Baletné divadlo 18. storočia. Témy romantizmu a realizmu

Žiak Pisareva a Ponomareva Ukhov absolvoval Leningradskú choreografickú školu v roku 1944. Na absolventskom predstavení tancoval part Rómea v Rómeovi a Júlii v inscenácii Jakobsona na hudbu Čajkovského. Jeho nezávislý tvorivý život na javisku Kirovského divadla sa začal predstavením variácií a malých sólových partov. Čoskoro sa nadaný tanečník stáva popredným sólistom, ktorý hrá hlavné úlohy v klasickom aj sovietskom balete. Medzi obrazmi, ktoré vytvoril, sú Siegfried, Jean de Brienne, Romeo, Phoebus. Ukhov vo svojich postavách zdôrazňoval lyriku, vnútornú mäkkosť a poéziu. Korunnou úlohou Vsevoloda Dmitrieviča bola úloha Eugena v Bronzovom jazdcovi.

Následne herec prešiel na predstavenie hry, pantomimické večierky. V zozname jeho úloh sa objavili Giray, Gert, Crassus, Veľký Brahmin v La Bayadère, Peter v Bronzovom jazdcovi.

Narodil sa Dmitrij Bryantsev (1947) - ruský choreograf, choreograf, tanečník, scenárista.

Dmitrij Bryantsev po absolvovaní Leningradskej choreografickej školy Vaganova vstúpil do Štátneho inštitútu divadelné umenie ich. Lunacharského na oddelenie choreografov. 11 rokov bol baletným tanečníkom v súbore „Mladý balet“ pod vedením Igora Moiseeva, kde inscenoval prvé baletné miniatúry. Pôsobil v Kirovovom divadle opery a baletu, v divadle Opereta, v súbore klasického baletu, v súbore choreografických miniatúr a vo Veľkom divadle. V roku 1985 bol vymenovaný za hlavného choreografa Moskovského akademického hudobného divadla. Stanislavského a Nemiroviča-Dančenka.

Dmitrij Bryantsev sa vyznačoval svojou choreografickou fantáziou a širokou škálou žánrov. Vždy obohatil klasická technika prvky domácnosti a varietný tanec sloboda výtvarného umenia a folklóru.

Marina Konstantinovna Leonova sa narodila (1949) - rektorka Moskovskej štátnej akadémie choreografie, ľudová umelkyňa Ruska.

"Moja matka ma dala do baletného klubu len preto, že som, povojnové dieťa, bola veľmi chudá. Mama chcela, aby som si budovala svaly tancom," povedala Leonová v rozhovore. Začala tancovať ako sedemročná v Moskovskom paláci priekopníkov. Vyštudovala Moskovskú umeleckú akadémiu, triedu profesora S.N. Golovkina, potom pedagogické oddelenie baletnej magisterskej fakulty GITIS. Dvadsať rokov bola sólistkou baletného súboru Veľké divadlo, kde stvárnila hlavné úlohy v klasických inscenáciách.

Od roku 1991 vyučuje klasický tanec na Moskovskej umeleckej akadémii, od roku 1993 je docentkou katedry choreografie Moskovského štátneho umeleckého inštitútu. Vyštudovala viac ako 100 talentovaných študentov, mnohí z nich sú popredné baletky Veľkého divadla, zahraničné a domáce baletné súbory. Jej žiačky: N. Osipova, S. Lukina Ksenia Ryzhkova, Elvina Ibraimova, Teresa Beck.

Viedla majstrovské kurzy na baletných školách v Taliansku, Francúzsku, USA, Japonsku, Kórei, Rusku a ďalších krajinách.

Vedie veľký vedecká práca. Od apríla 2002 je stálou rektorkou Moskvy Marina Leonova štátna akadémia choreografia (MGAH).

Narodila sa Olga Sizykh - sólistka baletného súboru Hudobného divadla. K.S. Stanislavského a Vl.I. Nemirovič-Dančenko

Choreografické vzdelanie získala na Moskovskej akadémii vzdelávania Natalia Nesterova. Súbežne so štúdiom pôsobila v Ruskom národnom balete pod vedením Sergeja a Eleny Radčenkových a získala vyššie vzdelanie v Moskve štátny ústav kultúra. Od roku 2004 - v súbore divadla. Stanislavského a Nemiroviča-Dančenka. Má rozsiahly repertoár sólových partov, od klasických – „Giselle“ a „La Bayadère“, až po moderné – Frederick Ashton, Jerome Robbins, John Neumeier.

(---.164.226.dn.dialup.cityline.ru)
dBFS: 20. januára 2001 02:08

LBCEFUS, X "Y'CHEUFYK" OEF BTIYCHB, FBL UFP RHUFSH RYUSHNB tPTsDEUFCHEOULPZP Y yCHSCHDLPZP CHYUSF ЪDEUSH. MADSN, RTEDRPYUYFBAEIN HRTPEEOOPE CHYDEOYE UYFKHBGYK, BYBNEFBOYA RPD PDOKH ZTEVEOLKH Y RT (B FBLYI UTEDY OBU CHUE NONOSHY), FBLTSE VKHDEF OEVESHCHOFETEUYFB YI RTFTP

ryushnp nyoyufth

hCHBTsBENSCHK NYIBYM EZHYNPCHYU!

CHBYE RTEMPTSEOYE P CHUFTEYUE, YUEUFOP ZPCHPTS, OE CHSHCHCHCHBEF CHP NOE PUPVPZP IOFKHYIBNB. s HCHETEO, UFP chbn pyueosh DPTPZP chbye CHTENS. fBL TSE DPTPZP POP Y NOE. RP-CHYDYNPNKh, chshch RTEMBZBEFE CHUFTEYUKH DMS FPZP, YUFPVSCH HOBFSH RTYUYOSCH, RPVHDYCHYE NEOS RPDBFSH ЪBSCHMEOYE U RTPUSHVPK P TBUFPPTTSEOY LPOFTBLFB. rPUFBTBAUSH YЪMPTSYFSH CHBN LFY RTYUYOSCH.

oIEEFB Y "UCHPVPDB"

s RTYYEM CH vPMSHYPK FEBFT PUEOSHA 2000 ZPDB U PFLTSCHFSCHN UETDGEN Y U CEMBOYEN UDEMBFSH CHUE, UFP CH NPYI UIMBI, DBVSCH CHETOHFSH FEBFTTH HFETSOOHA YN TERHFBGYA. s RTERPMBZBM CHSHCHEUFY EZP YY DYMEFBOFULPK PVSCHCHBFEMSHULPK FTSUYOSCH O YTPLYK RHFSH NYTPCHPZP TERETFHBTB. s OBIPDYM OCHPЪNPTSOSCHN PFUHFUFCHIE H TERETFHBTE PZTPNOPZP LPMYUEUFCHB YEDECHTCH Y H VMYTSBKYEN VHDHEEN UPVYTBMUS PUHEEUFCHYFSH RPUFBOPCHLY PRET UBKLPCHULPZPlb")

"pFYUYFSHCHBSUSH" RETED chBNY CH DESFEMSHOPUFY ZEOTBMSHOPZP IHDPTSEUFCHEOOPZP DYTELFPTTB, IPYUKH ULBBFSH, YuFP, LTPNE RPUFBOPCHLY "yZTPLB", S RTYZMBUIM CH vPMЪMSBNEYPPHOFT ZTYZPTCHYUB, VMEUFSEE CHPRMPFYCHYEZP UCHPA CHETUYA "MEVEDYOPZP PETTB". NOE HDBMPUSH PYUYUFYFSH BZHYYH PF UFPRTPGEOFOPK NKHSHCHLBMSHOPK NBLHMBFHTSC (VBMEF "dPYUSH ZHBTBPOB") Y RTEDHRTEDYFSH RPSCHMEOYE O UGEOE DCHHIUPFRTPGEOPHTSCB - VBL

rPDZPFPCHLB NYTPCHPK RTENSHETSCH PRETSHCH RTPLPZHSHECHB "yZTPL" CHSCHCHYMB LBFBUFTPZHYUEULHA OEURPUUPVOPUFSH vPMSHYPZP FEBFTB L TEYOYA RPDPVOPZP TPDB ЪBDBYu. terefygypooshchk RMBO, RTYOSFSHCHK DYTELGYEK vPMSHYPZP FEBFTB, VSCHM UPTCHBO ChP CHUEI UCHPYI LPNRPOEOFBI. rPTPK LFP RTPYCHPDYMP CHEYUBFMEOYE PFLTPCHEOOPZP UBVPFBTsB.

rTY PRTEDEMEOYY UPUFBCHCH YURPMOYFEMEK DMS HYBUFIS CH RTENSHETE "yZTPLB" ZEOETBMSHOSHCHN DYTELFPTPN Z-OPN b.z. ILUBOPCHSHCHN VSHCHM RPDRYUBO TSD RTILBCHCH, PRTEDEMSAEYI UPUFBCHSHCH RPYNEOOP. OP GEMSCHK TSD BTFYUFCH FEBFTB OE ЪBIPFFEMY TBVPFBFSH OBD RTEDMPTSEOOSCHNY RBTFYSNNY Y PFLBBMYUSH (!) CHSHCHRPMOSFSH RTYLBЪSHCH DYTELFPTTB (üKEO, zHTSPCH, nBZPNEDPCHB). йИ ДЕКУФЧЙС ПУФБМЙУШ ВЕЪОБЛБЪБООЩНЙ, ФБЛ ЛБЛ УПЗМБУОП ФЕЛУФХ РПДРЙУБООПЗП ЙНЙ ЛПОФТБЛФБ У ФЕБФТПН ПОЙ ОЕ ПВСЪБОЩ РПДЮЙОСФШУС ОЙЛБЛЙН РТЙЛБЪБН - ПОЙ ПВСЪБОЩ МЙЫШ ЙОЖПТНЙТПЧБФШ БДНЙОЙУФТБГЙА П УЧПЙИ ЗБУФТПМШОЩИ ЙМЙ ЛБЛЙИ-МЙВП ЙОЩИ ОБНЕТЕОЙСИ.

fBL LPNREOUYTHEFUS OYEEOUULBS PRMBFB UPMYUFCH PRESCH. uFB "UCHPVVPDB" - EDYOUFCHEOOPE, UFP HDETSYCHBEF RECHGPCH PF HIPDB Yb vPMSHYPZP FEBFTB. dB EEE H Y'CHEUFOPK UFEREOY "NBTLB" vPMSHYPZP, CHBTSOBS DMS RPMHUEOIS ЪBZTBOYUOPZP BOZBTSENEOFB. лБЛ ОЙ РТЙУЛПТВОП, УЕЗПДОС МЙЫШ ПДЙО ФЕБФТ Ч тПУУЙЙ - нБТЙЙОУЛЙК - У ЖЙОБОУПЧПК ФПЮЛЙ ЪТЕОЙС ВПМЕЕ ЙМЙ НЕОЕЕ "ВМБЗПРПМХЮЕО", ИПФС ЬФП "ВМБЗПРПМХЮЙЕ" ОЕ ЙДЕФ ОЙ Ч ЛБЛПЕ УТБЧОЕОЙЕ У ХУМПЧЙСНЙ ТБВПФЩ Ч ЪБРБДОЩИ ФЕБФТБИ. reCHGSCH nBTYYOULPZP FEBFTB RPMHYUBAF CHPOBZTBTSDEOYE RTYVMYYFEMSHOP CH FTY TBB VPMSHIEEE, YUEN RECHGSCH vPMSHYPZP. FP "RTYCHYMEZYTPCHBOOPE" RPMPTSEOYE nBTYYOLY PE NOPZPN PVCUMPCMEOP, LBL Y'CHEUFOP, NPEOPC RPDDETSLPK BNETYLBOP-LKHVYOULPZP NHMShFYNYMMMYPOETB. h NPEN PLTHTSEOY OEF FBLYI ZPURPD, B RPFPNH BTFYUFSHCH vPMSHYPZP FEBFTB NPZHF UEV RPCHPMYFSH VSHCHFSH OEHRTBCHMSENSCHNY. th YI NPTsOP RPOSFSH - SING IPFSF EUFSH ...

lBTFPYuOBS LPMPDDB

chNEUFP PVEEBOOPZP 1 SOCHBTS 2001 ZPDB RBTFYFHTH PRETSCH S RPMHYUYM L 10 NBTFB, RTYUEN RETERPMOEOOKHA PYIVLBNY. OP YЪHYUEOYE RBTFYFHTSCH FBLPK UMPTSOPUFY FTEVHEF OE DCHHI U RPMPCHYOPK NEUSGECH, B LBL NYOYNHN RPMHZPDB. yuEFSCHTE YuEMPCHELB FTHDYMYUSH DOSNNY Y OPYUBNY OBD CHSCCHMEOYEN PYVPL Y CHOUEOYEN LPTTELFYCH CH LPNRMELF PTLEUFTPCHSCHI ZPMPUCH, YUFPVSCH HUREFSH L RETCHPK TEREFYGYY U PTLEUFTPN. Defbmsh, OP Pyueosh VKTSOS: Na Ratcheste Ptleuftpesche, RBTFYA OHETPYATPPHCHSHSHSHROMBMI na RHMSHFBI Chide "LBTFPUSHICH LPMPD", LPFPTSHE NPZMI TBCHBMSHSH, BELFBMSHMSSHSH, SHBELSB O UVTPYATCHLH OE ICHBFIMP PREČÍTAJTE...

17 NBS, UZMBUOP RMBOH, O UGEOE DPMTSOSCH VSCHMY VSCFSH HUFBOPCHMEOSCH DEKUFCHHAEYE, HRTBCHMSCHE LPNRSHAFETOSHCHN URUPUPVPN MENEOFSHCH LPOUFTHLFYCHOSCHI DELPTBGYK IHDPTSOILB. vPTPCHULPZP. SPIEVAJ VSHCHMY RTYCHEOEOSCH L UTPLH, OP OE TBVPFBMY. TEREFYGIY MEFEMI PDOB b DTHZPK. nSCH U TETSYUUETPN-RPUFBOPCHEILPN b.v. фЙФЕМЕН ВПНВБТДЙТПЧБМЙ ЗЕОЕТБМШОПЗП ДЙТЕЛФПТБ ФЕБФТБ ДПЛМБДОЩНЙ ЪБРЙУЛБНЙ (ДТХЗПЗП УРПУПВБ ПВЭЕОЙС У ОЙН НЩ ВЩМЙ МЙЫЕОЩ: ПО ОЙ ТБЪХ ОЕ РПСЧЙМУС ОЙ ОБ ПДОПК ТЕРЕФЙГЙЙ - ЧП ЧУСЛПН УМХЮБЕ, С ЕЗП ОЕ ЧЙДЕМ), ОП ОЙЛБЛПЗП ПФЧЕФБ ОЕ РПМХЮЙМЙ. s Ch PVEEK UMPTSOPUFY RTPTBVPFBM Ch vPMSHYPN FEBFTE 23 ZPDB, OB NPEN UYUEFH 53 URELFBLMS, OP OE RTYRPNOA FBLPK UYFKHBGYY, YUFPVSHCH RTPGEUUE RPUFFFBOPCHLY PFUFBOPCHLY DYMTEL

UPFTHDOYL RPUFBOCHPYuOPK YBUFY, TETSYUUETSCH, IHDPTSOYL-RPUFBOPCHEIL TBVPFBMY OEULPMSHLP OPYUK RPDTSD, RSHCLPHFBSUSH OBMBDYFSH OEYURTBCHOSHE LPOUFTHLGYY, BLBSHMYPHPFTSHOFE

s RTYMPTSYM OENBMP UYM DMS ChSCHHRHULB L RTENSHETE VHLMEFB: RTYZMBUIM Y'CHEUFOPZP NKHSHCHLPCHEDB, UREGYBMYUFB RP FCHPTYUEUFCHH rTPLPZHSHCHECHB o.r. UBCHLYOH, RTEDPUFBCHYM TEDLYE YLPOPZTBJYUEULYE NBFETYBMSCH. l UPTsBMEOYA, OH S, OH o.r. UBCHLYOB OE VSHMY POBLPNMEOSCH U NBLEFPN VHLMEFB, LPFPTSCHK CHCHYEM H DEOSH RTENSHETSCHCH H 2 YUBUB DOS! h TEEKHMSHFBFE H VHLMEFE RPSCHIMYUSH FBLIE RETMSC, LBL "FEMEZTBNNB u. rtplpzhshechb b. bmsvshechkh" (CHNEUFP v. BUBZHSHECHH) Y F.D.

x LPZP RPCHETOEFUS SHCHL OBCHBFSH CHUE FFP "HUMPCHYSNY" DMS RPDZPFCHLY NYTPCHPK RTENSHETSCH? nPTsOP MY RTY FBLPN RPMPTSEOY CHEEEK OEUFY LBLHA-MYVP PFCHEFUFCHEOOPUFSH bb LBYUEUFCHP URELFBLMEK vPMSHYPZP FEBFTB, bb EZP IHDPTSEUFCHEOOPE UPUFPSOYE H GEMPN?

OE NPZKh OE ULBBFSH P RTECHPUIPDOPN LBYEUFCHE YZTSCH PTLEUFTB vPMSHYPZP FEBFTB. PO YZTBM VMYUFBFEMSHOP, RTYUEN ChP CHTENS URELFBLMS OILFP OE TEYBM LTPUUCHPTDSCH, UFP S U OENBMSCHN HDYCHMEOYEN OBVMADBM CH PTLEUFTE nBTYYOULPZP FEBFTB CHPCHOBMPTENSCHTENS FFMPPPMO рТЕЛТБУОП РПЛБЪБМБ УЕВС Ч "йЗТПЛЕ" ЗТХРРБ БТФЙУФПЧ ИПТБ (ЗМБЧОЩК ИПТНЕКУФЕТ у. мЩЛПЧ), ЧЙТФХПЪОП ЙУРПМОЙЧЫЙИ УПМШОЩЕ РБТФЙЙ Ч ЛБТФЙОЕ "тХМЕФЛБ", ЮФП УЧЙДЕФЕМШУФЧХЕФ П ВПМШЫПН ФЧПТЮЕУЛПН РПФЕОГЙБМЕ ИПТБ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ.

dYTELGYS FEBFTB OE UDEMBMB OYUEZP, UFPVShch PTZBOY'PCHBFSH 'BRYUSH "yZTPLB". noe UBNPNKh RTYYMPUSH YULBFSH MADEK, URPUPVOSHI PRMBFIFSH FFPF OEDEYECHSHCHK RTPGEUU. L UYUBUFSHHA, FERETSH POB UHEEUFCHHEF Y UMHTSYF OEPRTPCHETSYNSCHN DPLBBEMBFEMSHUFCHPN LBYUEUFCHB URELFBLMS, TBUFPRFBOOPZP RTEUUPK. pTLEUFT CH FFK ЪBRYUY OY CH LPEN TBIE OE CHPURTPIYCHPDYF "FBRETULY-MEZLPE ЪCHHYUBOYE" (ZBEFB "LPNNETUBOF"), B CHPLBMSHOPE Y DYLGIPOOPE NBUFETUFCHP UPMYUFCZFHPCH OE. yI TEYUSHOE "UMYCHBMBUSH CH LBYKH", B CHSTBYFEMSHOEKYN PVTBBPN RETEDBCHBMB LTBUPFKh SHCHLB dPUFPECHULPZP Y rTPLPZHSHECHB. пУПВЕООП ИПЮХ ПФНЕФЙФШ ЧЩУФХРМЕОЙЕ Ч РБТФЙЙ рПМЙОЩ ЧЩДБАЭЕКУС РЕЧЙГЩ, УПМЙУФЛЙ фЕБФТБ ЙНЕОЙ уФБОЙУМБЧУЛПЗП Й оЕНЙТПЧЙЮБ-дБОЮЕОЛП пМШЗЙ зХТСЛПЧПК, УРПУПВУФЧПЧБЧЫЕК, Ч БОУБНВМЕ У ДТХЗЙНЙ "УФБОЙУМБЧГБНЙ" - н. hTHUPCHSHCHN, m. хЮБУФЙЕ "УФБОЙУМБЧГЕЧ" Ч "йЗТПЛЕ" Ч УПДТХЦЕУФЧЕ У ЪБНЕЮБФЕМШОЩНЙ УПМЙУФБНЙ збвфБ (ч. чЕТЕУФОЙЛПЧ, р. лХДТСЧЮЕОЛП Й ДТ.) ПЪОБЮБМП ТБЪТХЫЕОЙЕ "ВБТТЙЛБДЩ" НЕЦДХ ДЧХНС ФЕБФТБНЙ, ОБИПДСЭЙНЙУС ОБ ПДОПК ХМЙГЕ. DHNBA, FP PYUEOSH RPMEOBBS LHMSHFHTOBS BLGYS, TBCHOP LBL Y PUHEEUFCHMEOOPE RP NPEK YOYGYBFYCHE CHSHUFHRMEOYE O UGEOE zbvfB nBTYYOULPZP FEBFTB YOULPZP FEBFTB UZBBNY.

"UCHPY MADY" - UPYUFENUS

s OBDEAUSH, HCHBTsBENSCHK NYIBYM EZHYNPCHYU, CHBN Y'CHEUFOP, UFP U UBNSHCHI RETCHSHCHI DOEK NPEPZP "CHIPTSDEOYS PE CHMBUFSH" NEOS PVMYCHBMY ZTSSHHA, OECHYTBS OY OB NPK ChP'TBUF, OY OB NPY RHUFSH OYOBYUYFEMSHOSHCHE, OP CHUE-FBLY OELPFPTSCHE BUMMHZY RETED THUULLYN YULKHUUFCHPN, UMKHTSEOh SLPFP mTSYCHPUFSH Y OELPNREFEOFOPUFSH YI CHSHCHULBSCCHCHBOIK OE RPDDBEFUS PRYUBOYA. NPS TBVPFB Ch vPMSHYPN FEBFTE, NPY UYNZHPOYYUEULYE LPOGETFSHCH, LPNRPYFPTULS DESFEMSHOPUFSH, NPS OPCHBS LOIZB "fTEKHZPMSHOYLY" RPDCHETZBMYUSH TSEUFPLPNKh "TBOPUKH". s DBCE PLBMUS CHYOPCHBFSCHN CH LBYUEUFCHE RTEDUFBCHMEOOOSCHI O CHCHUFBCHLE CH nFIGHTER DELPTBGYPOOSCHI TBVPF IHDPTSOYLPCH vPMSHYPZP FEBFTB. pDIO YЪ TEGEO'EOFCH RTEGMPTSYM CHPDYFSH O LFH CHSHCHUFBCHLH DEFEK, YUFPVSHCH CH UMHYUBE YI RMPIPZP RPCHEDEOYS YN NPTsOP VSHMP VSH RPPVEEBFSH CHFPTYUOSCHHYDE CHYOB CHYBY

CHOHFTY vPMSHYPZP FEBFTB PTZBOYBFPTSCH FFK FTBCHMY YNEMY "UCHPYI MADEK". rTEUU-GEOFT FEBFTB, OBRTBCHMSS NOE CHSHTEELY YЪ ZBEF, RTPYЪCHPDYM YI "UEMELGYA": RPMPTSYFEMSHOSHOSCHE PFSCHCHSHCHSHCH OE DPCHPDYMYUSH DP NPEEDZP UCHHEEDEOYS, RTPYЪCHPDYM YI "UEMELGYA" fBL RTPYYPYMP Y U PFSCHCHBNY O CHSHCHUFBCHLKH CH nFIGHTER. Yu Rteuu-Jooftb s RPMHYUM FPMSHLP PFTYGBPEME TEGEYYY, B LPZBBEM RP RPPNH RPCHPDH "UPVPMEOPCHBIS" PTZBEBFPTBN, PFLBMYOKHEKHEKHEKHEKHY, KPLBMYKHYA

NPZH RPCHEUEMIFSH CHBU BOELDPFYUEULYN ZHBLFPN. s DYTYTSYTPCHBM H vPMSHYPN ЪBME LPOUECHBFPTYY UYNZHPOYEK zBKDOB? 60. ZBKDO UPYOYOM LFH UYNZHPOYA O NBFETYBME UCHPEK NKHSHCHLY L RSEUE ZHTBOGHULPZP LPNEDYPZTBZHB TEOSHSTTB "tBUUESOOSCHK". rPFPPNH CH 6-K YUBUFY, RP RSEUE UPPFCHEFUFCHHAEEK RTYIPDH NKHSHCHLBOFPCH, PO OBRYUBM CH RBTFFYFHTE: "PUFBOPCHYFSH PTLEUFT Y RPRTPUYFSH OBUFTPYFSHUS, RPUME YuPMEZFSHURT YFFEUPD". pYUBTPCHBFEMSHOBS Y LBLBS "NPDETOBS" YHFLB ZEOIS! s YUEUFOP CHSHCHRPMOYM BCHFPTULPE HLBBOYE Y O UMEDHAEIK DEOSH RTPYUEM CH "LPNNETUBOFE", UFP PTLEUFT RPD NPYN HRTBCHMEOYEN YZTBM FBL ULCHETOP, YUFP S UBN CHSHCHOKHTSDEO VSCHZPHY!

ChPNKHEOOOSCHE BTFYUFSH PTLEUFTB OBRTBCHYMY ZMBCHOPNH TEDBLFPTH RYUSHNP, RPDRYUBOOPE 12 OBTPDOSCHNY Y BUMHTSEOOSCHNY BTFYUFBNY tPUUYY. "NSCH OE RPNEEBEN OILBLYI RYUEN YUYFBFEMEK, - VSCHM PFCHEF, - B OBY TEGEOGEOF OE NPTCEF PYVBFSHUS, X OEE CHUYEE NKHSHCHLBMSHOPE PVTBPCHBOYE". fSTsVB RTPDPMTSBMBUSH NEUSG, RPLB ZBEFB OE PRHVMYLPCHBMB Y'CHYOEOYE. op BCHFPT RBULCHYMS RTPDPMTSBEF FBN TBVPFBFSH.

ч ПДЙО РТЕЛТБУОЩК ДЕОШ С РТПЮЕМ Ч "оЕЪБЧЙУЙНПК ЗБЪЕФЕ", ЮФП ТЕРЕФЙГЙЙ Л АВЙМЕКОПНХ ЛПОГЕТФХ Ч вПМШЫПН ФЕБФТЕ РТПЧПДЙМ ОЕ С, Б ДТХЗПК ДЙТЙЦЕТ, РПЬФПНХ НПЕ РПСЧМЕОЙЕ ЪБ РХМШФПН ВЩМП ВПМШЫЙН УАТРТЙЪПН, Б НПЙ ДОЙ УПЮФЕОЩ: С У ЮБУХ ОБ ЮБУ ВХДХ ХЧПМЕО РТЙЛБЪПН NYOYUFTB LHMSHFHTSCH. UUSCHMBMYUSH RTY FFPN O „IPTPYP PUCHEDPNMEOOSHCHE YUFPYUOYLYY YOZHPTNBGYY“. фБЛ ЛБЛ чЩ, нЙИБЙМ еЖЙНПЧЙЮ, ПЖЙГЙБМШОП ПРТПЧЕТЗМЙ ЧЕТУЙА П РТЙЛБЪЕ, С ОЕ УФБМ ЪБОЙНБФШУС ЬФЙН ЧПРТПУПН, ОП РПРТПУЙМ ЗМБЧОПЗП ТЕДБЛФПТБ ЗБЪЕФЩ УППВЭЙФШ НОЕ ЖБНЙМЙА ДЙТЙЦЕТБ, ЛПФПТЩК ЧНЕУФП НЕОС ЗПФПЧЙМ АВЙМЕКОЩК ЛПОГЕТФ. pFCHEFB O UCHPE RYUSHNP S CHA RP UEK DEOSH.

CHETUYS P NPEN ULPTPN HCHPMSHOEOYY CHOPCHSH CHP'TPDYMBUSH CH "nPULPCHULPN LPNUPNPMSHGE". h BNEFLE, RPDRYUBOOPK h. LPFSHIPCHSHCHN Y e. lTEFCHPKK, HFCHETSDBMPUSH: „UMKHIY P FPN, YuFP NBUFTP tPTsDEUFCHEOULPZP IPFSF RPRTPUYFSH U CHSHCHUPLPTYZP RPUFUSH, HLTCEHTSYMYMY CHSHIPDYF, FTY NEUSGB S YOE RPDPIECHBM, UFP OBD NPEK ZPMCHPK OBCHYU HER RTBCHPUHDYS ...

uFTBYOP RPDKHNBFSH P LPMYUEUFCHE YUYFBFEMEK, LPFPTSHCHE RTYOYNBAF O ŠTYROCH LPH OECHETSEUFCHEOOHA RYUBOYOH (ZBEFB CHEDSHOE PYYVBEFUS!). rPUFBCHEYLY FBLPK "YOZHPTNBGYY" DEZHPTNYTHAF UPBOBOYE MADEK Y DEMBAF FFP UCHETIEOOOP VEOBBLBBOOP. POI RPCHPMSAF UEVE OBSCCHBFSH ATYS zTYZPTCHYUB "UFBTSHCHN BMLPZPMYLPN", vPTYUB rPLTPCHULPZP - "NBTBYNBFYLPN", zhEDPTB zhEDPTCHULPZP - "UFBMYOYUFPN". DMS OII OEF OYYUEZP UCHSFPZP, POY RPMShKHAFUS RTEDPUFBCHMEOOOPK YN UCHPPVPDPK UMPCHB, RTECHTBFICH HER H UCHPPVPDH MTsY.

h MTsYCHPK UFBFSHE "lBRYFBO UPYEM U LPTBVMS RETCHSHCHN", RPPUCHSEOOOPK NPENKH KHIPDKh Y vPMSHYPZP FEBFTB ("lPNNETUBOF"), napr. yuETENOSCHI Y f. LKHOEGPCHB HIYFTYMYUSH DBCE "RTPGYFYTPCHBFSH" NPE "RTPEBMSHOPE RYUSHNP" NYOYUFTH LHMSHFHTSC, LPFPTPE FPZDB EEE OE VSCHMP OBRYUBOP!

тЕЪАНЙТХС УЧПЙ НЩУМЙ П РТЕУУЕ, С ПВТБЭБАУШ Л нПУЛПЧУЛПНХ УПАЪХ НХЪЩЛБОФПЧ, Л уПАЪХ ЛПНРПЪЙФПТПЧ тж, Л уПАЪХ ФЕБФТБМШОЩИ ДЕСФЕМЕК тж, ЛП ЧУЕН МАДСН, ЛПНХ ДПТПЗБ ТХУУЛБС НХЪЩЛБМШОБС ЛХМШФХТБ, У РТПУШВПК ЧЩУЛБЪБФШ УЧПЕ НОЕОЙЕ П УМХЮЙЧЫЕНУС Ч УТЕДУФЧБИ НБУУПЧПК ЙОЖПТНБГЙЙ, ДБФШ ПВЯЕЛФЙЧОХА ПГЕОЛХ ИХМЙЗБОБН , CETFCHPK LPFPTSCHI UEZPDOS UFBM S, B BCHFTB U KHUREIPN NPCEF UFBFSH LBTsDSCHK Yb ChBU.

rEuOS rshsoshchi

y ChPF UFP EEE NOE LBTSEFUUS UFTBOOSCHN. оЙ ЗЕОЕТБМШОЩК ДЙТЕЛФПТ ФЕБФТБ З-О йЛУБОПЧ, ОЙ ЧПЪЗМБЧМСЕНПЕ чБНЙ НЙОЙУФЕТУФЧП, ОЙ чЩ МЙЮОП, ХЧБЦБЕНЩК нЙИБЙМ еЖЙНПЧЙЮ, ОЕ ХДБТЙМЙ, ЛБЛ ЗПЧПТЙФУС, "РБМЕГ П РБМЕГ", ЮФПВЩ РПМПЦЙФШ ЛПОЕГ ЬФЙН БФБЛБН, УППВЭЙФШ П чБЫЕК РПЪЙГЙЙ Ч ДБООПН ЧПРТПУЕ. чЩ ДП РПТЩ ЪБОЙНБМЙ РПЪЙГЙА "УФПТПООЕЗП ЪБ ЬЛЪЕЛХГЙЕА ОБВМАДБФЕМС", Б Ч ПРТЕДЕМЕООЩК НПНЕОФ ЧУФБМЙ ОБ УФПТПОХ ИХМЙФЕМЕК, ПГЕОЙЧЫЙИ ЧЩУФТПЕООХА ЙЪ МХЮЫЙИ ПВТБЪГПЧ ТХУУЛПК ЛМБУУЙЛЙ РТПЗТБННХ ДМС ЛПОГЕТФБ Л 225-МЕФЙА вПМШЫПЗП ФЕБФТБ ЛБЛ "РПМОЩК РТПЧБМ".

ч ЬФЙ ЦЕ ДОЙ С РТПЮЕМ Ч ПДОПК ЙЪ ЗБЪЕФ чБЫЕ ЧЩУЛБЪЩЧБОЙЕ ПВ ПФЛТЩФЙЙ ЖЕУФЙЧБМС, РПУЧСЭЕООПЗП 100-МЕФЙА вПМШЫПЗП ЪБМБ ЛПОУЕТЧБФПТЙЙ, - ЬФП ВЩМ РБОЕЗЙТЙЛ БЛГЙЙ, ЛПФПТХА ЙОБЮЕ ЛБЛ ОБДТХЗБФЕМШУФЧПН РП ПФОПЫЕОЙА Л УЧСФПНХ ДМС НПУЛПЧУЛЙИ НХЪЩЛБОФПЧ ЪБМХ, ИПФС ВЩ ВМБЗПДБТС ХЮБУФЙА Ч ЛПОГЕТФЕ ПДОПЗП Ъ STSCHI ZPOYFEMEK rTPLPZHSHECHB Y yPUFBLPCHYUB - FYIPOB ITEOILPCHB U EZP "REUOEK RSHSOSCHI", OBCHBFSH OE NPZKH. rTPYUFS LFP, S RPOSM, UFP H OBU U chBNY TBMYUOSCHE RTEDUFBCHMEOYS P NOPZYI RPOSFISI H UŽ YULKHUUFCHB. рТБЧДБ, ОЕЛПФПТЩЕ УППВТБЦЕОЙС РП ЬФПНХ РПЧПДХ РПСЧЙМЙУШ Х НЕОС Й ТБОШЫЕ, ЛПЗДБ чЩ РПРТПУЙМЙ "ПВМЕЗЮЙФШ" АВЙМЕКОХА РТПЗТБННХ, ЧЛМАЮЙЧ ЮФП-ОЙВХДШ "ТБЪЧМЕЛБФЕМШОПЕ" ФЙРБ "РБТБДБ ФЕОПТПЧ" РПУМЕ "уМБЧШУС" зМЙОЛЙ, ДПМЦЕОУФЧХАЭЕЗП, РП НПЕК НЩУМЙ, ЧЕОЮБФШ ЛПОГЕТФ.

h UCHSHY U NPYN 70-MEFYEN Y 50-MEFYEN FCHPTYUEULPK DEFEMSHOPUFY RTEDRPMBZBMUS AVIMEKOSHCHK CHEYUT H vPMSHYPN FEBFTE. s IPFEM RPPUCHSFYFSH EZP FCHPTYUEUFCHH tBINBOYOPCHB Y RTPDYTYTSYTPCHBFSH PRETPK "zhTBOYUEULB DB TYNYOY", VBMEFPN "rBZBOYOY" Y chFPTPK UYNZHPOYEK. пДОБЛП РПУМЕ ЛПОГЕТФБ Ч вПМШЫПН ЪБМЕ ЛПОУЕТЧБФПТЙЙ 17 БРТЕМС, ЗДЕ ЧП ЧТЕНС НПЕЗП ЧУФХРЙФЕМШОПЗП УМПЧБ С ВЩМ "ЪБИМПРБО" ЗТХРРПК РПДУБЦЕООЩИ ИХМЙЗБОПЧ, ЛТЙЮБЧЫЙИ: "иЧБФЙФ, НХЪЩЛХ ДБЧБК!", Б ЛТПНЕ ФПЗП, РПМХЮЙЧ УЙЗОБМЩ ПФ "ИПТПЫП ЙОЖПТНЙТПЧБООЩИ ЙУФПЮОЙЛПЧ" П ЗПФПЧСЭЕКУС ПВУФТХЛГЙЙ CHTENS AVYMEKOPZP CHEYUETB, S PFLBMBMUS PF EZP RTPCHEDEOYS, OBRYUBCH PZHYGBMSHOPE RYUSHNP U PVYASUOEOYEN RTYUYO PFLBB ZEOETBMSHOPNKH DYTELFPTH FEBFTB. ChShch, NYIBYM EZHYNPCHYU, RP CHUEK CHETPSFOPUFY, OYUEZP PV LFPN OE OBMY - CHP CHUSLPN UMHYUBE, OILBL OE PFTEBZYTPCHBMY.

s OE DKHNBA, YuFP NPK CHSHCHOKHTSDEOOSHCHK HIPD Yb vPMSHYPZP FEBFTB ChBU PYUEOSH PZPTYuYM, ZhBLFSH UCHYDEFEMSHUFCHHAF PV PVTBFOPN. s OE DHNBA FBLTSE, YuFP ChBU PЪBVPFYF UHDSHVB "VEETTBVPFOPZP" TPTSDEUFCHEOULPZP, BEUMY LFP FBL, FP, RPTSBMHKUFB, OE ZPTAKFE. oEUNPFTS O UCHPA RPMOEKYHA "FCHPTYUEULKHA DEZTBDBGYA" (RP HFCHETSDEOYSN NPULPCHULPK RTEUUSCH), S YNEA NOPTSEUFCHP RTYZMBYOEOYK PF MKHYUYI PTLEUFTCH Y PRETOSHUMCHNYTBYFEB.FEB. уФБОЙУМБЧУЛПЗП Й оЕНЙТПЧЙЮБ-дБОЮЕОЛП, ПТЛЕУФТБ уБОЛФ-рЕФЕТВХТЗУЛПК ЖЙМБТНПОЙЙ, уЙНЖПОЙЮЕУЛПК ЛБРЕММЩ тПУУЙЙ, вПУФПОУЛПЗП ПТЛЕУФТБ, НЙМБОУЛПЗП ФЕБФТБ "мБ уЛБМБ", ЗПММБОДУЛПК оБГЙПОБМШОПК ПРЕТЩ Ч бНУФЕТДБНЕ, рБТЙЦУЛПЗП УЙНЖПОЙЮЕУЛПЗП ПТЛЕУФТБ, ФПЛЙКУЛПЗП ПТЛЕУФТБ "йПНЙХТЙ" Й НОПЗЙИ ДТХЗЙИ. fBL UFP TBVFPPK S PVEUREYUEO DP 2004 ZPDB, OEUNPFTS O FP UFP NOE RTYYMPUSH CH YUFELYEN UEPOE PFNEOYFSH NOPTSEUFCHP LPOFTBLFPCH, UFP VSCHMP OERTPUFP. pDOBLP FFP OE RPNEYBMP RTYUSTSOSCHN PUFTSLBN HCE CH OBYUBME UEKPOB RTYUCHPYFSH NOE CHBOYE "CHYTFHBMSHOPZP THLPCHPDYFEMS", IPFS BL CHEUSH UEPO S PFUHFUCHCHPCHBM CH PVEEK UPTSOLPUFY.

RP CHUEK CHETPSFOPUFY, HCHBTsBENSCHK NYIBYM EZHYNPCHYU, CHBN RTYDEFUS PFCHEYUBFSH OB CHPRTPUSCH MADEK, YOFETEUKHAEYIUS RTYYUYOBNY NPEZP KHIPDB YB VPMSHYPZP FEBFTB. yNEOOP RPFPNKh S YЪVTBM ZHPTNKh PFLTSCHFPZP RYUSHNB, UFP RTEDPUFBCHMSEF chBN RTBCHP UDEMBFSH EZP DPUFPSOYEN ZMBUOPUFY. uBNP UPVPK TBHNEEFUS, S PUFBCHMSA FBLPE RTBCHP Y b UPVPK.

CHPF CHLTBFGE FE RTYUYOSCH, LPFPTSHCHCHCHOHDYMY NEOS RPDBFSH chBN ЪBSCHMEOYE.

dHNBA, YI WPMEE YUEN DPUFBFPYUOP DMS PYASUOEOYS NPEP RPUFHRLB.

h BLMAYUEOYE RTPYH chBU RP CHPNPTSOPUFY ULPTEE HDPCHMEFCHPTYFSH NPA RTPUSHVKh P TBUFPTTSEOY LPOFTBLFB.

rTYNYFE, Z-O NYOYUFT, NPY HCHETEOYS H UCHETIEOOPN RPYUFEOYY.

ULTEOO OE BBY

ZEOOBDYK tpcdeufcheoulik,

OBTPDOSHK BTFYUF uuut,

MBHTEBF MEOYOUULPK RTENYY,

ZETPK uPGYBMYUFYUEULPZP fTHDB,

RTPZHEUPT

nPULPB, 17 YEAS 2001 ZPDB

ryushnp nyoyuftb

RHVMILHS Yofhetchsha Zeoobdys Titsdeufcheolpzp Ryushnp, "Ycheufse" Oe NPZMI OE RTEDPUFBCHIFSHEPSHEPHSHBULBFSHUS. UPDETTSBOYE PRHVMYLPCHBOOPZP CH ZBEFE RYUSHNB OE BLMAYUBMP OILBLPK OPCHPUFY. pV LFPN PO ULBBM CH PFCHEF O UCHPOPL OBYEZP LPTTEURPODEOFB

S RPMHYUYM RYUSHNP ZEOOBDYS OILPMBECHYUB TPTSDEUFCHEOULPZP CH RSFSH YUBUPCH CHEYUETB 18 YAOS. i FPMSHLP HFTPN 19-ZP RPOSM, RPYUENKh FBL RPDOP: S RTPUYFBM EZP CH ZBEFE. ZEOOBDYK OILPMBECHYU RYUBM EZP DEUSFSH DOEK, U NPNEOFB ЪBSCHMEOYS P EZP HIPDE, OP, PRHVMYLPCHBCH EZP, MYYM NEOS CHUSLPK ChPNPTSOPUFY PFCHEFIFSH ENH MYUOP.

hCHBTsBENSCHK ZEOOBDYK OILPMBECHYU!

uFP-FP RPDULSCHCHBEF NOE, UFP SOE DPMTSEO PFCHEYUBFSH OB CHBYE RYUSHNP, F.L. POP RP UHEEUFCHH SCHMSEFUS MYYSH RPRSHFLPK VPMEE YMY NOOEE VMBZPTPDOP PVYASUOYFSH chbykh LBRYFHMSGYA RETED FENNY FTHDOPUFSNY, U LPFPTSHNY chsch UFPMLOKHMYUSH H vPMSHYPN FEBF OP FTEVPCHBOYS YUEMPCHEYUEULPK Y, EUMY HZPDOP, YUFPTYUEULPK URTBCHEDMYCHPUFY BUFBCHMSAF NEOS PFCHEFYFSH ChBN.

s RPUFBTBAUSH, YUFPVSCH PFCHEF FFPF VSCHM UCHPPVPDEO PF LBLII VSC FP OY VSCHMP NEMLYI PVYD Y - OE ULTPA - PF ЪBIMEUFSHCHCHBAEYI NEOS YNPGYK.

Chchim je vamym -šéfom VPMSHYPK Febft Ch Lbuefchaeufzefcheoopzp Dilfbfptb, RPMHyUich Chuee RTBCHB, LPFPTI RPCHPMIMI VSHBN Blofyyufspguu Khoylbmshop xCE O UFBDYY RPDRYUBOYS LPOFTBLFB U chBNY NEOS OBUFPPTSYMP chbye TSEMBOYE YЪVETSBFSH LBLYI VSC FP OY VSCHMP PVSBFEMSHUFCH ЪB UHDSHVKh vPMSHYPEM GEBFTB H пЗПЧПТЙЧ ЧУЕ РТБЧБ ЗЕОЕТБМШОПЗП ИХДПЦЕУФЧЕООПЗП ДЙТЕЛФПТБ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ (ЬФБ ДПМЦОПУФШ ВЩМБ УРЕГЙБМШОП УПЪДБОБ ДМС чБУ), чЩ ЧЪСМЙ ОБ УЕВС АТЙДЙЮЕУЛХА ПФЧЕФУФЧЕООПУФШ МЙЫШ ЪБ ФЕ РПУФБОПЧЛЙ, ЛПФПТЩЕ ВХДХФ ПУХЭЕУФЧМЕОЩ МЙЮОП чБНЙ. fPZDB, CH BCHZHUFE 2000 ZPDB, NOE LBMBPUSH, UFP FFP MYYSH ZHPTNB PUFPPTTSOPUFY. rPUME RTPYUFEOYS chBYEZP RYUSHNB RPOSM, UFP LFP VSCHMB RTYOGYRYBMSHOBS RPYGYS ZPUFS, RP UFEYUEOYA PVUFPSFEMSHUFCH RPMHYUYCHYEZP RTBCHB IPSYOB.

h YOPN UMHYUBE chshch DPMTSOSCH VSCHMY VSH OBFSH, YuFP RETEZPCHPTSHCH U a.o. ZTYZPTCHYUEN P CHPCHTBEEOYY H vPMSHYPK S OBYUBM EEE CH LPOGE BRTEMS 2000 ZPDB, BDPMZP DP FPZP, LBL chshch RPMKHYUYMY RTYZMBYOYE CHPZMBCHYFSH IHDPTSEUFCHEOOSHFTEB YUBBUF. чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП ЗМБЧОПК ЪБДБЮЕК, РПУФБЧМЕООПК РЕТЕД ОПЧПК БДНЙОЙУФТБГЙЕК вПМШЫПЗП ФЕБФТБ нЙОЙУФЕТУФЧПН ЛХМШФХТЩ, УФБМП ЙЪНЕОЕОЙЕ УФТХЛФХТЩ ХРТБЧМЕОЙС ФЕБФТПН Й ЙЪНЕОЕОЙЕ ФТХДПЧЩИ ПФОПЫЕОЙК Ч ЛПММЕЛФЙЧЕ, ЛПФПТЩЕ УЕЗПДОС НЕЫБАФ ФЧПТЮЕУЛПНХ ТБЪЧЙФЙА ФТХРРЩ. чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП ТБВПФХ ФЕБФТБ, ЛПФПТХА чЩ ЧПЪЗМБЧМСЕФЕ ИХДПЦЕУФЧЕООП, ОЕУЛПМШЛП НЕУСГЕЧ ЙУУМЕДПЧБМБ ПДОБ ЙЪ МХЮЫЙИ ЛПОУБМФЙОЗПЧЩИ ЖЙТН НЙТБ - ЛПНРБОЙС "нБЛ-лЙОЪЙ", РТЙЮЕН УПЧЕТЫЕООП ВЕУРМБФОП, Й ЮФП ТЕЪХМШФБФЩ ЬФЙИ ЙУУМЕДПЧБОЙК РПЪЧПМЙМЙ ЧЩТБВПФБФШ ОПЧХА УФТБФЕЗЙА ТБЪЧЙФЙС вПМШЫПЗП.

чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП нЙОЙУФЕТУФЧП ЛХМШФХТЩ ЧНЕУФЕ У БДНЙОЙУФТБГЙЕК ФЕБФТБ ХЦЕ РПМЗПДБ ТБВПФБЕФ ОБД НПДЕМША ПУПВПЗП ЬЛПОПНЙЮЕУЛПЗП НЕИБОЙЪНБ, ЛПФПТЩК РПЪЧПМЙФ ТЕЫЙФШ НОПЗЙЕ ЖЙОБОУПЧЩЕ РТПВМЕНЩ ФЕБФТБ. мЙЮОП чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП НОЕ РТЙИПДЙМПУШ ТБУРХФЩЧБФШ НОПЗЙЕ ЛПММЙЪЙЙ Ч ВБМЕФОПК ФТХРРЕ ФЕБФТБ, РПУМЕ ФПЗП ЛБЛ чЩ, ОЕ ЪБДХНЩЧБСУШ П РПУМЕДУФЧЙСИ, ПФРХУЛБМЙ Ч ЕЕ БДТЕУ СЪЧЙФЕМШОПУФЙ, ЛПФПТЩЕ чЩ УБНЙ ОЕ ИПФЙФЕ ФЕТРЕФШ ПФ РТЕУУЩ. Chshch DPMTSOSCH VSHCHMY VSH OBFSH, RP LBLPK RTYUYOE FBL NHYUYFEMSHOP YMB TBVPFB OBD DELPTBGYSNNY "yZTPLB" Y ZDE OBIPDYMUS DYTELFPT FEBFTB PE CHTENS UGEOYYUEULYI TEREFYGYK. й, ОБЛПОЕГ, ЕУМЙ ВЩ чБУ ДЕКУФЧЙФЕМШОП ЧПМОПЧБМБ УХДШВБ ФЕБФТБ, чЩ ВЩ ОБЫМЙ ЧТЕНС ДМС РПУЕЭЕОЙС ФЕИ ЛППТДЙОБГЙПООЩИ УПЧЕФПЧ, ОБ ЛПФПТЩИ Ч ЦБТЛЙИ УРПТБИ ПВУХЦДБАФУС Й РПОЩОЕ ТБЪМЙЮОЩЕ РПДИПДЩ Л ТЕЛПОУФТХЛГЙЙ ПУОПЧОПЗП ЪДБОЙС вПМШЫПЗП.

ffp OE HRTELY - ffp MYYSH LPOUFBFBGYS ZhBLFPCH.

uFPK NPK UYUEF L UBNPNKH UEVE - S OBDESMUS, UFP ZTBODYPЪOBS FCHPTYUEULBS TBVPFB RP TEZHPTNYTPCHBOYA vPMSHYPZP FEBFTB HCHMEYUEF chBU Y ChPЪPVMBDBEF OBDSCHNEFEUFCHEOPZPYOO hChShch - ffp NPS PYVLB.

UEZPDOS chshch NSHUMYFE FEBFT RTEINHEUFCHEOOP LBL HDBYOP YCHHYUBEYK PTLEUFT. OP FEBFT - LFP OE FPMShLP NKHSHCHLBMSHOBS RBTFFYFHTB, - FPZDB VSC chsch UNPZMY TBZMSDEFSH LBTFPOOSHCH OELPZDB CHEMYLPK FTBDYGYY, LPFPTSHHE RTPDENPOUFTYESTPHABPC VTF2EEG

ChBU HDTHYUMB NPS RTPUSHVB rytufbchikhi hbpni lpogetfe VBMEF, LPFPSHK RPOFFBCHMSEF UMBCH UGECHESH TPUUII, b -tsbuhmbs yeephm -tsuutulpzp b -tshnesch. yI OE UNPZMB RTEPDPMEFSH DBCE NBZYS chBYEK DYTYTSETULPK RBMPYULY.

DMS NEOS NKHSHCHLBMSHOSHCHK FEBFT - CHSHUYBS ZHPTNB IHDPTSEUFCHEOOPZP UYOFEFEYNB, LPFPTSCHK FTEVHEF UCHETEYOUFCHB CHUEI EZP UPUFBCHMSAEII.

s OE UFEUOSAUSH FPZP, YuFP X OBU U chBNY TBOSCHE IHDPTSEUFCHEOOOSCH RTEDUFBCHMEOYS Y RTEDPYUFEOYS. VŠEOBECNÉ DYULKHUYY O LFH FENH VSCHMY CHUEZDB RMPDPFCHPTOSCHNY RPYFYCHOSCHNY.

ChShch, CHETPSFOP, OBEFFE, UFP VPMSHYKHA Y, OCHETOPE, MHYuYKHA YUBUFSH UCHPEK TSOYOY S BOINBMUS FPMSHLP IHDPTSEUFCHEOOOPK (RP RTEINKHEEUFCHH FEBFTBMSHOPK) LTYFYLPK. y CHNEUFE U ChBNY NPZH LPOUFBFYTPCHBFSH, YuFP OSHOEYOSS TSKHTOBMYUFYLB RPTPK OBTKHYBEF RTPZHEUYPOBMSHOSHCHE Y FYYUEULYE OPTNSCH RPCHEDEOYS. OP CH FP TSE CHTENS OE NPZKH OE BNEFYFSH, YUFP RPSCHIMPUSH OENBMP FBMBOFMICHSCHI MADEK, LPFPTSHCHE DEMBAF YUEUFSH FFK RTPZHEUUIY.

рТЙ ОЩОЕЫОЕН НОПЗППВТБЪЙЙ РЕЮБФОЩИ ЙЪДБОЙК Й ЬМЕЛФТПООЩИ УТЕДУФЧ НБУУПЧПК ЙОЖПТНБГЙЙ ОЕЧПЪНПЦОП РТЕДУФБЧЙФШ ЮША-ФП ЕДЙОХА ЪМХА ЧПМА, ЛПФПТБС РПДЮЙОЙМБ ВЩ УЕВЕ ЧУА РЙЫХЭХА Й ЧЕЭБАЭХА ВТБФЙА Й ПВТХЫЙМБ ЕЕ ОБ чБЫЕ ФЧПТЮЕУФЧП. eEE FTHDOEE UEVE RTEDUFBCHYFSH CHPNPTSOPUFSH NYOLKHMSHFB Y DBCE NYOREYUBFY DEKUFCHEOOP RTPFYCHPUFPSFSH FPK UCHPPDE IHDPTSEUFCHEOOOSCHI UHTsDEOYK, LPFTYBS EUFSH PDCHOP YBCH rTEDUFBCHMSA UEVE, UFP chshch PVTBEFEUSH H zPUDERBTFBNEOF uyb YMY CH UPCHEF RP YULKHUUFCHH OSHA-kPTLB U FTEVPCHBOYEN BDNYOYUFTBFYCHOPZP PLTYLB BLMU LTYFYLH "ChMYCHKUPTL" FOSHA.kPTL

uFP CE LBUBEFUS NPEK RPYGYY CH FFPN CHPRTPUE, FP chsch EE RTPUFP RETEDETZYCHBEFE. TBCHE CHBU OE VSHMP OB UREGYBMSHOPN UPCHEEBOYY CH BRTEME UZ, ZDE RP NPEK YOYGYBFICHE NSC PVUHTsDBMY RMBO RHVMYLBGYK Y CHSHCHUFHRMEOYK, RPCHSEOOOSCHI CHSHCHHRHULKH " YSHCHHRHULKH" ročník TBCHE SOE RTEDMBZBM chbn TBMYUOSCHE CHBTYBOFSHCH "RTYNYTEOYS" U RTEUUPK, LPFPTBS RPMKHYUYMB L FPNH ČÍTANIE OE BMP "HVPFSHCHYUYO" PF ChBU, - Y S OE UPNOECHBMUS CH?!

nový YULTEOOOE TsBMSh, UFP chshch OYUEZP OE BIPFEMY KHUMSCHYBFSH Y RPOSFSH. x OBU CHUEI VSHCHM IBNEYUBFEMSHOSHCHK YBOU UDEMBFSH OBYUBMP XXI CHELB CH vPMSHYPN FEBFTE "URPIPK TPTSDEUFCHEOULPZP", Y CHYDYF vPZ, Y b.z. ILUBOPCH, J S VSHMY ZPFCHSHCH UDEMBFSH CHUE, YUFPVSCH CHPCHTBEEOYE vPMSHYPZP VSCHMP UCHSBOP U chBYN YNEOEN.

чУЕ ЪБЛПОЮЙМПУШ чБЫЙН РЙУШНПН, РПМОЩН ОЕУРТБЧЕДМЙЧЩИ ХРТЕЛПЧ нЙОЙУФЕТУФЧХ ЛХМШФХТЩ Й ДЙТЕЛГЙЙ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ, ОЕРПЪЧПМЙФЕМШОЩИ ЧЩРБДПЧ Ч БДТЕУ ЧБЫЙИ РЕФЕТВХТЗУЛЙИ ЛПММЕЗ (ОБУФПМШЛП ОЕРПЪЧПМЙФЕМШОЩИ, ЮФП ЗБЪЕФБ "йЪЧЕУФЙС" ОЕ ТЕЫЙМБУШ ЙИ ОБРЕЮБФБФШ).

ULTEOOOE UTCBMEA PV LFPN.

RETCHSHCHK FEBFT tPUUYY, VPMSHYPK FEBFT LPTOECHP UCHSBO U FPK PVEEUFCHEOOOPK, UPGYBMSHOPK UTEDPK, CH LPFPTPK PO UHEEUFCHHEF. PO BCHYUYF OE FPMSHLP PF PVEELKHMSHFHTOPK, OP Y PF LPOPNYUEULPK UYFKHBGYY, CH LPFPTPK PO FCHPTYF. PO LBL HCHEMYYUYFEMSHOPE UFELMP PVOBHTSYCHBEF NOPZYE RPYFYCHOSCHE Y OEZBFICHOSCHE RTPGEUUSCH, LPFPTSCHE RTPYUIPDSF CHOE OBU Y CH OBU UBNYI. i UNEOCH CHEI, Y RPRSHCHFLY TECHBOYB, Y RPRSHCHFLY OBKFY CHETOSHCHK RHFSH L URBUEOIA.

rPYULY LFY VPMEOEOOSHCH, OP RHFY RTEPDPMEOYS LTYYUB, RPIPTSE, RPOSFOSHCH. OBN OHTSOP FPMSHLP RETEUFBFSH YULBFSH URBUEOIE CH RTPYMPN, OHTSOP OBKFY EZP CH VHDHEEN. s HCHETEO H FPN, UFP vPMSHYPK UHNEEF URTBCHYFSHUS UP UCHPYNY VPMEOSNY Y PVTEFEF OPCHA UMBCHH.

TsBMSh, YUFP HCE VE ChBU, HCHBTsBENSCHK ZEOOBDYK OILPMBECHYU.

U UPTsBMEOYEN P OEUPUPPSCHYEKUS CHUFTEYUE, RP-RTETSOENKH CHBY

NYIBYM ychschdlpk, ChPTPOEC-nPULCB

Balet sa objavil v 16. – 17. storočí na európskych kráľovských dvoroch. Rezidencia francúzskeho kráľa Ľudovíta XIV. sa nachádzala v luxusnom paláci Versailles, na predmestí Paríža. V roku 1581 sa v Paríži konalo veľkolepé predstavenie Kráľovninho komediálneho baletu. Historici hovoria, že to trvalo päť a pol hodiny. Na predstavení sa zúčastnili speváci aj čitatelia, no dejové udalosti sa odhaľovali predovšetkým pomocou tanca. Pred štyristo rokmi sa teda objavil ten typ divadelného predstavenia, ktorý dnes nazývame slovom „balet“. Spája hudbu, tanec, umenie scenérie a vytvára tak úplne špeciálny druh javiskové predstavenie. Tanec v balete tvorí (alebo choreografuje) choreograf, ktorý sa v programoch a plagátoch nazýva choreograf alebo režisér, a predvádzajú ho baletky, alebo, ako sa hovorí, tanečníci. Tanec je hlavným vyjadrovacím prostriedkom baletu. Tanec odhaľuje obsah baletu, charaktery postáv, ich myšlienky, pocity. V balete má veľký význam hudba – jej dramatická, emocionálna sila, bohatosť a krása melódií a rytmov. Dôležitú úlohu v balete má kulisa, kostýmy, osvetlenie.

Ruský balet je emocionálnou príchuťou divadelnej kultúry. Čaro harmonického spojenia hudby s tancom, poéziou a maľbou je neobmedzené. Vystúpenie európskych choreografov v Rusku má veľký význam pre vznik ruského národného baletu. Miešaním zahraničných tanečných škôl s ruským tancom sa postupne začali formovať prvé predpoklady pre vznik ruskej klasickej baletnej školy. Ruský balet, ktorý sa rozvíja a mení, dosiahol svetové výšky. Toto je jedna z jeho najatraktívnejších funkcií.

Divertissement - (z francúzskeho divertissement - zábava, zábava); v divadle, v 17-18 storočí. vložka alebo záverečná časť dramatického predstavenia (niekedy opery alebo baletu), pozostávajúca zo spevu, tanca, komických scénok, paródií a iných zábavných čísel, ktoré zvyčajne nesúvisia s dejom predstavenia. V 70. rokoch. 19. storočie sa stáva nezávislým koncertným programom varietných divadiel a stánkov. D. získal významnú distribúciu v ruskom balete po r Vlastenecká vojna 1812, ktoré sa zmenilo na osobitný druh baletného predstavenia na vlasteneckú a ľudovú tematiku.

Najväčší rozvoj zaznamenal balet v 17. storočí. V tomto čase prichádza baletné umenie do Francúzska, kde sa pod záštitou kráľa Ľudovíta XIV. konajú najveľkolepejšie tanečné večery a predstavenia. Samotný vládca nebol proti tancu, preto sa na jeho dvore často konali celé baletné predstavenia. Nie náhodou to bol práve kráľ Ľudovít, kto zorganizoval Kráľovskú tanečnú akadémiu, kde sa základy tanečných zručností mohli naučiť nielen dvorania panovníka, ale aj trénovali profesionálnych tanečníkov. Viac pozornosti sa teda venuje technike tanca.

Spoločenské tance, ktoré sa konajú na dvore panovníkov, sa menia na predstavenia, kde bol tanec jasnou geometrickou postavou. Znalosť baletných profesionálov bola taká, že každý tanečník dokáže predviesť zložité piruety a pas. Hlavné pravidlá baletu po prvý raz jasne načrtol učiteľ Kráľovskej tanečnej akadémie Pierre Beauchamp. Tento tanečník vyzdvihol hlavné pohyby herca, bez ktorých si balet jednoducho nevedel predstaviť. Pierre Beauchamp veril, že ak je splnená úloha všetkých kritérií, je realistické nielen dosiahnuť dokonalosť v tanci, ale aj zručne vykonávať svoju baletnú časť na javisku. Choreograf Kráľovskej akadémie vo svojich pravidlách uvažoval o pozíciách nôh a rúk, ktoré sa stali kľúčovými a najmä z nich vychádza celý tanec. Odvtedy sa dvorný tanec zmenil na baletný tanec a začal sa predvádzať na veľkej scéne.

Balet preniká do Ruska a začína sa šíriť aj za Petra I. na začiatku. 18. storočie V roku 1738 bola na žiadosť francúzskeho tanečného majstra Jean-Baptiste Lande otvorená prvá baletná tanečná škola v Rusku v Petrohrade (dnes Akadémia ruského baletu pomenovaná po A. Ya. Vaganovej).

História ruského baletu sa začína v roku 1738. Práve vtedy sa vďaka petícii pána Landeho objavila prvá škola baletného umenia v Rusku - Petrohradská akadémia tanca pomenovaná po Agrippine Jakovlevne Vaganovej, ktorú dnes pozná celý svet. Panovníkom ruského trónu vždy záležalo na rozvoji tanečné umenie. Michail Fedorovič ako prvý z ruských cárov zaviedol do osadenstva svojho dvora novú pozíciu tanečníka. Stali sa Ivanom Lodyginom. Musel nielen sám tancovať, ale tomuto remeslu priučiť aj ostatných. K dispozícii mu bolo 29 mladíkov. Prvé divadlo sa objavilo za cára Alexeja Michajloviča. Potom bolo zvykom medzi dejstvami hry predvádzať scénický tanec, ktorý sa nazýval balet. Neskôr zvláštnym dekrétom cisára Petra Veľkého sa tanec stal neoddeliteľnou súčasťou dvornej etikety. V 30. rokoch 18. storočia sa mládež šľachty povinne učila tancovať. V Petrohrade spoločenský tanec sa stala povinnou disciplínou v šľachtických kadetských zboroch. S otvorením letného divadla v Letnej záhrade, zimného divadla v krídle Zimný palác kadeti sa začínajú zúčastňovať baletných tancov. Tanečným inštruktorom v budove bol Jean-Baptiste Landet. Dobre si uvedomoval, že šľachtici sa v budúcnosti baletu venovať nebudú. Hoci spolu s profesionálmi tancovali v baletoch. Lande, ako nikto iný, videl potrebu ruštiny baletné divadlo. V septembri 1737 predložil petíciu, v ktorej sa mu podarilo zdôvodniť potrebu vytvorenia novej špeciálnej školy, kde by študovali choreografické umenie dievčatá a chlapci jednoduchého pôvodu. Čoskoro bolo takéto povolenie vydané. Z palácových sluhov bolo vybratých dvanásť dievčat a dvanásť štíhlych mladíkov, ktorých začal Lande učiť. Každodenná práca priniesla výsledky, diváci boli nadšení z toho, čo videli. Od roku 1743 začali bývalí študenti Lande dostávať platy ako baletky. Škole sa veľmi rýchlo podarilo dať ruskej scéne vynikajúcich baletných tanečníkov a vynikajúcich sólistov. Mená najlepších študentov prvého súboru zostali v histórii: Aksinya Sergeeva, Avdotya Timofeeva, Elizaveta Zorina, Afanasy Toporkov, Andrey Nesterov.

Divertimento ako predchodca baletu.

Divertissement - (z franc. divertissement - zábava, zábava) v divadle, v 17.-18. vložka alebo záverečná časť dramatického predstavenia (niekedy opery alebo baletu), pozostávajúca zo spevu, tanca, komických scénok, paródií a iných zábavných čísel, ktoré zvyčajne nesúvisia s dejom predstavenia. V 70. rokoch. 19. storočie D. sa stáva samostatným koncertným programom estrádnych divadiel a stánkov. Tanec sa stal široko používaným v ruskom balete po vlasteneckej vojne v roku 1812 a stal sa špeciálnym typom baletného predstavenia na vlastenecké a ľudové témy.

D. v hudbe druh každodennej hudby, označenie inštrumentálnych diel, ktoré slúžili najmä na zábavné účely. D. pozostávali z niekoľkých častí (zvyčajne 4-10) a boli určené pre rôzne inštrumentálne skladby (od jedného nástroja až po komorný súbor a orchester). Spájali znaky sonáty a suity; z hľadiska širokého využitia tanečných žánrov mali blízko k serenáde, súvisia aj s kasáciou a nokturnom. D. sa nachádzajú v dielach J. Haydna, W. A. ​​​​Mozarta a i. V 19. storočí sa až na pár výnimiek (Schubertov maďarský divertissement pre pianoforte 4 ruky) zmenili na žáner salónnej hudby, podobne ako napr. potpourri. V 20. storočí výraz "D." používa sa ako označenie suity zloženej z baletných čísel (D. z baletu Stravinského „Bozk víly“); príležitostne vznikajú diela, ktoré sú štylizáciou D. 18. storočia. (D. pre Bartókov sláčikový orchester).

dejstvo baletu P. I. Čajkovského „Luskáčik“.

Vznik baletu vo Francúzsku v 17.-18. storočí.

Múzy. divadlo 2. poschodie. 17.-18. storočie bol klasicistický, ale v balete sa pre jeho pomalý vývoj dlho zachovali barokové črty. Vystúpenia zostali bujné a ťažkopádne, bez štýlovej jednoty.

Začiatkom 18. stor nastali náznaky stagnácie v ideovej a obraznej náplni baletu s ďalším obohatením tanečnej techniky. Všeobecný trend vo vývoji baletného divadla v 18. storočí. - túžba po sebaurčení, vytvorenie uceleného predstavenia, ktorého obsah by bol vyjadrený pantomímou a tancom. Staré formy však pretrvávali počas celého 18. storočia, najmä na scéne Kráľovskej hudobnej akadémie, čo vyvolalo kritiku zo strany osvietencov (D. Diderot a ďalší). Na začiatku. 18. storočie to boli galantské pastorále, z 30. rokov. - operno-baletná zostava. J. F. Rameau („Gallantská India“, 1735), kde tanec ešte figuroval v podobe východov voľne spojených s dejom. V týchto predstaveniach sa preslávili virtuózni interpreti: tanečník M. Camargo, tanečník L. Dupre, brat a sestra Lani. Pokusy sprostredkovať dramatický tanec. obsah bol načrtnutý v umení tanečníka F. Prevosta (pantomíma na motívy epizódy z Horatii P. Corneilla na hudbu J. J. Moureta, 1714; Postavy tanca na hudbu J. F. Rebela, 1715) a najmä M. Salle, ktorý spolu s Royal Academy of Music aj v Londýne uvádzal „dramatické akcie“ v antich. témy ("Pygmalion", 1734).

Pod vplyvom myšlienok osvietenstva v tvorbe najprogresívnejších postáv baletného divadla ustúpila efektnosť „napodobňovaniu prírody“, ktorá predpokladala prirodzenosť postáv a pravdivosť pocitov. Tieto experimenty však sotva prenikli na pódium Kráľovskej hudobnej akadémie. Činnosť veľkého reformátora baletného divadla J. J. Novera postupovala mimo tohto divadla a čiastočne aj mimo Francúzska (Stuttgart, Viedeň, Londýn). Princípy reformy baletného divadla načrtol Nover v teoretickej. dielo „Listy o tanci a baletoch“ (1. vyd., 1760). Balety, ktoré vytvoril pod vplyvom myšlienok osvietenstva, neboli zábavnou podívanou, ale vážnym divadlom. predstavenie, často na zápletkách klasických tragédií. Mali integritu, činy a zážitky postáv boli popísané pomocou choreografie (ch. arr. pantomíma), bez účasti slova. V Kráľovskej hudobnej akadémii boli v rokoch 1776-78 uvedené jeho „Medea a Jason“ a „Appeles and Campaspe“ od Rodolpha, „Horace“ od Graniera a „Trinkets“ od Mozarta. V 2. poschodí. 18. storočie množstvo choreografov realizovalo svoje experimenty v parížskom divadle Talianskej komédie a v divadlách v Lyone a Bordeaux. V Bordeaux pôsobil nasledovník Novera – J. Dauberval, tvorca nového typu baletnej komédie („Márna opatrnosť“, 1789). V kon. 18. storočie slávu získali tanečníci M. Guimard, M. Allard, A. Heinel, Theodore, tanečníci G. Vestris, M. a P. Gardel, Dauberval.

ruská baletná škola.

Balet v Rusku, ako aj v Európe, vznikol ako dvorné umenie za cára Alexeja Michajloviča. Za prvý ruský balet sa považuje Balet Orfea a Eurydiky (1673, hudba G. Schutz, choreograf N. Lim, Komédia Khoromina v obci Preobraženskij, Moskva). V roku 1738 bola otvorená baletná škola v Petrohrade (dnes Akadémia choreografie A. Ya. Vaganova). Choreografi školy Zh.B. Lande a A. Rinaldi naštudovali na dvore Anny Ioannovny v Divadle Ermitáž baletné spestrenie v opere Sila lásky a nenávisti (1736). V budúcnosti obaja pôsobili ako dvorní choreografi. Od 60. rokov 18. storočia sa ruský balet rozvíjal v hlavnom prúde európskeho divadla klasicizmu. Rakúšania a Taliani pôsobili ako choreografi, skladatelia a scénografi.

V rokoch 1759–1764 pôsobili v Rusku známi choreografi F. Hilferding (1710–1768) a G. Angiolini (1731–1803), ktorí inscenovali balety pre mytologické predmety(Semira po tragédii od A.P. Sumarokova, 1772). V roku 1773 bola otvorená baletná škola a v Moskve baletné oddelenie v Moskovskom vzdelávacom dome, základ budúcej Moskovskej choreografickej akadémie. Moskovská družina, vytvorená ako verejná, sa tešila väčšej nezávislosti ako oficiálna petrohradská družina. Umenie petrohradskej družiny bolo dvornejšie, prísnejšie a akademickejšie, kým moskovský balet bol demokratickejší a poetický, oddaný komediálnym a žánrovým baletom (Zábava o vianočnom čase, G. Angiolini, 1767). Rozdiely pretrvávali aj neskôr: Leningradský balet sa stále vyznačuje klasickou prísnosťou, akademizmom, konzolovosťou tanca, zatiaľ čo moskovský balet sa vyznačuje bravúrou, silným skokom a atletikou. Dramatik Sumarokov sa snažil o právo na vytvorenie vlastného štátneho divadla v Moskve, ale Catherine II v tom istom roku dala monopol na organizáciu divadla princovi P. V. Urusov a jeho anglický spoločník M.G. Maddox. Od podniku, ktorý v roku 1776 zorganizovali Maddox a Urusov (Petrovské divadlo), vedie rodokmeň Moskovské Veľké divadlo. Skupina Maddox bola vytvorená na základe už existujúcej skupiny N.S. Titov (1766–1769), divadlo Moskovskej univerzity. V deň otvorenia Petrovského divadla 30. decembra 1780 uviedol rakúsky choreograf L. Paradise, ktorý prišiel do Ruska so súborom Hilferding, pantomimický balet Čarovný obchod. V 80. rokoch 18. storočia prišli z Talianska do Ruska choreografi F. Morelli, P. Pinyuchi, J. Solomoni. inscenované v Petrovskom divadle, ako aj v poddanských súboroch N.P. Šeremetiev a N.B. Yusupov, luxusné divertissementy, hrané ako doplnok k opere alebo činohre. Obľúbené boli balety na národné témy: Vidiecka jednoduchosť, Vidiecky obraz, Cigánsky balet, Zajatie Očakova (všetky z 1. tretiny 19. storočia). Medzi inscenáciami Solomoniniho, najznámejšieho choreografa, ktorý vo Viedni spolupracoval s Noverre, patrí balet posledná Médea a Jason, 1800, Petrovské divadlo, Americký balet alebo Porazení kanibali, 1790, Kuskovo, potom Petrovské divadlo. Od roku 1800 pôsobil Solomonini ako hlavný choreograf Petrovského divadla. V roku 1800 naštudoval Márnu opatrnosť v choreografii J. Daubervala pod názvom Oklamaná starenka.

V Petrohrade bolo v roku 1783 otvorené prvé verejné Veľké divadlo (Kamenné), neskôr Imperial Mariinsky Theatre. V roku 1803 sa jeho baletný súbor oddelil od opery, pričom medzi ostatnými divadelnými žánrami zaujal výsadné postavenie. Balet požíval štátne dotácie a bol podriadený riaditeľstvu cisárskych divadiel.

Na prelome 18-19 stor. nastal čas založenia ruského baletu. Domáci skladatelia A.N. Titov, S.I. Davydov, K.A. Cavos, F.E. Scholz, ako aj prvý ruský choreograf I.I. Walberg (1766–1819). Spojil tradície ruského ľudového tanca s dramatickou pantomímou a virtuóznou technikou talianskeho baletu. V súlade so sentimentalizmom Walberg uviedol prvý balet na národnú tému - melodrámu Nový Werther Titov, 1799. Počas vojny v roku 1812 sa rozšírili obľúbené vlastenecké divertissementy a Walberg uviedol v Petrohrade balet Láska k vlasti od Cavosa. , ktorého základom bol ruský ľudový tanec. V roku 1812 zažil žáner divertissement vzostup, vďaka ktorému tanečníci A.I. Kolosov (1780–1869), T.I. Glushkovskaya (1800-1857), A.I. Voronin (1806–1850).

Najvýznamnejšou udalosťou pre ruský balet bol príchod významného choreografa éry preromantizmu do Ruska Sh.L. Didlo (pôsobil v Petrohrade v rokoch 1800-1809, 1816-1829). Inscenoval anakreontické balety Zephyr a Flora (1808), Cupid a Psyche (1809), Acis a Galatea (1816), ako aj balety pre historické, komediálne, každodenné témy: Mladý drozd (1817), Návrat z Indie alebo Drevená noha (1821). Didlo sa stal zakladateľom žánru anakreontického baletu, pomenovaného podľa antického básnika Anacreona, tvorcu žánru ľúbostných textov. M.I. sa preslávil v Didelotových baletoch. Danilová (1793–1810), E.A. Teleshova (1804 – 1857), A. S. Novitskaya (1790 – 1822). Pod jeho vedením sa začala formovať ruská baletná škola, naštudoval viac ako 40 baletov, postupne prešiel od mytologických tém k moderným. literárne predmety. V roku 1823 postavil Kaukazský väzeň na motívy básne A.S. Pushkin, spolupracoval so skladateľom Kavosom. Vo svojich vystúpeniach zažiaril A.I. Istomin (1799–1848), ktorého tanec spieval Puškin, ktorý ho opísal ako „útek naplnený dušou“. Istominino umenie predznamenalo začiatok ruského romantického baletu a stelesňovalo originalitu ruskej školy zameranej na emocionálnu expresivitu.

Po vyhnaní Francúzov v roku 1812 viedol ruskú baletnú školu A.P. Glushkovsky (1793–1870), nasledovník Walberga a Didla. Jeho aktivity predstavovali epochu v histórii ruského baletu. Počas vojny v roku 1812 naštudoval 18 baletov a veľké množstvo divertissementov (melodrámy, anakreontické balety, Scholzove balety Ruslan a Ľudmila podľa Puškinovej básne, 1812, a Tri pásy, alebo Ruský Sandrillon, 1826 podľa balady r. V.A. Žukovskij). Úspešne spojil možnosti pantomímy a tanca, stal sa prvým teoretikom a historikom ruského baletu, vychoval plejádu študentov: D.S. Lopukhin (1806 – 1855), I. K. Lobanov (1797 – 1840) a ďalší. Veľký význam pre moskovský balet choreograf a pedagóg F. Gullen-Sor (Richard) (1805–1860), francúzska baletka, ktorá prišla do Moskvy v roku 1823 (Zephyr a Flora, 1815, Sandrillon F. Sor, 1825, Triumf múz , 1825) mal činnosť. Mala veľký vplyv na formovanie E.A. Sankovskaja (1816–1878), T.S. Karpáková (1812–1842).

Prvá tretina 19. storočia - čas, kedy nadobudla formu národná škola balet. Vo Veľkom divadle v Moskve na dobre vybavenej scéne dominovali veľkolepé extravagancie A. Blanca a A. Tityusa. Predstavenie baletných scén v M.I. Glinka pripravila ruský balet na symfonický vývoj obrazov. Veľký význam mali zájazdy M. Taglioniho v rokoch 1834-1842 a F. Elslera v rokoch 1848-1851. 30. – 40. roky 19. storočia sú obdobím romantizmu v ruskom balete. V Petrohrade sa najlepším romantickým tanečníkom stal E.A. Andreyanova (1819-1857), v Moskve - E. Sankovskaya, ktorá je považovaná za prvú medzi veľkými ruskými balerínami. Absolvovala hodiny drámy u M.S. Shchepkina, jej najlepšie úlohy: Sylphide, Esmeralda, Ondine (Dunajská slúžka), Elena Wardek (Katarina, dcéra zbojníka). Súčasníci ju nazývali dušou moskovského baletu. Petrohradský balet v rokoch 1848–1859 viedol vodca romantizmu J. Perrot. Romantizmus trval v Rusku dlhšie ako na Západe; Ruský balet sa dlhé roky tešil zo záštity dvora a zostal dvorným umením. Keď v 60. rokoch 19. storočia prišiel realizmus k iným formám umenia, ruský balet si zachoval svoju už konzervatívnu romantickú orientáciu. Petipa začal v štýle romantizmu (akt tieňov v La Bayadère od A. Minkusa, 1877, balety Cár Kandavl od C. Pugniho, 1868, Don Quijote od Minkusa, 1869, Faraónova dcéra od C. Pugniho, Čarovné zrkadlo od A. Koreshchenka), v ktorom pokračoval v procese symfonizácie tanca. Najväčším choreografom tej doby bol A. Saint-Leon (1821–1870). V rokoch 1859–1869 slúžil v Petrohrade (Coppelia L. Delibes, Malý hrbatý kôň Ts. Pugni). Boli to roky dominancie divertissementu a inscenačných efektov, no zároveň C. Blazis pôsobil v Petrohrade, zdokonaľoval techniku ​​a slovnú zásobu ruského baletu. Pod ním sa tanec konečne rozdelil na klasický a charakteristický. Z baletiek, ktoré v tých rokoch tancovali, M.N. Muravyová (1838–1879), tanečnica V.F. Geltzer (1840–1908).

V roku 1882 bol zrušený monopol cisárskych divadiel, v dôsledku čoho sa do ruského baletu dostali virtuózne talianske baleríny - Virginia Zucchi (1847-1930), Pierina Legnani (1863-1923), Carlotta Brianza (1867-1930), Antonietta Del éra. Oni hrali veľkú rolu pri schvaľovaní akademického baletu a účinkoval v hlavných úlohách v baletoch inscenovaných Petipom. Petipa, ktorý prišiel v roku 1847 z Francúzska a stal sa hlavným choreografom Mariinského divadla v roku 1862, vytvoril súbory klasického tanca, schválil jeho kanonické formy (adagio, pas de deux, tanečné suity, grand pas, záverečná coda), rozvinul princíp symetrie v r. stavba baletného zboru, kontrastné porovnanie masového a sólového tanca. Petipa pokračoval v procese symfonizácie tanca a nadviazal spoluprácu so symfonickými skladateľmi Čajkovským a Glazunovom (predtým choreografi spolupracovali s dvornými skladateľmi na plný úväzok pozvanými zo zahraničia - Čechom L. Minkusom a Talianom C. Pugnim, ktorí ešte v r. termíny divertissement baletu). Výsledkom plodnej spolupráce sú majstrovské diela choreografického umenia, ktoré dodnes tvoria základ repertoáru každého baletného divadla: Šípková Ruženka (1890), Luskáčik (1892), Labutie jazero (1895) od Čajkovského, Raymond (1898), Ročné obdobia. a Sluha madam Glazunova, 1900. To všetko sú vrcholy baletného symfonizmu. Prvá inscenácia Labutieho jazera od českého choreografa V. Reisingera v roku 1877 bola neúspešná. V procese prípravy týchto viacaktových baletov sa vyvinul typ veľkého (akademického) baletu. L. Ivanov, druhý choreograf mariinskej scény, zašiel ešte ďalej, už za hranice akademizmu, komponovaním poetických scén labutí (druhé a štvrté dejstvo Labutieho jazera, 1895) a tanca snehových vločiek v Luskáčikovi, 1892). Po rozvinutí baletného tanca Ivanov zmenil rozprávkový balet na filozofické podobenstvo. Jeho choreografia nadviazala na tradície „bieleho“ romantického baletu zo začiatku 19. storočia. a predznamenala štýl baletu 20. storočia, jeho impresionistickú a metaforickú obraznosť. Pod Petipom a Ivanovom sa interpretačný talent E.O. Vazem (1848–1937), bratia N.G. a S.G. Legat (1869 – 1937), (1875 – 1905), M. Kshesinskaya, O.I. Preobraženskaja (1870–1962), ktorá prelomila monopol návštev talianskych balerín a osvojila si techniku ​​talianskej virtuóznosti. V moskovskej škole pôsobil španielsky choreograf J. Mendez (1843–1905), ktorý pozdvihol úroveň súboru a vychoval individuality L.A. Juri (1872–1963), E.V. Geltserová a jej stály partner V.D. Tichomirov (1876–1956).

Do začiatku 20. storočia vznikla ruská škola tanca, absorbujúca prvky francúzska škola Didlo, Talian Blazis, Cecchetti a dánska škola H. Iogansona. V dôsledku toho sa ruská baletná škola stala najlepšou na svete a úspech Ruských ročných období a Diaghilevovho súboru Russian Ballet bol toho dôkazom.

Na prelome 19.-20. v ruskom umení vládla éra moderny, objavilo sa režisérske divadlo. Typ veľkolepého viacaktového predstavenia s pantomimickými scénami a kanonickými formami klasického tanca je zastaraný. Aby bol balet v súlade s estetickým konceptom Strieborného veku, potreboval reformy, ktorých začiatok položil choreograf Veľkého divadla A.A. Gorského, ktorý pôsobil v divadle v rokoch 1902-1924. Oproti zastaranému akademizmu postavil choreografickú drámu, v ktorej javiskovú akciu vyjadroval tanec (Dcéra Guduly A.Yu. Simony, 1902, Salambo A.F. Arends, 1910). V duchu choreodrámy Gorsky opakovane prerábal Labutie jazero, Giselle. Pod Gorským sa individuality V.A. Karalli (zároveň - hviezdy nemých filmov, 1886-1972), S.V. Fedorová (1879–1963), A.M. Balašová (1887–1979), O.V. Fedorová (1882–1942), M.M. Mordkin (1880–1944).

Experimenty M.M. Fokin. Proti zastaranému akademizmu bojoval vnášaním prvkov voľnej a folklórnej slovnej zásoby do klasického tanca. Skomponoval nový typ predstavenia - jednoaktový balet s precíznosťou, štýlovou jednotou hudby, choreografie a scénografie a zameral sa na zafixovanie momentu choreografickými postupmi. Monumentálne predstavenie vystriedal jednoaktový miniatúrny balet. Pre scénu Mariinsky vytvoril Fokine balety Evnika, scénu egyptských nocí s Polovcami v opere Knieža Igor od A. Borodina, balet Pavilón Armidy N.N. Čerepnin (1907); Chopinina (Sylfidy) od F. Chopina (1908), neskôr pre "Ruské ročné obdobia" - Karneval (1910) a Motýle, (1912) na hudbu R. Schumanna, symfonickú báseň M.N. Rimsky-Korsakov Šeherezáda (1910), K.M. Weber (1911), Dafnis a Chloe M. Ravel (1912). Fokin prikladal veľký význam scénografii. Ich úplnými spoluautormi sa stali umelci združenia „World of Art“ (L.S. Bakst, A.N. Benois, N.K. Roerich, K.A. Korovin, A.Ya. Golovin), ktorí navrhli inscenácie Fokine. K úspechu jeho baletov prispela práca tanečníkov: A. Pavlova, T. Karsavina, Nižinskij, Mordkin, A.R. Bolma (1884–1951). Symbolom choreografie impresionizmu sa stalo koncertné číslo The Swan od K. Saint-Saensa (1907), ktoré pre Pavlovu skomponoval Fokine. Napriek obrovskému úspechu sa baletný impresionizmus ukázal ako historicky obmedzený štýl: v snahe sprostredkovať najjemnejšie odtiene nálady v pohybe stratil svoj obsah. Fokineho spolupráca s Pavlovou a Karsavinom sa ukázala ako krátkodobá. V roku 1909 Pavlova vytvorila svoj vlastný súbor Karsavina, „kráľovná Colombine“, ktorý sa vrátil ku klasickému baletu.

9. Symfónia. Pôvod symfónie Formovanie klasickej symfónie v diele I. Haydna, V.A. Mozart, L. Beethoven. Stavba klasickej symfónie. Symfonické diela ruských skladateľov. Vynikajúci symfonickí dirigenti.

Symfónia je skladba pre orchester, zvyčajne v troch alebo štyroch častiach, niekedy vrátane hlasov. Na konci baroka vytvorilo množstvo skladateľov, ako napríklad Giuseppe Torelli (1658–1709), diela pre sláčikový orchester a basso continuo v troch častiach, s rýchlym-pomalým-rýchlym tempom. Predsa podobné spisy zvyčajne nazývané „koncerty“, nijako sa nelíšili od diel nazývaných „symfónia“; napríklad tanečné témy boli použité vo finále koncertov aj symfónií. Rozdiel sa týkal najmä štruktúry prvej časti cyklu: v symfóniách bola jednoduchšia - ide spravidla o binárnu dvojčasťovú formu barokovej predohry, sonáty a suity (AA BB). Samotné slovo „symfónia“ z 10. storočia. znamenalo harmonický súlad; ku koncu 16. storočia. autori ako J. Gabrieli aplikovali tento koncept na súzvuk hlasov a nástrojov. Neskôr v hudbe skladateľov ako Adriano Banchieri (1568 – 1634) a Salomone Rossi (okolo 1570 – cca 1630) sa slovo „symfónia“ začalo označovať spoločným znením nástrojov bez hlasov. Talianski skladatelia 17. storočia často označovaný slovom „symfónia“ (sinfonia), inštrumentálne úvody do opery, oratória alebo kantáty a významom sa tento výraz približoval pojmom „predohra“ alebo „predohra“. Okolo roku 1680 sa v opernom diele A. Scarlattiho ustálil typ symfónie ako inštrumentálna skladba v troch častiach (alebo častiach), postavená na princípe „rýchlo – pomaly – rýchlo“.

Haydn je právom považovaný za otca symfónie a kvarteta, veľkého zakladateľa klasickej inštrumentálnej hudby a zakladateľa moderného orchestra. Haydn napísal 104 symfónií, z ktorých prvá vznikla v roku 1759 pre kaplnku grófa Morzina a posledná v roku 1795 v súvislosti s londýnskym turné. Bohatý a komplexný svet Haydnových symfónií má pozoruhodné kvality otvorenosti, spoločenskosti a zamerania sa na poslucháča. Ich hlavný zdroj hudobný jazyk- žáner-každodenný, piesňové a tanečné intonácie, niekedy priamo prevzaté z folklórne pramene. Zaradení do zložitého procesu symfonického vývoja objavujú nové figuratívne, dynamické možnosti. V Haydnových vyzretých symfóniách je ustálené klasické zloženie orchestra vrátane všetkých skupín nástrojov (sláčiky, dychové nástroje, dychové nástroje, bicie nástroje).

Spolu s I. Haydnom je W. A. ​​​​Mozart tvorcom štýlu viedenskej klasickej symfónie. Mozart napísal asi päťdesiat symfónií (veľa rukopisov sa po jeho smrti stratilo). Predpokladá sa, že pätnásť alebo šestnásť z nich zložil skladateľ mladší ako šestnásť rokov. Najznámejšie je šesť zrelých symfónií, ktoré zahŕňajú tri majstrovské diela z roku 1788.

Beethovenove symfónie vznikali na pôde pripravenej celým priebehom vývoja inštrumentálnej hudby 18. storočia, najmä jeho bezprostrednými predchodcami – Haydnom a Mozartom. Sonátovo-symfonický cyklus, ktorý sa v ich tvorbe napokon presadil, jeho rozumné štíhle konštrukcie sa ukázali ako pevný základ pre masívnu architektúru Beethovenových symfónií. Akékoľvek symfonické dielo od Beethovena je ovocím dlhej, niekedy aj mnohoročnej práce: Heroic vznikla za rok a pol, Beethoven začal Piatu v roku 1805 a skončil v roku 1808 a práca na Deviatej symfónii trvala takmer desať. rokov. Treba dodať, že väčšina symfónií, od tretej až po ôsmu, nehovoriac o deviatej, spadá do obdobia rozkvetu a najvyššieho vzostupu Beethovenovej kreativity. Počnúc Treťou symfóniou inšpiruje hrdinská téma Beethovena k vytvoreniu najvýraznejších symfonických diel - Piatej symfónie, Egmontských predohier, Coriolanus, Leonore č. 3. Už na sklonku jeho života táto téma s nedosiahnuteľnou umeleckou dokonalosťou a rozsahom ožíva v 9. symfónii.

Symfónia sa zvyčajne skladá zo 4 častí. Klasický typ symfónie sa vyvinul koncom 18. a začiatkom 19. storočia. (J. Haydn, W. A. ​​Mozart, L. van Beethoven). Veľký význam medzi romantickými skladateľmi nadobudla lyrická symfónia (F. Schubert, F. Mendelssohn) a programová symfónia (G. Berlioz, F. Liszt).

Začiatok tvorivej cesty Čajkovského ako skladateľa je spojený práve so symfonickou sférou. Čajkovského prvá symfónia „Zimné sny“ bola jeho prvým veľkým dielom po absolvovaní petrohradského konzervatória. Šesť symfónií Čajkovského a programová symfónia „Manfred“ sú umelecké svety, ktoré sa navzájom nelíšia, sú to budovy postavené každá „podľa individuálneho“ projektu.

Dirigenti, ktorí vystupovali so Štátnym symfonickým orchestrom v rôznych rokoch: Natan Rakhlin (1905 - 1979); Ravil Martynov (1946 - 2004); Renat Salavatov (nar. 1949); Almaz Monasypov (1925 - 2008); Vladimír Živa (nar. 1957); Jurij Simonov (nar. 1941); Vitalij Katajev (1925 - 1999); Vladimír Andropov (nar. 1946); Nikolaj Alekseev (nar. 1956); Veronika Dudárová (1916 - 2009); Anatoly Shevel a mnohí ďalší.

Štruktúra klasickej symfónie.

Rovnako ako sonáta, aj klasická symfónia má štyri časti. 1. časť v rýchlom tempe je písaná sonátovou formou, 2. spomalená je písaná formou ronda, menej často formou sonáty alebo variačnej formy; 3. - scherzo alebo menuet - vo forme piesne (forma páru) 4. časť, v rýchlom tempe - v sonátovej forme alebo vo forme veľkého ronda. Ak je 1. časť napísaná v miernom tempe, tak naopak môže nasledovať rýchly priateľ a pomalá tretia časť (napríklad Beethovenova 9. symfónia).

Vzhľadom na to, že symfónia je navrhnutá pre veľké sily orchestra, každá časť v nej je napísaná širším a detailnejším spôsobom, pretože bohatosť vyjadrovacie prostriedky symfonický orchester zabezpečuje hlasnejšiu prezentáciu hudobného myslenia.

Programová symfónia je taká, ktorá je spojená s konkrétnym obsahom uvedeným v programe. Napríklad Beethovenova Pastoračná symfónia, Berliozova „Fantastická symfónia“ a iné.Prví, ktorí program do symfónie uviedli, boli Karl Ditters von Dittersdorf, Antonio Rosetti a Joseph Haydn.

Haydn Franz Joseph- rakúsky hudobný skladateľ. Jeden zo zakladateľov viedenskej klasickej školy. Spolu s K.V.Gluckom a W.A.Mozartom určil špecifické črty tejto školy - optimistická afirmácia života - odraz reality vo vývoji - dialektická korelácia obraznej všestrannosti a celistvosti obsahu. To všetko prispelo k rozkvetu symfónie, sonáty, kvarteta, sonáty. Tieto žánre zaujímajú v Haydnovej tvorbe ústredné miesto. Napísal 104 symfónií, 52 klavírnych sonát, veľký počet koncerty a komorné súbory pre rôzne skladby. Haydn mimoriadne prispel svojimi vokálnymi a symfonickými dielami vrátane oratórií Stvorenie sveta (1798) a Ročné obdobia (1801). Haydn v nich pokračoval v línii lyricko-epického oratória, ktorú načrtol G.F.Händel. Zoznámenie sa s prácou Händela bolo jedno z naj silné dojmy prevzaté z Haydnových ciest do Londýna (1791-92, 1794-95). Haydn má s Handelom spoločnú túžbu reprodukovať obrazy prírody v hudbe. Haydnova inherentná jasná farebnosť, náchylnosť k žánru a každodenným dojmom dodávali jeho oratóriám na tú dobu nezvyčajnú šťavnatosť, úľavu a národný charakter. Zvlášť jasne sa to prejavuje v oratóriu "The Seasons", napísanom na základe každodennej zápletky. Idealizácia ľudový život do istej miery vyhladzuje dynamiku Haydnovej výpovede, ale neznižuje celkovú umeleckú úroveň, najmä preto, že v mnohých úsekoch oratória Haydn inklinuje k filozofickej interpretácii obsahu. Takýto podtext je prítomný v poslednej časti oratória „Ročné obdobia“, ktoré načrtáva paralelu medzi striedaním ročných období a chodom ľudského života, v orchestrálnych epizódach a v úvode oratória „Stvorenie sveta“.

Mozart Wolfgang Amadeus- rakúsky hudobný skladateľ. Narodil sa 27. januára 1756 v Salzburgu. Veľký vplyv na hudobný vývoj M. mal svojho otca Leopolda Mozarta, ktorý učil svojho syna hrať na hudobné nástroje a kompozíciu. Ako 4-ročný hral M. na čembale, od 5-6 rokov začal komponovať (1. symfónia bola uvedená v roku 1764 v Londýne). Virtuózny čembalista M. vystupoval aj ako huslista, spevák, organista a dirigent, brilantne improvizovaný, úderný s fenomenálnym sluchom pre hudbu a pamäť. Od 6 rokov cestoval triumfálne v Nemecku, Rakúsku, Francúzsku, Anglicku, Švajčiarsku, Taliansku. Vo veku 11 rokov účinkoval ako divadelný skladateľ (1. časť scénického oratória „Povinnosť prvého prikázania“, školská opera „Apollo a Hyacint“).

Vo veku 19 rokov bol M. autorom 10 hudobných scénických diel rôznych žánrov (medzi nimi opery „Imaginárny záhradník“, inscenované v Mníchove, „Sen Scipia“ a „Kráľ pastierov“ - obe v Salzburgu) , 2 kantáty, početné symfónie, koncerty, kvartetá, sonáty, ansámblovo-orchestrálne suity, chrámové skladby, árie a iné diela. Ale čím viac sa zázračné dieťa menilo na pána, tým menej sa oň zaujímala aristokratická spoločnosť.

Medzi veľkými hudobníkmi minulosti bol M. prvý, kto uprednostnil nezabezpečený život slobodného umelca pred polopoddanskou službou suverénneho šľachtica. M. nechcel obetovať svoje ideály prevládajúcemu vkusu, odvážne bránil tvorivú slobodu a osobnú nezávislosť. M. sa usadil vo Viedni. Mal rodinu (zo šiestich detí prežili otca len dvaja synovia, najmladším sa stal hudobník Mozart F.K.V.). Úsilie o službu zostalo neúspešné.

Okolo mena M. je veľa legiend. Jeden z nich – o jeho otrave A. Salierim – sa premietol do „malej tragédie“ A. S. Puškina „Mozart a Salieri“. V nemeckej nacionalistickej literatúre sa rozšírila iná verzia – o otrave M. slobodomurármi. Zdrojom niektorých nepravdepodobných anekdot zo života M. boli správy jeho vdovy, ktoré slúžili ako materiál pre prvé životopisy skladateľa.

Ludwig van Beethoven„Najskôr dobyl Viedeň ako klavirista. Ventsev bol zasiahnutý búrlivými improvizáciami mladého hudobníka a bohatstvom jeho fantázie. Čebalo so zvučným, no rýchlo doznievajúcim zvukom už Beethovena neuspokojovalo. Začal hrať na vtedy nový nástroj – klavír. Nový bicí nástroj, ktorý vynašiel začiatkom 18. storočia Talian Cristofori, začal v týchto rokoch nahrádzať svojho skromného predchodcu. Iba klavír, schopný vydávať hlasné, jasné a melodické zvuky, dokázal vyjadriť veľkolepé myšlienky Beethovenovej hudby, sprostredkovať mimoriadnu povahu jeho výkonu. Mladý virtuóz, ktorý dokonale ovláda techniku ​​svojho umenia, zaujal publikum a nechal ďaleko za sebou všetkých súčasných klaviristov.

Nemenej nápadné boli pre Viedeň, zvyknutú na jasnú a veselú hudbu Haydna, na pôvabnú a nákazlivú hudbu Mozarta, diela Beethovena. Búrlivá, impulzívna a impulzívna hudba „Patetických“ a „Moonlight“ sonát, grandiózna sila a sila „Heroic Symphony“ hovorili o niektorých nových pocitoch, nových nápadoch, ktoré občas zostali nepochopiteľné, ale šokovali a uchvátili poslucháčov. . Meno Beethoven je na rovnakej úrovni ako viedenská klasika Haydn a Mozart.

Skladateľ, zvyknutý pracovať od detstva, bol pevne presvedčený, že rozum a pracovitosť sú vyššie ako šľachta a bohatstvo. Raz, keď bol v letovisku neďaleko Viedne, prebehol okolo cisárovnej a ledva sa dotkol jej klobúka. Dvorská spoločnosť bola nútená sa rozísť a ustúpiť mu. Medzitým Goethe, slávny nemecký básnik, autor Fausta, stál na okraji cesty bez klobúka s nízko sklonenou hlavou. Toto stretnutie zachytil na svojom obraze nemecký umelec Romling.

Symfonické diela ruských skladateľov.

Čajkovskij je veľký ruský skladateľ, dirigent, verejná osobnosť, pedagóg.

Obrazový svet hudby: obrazy ruskej prírody, svetlé sny o šťastí. Stelesnenie rôznych stavov ľudského ducha, akútnosť rozporov a tragických konfliktov v dielach skladateľa.

Inovácia Čajkovského kreativity. Žánrová rozmanitosť, tvorba majstrovských diel vo všetkých žánroch hudobného umenia. Miesto symfonickej hudby v diele Čajkovského. Programovanie väčšiny skladieb. Vývoj žánru symfónie v skladateľovej tvorbe. Vytvorenie ruského klasického koncertu.

Život a tvorivá cesta

Opera "Eugene Onegin". Žánrovou definíciou autora sú „lyrické scény“. Porovnanie s románom A. Puškina. Vlastnosti lyricko-psychologickej opery: vnútorný vývoj obrazov, zobrazenie hrdinov v konfliktných situáciách. Úloha árií-monológov a rozšírených scén v charakterizácii hlavných postáv. Charakterizácia sekundárnych hrdinov prostredníctvom portrétnych árií. Vlastnosti hudobného jazyka hlavných postáv. Intonačným základom lyrických scén je ruská každodenná romanca, každodenné scény sú sedliackou piesňou. Úloha latéta.

^ Predohra-fantasy „Rómeo a Júlia“ je najväčším úspechom na poli programového symfonizmu. Vlastnosti stelesnenia myšlienky diela. Charakteristická forma. Úloha kontrastného porovnávania hlavných hudobných tém-obrazov. Význam Čajkovského symfonickej hudby v dejinách ruskej a svetovej klasiky.

^ Klavírna hudba. Vývoj západoeurópskych a ruských tradícií v žánri klavírnych miniatúr. Klavírne cykly « detský album“a„ The Seasons “(známy).

S.V. Rachmaninov, I.F. Stravinskij

Spoločensko-historická situácia. Demokratické tradície v tvorbe pokrokových umelcov (V. Serov, I. Levitan) a realistických spisovateľov (L. Tolstoj, F. Dostojevskij, A. Čechov). Význam činnosti mecenášov P. Treťjakova, S. Mamontova v oblasti kultúry. Beljajevského kruhu. Nová generácia ruských skladateľov: A. Lyadov, A. Glazunov, A. Arensky, S. Taneyev, V. Kalinnikov, A. Skrjabin, S. Rachmaninov. Farebnosť a originalita stelesnenia obrazov Rusov ľudové rozprávky v symfonických miniatúrach A. Lyadova („Kikimora“).

S.V. Rachmaninov(1873-1943) - vynikajúci ruský skladateľ, klavirista, dirigent konca 19. - prvej polovice 20. storočia. Vplyv hudby P. Čajkovského, skladateľov „Mocnej hŕstky“ na dielo Rachmaninova. Rozsah charakteristických obrazov, romantické nadšenie, úprimnosť, živá emocionalita výrazu v skladateľovej hudbe. Vedúci význam lyrických a hrdinsko-dramatických princípov v Rachmaninovovej hudbe. Téma vlasti a jej význam v skladateľovej tvorbe („zvony“ ako jeden z prejavov témy vlasti). Ruská krajina v dielach Rachmaninova. Počiatky hudobného jazyka (ruská ľudová pieseň, znamenný chorál, piesňovo-romantické intonácie mestskej domácej hudby). Rachmaninovova tvorba romancí - vynikajúce príklady ruských vokálnych textov.

Rimskij-Korsakov sa narodil v malom mestečku Tikhvin. Skladateľov otec - Andrej Petrovič Rimskij-Korsakov (1784-1862) - nejaký čas slúžil ako novgorodský viceguvernér a potom guvernér vo Volyni, jeho matka - Sofya Vasilievna - dcéra nevoľníckej roľníčky a bohatého statkára. Skaryatin, pomerne vzdelaná žena. Silný vplyv na budúceho skladateľa mal aj jeho starší brat Voin Andreevich, zadný admirál, reorganizátor námorného vzdelávacieho systému. Rodinný dom Rimsky-Korsakov sa nachádzal na brehu rieky Tikhvinka, oproti kláštoru Tikhvin Bolshoy Bogoroditsky.

Skladateľ sa naučil hrať na klavíri doma a potom na internáte, kde okrem iných všeobecných vzdelávacích disciplín patrili aj hodiny hudby. Je známe, že od detstva bol skladateľ nadšený pre hudbu, zoznámil sa s dielami Rossiniho, Beethovena, Meyerbeera, Mendelssohna. najväčší dojem produkovala ho hudba M. I. Glinku – jeho „Kamarinskaya“, „Španielske predohry“, opery „Život pre cára“ a „Ruslan a Ľudmila“. V rokoch 1859-1869 Rimsky-Korsakov cítil potrebu získať profesionálnejšie hudobné zručnosti a učil sa u klaviristu F. A. Canille.

V roku 1856 vzal jeho otec mladého Nikolaja do námorného kadetného zboru, ktorý na jar 1862 absolvoval s vyznamenaním (v tom čase vzdelávacia inštitúcia zmenila názov na Námornú školu). V tom čase zomrel skladateľov otec (v roku 1861) a rodina Rimských-Korsakov sa presťahovala do Petrohradu.

Vynikajúci symfonickí dirigenti.

Alexander Alexandrovič Alyabiev- ruský amatérsky skladateľ. Narodil sa 4. augusta 1787 v Moskve. Zomrel 22. februára 1851 na tom istom mieste. Pochádzal zo starej šľachtickej rodiny. Alyabievov otec dal svojmu synovi dobré domáce vzdelanie. Alyabyev dokončil svoje vzdelanie na internátnej škole Moskovskej univerzity.

Mily Alekseevič Balakirev- ruský skladateľ, klavirista, dirigent a hudobná a verejná osobnosť. kapitola" mocná hŕstka“, jeden zo zakladateľov (v roku 1862) a vedúci (v rokoch 1868-1873 a 1881-1908) Slobodnej hudobnej školy. Dirigent Ruskej hudobnej spoločnosti (1867-1869), riaditeľ Dvorného zboru (1883-94). „Overtúra na témy troch ruských piesní“ (1858; 2. vydanie 1881), symfonické básne „Tamara“ (1882), „Rus“ (1887), „V Čechách“ (1905), orientálna fantázia pre klavír „Islamey“ “ ( 1869), romance, úpravy ruských ľudových piesní.

Hector Berlioz(11. 12. 1803 – 8. 3. 1869) – francúzsky hudobný skladateľ, dirigent, hudobný spisovateľ. Člen francúzskeho inštitútu (1856).

Narodil sa v meste Côte-Saint-Andre na juhovýchode Francúzska v rodine lekára. V roku 1821 bol Hector Berlioz študentom medicíny, no čoskoro, napriek odporu rodičov, medicínu opustil a rozhodol sa venovať hudbe. Prvé verejné predstavenie jeho diela „Slávnostná omša“ sa uskutočnilo v Paríži v roku 1825, avšak bez úspechu. V rokoch 1826-30 študoval Hector Berlioz na parížskom konzervatóriu u JF Lesueura a A. Reicha. V rokoch 1828-30. zaznelo opäť niekoľko diel od Berlioza – predohra „Waverley“, „Francs-juges“ a „Fantastic Symphony“ (epizóda z umelcovho života). Tieto diela sa síce tiež nestretli so zvláštnymi sympatiami, no napriek tomu na mladého skladateľa upozornili verejnosť. Počnúc rokom 1828 začal Berlioz, nie bez úspechu, pôsobiť na poli hudobnej kritiky.

Leonard Bernstein(Bernstein) (1918-1990) – americký dirigent, klavirista a skladateľ. Dirigoval mnoho orchestrov, v rokoch 1958-1969 bol šéfdirigentom Newyorskej filharmónie. Prvý interpret mnohých diel súčasných amerických skladateľov vrátane vlastnej hudby. Balety, symfónie, muzikály (West Side Story, 1957 atď.), filmová hudba atď.

Ludwig van Beethoven(17. december 1770, Bonn, Nemecko - 26. marec 1827, Viedeň, Rakúsko) - nemecký skladateľ, dirigent a klavirista, jeden z troch tzv. „Viedenský klasik“ – kľúčová postava západnej klasickej hudby v období medzi klasicizmom a romantizmom, jeden z najuznávanejších a najuznávanejších skladateľov na svete. Písal vo všetkých žánroch, ktoré existovali v jeho dobe, vrátane opery, baletu, hudby pre dramatické predstavenia, zborové skladby. Za najvýznamnejšie v jeho odkaze sa však považujú inštrumentálne diela: klavírne, husľové a violončelo sonáty, koncerty pre klavír, husle, kvartetá, predohry, symfónie.

Wilhelm Richard Wagner- (1813-1883), nemecký skladateľ, dirigent, hudobný spisovateľ. Reformátor opery. V operno-dráme uskutočnil syntézu filozofických, poetických a hudobných princípov. V jeho dielach sa to prejavilo v rozvinutom systéme leitmotívov, vokálno-symfonického štýlu myslenia. Inovátor v oblasti harmónie a orchestrácie.

Edvard Grieg(Nór Edvard Hagerup Grieg; 15. jún 1843, Bergen (Nórsko) – 4. september 1907, tamtiež) – veľký nórsky hudobný skladateľ obdobia romantizmu, hudobná osobnosť, klavirista, dirigent. Griegova tvorba sa formovala pod vplyvom nórskej ľudovej kultúry.

Edvard Grieg sa narodil a svoju mladosť prežil v Bergene. Mesto bolo známe svojimi národnými tvorivými tradíciami, najmä v oblasti divadla: svoju činnosť tu začali Henrik Ibsen a Bjornstjerne Bjornson. V Bergene sa narodil a dlho žil Ole Bull, ktorý si ako prvý všimol Edwardov hudobný dar (komponoval od 12 rokov) a poradil rodičom, aby ho pridelili na konzervatórium v ​​Lipsku, ktoré sa konalo v lete r. 1858.

Sergej Vasilievič Rahmaninov- ruský skladateľ, klavirista a dirigent. V rokoch 1904-1906 bol dirigentom Veľkého divadla. Od decembra 1917 žil v zahraničí (od roku 1918 v USA).

Téma vlasti je s osobitnou silou stelesnená v diele Sergeja Rachmaninova. Romantický pátos sa v jeho hudbe spája s lyricko-kontemplatívnymi náladami, nevyčerpateľným melodickým bohatstvom, šírkou a voľnosťou dýchania – s rytmickou energiou.

10. Inštrumentálny koncert. Koncerty akoncertgrosso A. Vivaldi. Inštrumentálne koncerty J. S. Bacha. Koncert z diel viedenských klasikov. Koncerty P.I. Čajkovskij, E. Grieg, S. V. Rachmaninov.

Inštrumentálny koncert - Koncert (tal. concerto, lat. concertus) hudobná skladba napísaná pre jeden alebo viac nástrojov so sprievodom orchestra, aby umožnila sólistom preukázať virtuozitu prednesu.

Antonio Lucio Vivaldi (tal. Antonio Lucio Vivaldi) - skladateľ, huslista, pedagóg, dirigent. Narodil sa 4. marca 1678 v Benátkach, zomrel 28. júla 1741 vo Viedni. Vivaldi je považovaný za jedného z najväčších predstaviteľov talianskeho husľového umenia 18. storočia, počas svojho života sa mu dostalo širokého uznania v celej Európe. Majster súboru a orchestrálny koncert - concerto grosso, autor 40 opier. Vivaldi je známy najmä svojimi inštrumentálnymi koncertmi, najmä pre husle. Jeho najznámejším dielom je séria 4 husľových koncertov „The Seasons“.

Historici považujú 70. roky 17. storočia za čas zrodu inštrumentálneho concerta grossa.

Koncerty P.I. Čajkovskij:

– Koncert č. 1 pre klavír a orchester

- Scéna z opery "Eugene Onegin"

– Suita z baletu „Luskáčik“

- talianske capriccio.

Známy je klavírny koncert E. Griega.

Koncerty S.V. Rachmaninov: Klavírny koncert č. 1, Klavírny koncert č. 2, Klavírny koncert č. 3, Klavírny koncert č. 4, Rapsódia na Paganiniho tému.

concerto grosso(tal. concerto grosso - veľký koncert) - inštrumentálny žáner v hudbe, ktorý vznikol v období baroka, je založený na striedaní a protiklade zvuku celého zloženia interpretov (ripieno, talianske ripieno) a skupiny sólistov ( concertino, taliansky concertino). Vznikol v Taliansku v druhej polovici 17. storočia.

J. S. Bach (1685 - 1750) – najväčšia postava svetovej hudobnej kultúry. Jeho tvorba patrí k vrcholom filozofického myslenia o hudbe. Umenie veľkého tvorcu približuje univerzálne významné, nadčasové a to, čo je vlastné tajomstvám ľudskej duše a vyvoláva okamžitú odozvu poslucháčov, prebúdza v nich dovtedy neznáme mravné sily. „Bach ma takmer núti veriť v Boha,“ povedal Roger Fry.

Bach bol hlboko veriaci. Biblia bola vždy jeho príručkou. Na začiatku svojich spisov zvyčajne uvádzal výzvu - "Ježišu, pomôž" a na konci - "Sláva Všemohúcemu sám."

Bachova vokálna a inštrumentálna tvorba pozostáva z kantát, oratórií, omší a pašií. V blízkosti práce na vokálnych a inštrumentálnych dielach začal Bach v Lipsku, kde zastával funkciu kantora v kostole sv. Tomáša.

Z vokálnych diel čo do počtu kreácií patrí prvé miesto kantáte. Najskoršie kantáty, ktoré sa k nám dostali, sú Veľká noc a voľby (Arnstadt a Mühlhausen). Bach napísal asi 300 duchovných kantát, zachovalo sa ich 199. Spolu s duchovnými napísal Bach 24 svetských kantát, vrátane „Lov“, „Káva“, „Sedliacky“. Je pozoruhodné, že niekedy preniesol čísla z duchovných diel do svetských a naopak. Kantáty zahŕňajú árie, recitatívy, súbory, zbory s účasťou inštrumentálneho súboru alebo orchestra.

V Lipsku napísal Bach rozsiahle vokálne a inštrumentálne diela: vyčnievajú z nich Vianočné oratórium, Magnificat, Omša in h-moll (Veľká omša), Pašie podľa Jána a Pašie podľa Matúša.

V Matúšových pašiách sa Bach obrátil k Matúšovmu evanjeliu a vybral z neho epizódy, ktoré zaujali mnohých umelcov veľkým vnútorným napätím, ostrou dramatickou akciou a vzácnou psychologickou hĺbkou. Toto je zrada Ježišovho učeníka - Judáša - jeho učiteľa, Kristova modlitba v Getsemanskej záhrade, zapretie Ježiša Petra a jeho pokánia a napokon procesia na Golgotu - miesto, kde bol Kristus. ukrižovaný.

Na realizáciu najkomplexnejšieho umeleckého konceptu potreboval Bach obrovské obsadenie interpretov – dva štvorhlasné zbory, dva orchestre, dva organy a sólistov – vokalistov a inštrumentalistov.

Pašie podľa Matúša sa prvýkrát odohrali v roku 1729 v kostole svätého Tomáša, kde Bach slúžil, no potom sa na ne podobne ako na mnohé jeho výtvory na dlhý čas zabudlo. Je pozoruhodné, že práve týmto dielom sa začalo oživenie Bachovej hudby. 100 rokov po premiére, v roku 1829, zazneli Matúšove pašie pod vedením F. Mendelssohna, po ktorých sa začala skutočná renesancia zabudnutého Bachovho diela.

Koncert z diel viedenských klasikov.

Koncert(z tal. concerto - harmónia, harmónia a z lat. concertare - súťažiť) - hudobná skladba pre jeden alebo viac sólových nástrojov s orchestrom. Ďalej sú to koncerty pre jeden nástroj - bez orchestra, koncerty pre orchester - bez presne definovaných sólových partov, koncerty pre hlas (alebo hlasy) s orchestrom a koncerty pre zbor a cappella (spev bez sprievodu nástroja).

Koncert sa objavil v Taliansku na prelome 16.-17. ako vokálne viachlasné dielo cirkevnej hudby.

Na koncertoch prvej polovice 18. stor. rýchle časti boli zvyčajne založené na jednej, zriedkavo dvoch témach. V druhej polovici XVIII storočia. v tvorbe „viedenských klasikov“ sa ustálila sonátovo-symfonická forma koncertu.

11. Hudobné umenie Bieloruska. bieloruský ľudové piesne a tanec. Hudba v ľudových rituáloch a sviatkoch. Bieloruské ľudové hudobné nástroje. Charakteristické črty bieloruskej hudobnej kultúry 16.-20. Dnes je deň bieloruskej kultúry.

Bieloruské hudobné umenie je neoddeliteľnou súčasťou svetovej kultúrnej civilizácie. Hlboká oddanosť domorodých Bielorusov zvykom a tradíciám ich predkov určila jednu z najvýraznejších čŕt modernej bieloruskej hudobnej kultúry – zachovanie jej koreňovej vrstvy a aktuálnosti v našej dobe. Na pozadí paneurópskej kultúrnej krajiny možno Bielorusko oprávnene považovať za kultúrnu rezerváciu, pretože vo vidieckom živote naďalej existujú najstaršie formy ľudového dedičstva.

Popredné miesto v bieloruskej ľudovej hudbe zaujíma piesňová tvorivosť, ktorú predstavujú kalendárno-poľnohospodárske a rodinno-rituálne piesne. V ére formovania bieloruskej národnosti a v časoch roľníckych povstaní vznikli mužské sociálne texty, epos a piesne každodenného obsahu; v 19. storočí skladali sa robotníci, robotníci, revolučné piesne, ale aj piesne a vo Veľkej vlasteneckej vojne sa zrodila vrstva moderného bieloruského folklóru - partizánske piesne.

Významnú úlohu v každodennom živote Bieloruská dedina Od nepamäti sa hrá aj inštrumentálna hudba, ktorá sa vyznačuje bohatstvom žánrov a rôznymi hudobnými nástrojmi: zhaleika, duda, píšťaly, roh, trúbka, husle, lýra, činely, ústne harmoniky, tamburína, bubon atď.

Popredné centrá, v ktorých sa riešia problémy teórie, histórie a praxe hudobného folklóru a profesionálna hudba- Ústav dejín umenia, etnografie a folklóru pomenovaný po K. Krapivovi z Národnej akadémie vied Bieloruska, Bieloruská štátna akadémia hudby. Bieloruská štátna univerzita kultúrnych problémov.

Nositeľmi hudobnej tradície boli bifľoši. AT cirkevná hudba 10.-14. storočie vytvoril sa miestny typ znamenneho choru. 15. - 17. storočie - rozkvet duchovnej a speváckej pravoslávnej kultúry, vznik ručne písaných hudobných zbierok. V bežnom živote je spev, vokálno-zborová pieseň-hymna a žalm.

Hudba Bieloruska je hudobné umenie, ktoré vyniká svojou originalitou a národnou farebnosťou a zahŕňa hudobné smery od ľudovej hudby až po modernú hudbu. bieloruský ľudová hudba pochádza z staroveká kultúra východní Slovania. Charakteristickým znakom bieloruskej ľudovej hudby je pôvodný folklór rituálnych piesní (koledy, fašiangy, Kupala, žatva, krst, svadobné a iné piesne).

Bieloruské ľudové piesne: Bieloruská ľudová pieseň „Ach, rachanka, rachanka“, Byaseda „Charka pre pastiera“, Krupitská hudba „Yak I ehaў yes yae“, Kupalinka „Kalina rozkvetla“ , Kupalinka „Sheraya lasadka“, Palác „Ach, môj Bože, môj bože", Svayaki "Zábava" , Svayaki "Sivy kôň" , Svätý "Tsyache vada ў jasný" , Svätý "Chepurushechka" , Stary Olsa "Ruzha" , Stolinshchyna "Ach, za hradbou" , Syabry "Bieloruská polka" , Syabry "Ja si ľahnem" a mnoho ďalších.

Rysy bieloruského tanečného umenia sa formovali v procese formovania a rozvoja bieloruskej národnosti a jej kultúry (XIV-XVI storočia), zakorenenej v útrobách starovekej celoruskej kultúry. V tanci sa výtvarnou formou prejavil zmysel pre krásu života, citovosť, temperament a charakter ľudí.

Bieloruský tanec bol dlho málo známy aj doma a len zriedka sa dostal za dedinu. Pri vzniku a popularizácii bieloruštiny ľudové tance na scénach nielen v Bielorusku, ale aj v zahraničí, veľká zásluha súboru Ignata Buinitského, talentovaného pecka, ktorý v roku 1907 vytvoril bieloruské ľudové divadlo, na ktorom sa sám Buinitsky podieľal ako režisér, herec a tanečník. Na koncertoch zazneli ľudové piesne, diela bieloruských básnikov a tance v sprievode tradičnej „traistai“ hudby – huslí, cimbalov a píšťal. V javiskovej interpretácii ľudových tancov I. Buynitskij takmer nevybočil z folklórneho základu.

Bieloruská národná choreografia si zachovala bohaté tvorivé dedičstvo z minulosti. Najpopulárnejšie bieloruské ľudové tance sú Lyavonikha, Kryzhachok, Yurachka, Polka-Yanka, Charot, Taukachyki, Chobaty, Lyanok, Kola, Bulba, Ruchniki “, “Mlynok”, “Kassy”, “Kozachka”, “Myatselitsa”, “Mikita ““, „Dudaryki“, „Býk“, „Kazyry“.

Zvláštnosťou bieloruského tanca je dynamika a veselosť, emocionalita a kolektívnosť predstavenia. V súčasnosti bieloruský ľudový tanec reprezentujú profesionálne tanečné skupiny, z ktorých najznámejšie sú Štátny tanečný súbor Bieloruska, súbory Khoroshki a Lyavonikha.

V živote a kultúre každého človeka existuje veľa fenoménov, ktoré sú zložité vo svojom historickom pôvode a funkciách. Jedným z najvýraznejších a najobjavnejších fenoménov tohto druhu sú ľudové zvyky a tradície. Na každý zo sviatkov sa konali určité rituálne akcie a spievali sa piesne venované tomuto sviatku. Účel všetkých rituálov bol rovnaký - podporovať blaho roľníkov. Preto sa kalendárne piesne vyznačujú nielen triumfom významu, ale aj určitou jednotou hudobného ladenia. Všetky dôležité okamihy v živote človeka, od narodenia až po smrť, ako aj mnohé kalendárne dátumy v dávnych dobách, boli sprevádzané rituálmi a takmer pri všetkých rituáloch sa spievali piesne.

Bieloruské ľudové rituály a sviatky:

Maslenitsa - staroveký Slovanský sviatok, ktorý k nám prišiel z pohanskej kultúry a prežil po prijatí kresťanstva. Maslenitsa je zlomyseľná a veselá rozlúčka so zimou a stretnutím jari, ktoré prináša oživenie v prírode a slnečné teplo. Ľudia od nepamäti vnímali jar ako začiatok nového života a uctievali Slnko, ktoré dáva život a silu všetkému živému.

Deň Najsvätejšej Trojice je od nepamäti jedným z obľúbených sviatkov ruského ľudu. Je to spojené a stále je to veľa ľudové zvyky a rituály slávené popri cirkevných slávnostiach.

Na jeseň sa slávi Ochrana Presvätej Bohorodičky – sviatok ustanovený na pamiatku udalosti, ktorá sa odohrala v Konštantínopole v polovici 10. storočia. K mestu sa blížilo veľké nepriateľské vojsko a počas bohoslužby v kostole Blachernae, keď všetci ľudia s modlitbou prosili o nebeskú pomoc, svätý Ondrej Svätý Blázon a jeho učeník Epiphanius zrazu uvideli vo vzduchu nad modliacou sa Matkou Božou: Ktorí rozprestrel Jej kryt (omofórium) na ľudí.

Uprostred zimy na Rusi slávili Vianoce, nazývajú sa aj „matkou všetkých sviatkov“. Význam svätej vianočnej noci je taký veľký, že sa aj sťahuje nová história a počítame našu chronológiu od narodenia Krista. Pretože Ježiš Kristus je Duch, ktorý sa narodil v tele na Zemi, aby vzal na seba a odčinil hriechy ľudstva.

Naši starí predkovia mali božstvo Kupalo, ktoré zosobňovalo letnú plodnosť. Na jeho počesť po večeroch spievali piesne a preskakovali vatru. Tento rituál sa zmenil na každoročnú oslavu letného slnovratu, v ktorej sa miešajú pohanské a kresťanské tradície.

Ivan božstvo Kupala sa začal nazývať po krste Rusa, keď ho nahradil nik iný ako Ján Krstiteľ (presnejšie jeho ľudový obraz), ktorého Vianoce sa slávili 24. júna.

Agrafena Kupalnica, Ivan Kupala za ňou, jeden z najuctievanejších, najvýznamnejších, najdivokejších sviatkov v roku, ako aj Peter a Pavol idúci o pár dní neskôr, sa spojili do jedného veľkého sviatku naplneného veľkým významom pre ruského človeka, a preto vrátane množstva rituálnych akcií, pravidiel a zákazov, piesní, viet, všetkých druhov znamení, veštenia, legiend, povier.

Ľudia oslavujú aj Veľkú noc a Nový rok.

Každá hudobná kultúra sveta má svoj vlastný jedinečný zvuk. Práve podľa zvuku určitých ľudových nástrojov môžeme tieto kultúry od seba odlíšiť. A každý z nich robí umenie ich krajiny jedinečným. Jedinečnosť hudobnej kultúry Bieloruska spočíva v národných nástrojoch - zhaleika, frajer, činely, lýra, husle, píšťalka a mnohé ďalšie.

V druhej polovici XVIII storočia. rafinovaný barok ustúpil neoklasicizmu a sentimentalizmu. Ale literárne diela v tom čase boli písané hlavne v poľštine. Jediným dielom v bieloruskom jazyku, ktoré sa dostalo do našej doby, je zbierka vtipov „Vrece smiechu“. V druhej polovici XVII-XVIII storočia. v Bielorusku sa ďalej rozvíjalo divadelné umenie. Vyvinuté obzvlášť rýchlym tempom školské divadlo. Jeho vznik súvisel s činnosťou jezuitského rádu. V snahe rozšíriť svoj vplyv, katolizovať miestne obyvateľstvo, jezuiti hojne využívali divadelné predstavenia, ovplyvňujúce zrakové a sluchové emócie ľudí.

Divadlá pôsobili aj pri pravoslávnych bratských školách, Uniate a iných vzdelávacích inštitúciách. Na ideologické ovplyvňovanie más využívali divadelné predstavenia. Naďalej sa rozvíjalo bábkové divadlo - batleyka. Hlavným hrdinom bol bieloruský zeman - veselý chlapík a vtipkár Nesterka, vysmievajúci sa fanatizmu šľachty, jej nevedomosti a hrabaniu peňazí. Jedinečný fenomén bieloruského umenia druhej polovice 18. storočia. sa stali poddanskými (dvornými) divadlami. Uspokojovali potreby magnátov, no aktérmi v nich boli mladí nevoľníci.

Prvé poddanské divadlo v Bielorusku bolo založené v 40. rokoch 18. storočia. v Nesviži. Účinkovali v ňom činoherné, operné a baletné súbory. V 70. rokoch XVIII storočia. hlavným centrom divadelného a hudobného života v Bielorusku bol Slonimský dvor veľkého litovského hajtmana M. Oginského, strýka slávneho skladateľa Michaila Kleofosa Oginského. Poddanské divadlá existovali aj na dvoroch Tizengauz v Grodne, Sapieha v Ružanoch a Derechine, Radziwill v Slutsku, Zorich v Shklove, Chernyshev v Čechersku, Tyshkevich vo Svislochu. Od 70-tych rokov XVIII storočia. v Grodne a Minsku pravidelne predvádzali svoje predstavenia poľské profesionálne divadlá V. Boguslavského, D. Moravského a i.

Hudobný život zintenzívnila činnosť poddaných a školských divadiel. V mnohých mestách sa objavili dobré orchestre. V repertoári mali diela západoeurópskych klasikov a domácich skladateľov – M. Oginského, J. Golonda, E. Michaleviča, R. Vordotského, O. Bobrovského, M. Kovalevského a iných.

S kultúrou Kantovcov bola úzko spätá aj zborová hudba v školskej činohre. Bieloruské chorály a žalmy často nadobúdali charakter a podobu ľudových piesní. Postupom času procesom prelínania a splývania náboženskej a cirkevnej poézie a ľudových melódií vznikli pôvodné duchovné básne, ktorých interpretmi boli žobráci a slepí textári.

Pri formovaní bieloruského profesionálneho divadla zohrala významnú úlohu divadelná kultúra ruského, ukrajinského a poľského národa.

Pod vplyvom predstavení profesionálnych divadiel v bieloruských mestách a obciach vznikli ochotnícke divadelné súbory. V Minsku na javisku Zhromaždenia šľachty profesionáli a amatéri inscenovali diela ruskej, ukrajinskej a zahraničnej dramaturgie. 5. júna 1890 bolo v meste otvorené stále divadlo (dnes areál divadla Yanka Kupala). Účastníci večierkov sa v počiatočnej fáze svojich aktivít stretávali s nedostatkom bieloruských hier, a tak inscenovali dramatické diela ruských a ukrajinských autorov. V repertoári večierkov boli aj hry „Pavlinka“ a „Primaki“ od J. Kupalu, „Anton Lata“ od J. Kolasa, „Módny šľachtic“ od K. Kaganetsa.

Dnes sa bieloruská hudba ďalej rozvíja a zanecháva stopy v histórii. Je obľúbený, organizuje sa veľké množstvo rôznych večerov, súťažných programov a pod.

Hudba v ľudových rituáloch a sviatkoch.

Ľudová hudobná tvorivosť

Ľudová hudobná tvorivosť (folklór) je odrazom života a spôsobu života bieloruského ľudu, piliera národného štýlu. Hlavnými odvetviami bieloruského folklóru sú vokálna hudba (ľudové piesne) a inštrumentálna hudba (ľudové tance - polky, okrúhle tance atď.).

Ľudové piesne.

Hlavné rysy:

kolektívnosť, ústny prenos, anonymita.

malý rozsah melódie, bez zvýšenia. a znížiť intervaloch. diatonické režimy - prirodzený major alebo maloletý. Mierne tempo. Rôzne metrické veľkosti (zmiešané, komplexné).

2 druhy ľudového spevu

- monofónny a polyfónny. Obrady a zvyky bieloruského ľudu sú odrazom postoja človeka tej doby, jeho túžby vyjadriť určitú myšlienku, pocit. Podľa funkcií ich možno rozdeliť na kalendárne, rodinné a verejné.

Kalendár-rituálne piesne.

Klasifikácia týchto piesní je spojená s ročnými obdobiami, sezónnymi poľnohospodárskymi cyklami, ľudskou pracovnou činnosťou.

Obchádzanie dvorov koledníkmi, veštenie kolied, chôdza s „hviezdou“, rituálne obrazy „kozy“, kolednícke hry.

Hudba pre veľkosť, ospevovanie pracovitosti majiteľov domu. Radostná postava, prvky teatrality. Výkon jedného hlasu. Major nálada, doťahovanie posledných slabík.

Maslenica

posledný februárový týždeň

Symbolické pálenie podobizne zimy, hojdanie, z ľadových kĺzačiek, pochovávanie mláďat v snehu.

Úzka hlasitosť intonácií piesní. Je založená na krátkych melodických frázach. Hlavná prevaha.

Vyvolanie jari

Pečieme „skřivany“, koláče, hádžeme ich. Horiace na kopcoch starých vecí. Pozývanie jari zo striech, kopcov.

Základom piesní sú hovory, opakovania niekoľkých krátkych spevov, monofónne prevedenie. Prítomnosť dlhotrvajúcich výkrikov.

koncom mája

Sprievod na okraji dediny, zdobenie domov zeleňou a kvetmi. Zber byliniek, pletenie vencov.

Texty piesní s kúzlami pre budúcu úrodu. Podobnosť so spôsobom spevu s vzývaním jari.

Rituálne "čistenie" skoky cez oheň, kotúľanie zapálených kolies do vody, kúpanie. Zbieranie byliniek, hľadanie „paparatov-kvetky“, veštenie na vencoch. Postavy Kupala, Kupalinka, "starý joda".

koniec augusta - začiatok septembra

Zazhinki - uctievanie prvého snopu. Úroda. Dožinki - dožinkový veniec, upratovanie.

3 skupiny piesní - „zazhinochnye“, práca; strnisko (vykonávané na poli počas zberu); rituál "dozhinochnye". Intenzita zvuku, rozvinutie jedného melodického zrna, rytmická voľnosť.

október november

Jarné a ovsené strnisko, zber ľanu, pohánky, zemiakov, zber jesenných plodov, húb.

Obchádzanie dvorov „na zázraky“.

Odraz v piesňach spojenia kopáča so záverečnou etapou jeho činnosti. Lyrické, humorné piesne. Prevaha vedľajších režimov.

ETAPY VÝVOJA BIELORUSKEJ HUDOBNEJ KULTÚRY

X – XIII Stredovek

Vznik profesionála hudba XVI- 1. poschodie. XVI

Renesancia, reformácia

Podoba dvorných kaplniek podľa európskeho vzoru, svetské múzy. žánre, rozdelenie hudby na vokálne a inštrumentálne žánre

2. poschodie XVI - 1. poschodie. XVIII baroko

divadelné umenie, rozvoj svetskej hudby

2. poschodie XVIII osvietenstvo:

klasicizmus, sentimentalizmus

Vývoj žánru

opera, balet, orchestrálna a komorná hudba

XIX Romantizmus

Začnite sa učiť

ľudová kultúra Bieloruska,

hudobný folklór.

Bieloruské ľudové hudobné nástroje.

Medzi Bielorusmi. nar. Nástroje najbežnejšie činely. V Nar. V každodennom živote ich zvukový rozsah nepresahuje 1,5 oktávy, neexistuje žiadna zavedená stupnica. Moderné zrekonštruované činely - trojoktávové, chromatické - tvoria základ bieloruského orchestra. nar. nástrojov. Bayans, harmoniky a husle sú tiež bežné; z bubnov - tamburína a malý bubon; vietor - fajka a škoda. Obľúbení ľudia. inštr. súbory pozostávajúce z činelov, harmoniky, tamburíny alebo huslí; harmonika, tamburína alebo husle. Tieto skladby často spája fifa a klarinet. Tradičné nástroj v Nar. súborov bol nár. violončelo-basetl, prítomný. čas sa takmer vytratil z predvádzacej praxe. Už z kon. 19. storočie postupne sa vytrácajú aj v minulosti mimoriadne obľúbené duda (gajdy) a líra (lera).

Rozkvet bieloruskej hudobnej kultúry.

V XX storočí. nastal skutočný rozkvet bieloruskej hudobnej kultúry a vzdelanosti. V rokoch 1918-1919. boli otvorené hudobné školy a ľudové konzervatóriá, ktoré sa neskôr zmenili na hudobné technické školy. Mimoriadny význam nadobudla Minská hudobná škola (dnes Hudobná akadémia M. Glinku). Na základe jeho kurzov opery a baletu bolo v roku 1933 otvorené Divadlo opery a baletu. V roku 1932 bolo otvorené konzervatórium, teraz Bieloruská štátna hudobná akadémia.

Významnú úlohu vo vývoji hudobného života republiky zohrali aktivity V. Zolotareva.

V predvojnových rokoch sa aktívne rozvíjala tvorivá činnosť E. Tikotského, N. Čurkina, G. Puksta. Vrcholom sa stali opery „Mikhas Podgorny“ od E. Tikotského, „V lesoch Polesje“ od A. Bogatyreva, balet „Slávik“ od M. Kroshnera.

Počas Veľkej vlasteneckej vojny bol hlavnou témou hudobného umenia boj proti fašistickej okupácii.

V povojnovom období bola mimoriadne dôležitá pedagogická činnosť A. Bogatyreva ako pedagóga väčšiny bieloruských skladateľov nasledujúcich generácií. Ide o E. Glebova, ktorý získal osobitné uznanie v žánri baletu: "Alpská balada", "Vyvolený", "Malý princ"; V. Soltan, ktorý podľa námetu príbehu V. Korotkeviča vytvoril romantickú operu „Divoký hon na kráľa Stakha“.

V piesňovom žánri úspešne pôsobili V. Slovnikov, Yu. Semenyako, I. Luchenok, V. Ivanov, V. Budnik, E. Zaritsky a mnohí ďalší. V rokoch 1980-1990. objavili sa diela sakrálnej hudby (L. Schleg, V. Kopytko, A. Bondarenko).

V Bielorusku sú: Národné akademické divadlo opery a baletu, Štátne hudobné divadlo (od roku 1971), Štátny akademický ľudový orchester I. Žinoviča (od roku 1930), Štátny akademický symfonický orchester (od roku 1928), Kaplnka Štátneho akademického zboru pomenovaný po G. Shirmovi (od roku 1939), Štátny akademický ľudový zbor pomenovaný po G. Tsitovičovi (od roku 1952), Akademický zbor Bieloruského rozhlasu a televízie od roku 1987, Symfonický orchester Bieloruská televízia a rozhlas (od roku 1958), Štátny orchester symfonickej a varietnej hudby (od roku 1987), Štátny tanečný súbor od roku 1959, Bieloruská štátna akadémia hudby od roku 1932, Bieloruský zväz skladateľov (od roku 1932), Bieloruská štátna filharmonická spoločnosť (od roku 1937), pop skupiny "Pesnyary", "Syabry"; folkrock reprezentujú skupiny "Palace", "Krama"; etnický rock - "Trojica".

V posledných rokoch sa vytvorili nové tvorivé tímy, medzi ktoré patrí mužský vokálny kvintet Pure Voice, jazzový súbor Apple Tea a konajú sa ďalšie hudobné festivaly, ktoré umožňujú širokej verejnosti zoznámiť sa s najlepšími ukážkami hudobného a choreografického umenia.

Okrem tradičných medzinárodných hudobných festivalov „Bieloruská hudobná jeseň“, „Minská jar“, „Slavianský bazár vo Vitebsku“, Medzinárodný hudobný festival „Zlatý hit“, džezový festival „Blues žije v Minsku“ dostávajú stálu štátnu podporu.

Takéto významné kultúrne podujatia sa konajú ako festivaly komornej hudby „Múzy Nesviža“, moderná choreografia vo Vitebsku, bieloruská poézia a piesne v Molodechne, stará a moderná hudba v Polotsku. Celkovo získalo povolenie na trvalý pobyt v Bielorusku viac ako 30 medzinárodných, republikových a regionálnych festivalov s viac ako 1 miliónom divákov, nepočítajúc televízne publikum.

Prvým choreografickým predstavením v Rusku bol „Orfeov balet“, uvedený v „komediálnom zbore“ cára Alexeja Michajloviča v jeho léne – dedine Preobraženskij pri Moskve (13. februára 1675?). Od 1. polovice 18. stor. balet bol vštepovaný choreografmi a učiteľmi tanca z Talianska a Francúzska. Rusko, ktoré má bohatý tanečný folklór, sa ukázalo ako veľmi úrodná pôda pre rozvoj baletného divadla. Rusi, ktorí pochopili vedu, ktorú učili cudzinci, zaviedli do cudzieho tanca svoje vlastné intonácie. V 30. rokoch 18. storočia v Petrohrade baletné scény v predstaveniach dvornej opery naštudoval J.-B. Lande a A. Rinaldi (Fossano). Petrohradská baletná škola (dnes Akadémia tanca A. Ya. Vaganova St. Petersburg) otvorená v roku 1738, ktorú založil a riadil Lande. V roku 1773 v umývadlách. Sirotinec otvoril baletné oddelenie - predchodcu a základ Moskovskej choreografickej školy. Jedným z jeho prvých pedagógov a choreografov bol L. Paradise. Do konca 18. stor poddanské družiny sa rozvinuli na panstvách Šeremetevov pri Moskve (Kuskovo, Ostankino) atď. V tom čase mali Petrohrad a Moskva dvorné a verejné divadlá. Pôsobili v nich významní zahraniční skladatelia, choreografi a mnohí ďalší. Ruskí interpreti A. S. Sergeeva, V. M. Mikhailova, T. S. Bublikov, G. I. Raikov, N. P. Berilova. Od 60. rokov 18. storočia. ruský balet sa rozvinul vo všeobecnom hlavnom prúde divadla klasicizmu. Ideálom estetiky klasicizmu bola „ušľachtilá príroda“ a normou umeleckého diela bola prísna proporcia, vyjadrená v podobe troch jednotiek – miesta, času a akcie. V rámci týchto normatívnych požiadaviek sa stredobodom diania stal človek, jeho osud, jeho činy a skúsenosti, zasvätené jednému cieľu, poznačené jedinou všepohlcujúcou vášňou. Žáner hrdinsko-tragického baletu zodpovedal základným princípom klasicizmu. Hovorcom estetiky baletného klasicizmu na Západe bol J. J. Nover, ktorý považoval baletné predstavenie za samostatný umelecký celok, so silnou dejovou intrigou, logicky a dôsledne rozvinutou akciou, s hrdinami – majstrami. silné vášne. V 2. polovici 18. stor. v Petrohrade balety uvádzali Rakúšan F. Hilferding, Taliani G. Canziani, G. Angiolini, ktorí občas využívali aj ruské námety (napr. Semira podľa tragédie A. P. Sumarokova v Angiolinim inscenácii a s jeho hudbou, 1772). Tieto predstavenia s ostrými konfliktmi a rozšírenou akciou boli na ruskej scéne novinkou. V Moskve okrem iných pôsobil Talian J. Solomoni, ktorý propagoval Noverove balety, inscenoval „Márnu opatrnosť“ v choreografii J. Daubervala (volala sa „Podvedená starenka“, 1800).

Rozkvet ruského baletu 18-19 storočia.

Na prelome 18-19 stor. Ruský balet vstúpil do svojho rozkvetu. Objavili sa domáci skladatelia - A. N. Titov, S. I. Davydov a rusifikovaní zahraniční skladatelia - K. A. Kavos, F. E. Scholz. Ruský tanečník a choreograf I. I. Valberkh načrtol cestu k syntéze ruského interpretačného štýlu s dramatickou pantomímou a virtuóznou tanečnou technikou talianskeho baletu, ako aj so štrukturálnymi formami francúzskej školy. V jeho umení sa ustálili princípy sentimentalizmu. Vedúcim žánrom sa stal melodramatický balet.Udalosti Vlasteneckej vojny v roku 1812 spôsobili rozkvet divertissementových baletov: v Petrohrade ich naštudovali Valberkh, v Moskve I. M. Ablets, I. K. Lobanov a A. P. Gluškovskij. Sólistami boli: v Petrohrade E. I. Kolosová, v Moskve - T. I. Glushkovskaya, A. I. Voronina-Ivanova. V rokoch 1800-20. v Petrohrade sa rozvinuli aktivity choreografa Sh.Didla. Didlot, pokračovateľ tradícií Noveru a Daubervalu, inscenoval balety na mytologické námety (Zefýr a flóra, 1808; Amor a psyché, 1809; Acis a Galatea, 1816) a hrdinsko-historické témy (Uhorská chata alebo Slávni vyhnanci » F Venyua, 1817 „Raul de Cracks alebo návrat z križiackych výprav“ od Cavosa a T. V. Žučkovského, 1819). V spolupráci s Kavosom presadil princíp programovania, založený na jednote hudobnej a choreografickej dramaturgie baletného predstavenia. V jeho preromantických baletoch komplexne interagovali súbory sólo a zborových tancov. Didelotove hrdinské a tragické balety odhaľovali dej prostredníctvom psychologickej pantomímy a oplývali kontrastnými dramatickými situáciami. Jeho komediálne balety (Mladá dojička alebo Nisetta a Luca od F. Antonoliniho, 1817; Návrat z Indie alebo Drevená noha od Venoisa, 1821) disponovali rôznymi výrazovými prostriedkami. V roku 1823 naštudoval Didlo balet podľa básne A. S. Puškina „Kaukazský väzeň alebo tieň nevesty“. V jeho vystúpeniach sa preslávili E. I. Kolosová, M. I. Danilova, A. I. Istomin, E. A. Teleshova, A. S. Novitskaya, Auguste (A. Poirot), N. O. Goltz.
V Moskve od roku 1806 baletný súbor súkromného divadla M. Maddoxa spadal pod jurisdikciu Riaditeľstva cisárskych divadiel. Do roku 1812 sa tu opakovane striedali drobní choreografi. Po vyhnaní Francúzov z Moskvy viedol baletnú školu a súbor Didlov študentský choreograf A.P. Glushkovsky. Nasledovník Valbergha a Didla Glushkovsky vo svojej verzii preniesol na moskovskú scénu petrohradský repertoár, predovšetkým Didlove balety, inscenované anakreontické balety a balety melodrámy, využil námety A. S. Puškina („Ruslan a Ľudmila, alebo zvrhnutie z Černomoru, zlý čarodejník"Sholz, 1821) a V. A. Žukovskij ("Tri pásy, alebo ruská Sandrilona" od Scholza, 1826). Glushkovsky pripravil umývadlá. baletný súbor, v ktorom tancovali Voronina-Ivanová, T. I. Glushkovskaya, V. S. a D. S. Lopukhins, k vytvoreniu romantického repertoáru.
V 1. tretine 19. stor. Ruské baletné umenie dosiahlo tvorivá zrelosť vyvinula sa ako národná škola. Osobitosť interpretačného umenia ruských tanečníkov najpresnejšie definoval A. S. Puškin, keď tanec svojho súčasníka A. I. Istomina označil za „let naplnený dušou“. Balet mal medzi ostatnými druhmi divadla výsadné postavenie. Úrady mu dali venujte pozornosť poskytovaných vládnymi dotáciami. V roku 1825 bolo v Moskve otvorené Veľké divadlo a baletný súbor dostal technicky vybavenú scénu a zároveň popredného tanečníka, pedagóga, choreografa preromantickej réžie F. V. Gyullen-Sor. Začiatkom 30. rokov 19. storočia. moskovský aj petrohradský baletný súbor účinkovali v dobre vybavených divadlách. Ruský balet bol organicky akceptovaný rodenými Západom. európsky romantizmus. Do polovice 30. rokov. vystúpenia boli pozoruhodné svojou veľkoleposťou a harmóniou, vysokou školou zručnosti a súdržnosťou súboru.

Témy romantizmu a realizmu

Konflikt snov a reality - hlavný v romantickom umení - aktualizoval tému a štýl umeleckej tvorivosti. V baletnom divadle vznikli dva druhy romantického umenia. Prvá tvrdila nezlučiteľnosť snov a reality na zovšeobecnenej lyrickej rovine, kde prevládali fantastické obrazy – sylfy, wili, najády. Druhý sa pritiahol k napätiu životné situácie a niekedy obsahovali motívy na kritiku reality (v centre rôznych, často exotických udalostí, bol hrdina snílkov vstupujúci do boja proti zlu). Medzi postavy prvej vetvy patrí choreograf F. Taglioni a tanečník M. Taglioni; druhým je choreograf J. Perrot a tanečník F. Elsler. Oba smery spojil nový, esteticky sľubný vzťah medzi tancom a pantomímou. Do popredia sa dostal tanec, ktorý sa stal vrcholom dramatickej akcie. Romantické umenie sa zreteľne prejavilo aj v podaní, najmä E. I. Andreyanovej, E. A. Sankovskej, T. Gerina. Repertoár ruského divadla zahŕňa všetky najznámejšie romantické balety Zap. Európa: "Sylphide", "Giselle", "Esmeralda", "Corsair", "Naiad a rybár", "Katarina, dcéra zbojníka". V 60. rokoch 19. storočia sa romantické divadlo začalo v Rusku rozpadať. V rokoch, keď ruská literatúra a umenie nadobudli realistickú orientáciu, zostal balet dvorným divadlom s množstvom extravagantných efektov a diváckych čísel. A. Saint-Leon zároveň obohatil slovnú zásobu klasického aj charakteristického tanca, rozšíril možnosti rozšírených tanečné súbory, pripravujúce počiny M. I. Peti-pa. V tom istom čase K. Blazis v Moskve baletná škola zlepšili techniku ​​tanečníkov. Poetický vrchol baletného umenia zachovali M. N. Muravyová, P. P. Lebedeva, N. K. Bogdanova, V. F. Geltser.
Historicky to bol práve ruský balet, ktorý musel oživiť baletné umenie v novej kvalite. Choreograf M. I. Petipa začal svoju tvorivú činnosť v zastaralých kánonoch estetiky romantizmu. Ale pokračoval v procese obohacovania tanca, ktorý sa začal v tejto dobe. V jeho baletoch na hudbu štábnych skladateľov cisárskych divadiel C. Pugniho (Cár Kandavl, 1868) a L. Minkusa (La Bayadère, 1877) boli obsahovým základom a vrcholom diania majstrovsky navrhnuté súbory klasického tanca, kde sa rozvíjali a kontrastovali témy corps de ballet a sólový tanec, tanečné motívy-charakteristiky. Vďaka Petipovi sa sformovala estetika „veľkého“ či akademického baletu – monumentálne divadlo, postavené podľa noriem scenára a hudobnej dramaturgie a vonkajšie pôsobenie sa odkrývalo v pantomimických mizanscénach a vnútorný – v kanonických štruktúrach klasického tanca. Pátranie po Petipovi zavŕšil jeho spolupráca s P. I. Čajkovským (Spiaca krásavica, 1890; Labutie jazero, 1895) a A. K. Glazunovom (Raymonda, 1898; Ročné obdobia, 1900), ktorých partitúry sa stali vrcholmi baletných symfonizmov 19. storočia. Tvorba choreografa L. I. Ivanova, asistenta Petipu (Luskáčik, 1892; výjavy labutí v Labutom jazere, 1895), už začiatkom 20. storočia predznamenala novú obraznosť tanca. E. O. Vazem, E. P. Sokolova, V. A. Nikitina, P. A. Gerdt, N. G. Legat, M. F. Kshesinskaya, A. I. Sobeshchenekaya, A. V. Shiryaev, O. I. Preobrazhenskaya, K. Brianza, P. Legnani, V. Zucchi.

Do začiatku 20. storočia Ruský balet zaujal popredné miesto vo svetovom baletnom divadle. Baletný majster-reformátor M. M. Fokin aktualizoval obsah a formu baletného predstavenia, tvoril nový typ predstavenie - jednoaktový, dejovo podmienený balet, kde sa obsah odkrýval v nerozlučnej jednote hudby, choreografie, scénografie (Chopiniana, Petruška, Šeherezáda). A. A. Gorskij („Dcéra Gudula“ podľa románu „Katedrála Notre Dame“ od V. Huga, 1902; „Salambo“ podľa románu G. Flauberta, 1910) sa vyslovil aj za celistvosť baletnej akcie, tzv. historickú autentickosť štýlu a prirodzenosť plasticity. Hlavnými spoluautormi oboch choreografov neboli skladatelia, ale výtvarníci (niekedy boli aj autormi scenára). Fokineho predstavenia navrhli L. S. Bakst, A. N. Benois, A. Ya. Golovin, N. K. Roerich; Gorskij - K. A. Korovin. Reformní choreografi boli ovplyvnení umením Americký tanečník A. Duncan, propagátori „slobodného“ tanca. Spolu so zastaraným však bolo odmietnuté aj hodnotné – zovšeobecňovanie hudobných a choreografických obrazov. No získali sa aj nové veci – balet bol zaradený do kontextu umelecké hnutia svojho času. Od roku 1909 organizoval S. P. Diaghilev zájazdy ruského baletu v Paríži, známe ako Ruské ročné obdobia. Otvorili svet skladateľovi I. F. Stravinskému a choreografovi Fokineovi (Vták Ohnivák, 1910; Petrushka, 1911), tanečníkovi a choreografovi V. F. Nižinskému (Faunovo popoludnie, 1912; Svätenie jari, 1913) a ďalším prilákali známych hudobníkov a umelcov. do baletného divadla.

Ruské sezóny Diaghileva v zahraničí

So začiatkom ruských sezón v zahraničí, ktoré organizoval Diaghilev, ruský balet existoval v Rusku aj v Európe. Po októbri 1917, keď veľa umelcov emigrovalo, sa ruský balet obzvlášť intenzívne rozvíjal v zahraničí. V priebehu rokov 1920-40. Na čele skupín stáli ruskí umelci (A. P. Pavlova so svojím súborom), choreografi (Fokine. L. F. Myasin, B. F. Nižinskaja, J. Balanchine, B. G. Romanov, S. M. Lifar) (Balle rus de Monte Carlo“, „Original Balle rus“, „Russian Romantic Divadlo“ a mnoho ďalších), vytvorili školy a súbory v mnohých krajinách Európy a Ameriky, ktoré mali obrovský vplyv na svetový balet. Dlhé roky pri zachovaní ruského repertoáru, tradícií ruskej školy tanca, tieto skupiny súčasne zažili vplyv umenia tých regiónov, kde pôsobili a postupne ich asimilovali.
V Rusku zostal po roku 1917 balet hlavným centrom národného umenia. Napriek emigrácii mnohých vynikajúcich osobností baletného divadla škola ruského baletu prežila a postavila nových účinkujúcich. Pátos hnutia k novému životu, revolučné témy a hlavne priestor pre tvorivý experiment inšpirovali baletných majstrov, umožnili im odvahu. Zároveň sa zachovali tradície predchodcov, akademickosť interpretačnej kultúry. Šéf súboru Veľkého divadla Gorskij prepracoval balety klasického dedičstva a vytvoril vlastné javiskové vydania (Labutie jazero, 1920; Giselle, 1922). Vedúci v 20. rokoch 20. storočia Petrohradský súbor FV Lopukhov, znalec klasického dedičstva, talentovane obnovil starý repertoár. Lopukhov inscenoval prvú tanečnú symfóniu „Veľkosť vesmíru“ (1922), alegoricky zobrazovanú revolúciu („Červená smršť“, 1924), obrátil sa k tradícii ľudové žánre(„Pulcinella“, 1926; „Rozprávka o líške ...“, 1927).
intenzívne tvorivá práca, hľadanie nových foriem išlo ďalej akademických divadiel a medzi ich stenami. Počas týchto rokov sa rozvíjali rôzne oblasti tanečného umenia. Ateliéry Duncan, L. I. Lukin, V. V. Maya, I. S. Chernetskaya, L. N. Alekseeva, N. S. Poznyakov, dielňa N. M. Foregger, "Heptakhor", "Young Ballet" G M. Balanchivadze, štúdio "Dramballet". Mimoriadne dôležitá bola činnosť K. Ya. Goleizovského, ktorý inovatívne rozvinul žáner pop-choreografických miniatúr a inscenovaných baletov tak v štúdiu Moskovského komorného baletu, ako aj vo Veľkom divadle (Joseph the Beautiful, 1925, Experimental Theatre - pobočka Veľkého divadla). Do polovice 20. rokov. Obdobie experimentov v celom ruskom umení, najmä choreografickom, sa skončilo zatvorením niekoľkých ateliérov, kampaňami v tlači za návrat k tradíciám ruskej kultúry 19. storočia.

Socialistický realizmus a jeho koniec

To bol začiatok formovania oficiálnej metódy socialistického realizmu v choreografickom divadle, kde sa do popredia dostali predstavenia, v ktorých sa formovala „ veľký balet" 19. storočie v kombinácii s novým obsahom („Červený mak“, 1927). Oficiálne požiadavky realizmu, všeobecná dostupnosť umenia viedli k prevahe predstavení vytvorených v žánri takzvaného činoherného baletu na javisku. Balety tohto typu sú viacaktové, zvyčajne založené na zápletke slávneho literárne dielo, boli postavené podľa zákonitostí činoherného predstavenia, ktorého obsah bol prezentovaný pomocou pantomímy a jemného tanca. Najznámejšími majstrami tohto žánru boli R. V. Zacharov („Bachčisarajská fontána“, 1934; „Stratené ilúzie“, 1935) a L. M. Lavrovskij („Kaukazský väzeň“, 1938; „Rómeo a Júlia“, 1940). V. I. Vainonen („The Flames of Paris“, 1932), V. M. Cha-bukiani („Laurencia“, 1939) sa usilovali o väčšiu tanečnosť v rámci činoherného baletu. V tridsiatych rokoch 20. storočia sformovala sa nová škola prednesu, ktorá sa na jednej strane vyznačovala lyrizmom a psychologickou hĺbkou (v tvorbe G. S. Ulanovej, K. M. Sergejeva, M. M. Gaboviča), na druhej strane hrdinským spôsobom tanca, výrazom a dynamika (v tvorbe M. T. Semenovej a mnohých tanečníkov, najmä Chabukianiho, A. N. Ermolaeva). Medzi popredných umelcov konca 20. - začiatku 30. rokov. aj T. M. Vecheslova, N. M. Dudinskaya, O. V. Lepeshinskaya.
V tridsiatych rokoch 20. storočia baletné divadlo v Rusku sa intenzívne rozvíjalo. Nové operné a baletné divadlá s baletnými súbormi boli otvorené v Leningrade (Maly Operné divadlo), Moskva (Moskovský umelecký balet - neskôr Divadlo pomenované podľa K. S. Stanislavského a Vl. I. Nemiroviča-Dančenka) a mnoho ďalších miest Ruska. Monopol jednej réžie v baletnom divadle však napriek úspechom viedol k umelo pestovanej uniformite. Mnohé typy predstavení, najmä jednoaktovky, vrátane bezdejových a symfonických baletov, opustili divadelné využitie. Tanečné formy a tanečný jazyk sa ochudobnili, keďže v predstaveniach sa používal výlučne klasický tanec a len v niektorých prípadoch ľudový. V dôsledku toho, že všetky pátrania mimo činoherného baletu boli vyhlásené za formalistické, stratil Lopukhov po zničujúcej kritike baletu D. D. Šostakoviča „Jasný prúd“, Goleizovský, L. V. Jakobson a niektorí ďalší možnosť inscenovať balety v popredných baletných súboroch resp. posunutý späť na pódium. Všetci predstavitelia neakademických pohybov, voľného, ​​plastického, rytmicko-plastického tanca prestali inscenovať prácu. Ale koncom 40-tych rokov - začiatkom 50-tych rokov. prišla kríza oficiálne podporovaného činoherného baletu. Choreografi oddaní tomuto smeru sa ujali márne pokusy zachovať ho umocnením spektáklu predstavení pomocou scénických efektov (napr. povodňové scény v Zacharovovom Bronzovom jazdcovi, 1949). Napriek tomu sa divadelné umenie a jeho tradície zachovali. V týchto rokoch sa na scéne objavili M. M. Plisetskaya, R. S. Struchkova, V. T. Bovt, N. B. Fadeechev. Zlom nastal koncom 50. rokov, keď nastúpila nová generácia choreografov. Prví, ktorí sa vydali na cestu inovácie, boli leningradskí choreografi Yu. N. Grigorovič („Kamenný kvet“, 1957; „Legenda o láske“, 1961; neskôr „Spartak“, 1968) a I. D. Belsky („Pobrežie Hope“, 1959; „Leningradská symfónia“, 1961), ktorý postavil predstavenie na základe hudobnej a tanečnej drámy, odhaľujúc jej obsah v tanci. Tejto generácii sú blízki choreografi N. D. Kasatkina a V. Yu. Vasilev, O. M. Vinogradov. V tých istých rokoch sa Lopukhov a Goleizovsky vrátili ku kreativite a vytvorili množstvo nových inscenácií; oživili sa predtým zabudnuté žánre - jednoaktový balet, balet-plagát, satirický balet, baletná symfónia, choreografická miniatúra, rozšíril sa námet baletného predstavenia, obohatila sa slovná zásoba. V tomto procese obnovy zohral významnú úlohu L. V. Yakobson. Choreograf neúnavne hľadal nové výrazové prostriedky, využíval figuratívnosť iných umení v balete. Na baletné scény Ruska vstúpila nová generácia umelcov, ktorá sa v prvých rokoch svojej práce stala spojencom choreografov Nová vlna: M. N. Baryshnikov, N. I. Bessmertnová, V. V. Vasiliev, I. A. Kolpakova, M. L. Lavrovsky, M.-R. E. Liepa, N. R. Makarova, E. S. Maksimova, R. Kh. Nureev, A. E. Osipenko, A. I. Sizova, Yu. Solovjov, N. I. Sorokina, N. V. Timofeeva. Po intenzívnom vzostupe baletného umenia v 60. - začiatkom 70. rokov 20. storočia. nastalo spomalenie jej vývoja, keď na hlavných scénach vznikalo málo nového, výrazného, ​​mnohé inscenácie boli epigónske. Experimentálna práca sa však nezastavila ani v týchto rokoch, keď M. M. Plisetskaja, V. V. Vasiliev, N. N. Boyarchikov, G. D. Aleksidze, D. A. Bryantsev tvorili predstavenia.
Koncom 80. - začiatkom 90. rokov. výrazne vzrástol počet zájazdov do zahraničia tak pre baletné súbory najväčších operných a baletných divadiel, ako aj pre malé skupiny vytvorené špeciálne na komerčné účely. Od 70. rokov 20. storočia Ruskí umelci, ktorí pociťovali nedostatok dopytu v zastaranom a chudobnom repertoári divadiel, začali čoraz častejšie pôsobiť v zahraničí. Ako prvý bol nútený zostať v zahraničí Nurejev, po ňom Makarova, Baryšnikov; neskôr, keď bola táto prax legalizovaná, začali pracovať v zahraničí, niekedy inscenovali predstavenia a dokonca viedli baletné spoločnosti v USA a Európe Grigorovič, Vinogradov, ale aj Plisetskaja, Vasiliev a i.. Ruskí tanečníci mladšej generácie pôsobia v mnohých zahraničných súboroch.