480 rubľov. | 150 UAH | 7,5 $, MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Dizertačná práca - 480 RUR, dodávka 10 minút 24 hodín denne, sedem dní v týždni a sviatky
Osipová, Marina Kazimirovna. Odborná príprava budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skokových pohybov: dizertačná práca... kandidát pedagogických vied: 13.00.08 / Osipova Marina Kazimirovna; [Miesto ochrany: Ros. štát ped. Univerzita pomenovaná po A.I. Herzen].- Petrohrad, 2011.- 272 s.: chor. RSL OD, 61 11-13/1342
Úvod
KAPITOLA I. Tradície zahraničných a domácich škôl pri príprave budúcich baletných tanečníkov na zvládnutie skokových pohybov
1.1. Vývoj skokových pohybov v západoeurópskom baletnom divadle
1.2. História výučby allegro v ruskej baletnej škole 24
1.3. Formovanie metód výučby skokových pohybov v ruskej baletnej škole
KAPITOLA II. Metodický systém prípravy budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skokových pohybov juniorské triedy profesionálny vzdelávacia inštitúcia.
2.1. Identifikácia počiatočnej úrovne prípravy budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skokových pohybov 77
2.2. Návrh metodologického modelu systému odborného vzdelávania budúci baletní tanečníci vykonávať skákacie pohyby 99
2.3. Štúdium efektívnosti metodického systému odbornej prípravy budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skokových pohybov 132
Závery Záver 165
Bibliografia
Úvod do práce
h
Relevantnosť výskumnej témy.
Systém profesionálnej prípravy budúcich baletných tanečníkov je tradične založený na metódach, ktoré sa desaťročia vyvíjali v ruskej baletnej škole a odovzdávali sa z generácie na generáciu. Na základe všeobecných didaktických zásad, choreografickej pedagogiky, ako súboru o pedagogické skúsenosti v oblasti prípravy baletných tanečníkov vyvinula vlastné metódy a princípy, ktoré odhaľujú špecifiká klasického tanca a umožňujú ho vyučovať ako živé figuratívne umenie.
Metodika výučby Allegro (Allegro je záverečná časť lekcie klasického tanca pozostávajúca zo skokov), najdôležitejšej časti klasického tanca, bola vyvinutá v prácach N.P. Bazarová, A.Ya. Vaganová, B.C. Kostrovitskaya, A.A. Pisareva, N.I. Tarasová, A.I. Chekrygina. Dostupné učebné pomôcky vrátane sekcie Allegro a zamerané na odbornú prípravu budúcich baletných tanečníkov však neprezrádzajú historické pozadie vzniku a vývoja skokových pohybov; nedostatočná pozornosť sa venuje metodike rozvoja výšky skoku u žiakov základných škôl; žiadne štúdie psychologický aspekt rozvoj skákania u žiakov a úloha učiteľa pri výučbe skákacích pohybov; kritériá na hodnotenie kvality vykonávania skokových pohybov neboli vyvinuté.
Vývoj moderného baletná škola znamená zvýšenie úrovne vykonávania skokových pohybov. Špecifiká moderný balet je rozšírenie choreografického jazyka. IN posledné roky, v Rusku uviedli svoje balety mnohí známi západní choreografi (W. Forsythe, J. Neumayer, N. Gelber a i.), záujem o moderná choreografia(A. Ratmansky, B. Eifman atď.). V tomto smere sa zmenil tanečný slovník. V moderných baletoch sa tak skoky stávajú silnejšie, bližšie k športu a vyžadujú si zmenu techniky výkonu, a teda aj spôsobu zvládnutia tejto techniky.
Uvedené črty vývoja baletnej školy a zaznamenané problémy odbornej prípravy v odbore Allegro sa aktualizujú zavedením spol. štátna norma vyššie odborné vzdelanie v oblasti výcviku
kvalifikácia „Choreografický výkon“ bakalár (č. 070300), keďže v tejto súvislosti ide o vypracovanie systému požiadaviek na odbornú prípravu budúcich baletných tanečníkov.
Kontroverzie medzi zvyšujúcimi sa požiadavkami na prípravu baletných tanečníkov a nedostatočným rozvojom celý systém ich príprava v sekcii klasického tanca Allegro, ako aj nedostatok komplexného vedeckého a teoretického chápania pedagogických skúseností v tejto oblasti slúžili ako základ pre ich výber. výskumné témy:"Profesionálny výcvik budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skákacích pohybov."
Účel štúdie- vývoj a testovanie metodického systému odbornej prípravy budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skokových pohybov v juniorských triedach odbornej vzdelávacej inštitúcie.
Predmet štúdia- proces odbornej prípravy budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skokových pohybov.
Predmet štúdia- odborná príprava budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skokových pohybov v juniorských triedach odbornej vzdelávacej inštitúcie.
Výskumná hypotéza:školenie budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skákacích pohybov v juniorských ročníkoch profesionálnej vzdelávacej inštitúcie bude účinné, ak:
boli stanovené koncepčné opatrenia na prípravu budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skokových pohybov;
boli identifikované kritériá kvality skokového výkonu a vyvinuté nástroje na ich hodnotenie;
sú vypracované obsahové, metodické a organizačné a pedagogické podmienky na prípravu budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skokových pohybov;
Odborný výcvik prebieha vo formáte individuálnych vzdelávacích ciest, budovaných na základe sledovania úspešnosti výcviku podľa zvolených kritérií.
Ciele výskumu:
študovať historickú a vedecko-pedagogickú literatúru o probléme
výskum v oblasti vývoja techník na vykonávanie skokov
pohybov v západoeurópskom baletnom divadle a ruskom balete
škola;
analyzovať výsledky vedeckého výskumu v oblasti anatómie, psychológie, pedagogiky, športu s cieľom študovať fyzické a psychické schopnosti študentov, ktoré ovplyvňujú vykonávanie skokových pohybov;
určiť kritériá na hodnotenie úrovne odbornej prípravy budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skokových pohybov;
identifikovať nástroje na hodnotenie kvality prevedenia skokov všetkých skupín obtiažnosti;
vypracovať metodickú podporu pre program prípravy budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skokových pohybov v juniorských triedach odbornej vzdelávacej inštitúcie;
vypracovať model metodického systému pre profesionálnu prípravu budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skokových pohybov;
rozvíjať vzdelávacie cesty pre študentov, aby zvládli sekciu Allegro v disciplíne „Klasický tanec“ v juniorských ročníkoch;
experimentálne otestovať účinnosť vyvinutého metodického systému prípravy budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skokových pohybov.
Teoretický a metodologický základ štúdie sú diela pedagógov klasického tanca, vedecké práce ruských a zahraničných historikov umenia, memoáre a fikcia, práce učiteľov, psychológov, športových trénerov, posudzované v rámci komparatívnych historických a systematických prístupov.
V práci je použitá náučná literatúra o metódach výučby klasického tanca od pedagógov z Petrohradu a Moskvy: diela A.Ya. Vaganová, N.I. Tarasov a A.I. Chekrygina, N.P. Bazárovej a V.P. Mei, V.S. Kostrovitskaya a A.A. Pisareva, A.M. Messerer.
Štúdium výučby skokových pohybov v ruskej baletnej škole uľahčila práca A.Ya. Vaganová, E.O. Vazem, A.L. Volyňský, T.P. Karsavina, V.M. Krasovskaya, M.F. Kshesinskaya, F.V. Lopukhová, M.I. Petipa, M.M. Fokina, G. Cecchetti, A.Ya. Šuchot.
Pri štúdiu pedagogických techník a požiadaviek vznikajúcich v 18. – XIX storočia v západoeurópskych a ruských baletných školách boli použité diela L.D. Blok, M.V. Borisoglebsky, V.M. Krasovskaya, Yu.I. Slonimsky, I.I. Sollertinsky, E.Ya. Suritz, J.-J. Noverra, A. Fridericcia, L.V. Jacobson.
Diela G.G. Alberta, B.Ya. prispeli k definovaniu a pochopeniu metodológie výučby Allegro učiteľmi sovietskeho obdobia. Bregvadze, E.P. Valukina, S.N. Golovkina, Yu.I. Gromová, V.A. Zvezdochkina, S.S. Kashtana, Yu.N. Myachina, A.V. Nikiforová, P.A. Peštová, L.N. Šafronová, L.I. Jarmolovič.
Pri štúdiu psychofyzikálnych a biomechanických faktorov ovplyvňujúcich kvalitu výkonu Allegra autor využil práce V.V. Belous, B.C. Vygotsky, N.E. Vysotskaya, B.A. Vyatkina, A.G. Gretsová, A.L. Groysman, E.G. Koteľníková, N.V. Sokovníková, A.N. Chefranová.
Pochopenie pedagogických postojov profesionálov pedagogickú činnosť prispel k dielu I.Yu. Aleksašina, VI. Andreeva, T.G. Braje, S.L. Bratčenko, E.V. Bondarevskaja, Yu.N. Kulyutkina, N.A. Morevoy, A.A. Orlová, O.G. Prikota, V.I. Slobodčikovej.
Základy teórie a metodológie odborného vzdelávania boli študované na základe prác: S.G. Vershlovsky, A.M. Kuznecovová, M.M. Levina, A.K. Marková, L.M. Mitina, V.A. Slastenina, N.E. Erganová.
Na dosiahnutie cieľa riešte zadané úlohy a kontrolujte
hypotézy, kombinácia empirického a teoretického výskumné metódy, navzájom sa dopĺňajú a obohacujú:
teoreticky: historická a pedagogická metóda, ktorá zahŕňa komparatívny rozbor historických a metodologickú literatúru, a vedeckých prác o psychológii a pedagogike skúmanej problematiky a ich interpretácia založená na systematickom prístupe;
empirické metódy: zber a zhromažďovanie údajov (pedagogické pozorovanie); meranie údajov (odborné hodnotenie kreditných hodín); spracovanie údajov (kvantitatívna a kvalitatívna analýza); štúdium a zovšeobecňovanie pedagogických skúseností; pedagogický experiment.
Experimentálna výskumná základňa.
Experimentálna štúdia má dlhodobý charakter a bola vykonaná na základe Akadémie ruského baletu pomenovanej po. A JA Vaganovej. Do experimentu sa zapojili žiaci mladších tried ARB (28 chlapcov), z ktorých desať bolo z experimentálnej triedy A, a v rámci komparatívnej analýzy aj výsledky učenia v dvoch paralelných triedach – B a C (18 ľudí). boli hodnotené.
Hlavné fázy štúdia.
Štúdia sa uskutočnila v troch etapách:
V prvej etape (2005 - 2006) bola vykonaná analýza pedagogickej, psychologickej a metodologickej literatúry s cieľom teoretického pochopenia tohto problému, jeho aktuálnosti a rozvoja vo vedeckom výskume. Hodnotenie dokončené Aktuálny stav boli vyvinuté problémy, nástroje a výskumné metódy, problém bol objasnený a bola sformulovaná predbežná výskumná hypotéza.
V druhej etape (2007 - 2008) bola realizovaná štúdia na úrovni odbornej prípravy budúcich baletných tanečníkov v predvedení skokových pohybov. Uskutočnili sa nasledovné: identifikácia úrovne prípravy budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skokových pohybov; experimentálne overenie nový systém hodnotenia výsledkov vzdelávania; vypracovanie obsahu metodickej podpory prípravy budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skokových pohybov. Na základe experimentálnych štúdií boli pre každého žiaka vybudované individuálne náučné trasy. V procese práce sa vyjasnila a prehĺbila východisková výskumná hypotéza.
V tretej etape (2009 - 2010) sa preverila účinnosť metodického systému výučby skokových pohybov v príprave budúcich baletných tanečníkov, výsledky štúdie sa analyzovali a zhrnuli, sformulovali sa hlavné závery a vyhliadky na ďalšie boli určené výskumy.
Ustanovenia na obranu:
1. Koncepčné opatrenia na navrhnutie metodického systému odbornej prípravy budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skokových pohybov, ktoré navrhujú:
Zameranie na rozšírenie choreografického jazyka moderného baletu v súvislosti so zmenami tanečnej slovnej zásoby a nárastom silovej (športovej) zložky skoku, čo si vyžaduje zmeny v technike výkonu: zmeny v prístupoch k skokom, zvýšenie výšky otvorenie nohy vo výskoku, zmeny v technike vykonávania skokov;
Spoliehanie sa na tradície západoeurópskych a ruských baletných škôl,
umožňujúce identifikovať invariantné spôsoby profes
školenie budúcich baletných tanečníkov v oblasti Allegra: definovanie roly
cvičenie klasického tanca v procese výučby Allegra; zvýšenie pozornosti na vykonávanie рНё a iných cvičebných pohybov pri zvládnutí Allegra; vývoj cvičení na rozvoj skokov; vykonávanie skokov na odrazovom mostíku; rozvoj nadmorských a balónových zručností; určenie úlohy skokov pri vytváraní postáv a obrazov v balete;
Realizácia systematického a celostného procesu odbornej prípravy, ktorý spĺňa požiadavky na odbornú prípravu budúcich baletných tanečníkov, premietnutý do obsahu prvého federálneho štátneho štandardu vyššieho odborného vzdelávania v histórii prípravy budúcich baletných tanečníkov,
2. Metodický systém reflektujúci požiadavky na odbornosť
príprava budúcich baletných tanečníkov na skákacie pohyby
juniorské odborné triedy vzdelávacie inštitúcie v rámci sekcie
Allegro disciplína „Klasický tanec“, ktorej model je prezentovaný na
s. 17, čo umožňuje:
Organizovať systematický a holistický proces ich odbornej prípravy, pričom obsah a metódy výučby sú odôvodnené koncepčnými a metodickými pokynmi, ktoré odrážajú špecifiká moderného baletu a systémom vypracovaných kritérií hodnotenia výkonu skokových pohybov;
Vypracovať organizačnú a metodickú podporu procesu odborného vzdelávania, v prvom rade popis holistická metodológia vykonávanie skokových pohybov podľa zvolených kritérií;
Uskutočniť odbornú prípravu budúcich baletných tanečníkov v stratégii individuálne orientovanej prípravy, kedy sa každému študentovi vypracuje individualita. náučná cesta a vykonáva sa monitorovanie výsledkov výchovno-vzdelávacej činnosti.
3. Systém kritérií hodnotenia vykonania skokových pohybov:
metodické (presnosť prevedenia skoku, koordinácia celého tela pri
vykonanie skoku); výkon (vykonanie pHo pred a po zoskoku,
push, pristátie po skoku, upevnenie pózy vo vzduchu, iniciál
nadmorská výška a balónové zručnosti); emocionálne a psychologické
(psychologický postoj k vykonávaniu skokových kombinácií,
expresívnosť a muzikálnosť prednesu) na základe čoho
bol vyvinutý súbor nástrojov na hodnotenie kvality skokov, ktoré každý z nich vykonal
skupiny zložitosti – bodovacie karty, ktoré umožňujú
sledovanie kvality prípravy budúcich baletných tanečníkov a určovanie trajektórie jednotlivých vzdelávacích ciest budúcich baletných tanečníkov s prihliadnutím na fyzické údaje žiakov, metodickú gramotnosť pri vykonávaní skokov, rozvoj koordinácie pohybov, správny psychologický postoj: telesné , koordinačno-metodologické, emočno-psychologické a kombinované typy.
Vedecká novinka výskumu:
Boli stanovené kritériá hodnotenia úrovne prípravy žiakov na vykonávanie skokových pohybov – metodické, výkonnostné, emocionálne a psychologické.
Je vypracovaný metodický systém prípravy budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skokových pohybov, ktorý umožňuje organizovať vzdelávací proces v nižších ročníkoch odbornej vzdelávacej inštitúcie na základe určitých koncepčných a metodických usmernení.
Bola zistená a podložená závislosť úspešného rozvoja skokových pohybov od štyroch vzájomne súvisiacich faktorov: fyzických údajov študentov; metodologická gramotnosť vykonávania; koordinácia pohybov; správny psychologický postoj.
Teoretický význam štúdie:
Uskutočnilo sa komplexné štúdium sekcie Allegro v klasickom tanci, rozvíjanie poznatkov o princípoch, obsahu a metódach profesionálnej prípravy budúcich baletných tanečníkov: zovšeobecnila sa história vývoja skokových pohybov, zdôvodnili sa nové metodické techniky na vykonávanie Allegra , psychologické a pedagogické aspekty výučba Allegra.
Na základe kritérií hodnotenia úrovne odbornej prípravy pri vykonávaní skokových pohybov bola stanovená typológia jednotlivých vzdelávacích ciest pre žiakov: pohybový, koordinačne-metodický, emocionálno-psychologický a kombinovaný.
Praktický význam štúdie:
Bola vyvinutá mapa viacerých kritérií na hodnotenie úrovne odbornej prípravy
predvádzanie skákacích pohybov budúcimi baletkami,
obsahujúce čo najkompletnejšie požiadavky na žiakov pri vystupovaní
programové skoky.
Bola vyvinutá metodika prípravy budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skokových pohybov v juniorských triedach profesionálnej vzdelávacej inštitúcie, ktorá sa vyznačuje: holistickým popisom techník na vykonávanie skoku s pokynmi možné chybyštudenti počas výkonu; opis skoku s rozkladom na notový záznam; rozvoj metodické princípy vytváranie kombinácií.
Spoľahlivosť a vedecká platnosť hlavné ustanovenia a
výsledky výskumu sú výsledkom dôslednej implementácie
metodický základ výskum, logicky konzistentný
analýza problémov, cielené použitie
komplementárne metódy pedagogického výskumu, kombinácia kvantitatívnych a kvalitatívna analýza, praktické potvrdenie hlavných ustanovení štúdia v experimentálnej práci.
Schválenie práce sa konala na katedre klasického a duetovo-klasického tanca Pedagogickej fakulty, v juniorských triedach ARB pomenovaných po ňom. A. Vaganovej, kde autorka vyučuje od roku 2003 a od roku 2008 vedie kurz techník klasického tanca na katedre klasického a dueto-klasického tanca pedagogickej fakulty. Hlavné ustanovenia dizertačnej práce sú premietnuté do publikácií a boli prezentované na medzinárodnom seminári o metódach klasického tanca (2007).
Objem a štruktúra: dizertačná práca pozostáva z úvodu, dvoch kapitol, záveru, zoznamu literatúry a aplikácií. Hlavný obsah dizertačnej práce je prezentovaný na 168 stranách strojom písaného textu.
História výučby allegro v ruskej baletnej škole
Klasický tanec pohltil a priviedol k dokonalej forme pohybu Ľudské telo. Tomuto predchádzalo dlhá cesta vývoj, hľadanie, pozorovanie a výber najvýraznejších tanečných prostriedkov. Zároveň bolo skákanie vždy neoddeliteľnou súčasťou pohybov ľudí aj zvierat. Staroveký umelec, ktorý sa pokúšal zachytiť svojich spoluobčanov, ich maľoval v rýchlych, niekedy veľmi expresívnych skákacích pózach. V primitívnych kresbách zaznamenaných póz už bolo vidieť tanec.
Antika so svojím kultom zdravého, harmonicky vyvinutého ľudského tela poskytuje početné dôkazy rôznych tancov a do nich vtlačených skákacích pohybov. Účelom týchto pohybov a cvičení bolo: „vyššie“, „ďalej“ a napokon „originálnejšie“.
Lucian zo Samosatského písal o skákaní vo svojom pojednaní „O tanci“. Niektoré boli vykonávané v kruhu, iné nazýval skoky a iné boli jednoducho veľké skoky. A opäť je tu neistota: aké pohyby to boli, ako vyzerali? Lucian poznamenal, že účinkujúci sa starali o kondíciu tela, silu, flexibilitu a stabilitu.
V staroveku a potom neskôr, v stredoveku, počas renesancie, profesionálne prehliadky nevyhnutne zahŕňali rôzne druhy skokov, malých aj veľkých.
Od 15. storočia sa v Taliansku začali objavovať pojednania o tanci. Upozorňujeme, že išlo o učebnice spoločenských tancov. Bolo to „v Taliansku, kde verejný tanec našiel svoj prvý teoretický vývoj, nadobudol konvenčné vedecké formy a vyvinul svoju vlastnú terminológiu“.
Od 15. do 16. storočia sa tance ľudu a šľachtické tance čoraz viac odlišovali technickými technikami a štýlom predvádzania. Jednoduchí ľudia mohli slobodne vyjadrovať pocity a emócie v silných, dynamických, niekedy vynaliezavých a zložitých pohyboch. Profesionálni herci, ktorí koncom 15. a začiatkom 16. storočia vystriedali ochotníkov, patrili väčšinou k nižším vrstvám spoločnosti a neboli „spútaní“ pravidlami. Ale vzhľadom na charakter svojej činnosti mohli niektorí zvlášť nadaní vystupovať na pozvanie v šľachtických zámkoch. To im dalo príležitosť vidieť formálne, pokojné spoločenské tance a následne zdokonaliť štýl a pohyb vo svojich vystúpeniach.
Spomedzi najlepších tanečníkov, majstrov svojho remesla, vzišli ľudia, ktorí sa snažili zaznamenať tanečné figúry, pohyby, určiť techniku prevedenia. Medzi prvými je známy D. da Ferrara a jeho esej „O umení tanca a tanca“ (koniec XIV-XV). Po ňom nasledujú G. Ebreo „Pojednanie o tanečnom umení“ (1463) a A. Cornazano „Kniha o tanečnom umení“ (1465), kniha F. Carosa „Tanečník“ (1581) a C. Negri, jeho dielo sa nazývalo balet „Nové vynálezy“ (1604). Všimnite si, že to boli pojednania o spoločenskom a neskôr serióznom tanci.
Ch.Negri ako jeden z prvých podrobne analyzoval skoky a túry ako najťažšie pohyby. Rozdeľuje skoky do štyroch skupín:
Všimnite si, že výraz cabriole potom zahŕňal mnoho typov skokov, ale „výlety vo vzduchu a šmyky, ktoré dodávajú tancu lesk, nezahŕňali pojem letu“.
Autor učebnice následne popisuje niektoré náročné skoky a radí ich nácvik pri stole alebo stoličke. Rovnaká prax, len s palicou, existuje aj dnes pri tréningu tanečníkov. Technika každého skokového pohybu podľa Negriho zahŕňa prácu nôh aj rúk. Niekedy si dáva pozor na telo a hlavu. Choreograf po prvý raz chápe prácu a koordináciu celého tela tanečníka v tanci. A bolo na ďalšej vznikajúcej tanečnej škole, aby previedla techniku prednesu do praxe, spojila ju s noblesou a gráciou.
Pierre Beauchamp, legendárny francúzsky tanečník a choreograf 17. storočia, veľkou mierou prispel k vzniku a rozvoju seriózneho tanca. Bol súčasníkom J. Lullyho a choreografom jeho opier. V roku 1661 viedol Beauchamp novozaloženú Kráľovskú akadémiu tanca. Do tej doby záujem o tanečná zábava bol mimoriadne veľký. Rozvoj tanečného umenia vo Francúzsku uľahčil veľké množstvo turné talianskych súborov. Je prirodzené, že vládnuce osobnosti a ich okolie sa začne zaujímať o tanec. Beauchamp učil kráľa Ľudovít XIV, tancoval a inscenoval na jeho dvore. Baletný historik B1. Krasovskaya poznamenáva, „že Beauchamp zaviedol do mužského tanca skok pas de ciseaux en tournant alebo revoltade en tournant“. Bol to Beauchamp, kto zafixoval a legitimizoval päť pozícií nôh vo vážnom tanci;
Ako prvý získal titul majstra baletu (1671) na Kráľovskej hudobnej akadémii. Beauchamp ako prvý zareagoval na nové formy tanečná hudba, ktorý navrhol skladateľ, a začal skladať „konvenčný tanec pre Lullyho „árie“, smerujúci k virtuóznemu inštrumentalizmu. A ďalej: " Sólový tanec načrtol scénu v rôznymi smermi posuvné horizontály pas glissade a pas chasses. Plies prehĺbil rovinu v úklonoch. Špliechanie a špliechanie smykov, naopak, presadili kolmicu, prerušili plynulú líniu tanca prestávkou, ... tempá allegra sa rozvinuli a kolmicu zlepšili. Nové techniky sa zdokonaľovali s prísnym dodržiavaním pozícií en dehors...“. Odteraz začnú tanečníci a choreografi študovať a zdokonaľovať obrysy pohybu v priestore. Bola to Beauchampova generácia, ktorá „smerovala tanec na dobytie vesmíru. Zväčšil sa rozsah a výška pohybov.“ Dá sa predpokladať, že od 2. polovice 17. storočia postupne klasická lekcia, sekcia - “skákanie” - nájde svoje špecifické miesto.
L. Blok cituje výrok tanečníka Deprea: „Beauchamp bol prvý, kto oddelil tempá.“ Potom vysvetľuje: „Toto je rozdelenie tanečných krokov do temp...“. Objasnime, že pojem tempo v balete v tom čase (XVII. storočie) a až do začiatku 20. storočia bol kombináciou niekoľkých pohybov, napríklad dodnes známych temps leve, temps lie, temps lie saute atď. .
Formy a štýl tanca, ktoré priniesli z Talianska početné malé zájazdové skupiny, sa tak ocitli vo Francúzsku na pripravenej a úrodnej pôde. A rozvoj tanca pokračoval v súlade s charakteristikami tejto krajiny.
TO začiatkom XVIII storočia je zreteľné oddelenie štýlov profesionálny tanec Taliansko a Francúzsko. talianskych interpretov technické až virtuozné, odvážne využívajú prvky akrobacie, sú však drsné, často až hrubohmotné a groteskne komické. Ich štýl vystupovania pochádza z verejného divadla commedia dell arte.
Začiatkom 18. storočia francúzski profesionáli povolili virtuozitu, ale v určitých medziach. Sú vychovaní a milí. V ich podaní je viac ľahkosti, grácie a noblesy. Vážny tanec vo Francúzsku bol v tom čase technický a nebol taký jednoduchý, ako by sa modernému oku mohlo zdať.
Techniku ženského tanca nebolo vidno kvôli obláčikom dlhé sukne v súlade s módou tých rokov aj preto sa skákanie v ženskom tanci naplno nevyužívalo.
Marie Camargo (1710-1770), najslávnejšia francúzska tanečnica svojej doby, bola temperamentnej španielskej národnosti. Ako prvá skrátila sukne po členky, zaviedla jumping do arzenálu profesionálnej tanečnice a začala robiť entrechat-quatre. Noverre videl tancovať Camargo. Všimol si, že „všetky tie kroky... príťažlivé a brilantné, všetky tie jetes, battus, royales, entrechats, urobené bez „mazania“, Camargo predvádzal s mimoriadnou ľahkosťou. Tieto pohyby sú už dlho súčasťou mužského tanca, umelkyňa si ich požičala pre seba. „Madame Camargo bola prvá, ktorá tancovala ako muž,“ poznamenal Voltaire. Tanečníkovi nasledovníci začali výdobytky mužského tanca využívať ešte odvážnejšie.
Formovanie metód výučby skokových pohybov v ruskej baletnej škole
Preto sa vývoj základne výskumných kritérií zameral na oblasti rozvoja činnosti (výkonné zručnosti, fyzický vývoj), kognitívna (ovládanie techniky skokových pohybov) a emocionálna a psychologická sféra osobnosti.
Pozrime sa na aspekty tvorby kritérií na hodnotenie profesionálnych zručností budúcich baletných tanečníkov na príklade sekcie Allegro v disciplíne „Klasický tanec“.
Disciplína „Klasický tanec“ je základným autonómnym systémom v odborné vzdelanie tanečník, ktorý je zameraný na rozvoj fyzických schopností a tvorivých stránok osobnosti. Práve táto disciplína prispieva k rozvoju profesionálnych zručností budúcich baletiek pri predvádzaní skokových pohybov.
Systém výučby klasického tanca je založený na metódach, ktoré sa desaťročia vyvíjali v ruskej baletnej škole a odovzdávali sa z generácie na generáciu. Všetky rôzne metódy výučby tanca sú zamerané na študenta, na jeho individuálne vlastnosti (fyziologické, psychologické). V tomto smere je dôležité, ako sa bude vzťah medzi učiteľom a žiakom vyvíjať, keďže vlastnosti ich vzťahu ovplyvnia úspešnosť vzdelávacieho procesu ako celku.
Klasický tanec má obrovský rozvojový a výchovný vplyv na aktivitu, kognitívnu, emocionálnu a psychickú sféru jednotlivca. Zvládnutie akéhokoľvek druhu umenia si vyžaduje osobitné dobrovoľné úsilie. A tanečné umenie je založené aj na veľkej fyzickej námahe.
Ako ukazuje pedagogické pozorovanie, práve na začiatku klasickej tanečnej prípravy sa intenzívnejšie zapája sféra činnosti osobnosti a až neskôr, v procese pravidelných vyučovacích hodín, sa začína rozvíjať kognitívna a emocionálno-psychologická sféra osobnosti. .
Je dôležité poznamenať, že hlavná pozornosť vo fáze prijatia do ARB pri posudzovaní fyzických údajov detí na vykonávanie skokov je venovaná elasticite Achillovej šľachy (dieťa je požiadané, aby urobilo demi plie, pričom možnosť posudzuje sa natiahnutie elasticity Achillovej šľachy); Ďalej sa posudzuje sila prirodzeného tlaku (dieťa vykoná 16 skokov z doska) a koordinácia – výberová komisia sa pozerá na polohy paží a tela pri vykonávaní skokov z doska. Ruky by mali byť na opasku pevne pritlačené k telu a počas skoku sa „netrhať“. V tomto prípade by telo počas skoku malo ísť vertikálne nahor.
Cez vzdelávací proces deti pracujú na posilňovaní kĺbovo-svalového systému tela, rozvíjaní fyzických schopností, rozvíjaní plasticity a výraznosti pohybov. Presnosť a technickosť prevedenia, voľnosť, koordinácia a výraznosť pohybu – dosiahnutie týchto vlastností je hlavný cieľ klasický tanečný tréning. Určujú úroveň odborných zručností žiakov.
Výučba klasického tanca u detí je dynamický proces. V každej z jeho etáp by mal byť zdôraznený hlavný cieľ, ktorý určuje integritu a efektívnosť výučby. Najprv veci počiatočná fáza tréning (mladšie ročníky - 1-3) takým cieľom je: polohovanie tela, nôh, rúk, hlavy v cviku pri palici č v strede haly, počiatočné zvládnutie skokov, polohovanie chodidiel na prstoch, rozvoj. základných koordinačných schopností, tj. formovanie počiatočných profesionálnych zručností budúcich umelcov. balet
Zvládnutie pohybov na hodine klasického tanca je hlavným ukazovateľom profesionálnej pripravenosti študenta zapojiť sa do repertoáru baletné divadlo. Skákacie pohyby sú záverečnou časťou lekcie klasického tanca. Úroveň výkonu študenta v sekcii skokových pohybov je zároveň indikátorom jeho profesionálnej zručnosti a pripravenosti na ďalšiu tanečnú prax vo všetkých fázach klasického tanečného výcviku.
Skákacie pohyby sú teda jednou z hlavných zložiek profesionálnych zručností budúcnosti balerína ako nevyhnutná súčasť lekcie klasického tanca.
Pripravenosť na zoskoky v nižších ročníkoch je určená fyzickými vlastnosťami a psychickými vlastnosťami žiaka. Okrem toho technika vykonávania skokov v klasickom tanci má svoje vlastné techniky výkonu. Zdvíhanie a balón, ktorých počiatočné zručnosti sú stanovené v základných ročníkoch, sú najťažšie dosiahnuteľné techniky. prevedenie skoku. Prítomnosť nadmorskej výšky a balóna v umelcovi zároveň charakterizuje úroveň umelcovej zručnosti pri vykonávaní skokov. S ich pomocou sa dosahuje „obraz letu“.
Ako bolo uvedené v úvode kapitoly, na vypracovanie kritérií hodnotenia úrovne odbornej zručnosti študentov pri vykonávaní skokových pohybov na hodinách klasického tanca bola zvolená metóda expertného hodnotenia. Na základe výsledkov práce expertnej skupiny boli stanovené tri skupiny kritérií: metodické, výkonové a emocionálno-psychologické.
Metodické kritériá na hodnotenie vykonania skokových pohybov zabezpečujú súlad vykonaného skoku s požiadavkami; vyvinuté učiteľmi ruskej baletnej školy a zachované a v súčasnosti schválené metodickým pracoviskom ARB. Metodické kritériá na hodnotenie vykonania skoku zahŕňajú:
Metodická presnosť (správnosť) vykonania skoku v súlade s modernými požiadavkami klasického tanca predpokladá dodržiavanie a implementáciu základných pravidiel každého konkrétneho skoku - hudobné zosúladenie, udržanie obratu vo všetkých fázach skoku, udržanie polohy nôh a paží, stabilné pristátie po skoku, dosiahnutie nôh vo vzduchu, zachovanie charakteru každého skoku (vzdušný, pozemný, stoj, let, pristátie na jednej alebo dvoch nohách, na jednej nohe atď.).
Koordinácia celého tela pri vykonávaní skoku (koordinované pohyby nôh, rúk, tela a hlavy pri vykonávaní skoku) predpokladá presnú prácu nôh, plynulosť pohyb ruky a zároveň ich pomoc (ruky) pri vykonávaní skokov, presné obraty hlavy, správna práca tela. Koordinácia študenta je určená prirodzenými schopnosťami a môže sa rozvíjať aj v procese učenia sa klasického tanca.
Návrh modelu metodického systému pre profesionálnu prípravu budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skokových pohybov
Po prijatí mal študent priaznivé fyzické vlastnosti na učenie. Hodnotenie 3+. Artem V. si počas prvých štyroch mesiacov štúdia na ARB osvojil základy klasického tanca celkom voľne. Zároveň sa objavili ťažkosti psychologickej povahy. Podľa temperamentového typu je študent Artem V. výrazný flegmatik, takže jeho psychická nálada bola mimoriadne nízka. V prvých mesiacoch štúdia mu chýbala motivácia, a tak expresivita jeho vystupovania zostala na extrémne nízkej úrovni.
Typ edukačnej trasy pre študenta bol zvolený č. 3 (emocionálna a psychologická). Pri práci v triede sa osobitná pozornosť venovala zvyšovaniu psychickej motivácie.
Metodické pokyny vnímal Artem V. opatrne, no mimoriadne neemotívne, až infantilne. Na konci 1. ročníka štúdia bola známka študenta dobré fyzické údaje Artema V. pritiahli pozornosť. Zvlášť upozorňujeme, že podľa
Z hľadiska psychologických kritérií (motivácia, expresivita) žiak dostal známku nedostatočne (2).
Počas nasledujúcich dvoch rokov štúdia (2., 3. ročník) je viditeľný zreteľný nárast všetkých odborných kritérií. Úspešné zvládnutie programových pohybov v procese učenia výrazne ovplyvnilo vznik pozitívneho psychologického postoja a výraznosti vystupovania.
V tomto prípade je viditeľná priama súvislosť medzi úspešným zvládnutím programu a vznikom psychickej motivácie. V dôsledku toho bola zvolená vzdelávacia cesta č. 3 pre študenta správna. Tabuľka 2.3.6. Výsledky prevedenia zoskokov Romanom B. metodická presnosť (správnosť) prevedenia skoku koordinácia plie stlačenie mäkké pristátie po doskoku Upevnenie pózy vo vzduchu Dosiahnutie efektu elevácie balóna vo výskoku Psychologický postoj k prevedeniu skokových kombinácií Výraznosť a muzikálnosť výkon Po prijatí mal študent dobré fyzické údaje na tréning (skóre 3 +).
Počas prvých štyroch mesiacov štúdia na ARB Roman B. úspešne zvládol programové pohyby. Zároveň študent ukázal vysoký stupeň vnímanie metodické požiadavky dobrá koordinácia a prirodzená výška (zriedka sa vyskytuje v počiatočnej fáze tréningu).
Psychologická nálada študenta bola veľmi vysoká. Roman B. ukázal na konci 1. ročníka dobré výsledky vo všetkých kritériách na vykonávanie skokov. Súčasne, na pozadí úspechu, študent začal prejavovať psychologické vlastnosti, ktoré zasahovali do procesu učenia: sebavedomie, neúctivý prístup k svojim súdruhom atď. Študent sa cítil nadradený z hľadiska fyzických vlastností a nie vždy správať sa na hodinách správne.
Typ vzdelávacej cesty pre študenta bol prijatý č. 3 (emocionálna a psychologická). Veľa pozornosti bol daný na opravu osobné kvality Romana B. Odhaliac individualitu žiaka, učiteľ viedol. ďalej pracovať; rozvoj takých dôležitých prírodných údajov, ako je umenie a expresivita.
Náučná trasa č. 3 bola zvolená správne; Dôkaz! Je to spôsobené rastom všetkých ukazovateľov. výkon! skákanie.. Správanie študenta na hodinách sa stalo rovnomernejším a cieľavedomejším.
Na konci 2. ročníka štúdia; Známka žiaka bola 4 (najvyššia v triede). Roman" B; vynikol nielen výbornými fyzickými schopnosťami, ale aj umeleckými schopnosťami - Všetky skokové kombinácie predviedla študentka nie formálne, ale na vysokej emocionálnej úrovni.
V 3. triede sa pokračovalo v práci ďalší vývoj schopnosti študenta. Zjavne sa zvýšili všetky hlavné ukazovatele: sila tlaku, mäkké pristátie a výška. Podľa výsledkov skúšky 3. ročníka získal Roman B. známku 4 (najvyššia spomedzi žiakov tretieho ročníka).
V tomto prípade je viditeľná priama súvislosť medzi psychologickou korekciou a zvýšením úrovne skokového výkonu.
V dôsledku toho bola zvolená vzdelávacia cesta č. 3 pre študenta správna.
Z porovnania výsledkov experimentálnych údajov Artema: V: a Romana B. vyplýva, že voľba emocionálnej a psychologickej výchovnej cesty je efektívna pre žiakov s nízkou úrovňou motivácie; k učeniu (Artem V.), ako aj s vysokou sebaúctou (Roman B.). S takýmto takmer polárnym emocionálnym a psychologickým rozpoložením obaja študenti úspešne ukončili výcvik v r Základná škola, pretože nevyhnutný faktor Efektívnosť tejto vzdelávacej cesty bola spôsobená dobrými fyzickými údajmi študentov, zodpovedajúcimi výkonnostným a metodickým kritériám.
Kombinovaný typ individuálnej trasy v rôzne kombinácie bol ponúknutý Iljovi V. (č. 2, 3), Stanislavovi G. (č. 1, 3), Vikentymu Y. (č. 1,3), Jurijovi B. (č. 1,3).
Kombinovaná vzdelávacia cesta je kombináciou najviac dvoch vzdelávacích smerov pre žiakov so špecifickými problémami fyziologického (nedostatok koordinácie, vysoká (nízka) postava, obezita) a psychologického (nedostatok sebavedomia, úzkosť, roztržitá pozornosť, lenivosť). ) príroda.
Ako ukázala prax, na kombinovanom vzdelávacom okruhu študuje viac študentov ako na ktoromkoľvek fixnom vzdelávacom okruhu.
Všetkým žiakom, ktorí študovali kombinovanou vzdelávacou cestou, bola aplikovaná emocionálno-psychologická (č. 3) cesta a súčasne s týmto smerom absolvovali traja žiaci fyzickú (č. 1) tréningovú cestu a jeden žiak absolvoval koordinačno-metodickú vzdelávaciu cestu. trasu.
Štúdium efektívnosti metodického systému odbornej prípravy budúcich baletných tanečníkov na vykonávanie skokových pohybov
Grand changemant de pieds en toumant no 1/4 turn sa študuje v druhom ročníku po tom, čo sa naučil grand changemant de pieds. Tento skok pripravuje študentov na zoskoky en tournant (chlapci na túry v Haigu). Najprv sa každý skok musí naučiť na 1 úder zo 4/4. Východisková pozícia V pozícia en face.
Pri vykonávaní tohto skoku by ste sa mali silne odraziť a vyskočiť priamo hore s rovným telom. Pri skákaní sa treba otáčať a meniť nohy, rovnako ako pri vykonávaní petit changement de pied. Nemusíte sa hneď otáčať: skočte na bod 1 a ramená vám vo vzduchu pomôžu vykonať 1/4 otáčky. Ďalší skok je z bodu 3 do bodu 5, potom z bodu 5 do bodu 7 a posledný skok je z bodu 7 do bodu 1.
Na konci roka môžete urobiť niekoľko veľkých changemant de pieds en toumant za sebou. Každý skok sa vykonáva na 1/4. Ruky sú v prípravnej polohe. Grand changemant de pieds en toumant no 1/2 turnus sa študuje v treťom ročníku. Najprv sa každý skok musí naučiť na 1 úder zo 4/4, potom na 1/4. Changemant de pieds s postupom do strany, dopredu a dozadu
Skok sa vyučuje v tretej triede po temps saute s podporou a grand changemant de pieds boli vyučovaní. Changemant de pieds s pokrokom vytvára silu nôh a silný tlak. Tento skok sa vykonáva podľa pravidiel prevedenia changemant de pieds en face - pevné nohy v polohe V musia byť predvedené vo vzduchu a po pristátí vymenené.
Najprv sa treba naučiť changemant de pieds s napredovaním v 4/4 so zastavením po každom skoku, potom sa tento skok vykoná v rade v 1/4. Tento skok vpred a vzad musí byť vykonaný tvárou v tvár a nášľapným krížom. Ruky v prípravnej polohe alebo v tretej polohe.
Changemant de pieds s bočným posunom sa zvyčajne vykonáva v polohe en face. Ruky môžu byť v polohe III alebo jedna ruka v polohe I, druhá ruka v polohe III. Petit changemant de pied Petit changemant de pied sa študuje v treťom ročníku. Petit changemant de pied je skok po zemi, teda bez zdvihnutia prstov z podlahy. Súčasne počas skoku musia byť prsty predĺžené. Počas skoku sa nohy menia, ako pri bežnom changemante de pied. O počiatočné štúdium ruky v prípravnej polohe, hlavu rovno. Najprv musíte vykonať dva, tri skoky a potom zvýšiť počet skokov na sedem, osem. Stlačenie by nemalo byť silné. Musíte vyskočiť tak ďaleko; aby sa prsty natiahli do vzduchu, no zároveň zostali na podlahe.
Petit changemant de pied je skok, pri ktorom musí pristátie; byť zdržanlivý kvôli sile chodidiel. Preto petit changemant de pied posilňuje chodidlá. Najprv treba každý skok vykonať pri -1/4, neskôr pri 1/8.
Je potrebné zabezpečiť, aby pH bolo veľmi mäkké a zdržanlivé, kolená by sa mali otvárať pri každom demi-plie. Boky by sa mali v skoku zdvihnúť - bez prudkého zatlačenia, akoby sa vytláčali na nohy.
Následne sa študuje petit changemant de pied en tournant. Mali by ste vykonať sedem alebo osem skokov za sebou v rýchlejšom tempe. Každý skok sa vykonáva na 1/8. Telo sa pred pohybom nakloní nadol a dopredu. Hlava a pohľad „zostanú“ v zrkadle, potom sa hlava „vráti“ ako prvá - späť. Počas pohybu sa telo postupne dvíha, ramená by mali byť veľmi otvorené. Ruky podľa pokynov učiteľa môžu plynulo stúpať do polohy LI a spúšťať sa cez polohu II do prípravnej polohy.
Pas echappe sa učí v prvom ročníku, najprv čelom k palici. Tento skok začíname študovať, keď študenti ešte neurobili dva skoky za sebou, a preto z dôvodu čistoty prevedenia možno pas echappe rozdeliť na dva. polovice: prvá polovica - skok z polohy V do polohy II, po ktorej sú kolená vystreté; a druhá polovica je skok z 2. pozície na 5. pozíciu. Pas echappe sa študuje v 2 taktoch po 4/4. Prvé opatrenie: Pri počte „jedna“ - demi-plie v polohe V.
S rovnakým skóre sa pohyb študuje v strede haly. Počas počiatočnej štúdie sú ruky v prípravnej polohe. Pri skákaní držte ruky správna forma a „netrhať“. Pozícia hlavy tvárou v tvár.
Pas echappe je malý skok, ale pri počiatočnom štúdiu nie je potrebné zámerne znižovať výšku skoku. Vo vzduchu musíte ukázať predĺžené nohy v polohe V. Z polohy II sú nohy vystreté a zhromaždené v polohe V. Nie je potrebné držať nohy v polohe P. Je potrebné sledovať presnosť polôh vo vzduchu a pri pristávaní. Spodná časť chrbta na vrstve by mala byť pred a po skoku tesná. Po každom skoku musíte vrstvu predĺžiť.
Súčasne s výskokom v polohe V sa ruky zdvihnú do polohy I, následne súčasne s roztvorením nôh do polohy II sa paže otvoria do polohy II (u dievčat dolná poloha II), pričom hlava sa otočí smerom k nohe, ktorá stála vpredu v polohe V, a trochu sa nakloní; štetcový vzhľad.
Súčasne s výskokom v polohe CO II sa ruky otočia, otvoria a súčasne s príchodom do polohy V sa ruky spúšťajú do prípravnej polohy. Hlava sa po pristátí zmení, otáča sa smerom k nohe, ktorá sa posúva dopredu do polohy V.
Po prvé, kvôli presnosti vykonania, pas echappe v IV polohe môže byť naučený en face, potom sa tento skok vykoná epaulemant croise. Počas skoku sú ruky zdvihnuté do prvej polohy a po doskoku sú otvorené do polohy malej croise pózy; pri druhom skoku z polohy IV do polohy V sa ruky predĺžia, vytočia a spúšťajú do prípravnej polohy. Tento skok možno vykonať aj epaulement efface. Na začiatku štúdie, pred skákaním, môžete stáť epaulement efface a neskôr musí byť pas echappe on efface vykonaný z epaulement croise pozície. V tomto prípade musíte pred skokom držať päty pevne na podlahe a vykonať skok nahor a s miernym otočením nárameníka. Ruky sa otvoria cez prvú pozíciu do malej efface pózy. Pri vykonávaní pas echappe IV za sebou by mala hlava klesnúť (pozrieť sa na ruku) a mierne sa odvrátiť, súčasne s spustením rúk do prípravnej polohy.
Základné odborné požiadavky na individuálnych charakteristík balerína
|
Profesionálne požiadavky činnosti |
Profesionálne dôležité vlastnosti |
Adekvátne techniky výskumu |
|
|
Tvorba (morfologická a psychologická) |
Špeciálne požiadavky na telo |
Pomer výšky a hmotnosti baletného tanečníka |
Index výšky a hmotnosti |
|
"Tanečnícka noha" Muskuloskeletálny systém baletného tanečníka znáša dôležitú a cielenú záťaž |
Index zaťaženia chodidla. Bočná orientácia chodidla |
Metodika M. Sulkhanishviliho |
|
|
Spomedzi mnohých prejavov temperamentu majú pre choreografiu osobitný význam prejavy tých vlastností, od ktorých primárne závisí dynamika činnosti baletného tanečníka a jeho výkon. |
Emocionálna vzrušivosť, emočná stabilita, plasticita, impulzívnosť, extraverzia |
1. Jungov asociačný experiment. 2. „Opravená inštalácia v haptickej sfére“ od Uznadzeho. 3. "Cattellove neštruktúrované kresby" |
|
|
Všeobecné schopnosti (citovo-vôľový a intelektuálna sféra) |
Pravidelná intenzívna a maximálna fyzická a psychická záťaž, vyžadujúca značné vôľové úsilie |
Vysoká emocionálno-vôľová regulácia cieľavedomej činnosti |
"Hľadanie čísel s prepínaním" |
|
Balet je integráciou myslenia a pohybu, preto je tvorivý talent v balete založený nielen na svalovej aktivite, ale aj na tvorivom myslení. |
Plynulosť, flexibilita, originalita a prepracovanosť myslenia |
„Štúdie kreatívneho myslenia“ E. Torrence |
|
|
Špeciálne choreografické schopnosti |
Umenie, schopnosť sprostredkovať emócie hrdinu a hudbu pohybmi |
Tanečnosť je komplexný ukazovateľ, ktorý spája muzikálnosť a emocionálnu expresivitu pohybov. |
Metodika odborných a bodových hodnotení |
|
Orientácia na cieľ – neustále zlepšovanie odborných zručností |
Motivácia, potreba ovládať povolanie | ||
|
Objekt vôle a vedomia baletného tanečníka v odborná činnosť je jeho vlastné telo, jeho motorika. Pre zvládnutie komplexnej tanečnej techniky je potrebná jemná diferenciácia priestorových a silových charakteristík pohybu. |
Vysoko vyvinutá schopnosť regulovať pohyby v rýchlosti, sile, amplitúde |
Kinematometria, test maximálneho poklepania za 1 minútu, koordinácia pohybov |
|
|
Špeciálne choreografické schopnosti |
Baletný tanečník by mal dostať uspokojenie z monotónnej práce, cítiť svalovú radosť z vykonávania zložitých pohybov počas nácviku a z nácviku choreografie. |
Emocionálna príťažlivosť choreografických pohybov |
Modifikovaná technika T. V. Dembo, S. Ya. Rubinshtein |
Prvá skupina (30 osôb), v ktorej boli laureáti, laureáti a víťazi diplomov medzinárodných baletných súťaží, ako aj tí, ktorí ukončili vysokú školu so známkou „výborne“, bola označená ako „vysoko zdatní“, druhá (52 osôb) – „schopný“.
Predpokladalo sa, že tanečné schopnosti na rôznych úrovniach ich rozvoja sa budú líšiť: po prvé vo väčšej či menšej závažnosti jednotlivých komponentov; po druhé, jedinečnosť korelácií medzi ich ukazovateľmi.
Porovnanie priemerných hodnôt zložiek choreografických schopností týchto skupín pomocou Studentovho t-testu ukázalo, že existuje niekoľko významných rozdielov:
– „vysoko zdatní“ študenti majú pre balet optimálny pomer výšky a hmotnosti (s<0,01), меньшим индексом нагруженности стопы (р<0,05), меньшей импульсивностью (р<0,05), меньшей эмоциональной возбудимостью (р<0,01), более высокой активностью волевой регуляции (р<0,05), более высокими показателями беглости и оригинальности мышления (р<0,01), более высокими показателями максимального теппинг-теста и танцевальности (р<0,001);
– „schopní“ študenti sa vyznačujú vyššími úrovňami ukazovateľov emocionálnej príťažlivosti pohybov (s<0,05).
Na identifikáciu štrukturálnych čŕt choreografických schopností v skupinách „vysoko schopných“ a „schopných“ sa vykonali korelačné a faktorové analýzy pre každú skupinu samostatne. V dôsledku toho sa ukázalo, že štruktúra choreografických schopností v skupine „schopných“ pozostáva zo štyroch faktorov a v skupine „veľmi schopných“ z piatich. V skupine "schopný":I faktor absorboval s najväčšími váhami všetky štyri ukazovatele tvorivého myslenia, ukazovateľ aktivity vôľovej regulácie, ukazovatele psychodynamických vlastností (emocionálna excitabilita a plasticita), ukazovatele štruktúry chodidla a koordinácie pohybov, čo naznačuje závažnosť sklonov a všeobecných schopností bol tento faktor označený ako „sklony a všeobecné schopnosti“; vo faktore II s najvyššími váhovými faktormi zaradenými do ukazovateľov emocionálnej atraktivity pohybov a tanečnosti, čo naznačuje závažnosť špeciálnych choreografických schopností, bol tento faktor označený ako "špeciálne schopnosti"; vo faktore III s najvyššími faktorovými váhami zaradenými ukazovateľmi presnosti pohybov pri stredných a veľkých amplitúdach, presnosťou meracieho úsilia, maximálnym poklepávacím testom za 1 minútu, impulzívnosťou a potrebou ovládať povolanie, bol tento faktor nazvaný "psychomotorický", označuje prejav špeciálnych choreografických schopností; IV faktor, kombinujúci indikátory extraverzie a emočnej nestability, označené ako "psychodynamický"čo naznačuje závažnosť týchto sklonov. V skupine "veľmi schopný":vo faktore I medzi tie s najvyššou váhou faktorov patrili ukazovatele presnosti merania úsilia a pohybov pri malých amplitúdach, emočná atraktivita pohybov (úroveň špeciálnych schopností), ukazovateľ impulzívnosti, index zaťaženia chodidiel (úroveň sklonov) a ukazovateľ rozvoj myslenia (úroveň všeobecných schopností); vo faktore II medzi tie s najvyššími váhovými faktormi patrili indikátory tanečných schopností a potreby ovládať povolanie (úroveň špeciálnych schopností) a indikátor plynulosti myslenia (úroveň všeobecných schopností); vo faktore III medzi ukazovatele s najvyššími váhovými faktormi patrili: introverzia, emočná nevzrušivosť, emočná stabilita (úroveň sklonov), aktivita vôľovej regulácie a originalita myslenia (úroveň všeobecných schopností), presnosť pohybov na veľkej amplitúde (úroveň špeciálnych schopností) ; IV faktor absorbované ukazovatele koordinácie a presnosti pohybov pri stredných amplitúdach (úroveň špeciálnych schopností) a ukazovateľ štruktúry chodidla (úroveň sklonov); V V faktor s najvyššou váhou faktora zaradený indikátor maximálneho testu poklepania na 1 minútu. (úroveň špeciálnych schopností), ukazovatele plasticity a index výšky a hmotnosti (úroveň sklonov), ako aj ukazovateľ flexibility myslenia (všeobecné schopnosti).
Porovnávacia analýza štruktúry choreografických schopností skupín s rôznou úrovňou rozvoja ukázala, že pre „schopnú“ skupinu dva faktory zahŕňajú ukazovatele komponentov úrovne špeciálnych choreografických schopností, jeden faktor sú sklony a jeden faktor kombinuje ukazovatele úroveň sklonov a všeobecných schopností, pričom v skupine „vysoko zdatných“ každý z piatich faktorov spája ukazovatele všetkých troch úrovní choreografických schopností: sklony, všeobecné schopnosti a špeciálne choreografické schopnosti. V dôsledku toho, čím vyššia je úroveň rozvoja špeciálnych schopností baletného tanečníka, tým užší je vzťah medzi ukazovateľmi všeobecných schopností, špeciálnych choreografických schopností a sklonov. Zistilo sa teda, že štruktúra choreografických schopností je do značnej miery určená úrovňou ich rozvoja.
Ďalej sme skúmali, ako sa štrukturálne znaky choreografických schopností „vysoko schopných“ a „schopných“ ľudí prejavujú v povahe vzťahu medzi ukazovateľmi sklonov, všeobecných schopností a špeciálnych choreografických schopností, t. j. s ukazovateľmi viacúrovňových vlastností. integrálnej individuality.
Zistilo sa, že čím vyššia je úroveň rozvoja choreografických schopností, tým väčší je počet ukazovateľov vlastností individuality, s ktorými sú ich ukazovatele spojené. Okrem toho je potrebné poznamenať, že v skupine „schopných“ boli nájdené úzke súvislosti medzi ukazovateľmi špeciálnych a všeobecných schopností (hlavne s ukazovateľmi vôle a myslenia) a v skupine „veľmi schopné“ morfologické ukazovatele, ako aj ukazovatele presnosti, rýchlosti a koordinácie pohybov, tanečnej zdatnosti, emocionálnej príťažlivosti pohybov a motivácie k zvládnutiu povolania, v skupine „vysoko zdatných“ je viac súvislostí s úrovňou sklonov ako u „schopných“. Na základe týchto údajov autor usudzuje, že všeobecné schopnosti zabezpečujú úspešnosť činností osôb s priemernou úrovňou rozvoja choreografických schopností a vysoká úroveň rozvoja choreografických schopností závisí vo väčšej miere od sklonov ako od všeobecných schopností, t. j. základ pre vysokoúspešnú činnosť v balete výrazne určujú prirodzené sklony. Pre nás je dôležité niečo iné: Čím vyššia je úroveň rozvoja schopností, tým väčší je počet viacúrovňových vlastností, s ktorými sú vzájomne prepojené. Následne sa do istej miery potvrdzuje predstava, že určitá kombinácia vlastností jednotlivca rôznej úrovne pôsobí ako predpoklad rozvoja schopností.
Takže výsledky výskumu I.G. Sosnina naznačujú nasledovné.
1. Umelecké a tvorivé schopnosti, najmä špeciálne schopnosti baletného tanečníka, sú determinované špecifickými a veľmi prísnymi požiadavkami profesionálnej činnosti kladenými na telo, psychiku a osobnosť umelca.
2. Špeciálne schopnosti baletného tanečníka predstavujú ucelený viacúrovňový a viaczložkový systém, ktorý má zložitú štruktúru a zahŕňa: sklony, všeobecné schopnosti a samotné choreografické schopnosti, ktoré určujú úspešnosť profesionálnej činnosti.
3. Špeciálne schopnosti baletného tanečníka sú determinované symptómovým komplexom viacúrovňových vlastností integrálnej individuality, počnúc charakteristikami tela (stavba tela a jeho častí) a končiac osobnostnými charakteristikami (motivácia, záujem, atď.).
4. Štruktúra špeciálnych schopností baletného tanečníka je do značnej miery určená úrovňou ich rozvoja. Zvláštnosťou štruktúry špeciálnych schopností baletných tanečníkov na vysokej úrovni ich rozvoja je to, že ukazovatele sklonov, všeobecných schopností a špeciálnych choreografických schopností sú vzájomne prepojené a na priemernej úrovni rozvoja takáto vzájomná súvislosť prakticky chýba.
5. Vysokú úroveň rozvoja tanečných schopností určujú najmä zložky špeciálnych choreografických schopností, priemernú úroveň rozvoja - zložky všeobecných schopností.
6. Úroveň rozvoja choreografických schopností zohráva systémovotvornú úlohu v integrálnej individualite baletného tanečníka. Charakter vzťahu medzi úrovňami integrálnej individuality pôsobí ako indikátor špeciálnych choreografických schopností.
Kontrolné otázky
1. Čo je jedinečné na prístupe V.S.? Merlin k problému schopností?
2. Pomenujte kritériá pre schopnosti V.S. Merlin?
3. Čo je novinkou výskumu T.I.? Poroshina?
4. Čo je to muzikálnosť?
5. Vymenujte zložky hudobnej schopnosti.
6. Čo je modálny pocit?
7. Definujte hudobno-sluchové vnemy a hudobno-rytmické cítenie.
8. Čo je vnútorný sluch?
9. Ako prebieha interakcia vnemov?
10. Aké typy hudobného sluchu viete vymenovať?
11. Čo môže spôsobiť nepravidelný výkon?
12. Aký je hlavný prístup k formovaniu správnych motorických vnemov?
13. Aký je rozdiel medzi vnemom a vnímaním?
14. Ako závisí vnímanie hudby od sociodemografických parametrov poslucháča?
15. Aké sú hlavné rozdiely vo vnímaní vážnej a ľahkej hudby?
16. Uveďte príklady vplyvu osobných významov na vnímanie hudobného diela.
17. Ako môže prebiehať proces rozvoja vnímania?
18. Aké typy pamäti sú pre hudobníka najdôležitejšie?
19. Aké sú logické techniky na zapamätanie si hudobnej skladby?
21. Čo treba brať do úvahy pri opakovaní hudobnej skladby, aby ste si ju čo najlepšie zapamätali?
22. Aká je štruktúra literárnych, pedagogických, výtvarných, hereckých a choreografických schopností?
Literatúra
1. Platón. Diela. – Petrohrad, 1863. – Časť III: Zákony.
2. Huarte Juan. Výskum vedeckých schopností. – M., 1960.
3. Gregory R. Inteligentné oko. – M., 1972.
4. Merlin V.S. Esej o integrálnom štúdiu individuality. – M.: Vydavateľstvo „Pedagogika“, 1986. – 253 s.
5. Merlin V.S. Štruktúra osobnosti: charakter, schopnosti, sebauvedomenie. – Perm: Vydavateľstvo Štátnej pedagogickej univerzity v Perme, 1990. – 200 s.
6. Vyatkin B.A. Prednášky o psychológii integrálnej individuality človeka. – Perm: Perm State University Publishing House, 2000. – 179 s.
7. Teplov B.M. Psychológia hudobných schopností. – M.: Vydavateľstvo „Nauka“, 2003. – 377 s.
8. Gotsdiner A.L. Hudobná psychológia. – M.: Vydavateľstvo „NB Magister“, 1993. – 190 s.
9. Tsagarelli Yu.A. Psychologické štúdium muzikálnosti ako odborne významnej vlastnosti: Autorský abstrakt. dis. ...sladkosti. psychol. Sci. – Kazaň, 1981. – 20 s.
10. Schopnosti a sklony: Komplexné štúdie / Ed. E.A. Golubeva. – M.: Vydavateľstvo "Pedagogika", 1989. - 200 s.
11. Masaru Ibuka. Po tretej je už neskoro. – M.: Vydavateľstvo „RUSSLIT“, 1992. – 80 s.
12. Petrushin V.I. Hudobná psychológia: Učebnica pre študentov a učiteľov. – M.: Humanitárne vydavateľské stredisko VLADOS, 1997. – 383 s.
13. Hesse G. The Glass Bead Game: A Román / Preklad S. Apt. – Novosibirsk: Knižné vydavateľstvo, 1991. – 458 s.
14. Tsypin G.M. Naučiť sa hrať na klavíri. – M.: Vydavateľstvo „Prosveshcheniye“, 1984. – 176 s.
15. Leontyev A.N. Aktivita. Vedomie. Osobnosť. – M.: Politizdat, 1975. – 334 s.
16. Belinský V.G. Plný zber cit.: V 13 zväzkoch - M.: Vydavateľstvo Akadémie vied ZSSR, 1953–1959. – T.6. – 1955. – 799 s.
17. Teplov B.M. Psychológia a psychofyziológia individuálnych rozdielov. – M.: Vydavateľstvo "Pedagogika", 1977. - 183 s.
18. Bernstein N.A. Fyziológia pohybov a činnosti. – M.: Vydavateľstvo „Nauka“, 1990. – 495 s.
19. Yashchenko E.F. Pedagogické podmienky pre formovanie hodnotových orientácií u stredoškolákov (na príklade literárneho a umeleckého vývinu): Diss....cand. ped. Sci. – Špecialita 13.00.01. – Všeobecná pedagogika. – Čeľabinsk, 1996. – 265 s.
20. Yashchenko E.F. Aktuálne aspekty tvorivého sebarozvoja osobnosti študentov (na základe skúmania typu osobnosti, charakterových akcentácií a ich vzájomných vzťahov) // 51. vedecká konferencia: Zborník z konferencie učiteľov PF / Ed. NA. Baturina. – Čeľabinsk: Vydavateľstvo SUSU, 1999. – S. 11–13.
21. Yashchenko E.F. Osobnostná orientácia ako sociálno-psychologický faktor sebarealizácie // Problémy psychológie a ergonómie: Časopis pre praktických psychológov a ergonómov / Ed. P.Ya. Shlaena. – Tver – Jaroslavľ: Ergotsentr Publishing House, RTS – Impulse. – 2002. – Vydanie. 1 (22). – s. 11–12.
22. Yashchenko E.F. Psychológia špeciálnych schopností: Učebnica. – Čeľabinsk: Vydavateľstvo SUSU, 2001. – I. časť – 62 s.
23. Yashchenko E.F. Psychológia špeciálnych schopností: Učebnica. – Čeľabinsk: Vydavateľstvo SUSU, 2004. – Časť II. – 86 s.
24. Yashchenko E.F. Psychologické a pedagogické aspekty tvorivého sebarozvoja osobnosti študentov // Vesti: Vedecký a metodický časopis. – 1999. – č. 8. – M.: Asociácia „Umeleckých vzdelávacích inštitúcií“ Ministerstva kultúry Ruskej federácie. – S. 30 – 35.
25. Yashchenko E.F. Sebaaktualizácia osobnosti: sociálno-psychologické faktory // Bulletin SUSU. – Séria „Sociálne a humanitné vedy“. – Vydanie 3. – č.6 (35). – Čeľabinsk: Vydavateľstvo SUSU, 2004. – S. 121 – 125.
26. Yashchenko E.F. Hodnotovo-sémantický koncept sebaaktualizácie: Monografia. – Čeľabinsk: Vydavateľstvo SUSU, 2005. – 383 s.
27. Yashchenko E.F. Vlastnosti sebaaktualizácie študentov s rôznym profesijným zameraním // Psychologický časopis. – M.: Akademické vydavateľské centrum „Veda“ Ruskej akadémie vied. – 2006. – T. 27, č. 3. – S. 31 – 41.
28. Yashchenko E.F. Povaha sebaaktualizácie osobnosti ruských študentov ekonomických a technických fakúlt univerzity // Čiernomorská flotila: Sociálny psychológ. – 2006. – č. 1 / 11. – S. 64 – 70.
29. Yashchenko E.F. Možnosti systémovo-štrukturálnych a metasystémových prístupov v štúdiu sebaaktualizácie // Bulletin Štátnej vysokej školy pedagogickej. – Séria „Sociológia a personálny manažment“. – Číslo 1 (17) / 2006. – M.: Vydavateľstvo Štátnej univerzity. – S. 73 – 79.
30. Yashchenko E.F. Sebaaktualizácia ako metasystém // Teoretická, experimentálna a praktická psychológia: Zborník vedeckých prác / Ed. NA. Baturina. – Čeľabinsk: Vydavateľstvo SUSU, 2006. – T. 5. – S. 110 – 136.
31. Yashchenko E.F. Štúdium hodnotovo-sémantického aspektu sebarealizácie študentov // Otázky psychológie. – 2007. – č.1/2007. – S. 80 – 90.
32. Kovalev A.G. Psychológia literárnej tvorivosti. – L.: Vydavateľstvo Leningradskej štátnej univerzity, 1960. – 135 s.
33. Chernyshevsky N.G. Estetický vzťah umenia k realite: Kompletné diela – M.: Gospolitizdat, 1949. – T.II. – 180 s.
34. Drankov V.L. Povaha a talent Chaliapina. – L.: Vydavateľstvo „Hudba“, 1973. – 215 s.
35. Pavlov I.P. Plný zber Op. – Ed. 2., pridať. – T.3. – M. – L.: Vydavateľstvo Akadémie vied ZSSR, 1951. – Kniha. 1. – 392 s; Kniha 2. – 439 s.
36. Yagunkova V.P. O niektorých vekových črtách rozvoja literárnych schopností školákov. – Psychologické otázky. – 1966. – Číslo 3. – S. 142 – 152.
37. Yagunkova V.P. Esej založená na obrázku ako jedna z metód štúdia literárnych schopností // Schopnosti a záujmy / Ed. N.D. Levitov a V.A. Krutetsky. – M.: Vydavateľstvo Akadémie pedagogických vied RSFSR, 1962. – S.111 – 131.
38. Runin B.M. Večné hľadanie. – M.: vydavateľstvo „Iskusstvo“, 1964. – 176 s.
39. Meilakh B.S. Umelecké vnímanie ako vedecký problém // Umelecké vnímanie / Ed. B.S. Meilaha. – L.: Vydavateľstvo „Nauka“, 1971. – S. 10 – 28.
40. Vygotsky L.S. Psychológia umenia. – M.: Vydavateľstvo „Art2“, 1968. – 576 s.
41. Zhabitskaya L.G. Recepcia beletrie a osobnosti. Literárny vývoj v mládeži. – Kišiňov: Vydavateľstvo Shtiintsa, 1974. – 133 s.
42. Moldavskaja N.D. Literárny rozvoj školákov v procese učenia. – M.: Vydavateľstvo „Pedagogika“, 1976. – 224 s.
43. Belyaeva L.I. Motívy čítania a kritériá hodnotenia beletristických diel medzi rôznymi kategóriami čitateľov // Umelecké vnímanie. – L.: Nauka, 1971. – S. 162 – 176.
44. Nikiforová O.I. Psychológia vnímania fikcie. – M.: vydavateľstvo „Kniha“, 1972. – 152 s.
45. Vainu M. K individuálnym charakteristikám vnímania románu. – Tallinn: Vydavateľstvo „Valgus“, 1976. – 35 s.
46. Ignatieva E.I. Jednotlivé psychologické znaky vnímania literárneho diela: Autorský abstrakt. diss. ...sladkosti. psychol. Sci. 19.00.07. – Detská a pedagogická psychológia. – M., 1975. – 20 s.
47. Kudina G.N. Kritériá hodnotenia výsledkov výučby literatúry v škole // Otázky psychológie. – 1990. – č.2. – S. 50–57.
48. Melik-Pashaev A.A. Pedagogika umenia a tvorivosti. – M.: Vydavateľstvo „Vedomosti“, 1981. – 96 s.
49. Marantsman V.G. Humanitné vzdelávanie v modernej škole // Bulletin of Higher School. – 1991. – č.7. – 16. – 19. str.
50. Sobkin V.S. Psychologický rozbor úrovní literárneho vývinu stredoškolákov: Autorský abstrakt. diss. ...sladkosti. psychol. Sci. – NIIOPP APN ZSSR, Štátny inštitút umeleckého vzdelávania APN ZSSR. – M., 1982. – 20 s.
51. Psychológia: Slovník / Pod všeobecným. vyd. A.V. Petrovský, M.G. Jaroševskij. – 2. vyd., rev. a dodatočné – M.: Politizdat, 1990. – 494 s.
52. Stručná literárna encyklopédia / Ch. vyd. A.A. Surkov. – T. I. – M.: Vydavateľstvo „Sovietska encyklopédia“, 1962. – 1088 s.
53. Nepomnyashchaya N.I. O hodnote a jej úlohe v štruktúre osobnosti // Problémy formovania sociogénnych potrieb. – Tbilisi: Vydavateľstvo Metsniereba, 1974. – S. 124 – 127.
54. Krutetsky V.A. Psychológia matematických schopností školákov. – M., 1968.
55. Dubrovina I.V. Štúdium matematických schopností detí vo veku základnej školy // Otázky psychológie schopností: Zborník článkov / Ed. V.A. Krutetsky. – M.: Pedagogika, 1973. – S. 5 – 59.
56. Shapiro S.I. Psychologická analýza štruktúry matematických schopností v stredoškolskom veku // Otázky psychológie schopností: Zborník článkov / Ed. V.A. Krutetsky. – M.: Vydavateľstvo „Pedagogika“, 1973. – S. 90 – 129.
57. Teplov B.M. Vybrané diela: V 2 zväzkoch. – M., 1985.
58. Poincare A. Matematická tvorivosť. – M., 1909.
59. Hadamard J. Štúdium psychológie procesu vynálezu v oblasti matematiky. – M., 1970.
60. Linková N.P. Schopnosť čítať kresby u mladších školákov // Otázky psychológie schopností: Zbierka článkov / Ed. V.A. Krutetsky. – M.: Vydavateľstvo „Pedagogika“, 1973. – S. 130 – 174.
61. Ananyev B.G. O vzťahu medzi schopnosťami a nadaním // Problémy schopností. – M.: Vydavateľstvo Akadémie pedagogických vied RSFSR, 1962. – S. 15 – 32.
62. Krutetsky V.A. Základy pedagogickej psychológie. – M.: Vydavateľstvo „Prosveshcheniye“, 1972. – 255 s.
63. Bodrová E.V., Yudina E.G. Štúdium genézy mechanizmov reflexnej sebaregulácie kognitívnej aktivity // Nový výskum v psychológii. – M.: Vydavateľstvo „Pedagogika“, 1986. – S. 26 – 30.
64. Kuzmina N.V. Schopnosti, nadanie, talent učiteľa. – L.: Vydavateľstvo Leningradskej štátnej univerzity, 1985.
65. Kuzmina N.V. Formovanie pedagogických schopností. – L.: Vydavateľstvo Leningradskej štátnej univerzity, 1961. – 98 s.
66. Kolesnikov L.F. Rezervy na efektivitu učiteľskej práce. – Novosibirsk, 1985. – 246 s.
67. Aminov N.A. Psychofyziologické a psychologické predpoklady pre pedagogické schopnosti // Otázky psychológie. – 1988. – č.5. – S. 71 – 77.
68. Kochnev V.I. O javiskovej skúsenosti: „odstránenie“ problému // Psychologický časopis. – 1990. – T. 11. – č. 4. – S. 72 – 83.
69. Kochnev V.I. . Štúdium zvláštností dynamiky emocionálnej reaktivity v procese výučby základov hereckej profesie // Otázky psychológie. – 1988. – Číslo 3. – S. 138 – 144.
70. Zóna B.V. K problematike schopností pre javiskový výkon // Problémy schopností / Ed. V.N. Myasishcheva. – M.: Vydavateľstvo Akadémie pedagogických vied RSFSR, 1962. – S. 165 – 176.
71. Tolstoj L. N . O literatúre. – M.: Goslitizdat, 1955. – 764 s.
72. Tolstoy L.N. Kompletná zbierka. Op. – M.: Štát. umelecké vydavateľstvo lit., 1951. – T. 30. – 608 s.
73. Zbierka Stanislavského K. S. cit.: V 8 zväzkoch – M.: Vydavateľstvo „Iskusstvo“, 1945–961. – T. 3. – 1955. – 502 s.; T.4. – 1957. – 551 s.
74. Simonov P. V Motivovaný mozog: Vyššia nervová činnosť a prírodovedné základy všeobecnej psychológie. – M.: Vydavateľstvo „Nauka“, 1987. – 266 s.
75. Kovalev A.G. K otázke štruktúry schopnosti zrakovej činnosti // Problémy schopností / Ed. V.N. Myasishcheva. – M.: Vydavateľstvo Akadémie pedagogických vied RSFSR, 1962. – S. 153–164.
76. Kireenko V.I. Psychológia schopností zrakovej činnosti. – M.: Vydavateľstvo Akadémie pedagogických vied RSFSR, 1959. – 303 s.
77. Sosnina I.G. Špeciálne schopnosti baletného tanečníka: povaha, štruktúra, diagnostika: Autorský abstrakt. diss. ...sladkosti. psychol. Sci. – Perm, 1997. – 20 s.
E. V. Leibov v roku 1904. študoval zranenia medzi baletnými tanečníkmi Leningradského divadla opery a baletu pomenovaného po S. M. Kirovovi a čiastočne medzi baletnými tanečníkmi Veľkého divadla ZSSR. Zobral 100 správ o nehodách od baletných tanečníkov a vykonal analýzu zranení. Výsledky tejto metódy sú nespoľahlivé, pretože správy o nehodách zostavujú bezpečnostní inžinieri, ktorí dostatočne nerozumejú špecifikám práce umelcov; v stĺpci o príčine zranení najčastejšie píšu „ale chyba umelca“.
Avšak, niektoré ustanovenia E. B. Leibova zaslúžia si pozornosť a štúdium. Ide o vytvorenie lekárskej baletnej kliniky, nerovnomerné rozdelenie pracovnej záťaže medzi umelcov, sanitárnu a hygienickú kontrolu ich práce, stravy a odpočinku.
Na identifikáciu toho pravého príčiny úrazov a chorôb pohybový aparát si vyžaduje dlhodobé pozorovanie baletných tanečníkov, prítomnosť lekára v triede, štúdium pohybov umelcov, vyučovacích metód konkrétneho pedagóga, prítomnosť na skúškach, v zákulisí počas predstavenia. Lekár musí spolupracovať s učiteľmi a tútormi, liečiť baletných tanečníkov na klinike a v nemocnici.
Vo februári 1965. Predsedníctvo Ústredného výboru odborových zväzov pracovníkov kultúry vydalo uznesenie „O postavení a opatreniach na zlepšenie pracovných podmienok baletných tanečníkov“. Potom za účasti profesorov M. V. Volkova (CITO)), S. P. Letunova (Výskumný ústav telesnej výchovy) a hlavného lekára kliniky Veľkého divadla ZSSR a WTO, cteného doktora RSFSR M. I. Gorlovina, bola zorganizovaná vo Veľkom divadle lekárska klinika s personálom lekárov, zdravotných sestier a masérov. Práca na štúdiu a prevencii úrazov medzi baletnými tanečníkmi začala v tejto ambulancii v roku 1967, čo umožnilo viac ako 2,5-násobné zníženie počtu úrazov a chorôb v porovnaní s rokom 1965.
Aby bolo možné správne interpretovať mechanizmus zranenia a choroby pohybového aparátu u baletných tanečníkov, na správne poskytnutie lekárskej pomoci s cieľom rýchleho návratu umelca na scénu v dôsledku straty baletnej formy je potrebné poznať niektoré prvky choreografie, klasickej aj paródie.
Hlavný trakčný prostriedok expresívnosť v modernom balete je tanec, ktorý má množstvo odvetví: klasický, charakteristický, ľudový, moderný tanec. Pomocnou afinitou je pantomíma, teda umenie vyjadrovať pocity a myšlienky mimikou a gestami.
Každý druh tanca ukladá odtlačok charakteru poranenia a typu ochorenia konkrétnej časti muskuloskeletálneho systému; Dôležitá je aj obuv a oblečenie tanečníka.
Znalosti všetkých typov záťaže potrebné pre lekárov ktorí liečia umelcov. V závislosti od typu poranenia alebo ochorenia a dĺžky liečby sa riešia otázky všeobecnej a odbornej rehabilitácie.
Úvod
Balet je umelecká forma, ktorá spája krásu a melodiku hudby, plasticitu a rytmus tanca, jemnosť herectva a rozmanitosť literárnych predmetov. Balet podľa V.V. Vanslova - „syntetické umenie“.
Ruská baletná škola je právom považovaná za jednu z najlepších na svete. Stačí si zapamätať mená B. Eifmana, G.S. Ulanova, A.Ya. Vaganová, N.M. Dudinskaya a ďalší.
Škola je určitý súbor myšlienok, smerov, konceptov a názorov. Pre jej existenciu a rozvoj je potrebný jasný systém pedagogickej podpory, ktorý nám umožňuje z týchto myšlienok a smerov vziať to najlepšie, previesť ich do reality a doplniť o nové myšlienky. „Od školy očakávame perfektne vyškolených tanečných virtuózov, technicky silných a zároveň skutočných umelcov, ktorí dokážu prejaviť myšlienky a ohnivé pocity v tom najkomplexnejšom tanci, schopných sa zakaždým pretaviť do nového umeleckého obrazu,“ píše R. V. Zakharov.
V súčasnosti prechádza systém choreografického vzdelávania v Rusku výraznými zmenami spôsobenými celosvetovými trendmi, akými sú vstup Ruska do Bolonskej dohody a reforma systému odborného vzdelávania vôbec. Tieto trendy sa prejavujú v príprave špecialistov typu „bakalársky magister“, zavádzaní prakticky orientovaného vzdelávania a rozsiahlej informatizácii vysokoškolského systému.
V systéme prípravy moderných špecialistov je dôležitá ich schopnosť začleniť sa priamo do odborných činností hneď po absolvovaní vysokej školy alebo strednej odbornej školy. G.B. o tom hovorí vo svojich dielach. Golub, E.Ya. Kogan, V.A. Bolotov, A.V. Khutorskoy a ďalší.V prípade choreografického vzdelávania to znamená hladký prechod z choreografickej školy, akadémie do divadla. Zabezpečiť tento prechod znamená zdôvodniť podstatu pedagogickej prípravy budúceho baletného sólistu, nadviazať interakciu medzi divadlami a vzdelávacími inštitúciami a vedieť určiť úroveň pripravenosti včerajšieho študenta na dnešnú profesionálnu činnosť dospelých.
Neexistujú prakticky žiadne práce venované komplexnému štúdiu procesov rozvoja profesionality baletného tanečníka. Existujú iba jednotlivé publikácie, ktoré skúmajú jednu alebo druhú stranu tejto širokej problematiky. Napriek tomu existujú precedensy pre kompetentné budovanie systému prechodu na profesionálnu činnosť u nás a vyžadujú si podrobné štúdium. Za jeden z takýchto precedensov možno považovať mesto Krasnojarsk, kde pôsobí jedno z najznámejších ruských divadiel - Krasnojarské divadlo opery a baletu, ktorého niektorí sólisti boli vyškolení v Krasnojarskej choreografickej škole. A títo sólisti zaujímajú vedúce postavenie v balete Krasnojarsk.
Berúc do úvahy všetky vyššie uvedené skutočnosti, upozorníme na problém tejto štúdie.
Problém: nedostatok výskumu venovaného rozvoju profesionality baletných tanečníkov, nedostatok modelov popisujúcich vývoj profesionality baletných tanečníkov.
Výskumná hypotéza: k formovaniu profesionality baletného tanečníka dochádza za nasledujúcich podmienok:
§ prítomnosť pedagogickej podpory pre celý proces stať sa umelcom od profesionála v oblasti baletu;
§ možnosť vykonávať skutočnú prax odbornej činnosti v počiatočných fázach odbornej prípravy;
§ prítomnosť neustálej konkurencie zo strany iných nových odborníkov;
§ systematická fyzická, intelektuálna a psychologická príprava a sebavzdelávanie budúceho odborníka;
§ prítomnosť základnej pripravenosti na profesionálnu činnosť baletného tanečníka a neustále potvrdzovanie zvýšenej pripravenosti počas celého procesu stávania sa profesionálom.
Cieľ štúdie: analýza a popis moderného modelu stať sa profesionálnym baletným tanečníkom.
Na dosiahnutie cieľa je potrebné vyriešiť nasledujúce úlohy:
§ určiť špecifické črty profesionálnej činnosti baletného tanečníka;
§ odhalí požiadavky profesie baletného tanečníka na osobnosť a psychiku človeka;
§ určiť kritériá profesionality baletného tanečníka, spôsoby jeho merania a formovania;
§ zbierať historické informácie o vývoji krasnojarského baletu (na príklade Krasnojarského divadla opery a baletu a Krasnojarskej choreografickej školy);
§ určiť trendy moderného systému odborného vzdelávania všeobecne a systému prípravy baletných tanečníkov zvlášť;
Predmet štúdia: absolventi choreografickej školy – umelci operného a baletného divadla.
Predmet výskumu: proces odbornej prípravy baletného tanečníka.
Výskumné metódy:
pozorovanie;
popis;
teoretická analýza;
Teoretickým základom práce je výskum psychológie a pedagogiky profesionality A.K. Markova, psychológia tvorivej činnosti A.I. Sevastyanova, B.S. Meilakha, B.M. Runina, Ya.A. Ponomarev, základy baletného umenia V.V. Vanslová, M.M. Gabovič, N.I. Tarasovej a i.. V práci boli použité aj periodiká, memoáre, biografie a autobiografie popisujúce činnosť popredných baletných sólistov minulosti i súčasnosti.
Práca pozostáva z úvodu, dvoch kapitol, záveru a bibliografie.
V úvode sa zdôvodňuje relevantnosť výskumnej témy, účel, ciele, predmet, predmet výskumu, jeho teoretický a praktický význam.
Kapitola 1 „Teoretické aspekty rozvoja profesionality baletného tanečníka (na príklade baletných tanečníkov Štátnej opery a baletu v Krasnojarsku)“ definuje špecifiká profesionálnej činnosti baletného tanečníka, kritériá profesionality a poskytuje historické informácie o vývoji krasnojarského baletu.
Kapitola 2, „Analýza spôsobov rozvoja profesionality baletného tanečníka v postgraduálnom období (na príklade baletných tanečníkov Štátnej opery a baletu v Krasnojarsku),“ skúma hlavné trendy v modernom systéme profesionálneho vzdelávania, rysy rozvoja profesionality baletného tanečníka a predkladá vypracované metodické odporúčania pre rozvoj profesionality baletného tanečníka v postgraduálnom období.
Nakoniec sú uvedené všeobecné závery pre celú prácu.
Z teoretického hľadiska môže byť práca zaujímavá pre výskumníkov v oblasti psychológie a pedagogiky tvorivej činnosti, z praktického hľadiska je práca zaujímavá metodickými odporúčaniami, ktoré obsahuje pre rozvoj profesionality baletu. tanečník v postgraduálnom období.
Kapitola 1. Teoretické aspekty rozvoja profesionality baletného tanečníka (na príklade baletných tanečníkov Štátnej opery a baletu v Krasnojarsku)
.1 Špecifiká odbornej činnosti baletného tanečníka
Aby sme určili špecifiká profesionálnej činnosti baletného tanečníka, objasnime kľúčové pojmy a predovšetkým pojem „balet“. Vanslov V.V. definuje balet ako „druh hudobného a divadelného umenia, ktorého obsah je vyjadrený v choreografických obrazoch“. Choreografický obraz je zasa „tanečno-plastickým stelesnením obsahu života: nálady, pocitu, stavu, akcie, presiaknutého myšlienkou a nachádzajúceho svoj prejav v osobitnom systéme výrazových pohybov človeka“ [tamtiež]. Balet, tvrdí Vanslov, je „syntetické umenie“, pretože spája niekoľko druhov umeleckej tvorivosti: choreografiu, hudbu, drámu a výtvarné umenie.
Šatalov O.V. „balet“ znamená druh divadelného umenia, kde hlavnými výrazovými prostriedkami sú takzvaný „klasický“ (historicky ustálený, podliehajúci prísnym pravidlám) tanec a pantomíma sprevádzané hudbou, ako aj javiskové dielo patriace k tomuto druhu umenia."
Ako vidno z týchto definícií, balet je dosť mnohorozmerný a systémový fenomén. Štruktúru baletu možno rozlíšiť:
Scenár baletu - dramatický koncept, libreto (stojí za povšimnutie, že existujú aj bezzápletkové balety). Poskytuje stručné verbálne zhrnutie myšlienok, zápletky, konfliktu a postáv hry. Scenár baletu musí byť napísaný s prihliadnutím na jeho hudobné a choreografické stvárnenie. Veľmi často vzniká baletný scenár podľa literárneho diela. Autorom scenára býva špeciálny baletný dramaturg. Ale scenár môže zložiť aj choreograf, skladateľ, výtvarník, či viacerí tvorcovia baletného predstavenia súčasne.
Choreografia. Moderná choreografia rozlišuje medzi každodenným tancom (ľudový a spoločenský), ako aj scénickým tancom (variéta a balet). Balet je najvyššia forma choreografického umenia. Tanec tvorí efektívne jadro baletu. „Plastické možnosti choreografie sú neobmedzené, môže vyjadriť akékoľvek pocity vrátane smútku, depresie, zúfalstva atď. Má prostriedky plasticky charakterizovať nielen pohyb, ale aj pokoj, stelesnenie nielen krásy a dobra, ale aj škaredosti a zla,“ píše V.V.Vanslov.
Hudobný sprievod. Spoločnosť figuratívnej povahy vytvára možnosť organického spojenia hudby a choreografie do jediného umeleckého celku. Význam hudby pre choreografiu v baletnom predstavení je predovšetkým zmysluplný. „Choreograf inscenuje predstavenie, pričom sa opiera nielen o dramatickú osnovu scenára, ale predovšetkým aj o hudbu, ktorá túto scenáristickú osnovu pretvára a emocionálne a významovo obohacuje,“ hovorí V. V. Vanslov.
Pantomíma, prvky gymnastiky a akrobacie. Baletný tanečník nie je len interpretom vopred pripravených a naplánovaných tanečných pohybov. Je tiež plnohodnotným divadelným hercom. Ako pre každého herca, aj pre baletného tanečníka je pantomíma neoddeliteľnou súčasťou jeho práce na javisku. Malé pohyby a jemné výrazy tváre sprostredkúvajú veľké množstvo informácií, odhaľujú podstatu hrdinu, sprostredkúvajú jeho pocity a nálady.
Dekorácia. Balet je plnohodnotné divadelné predstavenie. Okrem práce ľudí na javisku zahŕňa aj celkovú umeleckú atmosféru, ktorá sa vytvára na javisku a pomocou rekvizít, kostýmov hrdinov, hra tieňov a svetla. To všetko je mimoriadne dôležité pre vyjadrenie zámerov choreografa.
A predsa hlavnú úlohu v balete majú ľudia – baletky. Sú to realizátori plánu režiséra baletu, herci, tanečníci, hrdinovia. „Bez herca je a nemôže byť choreografické predstavenie, nie je balet ako forma umenia. Najlepšie libreto, najkrajšia hudba, najbohatšia fantázia umelca prinesie ovocie len vtedy, ak baletné postavy ožijú v choreografických obrazoch, baletkách a tanečniciach,“ hovorí M. M. Gabovich.
Špecifickosť profesionálnej činnosti baletného tanečníka spočíva v potrebe zastávať niekoľko pozícií súčasne, sprostredkovať umelecký význam samotnými pohybmi, bez toho, aby povedali slovo.
.2 Psychológia profesionálnej činnosti baletného tanečníka
Ako každá profesionálna činnosť, aj balet kladie určité nároky na osobnosť umelca a úroveň rozvoja jeho duševných funkcií. Aktívna motorická aktivita baletného tanečníka si teda vyžaduje plný rozvoj takých mentálnych funkcií, ako sú pocity. „Vývoj kinestetického alebo motorického analyzátora má veľký význam, najmä pri vykonávaní ľudských činností,“ píše A.I. Sevastyanov. Kinestetické vnemy sú spôsobené napríklad podráždením nervových zakončení uložených vo svaloch, kĺboch, väzivách a kostiach, ako aj tými, ktoré vznikajú v dôsledku pohybu tela v priestore a poskytujú telu potrebné informácie na vykonávanie koordinovaného a zložité motorické akty umelca.“
Je tiež zrejmé, že pri činnosti baletného tanečníka sú dôležité aj také druhy vnemov, ako sú sluchové, hmatové, statické a zrakové. Treba poznamenať, že vývoj konkrétnej mentálnej funkcie implikuje ich kvalitatívny stav. Každý zdravý človek má určitý súbor mentálnych funkcií, ale stupeň ich prejavu sa môže výrazne líšiť, a tým vytvárať individuálne mentálne vlastnosti každého človeka. V prípade vnemov môžeme hovoriť o takých kvalitatívnych charakteristikách, ako je absolútny prah vnemov - najmenej silné podráždenie, ktoré spôsobuje sotva znateľný pocit, pozitívna alebo negatívna adaptácia - prispôsobenie zmyslových orgánov podnetom, ktoré na ne pôsobia.
Pri činnostiach baletného tanečníka je dôležitá vysoká úroveň rozvoja vnímania a pozornosti. Pri vysokej aktivite týchto funkcií sa u niektorých ľudí môže vyvinúť tvorivé pozorovanie, ktorého charakteristickou črtou je „schopnosť všimnúť si jemné, ale veľmi významné typické znaky objektu alebo javu v objektoch a javoch“.
Kreatívny človek sa prejavuje v originalite zachytenia javov okolitej reality. Pre tvorivého človeka je najdôležitejšia takzvaná figuratívna pamäť, „spočívajúca v imprintovaní a následnej rekonštrukcii zobrazenia predtým vnímaných predmetov“. Mimoriadne dôležitá je aj emocionálna pamäť, ktorá pozostáva zo zapamätania si, reprodukovania a rozpoznávania emócií a pocitov.
Citlivosť a emocionalita sú dôležité pre každú tvorivú profesiu. Originálnosť emócií a pocitov je určená osobnými charakteristikami, orientáciou jednotlivca, jeho motívmi, ašpiráciami, zámermi, individuálnymi duševnými vlastnosťami, napríklad charakterovými a emocionálno-vôľovými zložkami. Človek nielen prežíva emócie a pocity, ale má aj vonkajší „telesný“ dizajn v podobe mimiky, pantomímy, intonácie a vegetatívno-cievnych prejavov.
Neodmysliteľným prvkom tvorivej činnosti je jej uvedomenie a duševné vypracovanie človekom. V balete, ako aj v umení všeobecne, je dôležitá schopnosť človeka myslieť kreatívne. Hlavné vlastnosti kreatívneho myslenia sú:
§ flexibilita myslenia (prechod z jednej triedy javov do druhej, niekedy obsahovo vzdialené);
§ sloboda od vzoru (netriviálnosť, charakterizovaná hľadaním nových prístupov k riešeniu problémov);
§ šírka myslenia (schopnosť prilákať poznatky z rôznych oblastí a schopnosť tieto poznatky aplikovať);
§ kritickosť (schopnosť správne vyhodnotiť predmet vlastného konania);
§ hĺbka (miera prieniku do podstaty javov);
§ otvorenosť (prístupnosť myslenia rôznym druhom prichádzajúcich myšlienok a úsudkov);
§ samostatnosť (schopnosť samostatne a originálne formulovať a riešiť tvorivé problémy bez ovplyvňovania);
§ empatia (schopnosť preniknúť do myšlienkového pochodu inej osoby).
Proces inscenovania baletu zahŕňa obrovskú duševnú prácu všetkých účinkujúcich. Baleťák musí pracovať s umeleckými obrazmi. Ich tvorba a realizácia závisí od fantázie.
Do práce baletného tanečníka na javisku sú teda zapojené všetky ľudské kognitívne schopnosti. Okrem nich majú významný vplyv aj charakterové vlastnosti a temperament človeka. Leonhard K. zaviedol koncept akcentovaných osobností, berúc do úvahy zdôraznenie oboch charakterových vlastností, vyjadrených charakteristikou mentálnej sféry, motiváciami človeka a temperamentom, ktorý ovplyvňuje reaktívne vlastnosti jednotlivca, najmä tempo a hĺbka emocionálnych prejavov.
Existuje niekoľko rôznych klasifikácií zvýraznenia charakteru, z ktorých väčšina je sprevádzaná špeciálnymi diagnostickými technikami, ktoré umožňujú identifikovať typ zvýraznenia. Bez toho, aby sme sa zamerali na konkrétne metódy, poznamenávame, že rozdelenie ľudí na typy je vždy celkom ľubovoľné. Je možné identifikovať povahové črty a typy akcentácie, ktoré sú pre profesiu „priaznivé“, ale treba to robiť opatrne, pričom treba dbať na holistické vnímanie osobnosti profesionála, jeho profesionálnych kvalít, recenzií od kolegov a spoločenského prostredia. prostredia, do ktorého je zaradený.
Pre tvorivé povolanie, v práci baletného tanečníka, sú dôležité také charakterové vlastnosti ako otvorenosť, priateľskosť, trpezlivosť, zodpovednosť, samostatnosť, aktivita, iniciatíva. Tento zoznam nie je úplný, ale vo všeobecnosti odráža špecifiká tvorivej profesionálnej činnosti.
Pri charakterizovaní činnosti baletného tanečníka si nemožno nevšimnúť takú črtu jeho tvorby, ako je kolektivizmus. Baletný súbor je veľká skupina ľudí s vlastnými individuálnymi charakteristikami, v ktorých platia určité pravidlá správania a vytvorila sa určitá hierarchia vzťahov. Komunikácia ako schopnosť nájsť spoločnú reč s inými ľuďmi je najdôležitejšou povahovou črtou tvorivého človeka, ale aj baletného tanečníka.
.3 Pojem „profesionalita“ v balete, výskum jeho úrovne a spôsoby formovania
Pod profesionalitou Markova A.K. rozumie „úplnosť, súbor osobných charakteristík človeka nevyhnutných pre úspešný výkon práce“. Profesionalita sa podľa autora skladá z dvoch prvkov: motivačného a operačného.
Motivačný prvok znamená:
§ vášeň pre mentalitu, zmysel, zameranie profesie v prospech iných ľudí, túžba preniknúť do moderných humanistických orientácií, túžba zotrvať v profesii;
§ motivácia k vysokej úrovni úspechu vo svojej práci;
§ túžba rozvíjať sa ako profesionál, motivácia k pozitívnej dynamike profesionálneho rastu, využitie akejkoľvek šance na profesionálny rast, silné profesionálne vytýčenie cieľov;
§ harmonický prechod všetkými štádiami profesionalizácie - od prispôsobenia sa profesii ďalej k majstrovstvu, kreativite, až po bezbolestné absolvovanie profesionálnej cesty;
§ absencia profesionálnych deformácií v motivačnej sfére, krízy;
§ vnútorné miesto profesionálnej kontroly, teda hľadanie príčin úspechu a neúspechu v sebe a v rámci profesie;
§ optimálna psychologická cena za vysoké výsledky v profesionálnej činnosti, to znamená absenciu preťaženia, stresu, porúch a konfliktov.
Operačný prvok zahŕňa:
§ plné uvedomenie si vlastností a vlastností profesionála, rozvinuté profesionálne vedomie, holistická vízia vzhľadu úspešného profesionála;
§ zosúladenie s požiadavkami profesie;
§ skutočný výkon odborných činností na úrovni vysokých príkladov a štandardov, ovládanie zručností, vysoká produktivita práce, spoľahlivosť a udržateľnosť vysokých výsledkov;
§ rozvoj človeka prostredníctvom jeho profesie, sebakompenzácia chýbajúcich vlastností, profesionálne učenie a otvorenosť;
§ tvorivým prínosom človeka k profesii, obohatením jej skúseností, premenou a zlepšením okolitého profesionálneho prostredia;
§ vzbudiť záujem verejnosti o výsledky svojej práce, pretože spoločnosť nemusí poznať svoje potreby na výsledky tejto odbornej práce, treba tento záujem formovať.
Profesionalita sa podľa Markovej dosahuje prostredníctvom týchto etáp:
1.Štádium adaptácie osoby na povolanie, počiatočná asimilácia noriem, mentalít, potrebných techník, techník, technológií profesie; toto štádium môže rýchlo skončiť počas prvých 1-2 rokov od začiatku práce, alebo môže trvať roky a byť bolestivé;
2.Štádium sebarealizácie človeka v profesii; uvedomenie si schopnosti človeka napĺňať profesijné štandardy, začiatok sebarozvoja prostredníctvom profesie, uvedomenie si jeho individuálnych schopností vykonávať profesionálnu činnosť, vedomé posilňovanie svojich pozitívnych vlastností, vyhladzovanie negatívnych, posilňovanie individuálny štýl, maximálna sebarealizácia jeho schopností v profesionálnej činnosti;
.Štádium plynulosti osoby v profesii, ktorá sa prejavuje vo forme zvládnutia, harmonizácie osoby s profesiou; tu prebieha asimilácia vysokých štandardov, reprodukcia na dobrej úrovni predtým vytvorených metodických odporúčaní, vývoja a pokynov.
Významný vývoj v oblasti výskumu charakteristík profesionality pomohol vyvinúť celý diagnostický komplex na určenie úrovní jeho formovania. Diagnostika je založená na niekoľkých princípoch:
Princíp postupného výberu uchádzačov
Prvú fázu - výber na základe medicínskych ukazovateľov - vykonávajú spravidla praktickí lekári a používa sa hlavne len ako prostriedok na zisťovanie kontraindikácií školenia. Absencia špecialistov úzkeho profilu - psychológa alebo psychiatra-psychohygienika - počas výberového konania negatívne ovplyvňuje čistotu odborného výberu.
Druhou etapou je identifikácia odborne vhodných, podmienečne vhodných a nevhodných na štúdium na kreatívnej univerzite. Vykonáva sa v procese práce s uchádzačmi, majstrami a učiteľmi vzdelávacej inštitúcie.
Treťou fázou je kontrola. Identifikuje priaznivé aj nepriaznivé zmeny v odborných a vzdelávacích aktivitách.
Princíp zohľadnenia funkčných rezerv psychiky hovorí o veľkej plasticite nervového systému, obrovských skrytých potenciáloch tvorivých osobnosti a možnostiach rozvoja a odhaľovania rezerv ľudskej psychiky. Z toho vyplýva potreba vykonávať výber podľa horných, stredných a dolných kritérií, aby sa objasnil rozsah prijateľnosti metód profesionálneho výberu a variabilita kritérií.
Profesionálny princíp.
Profesionogram je jedným z hlavných diagnostických nástrojov. Profesionogram podľa Sevastyanova A.I. ide o „systém požiadaviek kladených na osobu určitou špecializáciou, profesiou alebo skupinou“. Súčasťou profesionality je psychogram - stručný súhrn požiadaviek na psychiku človeka, ktorý tvorí zoznam potrebných schopností.
Princíp spoľahlivosti odbornej práce zohľadňuje komplikované podmienky štúdia odbornej činnosti a takzvanú „hlukovú imunitu“ jednotlivca.
Vyššie uvedené nástroje pomáhajú určiť pripravenosť osoby na profesionálnu činnosť vo všeobecnosti. Ale tvorivá činnosť má svoje špecifiká, na ktoré netreba zabúdať. Profesiogramom nemôžete určiť profesionalitu baletného tanečníka, rovnako ako budúceho majstra nespoznáte spomedzi uchádzačov len podľa výsledkov testu, skúšky, či iných objektívnych metód.
Profesionalita baletného tanečníka nie je ani tak objektívnymi faktormi profesionálnej činnosti vo všeobecnosti, ale skôr súborom požiadaviek a očakávaní od umelcovho konania na javisku, ktoré tvoria tradície, história baletu, jeho vynikajúci interpreti, baletní režiséri a obyčajných divákov. Preto sa obráťme na pochopenie profesionality baletného tanečníka tých ľudí, ktorí sú s týmto umením priamo spojení.
Práca baletky je každodenná drina. Podľa A. Ola by sa balet mal stať „životným štýlom“ umelca. Na nič iné nezostáva čas. Preto je profesionál v balete v prvom rade človek, ktorý sa tomuto umeniu úplne oddáva bez stopy.“
Ochota neustále sa učiť od druhých a zlepšovať sa je ďalšou dôležitou požiadavkou na profesionála. Tu je to, čo o tom hovorí jeden z popredných sólistov baletu Krasnojarsk Alexander Butrimovič: „...akýkoľvek náznak je vnímaný ako najkratšia cesta k lepšiemu a je len prospešný. Snažím sa... viac počúvať...“ . Potvrdenie týchto slov nachádzame od A. Ola: „Po práci... Musím si takmer snímku po snímke pozrieť videosekvenciu niektorých klasických inscenácií. A to nie je bezmyšlienkovite lízať niečiu techniku, ale pochopiť a pochopiť celú hĺbku výkonu.“
Súvzťažnosť medzi baletom a hereckým umením sa zdôrazňuje viackrát: „Keď sa baletnému hercovi podarí spojiť brilantné znalosti remesla, tanečnej techniky s inteligenciou, citom a tvorivou predstavivosťou, právom mu patrí titul umelca,“ hovorí M. M. Gabovič. . To isté nájdeme aj v A. Olovi: „Ak predstavenie nebude mať energiu, dobre vystavané úlohy, nezachráni to ani krásna hudba, ani luxusné kostýmy a kulisy – bude nudné a neprofesionálne.“
Balet kladie vážne nároky aj na fyzickú kondíciu interpreta. „V prvom rade to závisí od štruktúry svalov a väzov a do určitej miery od kostnej štruktúry postavy, či dokáže vykonávať ten či onen pohyb...“ uvádza F. V. Lopukhov. . Baletný profesionál je vždy v dobrej fyzickej kondícii, flexibilný a umelecký. Individuálne fyziologické vlastnosti sólistu určujú jeho úlohu na javisku.
Profesionalita je komplexnou charakteristikou úrovne zručností špecialistu. Profesionalita baletného tanečníka sa formuje v procese dlhého tréningu a každodennej práce. Baletný profesionál je fyzicky a intelektuálne rozvinutý, tvorivo nadaný človek, ktorý je psychicky odolný voči všetkým možným problémom. Dosiahnutie profesionality je možné iba prostredníctvom praktických činností človeka, prostredníctvom sebarozvoja a aktívnej pomoci už vytvorených majstrov.
.4 História baletu v meste Krasnojarsk
Krasnojarské divadlo opery a baletu vzniklo na základe rozhodnutia Rady ministrov RSFSR zo dňa 30.12.1976 príkazom Ministerstva kultúry RSFSR zo dňa 17.1.1977. Zriaďovateľom divadla je administratíva Krasnojarského kraja zastúpená ministerstvom kultúry. Divadlo bolo oficiálne otvorené 12. augusta 1978.
Budova bola postavená v rokoch 1966-78 podľa projektu laureáta štátnej ceny ZSSR architekta I.A. Michaleva. Otvorenie divadla bolo načasované na 350. výročie Krasnojarska, ktoré sa nachádza na rovnomennom námestí (teraz Teatralnaja).
Sezóna 1978-1979 sa niesla v znamení jedenástich premiér. Divákom predviedli nádherné diela operného a baletného repertoáru. 20. decembra 1978 sa konala premiéra opery A.P. Borodin "Princ Igor". Toto predstavenie sa stalo akousi vizitkou nášho divadla. 21. 12. 1978 bol uvedený balet P. I. Čajkovského „Labutie jazero“, 22. 12. 1978 opera G. Rossiniho „Holič zo Sevilly“, 23. 12. 1978 premiéry dvoch jednoaktových baletov „ Suita Carmen“ od G. Bizeta – R. Shchedrin a „Mladá dáma a chuligán“ od D. Šostakoviča, 24. 12. 1978 - opera P.I. Čajkovskij „Eugene Onegin“, 26. decembra 1978 - balet A. Adama „Giselle“.
V roku 1979 bol repertoár divadla neustále dopĺňaný úžasnými predstaveniami: opery - „Hurikán“ od V.A. Grokhovsky, „Aida“ od G. Verdiho, „Iolanta“ od P.I. Čajkovského a balety – „Chopiniana“ a „Paquita“ od L. Minkusa, ako aj detskú hru „Rozprávka o kňazovi a jeho robotníkovi Balde“ od M.I. Pančuchy. Len za 30 rokov existencie divadla bolo naštudovaných 53 opier, 2 mysteriózne hry, 57 baletov a 16 detských predstavení.
Je tiež potrebné poznamenať mená vynikajúcich majstrov, ktorí prispeli k vytvoreniu Krasnojarského divadla opery a baletu. Ide o výrobných riaditeľov – M.S. Vysockij, R.I. Tichomirov, G. Pankov, B. Rjabikin, L. Kheifits, V. Tsyupa, E. Buzin; dirigenti - I. Shavruk, V. Kovalenko, N. Silvestrov, I. Latsanich, A. Kosinsky, A. Chepurnoy, A. Yudasin; umelci - N. Kotov, T. Bruni, G. Arutyunov, V. Arkhipov, Cherbadzhi, M. Smirnova-Nesvitskaya; choreografi - N. Markryants, V. Burtsev, V. Fedyanin, A. Gorskij, S. Drechin, A. Polubentsev, Vl. Vasiliev, S. Bobrov. V Krasnojarskom divadle pôsobili aj zahraniční hudobníci J. Stanek, M. Piecuch a ďalší.
Mená popredných operných a baletných sólistov sú všeobecne známe v Rusku aj v zahraničí. Medzi nimi Ľudový umelec Ruska V. Efimov, Ľudový umelec Ruska A. Kuimov, Ľudový umelec Ruska L. Marzoeva, Ľudový umelec Ruska L. Sycheva, Ctihodní umelci Ruska V. Baranova, Ž. Tarayan, S. Kolyanova , A. Berezin, S. Efremova, G. Efremov, N. Sokolova, I. Klimin, Ctihodný umelec Republiky Tyva G. Kontsur. Diela mladých operných sólistov A. Lepešinskej, O. Basovej, A. Bocharovej, E. Baldanova a baletných sólistov A. Ola, E. Bulgutovej, M. Kuimovej, I. Karnaukhova, V. Kapustina, V. Guklenkova a i. Mená slávnych tanečníkov N. Čechovskej a V. Polušina, veľkolepého operného speváka D. Hvorostovského, ktorý pôsobil v Krasnojarskom divadle opery a baletu, sú všeobecne známe ruskej i svetovej komunite.
Krasnojarská choreografická škola bola založená v roku 1978. Jeho otvorenie je spojené so začiatkom činnosti Krasnojarského divadla opery a baletu a Krasnojarského tanečného súboru „Sibir“. Prvým režisérom je I. G. Ševčenko.
Umelecké vedenie v rôznych časoch vykonávali: G. N. Gurčenko, R. T. Khakulova, V. I. Burtsev, B. G. Fedchenko.
Za dobu svojej existencie škola vyštudovala viac ako 150 odborníkov, ktorí úspešne pôsobia v divadlách a tanečných súboroch po celej krajine.
Vedúci učitelia: G.N. Gurčenko, T. A. Dzjuba, Khakulova, L. V. Vtorushina.
Medzi študentmi a absolventmi školy sú laureáti celoúnijných, ruských a medzinárodných baletných súťaží (S. V. Dauranova, A. V. Jukhimčuk, E. Koshcheeva atď.).
závery
V prvej kapitole sa nám podarilo identifikovať podstatné črty baletu ako umenia a ako sféry profesionálnej činnosti.
Profesia baletného tanečníka je všestranná a mnohostranná. Vyžaduje si to pomerne dlhú a kvalitnú prípravu počas tréningového procesu a neustále sebazdokonaľovanie po ukončení tréningu. Práca baletného tanečníka zahŕňa každodennú telesnú prípravu, vysokú úroveň morálnej a estetickej výchovy, inteligenciu a sebauvedomenie. Profesia baletného tanečníka si vyžaduje rozvoj osobných vlastností človeka, neustálu aktivitu kognitívnych funkcií a tvorivých schopností.
Definovanie profesionality je dvojaký proces. Na jednej strane existujú objektívne nástroje na meranie fyzickej, intelektuálnej a psychickej pripravenosti na povolanie. Na druhej strane ani ten najvyšší výkon v týchto oblastiach nezaručuje, že sa v dôsledku profesionalizácie vyvinie skutočný majster. Čo je rozhodujúce v procese prípravy sólistu baletu? Aké faktory stoja za jej úspechom? Druhá kapitola je venovaná odhaleniu týchto problémov.
Kapitola 2. Analýza spôsobov rozvoja profesionality baletného tanečníka v postgraduálnom období (na príklade baletných tanečníkov Štátnej opery a baletu v Krasnojarsku)
.1 Trendy v modernom systéme choreografickej výchovy
.1.1 Súčasný stav systému odborného vzdelávania
Analýza právnych aktov a iných normatívnych dokumentov nám umožňuje formulovať nasledujúce charakteristiky odborného vzdelávania v Ruskej federácii.
U nás bolo dlho jasné rozdelenie odborného vzdelávania na stredné, ktoré sa uskutočňovalo na technických školách, vyšších odborných školách, lýceách a vyššie, ktoré sa uskutočňovalo v ústavoch a univerzitách. Tento prístup bol postupne zrušený, odkedy Rusko prijalo Bolonskú dohodu.
Od roku 2007 sa vyššie odborné vzdelávanie v Rusku uskutočňuje na týchto úrovniach:
§ vyššie odborné vzdelanie potvrdené zadaním osobe, ktorá úspešne absolvovala záverečnú certifikáciu, kvalifikácia (titul) „bakalár“ - bakalársky stupeň;
§ vyššie odborné vzdelanie, potvrdené zadaním osobe, ktorá úspešne absolvovala záverečnú atestáciu, kvalifikáciu (stupeň) „špecialista“ alebo kvalifikáciu (stupeň) „magister“ - špecializačný výcvik alebo magisterský stupeň.
Bakalárske programy trvajú štyri roky, špeciálne programy trvajú najmenej päť rokov a magisterské programy trvajú dva roky.
Plánuje sa uviesť stredné odborné školy do formátu aplikovaného bakalárskeho štúdia s cieľom spojiť nesúrodé vzdelávacie programy a inštitúcie do jednotného systému odborného vzdelávania.
Vstup Ruska do Bolonskej dohody priniesol okrem rozdelenia na úrovne aj úverový ratingový systém a možnosť integrácie do jednotného európskeho vzdelávacieho priestoru. Systém hodnotenia bonity zahŕňa pridelenie kreditu ako jednotky na hodnotenie úspešnosti zvládnutia vzdelávacieho programu a výpočet ratingu medzi všetkých študentov zapísaných v tomto programe.
Bolonská dohoda tiež poskytuje možnosť hladkého prechodu študenta z jednej vzdelávacej inštitúcie do druhej v celej Európe vďaka jednotnému systému hodnotenia vzdelávacích programov a podobnému hodnoteniu kreditovej „náplne“ každého vzdelávacieho kurzu.
Treba poznamenať, že vstup Ruska do Bolonskej dohody je mnohými pedagógmi hodnotený ako mimoriadne ambivalentný. Prebudovať svetoznámy domáci systém prípravy zdravotníckych pracovníkov podľa bolonských princípov je teda prakticky nemožné. Isté ťažkosti vznikajú aj pri príprave odborníkov v oblasti kultúry a umenia. V tejto oblasti má veľký význam profesionalita jednotlivého učiteľa a tradície vzdelávania, ktoré sa v konkrétnej inštitúcii vyvinuli počas mnohých rokov. Skúsenosti nazbierané v priebehu rokov nemožno jednoducho previesť na kreditné jednotky a rozdeliť do univerzálnych kurzov odbornej prípravy. Medzitým nemôžeme zastaviť reformný proces a prechod na systém „bakalársky + magisterský“ je nevyhnutný. A týmto trendom sa musia prispôsobiť všetky vzdelávacie inštitúcie. Napríklad Ruská akadémia ruského baletu pomenovaná po A.Ya celkom úspešne školí bakalárov a majstrov. Vaganová."
Ďalšou charakteristickou črtou moderného odborného vzdelávania v Rusku, opakovane spomínanou v „Koncepcii dlhodobého sociálno-ekonomického rozvoja do roku 2020“, v „Programe rozvoja ruského školstva na roky 2010 – 1015“, je zameranie sa na prax ako hlavným nástrojom odbornej prípravy. Ruský vzdelávací systém bol dlhú dobu preplnený základnými znalosťami, pre odborníka v reálnom živote absolútne zbytočnými: „Ruské základné vzdelanie, píše F. Yalalov, bolo vytvorené na vedomostnej paradigme. Výchovno-vzdelávací proces v systéme všeobecného a odborného vzdelávania bol niekoľko desaťročí budovaný na deduktívnom základe v súlade s didaktickou triádou „vedomosti – schopnosti – zručnosti“, pričom hlavná pozornosť bola venovaná získavaniu vedomostí.
V poslednom období dochádza k revízii obsahu vzdelávania, odklonu od prílišného teoretizovania a vytváraniu väčších možností pre študentov absolvovať praktický výcvik v reálnych odborných činnostiach.
Vyššie uvedené dokumenty zakladajú pojem „kompetencie“ ako základnú jednotku merania kvality vzdelávania.
Slovník pojmov trhu práce Európskej nadácie pre odborné vzdelávanie definuje kompetencie ako:
§ schopnosť robiť niečo dobre alebo efektívne;
§ dodržiavanie požiadaviek na zamestnanie;
§ schopnosť vykonávať špeciálne pracovné funkcie.
Ivanova T.V. kompetencia sa považuje za „...samostatne realizovanú schopnosť založenú na nadobudnutých vedomostiach žiaka, jeho vzdelávacích a životných skúsenostiach, hodnotách a sklonoch, ktoré si osvojil v dôsledku kognitívnej činnosti a výchovno-vzdelávacej praxe“.
Zvláštnosťou kompetencie ako výsledku vzdelávania je, že v porovnaní s inými výsledkami vzdelávania:
§ je integrovaným výsledkom;
§ umožňuje vyriešiť celú triedu problémov;
§ existuje vo forme činnosti, nie informácie o nej;
§ sa prejavuje vedome.
Výrazným trendom moderného domáceho odborného vzdelávania je jeho aktívna informatizácia. Vzdelávacie inštitúcie sú vybavené modernou výpočtovou technikou, elektronické vzdelávacie prostredia sú využívané ako jeden z nástrojov výučby, sieťové technológie umožňujú nadviazať dištančné vzdelávanie, rozširujú možnosti vzdelávania ľudí so zdravotným postihnutím, ľudí žijúcich ďaleko od husto osídlených miest.
.1.2 Moderné baletné vzdelávanie v Rusku
Príprava profesionálov v oblasti choreografie u nás prebieha na troch úrovniach:
Vstupná úroveň - baletné školy.
Priemerná odborná úroveň – choreografické školy.
Najvyššou odbornou úrovňou je akadémia.
Atypické vzdelávacie inštitúcie, ktoré poskytujú komplexné a systematické vzdelávanie (kombinujú všetky tri predchádzajúce úrovne).
V dôsledku odborného vzdelávania (na strednej a vyššej úrovni) môžete získať tieto profesie:
Baleťák je tvorivý divadelník, profesionálny tanečník, ktorý v súlade s pracovnou náplňou a kvalifikáciou stvárňuje jemu pridelené časti v baletných predstaveniach a iných dielach baletného umenia.
Umelec tanečného krúžku (súboru) je tvorivý pracovník, profesionálny tanečník, ktorý vykonáva pridelené časti (role) v umeleckých choreografických dielach (s výnimkou baletu) v súlade so svojou pracovnou náplňou a kvalifikáciou.
Choreograf je tvorivý pracovník, ktorý sa v súlade so svojou náplňou práce pod vedením choreografa (choreografa) podieľa na tvorbe (kompozícii) nových, obnove už naštudovaných choreografických diel a ich uvádzaní na javisko.
Choreograf (choreograf) je tvorivý pracovník, ktorý v súlade so svojou pracovnou náplňou vytvára (komponuje) vlastné choreografické diela, oživuje už naštudované choreografické diela a vykonáva súbor organizačných opatrení na ich uvedenie na javisko.
Lektor je tvorivý pracovník, ktorý v súlade so svojou náplňou práce vedie prácu s umelcami v nových a už vytvorených predstaveniach, nacvičuje predstavenia aktuálneho repertoáru.
Učiteľ je zamestnanec vzdelávacej inštitúcie, ktorý poskytuje vzdelávanie žiakom v rôznych formách a rozvíja v nich určité kompetencie.
Učiteľ – tútor je zamestnanec vzdelávacej inštitúcie, odborný učiteľ, ktorý vykonáva funkcie asistenta, konzultanta, mentora, dôverníka študenta, ktorý je organizátorom jeho života a sprevádza ho v túžbe samostatne riešiť problémy. vzdelávania.
Baletný vedec je špecialista v oblasti výskumu baletného umenia, baletný historik, baletný kritik, ktorý často spája tieto funkcie s pedagogickou činnosťou v príslušnom odbore.
Choreológ je špecialista v oblasti komplexného a interdisciplinárneho štúdia choreografie ako celku (vrátane baletu), umelecký kritik, ktorý tieto funkcie často spája s výučbou v príslušnom odbore.
Kineziológ - lekár, zdravotnícky pracovník, špecialista v odbore kineziológia.
Tanečný terapeut - lekár, psychológ, zdravotnícky pracovník, špecialista v oblasti tanečnej terapie.
Ciele profesionálneho vzdelávania baletného tanečníka sú stanovené zoznamom kompetencií uvedených vo federálnom štátnom vzdelávacom štandarde pre vyššie odborné vzdelávanie v oblasti prípravy „Choreografické umenie“.
Takže v projekte Federálneho štátneho vzdelávacieho štandardu pre vyššie odborné vzdelávanie tretej generácie musia mať bakalári v tejto oblasti:
sociálne, osobnostné a všeobecné kultúrne kompetencie;
všeobecné vedecké kompetencie;
inštrumentálne kompetencie;
odborné kompetencie.
Tie sa delia na všeobecné odborné a profilovo špecializované kompetencie (podľa druhu odbornej činnosti).
Medzi odborné kompetencie, ktoré musí mať bakalár:
znalosť choreografického repertoáru;
praktické skúsenosti s vykonávaním choreografického repertoáru;
zvládnutie základov kresby, maľby, kompozície a pod.
Zoznam kompetencií je pomerne rozsiahly. Zostáva nejasné, ako možno skontrolovať zrelosť každého z nich a či je možné posúdiť profesionalitu študenta ako budúceho baletného tanečníka na základe celkovej zrelosti.
V budúcnosti budeme v najvšeobecnejšej podobe charakterizovať obsah odbornej prípravy budúceho baletného tanečníka vo vzdelávacích inštitúciách v Rusku.
Ako už bolo uvedené, príprava na baletné umenie sa začína vo veku desiatich rokov v baletných školách. N.I. Tarasov s otázkou, v akom veku by sa mal začať trénovať klasický tanec: „...naučiť sa jeho vyjadrovacie prostriedky, jeho jazyk, ktorý, samozrejme, musí budúci baletný tanečník ovládať dokonale technicky, virtuózne, umelecky slobodný, flexibilný a hudobne,“ sám a odpovedal: „Môžeme smelo povedať, že pre budúceho baletného umelca je potrebné začať ovládať školu klasického tanca od deviatich, desiatich rokov... Vymeškané detské roky, ako začiatočné obdobie prípravy budúceho tanečníka, určite nejakým spôsobom a niekde ovplyvní jeho výkon.“ umenie ako druh tieňa a nie úplne odhalená stránka.“
Rovnako dôležité je, že „detstvo je obzvlášť vnímavé na krásu – hudbu a tanec. Práve detstvo je obdobím obrovskej emocionálnej intenzity, pôsobivosti, snov a aktívneho konania“ [tamtiež], ktoré zohráva dôležitú úlohu v príprave baletného tanečníka, najmä v období počiatočnej prípravy, kedy je potrebné zaujať dieťa, nadchnúť a uchvátiť jeho dušu a začať byť tvorivo zvedavé rozvíjať ju.
„Všetko to začína jednoduchými vecami,“ píše E.A. Menšikov. Pohyby, ktoré sa na hodine denne pilujú a ktoré sa zdajú byť nudné a netanečné, keď sú zahrnuté v texte choreografickej skladby, deti vnímajú ako neoddeliteľnú súčasť tanca... čím skôr sa naskytne príležitosť vložiť písmená baletnú abecedu do slov... tým organickejšia bude existencia na javisku.“ V počiatočnom štádiu autor navrhuje venovať pozornosť telesnej výchove dieťaťa, rozvoju plasticity, zmyslu pre rytmus: „... bez toho, aby ste deti naučili počiatočné prvky choreografickej gramotnosti, nemôžete ich naučiť tancovať, inak vyučovanie stráca všetok význam."
Osobitná pozornosť by sa mala venovať pestovaniu trpezlivosti, disciplíny a vštepovaniu lásky k hudbe a umeniu. „V triede musíte rozvíjať vôľu, charakter, disciplínu,“ píše N.M. Dudinskaja“. Dôraz sa kladie aj na rozvoj predstavivosti, pamäti, pozornosti, vnímania, emocionality.
Tréning je vedený v týchto disciplínach: rytmus, gymnastika, choreografia, tanec, všeobecné školské disciplíny. Výučba prebieha v skupinách 10-12 osôb.
Treba si uvedomiť, že študenti baletných škôl sa už od útleho veku zapájajú do profesionálnych aktivít a podieľajú sa na inscenáciách. „Večer vždy začínal triednym koncertom... Každý tanečník mal jedno alebo dve sólové čísla, ktoré som vybral podľa ich individuality a pripravenosti,“ píše N.M. Dudinskaja. Voľba témy inscenácií je daná vývinovými charakteristikami detí v konkrétnom vekovom období: „Deti každého veku majú svoje tance. Mladší tancujú „Polku“, „Polonézu“. Stred - „Husi“, „Rock and Roll“, senior - „Pozdrav víťazstva“. "Inscenácie musia zodpovedať veku a úrovni vývoja detí, musia byť pre ne zrozumiteľné, potom ich publikum pochopí a prijme."
Príprava v choreografických školách trvá päť až osem rokov. Výberový proces pre tieto inštitúcie, ako aj pre baletné školy, je dosť prísny. Na fyzickú pripravenosť, zdravie a úroveň intelektuálneho a psycho-emocionálneho vývoja dieťaťa sa kladú prísne požiadavky. Skúšky na škole prebiehajú v troch etapách:
kontrola profesionálnych údajov, telesných čŕt (externé údaje) - pridanie proporcií, prítomnosť na pódiu, výhybka, zdvíhanie, krok, skok, flexibilita;
lekárska komisia - zrak, sluch, vnútorné orgány, nervový systém, aparát. testovanie ruského jazyka;
výtvarná komisia - hudobné a rytmické údaje: rytmus, sluch, pamäť; profesionálne údaje, tanec.
Hlavné metódy a prostriedky výučby sú (na príklade OOP používaného na Akadémii ruského baletu A.Ya. Vaganova):
samostatná práca;
konzultácia;
praktická lekcia;
exkurzia;
vzdelávacia a priemyselná prax;
práca v kurze;
absolventská práca.
Medzi základné odbory v choreografických školách: klasický tanec, ľudový scénický tanec, historický a každodenný tanec, jazz, step, rytmika, gymnastika, herectvo, líčenie, cudzie jazyky, dejiny divadla, hudba, výtvarné umenie, hudobná gramotnosť, filozofia, základy právo, ekonómia, sociológia, anatómia atď.
Klasický tanec hrá hlavnú úlohu v príprave baletného tanečníka. "Poskytuje tréning pre telo v pohybe, ktorý môže slúžiť ako pomôcka pri akomkoľvek tanečnom rozhodnutí."
Klasický tanec je základnou disciplínou v choreografickej škole, zohráva vedúcu úlohu v profesionálnej príprave budúcich baletných tanečníkov. Práve na hodine klasického tanca sa učí jazyk choreografie. Na zvládnutie vysoko výkonných zručností klasického tanca je potrebné poznať a osvojiť si jeho povahu, jeho výrazové prostriedky, jeho školu. Škola klasického tanca je základom pre systematickú, dôslednú, metodickú prípravu v profesii baletného tanečníka.
Jednou z hlavných zložiek prípravy budúceho tanečníka je scénická prax, ktorá je dôsledne zaradená do rozvrhu hodín. Účelom predmetu je všestranný rozvoj a zdokonaľovanie hereckých zručností žiakov na základe nácviku a scénického vystúpenia vrátane divadelných predstavení. Javisková prax je integrálnou, záverečnou súčasťou vzdelávacieho procesu.
Medzi vlastnosti výcviku baletného tanečníka v Rusku teda patria:
§ vzhľadom na fyziologické vlastnosti ľudského tela sú pre profesionálnu činnosť baletného tanečníka prísne stanovené termíny: začiatok odbornej prípravy v 10 rokoch, začiatok profesionálnej činnosti v 18-19 rokoch, koniec profesionálnej činnosti v 38 rokoch. -40 rokov;
§ príprava v baletnej vzdelávacej inštitúcii (choreografická škola, baletná akadémia) sa považuje za odbornú prípravu od prvých krokov, od 10. roku veku;
§ osobitný režim a úroveň záťaže študenta sú porovnateľné s režimom a záťažou dospelého umelca, čo zodpovedá pohybovej aktivite pri výkonových športoch;
§ všeobecné (školské) vzdelávanie a odborné (základné, stredné, vysoké) vzdelávanie sú spojené v jedinom vzdelávacom procese, často nie je možné medzi nimi jednoznačne rozlišovať;
§ potreba pokročilého rozvoja humanitných a umenovedných odborov vedie k zaradeniu prvkov vysokoškolského vzdelávania do programu strednej odbornej vzdelávacej inštitúcie;
§ priamy prenos zručností, vedomostí, skúseností z generácie na generáciu („z ruky do ruky – z nohy na nohu“, obídenie materiálnych médií);
§ fungovanie choreografickej školy (baletnej akadémie) súčasne ako vzdelávacej inštitúcie a ako divadelného súboru, jednota samotného vzdelávacieho procesu a praxe;
§ povinná interakcia medzi choreografickou školou (baletnou akadémiou) a profesionálnym, „základným“ baletným súborom (divadlom): súbor väčšinou tvoria absolventi tejto vzdelávacej inštitúcie a väčšina jej pedagógov sú bývalí a súčasní umelci súboru; orientácia výchovno-vzdelávacieho procesu na slohovú charakteristiku a repertoár súboru; možnosť pre študentov zúčastniť sa na profesionálnych vystúpeniach už od prvých ročníkov štúdia.
.2 Pedagogické činnosti na prípravu baletného tanečníka
„Úloha učiteľa je obrovská, tvorivý rast umelcov do značnej miery závisí od neho,“ napísal N.M. Dudinskaja.
Uskutočnili sme štúdiu s cieľom zistiť špecifiká rozvoja profesionality baletného tanečníka.
Výskumná základňa: Krasnojarská choreografická škola a Krasnojarské divadlo opery a baletu.
Výskumné metódy:
pozorovanie;
„Jediným možným spôsobom, ako akumulovať a uchovávať sociokultúrne skúsenosti v kontexte kontinuity generácií, je systém nepretržitého humanitárneho vzdelávania,“ hovorí V. M. Zacharov. V najpresvedčivejšej, vizuálnej podobe bol tento systém vyvinutý v rámci kontinuálneho choreografického vzdelávania „škola – choreografická škola (univerzita) – divadlo“. Učitelia Krasnojarskej choreografickej školy dodržiavajú podobné pozície.
Škola bola založená v roku 1978. Dnes tam pracuje 56 učiteľov, z toho 18 na čiastočný úväzok. Od roku 2010 škola pripravuje bakalárov v odbore Choreografické umenie. Odborná činnosť bakalárov v tejto oblasti sa realizuje v oblasti kultúry a umenia súvisiacej s choreografickým umením a spôsobmi jeho fungovania v spoločnosti, v inštitúciách vzdelávania, kultúry, umenia a manažmentu.
Inštitúcia nadviazala pomerne úzke vzťahy s Krasnojarským divadlom opery a baletu. Študenti školy neustále predvádzajú reportážne predstavenia na divadelnej scéne, ich budúci mentori, divadelní choreografi, sa pravidelne stretávajú a pracujú so študentmi.
V balete sa od študentov vyžaduje dobrá príprava, schopnosť zmysluplne aplikovať komplex získaných vedomostí a zručností a porozumieť určitému interdisciplinárnemu okruhu problematiky. Učiteľ musí riadiť proces školenia, rozvoja a vzdelávania a na to „musíte byť kompetentní, musíte úplne a presne poznať všetky podmienky výroby, musíte poznať technológiu tejto výroby na jej modernej úrovni, treba mať známe vedecké vzdelanie. Vedomosti, kompetencie a vzdelanie sa nedajú nahradiť žiadnymi inými, ani tými najlepšími ľudskými vlastnosťami.“
Súčasné podmienky vzdelávania kladú na moderného učiteľa nemennú požiadavku – znalosti základných vied. Navyše „rozhodujúci nie je len objem vedomostí, ale aj ich presnosť, systematickosť a mobilita. Nie maximum vedomostí, ale ich mobilita a ovládateľnosť, flexibilné prispôsobenie sa podmienkam vzdelávacej inštitúcie robí odborníka vhodným na výučbu.“
Na základe týchto ustanovení sme analyzovali úroveň základnej prípravy učiteľov z Krasnojarskej choreografickej školy. Všetci učitelia majú vyššie odborné vzdelanie, pravidelne absolvujú pokročilé školenia, zúčastňujú sa konferencií a sympózií, pripravujú a publikujú vlastné články.
Profesionalita učiteľov sa prejavuje aj v schopnosti rýchlo sa adaptovať na nové trendy a trendy vo vzdelávaní. V tomto prípade je toho dôkazom aj revízia tradičného vzdelávacieho systému učiteľmi škôl z dôvodu zavedenia systému bakalárskeho štúdia. Pripravili projekty OOP, disciplinárne programy založené na federálnom štátnom vzdelávacom štandarde tretej generácie a aktualizovali vzdelávacie a metodické materiály.
Moderní výskumníci čoraz častejšie hovoria o formovaní empatie ako profesionálnej kvality, najmä vo vzťahu k sociometrickým profesiám. „Pochopte a precíťte svojho žiaka, jeho túžby, nádeje, motivácie, odstráňte strach a komplexy, nastavte ho na dosiahnutie svojho cieľa a tiež, keď si včas uvedomíte zbytočnosť ďalšieho úsilia, dokážete bez traumatizácie psychiky dieťaťa presvedčiť o tom študenta, navrhnúť mu možné možnosti sebarealizácie mimo baletu – nie je to najvyššia pedagogická zručnosť?
Pozorovanie spôsobov, akými učitelia nadväzujú interakciu so študentmi školy, nám umožňuje zdôrazniť nasledovné:
v škole vládne priaznivá atmosféra medzi žiakmi a učiteľmi;
komentáre učiteľov sa týkajú konania študentov, nie ich osobností;
učitelia poukazujú na chyby, navrhujú a ukazujú, ako ich možno opraviť, a neuspokoja sa len s kritikou;
Všetci odborníci v inštitúcii majú medzi študentmi veľkú autoritu.
Pedagogické aktivity pri príprave baletného tanečníka nie sú výsadou len vzdelávacej inštitúcie. Školských učiteľov v divadle nahrádzajú choreografi a choreografi, ktorí naďalej zdokonaľujú umelcove zručnosti. „Do divadla ako zdokonaľovacej triedy,“ píše N.M. Dudinskaja, prichádzajú tanečníci, ktorých už niekto v škole trénoval, niečí študenti, už majú diplom a prídu sa zdokonaliť v profesii, precvičiť si pohyby, zvýšiť tanečnú techniku, získať zručnosť, zvýšiť profesionalitu.“
Prechod z Krasnojarskej choreografickej školy do Krasnojarského divadla opery a baletu prebieha hladko. Žiaci školy pravidelne účinkujú v divadle, oboznamujú sa s ním a postupmi v ňom prijatými. Moment ukončenia vysokej školy a nástupu do divadla do práce preto pre nich nie je niečo prehnane vzrušujúce.
Divadlo združuje profesionálov vo svojom odbore, umeleckým šéfom divadla je S.R. Bobrov a umelecký vedúci baletu - M.V. Peretokin významne prispel k formovaniu nových hviezd ruského baletu. „Balet je umenie mladých, či sa nám to páči alebo nie,“ hovorí S.R. Bobrov. Ale kde musia začať? Ako povedala Maris Liepa, ak chcete tancovať, musíte tancovať. Tu dostanú takúto príležitosť. Anastasia Chumakova a Nikolai Olyunin sú veľmi schopní a sľubní chlapci, učili ich lektori z Veľkého divadla. Sú iní horší? Maria Kuimova tancovala Odette v Labutom jazere, Kitri v Don Quijote, Denis Zykov tam tancoval Basil. Maxim Klekovkin a Anna Ol tancovali Luskáčik v Anglicku, dal som im túto príležitosť. A v „Romeo a Julie“ sú spolu s Anyou zapojené mladé študentky choreografickej školy Ekaterina Bulgutova a Elena Kazakova.
Pedagogická činnosť v divadle predstavuje najvyššiu úroveň zdokonaľovania umeleckých schopností. Tu nemá možnosť naučiť sa základy, ale musí čo najefektívnejšie preukázať svoje vlastné schopnosti. Práca učiteľa sa tu spája s prácou včerajšieho študenta. Ak v škole bolo všetko zamerané na výchovu a vzdelávanie budúceho umelca, potom sa v divadle pozornosť venuje umeleckému obrazu, ktorý vytvára režisér-učiteľ aj performer-umelec.
Umelecký šéf a choreograf divadla sa stará o neustále zlepšovanie zručností umelcov. Do Krasnojarského divadla opery a baletu sú pravidelne pozývaní lektori z popredných divadiel v krajine, pred každou novou inscenáciou súbor pracuje na video materiáloch z existujúcich inscenácií iných autorov.
Odborníci kladú komunikáciu do centra divadelnej pedagogiky. „Komunikácia,“ píše E.A. Demidov je spolu s efektívnym výrazom ústredným pojmom divadelnej sféry.“ Divadelná teória konania definuje nasledujúce črty správania učiteľa v procese interakcie so študentmi:
Pri plnení svojich povinností by mal učiteľ pôsobiť sústredene, sústredene a mobilizovane. Učiteľ potrebuje nadviazať „nelegálnu“ komunikáciu, t.j. dosiahnuť pracovný hluk, „zmiešať“ umelcov, „zničiť správnosť radov“. Je to nevyhnutný predpoklad na vytvorenie reálnych podmienok pre vznik jednotlivých pozícií, aby sa interpretom pri komunikácii ľahšie vyjadrovali názory.
Rečové umenie zaujíma osobitné miesto v pedagogickej komunikácii podľa zákonov divadelného konania. Rečové umenie je jasným zameraním v reči osobnosti učiteľa, schopnosťou tvoriť v reči, vyvolávajúc u študentov emocionálnu a zmyslovú odozvu. To je jeho energia, intenzita, asociatívnosť, expresivita, jemné a vhodné použitie neverbálneho jazyka.
choreografická výchova profesionálny balet
závery
Záver
V prvej kapitole sa nám podarilo identifikovať podstatné črty baletu ako umenia a ako sféry profesionálnej činnosti. Šatalov O.V. baletom rozumieme druh divadelného umenia, kde hlavnými výrazovými prostriedkami sú tzv. „klasický“ (historicky ustálený, podliehajúci prísnym pravidlám) tanec a pantomíma, sprevádzané hudbou, ako aj javiskové dielo patriace k tomuto druhu umenia
Profesia baletného tanečníka je všestranná a mnohostranná. Vyžaduje si to pomerne dlhú a kvalitnú prípravu počas tréningového procesu a neustále sebazdokonaľovanie po ukončení tréningu. Práca baletného tanečníka zahŕňa každodennú telesnú prípravu, vysokú úroveň morálnej a estetickej výchovy, inteligenciu a sebauvedomenie. Profesia baletného tanečníka si vyžaduje rozvoj osobných vlastností človeka, neustálu aktivitu kognitívnych funkcií a tvorivých schopností.
V druhej kapitole sme identifikovali hlavné trendy moderného choreografického vzdelávania, špecifiká pedagogickej činnosti pri príprave baletného tanečníka.
Moderné ruské odborné vzdelávanie sa vyznačuje prechodom na dvojstupňové vzdelávanie (systém „bakalársky-magisterský“), zavedením modulárneho princípu vzdelávania a systémom hodnotenia kreditu. Existujú aj trendy smerujúce k vzdelávaniu orientovanému na prax, ktoré sa prejavujú tak v aktívnom uplatňovaní praxe ako učebného nástroja, ako aj v túžbe získať skutočný, spoločensky užitočný a praktický výsledok.
Podobné trendy platia aj pre choreografickú výchovu. Choreografické školy prechádzajú na prípravu bakalárov. Tento proces je sprevádzaný revíziou obsahu vzdelávania a časového rámca vzdelávania. Zavádzajú sa nové požiadavky na hodnotenie kvality výstupného výsledku. V modernej vzdelávacej praxi dominuje kompetenčný prístup. Budúci baletní tanečníci musia mať spoločensko-personálne, všeobecne kultúrne, všeobecne vedecké, inštrumentálne a odborné kompetencie.
Proces prípravy baletných tanečníkov v Krasnojarsku je zložitý. Zahŕňa prípravný a vstupný výcvik, základný výcvik v choreografickej škole, odborný výcvik vo vyšších ročníkoch školy a v samotnom divadle. Na procese rozvoja profesionality sa aktívne podieľajú nielen učitelia školy, ale aj umeleckí šéfovia divadla.
Profesionalita baletného tanečníka sa formuje za týchto podmienok:
§ s dostupnými externými a fyzickými údajmi zodpovedajúcimi profesionálnej činnosti;
§ podmienené začatím vzdelávania v ranom veku (najneskôr 10 rokov);
§ podlieha komplexnému vzdelaniu na choreografickej škole;
§ s túžbou po učení a neustálom sebazdokonaľovaní;
§ za prítomnosti kompetentnej a vysokokvalifikovanej pedagogickej podpory počas celej cesty rozvoja profesionality;
§ ak sú vybudované prepojenia medzi vzdelávacou inštitúciou a divadlom, možnosť neustálej praxe.
Na základe analýzy prístupov k organizovaniu pedagogických aktivít pre prípravu baletných tanečníkov v Krasnojarsku boli sformulované tieto metodické odporúčania:
Príprava baletného tanečníka by mala prebiehať systematicky a zahŕňať tri súvisiace etapy: etapu počiatočnej prípravy v baletnej škole, etapu základnej prípravy v choreografickej škole, etapu profesionalizácie na strednej škole a v divadle. Tieto fázy je možné kombinovať. Typickým príkladom je tu atypická vysoká škola - Akadémia ruského baletu pomenovaná po. A JA Vaganovej“, ktorej sa darí viesť výcvik od útleho veku po dobu 5-8 rokov v rôznych špecializáciách.
2. Je potrebné nadviazať úzke kontakty medzi choreografickými školami a divadlami. Táto interakcia by mala zahŕňať podávanie správ o predstaveniach študentov školy, účasť najlepších študentov na divadelných predstaveniach a výučbu niektorých odborov zamestnancami divadla.
V rámci múrov školy je potrebné rozvíjať príležitosti pre zdravú súťaživosť medzi žiakmi, rozvíjať súťažné programy s povzbudzovaním, sledovať a vyhodnocovať úspešnosť vzdelávacích aktivít. To všetko vám po ukončení vysokej školy umožní zapadnúť do pracovného plánu divadla čo najmenej bolestivým spôsobom.
Divadlo by malo mladým hercom poskytovať príležitosti na neustále zlepšovanie svojich zručností. Znamená to pozývanie kvalifikovaných lektorov, účasť na stážach a aktívnu pedagogickú činnosť zo strany choreografa a skúsených interpretov.
Počas procesu štúdia na škole musí budúci baletný tanečník rozvíjať túžbu a schopnosť samovzdelávania. Je dôležité zdôrazniť potrebu neustáleho sebazdokonaľovania a ukazovať spôsoby sebarozvoja.
Úlohy stanovené na začiatku štúdie teda možno považovať za splnené a formulovanú hypotézu za preukázanú.
Bibliografia
1. Zákon Ruskej federácie z 10. júla 1992 č. 3266-1 „o vzdelávaní“ (v znení zmien a doplnení z roku 2010).
2. Koncepcia dlhodobého sociálno-ekonomického rozvoja Ruskej federácie na obdobie do roku 2020 schválená uznesením vlády Ruskej federácie zo dňa 17. novembra 2008 č. 1662-r // SZ RF. č. 35. Čl. 2190.
Federálne štátne vzdelávacie štandardy vyššieho odborného vzdelávania: Metodické odporúčania pre manažérov a aktivistov vzdelávacích a metodických združení univerzít / Vedecké. vyd. Dr. Tech. vedy, profesor N.A. Selezneva. - M.: Výskumné centrum pre problémy kvality prípravy špecialistov, 2008.
Federálny zákon Ruskej federácie z 22. augusta 1996 č. 125-FZ „O vyššom a postgraduálnom odbornom vzdelávaní“ (v znení novely z roku 2010).
Abasov, Z.A. Tradičné a inovatívne v modernom ruskom vzdelávaní // Filozofia vzdelávania. - M., 2005. - č.9. - S.101-114.
Bakhrushin, Yu.A. História ruského baletu. - M.: Sovietske Rusko, 1965. - 227 s.
Bolotov, V.A. Nové štandardy a nová doba / V.A. Bolotov // Leaders of Education, 2004. - č. 3. - S. 22-24.
Vanslov, V.V. Vo svete baletu. - M., 2010. - 296 s.
Gabovič, M.M. Let naplnený dušou (o baletnom umení). - M.: Mladá garda, 1966. - 173 s.
Golub, G.B., Kogan, E.Ya., Prudniková, V.A. Paradigma skutočného vzdelávania / G.B. Golub, E.Ya. Kogan, V.A. Prudnikova // Otázky vzdelávania. - M., 2007. - č.5. - S. 20-31.
Deberdeeva, T. Kh. Nové hodnoty vzdelávania v podmienkach informačnej spoločnosti / T. Kh. Deberdeeva // Inovácie vo vzdelávaní. - M., 2005. - č. 3. - S. 5-7.
Demidov, E.A., Mukhametzyanova, L.Yu. Pedagogická komunikácia v logike divadelnej teórie konania / E.A. Demidov, L.Yu. Mukhametzyanova // Bulletin Akadémie ruského baletu pomenovaný po A.Ya. Vaganovej. - Petrohrad, 2008. - č.2. - s. 198-213.
Dudinskaya, N.M. V pedagogickej oblasti / N.M. Dudinskaya // Bulletin Akadémie ruského baletu pomenovaný po A.Ya. Vaganovej. - Petrohrad, 1995. - č.3. - S. 23-30.
Ivanov, D.A. Kompetencie a kompetenčný prístup v modernom vzdelávaní / D.A. Ivanov // Vedúci učiteľ. - M., 2008. - č.1. - S. 4-29.
Ivanová, T.V. Štandardy a monitoring vo vzdelávaní / T.V. Ivanova // Lídri školstva, 2004. - č.1. - s. 16-20.
Illarionov, B.I. Baletné vzdelávanie v Rusku / Dejiny umeleckého vzdelávania v Rusku. - Petrohrad: Skladateľ, 2007. - S. 122-161.
Karpukhin, K. Balet ako životný štýl / K. Karpukhin // Stolnik, 2009. - č. 6. - S. 52-53.
Clarin, M.V. Inovácie v globálnej pedagogike: učenie sa skúmaním, hrou a diskusiou. - Riga: NPC "Experiment", 1995 - 176 s.
Konovalova, E. Balet sa čoraz viac mení na šport / E. Konovalova // Večer Krasnojarsk. - Krasnojarsk, 2010. - č. 22.- S. 24.-25.
Lopukhov, F.V. Choreografické odhalenia. - M.: Umenie, 1972. - 215 s.
Makarová, V.G. Niektoré aspekty baletnej pedagogiky / V.G. Makarova // Bulletin Akadémie ruského baletu pomenovaný po A.Ya. Vaganovej. - Petrohrad, 2009. - č.2. - s. 105-114.
Marková, A.K. Psychológia profesionality. - M., 1996. - 308 s.
Menshikova, E.A. Špecifiká tvorby „detského“ choreografa / E.A. Menshikov // Bulletin Akadémie ruského baletu pomenovaný po A.Ya. Vaganovej. - Petrohrad, 2007. - č.2. - s. 91-99.
Praktická pedagogická psychológia: Učebnica pre vysoké školy; Ed. I.V. Dubrovina. - M.: Osveta. 2003. - 480 s.
Psychológia procesov umeleckej tvorivosti. - L.: Nauka, 1980. - 285 s.
Roždestvenskaja, N.V. Byť alebo zdať sa: Počiatky moderného divadla a psychotechnika herca: Učebnica. - Petrohrad: Vydavateľstvo SPbGATI, 2009. - 96 s.
Rubinshtein S.L. Základy všeobecnej psychológie. M., 1989.
Sevastjanov, A.I. Všeobecná a divadelná psychológia: Učebnica pre vysokoškolákov. - Petrohrad: KARO, 2007. - 256 s.
Slastenin, V.A., Chizhakova, G.I. Úvod do pedagogickej axiológie: učebnica. príspevok. - M.: Akadémia, 2003. - 192 s.
Tarasov, N.I. Klasický tanec. Mužská umelecká škola. - Petrohrad: Vydavateľstvo Lan, 2005. - 496 s.
Divadlo: balet a opera / vyd. O.V. Šatalová. - Voronež: Vydavateľstvo VSU, 2008. - 173 s.
Fomkin, A.V. Projekt aktuálneho súboru kompetencií pre bakalárov pre federálny štátny vzdelávací štandard vyššieho odborného vzdelávania tretej generácie školiaceho smeru 070300 „Choreografické umenie“ / A.V. Fomkin // Bulletin Akadémie ruského baletu pomenovaný po A.Ya. Vaganovej. - Petrohrad, 2008. - č.1. - S. 28-51.
Khutorskoy, A. V. Návrh nového obsahu vzdelávania / A. V. Khutorskoy // Školské technológie. - M., 2006. - Číslo 2. - S. 74-88.
Yalalov, F.N. Činnostno-kompetenčný prístup k vzdelávaniu orientovanému na prax / F.N. Yalalov // Vysokoškolské vzdelanie v Rusku. - M., 2008. - č.1. - S. 89-93.
Doučovanie
Potrebujete pomôcť so štúdiom témy?
Naši špecialisti vám poradia alebo poskytnú doučovacie služby na témy, ktoré vás zaujímajú.
Odošlite žiadosť s uvedením témy práve teraz, aby ste sa dozvedeli o možnosti konzultácie.
Baleťák je tvorivý divadelník, profesionálny tanečník, ktorý v súlade s pracovnou náplňou a kvalifikáciou stvárňuje jemu pridelené časti v baletných predstaveniach a iných dielach baletného umenia. Práca baletného tanečníka, ako každý druh činnosti, vyžaduje od interpreta špecifické vlastnosti, ktoré určujú jeho vhodnosť pre ňu a zabezpečujú určitú mieru úspechu pri jej realizácii.
Nie je možné si predstaviť zvládnutie povolania baletného tanečníka bez každodenných lekcií a skúšok, zdokonaľovania zručností, ktoré sa rozvíjajú od detstva. Prísna čistota, ľahkosť a vzdušnosť sa dosahuje dlhou, metodickou prácou.
Bezprostredným predpokladom na dosiahnutie cieľov sú kompetencie. Kompetencie popisujú správanie človeka v práci, ktoré je určené jeho duševným stavom, schopnosťami, skúsenosťami, vedomosťami a motiváciou.
Tradičné je prepojenie vzdelávacieho procesu s formovaním kompetencií. V súčasnosti je problematika formovania „všeobecných kultúrnych kompetencií“ študovaná najúplnejšie, najhlbšie a najdôkladnejšie. Medzitým je v procese vývoja komplexný koncept „profesionálnych kompetencií“ v teórii a praxi špecializovaného choreografického vzdelávania.
Odhaliť tvorivé schopnosti, vštepiť vysoký umelecký vkus, ktorý zahŕňa zmysel pre proporcie a zmysel pre štýl, hudobnú citlivosť, schopnosť byť nasiaknutý nielen obsahom predstavenia, ale aj jeho náladou, prebudiť láska k divadlu, k budúcemu povolaniu, rozvíjať zmysel pre umeleckú povinnosť – títo a učitelia stoja pred ďalšími výzvami. Preto je hlavnou črtou výchovy budúcich baletných tanečníkov vzájomné prepojenie špeciálnych disciplín. Komplexný vplyv všetkých predmetov prispieva k rozvoju technickej úrovne výkonu, plastickej expresivity a všeobecnej kultúry.
Treba si uvedomiť, že v špecifikách odovzdávania vedomostí a zručností v profesionálnom choreografickom vzdelávaní je určitý rozpor, pretože praktickú stránku procesu učenia nemožno ani čiastočne nahradiť žiadnymi podrobnými odporúčaniami a programami. Najdôležitejším faktorom je tu štýl a štýl konkrétneho učiteľa, ktorý odhaľuje jeho víziu, tvorivú osobnosť, zručnosť a skúsenosti. Vďaka tomu má každý učiteľ svoje techniky. Tento prístup dáva učiteľovi právo samostatne rozhodovať o najnaliehavejších a naliehavých otázkach pedagogického procesu.
Umenie ako odborne významná kompetencia.
V tanci človek využíva vlastné telo ako výrazový prostriedok, ako nástroj, ktorý dáva plasticky vyznieť. Preto sa baletné divadlo už zo svojej podstaty vyznačuje nárokmi na virtuozitu a práca baletného tanečníka na zdokonaľovaní choreografickej techniky pokračuje počas celého hereckého života. V rôznych názoroch na profesionálne choreografické vzdelanie existuje silná, stabilne dominantná predstava o potrebe zdokonaľovania choreografickej techniky. Súhlasíme s tým, že výkon tanečníka, ktorý nie je sebavedomý a neslobodný v kombináciách, má ďaleko od umenia, tu je všetka pozornosť umelca smerovaná len k udržaniu formy. Dobrá technická príprava nepochybne rozširuje kompetencie baletného tanečníka, predstavuje rozvoj jeho interpretačného jazyka a zvyšuje schopnosť odhaliť vnútorný obsah obrazu. Zároveň baletný tanečník nemôže a nemal by sústrediť všetku svoju pozornosť na technické prevedenie.
Prečo pózy, gestá a mimika niektorých hercov vytvárajú potrebnú ilúziu o komplexných psychologických zážitkoch hrdinu, zatiaľ čo výkony iných umelcov vyzerajú nepresvedčivo? Koľkým umelcom, ktorí výborne ovládajú školu, chýba v ich vystúpení niečo dôležité. Čo odlišuje svetlého, výrazného baletného tanečníka od „bledého“ a „nevýslovného“?
Umenie je odborne významná kompetencia, ktorá dáva činnostiam výrazný estetický a emocionálny charakter. Tento názor bol odôvodnený myšlienkami klasikov choreografie: J. Novera, C. Didelota a i.
Pre baletné umenie neexistuje jazyková bariéra, jeho vnútorný význam je prístupný vedomiu a pocitom všetkých ľudí na svete. To je hlavný dôvod, prečo musí baletný tanečník ovládať schopnosť vytvárať okolo seba atmosféru. Ak je umelec skutočne osobnosť, ak je vnútorne bohatý a výnimočný, je pre divákov zaujímavý.
Pre budúceho baletného tanečníka je dôležité uvedomiť si, že umenie otvára neobmedzené priestory na sebavyjadrenie jeho osobnosti. Podľa základného princípu javiskovej kultúry umelec predvádzajúc svoje dielo na javisku súčasne preukazuje verejnosti svoju intelektuálnu úroveň. Kreativita baletných tanečníkov, orientovaná na formálne dodržiavanie pravidiel a kánonov, je neproduktívna; Iba kreativita zameraná na sebavzdelávanie, sebarozvoj a sebazdokonaľovanie môže byť plodná.
Formovanie kompetencií budúceho baletného tanečníka počas tréningového obdobia.
Profesijné kompetencie budúceho baletného tanečníka sa formujú dlhodobo, intenzívne a vytrvalo. Preukázané tanečné schopnosti dieťaťa nie sú v žiadnom prípade zárukou, že dieťa bude baletkou. Aby sa to stalo, je potrebné špeciálne školenie. Cesta na javisko je drsná: podmaňuje si celý životný štýl študenta a vyžaduje si všetku jeho silu. Aby ste v budúcnosti dosiahli vrchol v akomkoľvek umení, potrebujete osobitý charakter, schopnosť pracovať, lásku k svojej práci, duchovné bohatstvo, inteligenciu a bystrú osobnosť.
Schopnosti pre klasický tanec sa prejavujú nielen v pohybových, pohybových a hudobných schopnostiach dieťaťa, z ktorých je skúšané na prijímacích skúškach, ale aj v schopnosti uplatniť tieto schopnosti pri formovaní tvorivých zručností. Bez vytrvalosti zo strany učiteľa a dieťaťa, dobrého zdravia a mnohých ďalších podmienok môžu schopnosti zamrznúť a nikdy sa nerozvinú.
Preto sa v období prípravy venuje primárna pozornosť formovaniu vnútornej motivácie študentov pre budúce povolanie, rozvoju osobnosti a orientácii na profesijnú činnosť. Pri budovaní výchovno-vzdelávacieho procesu žiak spočiatku zastáva aktívne postavenie. A faktor vedomej voľby budúceho povolania dáva tréningu cieľavedomý charakter.
Pri analýze choreografického vzdelávacieho procesu sa identifikuje množstvo mentálnych vlastností, ktoré sú potrebné na zvládnutie profesie baletného tanečníka: pozornosť, pamäť, vôľa atď.
Jednou z hlavných vyšších duševných funkcií tvorivej povahy herca, jeho schopnosti zvládnuť povolanie, je pozornosť. Baletný tanečník musí vyvinúť sústredenú pozornosť na celé telo, pričom musí byť maximálne zapojené všetky vnemy ako celok – zrakové, sluchové, svalové, s maximálnym zapojením analytického myslenia.
Správna profesionálna kontrola nad prácou vašich svalov je kľúčom k voľnému prevedeniu choreografie. Preto od prvých dní tréningu učiteľ „klasického tanca“ venuje najväčšiu pozornosť vštepovaniu kultúry svalového porozumenia. Zabezpečuje, aby sa študenti nielen učili a predvádzali, ale aj analyzovali každý pohyb, rozvíja v nich túžbu pracovať maximálne efektívne, vedome, s pochopením „prečo“ a „prečo“. Výsledkom takéhoto tréningu je, že študenti si nielen osvoja zážitok z predvádzania, ale sú schopní aj sami vysvetliť zákonitosti vykonávania pohybov.
Jednou z najcennejších zručností budúceho baletného tanečníka je rýchlosť vnímania a zapamätania si rôznych kombinácií. Reprodukcia pohybov je spojená s riadenou prácou vedomia a vysokou úrovňou motorickej pamäte, ktorej najdôležitejšou vlastnosťou je schopnosť dlhodobého uchovávania naučených pohybov. Postupne, ako určitý stupeň profesionality, študenti rozvíjajú automatizované vykonávanie pohybov, čo umožňuje uvoľniť pozornosť pre kreatívne úlohy.
Pri predvádzaní tanca sú objektmi pozornosti choreografia so svojimi technickými ťažkosťami, hudba s melodickým a rytmickým obsahom, pohyb v javiskovom priestore, komunikácia s partnermi atď. Umelec, ktorý okamžite prepína svoju pozornosť z jedného objektu na druhý, však musí byť schopný udržať ostatné vo svojej zóne kontroly. Navyše, všetky nenaučené predmety pozornosti by mal vždy vnímať ako čerstvé. Pri javiskovom predstavení sa tak dosiahne úplná koncentrácia všetkých duševných procesov.
Ďalšou dôležitou vlastnosťou tvorivej činnosti je akt vôle. "Vôľa je schopnosť človeka vedome ovládať svoje správanie, zmobilizovať všetku svoju silu na dosiahnutie cieľov." Počas procesu učenia dochádza k rozvoju vôle prostredníctvom rozvoja postoja k ťažkostiam a mechanizmu na ich prekonávanie. Vďaka vôľovému úsiliu sa samotný proces učenia stáva oveľa efektívnejší: zlepšuje sa koncentrácia na svalovú prácu, mení sa rýchlosť a obratnosť svalových reakcií.
Pestovať vnútorný stav baletného tanečníka je tiež nemožné bez ovplyvnenia jeho emocionálnej sféry, keďže napriek všetkej vonkajšej konvenčnosti baletu je to práve psychická rezerva, ktorá z neho robí plnohodnotnú umeleckú formu.
Aby sa každý pohyb stal malebným, „hovoriacim“, aby dostal svoju vlastnú logiku, musí byť pochopený, precítený, precítený. Akýkoľvek pohyb môže byť vykonaný intonovaný s rôznym emocionálnym alebo charakteristickým zafarbením. Napríklad pas de bourree môže byť korálkový, ľahký, koketný a rozmarný, alebo kovový, tvrdý, embosovaný. Mierna zmena držania tela, otočenia hlavy alebo smeru pohľadu vedie k zmene charakteru a nálady obrazu. Tento druh plastických nuancií otvára umelcovi široké možnosti. Naučiť človeka dať tým istým pózam a pohybom odlišný obsah, odtiene a nuansy znamená vštepiť zručnosť hereckého vedomia.
Vzájomný vzťah špeciálnych disciplín.
Vysoká kvalita profesionálneho choreografického vzdelávacieho procesu sa ukáže až analýzou celého objemu vedomostí získaných študentmi na rôznych úrovniach špeciálnej prípravy.
Napríklad na hodinách „Historický a každodenný tanec“ žiaci absorbujú pravidlá slušného správania, jedinečnosť držania tela a zvláštnosti nosenia kostýmu. Hlavnou úlohou je naučiť sa reprodukovať štýlové črty historických tancov a správanie postáv z rôznych období.
Každý baletný tanečník v divadle musí poznať a vedieť predvádzať rôzne tance minulých storočí. „Ani jeden choreograf, ktorý pracuje na produkcii nového baletu, nenaučí umelca tancovať valčík potrebný počas akcie: predpokladá sa, že baletný umelec ho vie dobre tancovať.“
Samotný súbor pohybov väčšinou nepredstavuje žiadnu technickú náročnosť, celý problém spočíva v zvládnutí štýlu. Umelec, ktorý si osvojil štylistické vlastnosti, dokáže vkusne a plasticky stvárniť nadobudnuté behaviorálne zručnosti v špecifickom historickom prostredí.
Disciplína „Tanec postáv“ odhaľuje zvláštnosti národnej farby a zameriava pozornosť študentov na rozdiely v spôsobe, temperamente a plastických vlastnostiach. Bez rozvíjania noblesy, elegancie a šiku v polohovaní tela, citlivého zmyslu pre pohyb a držanie tela, šírky gesta, výraznosti rúk a vnútorného impulzu nie je možné profesionálne prevedenie javiskového charakterového tanca.
Na hodinách „Duet Dance“ sa študenti učia kultúre komunikácie medzi partnermi. Len precízne prevedený výťah, keď obaja účinkujúci pracujú synchrónne, dáva krásny javiskový efekt. Vnútorný kontakt a vzájomná pozornosť partnerov zároveň pomáha hlbšie odhaľovať plastické obrazy.
Je to štruktúra celého komplexu špeciálnych predmetov, ktorá zabezpečuje prejav rozvinutej kultúry baletného tanečníka, schopného splniť akékoľvek kreatívne požiadavky divadla a dáva budúcemu umelcovi možnosť plne realizovať svoje schopnosti.
Formovanie sebavzdelávania, sebarozvoja, sebazdokonaľovania.
Proces učenia nemôže byť založený na nátlaku a mechanickom opakovaní. Moderné požiadavky stavajú učiteľov baletu pred úlohu rozvíjať u žiakov schopnosť samostatnej činnosti. Efektívny osobný rozvoj je možný len za podmienok vysokej aktivity a nezávislosti.
„Sebarealizácia je hlavnou podmienkou, pri ktorej sa kreatívna činnosť prejavuje ako hlavný faktor harmonického rozvoja jednotlivca. Túžba človeka realizovať tvorivé sily a schopnosti, ktoré sú mu vlastné, je najhlbšou potrebou jednotlivca, potrebou, ktorá určuje zmysel jeho života a význam jeho Ja v očiach iných ľudí. Úlohou pedagogiky je poskytnúť príležitosť odhaliť seba." Vyjadrenie svojho vnútorného sveta prostredníctvom vonkajšieho prejavu je najdôležitejšou črtou každého umelca.
Sebavzdelávanie je ľudská činnosť zameraná na zmenu osobnosti v súlade s vedome stanovenými cieľmi, ustálenými ideálmi a presvedčeniami. Princíp samostatnosti žiaka vo výchovno-vzdelávacom procese predpokladá orientáciu tak, aby sa priamo podieľal na príprave svojej budúcej činnosti a učebné ciele stanovené zvonka sa stávajú ich vlastnými, osobnými cieľmi. Na princípe sebakontroly a sebaorganizácie učiteľ neučí, ale pomáha učiť sa. Preukazuje žiakom potrebu a správnosť osvojenia si učebných zručností s cieľom ich samostatného vykonávania, rozvíja u žiakov návyk neustáleho zdokonaľovania, práce na sebe, na svojom tvorivom raste, ktorý budú potrebovať počas celej svojej tvorivej činnosti.
Kúzlo umenia.
Významnú úlohu v rozvoji tvorivého myslenia budúceho baletného tanečníka má javisková prax, ktorá malým umelcom prináša nielen radosť z javiska, pomáha hlbšie pochopiť zvolené povolanie a formuje správny postoj. k dielu ich života. Práve počas javiskovej praxe študenti robia prvé kroky na umeleckej ceste.
Moderné trendy v balete vyniesli do popredia virtuóznu techniku, čo viedlo k tomu, že tanečník sa stal významnejším ako herec. Tanec však musí vyjadrovať pocity, a preto musí byť zrozumiteľný nielen pre fajnšmekrov a milovníkov baletu, ale pre každého vnímavého diváka. Preto ešte raz podotýkam, že umenie je odborne významnou kompetenciou baletného tanečníka, ktorú netreba zanedbávať.
Ak umelec, keď ide na javisko, nevie ukázať divákovi svoj vnútorný stav a výraznosť, bude z neho nudný herec. Každý obraz musí byť odhalený umelecky, hudobne, emocionálne a psychologicky. Akékoľvek gesto, póza, nuansa musí mať vnútorný impulz. Ak chcete naplniť pózu obsahom, musíte ju oživiť, objaviť v nej nejaké vlastné prvky, naplniť ju svojou vnútornou myšlienkou – potom bude organická a zmysluplná.
Napriek tomu, že choreografia je fixná, každý účinkujúci v nej hľadá svoje psychologické nuansy plasticity, hľadá čo najvýraznejšiu pózu, najvýhodnejší uhol, záklon a natočenie hlavy, polohy rúk, a tak rolu prifarbuje jeho individualita. Ľudské charaktery sú mnohostranné, všetci ľudia vyjadrujú pocity inak, takže rôzni ľudia nemôžu mať úplne rovnaké masky emócií. Použitie jednej farby na odhalenie obrazu je úplne nesprávna metóda.
„Každý pocit má veľa odtieňov a podľa toho aj silu a rozsah jeho prejavu. Radosť teda môže byť napríklad tichá a jemná, ale môže byť aj búrlivá a neviazaná. Dokázať v sebe nielen vyvolať nežný pocit, ale aj presne určiť jeho mierku je veľké a jemné herecké umenie.“
Je dôležité si uvedomiť, že inšpirácia k umelcovi neprichádza sama, povedzme, uprostred noci alebo počas dovolenky, na brehu rieky alebo mora. Je to potrebné v konkrétny večer, v konkrétnu hodinu, keď v divadle zazvonia zvony a diváci sedia na stoličkách. V dôsledku toho musí byť umelec schopný vyvolať svoju inšpiráciu sám, podľa vlastnej vôle a uváženia. Aj vo chvíľach podlomeného zdravia musí nájsť spôsoby, ako v sebe prebudiť nadšenie pred nadchádzajúcou prácou, dosiahnuť najvyššie prejavenie duševných, duchovných a tvorivých síl. Na vdýchnutie života vytvorenému obrazu si zručnosť herca vyžaduje duchovnú prácu.
Divadlo vyžaduje od moderného baletného tanečníka nezávislosť, osobné kvality a kreativitu na javisku. Nemali by sme zabúdať, že baletní tanečníci nie sú tanečníci ani tanečníci, ale herci choreografického umenia! V procese prípravy predstavenia v divadle paralelne prebiehajú práce na vytváraní imidžu a technické zdokonaľovanie tanca. Zvládnutie klasickej tanečnej formy umožňuje predviesť tanec bez pocitu napätia, no absolútnu úplnosť obrazu nemožno dosiahnuť bez zvládnutia hereckých schopností, ktoré umožňujú umelcom preniknúť hlboko do duchovného sveta hrdinu a emocionálne. nasýti jeho plasticitu. Baleťák musí mať nielen technickú profesionalitu, ale aj hereckú expresívnosť, predstavenie musí diváka zaujať obrazom.
Úroveň divadelnej kultúry je hlavnou vecou, ktorá určuje tvár divadla, pretože často sa rovnaké tituly predstavení hrajú v rôznych súboroch. Rozdiel je v úrovni prevedenia. Dnes sa, žiaľ, často stretávame s určitými stratami v umeleckom prejave. Teraz sa nestáva tak často, aby predstavenia udivovali divákov hlbokým vnútorným obsahom, individualita a osobnosti sa vytratili.
Hlavní účinkujúci sa snažia sústrediť na techniku predstavenia, ukázať divákom plnú váhu svojej profesie, zabúdať na stratu obraznosti a prirodzeného prejavu pocitov na javisku. Samotný herecký štýl sa často vyznačuje uzavretosťou a zdržanlivosťou. Dominancia technológie prináša poznámku o umelosti a falošnosti. Predstavenie stráca kúzlo, stráca sa výtvarná stránka predstavenia. Nepolapiteľná esencia, ktorá sa dotkne duší divákov, mizne bez stopy.
Ale napokon, ruské baletné umenie sa vždy vyznačovalo svojou vrúcnosťou, schopnosťou odrážať vnútorný život v umeleckej javiskovej forme. Pripomeňme si, že v sovietskych rokoch existoval koncept „štýlu Leningradskej školy“. V škole a divadle sa dlhé roky kládol veľký dôraz na precíznosť formy, kvalitu a istotu štýlu. Umelci s ľahkosťou predvádzali krištáľovo čistý tanec, zároveň však technika nebola samoúčelná.
Najdôležitejšia vec v balete je živá kreativita umelca. Plnohodnotné vytvorenie umeleckého obrazu v baletnom predstavení je možné len vtedy, ak človek ovláda choreografickú aj hereckú techniku. Kompetencia baletného tanečníka, ktorá spočíva v schopnosti pohrať sa nielen s plasticitou vonkajšej formy, ale aj v schopnosti preniesť do choreografického jazyka svoj vnútorný obsah, svoje vnútorné prežívanie, je kľúčom k úspechu na ceste javisková tvorivosť.
