ოსტროვსკის შემოქმედების მნიშვნელობა. რას ნიშნავს კრეატიულობა ა

კომპოზიცია

დრამატურგს თითქმის არ დაუყენებია პოლიტიკური და ფილოსოფიური პრობლემები თავის შემოქმედებაში, მიმიკებსა და ჟესტებში, მათი კოსტიუმების დეტალებისა და ყოველდღიური ავეჯის გათამაშებით. კომიკური ეფექტების გასაძლიერებლად, დრამატურგს, როგორც წესი, სიუჟეტში შემოჰყავდა არასრულწლოვანი პირები - ნათესავები, მოსამსახურეები, ფარდულები, შემთხვევითი გამვლელები - და ყოველდღიური ცხოვრების შემთხვევითი გარემოებები. ასეთია, მაგალითად, ხლინოვის თანხლები და ულვაშებით ჯენტლმენი „თბილ გულში“, ან აპოლონ მურზავეცკი თავისი თემურლენგით კომედიაში „მგლები და ცხვრები“, ან მსახიობი შასტლივცევი ნესჩასტლივცევისთან და პარატოვთან ერთად „ტყეში“ და „ მზითვი“ და ა.შ. დრამატურგი განაგრძობდა გმირების პერსონაჟების გამოვლენას არა მხოლოდ მოვლენების მსვლელობაში, არამედ არანაკლებ მათი ყოველდღიური დიალოგების თავისებურებებით - „მახასიათებელი“ დიალოგებით, რომლებსაც ესთეტიურად დაეუფლა „მის ხალხში.. .”.

ამრიგად, შემოქმედების ახალ პერიოდში ოსტროვსკი ჩნდება როგორც ჩამოყალიბებული ოსტატი, რომელიც ფლობს დრამატული ხელოვნების სრულ სისტემას. მისი პოპულარობა და მისი სოციალური და თეატრალური კავშირები კვლავ იზრდება და უფრო რთული ხდება. ახალ პერიოდში შექმნილი სპექტაკლების დიდი სიმრავლე იყო ჟურნალებისა და თეატრების მხრიდან ოსტროვსკის პიესებზე მუდმივად მზარდი მოთხოვნის შედეგი. ამ წლების განმავლობაში დრამატურგი არა მხოლოდ დაუღალავად მუშაობდა, არამედ პოულობდა ძალას დაეხმარა ნაკლებად ნიჭიერ და დამწყებ მწერლებს და ზოგჯერ მათთან ერთად აქტიურად მონაწილეობდა მათ შემოქმედებაში. ამგვარად, ოსტროვსკისთან შემოქმედებით თანამშრომლობაში არაერთი პიესა დაწერა ნ. სოლოვიოვმა (მათგან საუკეთესოა „ბელუგინის ქორწინება“ და „ველური“), ასევე პ. ნევეჟინმა.

მოსკოვის მალისა და სანქტ-პეტერბურგის ალექსანდრიის თეატრების სცენაზე მუდმივად ხელს უწყობდა თავისი პიესების დადგმას, ოსტროვსკი კარგად იცოდა თეატრალური საქმეების მდგომარეობა, რომლებიც ძირითადად ბიუროკრატიული სახელმწიფო აპარატის იურისდიქციაში იყო და მწარედ იცოდა მათი აშკარა ნაკლოვანებები. მან დაინახა, რომ არ ასახავდა დიდგვაროვან და ბურჟუაზიულ ინტელიგენციას მათ იდეოლოგიურ ძიებაში, როგორც ამას აკეთებდნენ ჰერცენი, ტურგენევი და ნაწილობრივ გონჩაროვი. თავის პიესებში მან აჩვენა ვაჭრების, ბიუროკრატებისა და თავადაზნაურობის რიგითი წარმომადგენლების ყოველდღიური სოციალური ცხოვრება, ცხოვრება, სადაც პირადი, განსაკუთრებით სასიყვარულო, კონფლიქტები ავლენდა ოჯახურ, ფულად და ქონებრივ ინტერესებს.

მაგრამ ოსტროვსკის იდეოლოგიურ და მხატვრულ ცნობიერებას რუსული ცხოვრების ამ ასპექტების შესახებ ღრმა ეროვნულ-ისტორიული მნიშვნელობა ჰქონდა. იმ ადამიანების ყოველდღიური ურთიერთობებით, რომლებიც ცხოვრების ოსტატები და ბატონები იყვნენ, მათი ზოგადი სოციალური მდგომარეობა გამოვლინდა. ისევე, როგორც ჩერნიშევსკის სწორი შენიშვნის თანახმად, ახალგაზრდა ლიბერალის, ტურგენევის მოთხრობის „ასიას“ გმირის მშიშარა საქციელი გოგონასთან პაემანზე იყო მთელი კეთილშობილი ლიბერალიზმის „დაავადების სიმპტომი“, მისი პოლიტიკური სისუსტე. ვაჭრების, ჩინოვნიკებისა და დიდგვაროვნების ყოველდღიური ტირანია და მტაცებლობა უფრო საშინელი დაავადების სიმპტომად გვევლინებოდა მათი სრული უუნარობა, ყოველ შემთხვევაში, რაიმე სახით მისცენ თავიანთ საქმიანობას ეროვნული პროგრესული მნიშვნელობა.

ეს სავსებით ბუნებრივი და ლოგიკური იყო რეფორმამდელ პერიოდში. მაშინ ვოლტოვების, ვიშნევსკებისა და ულანბეკოვების ტირანია, ქედმაღლობა და მტაცებლობა იყო ბატონობის „ბნელი სამეფოს“ გამოვლინება, რომელიც უკვე განწირულია დანგრევისთვის. და დობროლიუბოვმა სწორად აღნიშნა, რომ მიუხედავად იმისა, რომ ოსტროვსკის კომედია „ვერ უზრუნველყოფს მასში ასახული მრავალი მწარე ფენომენის ახსნის გასაღებს“, თუმცა, „მას ადვილად შეუძლია შემოგვთავაზოს მრავალი ანალოგიური მოსაზრება ყოველდღიურ ცხოვრებასთან დაკავშირებით, რომელიც პირდაპირ არ ეხება“. და კრიტიკოსმა ეს ახსნა იმით, რომ ოსტროვსკის მიერ წარმოებული ტირანების „ტიპები“ „ხშირად შეიცავს არა მხოლოდ ექსკლუზიურად სავაჭრო ან ბიუროკრატიულ, არამედ ეროვნულ (ანუ ეროვნულ) მახასიათებლებსაც“. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ოსტროვსკის 1840-1860 წლების პიესები. ირიბად ამხილა ავტოკრატიულ-ყმური სისტემის ყველა „ბნელი სამეფო“.

რეფორმის შემდგომ ათწლეულებში ვითარება შეიცვალა. შემდეგ „ყველაფერი თავდაყირა დატრიალდა“ და თანდათან დაიწყო რუსული ცხოვრების ახალი, ბურჟუაზიული სისტემა „შეესაბამებოდა“. , შეეძლო მონაწილეობა მიეღო ბრძოლაში ბატონობის „ბნელი სამეფოს“ ნარჩენების და მთელი ავტოკრატიული მიწათმფლობელური სისტემის განადგურებისთვის.

ოსტროვსკის თითქმის ოცი ახალი პიესა თანამედროვე თემებიამ საბედისწერო კითხვაზე მკაფიო უარყოფითი პასუხი გასცა. დრამატურგი, როგორც ადრე, ასახავდა კერძო სოციალური, ყოველდღიური, ოჯახური და ქონებრივი ურთიერთობების სამყაროს. მისთვის ყველაფერი ნათელი არ იყო მათი განვითარების ზოგადი ტენდენციების შესახებ და მისი "ლირა" ზოგჯერ ამ მხრივ არც თუ ისე "სწორ ხმებს" გამოსცემდა. მაგრამ ზოგადად, ოსტროვსკის პიესები შეიცავდა გარკვეულ ობიექტურ ორიენტაციას. მათ გამოავლინეს დესპოტიზმის ძველი „ბნელი სამეფოს“ ნარჩენები და ბურჟუაზიული მტაცებლობის ახლად წარმოქმნილი „ბნელი სამეფო“, ფულის ჩქარობა და ყველას სიკვდილი. მორალური ღირებულებებიზოგადი ყიდვა-გაყიდვის ატმოსფეროში. მათ აჩვენეს, რომ რუს ბიზნესმენებს და მრეწველებს არ ძალუძთ ამაღლდნენ ეროვნული განვითარების ინტერესების ცნობიერების დონემდე, რომ ზოგიერთ მათგანს, როგორიცაა ხლინოვს და ახოვს, შეუძლიათ მხოლოდ უხეში სიამოვნების მიღება, ზოგს, როგორიცაა კნუროვი და ბერკუტოვი. მათ ირგვლივ ყველაფრის დამორჩილება მხოლოდ მათი მტაცებლური, „მგლის“ ინტერესებით შეუძლიათ, ხოლო სხვებისთვის, როგორებიცაა ვასილკოვი ან ფროლ პრიბიტკოვი, მოგების ინტერესები მხოლოდ გარეგანი წესიერებითა და ძალიან ვიწრო კულტურული მოთხოვნებით არის დაფარული. ოსტროვსკის პიესები, გარდა მათი ავტორის გეგმებისა და განზრახვებისა, ობიექტურად ასახავდა ეროვნული განვითარების გარკვეულ პერსპექტივას - ავტოკრატიულ-ყმური დესპოტიზმის ძველი "ბნელი სამეფოს" ყველა ნარჩენების გარდაუვალი განადგურების პერსპექტივას, არა მხოლოდ მონაწილეობის გარეშე. ბურჟუაზიის, არა მხოლოდ მის თავზე, არამედ საკუთარი მტაცებელი "ბნელი სამეფოს" განადგურებასთან ერთად.

ოსტროვსკის ყოველდღიურ პიესებში ასახული რეალობა იყო ნაციონალურად პროგრესული შინაარსისგან დაცლილი ცხოვრების ფორმა და, შესაბამისად, ადვილად გამოვლენილი შიდა კომიკური შეუსაბამობა. ოსტროვსკიმ მის გამოვლენას მიუძღვნა თავისი გამორჩეული დრამატული ნიჭი. გოგოლის ტრადიციაზე დაყრდნობით რეალისტური კომედიებიდა ისტორიები, აღადგინა იგი 1840-იანი წლების „ბუნებრივი სკოლის“ მიერ წამოყენებული ახალი ესთეტიკური მოთხოვნების შესაბამისად და ჩამოყალიბებული ბელინსკისა და ჰერცენის მიერ, ოსტროვსკი ადევნებდა თვალყურს რუსული საზოგადოების მმართველი ფენების სოციალური და ყოველდღიური ცხოვრების კომიკურ შეუსაბამობას. „დეტალების სამყაროში“, „ყოველდღიური ურთიერთობების ქსელის“ ძაფის მიღმა არსებული ძაფების გათვალისწინებით. ეს იყო ოსტროვსკის მიერ შექმნილი ახალი დრამატული სტილის მთავარი მიღწევა.

შესავალი

ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკი... ეს უჩვეულო მოვლენაა. ალექსანდრე ნიკოლაევიჩის მნიშვნელობა რუსული დრამისა და სცენის განვითარებისთვის, მისი როლი მთელი რუსული კულტურის მიღწევებში უდაო და უზარმაზარია. განაგრძო რუსული პროგრესული და უცხოური დრამის საუკეთესო ტრადიციები, ოსტროვსკიმ დაწერა 47 ორიგინალური პიესა. ზოგს მუდმივად ასრულებენ სცენაზე, გადაიღებენ ფილმებსა და ტელევიზიაში, ზოგს თითქმის არასოდეს დგამენ. მაგრამ საზოგადოებისა და თეატრის გონებაში ცოცხლობს აღქმის გარკვეული სტერეოტიპი იმასთან დაკავშირებით, რასაც „ოსტროვსკის პიესას“ უწოდებენ. ოსტროვსკის პიესები ყველა დროისთვისაა დაწერილი და მაყურებელს არ უჭირს მასში ჩვენი დღევანდელი პრობლემებისა და მანკიერებების დანახვა.

შესაბამისობა:მისი როლი რუსული დრამის, საშემსრულებლო ხელოვნებისა და მთელი ეროვნული კულტურის განვითარების ისტორიაში ძნელად შეიძლება გადაჭარბებული იყოს. მან იმდენი გააკეთა რუსული დრამის განვითარებისთვის, როგორც შექსპირმა ინგლისში, ლოპე დე ვეგა ესპანეთში, მოლიერი საფრანგეთში, გოლდონი იტალიაში და შილერი გერმანიაში.

ოსტროვსკი ლიტერატურაში გამოჩნდა ძალიან რთული პირობებილიტერატურულ პროცესში, მის შემოქმედებით გზაზე იყო ხელსაყრელი და არახელსაყრელი სიტუაციები, მაგრამ რაც არ უნდა ყოფილიყო, იგი გახდა ნოვატორი და დრამატული ხელოვნების გამოჩენილი ოსტატი.

ა.ნ.-ს დრამატული შედევრების გავლენა. ოსტროვსკი არ შემოიფარგლებოდა მხოლოდ თეატრის სცენის არეალით. იგი ასევე ეხებოდა ხელოვნების სხვა სახეობებს. მის პიესებში თანდაყოლილი ეროვნული ხასიათი, მუსიკალური და პოეტური ელემენტი, მასშტაბური პერსონაჟების ფერადოვნება და სიცხადე, სიუჟეტების ღრმა სიცოცხლისუნარიანობა გამოიწვია და იპყრობს ჩვენი ქვეყნის გამოჩენილი კომპოზიტორების ყურადღებას.

ოსტროვსკი, როგორც გამოჩენილი დრამატურგი და სასცენო ხელოვნების შესანიშნავი მცოდნე, ასევე გამოიჩინა თავი, როგორც ფართომასშტაბიანი საზოგადო მოღვაწე. ამას დიდად შეუწყო ხელი იმ ფაქტმა, რომ დრამატურგი მთელი თავისი ცხოვრების განმავლობაში იყო „დროის თანაბარი“.
სამიზნე:დრამატურგიის გავლენა A.N. ოსტროვსკი ეროვნული რეპერტუარის შექმნაში.
ამოცანა:Გაყოლა შემოქმედებითი გზაა.ნ. ოსტროვსკი. იდეები, გზა და ინოვაცია A.N. ოსტროვსკი. აჩვენეთ A.N.-ის თეატრის რეფორმის მნიშვნელობა. ოსტროვსკი.

1. რუსული დრამატურგები და დრამატურგები ა.ნ. ოსტროვსკი

.1 თეატრი რუსეთში ა.ნ. ოსტროვსკი

რუსული პროგრესული დრამატურგიის წარმოშობა, რომლის მეინსტრიმში წარმოიშვა ოსტროვსკის შემოქმედება. საშინაო ხალხურ თეატრს აქვს ფართო რეპერტუარი, რომელიც შედგება ბუფონური თამაშებისგან, გვერდითი შოუებისგან, პეტრუშკას კომედიური თავგადასავლებისგან, ფარსული ხუმრობებისაგან, "დათვითი" კომედიებისა და მრავალფეროვანი ჟანრის დრამატული ნაწარმოებებისგან.

ხალხურ თეატრს ახასიათებს სოციალურად მწვავე თემა, თავისუფლებისმოყვარე, ბრალმდებელი სატირული და გმირულ-პატრიოტული იდეოლოგია, ღრმა კონფლიქტი, დიდი და ხშირად გროტესკული პერსონაჟები, მკაფიო, მკაფიო კომპოზიცია, სასაუბრო ენა, რომელიც ოსტატურად იყენებს კომიქსების მრავალფეროვნებას. ნიშნავს: გამოტოვებას, დაბნეულობას, ორაზროვნებას, ჰომონიმებს, ოქსიმორებს.

„ხალხური თეატრი თავისი ბუნებით და თამაშის წესით არის მკვეთრი და მკაფიო მოძრაობების, ჟესტების, უკიდურესად ხმამაღალი დიალოგის, ძლიერი სიმღერებისა და გაბედული ცეკვების თეატრი - აქ ყველაფერი შორს ისმის და ჩანს. თავისი ბუნებით, ხალხური თეატრი არ მოითმენს შეუმჩნეველ ჟესტებს, დაბალ ხმაზე წარმოთქმულ სიტყვებს, ყველაფერს, რაც ადვილად აღიქმება. თეატრის დარბაზიაუდიტორიის სრული სიჩუმეში“.

ზეპირი ხალხური დრამის ტრადიციების გაგრძელებით, რუსულმა წერილობითმა დრამამ უზარმაზარი პროგრესი განიცადა. XVIII საუკუნის მეორე ნახევარში, მთარგმნელობითი და მიბაძვითი დრამის უდიდესი როლით, გამოჩნდნენ სხვადასხვა მიმართულების მწერლები, რომლებიც ცდილობდნენ რუსული ზნეობის გამოსახვას და ეროვნულად გამორჩეული რეპერტუარის შექმნაზე ზრუნავდნენ.

XIX საუკუნის პირველი ნახევრის პიესებს შორის გამოირჩევა რეალისტური დრამის ისეთი შედევრები, როგორიცაა გრიბოედოვის "ვაი ჭკუიდან", ფონვიზინის "მცირე", "გენერალური ინსპექტორი" და გოგოლის "ქორწინება".

მიუთითებს ამ სამუშაოებზე, ვ.გ. ბელინსკიმ თქვა, რომ ისინი „მთელი ევროპული ლიტერატურის დამსახურებაა“. კრიტიკოსი, რომელიც ყველაზე მეტად აფასებდა კომედიებს „ვაი ჭკუას“ და „გენერალური ინსპექტორი“, თვლიდა, რომ მათ შეუძლიათ „გაამდიდრონ ნებისმიერი ევროპული ლიტერატურა“.

გრიბოედოვის, ფონვიზინისა და გოგოლის გამორჩეულმა რეალისტურმა პიესებმა ნათლად გამოკვეთა რუსული დრამის ინოვაციური ტენდენციები. ისინი შედგებოდა აქტუალური და აქტუალური სოციალური თემებისგან, გამოხატული სოციალური და თუნდაც სოციალურ-პოლიტიკური პათოსისგან, ტრადიციული სიყვარულისა და ყოველდღიური სიუჟეტისგან გადახვევა, რომელიც განსაზღვრავს მოქმედების მთელ განვითარებას, კომედიისა და დრამის სიუჟეტურ-კომპოზიციური კანონების დარღვევას. ინტრიგა და ფოკუსირება ტიპიური და ამავდროულად ინდივიდუალური პერსონაჟების განვითარებაზე, მჭიდროდ დაკავშირებული სოციალურ გარემოსთან.

მწერლებმა და კრიტიკოსებმა დაიწყეს ამ ინოვაციური ტენდენციების გაგება, რომლებიც გამოიხატება პროგრესული რუსული დრამის საუკეთესო პიესებში, თეორიულად. ამრიგად, გოგოლი შინაური პროგრესული დრამის გაჩენას სატირას უკავშირებს და კომედიის ორიგინალურობას მის ნამდვილ საზოგადოებაში ხედავს. მან სამართლიანად აღნიშნა, რომ „ასეთი გამოთქმა... ჯერ კიდევ არ არის მიღებული კომედიის მიერ არც ერთ ერს შორის“.

როდესაც გამოჩნდა ა.ნ ოსტროვსკის, რუსულ პროგრესულ დრამას უკვე ჰქონდა მსოფლიო დონის შედევრები. მაგრამ ეს ნამუშევრები ჯერ კიდევ ძალიან ცოტა იყო და, შესაბამისად, არ განსაზღვრავდა მაშინდელი თეატრალური რეპერტუარის სახეს. პროგრესული საშინაო დრამის განვითარებისთვის დიდი მინუსი იყო ის, რომ ლერმონტოვისა და ტურგენევის პიესები, ცენზურით დაგვიანებული, დროულად ვერ გამოჩნდა.

ნამუშევრების აბსოლუტური უმრავლესობა, რომლებიც ავსებდა თეატრის სცენას, იყო დასავლეთ ევროპის პიესების თარგმანები და ადაპტაციები, ასევე დამცავი ხასიათის ადგილობრივი მწერლების სასცენო ექსპერიმენტები.

თეატრალური რეპერტუარი არ შეიქმნა სპონტანურად, არამედ ჟანდარმერიის კორპუსის აქტიური გავლენით და ნიკოლოზ I-ის ფხიზლად.

ბრალდებული და სატერული პიესების გაჩენის თავიდან ასაცილებლად, ნიკოლოზ I-ის თეატრალური პოლიტიკა ყოველმხრივ მფარველობდა წმინდა გასართობი, ავტოკრატიულ-პატრიოტული დრამატული ნაწარმოებების წარმოებას. ეს პოლიტიკა წარუმატებელი აღმოჩნდა.

დეკემბრისტების დამარცხების შემდეგ, თეატრალურ რეპერტუარში ვოდევილი გამოვიდა წინა პლანზე, რომელმაც დიდი ხნის წინ დაკარგა სოციალური ზღვარი და გადაიქცა მსუბუქ, დაუფიქრებელ, მაღალი ზემოქმედების კომედიად.

ყველაზე ხშირად, ერთმოქმედებიანი კომედია გამოირჩეოდა ანეგდოტური სიუჟეტით, იუმორისტული, აქტუალური და ხშირად არაფრისმთქმელი წყვილებით, სასაცილო, მოულოდნელი ინციდენტებისგან ნაქსოვი სასაცილო ენით და ეშმაკური ინტრიგებით. რუსეთში ვოდევილმა გაძლიერდა 1910-იან წლებში. პირველ, თუმცა წარუმატებელ, ვოდევილად ითვლება "კაზაკი პოეტი" (1812) ა.ა. შახოვსკი. მის მიყოლებით გაჩნდა სხვათა მთელი ხროვა, განსაკუთრებით 1825 წლის შემდეგ.

ვოდევილი ნიკოლოზ I-ის განსაკუთრებული სიყვარულითა და მფარველობით სარგებლობდა და მისმა თეატრალურმა პოლიტიკამ თავისი გავლენა მოახდინა. თეატრი - მე-19 საუკუნის 30-40-იან წლებში იგი ვოდევილის სამეფოდ იქცა, სადაც ყურადღება უპირველესად სასიყვარულო სიტუაციებს ექცეოდა. „სამწუხაროდ,“ წერდა ბელინსკი 1842 წელს, „როგორც ღამურები ლამაზი შენობით, ვულგარულმა კომედიებმა ჯანჯაფილის სიყვარულით და გარდაუვალი ქორწილი დაიპყრეს ჩვენს სცენაზე! ჩვენ ამას "ნაკვეთს" ვუწოდებთ. ჩვენს კომედიებსა და ვოდევილებს რომ გადახედოთ და მათ რეალობის გამოხატულებად აიღოთ, იფიქრებთ, რომ ჩვენი საზოგადოება მხოლოდ სიყვარულთანაა საქმე, მხოლოდ სიყვარულით ცხოვრობს და სუნთქავს!”

ვოდევილის გავრცელებას ხელს უწყობდა იმ დროს არსებული სარგებელი წარმოდგენების სისტემაც. სარგებელი სპექტაკლისთვის, რომელიც იყო მატერიალური ჯილდო, მხატვარი ხშირად ირჩევდა ვიწრო გასართობ სპექტაკლს, რომელიც გათვლილი იყო სალაროებში წარმატებად.

თეატრის სცენა სავსე იყო ბრტყელი, ნაჩქარევად შეკერილი ნამუშევრებით, რომლებშიც მთავარი ადგილი ეკავა ფლირტს, ფარსულ სცენებს, ანეკდოტს, შეცდომას, უბედურ შემთხვევას, გაოცებას, დაბნეულობას, ჩაცმას, მიმალვას.

სოციალური ბრძოლის გავლენით ვოდევილი შეიცვალა შინაარსით. სიუჟეტების ხასიათიდან გამომდინარე, მისი განვითარება სასიყვარულო-ეროტიკიდან ყოველდღიურობამდე გადავიდა. მაგრამ კომპოზიციურად იგი ძირითადად სტანდარტული დარჩა, ეყრდნობოდა გარე კომედიის პრიმიტიულ საშუალებებს. გოგოლის „თეატრალური მოგზაურობის“ ერთ-ერთმა პერსონაჟმა იმდროინდელი ვოდევილის დახასიათებისას მართებულად თქვა: „მხოლოდ თეატრში წადი: იქ ყოველდღე იხილავ სპექტაკლს, სადაც ერთი სკამის ქვეშ იმალებოდა, მეორემ კი ფეხზე გაიყვანა. .”

XIX საუკუნის 30-40-იანი წლების მასობრივი ვოდევილის არსს ცხადყოფს შემდეგი სათაურები: „დაბნეულობა“, „ერთად მოვედით, ავურიეთ და დავშორდით“. ხაზს უსვამდა ვოდევილის თამაშურ და უაზრო თვისებებს, ზოგიერთმა ავტორმა მათ ვოდევილი ფარსი, ხუმრობა-ვოდევილი და ა.შ.

თავისი შინაარსის საფუძვლად „უმნიშვნელოვნების“ მინიჭებით, ვოდევილი იქცა ეფექტურ საშუალებად მაყურებლის ფუნდამენტური საკითხებისა და რეალობის წინააღმდეგობების გადასატანად. ამხიარულებდა მაყურებელს სულელური სიტუაციებითა და ინციდენტებით, ვოდევილი „საღამოდან საღამომდე, სპექტაკლიდან სპექტაკლამდე, მაყურებელს იმავე სასაცილო შრატში აყენებდა, რომელიც მას უნდა დაეცვა ზედმეტი და არასანდო აზრების ინფექციისგან“. მაგრამ ხელისუფლება ცდილობდა ეს გადაექცია მართლმადიდებლობის, ავტოკრატიისა და ბატონობის პირდაპირ განდიდებად.

ვოდევილი, რომელმაც რუსული სცენა მე-19 საუკუნის მეორე მეოთხედში დაიპყრო, როგორც წესი, არ იყო შინაური და ორიგინალური. უმეტესწილად, ეს იყო სპექტაკლები, როგორც ბელინსკიმ თქვა, საფრანგეთიდან "იძულებით გამოათრიეს" და რატომღაც მორგებული იყო რუსულ მორალთან. მსგავს სურათს ვხედავთ 40-იანი წლების დრამის სხვა ჟანრებშიც. დრამატული ნაწარმოებები, რომლებიც ორიგინალურად ითვლებოდა, უმეტესწილად, შენიღბული თარგმანები აღმოჩნდა. მკვეთრი სიტყვის ძიებაში, ეფექტისთვის, მსუბუქი და მხიარული სიუჟეტისთვის, 30-40-იანი წლების ვოდევილ-კომედიური სპექტაკლი ყველაზე ხშირად ძალიან შორს იყო თავისი დროის ნამდვილი ცხოვრების ასახვისგან. მასში ყველაზე ხშირად არ იყვნენ რეალური რეალობის ადამიანები, ყოველდღიური პერსონაჟები. ამას არაერთხელ აღინიშნა კრიტიკა იმ დროს. ვოდევილების შინაარსთან დაკავშირებით ბელინსკი უკმაყოფილოდ წერდა: „მოქმედების ადგილი ყოველთვის რუსეთშია, პერსონაჟები რუსული სახელებით არის მონიშნული; მაგრამ თქვენ ვერ იცნობთ და ვერ ნახავთ აქ არც რუს ცხოვრებას, არც რუს საზოგადოებას და არც რუს ხალხს. მე-19 საუკუნის მეორე მეოთხედში ვოდევილის იზოლაციაზე კონკრეტული რეალობისგან, ერთ-ერთმა გვიანდელმა კრიტიკოსმა მართებულად აღნიშნა, რომ მისი გამოყენებით იმდროინდელი რუსული საზოგადოების შესწავლა იქნებოდა „განსაცვიფრებელი გაუგებრობა“.

ვოდევილმა, როგორც განვითარდა, ბუნებრივად გამოავლინა დამახასიათებელი ენის სურვილი. მაგრამ ამავდროულად, მასში პერსონაჟების მეტყველების ინდივიდუალიზაცია განხორციელდა წმინდა გარეგნულად - უჩვეულო, მხიარული მორფოლოგიურად და ფონეტიკურად დამახინჯებული სიტყვების შერწყმით, არასწორი გამონათქვამების, აბსურდული ფრაზების, გამონათქვამების, ანდაზების, ეროვნული აქცენტების და ა.შ.

მე-18 საუკუნის შუა ხანებში მელოდრამა ვოდევილთან ერთად უკიდურესად პოპულარული იყო თეატრალურ რეპერტუარში. მისი ერთ-ერთ წამყვან დრამატულ ტიპად გაჩენა ხდება მე-18 საუკუნის ბოლოს დასავლეთ ევროპის ბურჟუაზიული რევოლუციების მომზადებისა და განხორციელების პირობებში. ამ პერიოდის დასავლეთ ევროპული მელოდრამის მორალური და დიდაქტიკური არსი ძირითადად განპირობებულია საღი აზრით, პრაქტიკულობით, დიდაქტიზმითა და ბურჟუაზიის მორალური კოდექსით, ხელისუფლებაში მოსვლისა და მისი ეთნიკური პრინციპების კონტრასტში ფეოდალური თავადაზნაურობის გარყვნილებასთან.

ვოდევილიც და მელოდრამაც აბსოლუტური უმრავლესობაში ძალიან შორს იყო ცხოვრებისგან. მიუხედავად ამისა, ისინი არ იყვნენ მხოლოდ უარყოფითი ხასიათის ფენომენები. ზოგიერთ მათგანში სატირულ ტენდენციებს არ ერიდებიან, გზას აიღეს პროგრესული ტენდენციები- ლიბერალური და დემოკრატიული. შემდგომმა დრამატურგიამ უდავოდ გამოიყენა ვოდევილი მხატვრების ხელოვნება ინტრიგების, გარეგანი კომედიისა და მკვეთრად დახვეწილი, ელეგანტური სიტყვის ჩასატარებლად. მან ასევე არ უგულებელყო მელოდრამატიკოსების მიღწევები პერსონაჟების ფსიქოლოგიურ გამოსახვაში და მოქმედების ემოციურად ინტენსიურ განვითარებაში.

მაშინ, როცა დასავლეთში მელოდრამა ისტორიულად წინ უსწრებდა რომანტიკულ დრამას, რუსეთში ეს ჟანრები ერთდროულად გამოჩნდა. უფრო მეტიც, ყველაზე ხშირად ისინი მოქმედებდნენ ერთმანეთთან მიმართებაში მათი მახასიათებლების საკმარისად ზუსტი აქცენტის გარეშე, შერწყმა, ერთმანეთში გადაქცევა.

ბელინსკიმ არაერთხელ ისაუბრა რომანტიკული დრამების რიტორიკაზე, რომლებიც იყენებენ მელოდრამატულ, ცრუ პათეტიკას. ”და თუ თქვენ,” წერდა ის, ”გსურთ უფრო ახლოს დააკვირდეთ ჩვენი რომანტიზმის ”დრამატულ წარმოდგენებს”, ნახავთ, რომ ისინი შერეულია იმავე რეცეპტების მიხედვით, რომლებიც გამოიყენებოდა ფსევდო-კლასიკური დრამებისა და კომედიების შესაქმნელად: იგივე გაურკვეველი დასაწყისი და ძალადობრივი დასასრული, იგივე არაბუნებრიობა, იგივე „მორთული ბუნება“, იგივე გამოსახულებები პერსონაჟების ნაცვლად სახეების გარეშე, იგივე ერთფეროვნება, იგივე ვულგარულობა და იგივე უნარი.

მე-19 საუკუნის პირველი ნახევრის მელოდრამები, რომანტიკული და სენტიმენტალური, ისტორიული და პატრიოტული დრამები ძირითადად ყალბი იყო არა მხოლოდ მათი იდეებით, სიუჟეტებით, პერსონაჟებით, არამედ მათი ენითაც. კლასიკოსებთან შედარებით, სენტიმენტალისტებმა და რომანტიკოსებმა უდავოდ დიდი ნაბიჯი გადადგნენ ენის დემოკრატიზაციის კუთხით. მაგრამ ეს დემოკრატიზაცია, განსაკუთრებით სენტიმენტალისტებს შორის, ყველაზე ხშირად არ სცილდებოდა კეთილშობილური მისაღები ოთახის სასაუბრო ენას. მოსახლეობის არაპრივილეგირებული ფენების, ფართო მშრომელი მასების გამოსვლა მათ ზედმეტად უხეში მოეჩვენა.

რომანტიკული ჟანრის საშინაო კონსერვატიულ პიესებთან ერთად, ამ დროს თეატრის სცენაზე ფართოდ შეაღწია მათნაირი სულისკვეთებით თარგმნილი პიესები: „რომანტიკული ოპერები“, „რომანტიკული კომედიები“, ჩვეულებრივ ბალეტთან შერწყმული, „რომანტიკული სპექტაკლები“. ამ დროს დიდი წარმატებით სარგებლობდა დასავლეთ ევროპული რომანტიზმის პროგრესული დრამატურგების ნაწარმოებების თარგმანები, როგორიცაა შილერი და ჰიუგო. მაგრამ ამ პიესების ხელახალი ინტერპრეტაციისას, მთარგმნელებმა თავიანთი „თარგმანის“ ნამუშევარი შეამცირეს მაყურებელთა სიმპათიის გაღვივებამდე მათთვის, ვინც ცხოვრებისეული დარტყმების განცდისას ინარჩუნებდა თვინიერ მორჩილებას ბედისადმი.

ბელინსკიმ და ლერმონტოვმა ამ წლებში შექმნეს თავიანთი პიესები პროგრესული რომანტიზმის სულისკვეთებით, მაგრამ არცერთი მათგანი არ შესრულებულა თეატრში XIX საუკუნის პირველ ნახევარში. 40-იანი წლების რეპერტუარი არ აკმაყოფილებს არა მხოლოდ მოწინავე კრიტიკოსებს, არამედ მხატვრებსა და მაყურებლებს. 40-იანი წლების გამორჩეულ მხატვრებს, მოჩალოვს, შჩეპკინს, მარტინოვს, სადოვსკის, უწევდათ ენერგიის დახარჯვა წვრილმანებზე, არამხატვრულ ერთდღიან სპექტაკლებში მსახიობობაზე. მაგრამ, იმის გაცნობიერებით, რომ 40-იან წლებში სპექტაკლები „დაიბადებოდნენ გუნდებში, როგორც მწერები“ და „არაფერი იყო სანახავი“, ბელინსკი, ისევე როგორც მრავალი სხვა პროგრესული ფიგურა, უიმედოდ არ უყურებდა რუსული თეატრის მომავალს. Დაუკმაყოფილებელი ბრტყელი იუმორივოდევილი და მელოდრამის ცრუ პათოსი, პროგრესული მაყურებელი დიდი ხანია ოცნებობს, რომ ორიგინალური რეალისტური პიესები გამხდარიყო განმსაზღვრელი და წამყვანი თეატრალურ რეპერტუარში. 40-იანი წლების მეორე ნახევარში რეპერტუართან პროგრესული მაყურებლის უკმაყოფილება ამა თუ იმ ხარისხით დაიწყო კეთილშობილური და ბურჟუაზიული წრეების მასობრივი თეატრის სტუმრების გაზიარება. 40-იანი წლების ბოლოს ბევრი მაყურებელი, ვოდევილშიც კი, „რეალობის მინიშნებებს ეძებდა“. მელოდრამატული და ვოდევილური ეფექტებით აღარ კმაყოფილდებოდნენ. სწყუროდათ ცხოვრებისეული პიესები, სურდათ სცენაზე უბრალო ხალხის ნახვა. პროგრესულმა მაყურებელმა თავისი მისწრაფებების გამოძახილი მხოლოდ რუსული (ფონვიზინი, გრიბოედოვი, გოგოლი) და დასავლეთ ევროპული (შექსპირი, მოლიერი, შილერი) დრამატული კლასიკის რამდენიმე, იშვიათად გამოჩენილ სპექტაკლებში იპოვა. ამავდროულად, პროტესტთან, თავისუფლებასთან დაკავშირებულმა ყოველმა სიტყვამ, ოდნავი მინიშნება იმ გრძნობებისა და აზრების შესახებ, რომლებიც მას აწუხებდა, ათმაგი მნიშვნელობა შეიძინა მაყურებლის აღქმაში.

გოგოლის პრინციპებმა, რომლებიც ასე ნათლად აისახა „ნატურალური სკოლის“ პრაქტიკაში, განსაკუთრებით შეუწყო ხელი თეატრში რეალისტური და ეროვნული იდენტობის დამკვიდრებას. ოსტროვსკი იყო ამ პრინციპების ყველაზე ნათელი გამომხატველი დრამის სფეროში.

1.2 ადრეული შემოქმედებითობამდე

ოსტროვსკი ალექსანდრე ნიკოლაევიჩი, რუსი დრამატურგი.

ოსტროვსკი ბავშვობაში გახდა კითხვაზე დამოკიდებული. 1840 წელს, სკოლის დამთავრების შემდეგ, ჩაირიცხა მოსკოვის უნივერსიტეტის იურიდიულ ფაკულტეტზე, მაგრამ 1843 წელს დატოვა. ამავე დროს იგი შევიდა მოსკოვის კეთილსინდისიერი სასამართლოს ოფისში, შემდეგ კი მსახურობდა კომერციულ სასამართლოში (1845-1851). ამ გამოცდილებამ მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა ოსტროვსკის შემოქმედებაში.

იგი ლიტერატურულ სფეროში 1840-იანი წლების მეორე ნახევარში შევიდა. როგორც გოგოლის ტრადიციის მიმდევარი, ორიენტირებული ბუნებრივი სკოლის შემოქმედებით პრინციპებზე. ამ დროს ოსტროვსკიმ შექმნა პროზაული ესე "ზამოსკვორეცკის მკვიდრის ნოტები", პირველი კომედიები (სპექტაკლი "საოჯახო სურათი" ავტორმა წაიკითხა 1847 წლის 14 თებერვალს პროფესორ ს.პ. შევირევის წრეში და დაამტკიცა მის მიერ) .

დრამატურგი ფართოდ ცნობილი გახდა სატირული კომედია„ბანკრუტი“ („ჩვენი ხალხი - ჩვენ დანომრილი ვიქნებით“, 1849 წ.). შეთქმულება (ვაჭარ ბოლშოვის ცრუ გაკოტრება, მისი ოჯახის წევრების - ქალიშვილი ლიპოჩკას და კლერკის მოტყუება და გულუბრყვილობა, შემდეგ კი სიძე პოდხალიუზინი, რომელმაც არ გამოისყიდა ძველი მამა ვალის ხვრელიდან, ბოლშოვის მოგვიანებით. ნათლისღება) ეფუძნებოდა ოსტროვსკის დაკვირვებებს ოჯახური სამართალწარმოების ანალიზზე, მიღებული კეთილსინდისიერი სასამართლოში სამსახურის დროს. ოსტროვსკის გაძლიერებული უნარი, ახალი სიტყვა, რომელიც ჟღერდა რუსულ სცენაზე, აისახა, კერძოდ, ეფექტურად განვითარებადი ინტრიგებისა და ნათელი ყოველდღიური აღწერილობითი ჩანართების კომბინაციაში (მაჭანკლის საუბარი, ჩხუბი დედა-შვილს შორის), მოქმედების შენელება, მაგრამ ასევე. რაც შესაძლებელს ხდის სავაჭრო გარემოს ცხოვრების სპეციფიკისა და წეს-ჩვეულებების შეცნობას. აქ განსაკუთრებული როლი ითამაშა პერსონაჟების მეტყველების უნიკალურმა, ამავდროულად კლასობრივმა და ინდივიდუალურმა ფსიქოლოგიურმა შეღებვამ.

უკვე „გაკოტრებულში“ გაჩნდა ოსტროვსკის დრამატული ნაწარმოების ჯვარედინი თემა: პატრიარქალური, ტრადიციული ცხოვრება, როგორც ეს იყო შემონახული სავაჭრო და ბურჟუაზიულ გარემოში და მისი თანდათანობითი გადაგვარება და კოლაფსი, ასევე რთული ურთიერთობები, რომლებშიც ადამიანი შედის თანდათან ცვალებადი ცხოვრების წესით.

ორმოცდაათ წელზე მეტი ხნის ლიტერატურული ნაწარმოების ორმოცდაათი სპექტაკლის შექმნის შემდეგ (ზოგიერთი თანაავტორობით), რომელიც გახდა რუსული საზოგადოების, დემოკრატიული თეატრის რეპერტუარის საფუძველი, ოსტროვსკიმ თავისი შემოქმედებითი გზის სხვადასხვა ეტაპზე წარმოადგინა თავისი შემოქმედების მთავარი თემა სხვადასხვა გზით. ამრიგად, 1850 წელს, გახდა ჟურნალ Moskvityanin-ის თანამშრომელი, რომელიც ცნობილია ნიადაგზე ორიენტირებული მიმართულებით (რედაქტორი M.P. Pogodin, თანამშრომლები A.A. Grigoriev, T.I. Filippov და ა.შ.), ოსტროვსკი, რომელიც იყო ე.წ. ”, ცდილობდა ჟურნალს ახალი მიმართულება მიეცა - ეროვნული იდენტობისა და იდენტობის იდეებზე ფოკუსირება, მაგრამ არა გლეხობის („ძველი“ სლავოფილებისგან განსხვავებით), არამედ პატრიარქალური ვაჭრების იდეებზე. მის შემდგომ პიესებში "ნუ დაჯდები შენს ჩილაში", "სიღარიბე არ არის მანკიერება", "ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც გინდა" (1852-1855), დრამატურგი ცდილობდა აესახა ხალხის ცხოვრების პოეზია: " იმისთვის, რომ გქონდეს ხალხის გამოსწორების უფლება მათი შეურაცხყოფის გარეშე, უნდა აჩვენო მას, რომ იცი მასში არსებული სიკეთე; ეს არის ის, რასაც ახლა ვაკეთებ, ვაერთიანებ ამაღლებულს კომიქსთან“, - წერდა ის თავის „მოსკოვურ“ პერიოდში.

ამავდროულად, დრამატურგი ჩაერთო გოგონა აგაფია ივანოვნასთან (რომელსაც მისგან ოთხი შვილი ჰყავდა), რამაც გამოიწვია მამასთან ურთიერთობის გაწყვეტა. თვითმხილველების თქმით, ის იყო კეთილი, გულთბილი ქალი, რომელსაც ოსტროვსკი ევალებოდა მოსკოვის ცხოვრების შესახებ ცოდნის დიდ ნაწილს.

"მოსკოვის" პიესებს ახასიათებს გარკვეული უტოპიზმი თაობებს შორის კონფლიქტების მოგვარებისას (კომედიაში "სიღარიბე არ არის მანკიერება", 1854 წ., ბედნიერი შემთხვევა არღვევს ტირანი მამის მიერ დაწესებულ და მისი ქალიშვილის მიერ საძულველ ქორწინებას, აწყობს ქორწინებას. მდიდარი პატარძალი - ლიუბოვ გორდეევნა - ღარიბ კლერკ მიტიასთან ერთად). მაგრამ ოსტროვსკის "მოსკოვური" დრამატურგიის ეს თვისება არ უარყოფს ამ წრის ნაწარმოებების მაღალ რეალისტურ ხარისხს. ტირანი ვაჭრის გორდეი ტორცოვის მთვრალი ძმის, ლიუბიმ ტორცოვის გამოსახულება სპექტაკლში "თბილი გული" (1868), რომელიც გაცილებით გვიან დაიწერა, აღმოჩნდება რთული, დიალექტიკურად აკავშირებს ერთი შეხედვით საპირისპირო თვისებებს. ამავე დროს ჩვენ გვიყვარს - ჭეშმარიტების მაცნე, მატარებელი ხალხური მორალი. ის აიძულებს გორდეს, რომელმაც დაკარგა ფხიზელი შეხედულება ცხოვრებაზე საკუთარი ამაოებისა და ცრუ ფასეულობებისადმი გატაცების გამო, სინათლე დაინახოს.

1855 წელს დრამატურგმა, უკმაყოფილო მოსკვიტიანინში თავისი პოზიციით (მუდმივი კონფლიქტები და მწირი საფასური), დატოვა ჟურნალი და დაუახლოვდა პეტერბურგის სოვრმენნიკის რედაქტორებს (ნ.ა. ნეკრასოვი ოსტროვსკის „უდავოდ პირველ დრამატულ მწერალად“ მიიჩნევდა). 1859 წელს გამოქვეყნდა დრამატურგის პირველი შეგროვებული ნაწარმოებები, რამაც მას დიდებაც მოუტანა და ადამიანური სიხარულიც.

შემდგომში ოსტროვსკის ტრაგედიაში „ჭექა-ქუხილი“ (1859) სრულად გამოვლინდა და გაერთიანდა ტრადიციული ცხოვრების წესის გაშუქების ორი ტენდენცია - კრიტიკული, ბრალმდებელი და პოეტური.

სოციალური დრამის ჟანრულ ჩარჩოებში დაწერილი ნაწარმოები ერთდროულად დაჯილდოებულია კონფლიქტის ტრაგიკული სიღრმით და ისტორიული მნიშვნელობით. ორი ქალი პერსონაჟის - კატერინა კაბანოვასა და მისი დედამთილის მარფა იგნატიევნას (კაბანიხა) შეჯახება თავისი მასშტაბებით ბევრად აღემატება ოსტროვსკის თეატრისთვის ტრადიციულ თაობებს შორის კონფლიქტს. მთავარი გმირის პერსონაჟი (რომელსაც ნ.ა. დობროლიუბოვმა უწოდა "შუქის სხივი ბნელ სამეფოში") შედგება რამდენიმე დომინანტისგან: სიყვარულის უნარი, თავისუფლების სურვილი, მგრძნობიარე, დაუცველი სინდისი. კატერინას ბუნებრიობისა და შინაგანი თავისუფლების ჩვენებით, დრამატურგი ერთდროულად ხაზს უსვამს, რომ ის მაინც ხორცი და სისხლია პატრიარქალური ცხოვრების წესისა.

ტრადიციული ღირებულებებით მცხოვრები კატერინა, რომელმაც მოატყუა ქმარს, ჩაბარდა ბორისის სიყვარულს, დგას ამ ფასეულობების დარღვევის გზას და ეს მკვეთრად იცის. კატერინას დრამა, რომელმაც თავი ყველას გაამხილა და თავი მოიკლა, თურმე დაჯილდოებულია მთელი ისტორიული სტრუქტურის ტრაგედიის თავისებურებებით, რომელიც თანდათან ნადგურდება და წარსულს ჩაბარდა. ესქატოლოგიზმის შტამპი, დასასრულის განცდა ასევე აღნიშნავს მარფა კაბანოვას, კატერინას მთავარი ანტაგონისტის მსოფლმხედველობას. ამავე დროს, ოსტროვსკის პიესა ღრმად არის გამსჭვალული „პოეზიის“ გამოცდილებით ხალხური ცხოვრება„(ა. გრიგორიევი), სიმღერა და ფოლკლორული ელემენტი, ბუნებრივი სილამაზის განცდა (პეიზაჟის თავისებურებები წარმოდგენილია სასცენო მიმართულებებში, ვლინდება გმირების რეპლიკებში).

დრამატურგის შემოქმედების შემდგომი ხანგრძლივი პერიოდი (1861-1886 წწ.) ცხადყოფს ოსტროვსკის ძიებების სიახლოვეს თანამედროვე რუსული რომანის განვითარების გზებთან - მ.ე. სალტიკოვ-შჩედრინი ტოლსტოისა და დოსტოევსკის ფსიქოლოგიურ რომანებზე.

Თემა " გიჟური ფულიღარიბი თავადაზნაურობის წარმომადგენლების მონდომება, უსირცხვილო კარიერიზმი, შერწყმული პერსონაჟების ფსიქოლოგიური მახასიათებლების სიმდიდრესთან, დრამატურგის მიერ სიუჟეტური აგების ხელოვნებასთან ერთად. ამრიგად, სპექტაკლის „სიმარტივე საკმარისია ყველა ბრძენკაცისთვის“ (1868) „ანტიგმირი“ ეგორ გლუმოვი, გარკვეულწილად მოგვაგონებს გრიბოედოვის მოლჩალინს. მაგრამ ეს არის მოლჩალინი ახალი ერა: გლუმოვის გამომგონებელი გონება და ცინიზმი ამ დროისთვის ხელს უწყობს მის თავბრუდამხვევ კარიერას, რომელიც ახლახან დაიწყო. იგივე თვისებები, მინიშნებებს დრამატურგი, კომედიის ფინალში არ დაუშვებს გლუმოვის გაქრობას მისი ექსპოზიციის შემდეგაც კი. ცხოვრებისეული საქონლის გადანაწილების, ახალი სოციალურის გაჩენის თემა და ფსიქოლოგიური ტიპი- ბიზნესმენი ("შეშლილი ფული", 1869, ვასილკოვი), ან თუნდაც მტაცებელი ბიზნესმენი თავადაზნაურობიდან ("მგლები და ცხვრები", 1875, ბერკუტოვი) არსებობდა ოსტროვსკის შემოქმედებაში მისი მწერლობის დასრულებამდე. 1869 წელს ოსტროვსკი ახალ ქორწინებაში შევიდა ტუბერკულოზისგან აგაფია ივანოვნას გარდაცვალების შემდეგ. მეორე ქორწინებიდან მწერალს ხუთი შვილი ჰყავდა.

ჟანრობრივად და კომპოზიციურად რთული, სავსე ლიტერატურული ალუზიებით, ფარული და პირდაპირი ციტატებით რუსული და უცხოური კლასიკური ლიტერატურიდან (გოგოლი, სერვანტესი, შექსპირი, მოლიერი, შილერი), კომედია „ტყე“ (1870) აჯამებს პირველ რეფორმის შემდგომ ათწლეულს. . პიესა ეხება რუსული ფსიქოლოგიური პროზის მიერ შემუშავებულ თემებს - "კეთილშობილური ბუდეების" თანდათანობით განადგურებას, მათი მფლობელების სულიერ დაცემას, მეორე სამკვიდროს სტრატიფიკაციას და მორალურ კონფლიქტებს, რომლებშიც ადამიანები აღმოჩნდებიან ჩართული ახალ ისტორიულ და სოციალურ პირობებში. ამ სოციალურ, ყოველდღიურ და მორალურ ქაოსში ჰუმანურობისა და კეთილშობილების მატარებელი გამოდის ხელოვნების კაცი - დეკლარირებული დიდგვაროვანი და პროვინციელი მსახიობი ნესჩასტლივცევი.

გარდა "სახალხო ტრაგედიისა" ("ჭექა-ქუხილი"), სატირული კომედია ("ტყე"), ოსტროვსკიმ თავისი შემოქმედების გვიან ეტაპზე ასევე შექმნა სამაგალითო ნაწარმოებები ფსიქოლოგიური დრამის ჟანრში ("მზიზღარი", 1878, " ნიჭი და თაყვანისმცემლები“, 1881, „დანაშაულის გარეშე“, 1884). ამ პიესებში დრამატურგი აფართოებს და ფსიქოლოგიურად ამდიდრებს სასცენო პერსონაჟებს. ტრადიციულ სასცენო როლებთან და ხშირად გამოყენებულ დრამატულ სვლებთან კორელაციაში, პერსონაჟებს და სიტუაციებს შეუძლიათ გაუთვალისწინებელი გზით შეცვლა, რითაც აჩვენონ ადამიანის შინაგანი ცხოვრების გაურკვევლობა, შეუსაბამობა და ყოველდღიური სიტუაციის არაპროგნოზირებადი. პარატოვი არა მხოლოდ "საბედისწერო კაცი", ლარისა ოგუდალოვას საბედისწერო შეყვარებული, არამედ უბრალო, უხეში ყოველდღიური გაანგარიშების ადამიანია; კარანდიშევი არა მხოლოდ "პატარა კაცია", რომელიც მოითმენს ცინიკურ "ცხოვრების ოსტატებს", არამედ უზომო, მტკივნეული სიამაყის მქონე ადამიანი; ლარისა არა მხოლოდ შეყვარებული ჰეროინია, იდეალურად განსხვავდება თავისი გარემოსგან, არამედ ცრუ იდეალების გავლენის ქვეშაც („დური“). დრამატურგის მიერ ნეგინას დახასიათება ("ნიჭიები და თაყვანისმცემლები") ფსიქოლოგიურად ერთნაირად ორაზროვანია: ახალგაზრდა მსახიობი არა მხოლოდ ირჩევს ხელოვნების მსახურების გზას, ამჯობინებს მას სიყვარულს და პირად ბედნიერებას, არამედ ეთანხმება შენახული ქალის ბედს, ე.ი. , "პრაქტიკულად აძლიერებს" მის არჩევანს. ცნობილი მხატვრის კრუჩინინას ("დამნაშავე დანაშაულის გარეშე") ბედში გადაჯაჭვულია მისი ამაღლება თეატრალურ ოლიმპოზე და საშინელი პირადი დრამა. ამრიგად, ოსტროვსკი მიჰყვება გზას, რომელიც შედარებულია თანამედროვე რუსული რეალისტური პროზის ბილიკებთან - ინდივიდის შინაგანი ცხოვრების სირთულის, მის მიერ გაკეთებული არჩევანის პარადოქსული ბუნების სულ უფრო ღრმა ცნობიერების გზაზე.

2. იდეები, თემები და სოციალური პერსონაჟები ა.ნ. ოსტროვსკი

1 კრეატიულობა (ოსტროვსკის დემოკრატია)

50-იანი წლების მეორე ნახევარში არაერთმა მსხვილმა მწერალმა (ტოლსტოი, ტურგენევი, გონჩაროვი, ოსტროვსკი) დადო შეთანხმება ჟურნალ Sovremennik-თან მათი ნაწარმოებების შეღავათიანი მიწოდების შესახებ. მაგრამ მალე ეს შეთანხმება ოსტროვსკის გარდა ყველა მწერალმა დაარღვია. ეს ფაქტი ერთ-ერთი მტკიცებულებაა დრამატურგის დიდი იდეოლოგიური სიახლოვისა რევოლუციური დემოკრატიული ჟურნალის რედაქტორებთან.

Sovremennik-ის დახურვის შემდეგ, ოსტროვსკიმ, გააძლიერა თავისი ალიანსი რევოლუციურ დემოკრატებთან, ნეკრასოვთან და სალტიკოვ-შჩედრინთან, გამოაქვეყნა თავისი თითქმის ყველა პიესა ჟურნალში Otechestvennye zapiski.

იდეოლოგიურად მომწიფების შემდეგ, დრამატურგმა 60-იანი წლების ბოლოს მიაღწია ვესტერნიზმისა და სლავოფილიზმისთვის უცხო დემოკრატიის სიმაღლეებს. ჩემი თავისებურად იდეოლოგიური პათოსიოსტროვსკის დრამატურგია არის მშვიდობიანი დემოკრატიული რეფორმიზმის, განათლებისა და ჰუმანურობის მგზნებარე პროპაგანდის, მშრომელი ხალხის დაცვის დრამატურგია.

ოსტროვსკის დემოკრატია ხსნის მისი შემოქმედების ორგანულ კავშირს ზეპირ ხალხურ პოეზიასთან, რომლის მასალაც ასე შესანიშნავად გამოიყენა თავის მხატვრულ შემოქმედებაში.

დრამატურგი დიდად აფასებს მ.ე.-ს ბრალმდებელ და სატერულ ნიჭს. სალტიკოვ-შჩედრინი. ის საუბრობს მასზე „ყველაზე ენთუზიაზმით და აცხადებს, რომ მას მიაჩნია არა მხოლოდ გამოჩენილ მწერალად, სატირის შეუდარებელი ტექნიკით, არამედ წინასწარმეტყველად მომავალთან მიმართებაში“.

ნეკრასოვთან, სალტიკოვ-შჩედრინთან და რევოლუციური გლეხური დემოკრატიის სხვა მოღვაწეებთან მჭიდრო კავშირში ოსტროვსკი, თუმცა, არ იყო რევოლუციონერი თავისი სოციალურ-პოლიტიკური შეხედულებებით. მის ნამუშევრებში არ არის მოწოდებები რეალობის რევოლუციური ტრანსფორმაციისაკენ. ამიტომ დობროლიუბოვმა, დაასრულა სტატია "ბნელი სამეფო", დაწერა: "უნდა ვაღიაროთ: ოსტროვსკის ნაწარმოებებში ჩვენ ვერ ვიპოვეთ გამოსავალი "ბნელი სამეფოდან". მაგრამ მთელი თავისი ნაწარმოებებით ოსტროვსკიმ საკმაოდ მკაფიო პასუხები გასცა კითხვებზე რეალობის ტრანსფორმაციის შესახებ მშვიდობიანი რეფორმის დემოკრატიის პოზიციიდან.

ოსტროვსკის თანდაყოლილმა დემოკრატიამ განსაზღვრა დიდგვაროვნების, ბურჟუაზიისა და ბიუროკრატიის მკვეთრად სატირული ასახვის უზარმაზარი ძალა. რიგ შემთხვევებში ეს ბრალდებები მმართველი კლასების ყველაზე გადამწყვეტ კრიტიკამდე მივიდა.

ოსტროვსკის მრავალი პიესის ბრალმდებელი და სატირული ძალა ისეთია, რომ ისინი ობიექტურად ემსახურება რეალობის რევოლუციური ტრანსფორმაციის მიზეზს, როგორც დობროლიუბოვმა თქვა: ”რუსული ცხოვრების თანამედროვე მისწრაფებები ყველაზე ფართო მასშტაბით გამოხატავს ოსტროვსკის, როგორც კომიკოსი, უარყოფითი მხრიდან. ჩვენთვის ყალბი ურთიერთობების ნათელი სურათის დახატვით, მთელი მათი შედეგებით, ამით ის ემსახურება მისწრაფებების გამოძახილს, რომელიც მოითხოვს უკეთეს სტრუქტურას. ამ სტატიის დასასრულს მან კიდევ უფრო მტკიცედ თქვა: ”რუსული ცხოვრება და რუსული ძალა მოუწოდებს მხატვარს The Thunderstorm-ში გადამწყვეტი მოქმედებისკენ”.

ბოლო წლებში ოსტროვსკის აქვს გაუმჯობესების ტენდენცია, რაც გამოიხატება მკაფიო სოციალური მახასიათებლების აბსტრაქტული მორალიზაციით ჩანაცვლებაში და რელიგიური მოტივების გამოჩენაში. ამ ყველაფერთან ერთად, გაუმჯობესების ტენდენცია არ არღვევს ოსტროვსკის შემოქმედების საფუძვლებს: ის ვლინდება მისი თანდაყოლილი დემოკრატიისა და რეალიზმის საზღვრებში.

თითოეული მწერალი გამოირჩევა ცნობისმოყვარეობითა და დაკვირვებით. მაგრამ ოსტროვსკი ამ თვისებებს უმაღლეს დონეზე ფლობდა. ყველგან უყურებდა: ქუჩაში, საქმიან შეხვედრაზე, მეგობრულ კომპანიაში.

2.2 ინოვაცია A.N. ოსტროვსკი

ოსტროვსკის ინოვაცია უკვე აშკარა იყო თემატიკაში. მან მკვეთრად მიმართა დრამატურგიას ცხოვრებისკენ, მისი ყოველდღიური ცხოვრებისკენ. სწორედ მისი პიესებით გახდა რუსული დრამის შინაარსი.

თავისი დროის თემების ძალიან ფართო სპექტრის შემუშავებით, ოსტროვსკი ძირითადად იყენებდა მასალას ზემო ვოლგის რეგიონის და განსაკუთრებით მოსკოვის ცხოვრებიდან და ადათებიდან. მაგრამ მოქმედების ადგილის მიუხედავად, ოსტროვსკის პიესები ავლენს რუსული რეალობის ძირითადი სოციალური კლასების, მამულებისა და ჯგუფების არსებით მახასიათებლებს მათი ისტორიული განვითარების გარკვეულ ეტაპზე. ”ოსტროვსკიმ,” სწორად წერდა გონჩაროვი, ”დაწერა მოსკოვის, ანუ დიდი რუსული სახელმწიფოს მთელი ცხოვრება”.

ვაჭრების ცხოვრების ყველაზე მნიშვნელოვანი ასპექტების გაშუქებასთან ერთად, დრამატურგია XVIIIსაუკუნეები არ გასულა სავაჭრო ცხოვრების ისეთ კერძო ფენომენებთან, როგორიც იყო ვნება მზითისადმი, რომელიც მომზადებული იყო ამაზრზენი პროპორციებით ("პატარძალი ფარდის ქვეშ, ან ბურჟუაზიული ქორწილი" უცნობი ავტორი 1789)

თავადაზნაურობის სოციალურ-პოლიტიკური მოთხოვნებისა და ესთეტიკური გემოვნების გამოხატვამ, ვოდევილმა და მელოდრამამ, რომელიც ავსებდა რუსულ თეატრს XIX საუკუნის პირველ ნახევარში, მნიშვნელოვნად შეაფერხა ყოველდღიური დრამისა და კომედიის განვითარება, განსაკუთრებით დრამა და კომედია სავაჭრო თემებით. თეატრის მჭიდრო ინტერესი სავაჭრო თემების პიესების მიმართ მხოლოდ 1930-იან წლებში გამოჩნდა.

თუ 30-იანი წლების ბოლოს და 40-იანი წლების დასაწყისში ვაჭრების ცხოვრება დრამატულ ლიტერატურაში ჯერ კიდევ ახალ მოვლენად აღიქმებოდა თეატრში, მაშინ 40-იანი წლების მეორე ნახევარში ის უკვე ლიტერატურულ კლიშედ იქცა.

რატომ მიმართა ოსტროვსკიმ თავიდანვე სავაჭრო თემებს? არა მხოლოდ იმიტომ, რომ ვაჭრის ცხოვრება სიტყვასიტყვით გარშემორტყმული იყო: ის ვაჭრებს მამამისის სახლში, სამსახურში შეხვდა. ზამოსკვორეჩიეს ქუჩებში, სადაც მრავალი წლის განმავლობაში ცხოვრობდა.

მიწათმფლობელთა ფეოდალურ-ყმური ურთიერთობების დაშლის პირობებში რუსეთი სწრაფად გადაიქცევა კაპიტალისტურ რუსეთად. კომერციული და ინდუსტრიული ბურჟუაზია სწრაფად გაჩნდა საჯარო სცენაზე. მიწის მესაკუთრე რუსეთის კაპიტალისტურ რუსეთად გადაქცევის პროცესში მოსკოვი ხდება კომერციული და ინდუსტრიული ცენტრი. უკვე 1832 წელს მასში არსებული სახლების უმეტესობა ეკუთვნოდა „საშუალო ფენას“, ე.ი. ვაჭრები და ქალაქელები. 1845 წელს ბელინსკი ამტკიცებდა: ”მოსკოვის მკვიდრი მოსახლეობის ბირთვი არის ვაჭრების კლასი. რამდენი უძველესი სათავადაზნაურო სახლი გახდა ახლა ვაჭრების საკუთრება!“

ოსტროვსკის ისტორიული პიესების მნიშვნელოვანი ნაწილი ეთმობა ეგრეთ წოდებული „უბედურების დროის“ მოვლენებს. ეს შემთხვევითი არ არის. "პრობლემების" მღელვარე დრო, რომელიც აშკარად არის გამოკვეთილი რუსი ხალხის ეროვნულ-განმათავისუფლებელი ბრძოლით, აშკარად ეხმიანება 60-იანი წლების მზარდ გლეხურ მოძრაობას მათი თავისუფლებისთვის, მწვავე ბრძოლასთან რეაქციულ და პროგრესულ ძალებს შორის, რომელიც განვითარდა ამ წლების განმავლობაში საზოგადოებაში. ჟურნალისტიკასა და ლიტერატურაში.

შორეული წარსულის ასახვისას დრამატურგს აწმყოც ჰქონდა მხედველობაში. გამოავლინა სოციალურ-პოლიტიკური სისტემის და მმართველი კლასების წყლულები, მან გააკრიტიკა თანამედროვე ავტოკრატიული წესრიგი. ხატავდა სპექტაკლებში იმ ადამიანების წარსულ გამოსახულებებს, რომლებიც უსაზღვროდ ერთგულნი იყვნენ თავიანთი სამშობლოსთვის, ასახავდნენ უბრალო ხალხის სულიერ სიდიადეს და მორალურ სილამაზეს, მან ამით გამოხატა თანაგრძნობა თავისი ეპოქის მშრომელი ხალხის მიმართ.

ოსტროვსკის ისტორიული პიესები არის მისი დემოკრატიული პატრიოტიზმის აქტიური გამოხატულება, მისი ბრძოლის ეფექტური განხორციელება თანამედროვეობის რეაქციული ძალების წინააღმდეგ, მისი პროგრესული მისწრაფებისთვის.

ოსტროვსკის ისტორიული პიესები, რომლებიც გაჩნდა მატერიალიზმსა და იდეალიზმს, ათეიზმსა და რელიგიას, რევოლუციურ დემოკრატიასა და რეაქციას შორის სასტიკი ბრძოლის წლებში, ფარზე ვერ ასწია. ოსტროვსკის პიესები ხაზს უსვამდნენ რელიგიის მნიშვნელობას, ხოლო რევოლუციონერი დემოკრატები აწარმოებდნენ შეურიგებელ ათეისტურ პროპაგანდას.

გარდა ამისა, პროგრესულმა კრიტიკამ ნეგატიურად აღიქვა დრამატურგის გადასვლა თანამედროვეობიდან წარსულში. ოსტროვსკის ისტორიულმა პიესებმა მეტ-ნაკლებად ობიექტური შეფასება მოგვიანებით დაიწყეს. მათი ნამდვილი იდეოლოგიური და მხატვრული ღირებულება მხოლოდ საბჭოთა კრიტიკაში იწყება.

ოსტროვსკი, რომელიც ასახავს აწმყოსა და წარსულს, ოცნებებმა გაიტაცა მომავალში. 1873 წელს. ის ქმნის შესანიშნავ ზღაპრულ პიესას "თოვლის ქალწული". ეს არის სოციალური უტოპია. მას აქვს ზღაპრული სიუჟეტი, პერსონაჟები და გარემო. ფორმაში ღრმად განსხვავებული დრამატურგის სოციალური და ყოველდღიური პიესებისგან, იგი ორგანულად შედის მისი შემოქმედების დემოკრატიული, ჰუმანისტური იდეების სისტემაში.

IN კრიტიკული ლიტერატურა"თოვლის ქალწულის" შესახებ მართებულად აღინიშნა, რომ ოსტროვსკი აქ ასახავს "გლეხთა სამეფოს", "გლეხთა საზოგადოებას", რითაც კიდევ ერთხელ ხაზს უსვამს მის დემოკრატიას, მის ორგანულ კავშირს ნეკრასოვთან, რომელიც იდეალიზებდა გლეხობას.

სწორედ ოსტროვსკისთან იწყება რუსული თეატრი მისი თანამედროვე გაგებით: მწერალმა შექმნა თეატრალური სკოლა და თეატრში მსახიობობის ჰოლისტიკური კონცეფცია.

ოსტროვსკის თეატრის არსი მდგომარეობს ექსტრემალური სიტუაციების არარსებობაში და მსახიობის ნაწლავებთან წინააღმდეგობის გაწევაში. ალექსანდრე ნიკოლაევიჩის პიესები ასახავს ჩვეულებრივ სიტუაციებს ჩვეულებრივი ხალხი, რომლის დრამები გადადის ყოველდღიურ ცხოვრებაში და ადამიანის ფსიქოლოგიაში.

თეატრის რეფორმის ძირითადი იდეები:

· თეატრი უნდა აშენდეს კონვენციებზე (არსებობს მე-4 კედელი, რომელიც აშორებს მაყურებელს მსახიობებისგან);

· ენისადმი დამოკიდებულების მუდმივობა: მეტყველების მახასიათებლების დაუფლება, რომელიც გამოხატავს თითქმის ყველაფერს პერსონაჟების შესახებ;

· ფსონი არ არის ერთ მსახიობზე;

· ხალხი მიდის თამაშის საყურებლად და არა თავად სპექტაკლის სანახავად - შეგიძლიათ წაიკითხოთ.

ოსტროვსკის თეატრი მოითხოვდა ახალ სასცენო ესთეტიკას, ახალ მსახიობებს. ამის შესაბამისად, ოსტროვსკი ქმნის სამსახიობო ანსამბლს, რომელშიც შედიან ისეთი მსახიობები, როგორებიც არიან მარტინოვი, სერგეი ვასილიევი, ევგენი სამოილოვი, პროვ სადოვსკი.

ბუნებრივია, ინოვაციები შეხვდა მოწინააღმდეგეებს. ის იყო, მაგალითად, შჩეპკინი. ოსტროვსკის დრამატურგია მსახიობს პიროვნებისგან მოწყვეტას მოითხოვდა, რაც მ. შჩეპკინმა არა. მაგალითად, მან დატოვა "ჭექა-ქუხილის" გენერალური რეპეტიცია, რადგან ძალიან უკმაყოფილო იყო პიესის ავტორით.

ოსტროვსკის იდეები ლოგიკურ დასასრულამდე მიიყვანა სტანისლავსკიმ.

.3 ოსტროვსკის სოციალური და ეთიკური დრამატურგია

დობროლიუბოვმა თქვა, რომ ოსტროვსკი "უკიდურესად ნათლად აჩვენებს ურთიერთობების ორ ტიპს - ოჯახურ ურთიერთობებს და ქონებრივ ურთიერთობებს". მაგრამ ეს ურთიერთობები მათ ყოველთვის ეძლევა ფართო სოციალურ და მორალურ ჩარჩოებში.

ოსტროვსკის დრამატურგია სოციალური და ეთიკურია. ის აყენებს და წყვეტს ზნეობისა და ადამიანის ქცევის პრობლემებს. გონჩაროვმა მართებულად გაამახვილა ყურადღება ამაზე: „ოსტროვსკის ჩვეულებრივ უწოდებენ ყოველდღიური ცხოვრებისა და ზნეობის მწერალს, მაგრამ ეს არ გამორიცხავს გონებრივ მხარეს... მას არ აქვს არც ერთი პიესა, სადაც ესა თუ ის წმინდა ადამიანური ინტერესი, გრძნობა, სიმართლე. ცხოვრებას არ ეხება“. „ჭექა-ქუხილის“ და „მზითის“ ავტორი არასოდეს ყოფილა ვიწრო ყოველდღიური მუშა. აგრძელებს რუსული პროგრესული დრამის საუკეთესო ტრადიციებს, თავის პიესებში ორგანულად აერთიანებს ოჯახურ, ყოველდღიურ, მორალურ და ყოველდღიურ მოტივებს ღრმად სოციალურ ან თუნდაც სოციალურ-პოლიტიკურ მოტივებს.

მისი თითქმის ნებისმიერი პიესის შუაგულში დგას დიდი სოციალური რეზონანსის მთავარი, წამყვანი თემა, რომელიც ვლინდება მასზე დაქვემდებარებული, უმეტესად ყოველდღიური, პირადი თემების დახმარებით. ამრიგად, მისი პიესები იძენს თემატურ რთულ სირთულეს და მრავალფეროვნებას. მაგალითად, კომედიის წამყვანი თემა "ჩვენი ხალხი - ჩვენ ვითვლით!" - აღვირახსნილი მტაცებლობა, რომელიც იწვევს ბოროტ გაკოტრებას, ხორციელდება ორგანულ შერწყმაში მის დაქვემდებარებულ კერძო თემებთან: განათლება, უფროსებსა და უმცროსებს შორის ურთიერთობა, მამა-შვილი, სინდისი და პატივი და ა.შ.

"ჭექა-ქუხილის" გამოჩენამდე ცოტა ხნით ადრე ნ.ა. დობროლიუბოვმა გამოაქვეყნა სტატიები "ბნელი სამეფო", სადაც ის ამტკიცებდა, რომ ოსტროვსკის "აქვს ღრმად ესმის რუსული ცხოვრება და მშვენივრად ასახავს მის ყველაზე მნიშვნელოვან ასპექტებს მკვეთრად და ნათლად".

„ჭექა-ქუხილი“ რევოლუციურ-დემოკრატიული კრიტიკოსის მიერ გამოთქმული პოზიციების მართებულობის ახალი დადასტურება იყო. „ჭექა-ქუხილში“ დრამატურგმა განსაკუთრებული ძალით აჩვენა შეჯახება ძველ ტრადიციებსა და ახალ ტენდენციებს შორის, ჩაგრულებსა და მჩაგვრელებს შორის, ჩაგრული ადამიანების მისწრაფებებს შორის, თავისუფლად გამოხატონ სულიერი მოთხოვნილებები, მიდრეკილებები, ინტერესები და სოციალური და ოჯახი. - საშინაო ორდენები, რომლებიც მართავდნენ რეფორმამდელი ცხოვრების პირობებში.

არალეგიტიმური ბავშვების მწვავე პრობლემის გადაჭრისა და მათი სოციალური უფლებების ნაკლებობის გადაწყვეტისას, ოსტროვსკიმ 1883 წელს შექმნა სპექტაკლი "დამნაშავე დანაშაულის გარეშე". ეს პრობლემა განიხილებოდა ლიტერატურაში როგორც ოსტროვსკის წინ, ასევე მის შემდეგ. მას განსაკუთრებულ ყურადღებას აქცევდა დემოკრატიული მხატვრული ლიტერატურა. მაგრამ არცერთ სხვა ნაწარმოებში ეს თემა არ გაჟღერებულა ისეთი გულწრფელი ვნებით, როგორც სპექტაკლში "დამნაშავე დანაშაულის გარეშე". მისი აქტუალობის დადასტურებით, დრამატურგის თანამედროვემა დაწერა: „არალეგიტიმური ბავშვების ბედის საკითხი ყველა კლასში თანდაყოლილი საკითხია“.

ამ სპექტაკლში ხმამაღლა ჟღერს მეორე პრობლემა - ხელოვნება. ოსტროვსკიმ ოსტატურად და გამართლებულად მიაბა ისინი ერთ კვანძში. შვილის მაძიებელი დედა მსახიობად აქცია და ყველა მოვლენა მხატვრულ გარემოში გაშალა. ამრიგად, ორი განსხვავებული პრობლემა გაერთიანდა ორგანულად განუყოფელ ცხოვრების პროცესში.

ხელოვნების ნიმუშის შექმნის გზები ძალიან მრავალფეროვანია. მწერალი შეიძლება მოდიოდეს რეალური ფაქტიდან, რომელიც გაოცდა მას ან პრობლემას ან იდეას, რომელიც აღელვებდა მას, ცხოვრებისეული გამოცდილების გადაჭარბებული გაჯერებიდან ან წარმოსახვისგან. ა.ნ. ოსტროვსკი, როგორც წესი, იწყებოდა რეალობის კონკრეტული ფენომენებიდან, მაგრამ ამავე დროს იცავდა გარკვეულ იდეას. დრამატურგმა სრულად გაიზიარა გოგოლის მოსაზრება, რომ „სპექტაკლს მართავს იდეა, აზრი. ამის გარეშე მასში არ არის ერთიანობა.” ამ პოზიციით ხელმძღვანელობით, 1872 წლის 11 ოქტომბერს მან მისწერა თავის თანაავტორ ნ.ია. სოლოვიოვი: „სევიჯზე“ მთელი ზაფხული ვმუშაობდი და ორი წელი ვფიქრობდი, რომ არა მხოლოდ ერთი პერსონაჟი ან თანამდებობა არ მაქვს, არამედ არც ერთი ფრაზა, რომელიც მკაცრად არ გამომდინარეობს იდეიდან... ”

დრამატურგი ყოველთვის იყო კლასიციზმისთვის დამახასიათებელი ფრონტალური დიდაქტიკის მოწინააღმდეგე, მაგრამ ამავე დროს იგი იცავდა ავტორის პოზიციის სრული სიცხადის აუცილებლობას. მის პიესებში ყოველთვის იგრძნობა ავტორი-მოქალაქე, თავისი ქვეყნის პატრიოტი, თავისი ხალხის შვილი, სოციალური სამართლიანობის ჩემპიონი, რომელიც მოქმედებს როგორც მგზნებარე დამცველი, ადვოკატი, ან როგორც მოსამართლე და პროკურორი.

ოსტროვსკის სოციალური, მსოფლმხედველობა და იდეოლოგიური პოზიცია აშკარად ვლინდება მის ურთიერთობაში სხვადასხვა სოციალურ კლასებთან და გამოსახულ პერსონაჟებთან. ვაჭრების ჩვენებით, ოსტროვსკი განსაკუთრებული სისრულით ამჟღავნებს მათ მტაცებლურ ეგოიზმს.

ეგოიზმთან ერთად, ოსტროვსკის მიერ გამოსახული ბურჟუაზიის არსებითი თვისებაა შეძენა, რომელსაც თან ახლავს დაუოკებელი სიხარბე და უსირცხვილო თაღლითობა. ამ კლასის შეძენილი სიხარბე ყოვლისმომცველია. ოჯახური გრძნობები, მეგობრობა, პატივი და სინდისი აქ ფულზეა გაცვლილი. ოქროს ბრჭყვიალა ამ გარემოში ზნეობისა და პატიოსნების ყველა ჩვეულებრივ კონცეფციას აბნელებს. აქ მდიდარი დედა თავის ერთადერთ ქალიშვილს მხოლოდ იმიტომ ათხოვებს მოხუცს, რომ მას „ბევრი ფული არ აქვს“ („საოჯახო სურათი“), მდიდარი მამა კი თავის, ასევე ერთადერთ ქალიშვილს საქმროს ეძებს. მხოლოდ იმის გათვალისწინებით, რომ მას "იყო ფული და უფრო მცირე მზითევი" ("ჩვენ ვიქნებით ჩვენი ხალხი, ჩვენ ვითვლით!").

ოსტროვსკის მიერ გამოსახულ სავაჭრო გარემოში არავინ ითვალისწინებს სხვა ადამიანების მოსაზრებებს, სურვილებს და ინტერესებს, თვლის, რომ მხოლოდ საკუთარი ნება და პირადი თვითნებობაა მათი საქმიანობის საფუძველი.

ოსტროვსკის მიერ ასახული კომერციული და ინდუსტრიული ბურჟუაზიის განუყოფელი მახასიათებელია ფარისევლობა. ვაჭრები ცდილობდნენ თავიანთი თაღლითური ბუნების დამალვას სიმშვიდისა და ღვთისმოსაობის საფარქვეშ. ვაჭრების მიერ აღიარებული თვალთმაქცობის რელიგია მათი არსი გახდა.

მტაცებლური ეგოიზმი, შეძენილი სიხარბე, ვიწრო პრაქტიკულობა, სულიერი მოთხოვნილებების სრული ნაკლებობა, უმეცრება, ტირანია, თვალთმაქცობა და თვალთმაქცობა - ეს არის ოსტროვსკის მიერ გამოსახული რეფორმამდელი კომერციული და ინდუსტრიული ბურჟუაზიის წამყვანი მორალური და ფსიქოლოგიური მახასიათებლები.

რეფორმამდელი კომერციული და ინდუსტრიული ბურჟუაზიის დომოსტროევსკის ცხოვრების წესით რეპროდუცირებით, ოსტროვსკიმ ნათლად აჩვენა, რომ მასზე დაპირისპირებული ძალები უკვე იზრდებიან ცხოვრებაში და განუწყვეტლივ ძირს უთხრის მის საფუძვლებს. ტირანი დესპოტების ფეხქვეშ მიწა სულ უფრო ირყევდა, რაც მომავალში მათ გარდაუვალ დასასრულს უწინასწარმეტყველებდა.

რეფორმის შემდგომი რეალობა ძალიან შეიცვალა ვაჭრების პოზიციაში. მრეწველობის სწრაფმა განვითარებამ, შიდა ბაზრის ზრდამ და უცხო ქვეყნებთან სავაჭრო ურთიერთობების გაფართოებამ კომერციული და სამრეწველო ბურჟუაზია გადააქცია არა მხოლოდ ეკონომიკურ, არამედ პოლიტიკურ ძალადაც. ძველი რეფორმამდელი ვაჭრის ტიპი ახლით დაიწყო ჩანაცვლება. იგი შეცვალა სხვა ტიპის ვაჭარმა.

ეხმაურება იმ ახალს, რაც რეფორმის შემდგომმა რეალობამ შემოიტანა ვაჭრების ცხოვრებასა და წეს-ჩვეულებებში, ოსტროვსკი კიდევ უფრო მკვეთრად აყენებს თავის პიესებში ცივილიზაციის ბრძოლას პატრიარქატის წინააღმდეგ, ახალი ფენომენების სიძველესთან.

მოვლენების ცვალებადი კურსის შემდეგ, დრამატურგი თავის რიგ პიესებში ასახავს ვაჭრის ახალ ტიპს, რომელიც ჩამოყალიბდა 1861 წლის შემდეგ. ევროპული სიპრიალის შეძენით, ეს ვაჭარი გარე გარეგნობის ქვეშ მალავს თავის ეგოისტურ და მტაცებლურ არსს.

პოსტ-რეფორმის ეპოქის კომერციული და სამრეწველო ბურჟუაზიის წარმომადგენლების დახატვით, ოსტროვსკი ამხელს მათ უტილიტარიზმს, პრაქტიკულ შეზღუდვებს, სულიერ სიღარიბეს, შთანთქმას განძიებისა და ყოველდღიური კომფორტის ინტერესებში. „ბურჟუაზიამ, – ვკითხულობთ კომუნისტურ მანიფესტში, – ჩამოაშორა მათი შემაძრწუნებელი სენტიმენტალური საფარი ოჯახური ურთიერთობებიდან და დაამცირა ისინი წმინდა ფულად ურთიერთობებზე“. ამ პოზიციის დამაჯერებელ დადასტურებას ვხედავთ ოსტროვსკის მიერ გამოსახულ როგორც რეფორმამდელი, ისე, კერძოდ, რეფორმის შემდგომი რუსული ბურჟუაზიის ოჯახურ და ყოველდღიურ ურთიერთობებში.

ქორწინება და ოჯახური ურთიერთობები აქ მეწარმეობისა და მოგების ინტერესებს ექვემდებარება.

ცივილიზაციამ, უდავოდ, გაამარტივა კომერციულ და სამრეწველო ბურჟუაზიას შორის პროფესიული ურთიერთობის ტექნიკა და ჩაუნერგა მასში გარეგანი კულტურის სიკაშკაშე. მაგრამ რეფორმამდელი და რეფორმის შემდგომი ბურჟუაზიის სოციალური პრაქტიკის არსი უცვლელი დარჩა.

ბურჟუაზიას თავადაზნაურობასთან შედარებისას, ოსტროვსკი უპირატესობას ბურჟუაზიას ანიჭებს, მაგრამ არსად, გარდა სამი პიესისა - "ნუ იჯდები შენს თაიგულში", "სიღარიბე არ არის მანკიერება", "ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც გინდა". - ის კლასად იდეალიზებს. ოსტროვსკი ცხადია, რომ ბურჟუაზიის წარმომადგენლების მორალური პრინციპები განისაზღვრება მათი გარემო პირობებით, მათი სოციალური არსებობით, რაც არის სისტემის კერძო გამოხატულება, რომელიც დაფუძნებულია დესპოტიზმზე და სიმდიდრის ძალაზე. ბურჟუაზიის ვაჭრობა და სამეწარმეო საქმიანობა არ შეიძლება გახდეს ადამიანის პიროვნების სულიერი ზრდის წყარო, ჰუმანურობა და ზნეობა. ბურჟუაზიის სოციალურ პრაქტიკას შეუძლია მხოლოდ ადამიანის პიროვნების დამახინჯება, მასში ინდივიდუალისტური, ანტისოციალური თვისებების ჩანერგვა. ბურჟუაზია, რომელიც ისტორიულად ანაცვლებს თავადაზნაურობას, თავისი არსით მანკიერია. მაგრამ ის გახდა არა მხოლოდ ეკონომიკური, არამედ პოლიტიკური ძალაც. მაშინ, როცა გოგოლის ვაჭრებს მერის ცეცხლივით ეშინოდათ და მის ფეხებთან იწვნენ, ოსტროვსკის ვაჭრები მერს კარგად ეპყრობიან.

კომერციული და ინდუსტრიული ბურჟუაზიის, მისი ძველი და ახალგაზრდა თაობის საქმეებისა და დღეების გამოსახულებით, დრამატურგმა აჩვენა სურათების გალერეა, სავსე ინდივიდუალური ორიგინალურობით, მაგრამ, როგორც წესი, სულისა და გულის გარეშე, სირცხვილისა და სინდისის გარეშე, მოწყალების და თანაგრძნობის გარეშე. .

XIX საუკუნის მეორე ნახევრის რუსული ბიუროკრატია, კარიერიზმის, გაფლანგვისა და მექრთამეობის თანდაყოლილი თვისებებით, ასევე ოსტროვსკის მკაცრი კრიტიკის ქვეშ იყო. თავადაზნაურობისა და ბურჟუაზიის ინტერესების გამოხატვა, ფაქტობრივად, დომინანტური სოციალურ-პოლიტიკური ძალა იყო. ლენინი ამტკიცებდა, რომ ცარისტული ავტოკრატია არის მოხელეთა ავტოკრატია.

ხალხის ინტერესების წინააღმდეგ მიმართული ბიუროკრატიის ძალაუფლება უკონტროლო იყო. ბიუროკრატიული სამყაროს წარმომადგენლები არიან ვიშნევსკები ("მომგებიანი ადგილი"), პოტროხოვები ("შრომის პური"), გნევიშევები ("მდიდარი პატარძალი") და ბენევოლენსკები ("ღარიბი პატარძალი").

სამართლიანობის ცნებები და ადამიანური ღირსებაარსებობენ ბიუროკრატიულ სამყაროში ეგოისტური, უკიდურესად ვულგარიზებული გაგებით.

ბიუროკრატიული ყოვლისშემძლეობის მექანიკის გამოვლენისას, ოსტროვსკი ასახავს იმ საშინელ ფორმალიზმის სურათს, რომელმაც გააცოცხლა ისეთი ბუნდოვანი ბიზნესმენები, როგორებიც არიან ზახარ ზახარიჩი ("სხვისი დღესასწაულზე აყვავება") და მუდროვი ("მძიმე დღეები").

სავსებით ბუნებრივია, რომ ავტოკრატიულ-ბიუროკრატიული ყოვლისშემძლეობის წარმომადგენლები ყოველგვარი თავისუფალი პოლიტიკური აზრის მახრჩობელნი არიან.

გაფლანგვება, მექრთამეობა, ცრუ ჩვენება, შავის გათეთრება და სამართლიანი მიზეზის დახრჩობა კაზუისტური სირთულეების ქაღალდის ნაკადში, ეს ხალხი მორალურად განადგურებულია, მათში ყველაფერი ადამიანურია დაზიანებულია, მათთვის არაფერია სანუკვარი: სინდისი და პატივი იყიდება მომგებიანად. თანამდებობები, წოდებები, ფული.

ოსტროვსკიმ დამაჯერებლად აჩვენა თანამდებობის პირების ორგანული შერწყმა, ბიუროკრატია თავადაზნაურობასთან და ბურჟუაზიასთან, მათი ეკონომიკური და სოციალურ-პოლიტიკური ინტერესების ერთიანობა.

კონსერვატიული ფილისტიმურ-ბიუროკრატიული ცხოვრების გმირების რეპროდუცირება მათი ვულგარულობითა და შეუღწევადი უმეცრებით, ხორცისმჭამელი სიხარბით და უხეშობით, დრამატურგი ქმნის ბრწყინვალე ტრილოგიას ბალზამინოვზე.

ოცნებებში მომავლისკენ უყურებს წინ, როდესაც ის დაქორწინდება მდიდარ პატარძალზე, ამ ტრილოგიის გმირი ამბობს: „პირველად, მე შევკერავდი ჩემს თავს ცისფერ მოსასხამს შავი ხავერდის საფარით... ვიყიდი ჩემს თავს ნაცრისფერ ცხენს და დროშკის რბოლა და ზაცეპას გასწვრივ სიარული, დედა, და ის თავად მართავდა...“

ბალზამინოვი არის ვულგარული ფილისტიმურ-ბიუროკრატიული ვიწრო აზროვნების პერსონიფიკაცია. ეს არის უზარმაზარი განზოგადების ძალა.

მაგრამ წვრილმანი ბიუროკრატიის მნიშვნელოვანი ნაწილი, რომელიც სოციალურად კლდესა და მძიმე ადგილს შორის იყო, თავად განიცდიდა ჩაგვრას ავტოკრატიულ-დესპოტური სისტემისგან. წვრილმან მოხელეებს შორის ბევრი იყო პატიოსანი მუშაკი, რომლებიც იხრებოდნენ და ხშირად ექვემდებარებოდნენ სოციალური უსამართლობის, სიმცირისა და საჭიროების აუტანელ ტვირთს. ოსტროვსკი ამ მუშებს თბილი ყურადღებით და თანაგრძნობით ეპყრობოდა. მან არაერთი სპექტაკლი მიუძღვნა ბიუროკრატიული სამყაროს პატარა ადამიანებს, სადაც ისინი ჩნდებიან ისე, როგორც სინამდვილეში იყვნენ: კეთილები და ბოროტები, ჭკვიანები და სულელები, მაგრამ ორივე მათგანი არახელსაყრელია, მოკლებულია საუკეთესო შესაძლებლობების გამოვლენის შესაძლებლობას.

ადამიანები, რომლებიც მეტ-ნაკლებად არაჩვეულებრივი იყვნენ, უფრო მძაფრად გრძნობდნენ თავიანთ სოციალურ მინუსს და უფრო ღრმად გრძნობდნენ მათ უიმედობას. და ამიტომ მათი ცხოვრება უპირატესად ტრაგიკული იყო.

ოსტროვსკის მიერ გამოსახული სამუშაო ინტელიგენციის წარმომადგენლები სულიერი ხალისიანობისა და ნათელი ოპტიმიზმის, კეთილგანწყობისა და ჰუმანიზმის ხალხია.

ფუნდამენტური პირდაპირობა, ზნეობრივი სიწმინდე, მტკიცე რწმენა მისი საქციელის ჭეშმარიტებაში და მშრომელი ინტელიგენციის ნათელი ოპტიმიზმი პოულობს ოსტროვსკის თბილ მხარდაჭერას. მშრომელი ინტელიგენციის წარმომადგენლებს წარმოაჩენს, როგორც სამშობლოს ნამდვილ პატრიოტებს, როგორც სინათლის მატარებლებს, რომლებიც მოწოდებულნი არიან ბნელი სამეფოს სიბნელის გასაფანტად, კაპიტალის ძალასა და პრივილეგიაზე, ტირანიასა და ძალადობაზე დაფუძნებული, დრამატურგი საკუთარ გამოსვლებში აყენებს საკუთარ სანუკვარ აზრებს. .

ოსტროვსკის სიმპათიები ეკუთვნოდა არა მხოლოდ მშრომელ ინტელიგენციას, არამედ უბრალო მშრომელ ხალხსაც. მან აღმოაჩინა ისინი ფილისტიზმში - ჭრელი, რთული, წინააღმდეგობრივი კლასი. ბურჟუაზია თავისი მესაკუთრული მისწრაფებებით ერწყმის ბურჟუაზიას და თავისი შრომითი არსით უბრალო ხალხს. ოსტროვსკი ასახავს ამ კლასს, როგორც უპირატესად მშრომელ ადამიანებს, გამოხატავს აშკარა სიმპათიას მათ მიმართ.

როგორც წესი, ოსტროვსკის პიესებში ჩვეულებრივი ადამიანები არიან ბუნებრივი ინტელექტის, სულიერი კეთილშობილების, პატიოსნების, უბრალოების, სიკეთის, ადამიანური ღირსების და გულის გულწრფელობის მატარებლები.

ქალაქის მუშა ხალხის ჩვენებით, ოსტროვსკი ღრმა პატივისცემით აღავსებს მათ სულიერ სათნოებებს და თბილ თანაგრძნობას გამოხატავს მათი მდგომარეობის მიმართ. ის მოქმედებს როგორც უშუალო და თანმიმდევრული დამცველი ამ სოციალური ფენისა.

რუსული დრამის სატირული ტენდენციების გაღრმავებით, ოსტროვსკი მოქმედებდა, როგორც ექსპლუატატორი კლასების და, შესაბამისად, ავტოკრატიული სისტემის დაუნდობელი გამგებელი. დრამატურგი ასახავდა სოციალურ სისტემას, რომელშიც ადამიანის პიროვნების ღირებულება განისაზღვრება მხოლოდ მისით მატერიალური სიმდიდრე, სადაც ღარიბი მუშები განიცდიან სიმძიმეს და უიმედობას, ხოლო კარიერისტები და მექრთამეები აყვავდებიან და ტრიუმფით. ამრიგად, დრამატურგმა აღნიშნა მისი უსამართლობა და გარყვნილება.

ამიტომ მის კომედიებსა და დრამებში ყველა დადებითი პერსონაჟი უპირატესად დრამატულ სიტუაციებშია: იტანჯებიან, იტანჯებიან და კვდებიან კიდეც. მათი ბედნიერება შემთხვევითი ან წარმოსახვითია.

ოსტროვსკი ამ მზარდი პროტესტის მხარეზე იყო და მასში ხედავდა დროის ნიშანს, ნაციონალური მოძრაობის გამოხატულებას, რაღაცის საწყისს, რამაც უნდა შეცვალოს მთელი ცხოვრება მშრომელი ხალხის ინტერესებისთვის.

როგორც რუსული კრიტიკული რეალიზმის ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი წარმომადგენელი, ოსტროვსკი არა მხოლოდ უარყო, არამედ დაადასტურა. თავისი ოსტატობის ყველა შესაძლებლობის გამოყენებით, დრამატურგი თავს დაესხა მათ, ვინც ხალხს ავიწროებდა და სულს ამახინჯებდა. თავის საქმიანობაში დემოკრატიული პატრიოტიზმით გაჟღენთილი მან თქვა: „როგორც რუსი, მზად ვარ გავწირო ყველაფერი, რაც შემიძლია სამშობლოსათვის“.

ოსტროვსკის პიესების შედარებისას თანამედროვე ლიბერალურ-ბრალდებულ რომანებთან და მოთხრობებთან, დობროლიუბოვმა სამართლიანად დაწერა თავის სტატიაში „შუქის სხივი ბნელ სამეფოში“: „არ შეიძლება არ აღიარო, რომ ოსტროვსკის ნამუშევარი გაცილებით ნაყოფიერია: მან დაიპყრო ასეთი საერთო მისწრაფებები და საჭიროებები. რომელიც გაჟღენთილია მთელ რუსულ საზოგადოებაში, რომლის ხმა ისმის ჩვენი ცხოვრების ყველა ფენომენში, რომლის კმაყოფილება აუცილებელი პირობაა ჩვენი შემდგომი განვითარებისთვის“.

დასკვნა

XIX საუკუნის დასავლეთ ევროპული დრამა უმეტესწილად ასახავდა ბურჟუაზიის გრძნობებსა და აზრებს, რომლებიც ბატონობდნენ ცხოვრების ყველა სფეროში, ადიდებდნენ მის ზნეობასა და გმირებს და ადასტურებდნენ კაპიტალისტურ წესრიგს. ოსტროვსკიმ გამოხატა ქვეყნის სამუშაო ფენების განწყობა, მორალური პრინციპები და იდეები. და ამან განსაზღვრა მისი იდეოლოგიის სიმაღლე, მისი საზოგადოებრივი პროტესტის სიძლიერე, სინამდვილე რეალობის ტიპების ასახვისას, რომლითაც იგი ასე ნათლად გამოირჩევა თავისი დროის მთელი მსოფლიო დრამის ფონზე.

ოსტროვსკის შემოქმედებითმა საქმიანობამ ძლიერი გავლენა მოახდინა პროგრესული რუსული დრამის მთელ შემდგომ განვითარებაზე. სწორედ მისგან მოვიდნენ ჩვენი საუკეთესო დრამატურგები და ისწავლეს მისგან. სწორედ მას მიზიდავდნენ ერთ დროს დამწყები დრამატული მწერლები.

ოსტროვსკიმ უდიდესი გავლენა მოახდინა რუსული დრამისა და თეატრალური ხელოვნების შემდგომ განვითარებაზე. და. ნემიროვიჩ-დანჩენკო და კ. სტანისლავსკი, მოსკოვის სამხატვრო თეატრის დამფუძნებლები, ცდილობდნენ შეექმნათ „სახალხო თეატრი დაახლოებით იგივე ამოცანებითა და გეგმებით, როგორც ოსტროვსკი ოცნებობდა“. ჩეხოვისა და გორკის დრამატული ინოვაცია შეუძლებელი იქნებოდა მათი შესანიშნავი წინამორბედის საუკეთესო ტრადიციების დაუფლების გარეშე. ოსტროვსკი გახდა დრამატურგების, რეჟისორებისა და მსახიობების მოკავშირე და თანამებრძოლი საბჭოთა ხელოვნების ეროვნულობისა და მაღალი იდეოლოგიისთვის ბრძოლაში.

ბიბლიოგრაფია

ოსტროვსკის დრამატული ეთიკური პიესა

1.ანდრეევი ი.მ. „შემოქმედებითი გზა ა.ნ. ოსტროვსკი" მ., 1989 წ

2.ჟურავლევა ა.ი. „ა.ნ. ოსტროვსკი - კომიკოსი" მ., 1981 წ

.ჟურავლევა ა.ი., ნეკრასოვი ვ.ნ. „თეატრი ა.ნ. ოსტროვსკი" მ., 1986 წ

.კაზაკოვი ნ.იუ. ”ცხოვრება და მოღვაწეობა A.N. ოსტროვსკი“ მ., 2003 წ

.კოგანი ლ.რ. ”ქრონიკა ცხოვრებისა და მოღვაწეობის ა.ნ. ოსტროვსკი“ მ., 1953 წ

.Lakshin V. ”თეატრი A.N. ოსტროვსკი“ მ., 1985 წ

.Malygin A.A. ”დრამატურგიის ხელოვნება A.N. ოსტროვსკი“ მ., 2005 წ

ინტერნეტ რესურსები:

.#"გამართლება">9. Lib.ru/ კლასიკური. Az.lib.ru

.შჩელიკოვო www. Shelykovo.ru

.#"გამართლება">. #"გამართლება">. http://www.noisette-software.com

ოსტროვსკის მოღვაწეობის 35 წლის იუბილესთან დაკავშირებით, გონჩაროვი მას წერდა: ”შენ მარტო შენ ააშენე შენობა, რომლის საძირკველი ჩაუყარა ფონვიზინს, გრიბოედოვს, გოგოლს. მაგრამ მხოლოდ შენს შემდეგ შეგვიძლია ჩვენ, რუსებმა, ამაყად ვთქვათ: „ჩვენ გვაქვს ჩვენი, რუსული, ეროვნული თეატრი“. მას, სამართლიანად, უნდა ეწოდოს "ოსტროვსკის თეატრი".

ოსტროვსკის მიერ შესრულებული როლი რუსული თეატრისა და დრამის განვითარებაში მარტივად შეიძლება შევადაროთ იმ მნიშვნელობას, რომელიც შექსპირს ჰქონდა ინგლისური კულტურისთვის, ხოლო მოლიერი ფრანგული კულტურისთვის. ოსტროვსკიმ შეცვალა რუსული თეატრის რეპერტუარის ბუნება, შეაჯამა ყველაფერი, რაც მანამდე გაკეთდა და ახალი გზები გაუხსნა დრამატურგიას. მისი გავლენა თეატრალურ ხელოვნებაზე ძალიან დიდი იყო. ეს განსაკუთრებით ეხება მოსკოვის მალის თეატრს, რომელსაც ტრადიციულად ოსტროვსკის სახლსაც უწოდებენ. დიდი დრამატურგის მრავალი პიესის წყალობით, რომელმაც სცენაზე რეალიზმის ტრადიციები დაამკვიდრა, ეროვნული სკოლა კიდევ უფრო განვითარდა. მოქმედი. მშვენიერი რუსი მსახიობების მთელმა გალაქტიკამ, ოსტროვსკის პიესებზე დაფუძნებული, შეძლო ნათლად გამოეჩინა თავისი უნიკალური ნიჭი და დაემკვიდრებინა რუსული თეატრალური ხელოვნების ორიგინალობა.

ოსტროვსკის დრამატურგიის ცენტრში არის პრობლემა, რომელმაც გაიარა მთელი რუსული კლასიკური ლიტერატურა: ადამიანის კონფლიქტი არახელსაყრელ საცხოვრებელ პირობებთან, რომლებიც უპირისპირდებიან მას, ბოროტების მრავალფეროვან ძალებს; პიროვნების თავისუფალი და ყოვლისმომცველი განვითარების უფლების მტკიცება. დიდი დრამატურგის პიესების მკითხველებსა და მაყურებლებს რუსული ცხოვრების ფართო პანორამა ეხსნება. ეს, არსებითად, მთელი ისტორიული ეპოქის ცხოვრებისა და წეს-ჩვეულებების ენციკლოპედიაა. ვაჭრები, თანამდებობის პირები, მიწის მესაკუთრეები, გლეხები, გენერლები, მსახიობები, ბიზნესმენები, მაჭანკლები, ბიზნესმენები, სტუდენტები - ოსტროვსკის მიერ შექმნილმა რამდენიმე ასეულმა პერსონაჟმა სრული წარმოდგენა მისცა 40-80-იანი წლების რუსული რეალობის შესახებ. მთელი თავისი სირთულით, მრავალფეროვნებითა და შეუსაბამობით.

ოსტროვსკიმ, რომელმაც შექმნა მშვენიერი ქალის სურათების მთელი გალერეა, განაგრძო ის კეთილშობილური ტრადიცია, რომელიც უკვე განსაზღვრული იყო რუსულ კლასიკაში. დრამატურგი ამაღლებს ძლიერ, განუყოფელ ბუნებას, რომელიც ზოგ შემთხვევაში მორალურად აღემატება სუსტ, დაუცველ გმირს. ესენი არიან კატერინა („ჭექა-ქუხილი“), ნადია („მოსწავლე“), კრუჩინინა („დამნაშავე დანაშაულის გარეშე“), ნატალია („შრომის პური“) და სხვები. ოსტროვსკი წერდა: ”პოპულარულ მწერლებს სურთ სცადონ თავიანთი ძალა ახალ აუდიტორიაზე, რომლის ნერვებიც არ არის ძალიან მოქნილი, რაც მოითხოვს ძლიერ დრამას, დიდ კომედიას, იწვევს გულწრფელ, ხმამაღალ სიცილს, ცხელ, გულწრფელ გრძნობებს, ცოცხალ და ძლიერ პერსონაჟებს.” არსებითად ეს არის ოსტროვსკის საკუთარი შემოქმედებითი პრინციპების მახასიათებელი.

„ჭექა-ქუხილის“ ავტორის დრამატურგია გამოირჩევა ჟანრული მრავალფეროვნებით, ტრაგიკული და კომიკური ელემენტების შერწყმით, ყოველდღიური და გროტესკული, ფარსული და ლირიკული. მისი პიესები ზოგჯერ რთულია ერთ კონკრეტულ ჟანრში კლასიფიცირება. მან დაწერა არა იმდენი დრამა ან კომედია, როგორც "სიცოცხლის პიესები", როგორც ამას დობროლიუბოვმა სწორად აღწერა. მისი ნამუშევრების მოქმედება ხშირად ხორციელდება ფართო საცხოვრებელ სივრცეში. ცხოვრების ხმაური და ჭკუა იფეთქებს მოქმედებაში და ხდება მოვლენების მასშტაბის განმსაზღვრელი ერთ-ერთი ფაქტორი. ოჯახური კონფლიქტები გადაიზრდება სოციალურ კონფლიქტებში.

დრამატურგის ოსტატობა გამოიხატება სოციალური და ფსიქოლოგიური მახასიათებლების სიზუსტეში, დიალოგის ხელოვნებაში, ზუსტ, ცოცხალ ხალხურ მეტყველებაში. პერსონაჟების ენა ხდება მისი გამოსახულების შექმნის ერთ-ერთი მთავარი საშუალება, რეალისტური ტიპიზაციის ინსტრუმენტი.

ზეპირი ხალხური ხელოვნების შესანიშნავი მცოდნე, ოსტროვსკი ფართოდ იყენებდა ფოლკლორულ ტრადიციებს, ხალხური სიბრძნის უმდიდრეს საგანძურს. სიმღერამ შეიძლება შეცვალოს მონოლოგი, ანდაზა ან გამონათქვამი შეიძლება გახდეს პიესის სათაური.

ოსტროვსკის შემოქმედებითმა გამოცდილებამ უდიდესი გავლენა მოახდინა რუსული დრამისა და თეატრალური ხელოვნების შემდგომ განვითარებაზე. ნემიროვიჩ-დანჩენკო და კ. ჩეხოვისა და გორკის დრამატული ინოვაცია შეუძლებელი იქნებოდა მათი შესანიშნავი წინამორბედის საუკეთესო ტრადიციების დაუფლების გარეშე.

ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკი (1823-1886)სამართლიანად იკავებს თავის კუთვნილ ადგილს მსოფლიო დრამის უმსხვილეს წარმომადგენლებს შორის.

ოსტროვსკის საქმიანობის მნიშვნელობა, რომელიც ორმოც წელზე მეტი ხნის განმავლობაში ყოველწლიურად აქვეყნებდა რუსეთის საუკეთესო ჟურნალებში და დგამდა პიესებს პეტერბურგისა და მოსკოვის იმპერიული თეატრების სცენებზე, რომელთაგან ბევრი იყო მოვლენა ლიტერატურულ და თეატრალურ ცხოვრებაში. ეპოქის მოკლედ, მაგრამ ზუსტად არის აღწერილი ი.ა. გონჩაროვის ცნობილ წერილში, რომელიც მიმართულია თავად დრამატურგისადმი. „თქვენ ლიტერატურას აჩუქეთ ხელოვნების ნიმუშების მთელი ბიბლიოთეკა და შექმენით თქვენი განსაკუთრებული სამყარო სცენაზე. შენ მარტო შენ დაასრულე შენობა, რომელსაც საფუძველი ჩაუყარეს ფონვიზინმა, გრიბოედოვმა, გოგოლმა. მაგრამ მხოლოდ თქვენ შემდეგ ჩვენ რუსებს შეგვიძლია ამაყად ვთქვათ: „ჩვენ გვაქვს ჩვენი რუსული, ეროვნული თეატრი“. მას, სამართლიანად, ოსტროვსკის თეატრი უნდა ეწოდოს“.

ოსტროვსკიმ შემოქმედებითი მოგზაურობა დაიწყო 40-იან წლებში, გოგოლისა და ბელინსკის სიცოცხლეში და დაასრულა 80-იანი წლების მეორე ნახევარში, იმ დროს, როდესაც A.P. ჩეხოვი უკვე მტკიცედ იყო დამკვიდრებული ლიტერატურაში.

ოსტროვსკის საქმიანობაში გაჟღენთილი და ხელმძღვანელობდა რწმენა იმისა, რომ დრამატურგის შემოქმედება, რომელიც ქმნის თეატრის რეპერტუარს, არის მაღალი საჯარო სამსახური. ორგანულად იყო დაკავშირებული ლიტერატურის ცხოვრებასთან. ახალგაზრდობაში დრამატურგი წერდა კრიტიკულ სტატიებს და მონაწილეობდა მოსკვიტიანინის სარედაქციო საქმეებში, ცდილობდა შეეცვალა ამ კონსერვატიული ჟურნალის მიმართულება, შემდეგ აქვეყნებდა Sovremennik-ში და შიდა შენიშვნები“ დაუმეგობრდა ნ.ა.ნეკრასოვს, ლ.ნ.ტოლსტოის, ი.ს.ტურგენევს, ი.ა.გონჩაროვს და სხვა მწერლებს. თვალყურს ადევნებდა მათ ნამუშევრებს, განიხილავდა მათ ნაწარმოებებს და მოისმენდა მათ მოსაზრებებს მისი პიესების შესახებ.

იმ ეპოქაში, როდესაც სახელმწიფო თეატრები ოფიციალურად ითვლებოდა „იმპერიულად“ და სასამართლოს სამინისტროს კონტროლს ექვემდებარებოდა, ხოლო პროვინციული გასართობი ინსტიტუტები მთლიანად მეწარმეებისა და მეწარმეების განკარგულებაში იყო, ოსტროვსკიმ წამოაყენა იდეა. რუსეთში თეატრალური ბიზნესის სრული რესტრუქტურიზაცია. იგი ამტკიცებდა სასამართლო და კომერციული თეატრის ხალხურით შეცვლის აუცილებლობას.

არ შემოიფარგლა ამ იდეის თეორიული განვითარებით სპეციალურ სტატიებში და შენიშვნებში, დრამატურგი პრაქტიკულად მრავალი წლის განმავლობაში იბრძოდა მის განსახორციელებლად. ძირითადი სფერო, სადაც მან გააცნობიერა თავისი შეხედულებები თეატრზე, იყო მისი შემოქმედება და მსახიობებთან მუშაობა.

დრამა, ლიტერატურული საფუძველიოსტროვსკიმ სპექტაკლი მის განმსაზღვრელ ელემენტად მიიჩნია. თეატრის რეპერტუარი, რომელიც მაყურებელს აძლევს შესაძლებლობას „სცენაზე დაინახოს რუსული ცხოვრება და რუსული ისტორია“, მისი კონცეფციის მიხედვით, უპირველეს ყოვლისა, მიმართული იყო დემოკრატიულ საზოგადოებას, „ვისთვისაც სახალხო მწერლებს სურთ დაწერონ და ვალდებულნი არიან დაწერონ. ” ოსტროვსკი იცავდა საავტორო თეატრის პრინციპებს. მან შექსპირის, მოლიერის და გოეთეს თეატრები ამ სახის სამაგალითო ექსპერიმენტებად მიიჩნია. დრამატული ნაწარმოებების ავტორისა და სცენაზე მათი თარჯიმნის - მსახიობების მასწავლებლის, რეჟისორის - ერთ ადამიანში კომბინაცია ოსტროვსკის მხატვრული მთლიანობისა და თეატრის ორგანული საქმიანობის გარანტიად ეჩვენებოდა. ეს იდეა, რეჟისურის არარსებობის პირობებში, თეატრალური წარმოდგენების ტრადიციული ორიენტირებით ინდივიდუალური, „სოლო“ მსახიობების სპექტაკლზე, ინოვაციური და ნაყოფიერი იყო. მისი მნიშვნელობა დღესაც არ ამოწურულა, როცა თეატრის მთავარი ფიგურა რეჟისორი გახდა. საკმარისია გავიხსენოთ ბ.ბრეხტის თეატრი „ბერლინერის ანსამბლი“ ამაში დასარწმუნებლად.

ბიუროკრატიული ადმინისტრაციის ინერციის, ლიტერატურული და თეატრალური ინტრიგების დაძლევით, ოსტროვსკი მუშაობდა მსახიობებთან, მუდმივად ხელმძღვანელობდა თავისი ახალი პიესების სპექტაკლებს მალის მოსკოვისა და ალექსანდრიის პეტერბურგის თეატრებში. მისი იდეის არსი იყო თეატრზე ლიტერატურის გავლენის განხორციელება და კონსოლიდაცია. მან პრინციპულად და კატეგორიულად დაგმო ის, რაც 70-იანი წლებიდან უფრო და უფრო აშკარა ხდებოდა. დრამატული მწერლების დაქვემდებარება მსახიობების - სცენის ფავორიტების გემოვნებაზე, მათ ცრურწმენებსა და ახირებებზე. ამავე დროს, ოსტროვსკი ვერ წარმოიდგენდა დრამას თეატრის გარეშე. მისი პიესები იწერებოდა ნამდვილი შემსრულებლებისა და მხატვრების გათვალისწინებით. ხაზგასმით აღნიშნა: დასაწერად კარგი თამაში, ავტორს სრული ცოდნა უნდა ჰქონდეს სცენის კანონების, თეატრის წმინდა პლასტიკური მხარის შესახებ.

ის არ იყო მზად ყველა დრამატურგს არ მისცემოდა სასცენო არტისტებზე ძალაუფლება. ის დარწმუნებული იყო, რომ მხოლოდ მწერალს, რომელმაც შექმნა თავისი უნიკალური დრამატურგია, თავისი განსაკუთრებული სამყარო სცენაზე, აქვს სათქმელი ხელოვანებისთვის, აქვს რაღაც სასწავლი. ოსტროვსკის დამოკიდებულება თანამედროვე თეატრისადმი მისი მხატვრული სისტემით იყო განსაზღვრული. ოსტროვსკის დრამატურგიის გმირი ხალხი იყო. მის პიესებში წარმოდგენილი იყო მთელი საზოგადოება და მით უმეტეს, ხალხის სოციალურ-ისტორიული ცხოვრება. უმიზეზოდ ნახეს კრიტიკოსებმა ნ.დობროლიუბოვმა და ა.გრიგორიევმა, რომლებიც ოსტროვსკის შემოქმედებას ურთიერთსაპირისპირო პოზიციებიდან უყურებდნენ. სრული სურათიხალხის არსებობას, თუმცა ისინი სხვანაირად აფასებდნენ მწერლის მიერ გამოსახულ ცხოვრებას. ამ მწერლის ორიენტაცია ცხოვრების მასობრივ ფენომენებზე შეესაბამებოდა ანსამბლის სამსახიობო პრინციპს, რომელსაც იგი იცავდა, დრამატურგის თანდაყოლილ ცნობიერებას ერთიანობის მნიშვნელობის შესახებ, სპექტაკლში მონაწილე მსახიობთა ჯგუფის შემოქმედებითი მისწრაფებების მთლიანობას.

თავის პიესებში ოსტროვსკი ასახავდა ღრმა ფესვების მქონე სოციალურ ფენომენებს - კონფლიქტებს, რომელთა წარმოშობა და მიზეზები ხშირად შორეულ ისტორიულ ეპოქებს უბრუნდება. მან დაინახა და აჩვენა საზოგადოებაში აღმოცენებული ნაყოფიერი მისწრაფებები და მასში აღმოცენებული ახალი ბოროტება. მის პიესებში ახალი მისწრაფებებისა და იდეების მატარებლები იძულებულნი არიან რთულ ბრძოლაში წარმართონ ძველ, ტრადიციულად განწმენდილ კონსერვატიულ წეს-ჩვეულებებთან და შეხედულებებთან და მათში ახალი ბოროტება ეჯახება ხალხის ეთიკურ იდეალს, რომელიც საუკუნეების განმავლობაში განვითარდა, ძლიერი ტრადიციებით. სოციალური უსამართლობისა და მორალური უსამართლობის წინააღმდეგობის გაწევა.

ოსტროვსკის პიესების თითოეული პერსონაჟი ორგანულად არის დაკავშირებული მის გარემოსთან, ეპოქასთან, თავისი ხალხის ისტორიასთან. ამავდროულად, უბრალო ადამიანი, რომლის ცნებებში, ჩვევებსა და მეტყველებაშია აღბეჭდილი მისი ნათესაობა სოციალურ და ეროვნულ სამყაროსთან, ოსტროვსკის პიესების ინტერესის ყურადღების ცენტრშია. ინდივიდის ინდივიდუალური ბედი, ინდივიდის, უბრალო ადამიანის ბედნიერება და უბედურება, მისი მოთხოვნილებები, მისი ბრძოლა მისი პირადი კეთილდღეობისთვის, ამაღელვებს ამ დრამატურგის დრამებისა და კომედიების მაყურებელს. პიროვნების პოზიცია მათში ემსახურება როგორც საზოგადოების მდგომარეობის საზომს.

უფრო მეტიც, ტიპიური პიროვნება, ენერგია, რომლითაც ინდივიდუალური მახასიათებლებიადამიანზე „ზემოქმედებს“ ხალხის ცხოვრება, ოსტროვსკის დრამატურგიაში მას მნიშვნელოვანი ეთიკური და ესთეტიკური მნიშვნელობა აქვს. დახასიათება მშვენიერია. ისევე, როგორც შექსპირის დრამაში ტრაგიკული გმირი, ლამაზი თუ საშინელი ეთიკური შეფასებით, ეკუთვნის სილამაზის სფეროს, ოსტროვსკის პიესებშიც. პერსონაჟის გმირითავისი ტიპიურობით, ეს არის ესთეტიკის განსახიერება და რიგ შემთხვევებში სულიერი სიმდიდრე, ისტორიული ცხოვრებადა ხალხის კულტურა. ოსტროვსკის დრამატურგიის ამ მახასიათებელმა წინასწარ განსაზღვრა მისი ყურადღება თითოეული მსახიობის სპექტაკლზე, შემსრულებლის უნარზე, წარმოაჩინოს ტიპი სცენაზე, ნათლად და მიმზიდველად აღადგინოს ინდივიდუალური, ორიგინალური სოციალური პერსონაჟი. ოსტროვსკი განსაკუთრებით აფასებდა ამ უნარს თავისი დროის საუკეთესო მხატვრებში, ამხნევებდა და ეხმარებოდა მის განვითარებას. A.E. Martynov-ის მიმართვაში მან თქვა: „... გამოუცდელი ხელით დახატული რამდენიმე მახასიათებლიდან თქვენ შექმენით მხატვრული ჭეშმარიტებით სავსე საბოლოო ტიპები. ეს არის ის, რაც ასე აფასებთ ავტორებს“ (12, 8).

ოსტროვსკიმ დისკუსია თეატრის ეროვნების შესახებ, იმის შესახებ, რომ დრამები და კომედიები იწერება მთელი ხალხისთვის, დაასრულა სიტყვებით: „...დრამატულ მწერლებს ეს ყოველთვის უნდა ახსოვდეთ, ისინი უნდა იყვნენ მკაფიო და ძლიერი“ (12, 123). ).

ავტორის შემოქმედების სიცხადე და სიძლიერე, გარდა მის პიესებში შექმნილი ტიპებისა, გამოხატულია მისი ნაწარმოებების კონფლიქტებში, რომელიც აგებულია მარტივ ცხოვრებისეულ ინციდენტებზე, რომლებიც, თუმცა, ასახავს თანამედროვე სოციალური ცხოვრების მთავარ კონფლიქტებს.

თავის ადრეულ სტატიაში, დადებითად აფასებს A.F. Pisemsky-ს მოთხრობას "მატრასი", ოსტროვსკი წერდა: "ამბის ინტრიგა მარტივი და სასწავლოა, როგორც ცხოვრება. ორიგინალური პერსონაჟების გამო, მოვლენების ბუნებრივი და უაღრესად დრამატული მიმდინარეობის გამო, ჩნდება ყოველდღიური გამოცდილებიდან მიღებული კეთილშობილური აზრი. ეს ამბავი მართლაც ხელოვნების ნიმუშია“ (13, 151). მოვლენების ბუნებრივი დრამატული მიმდინარეობა, ორიგინალური პერსონაჟები, ჩვეულებრივი ადამიანების ცხოვრების ასახვა - პისემსკის მოთხრობაში ჭეშმარიტი მხატვრობის ამ ნიშნების ჩამოთვლით, ახალგაზრდა ოსტროვსკი უდავოდ მომდინარეობდა დრამატურგიის, როგორც ხელოვნების ამოცანების შესახებ მისი ფიქრებიდან. დამახასიათებელია, რომ ოსტროვსკი დიდ მნიშვნელობას ანიჭებს ლიტერატურული ნაწარმოების ინსტრუქციულობას. ხელოვნების ინსტრუქციულობა მას აძლევს საფუძველს შეადაროს და ხელოვნება სიცოცხლესთან მიახლოებას. ოსტროვსკის სჯეროდა, რომ თეატრმა, რომელიც თავის კედლებში აგროვებს დიდ და მრავალფეროვან მაყურებელს, აერთიანებს მას ესთეტიკური სიამოვნების გრძნობასთან, უნდა ასწავლოს საზოგადოება (იხ. 12, 322), დახმაროს უბრალო, მოუმზადებელ მაყურებელს „ცხოვრების პირველად გაგებაში“ (12. , 158) და განათლებულებს მივცეთ „აზრების მთელი პერსპექტივა, რომელთაგან თავის დაღწევა შეუძლებელია“ (ibid.).

ამავე დროს, აბსტრაქტული დიდაქტიკა უცხო იყო ოსტროვსკის. „ნებისმიერს შეუძლია ჰქონდეს კარგი აზრები, მაგრამ გონებისა და გულების კონტროლი მხოლოდ რჩეულს ეძლევა“ (12, 158), შეახსენა მან, ირონიით მწერლებზე, რომლებიც სერიოზულ მხატვრულ საკითხებს ცვლიან აღმზრდელობითი ტირადებითა და შიშველი ტენდენციებით. ცხოვრებისეული ცოდნა, მისი ჭეშმარიტი რეალისტური ასახვა, საზოგადოებისთვის ყველაზე აქტუალურ და რთულ საკითხებზე ასახვა - ეს არის ის, რაც თეატრმა უნდა წარუდგინოს საზოგადოებას, სწორედ ეს აქცევს სცენას ცხოვრების სკოლად. მხატვარი მაყურებელს აზროვნებასა და გრძნობას ასწავლის, მაგრამ მზა გადაწყვეტილებებს არ აძლევს. დიდაქტიკური დრამატურგია, რომელიც არ ამჟღავნებს ცხოვრების სიბრძნესა და ინსტრუქციულობას, მაგრამ ცვლის მას დეკლარაციულად გამოხატული ტრუიზმით, არაკეთილსინდისიერია, რადგან არ არის მხატვრული, ხოლო სწორედ ესთეტიკური შთაბეჭდილებების გულისთვის მოდის თეატრში.

ოსტროვსკის ამ იდეებმა თავისებური რეფრაქცია ჰპოვა მის დამოკიდებულებაში ისტორიული დრამისადმი. დრამატურგი ამტკიცებდა, რომ „ისტორიული დრამები და ქრონიკები „...“ ავითარებს პოპულარულ თვითშემეცნებას და ავითარებს ცნობიერ სიყვარულს სამშობლოს მიმართ“ (12, 122). ამავე დროს, მან ხაზგასმით აღნიშნა, რომ ეს არ არის წარსულის დამახინჯება ამა თუ იმ ტენდენციური იდეის გულისთვის, არა მელოდრამის გარეგანი სცენური ეფექტი ისტორიულ საგნებზე და არა სამეცნიერო მონოგრაფიების გადატანა დიალოგურ ფორმაში, არამედ. გასული საუკუნეების ცოცხალი რეალობის ჭეშმარიტად მხატვრული რეკრეაცია სცენაზე შეიძლება იყოს პატრიოტული წარმოდგენის საფუძველი. ასეთი სპექტაკლი ეხმარება საზოგადოებას საკუთარი თავის გაგებაში, ხელს უწყობს რეფლექსიას, ცნობიერ ხასიათს აძლევს სამშობლოს სიყვარულის უშუალო განცდას. ოსტროვსკი მიხვდა, რომ მის მიერ ყოველწლიურად შექმნილი პიესები თანამედროვე თეატრალური რეპერტუარის საფუძველს ქმნიდა. განსაზღვრავს დრამატული ნაწარმოებების ტიპებს, რომელთა გარეშეც სამაგალითო რეპერტუარი ვერ იარსებებს, მან, თანამედროვე რუსული ცხოვრების ამსახველი დრამებისა და კომედიებისა და ისტორიული ქრონიკების გარდა, დაასახელა ექსტრავაგანზები, ზღაპრების პიესები სადღესასწაულო სპექტაკლებისთვის, მუსიკისა და ცეკვის თანხლებით. ფერადი ხალხური სპექტაკლი. დრამატურგმა შექმნა ასეთი შედევრი - გაზაფხულის ზღაპარი "თოვლის ქალწული", რომელშიც პოეტური ფანტაზია და თვალწარმტაცი გარემო შერწყმულია ღრმა ლირიკულ და ფილოსოფიურ შინაარსთან.

ოსტროვსკი რუსულ ლიტერატურაში შევიდა, როგორც პუშკინისა და გოგოლის მემკვიდრე - ეროვნული დრამატურგი, რომელიც ინტენსიურად ასახავს თეატრისა და დრამის სოციალურ ფუნქციებს, გარდაქმნის ყოველდღიურ, ნაცნობ რეალობას კომედიითა და დრამით სავსე მოქმედებად, ენის მცოდნე, მგრძნობიარედ უსმენს. ხალხის ცოცხალი მეტყველება და მისი მხატვრული გამოხატვის ძლიერ იარაღად.

ოსტროვსკის კომედია "ჩვენი საკუთარი ხალხი - ჩვენ დათვლილები ვართ!" ( ორიგინალური სათაური"გაკოტრებული") შეფასდა, როგორც ეროვნული სატირული დრამის ხაზის გაგრძელება, შემდეგი "გამოცემა" "გენერალური ინსპექტორის" შემდეგ და, მიუხედავად იმისა, რომ ოსტროვსკი არ აპირებდა მის წინასწარმეტყველებას თეორიული დეკლარაციის ან მისი მნიშვნელობის ახსნას სპეციალურ სტატიებში. გარემოებამ აიძულა, განესაზღვრა თავისი დამოკიდებულება დრამატული მწერლის საქმიანობის მიმართ.

გოგოლი წერდა " თეატრის გადასასვლელი": "უცნაურია: ვწუხვარ, რომ ვერავინ შეამჩნია პატიოსანი სახე, რომელიც იყო ჩემს პიესაში "..." ეს პატიოსანი, კეთილშობილი სახე იყო. სიცილი"..." მე ვარ კომიკოსი, პატიოსნად ვემსახურე მას და ამიტომ უნდა გავხდე მისი შუამავალი."

„მადლის შესახებ ჩემი ცნებების მიხედვით, კომედია ზნეობრივი მიზნების მიღწევის საუკეთესო ფორმად მიმაჩნია და საკუთარ თავში ცხოვრების პირველ რიგში ამ ფორმით რეპროდუცირების უნარს ვაღიარო, მე უნდა დავწერო კომედია ან არ დამეწერა არაფერი“, - ამბობს ოსტროვსკი თხოვნაში. მისგან თამაშის ახსნასთან დაკავშირებით მოსკოვის საგანმანათლებლო ოლქის რწმუნებულს V.I. ნაზიმოვს (14, 16). იგი მტკიცედ არის დარწმუნებული, რომ ნიჭი მას აკისრებს პასუხისმგებლობას ხელოვნებისა და ხალხის წინაშე. ოსტროვსკის ამაყი სიტყვები კომედიის მნიშვნელობის შესახებ გოგოლის აზროვნების განვითარებას ჰგავს.

ბელინსკის რეკომენდაციების შესაბამისად 40-იანი წლების მხატვრული მწერლებისადმი. ოსტროვსკი აღმოაჩენს ცხოვრების არეალს, რომელიც ნაკლებად არის შესწავლილი, მანამდე არ იყო გამოსახული ლიტერატურაში და მას უთმობს თავის კალამს. ის თავად აცხადებს თავს ზამოსკვორეჩიეს „აღმომჩენად“ და მკვლევრად. მწერლის განცხადება ყოველდღიური ცხოვრების შესახებ, რომლითაც იგი აპირებს მკითხველს გააცნოს, მოგვაგონებს იუმორისტულ „შესავალს“ ნეკრასოვის ერთ-ერთ ალმანახში „პირველი აპრილი“ (1846), დაწერილი დ.ვ.გრიგოროვიჩისა და ფ.ი.დოსტოევსკის მიერ. ოსტროვსკი იუწყება, რომ ხელნაწერი, რომელიც „ნათელს მოჰფენს ვინმესთვის აქამდე უცნობ ქვეყანას დეტალურად და ჯერ არც ერთი მოგზაურის მიერ არ არის აღწერილი“, აღმოაჩინა მან 1847 წლის 1 აპრილს (13, 14). მკითხველისადმი მიმართვის თვით ტონი, რომელსაც წინასიტყვაობა აქვს „ზამოსკვორეცკის მკვიდრის ნოტები“ (1847), მოწმობს ავტორის ორიენტაციაზე გოგოლის მიმდევრების იუმორისტული ყოველდღიური წერის სტილზე.

მოხსენებით, რომ მისი გამოსახვის საგანი იქნება ყოველდღიური ცხოვრების გარკვეული „ნაწილი“, რომელიც შემოიფარგლება დანარჩენი მსოფლიოდან ტერიტორიულად (მდინარე მოსკოვით) და შემოღობილია მისი ცხოვრების წესის კონსერვატიული იზოლაციით, მწერალი ფიქრობს იმაზე, თუ რა. ადგილი უჭირავს ამ იზოლირებულ სფეროს რუსეთის ჰოლისტურ ცხოვრებაში.

ოსტროვსკი აკავშირებს ზამოსკვორეჩიეს წეს-ჩვეულებებს დანარჩენი მოსკოვის წეს-ჩვეულებებთან, უპირისპირებს მათ, მაგრამ უფრო ხშირად აერთიანებს მათ. ამრიგად, ზამოსკვორეჩიეს ნახატები, რომლებიც მოცემულია ოსტროვსკის ესეებში, შეესაბამება მოსკოვის განზოგადებულ მახასიათებლებს, კონტრასტს უპირისპირდება პეტერბურგს, როგორც ტრადიციების ქალაქს, ქალაქს, რომელიც განასახიერებს ისტორიულ პროგრესს, გოგოლის სტატიებში „1836 წლის პეტერბურგის ნოტები“ და. ბელინსკი "პეტერბურგი და მოსკოვი".

მთავარი პრობლემა, რომელსაც ახალგაზრდა მწერალი აფუძნებს თავის ცოდნას ზამოსკვორეჩიეს სამყაროს შესახებ, არის ურთიერთობა ტრადიციულობის ამ დახურულ სამყაროში, ყოფიერების სტაბილურობა და აქტიური პრინციპი, განვითარების ტენდენცია. ზამოსკვორეჩიეს, როგორც მოსკოვის დაკვირვების ტრადიციის ყველაზე კონსერვატიული, უძრავი ნაწილის გამოსახვით, ოსტროვსკიმ დაინახა, რომ ცხოვრება, რომელსაც ის ასახავს, ​​მისი გარე კონფლიქტური ბუნების გამო, შეიძლება იდილიური ჩანდეს. და მან წინააღმდეგობა გაუწია ზამოსკვორეჩიეში ცხოვრების სურათის ასეთ აღქმას. იგი ახასიათებს ზამოსკვორეცკის ყოფიერების რუტინას: „... ინერციის ძალა, დაბუჟება, ასე ვთქვათ, აზარტული ადამიანი“; და განმარტავს თავის აზრს: ”უმიზეზოდ მე ვუწოდე ამ ძალას ზამოსკვორეცკაია: იქ, მდინარე მოსკოვის მიღმა, არის მისი სამეფო, იქ არის მისი ტახტი. ის კაცს შეჰყავს ქვის სახლში და უკან კეტავს რკინის ჭიშკარს, აცვია კაცს ბამბის ხალათი, ჯვარს ადებს ჭიშკარზე ბოროტი სულებისგან დასაცავად, ძაღლებს კი ეზოში უშვებს მის დასაცავად. ბოროტი ხალხი. ის ფანჯრებში დებს ბოთლებს, ყიდულობს წლიური რაოდენობით თევზს, თაფლს, კომბოსტოს და მარილების სიმინდის ხორცს მომავალი გამოყენებისთვის. ის ადამიანს მსუქნებს და მზრუნველი ხელით აშორებს შუბლიდან ყოველ შემაშფოთებელ აზრს, როგორც დედა მძინარე ბავშვს ბუზებს აშორებს. ის მატყუარაა, ის ყოველთვის თავს იჩენს „ოჯახურ ბედნიერებად“ და გამოუცდელი ადამიანი მას მალე არ ამოიცნობს და, შესაძლოა, შეშურდეს“ (13, 43).

ზამოსკვორეჩიეში ცხოვრების არსის ეს შესანიშნავი მახასიათებელი თვალშისაცემია ისეთი ერთი შეხედვით ურთიერთგამომრიცხავი სურათებისა და შეფასებების შედარებაში, როგორიც არის „ზამოსკვორეცკის სიძლიერის“ შედარება მზრუნველ დედასთან და აზარტულ მარყუჟთან, დაბუჟება - სიკვდილის სინონიმი; ისეთი ფართოდ განცალკევებული ფენომენების ერთობლიობა, როგორიცაა საკვების შესყიდვა და ადამიანის აზროვნება; ისეთი განსხვავებული ცნებების დაახლოება, როგორიცაა ოჯახური ბედნიერება აყვავებულ სახლში და მცენარეულობა ციხეში, ძლიერი და ძალადობრივი. ოსტროვსკი არ ტოვებს ადგილს გაოგნებისთვის, ის პირდაპირ აცხადებს, რომ კეთილდღეობა, ბედნიერება, უყურადღებობა არის პიროვნების დამონების მატყუარა ფორმა, რომელიც კლავს მას. Ცხოვრების წესი პატრიარქალური ცხოვრებაექვემდებარება დახურული, თვითკმარი ერთეული-ოჯახის მატერიალური კეთილდღეობითა და კომფორტით უზრუნველყოფის რეალურ ამოცანებს. თუმცა, თავად პატრიარქალური ცხოვრების სისტემა განუყოფელია გარკვეული მორალური ცნებებისგან, გარკვეული მსოფლმხედველობისგან: ღრმა ტრადიციონალიზმი, ავტორიტეტისადმი დაქვემდებარება, იერარქიული მიდგომა ყველა ფენომენისადმი, სახლების, ოჯახების, კლასების და კლასების ურთიერთგაუცხოება. პირები.

ცხოვრების იდეალი ასეთი ცხოვრების წესია მშვიდობა, ყოველდღიური რიტუალის უცვლელობა, ყველა იდეის საბოლოოობა. აზრი, რომელსაც ოსტროვსკი შემთხვევით არ აძლევს მუდმივ განმარტებას „მოუსვენარი“, ამ სამყაროდან განდევნილი, კანონგარეშედ გამოცხადებული. ამრიგად, ზამოსკვორეცკის მცხოვრებთა ცნობიერება მტკიცედ არის შერწყმული მათი ცხოვრების ყველაზე კონკრეტულ, მატერიალურ ფორმებთან. მოუსვენარი აზრის ბედი, რომელიც ეძებს ახალ გზებს ცხოვრებაში, იზიარებს მეცნიერებას - ცნობიერებაში პროგრესის კონკრეტული გამოხატულება, თავშესაფარი ცნობისმოყვარე გონებისთვის. ის საეჭვოა და, საუკეთესო შემთხვევაში, ტოლერანტული, როგორც ყველაზე ელემენტარული პრაქტიკული გაანგარიშების, მეცნიერების მსახური - „ისე როგორც ყმა, რომელიც იხდის ქირას ბატონს“ (13, 50).

ამრიგად, ზამოსკვორეჩიე ყოველდღიური ცხოვრების პირადი სფეროდან, „კუთხე“, ესეისტის მიერ შესწავლილი მოსკოვის შორეული პროვინციული მხარე, იქცევა პატრიარქალური ცხოვრების სიმბოლოდ, ურთიერთობების ინერტულ და ინტეგრალურ სისტემად, სოციალურ ფორმებსა და შესაბამის ცნებებად. . ოსტროვსკი ავლენს დიდ ინტერესს მასობრივი ფსიქოლოგიის და მთელი სოციალური გარემოს მსოფლმხედველობის მიმართ, მოსაზრებებით, რომლებიც არა მხოლოდ დიდი ხანია ჩამოყალიბდა და ემყარება ტრადიციის ავტორიტეტს, არამედ "დახურულია", ქმნის იდეოლოგიური საშუალებების ქსელს მათი მთლიანობის დასაცავად. , გადაიქცევა ერთგვარ რელიგიად. ამასთან, მას ესმის ამ იდეოლოგიური სისტემის ჩამოყალიბებისა და არსებობის ისტორიული სპეციფიკა. ზამოსკვორეცკის პრაქტიკულობის შედარება ფეოდალურ ექსპლუატაციასთან შემთხვევით არ წარმოიქმნება. ის ხსნის ზამოსკვორეცკის დამოკიდებულებას მეცნიერებისა და დაზვერვისადმი.

თავის ადრეულ, ჯერ კიდევ სტუდენტურ იმიტაციურ მოთხრობაში, „ზღაპარი იმის შესახებ, თუ როგორ დაიწყო კვარტალური მცველის ცეკვა...“ (1843), ოსტროვსკიმ იპოვა იუმორისტული ფორმულა, რომელიც გამოხატავს „ზამოსკვორეცკის“ მიდგომის ზოგადი მახასიათებლების მნიშვნელოვან განზოგადებას. ცოდნამდე. თავად მწერალმა, ცხადია, აღიარა იგი წარმატებულად, რადგან მან გადაიტანა, თუმცა შემოკლებული ფორმით, მისი შემცველი დიალოგი ახალ მოთხრობაში "ივან ეროფეიჩი", რომელიც გამოქვეყნდა სათაურით "ზამოსკვორეცკის მკვიდრის შენიშვნები". „დარაჯი იყო „...“ ისეთი ექსცენტრიული, რომ თუნდაც ჰკითხო, არაფერი არ იცის. მას ასეთი გამონათქვამი ჰქონდა: "როგორ შეგიძლია იცნობ მას, თუ არ იცნობ?" მართლაც, როგორც ფილოსოფოსი“ (13, 25). ეს არის ანდაზა, რომელშიც ოსტროვსკიმ დაინახა ზამოსკვორეჩიეს „ფილოსოფიის“ სიმბოლური გამოხატულება, რომელიც თვლის, რომ ცოდნა არის პირველყოფილი და იერარქიული, რომ ყველას „გამოეყოფა“ მისი მცირე, მკაცრად განსაზღვრული წილი; რომ ყველაზე დიდი სიბრძნე სულიერი ან „ღვთის შთაგონებული“ პიროვნებების - წმინდა სულელების, მხილველების ხვედრია; ცოდნის იერარქიის შემდეგი საფეხური ეკუთვნის ოჯახში მდიდრებს და უფროსებს; ღარიბები და ქვეშევრდომები, თავიანთი პოზიციით საზოგადოებაში და ოჯახში, არ შეუძლიათ პრეტენზია გამოთქვან „ცოდნაზე“ (მცველი „ერთ რამეზე დგას, რომ არაფერი იცის და არ აქვს უფლება იცოდეს“ - 13, 25).

ამრიგად, რუსული ცხოვრების შესწავლისას მის სპეციფიკურ, კონკრეტულ გამოვლინებაში (ზამოსკვორეჩიეს ცხოვრება), ოსტროვსკი ინტენსიურად ფიქრობდა ამ ცხოვრების ზოგად იდეაზე. ლიტერატურული მოღვაწეობის უკვე პირველ ეტაპზე, როდესაც მისი შემოქმედებითი ინდივიდუალობა ახლახან ყალიბდებოდა და ინტენსიურად ეძებდა თავის გზას, როგორც მწერალი, ოსტროვსკი მივიდა რწმენამდე, რომ პატრიარქალური ტრადიციული ცხოვრების წესისა და სტაბილური შეხედულებების კომპლექსური ურთიერთქმედება ჩამოყალიბდა. მის წიაღში, საზოგადოების ახალი საჭიროებებითა და ისტორიული პროგრესის ინტერესების ამსახველი სენტიმენტებით, წარმოადგენს თანამედროვე სოციალური და მორალური შეჯახებებისა და კონფლიქტების უსაზღვრო მრავალფეროვნების წყაროს. ეს კონფლიქტები ავალდებულებს მწერალს გამოხატოს თავისი დამოკიდებულება მათ მიმართ და ამით ჩაერიოს ბრძოლაში, დრამატული მოვლენების განვითარებაში, რომლებიც ქმნიან ცხოვრების გარეგნულად მშვიდი, მჯდომარე ნაკადის შინაგან არსებას. მწერლის ამოცანების ამ შეხედულებამ ხელი შეუწყო იმ ფაქტს, რომ ოსტროვსკიმ, ნარატიულ ჟანრში მუშაობით დაწყებული, შედარებით სწრაფად გააცნობიერა თავისი, როგორც დრამატურგის მოწოდება. დრამატული ფორმა შეესაბამებოდა მის წარმოდგენას რუსული საზოგადოების ისტორიული არსებობის თავისებურებების შესახებ და იყო "თანხმოვანი" მის სურვილთან საგანმანათლებლო ხელოვნების განსაკუთრებული ტიპის, "ისტორიულ-საგანმანათლებლო", როგორც შეიძლება ეწოდოს.

ოსტროვსკის ინტერესმა დრამის ესთეტიკით და მისმა უნიკალურმა და ღრმა ხედვამ რუსული ცხოვრების დრამაზე, ნაყოფი გამოიღო მის პირველ დიდ კომედიაში, „ჩვენ დანომრილი ჩვენი ხალხი!“ და განსაზღვრა ამ ნაწარმოების პრობლემატიკა და სტილისტური სტრუქტურა. კომედია "ჩვენი ხალხი - ვიყოთ დანომრილი!" აღიქმებოდა ხელოვნებაში დიდ მოვლენად, სრულიად ახალ მოვლენად. ამაზე შეთანხმდნენ თანამედროვეები, რომლებიც ძალიან განსხვავებულ პოზიციებს იკავებდნენ: პრინცი V.F. ოდოევსკი და ნ.პ. ოგარევი, გრაფინია ე.პ. როსტოპჩინა და ი. ზოგიერთმა მათგანმა დაინახა ოსტროვსკის კომედიის მნიშვნელობა რუსული საზოგადოების ერთ-ერთი ყველაზე ინერტული და გარყვნილი კლასის გამოვლენაში, ზოგი (მოგვიანებით) - საზოგადოებრივი ცხოვრების მნიშვნელოვანი სოციალური, პოლიტიკური და ფსიქოლოგიური ფენომენის - ტირანიის აღმოჩენაში, სხვები - გმირების განსაკუთრებული, წმინდა რუსული ტონი, მათი პერსონაჟების ორიგინალურობაში, გამოსახულის ეროვნულ ტიპურობაში. პიესის მსმენელსა და მკითხველს შორის იყო ცოცხალი დებატები (სცენაზე მისი დადგმა აკრძალული იყო), მაგრამ თავად მოვლენის განცდა, სენსაცია, საერთო იყო მისი ყველა მკითხველისთვის. მისი ჩართვა უამრავ დიდ რუსულ სოციალურ კომედიაში ("მცირე", "ვაი ჭკუისგან", "მთავრობის ინსპექტორი") გახდა ნაწარმოების განხილვის საერთო ადგილი. ამასთან, ყველამ ასევე შეამჩნია, რომ კომედია "ჩვენი ხალხი - ჩვენ დანომრილი ვიქნებით!" ფუნდამენტურად განსხვავდება მისი ცნობილი წინამორბედებისგან. „არასრულწლოვანი“ და „გენერალური ინსპექტორი“ აყენებდნენ ეროვნულ და ზოგად მორალურ პრობლემებს, რაც ასახავდა სოციალური გარემოს „შემცირებულ“ ვერსიას. ფონვიზინისთვის ესენი არიან პროვინციული საშუალო დონის მიწის მესაკუთრეები, რომლებსაც ასწავლიან დაცვის ოფიცრები და მაღალი კულტურის ადამიანი, მდიდარი კაცი სტაროდუმი. გოგოლში არიან შორეული, შორეული ქალაქის ჩინოვნიკები, რომლებიც კანკალებენ პეტერბურგის აუდიტორის აჩრდილის წინაშე. და მიუხედავად იმისა, რომ გოგოლისთვის "გენერალური ინსპექტორის" გმირების პროვინციალიზმი არის "კაბა", რომელშიც "ჩაიცვეს" ყველგან არსებული სისასტიკე და სისულელე, საზოგადოება მკვეთრად აღიქვამდა გამოსახულის სოციალურ კონკრეტულობას. გრიბოედოვის „ვაი ჭკუიდან“ ფამუსოვებისა და მათნაირთა საზოგადოების „პროვინციალიზმი“, თავადაზნაურობის მოსკოვის მორალი, რომელიც ბევრ რამეში განსხვავდება პეტერბურგისგან (გაიხსენეთ სკალოზუბის თავდასხმები გვარდიაზე. და მისი „დომინირება“) არის არა მხოლოდ გამოსახულების ობიექტური რეალობა, არამედ კომედიის მნიშვნელოვანი იდეოლოგიური და სიუჟეტური ასპექტი.

სამივე ცნობილ კომედიაში განსხვავებული კულტურული და სოციალური დონის ადამიანები შემოიჭრებიან გარემოს ნორმალურ ცხოვრებაზე, ანადგურებენ ინტრიგებს, რომლებიც წარმოიშვა მათ გამოჩენამდე და შექმნეს ადგილობრივი მაცხოვრებლების მიერ, თან მოაქვთ საკუთარი, განსაკუთრებული კონფლიქტი, აიძულებენ მთელს. გამოსახული გარემო იგრძნოს მისი ერთიანობა, გამოავლინოს თავისი თვისებები და ჩაერთოს ბრძოლაში უცხო, მტრულ ელემენტთან. ფონვიზინში „ადგილობრივი“ გარემო დამარცხებულია უფრო განათლებული და პირობითად (ავტორის განზრახ იდეალური გამოსახულებით) ტახტთან ახლოს. იგივე „ვარაუდი“ არსებობს „გენერალურ ინსპექტორში“ (შდრ. „თეატრალურ მოგზაურობაში“ ხალხის სიტყვები: „ვფიქრობ, გამგებლები ჩქარობდნენ, მაგრამ ყველა გაფერმკრთალდა, როცა ცარისტული რეპრესიები მოვიდა!“). მაგრამ გოგოლის კომედიაში ბრძოლა უფრო „დრამატული“ და ცვალებადი ხასიათისაა, თუმცა მისი „მოჩვენება“ და ძირითადი სიტუაციის ორმაგი მნიშვნელობა (აუდიტორის წარმოსახვითი ბუნების გამო) კომედიას აძლევს ყველა მის პერიპეტიებს. „ვაი ჭკუიდან“ გარემო ამარცხებს „უცხოს“. ამავდროულად, სამივე კომედიაში გარედან შემოტანილი ახალი ინტრიგა ანადგურებს ორიგინალურს. "ნედოროსლში" პროსტაკოვას უკანონო ქმედებების გამოაშკარავება და მისი ქონების მეურვეობის ქვეშ აღება აუქმებს მიტროფანის და სკოტინინის მცდელობებს დაქორწინდნენ სოფიაზე. "ვაი ჭკუას" ჩატსკის შემოსევა ანადგურებს სოფიას რომანს მოლჩალინთან. „გენერალურ ინსპექტორში“ თანამდებობის პირები, რომლებიც არ არიან მიჩვეულები „რაც მათ ხელშია“ გაუშვან, „გენერალური ინსპექტორის“ გამოჩენის გამო იძულებულნი არიან მიატოვონ თავიანთი ჩვევები და ვალდებულებები.

ოსტროვსკის კომედიის მოქმედება ვითარდება ერთგვაროვან გარემოში, რომლის ერთიანობაზე ხაზგასმულია სათაური „ჩვენი ხალხი - ვიყოთ დანომრილი!“

სამ დიდ კომედიაში სოციალური გარემო განიხილებოდა უმაღლესი ინტელექტუალური და ნაწილობრივ სოციალური წრის „უცხოს“ მიერ, მაგრამ ყველა ამ შემთხვევაში ეროვნული პრობლემები თავადაზნაურობისა თუ ბიუროკრატიის ფარგლებში იყო დასმული და გადაწყვეტილი. ოსტროვსკი ვაჭრებს აქცევს ეროვნული საკითხების გადაჭრის ფოკუსს - კლასი, რომელიც მანამდე ლიტერატურაში ასეთი პოზიციით არ იყო გამოსახული. ვაჭართა კლასი ორგანულად იყო დაკავშირებული ქვედა ფენებთან - გლეხებთან, ხშირად ყმ გლეხებთან, უბრალო მოსახლეობასთან; ეს იყო "მესამე ქონების" ნაწილი, რომლის ერთიანობა ჯერ კიდევ არ იყო დანგრეული 40-50-იან წლებში.

ოსტროვსკი იყო პირველი, ვინც ვაჭრების უნიკალურ ცხოვრებაში, კეთილშობილების ცხოვრებისგან განსხვავებული, რუსული საზოგადოების განვითარების ისტორიულად ჩამოყალიბებული თავისებურებების გამოხატულება ნახა. ეს იყო კომედიის "ჩვენი ხალხი - მოდით დანომრილი!" ერთ-ერთი ინოვაცია. მის მიერ დასმული კითხვები ძალიან სერიოზული იყო და მთელ საზოგადოებას აწუხებდა. ”აზრი არ აქვს სარკის დადანაშაულებას, თუ სახე დახრილია!” - ეპიგრაფში უხეში პირდაპირობით მიმართა გოგოლმა რუსულ საზოგადოებას გენერალურ ინსპექტორს. "ჩვენი ხალხი - ჩვენ ვითვლით!" - ეშმაკურად დაჰპირდა ოსტროვსკიმ მაყურებელს. მისი სპექტაკლი განკუთვნილი იყო უფრო ფართო, უფრო დემოკრატიული მაყურებლისთვის, ვიდრე მის წინ მდებარე დრამა, მაყურებლისთვის, ვისთვისაც ბოლშოვების ოჯახის ტრაგიკომედია ახლობელია, მაგრამ ამავე დროს შეუძლია გაიგოს მისი ზოგადი მნიშვნელობა.

ოჯახური ურთიერთობები და ქონებრივი ურთიერთობები ოსტროვსკის კომედიაში მჭიდრო კავშირშია მნიშვნელოვანი სოციალური საკითხების მთელ სპექტრთან. ვაჭრები, კონსერვატიული კლასი, რომელიც ინარჩუნებს უძველეს ტრადიციებსა და წეს-ჩვეულებებს, ოსტროვსკის პიესაში გამოსახულია მათი ცხოვრების წესის მთელი ორიგინალობით. ამასთან, მწერალი ხედავს ამ კონსერვატიული კლასის მნიშვნელობას ქვეყნის მომავლისთვის; ვაჭართა ცხოვრების ასახვა მას საფუძველს აძლევს, დაასვას თანამედროვე სამყაროში პატრიარქალური ურთიერთობების ბედის პრობლემა. დიკენსის რომანის „დომბეი და შვილის“ ანალიზის დროს, ნაწარმოები, რომლის მთავარი გმირი განასახიერებს ბურჟუაზიის ზნე-ჩვეულებებს და იდეალებს, ოსტროვსკი წერდა: „კომპანიის პატივი უპირველეს ყოვლისა, დაე, ყველაფერი შეეწიროს მას, კომპანიის პატივია. დასაწყისი, საიდანაც მთელი აქტივობა მიედინება. დიკენსი ამ პრინციპის მთელი სიცრუის დასანახად მას სხვა პრინციპთან აკავშირებს - სიყვარულთან მის სხვადასხვა გამოვლინებაში. სწორედ აქ უნდა დასრულებულიყო რომანი, მაგრამ დიკენსი ასე არ აკეთებს; ის აიძულებს უოლტერს საზღვარგარეთიდან ჩამოვიდეს, ფლორენცია დაიმალოს კაპიტან კუტლესთან და დაქორწინდეს ვალტერზე, ის აიძულებს დომბეის მოინანიოს და ფლორენციის ოჯახში დასახლდეს“ (13, 137-138). რწმენა, რომ დიკენსს უნდა დაესრულებინა რომანი მორალური კონფლიქტის გადაწყვეტის ან ტრიუმფის გამოჩენის გარეშე ადამიანური გრძნობები"ვაჭრის პატივის" შესახებ - ვნება, რომელიც წარმოიშვა ბურჟუაზიულ საზოგადოებაში, დამახასიათებელი ოსტროვსკისთვის, განსაკუთრებით მისი პირველი დიდი კომედიის მუშაობის პერიოდში. სრულად წარმოიდგენდა იმ საფრთხეებს, რაც პროგრესს მოაქვს (დიკენსმა აჩვენა ისინი), ოსტროვსკი მიხვდა პროგრესის გარდაუვალობას, გარდაუვალობას და დაინახა მასში შემავალი დადებითი პრინციპები.

კომედიაში "ჩვენი ხალხი - ვიყოთ დანომრილი!" მან წარმოაჩინა რუსული სავაჭრო სახლის ხელმძღვანელი, როგორც ამაყი თავისი სიმდიდრით, უარყო უბრალო ადამიანური გრძნობები და დაინტერესებული იყო კომპანიის მოგებით, ისევე როგორც მისი ინგლისელი კოლეგა დომბეი. თუმცა, ბოლშოვი არა მხოლოდ არ არის შეპყრობილი "კომპანიის პატივის" ფეტიშით, არამედ, პირიქით, სრულიად უცხოა ამ კონცეფციისთვის. ის სხვა ფეტიშებით ცხოვრობს და მათ სწირავს ყველა ადამიანურ სიყვარულს. თუ დომბეის ქცევას კომერციული ღირსების კოდექსი განსაზღვრავს, მაშინ ბოლშოვის ქცევას კარნახობს პატრიარქალურ-ოჯახური ურთიერთობის კოდექსი. და როგორც დომბეისთვის, კომპანიის ღირსების მსახურება ცივი ვნებაა, ასევე ბოლშოვისთვის ცივი ვნება არის მისი, როგორც პატრიარქის ძალაუფლების განხორციელება მის ოჯახზე.

საკუთარი ავტოკრატიის სიწმინდისადმი ნდობის ერთობლიობა მოგების გაზრდის იმპერატივის ბურჟუაზიულ ცნობიერებასთან, ამ მიზნის უმთავრესი მნიშვნელობისა და ყველა სხვა მოსაზრებების მასზე დაქვემდებარების ლეგიტიმურობისა, არის ყალბი გაკოტრების გაბედული გეგმის წყარო. რომლებშიც ნათლად ვლინდება გმირის მსოფლმხედველობის თავისებურებები. მართლაც, იურიდიული ცნებების სრული არარსებობა, რომლებიც წარმოიქმნება კომერციის სფეროში, რადგან იზრდება მისი მნიშვნელობა საზოგადოებაში, ბრმა რწმენა ოჯახის იერარქიის ხელშეუხებლობისადმი, კომერციული და ბიზნეს კონცეფციების ჩანაცვლება დაკავშირებული, ოჯახური ურთიერთობების გამოგონილებით. ეს შთააგონებს ბოლშოვს სავაჭრო პარტნიორების გამო გამდიდრების სიმარტივისა და სიმარტივის აზრს და ნდობას ქალიშვილის მორჩილებაში, მის თანხმობაში დაქორწინებაზე პოდხალიუზინზე და ენდობა ამ უკანასკნელს, როგორც კი ის გახდება სიძე.

ბოლშოვის ინტრიგა არის "ორიგინალური" შეთქმულება, რომელიც "მცირეწლოვანში" შეესაბამება პროსტაკოვებისა და სკოტინინის მიერ სოფიას მზითვას, "ვაი ჭკუას" - სოფიას რომანს ჩუმთან და "გენერალურ ინსპექტორში" - თანამდებობის პირთა შეურაცხყოფა, რომელიც ვლინდება (თითქოს ინვერსიაში) სპექტაკლის მსვლელობისას. "ბანკროტში" თავდაპირველი ინტრიგის დამღუპველი, რომელიც ქმნის მეორე და მთავარ კონფლიქტს პიესაში, არის პოდხალიუზინი - ბოლშოვის "საკუთარი" პიროვნება. მისი, სახლის უფროსისთვის მოულოდნელი საქციელი, მოწმობს პატრიარქალურ-ოჯახური ურთიერთობების ნგრევაზე და კაპიტალისტური მეწარმეობის სამყაროში მათთან მიმართვის მოჩვენებით ხასიათზე. პოდხალიუზინი წარმოადგენს ბურჟუაზიულ პროგრესს ისევე, როგორც ბოლშოი წარმოადგენს პატრიარქალურ ცხოვრების წესს. მისთვის მხოლოდ ფორმალური პატივია - „დოკუმენტის გამართლების“ პატივი, „კომპანიის პატივის“ გამარტივებული სახე.

ოსტროვსკის 70-იანი წლების დასაწყისის პიესაში. „ლესი“, უფროსი თაობის ვაჭარიც კი, ჯიუტად დადგება ფორმალური საპატიო პოზიციებზე, სრულყოფილად აერთიანებს ოჯახებზე შეუზღუდავი პატრიარქალური ძალაუფლების შესახებ პრეტენზიას კანონებისა და ვაჭრობის წესების იდეასთან, როგორც ქცევის საფუძვლად. ე.ი. „კომპანიის ღირსების“ შესახებ: „თუ მე მაქვს ჩემი, ვამართლებ საბუთებს - ეს ჩემი პატივია „... მე არ ვარ ადამიანი, მე ვარ წესი“, - ამბობს ვაჭარი ვოსმიბრატოვი თავის შესახებ (6, 53). გულუბრყვილოდ არაკეთილსინდისიერი ბოლშოვის ფორმალურად პატიოსანი პოდხალიუზინის წინააღმდეგ შეჯიბრებით, ოსტროვსკიმ არ აიძულა მაყურებელი ეთიკური გადაწყვეტილების მიღებაზე, მაგრამ მის წინაშე დააყენა საკითხი თანამედროვე საზოგადოების მორალური მდგომარეობის შესახებ. მან აჩვენა ცხოვრების ძველი ფორმების განწირულობა და ახლის საფრთხე, რომელიც სპონტანურად იზრდება ამ ძველი ფორმებიდან. მის პიესაში ოჯახური კონფლიქტით გამოხატული სოციალური კონფლიქტი არსებითად ისტორიული იყო და მისი შემოქმედების დიდაქტიკური ასპექტი რთული და ორაზროვანი იყო.

ავტორის მორალური პოზიციის იდენტიფიცირებას ხელი შეუწყო მის კომედიაში ასახული მოვლენების ასოციაციურმა კავშირმა შექსპირის ტრაგედიასთან „მეფე ლირთან“. ეს ასოციაცია წარმოიშვა თანამედროვეთა შორის. ზოგიერთი კრიტიკოსის მცდელობა, დაენახა ბოლშოვის ფიგურაში - "ვაჭარი მეფე ლირი" - მაღალი ტრაგედიის თვისებები და დაემტკიცებინა, რომ მწერალი თანაუგრძნობს მას, გადამწყვეტ წინააღმდეგობას შეხვდა დობროლიუბოვისგან, რომლისთვისაც ბოლშოვი ტირანია, და მისი მწუხარება რჩება ტირანად, საზოგადოებისთვის საშიშ და მავნე ადამიანად. დობროლიუბოვის თანმიმდევრული ნეგატიური დამოკიდებულება ბოლშოვის მიმართ, ამ გმირის მიმართ ყოველგვარი სიმპათიის გამორიცხვით, აიხსნებოდა ძირითადად იმით, რომ კრიტიკოსი მწვავედ გრძნობდა კავშირს საშინაო ტირანიასა და პოლიტიკურ ტირანიას შორის და კერძო საწარმოში კანონის შეუსრულებლობის დამოკიდებულებას. კანონიერება მთლიანად საზოგადოებაში. "ვაჭარი მეფე ლირი" მას ყველაზე მეტად აინტერესებდა, როგორც იმ სოციალური ფენომენების განსახიერება, რომლებიც წარმოშობს და მხარს უჭერს საზოგადოების უხმობას, ხალხის უფლებების ნაკლებობას და სტაგნაციას ქვეყნის ეკონომიკურ და პოლიტიკურ განვითარებაში.

ოსტროვსკის სპექტაკლში ბოლშოვის გამოსახულება, რა თქმა უნდა, კომედიურად, ბრალდებულად არის ინტერპრეტირებული. თუმცა, ამ გმირის ტანჯვა, რომელიც ვერ აცნობიერებს მისი ქმედებების კრიმინალურობას და არაგონივრულობას, სუბიექტურად ღრმად დრამატულია. პოდხალიუზინისა და მისი ქალიშვილის ღალატს, კაპიტალის დაკარგვას ბოლშოვს მოაქვს უდიდესი იდეოლოგიური იმედგაცრუება, საუკუნოვანი საფუძვლებისა და პრინციპების ნგრევის გაურკვეველი განცდა და ურტყამს მას, როგორც სამყაროს აღსასრული.

კომედიის დაშლაში მოსალოდნელია ბატონობის დაცემა და ბურჟუაზიული ურთიერთობების განვითარება. მოქმედების ეს ისტორიული ასპექტი „აძლიერებს“ ბოლშოვის ფიგურას, მაგრამ მისი ტანჯვა იწვევს პასუხს მწერლისა და მაყურებლის სულში არა იმიტომ, რომ გმირი თავისებურად მორალური თვისებებიარ იმსახურებდა ანგარიშსწორებას, არამედ იმიტომ, რომ ფორმალურად მემარჯვენე პოდხალიუზინი არღვევს არა მხოლოდ ბოლშოვის ვიწრო, დამახინჯებულ იდეას ოჯახური ურთიერთობებისა და მშობლების უფლებების შესახებ, არამედ ყველა გრძნობას და პრინციპს, გარდა ფულადი ღირებულების „გამართლების“ პრინციპისა. დოკუმენტი. ნდობის პრინციპის დარღვევით ის (იმავე ბოლშოვის სტუდენტი, რომელიც თვლიდა, რომ ნდობის პრინციპი მხოლოდ ოჯახში არსებობს) სწორედ მისი ანტისოციალური დამოკიდებულების გამო ხდება თანამედროვე საზოგადოებაში არსებული სიტუაციის ოსტატი.

ოსტროვსკის პირველმა კომედიამ, ბატონობის დაცემამდე დიდი ხნით ადრე, აჩვენა ბურჟუაზიული ურთიერთობების განვითარების გარდაუვალობა, სავაჭრო გარემოში მიმდინარე პროცესების ისტორიული და სოციალური მნიშვნელობა.

„საწყალი პატარძალი“ (1852) მკვეთრად განსხვავდებოდა პირველი კომედიისგან („ჩვენი ხალხი...“) თავისი სტილით, ტიპებითა და სიტუაციებით, დრამატული კონსტრუქციით. „საწყალი პატარძალი“ ჩამოუვარდებოდა პირველ კომედიას კომპოზიციის ჰარმონიით, დასმული პრობლემების სიღრმით და ისტორიული მნიშვნელობით, კონფლიქტების სიმძიმითა და სიმარტივით, მაგრამ იგი გაჟღენთილი იყო ეპოქის იდეებითა და ვნებებით და გაკეთდა. ძლიერი შთაბეჭდილება 50-იანი წლების ხალხზე. გოგონას ტანჯვა, რომლისთვისაც შეთანხმებული ქორწინება ერთადერთი შესაძლო „კარიერაა“ და „პატარა კაცის“ დრამატული გამოცდილება, რომელსაც საზოგადოება უარყოფს სიყვარულის უფლებას, გარემოს ტირანიას და ინდივიდის ბედნიერების სურვილს. ვერ პოულობენ კმაყოფილებას - ეს და სხვა მრავალი შეჯახება, რომელიც აწუხებდა მაყურებელს, აისახა სპექტაკლში. თუ კომედიაში "ჩვენი ხალხი - ჩვენ დანომრილი ვიქნებით!" ოსტროვსკი ბევრ რამეში ელოდა ნარატიული ჟანრების პრობლემებს და გზა გაუხსნა მათ განვითარებას; "საწყალი პატარძალი" უფრო მეტად მიჰყვებოდა რომანისტებს და მოთხრობების ავტორებს, ექსპერიმენტებს ატარებდა დრამატული სტრუქტურის ძიებაში, რომელიც შესაძლებელს გახდის შინაარსის გამოხატვას. რომ ნარატიული ლიტერატურა აქტიურად ვითარდებოდა. კომედიაში შესამჩნევია გამოხმაურებები ლერმონტოვის რომანზე "ჩვენი დროის გმირი", მცდელობები გამოავლინოს მათი დამოკიდებულება მასში დასმული კითხვების მიმართ. Ერთ - ერთი ცენტრალური პერსონაჟებიატარებს დამახასიათებელი გვარი- მერიხი. ოსტროვსკის თანამედროვე კრიტიკამ აღნიშნა, რომ ეს გმირი ბაძავს პეჩორინს და თავს დემონად ეჩვენება. დრამატურგი ავლენს მერიხის ვულგარულობას, მისი სულიერი სამყაროს სიღარიბის გამო უღირსი დგომა არა მხოლოდ პეჩორინის, არამედ გრუშნიცკის გვერდითაც კი.

"საწყალი პატარძლის" მოქმედება ღარიბი ჩინოვნიკების, გაღატაკებული დიდებულებისა და უბრალო ხალხის შერეულ წრეში ვითარდება და მერიხის "დემონიზმი", გართობისკენ მიდრეკილება, სიყვარულზე და ქორწინებაზე მეოცნებე გოგონების "გულების გატეხვა" იღებს. სოციალური განმარტება: მდიდარი ახალგაზრდა მამაკაცი, "კარგი საქმრო", რომელიც ატყუებს მშვენიერ მზითვას, ახორციელებს ბატონის უფლებას, რომელიც საუკუნეების განმავლობაში დამკვიდრდა საზოგადოებაში, "თავისუფლად ხუმრობს ლამაზ ქალებთან" (ნეკრასოვი). რამდენიმე წლის შემდეგ, სპექტაკლში "საბავშვო ბაღი", რომელიც თავდაპირველად ატარებდა ექსპრესიულ სათაურს "სათამაშოები კატისთვის, ცრემლები თაგვისთვის", ოსტროვსკიმ აჩვენა ამ სახის ინტრიგა-გასართობი ისტორიულად "ორიგინალური" სახით, როგორც "ბატონური". სიყვარული“ - ყმური ცხოვრების პროდუქტი (შეადარეთ სიბრძნე, გამოთქმული ყმის ტუჩებით „ვაი ჭკუიდან“: „გაგვიარე ყველა მწუხარებასა და უფლისწულ რისხვაზე და უფლისწულ სიყვარულზე!“). მე-19 საუკუნის ბოლოს. რომანში „აღდგომა“ ლ. ტოლსტოი კვლავ უბრუნდება ამ ვითარებას, როგორც მოვლენების დასაწყისს, რომლის შეფასებისას ის წამოაყენებს ყველაზე მნიშვნელოვან სოციალურ, ეთიკურ და პოლიტიკურ კითხვებს.

ოსტროვსკი ასევე უნიკალური გზით უპასუხა პრობლემებს, რომელთა პოპულარობა დაკავშირებული იყო ჯორჯ სენდის გავლენას 40-50-იან წლებში რუსი მკითხველების გონებაზე. "საწყალი პატარძლის" გმირი უბრალო გოგონაა, რომელსაც მოკრძალებული ბედნიერება სწყურია, მაგრამ მის იდეალებს ჯორჯიანიზმის ელფერი აქვს. ის მიდრეკილია მსჯელობისკენ, ზოგად საკითხებზე ფიქრისკენ და დარწმუნებულია, რომ ქალის ცხოვრებაში ყველაფერი წყდება ერთი მთავარი სურვილის - სიყვარულის და სიყვარულის ასრულებით. ბევრმა კრიტიკოსმა დაადგინა, რომ ოსტროვსკის ჰეროინი ძალიან ბევრს "თეორიზებს". ამავდროულად, დრამატურგი ბედნიერებისა და პიროვნული თავისუფლებისკენ მიმავალ ქალს „ჩამოჰყავს“ ჯორჯ სენდისა და მისი მიმდევრების რომანებისთვის დამახასიათებელი იდეალიზაციის სიმაღლეებიდან. იგი წარმოდგენილია როგორც მოსკოვის ახალგაზრდა ქალბატონი საშუალო ბიუროკრატიული წრიდან, ახალგაზრდა რომანტიკოსი მეოცნებე, სიყვარულის წყურვილის ეგოისტი, უმწეო ხალხის შეფასებაში და ვერ განასხვავებს ნამდვილ გრძნობებს ვულგარული წითელი ლენტისაგან.

"საწყალი პატარძალში" ბურჟუაზიული გარემოს პოპულარული ცნებები კეთილდღეობისა და ბედნიერების შესახებ ეჯახება სიყვარულს მისი სხვადასხვა გამოვლინებით, მაგრამ თავად სიყვარული ჩნდება არა მის აბსოლუტურ და იდეალურ გამოხატულებაში, არამედ დროის გარეგნობაში, სოციალურ გარემოში. და ადამიანთა ურთიერთობების კონკრეტული რეალობა. მატერიალური მოთხოვნილებებით დაავადებული მარია ანდრეევნა, რომელიც საბედისწერო აუცილებლობით უბიძგებს, უარი თქვას გრძნობებზე, შეურიგდეს სახლის მონის ბედს, განიცდის სასტიკ დარტყმებს მისი საყვარელი ადამიანებისგან. დედა ფაქტობრივად ყიდის მას სასამართლოში საქმის მოსაგებად; ოჯახის ერთგული, პატივს სცემს გარდაცვლილ მამას და უყვარს მაშა, როგორც საკუთარს, ჩინოვნიკი დობროვორსკი მას „კარგ საქმროდ“ თვლის - გავლენიან თანამდებობის პირს, უხეში, სულელ, უცოდინარს, რომელმაც კაპიტალი ბოროტად გამოიმუშავა; მერიჩი, რომელიც ვნებით თამაშობს, ცინიკურად ართმევს თავს ახალგაზრდა გოგონასთან „საქმით“; მასზე შეყვარებული მილაშინი ისეა გატაცებული გოგონას გულის უფლებებისთვის ბრძოლით, მერიხთან მეტოქეობით, რომ ერთი წუთითაც არ ფიქრობს, როგორ აისახება ეს ბრძოლა საწყალ პატარძალზე, როგორ უნდა გრძნობდეს თავს. . ერთადერთი ადამიანი, რომელსაც გულწრფელად და ღრმად უყვარს მაშა - ბურჟუაზიულ გარემოში დეგრადირებული და მისგან დამსხვრეული, მაგრამ კეთილი, ჭკვიანი და განათლებული ხორკოვი - არ იპყრობს ჰეროინის ყურადღებას, მათ შორის გაუცხოების კედელია და მაშა აყენებს მას. მას იგივე ჭრილობა, რასაც გარშემომყოფებს აყენებენ. ამრიგად, ოთხი ინტრიგის, ოთხი დრამატული სტრიქონის (მაშა და მერიხი, მაშა და ხორკოვი, მაშა და მილაშინი, მაშა და საქმრო - ბენევოლენსკი) გადახლართულიდან ყალიბდება ამ პიესის რთული სტრუქტურა, რომელიც მრავალი თვალსაზრისით ახლოსაა პიესის სტრუქტურასთან. რომანი, რომელიც შედგება გადახლართულისაგან სიუჟეტური ხაზები. დასასრულს პიესა ორში მოკლე გამოჩენებიჩნდება ახალი დრამატული ხაზი, რომელიც წარმოდგენილია ახალი, ეპიზოდური პიროვნებით - დუნია, ბურჟუაზიული გოგონა, რომელიც რამდენიმე წლის განმავლობაში იყო ბენევოლენსკის გაუთხოვარი ცოლი და დატოვა მისგან ქორწინებისთვის "განათლებულ" ახალგაზრდა ქალბატონთან. დუნიას, რომელსაც უყვარს ბენევოლენსკი, შეუძლია შეიწყნაროს მაშა, გაიგოს მისი და მკაცრად უთხრას ტრიუმფალურ საქმროს: ”მაგრამ შეძლებ ასეთ ცოლთან ცხოვრებას? ფრთხილად იყავით, რომ ტყუილად არ დაანგრიოთ სხვისი ცხოვრება. ცოდო იქნება შენთვის “...” ეს ჩემთან არ არის: ცხოვრობდნენ, ცხოვრობდნენ და ასე იყო” (1, 217).

ბურჟუაზიული ცხოვრებიდან ამ „პატარა ტრაგედიამ“ მიიპყრო მკითხველის, მაყურებლისა და კრიტიკოსების ყურადღება. იგი ასახავდა ძლიერ ქალურ ხალხურ ხასიათს; ქალის ბედის დრამა სრულიად ახლებურად გამოვლინდა, სტილში, რომლის სიმარტივე და რეალობა ეწინააღმდეგებოდა ჯორჯ სენდის რომანტიულად ამაღლებულ, ექსპანსიურ სტილს. ეპიზოდში, რომელშიც დუნია გმირია, განსაკუთრებით შესამჩნევია ოსტროვსკის ტრაგედიის ორიგინალური გაგება.

თუმცა, გარდა ამ "შუალედისა", "საწყალი პატარძალი" დაიწყო სრულიად ახალი ხაზი რუსულ დრამაში. სწორედ ამ, მრავალი თვალსაზრისით, ჯერ კიდევ არც თუ ისე მომწიფებულ თამაშში (ავტორის არასწორი გამოთვლები აღინიშნა ტურგენევისა და სხვა ავტორების კრიტიკულ სტატიებში) თანამედროვე სიყვარულის პრობლემები მის კომპლექსურ ურთიერთქმედებაში მატერიალურ ინტერესებთან, რომლებიც ხალხს ამონებდნენ. გაოცებული იყო ახალგაზრდა დრამატურგის შემოქმედებითი სიმამაცით, მისი გამბედაობით ხელოვნებაში. სცენაზე ჯერ არ დადგმულა ერთი პიესა, მაგრამ დაწერა კომედია ღარიბი პატარძლის წინაშე, რომელიც უმაღლესმა ლიტერატურულმა ავტორიტეტებმა სანიმუშოდ აღიარეს, იგი მთლიანად შორდება მის პრობლემატიკას და სტილს და ქმნის თანამედროვე დრამის მაგალითს, რომელიც მასზე დაბალია. პირველი ნამუშევარი სრულყოფილად, მაგრამ ახალი ტიპის.

40-იანი წლების ბოლოს - 50-იანი წლების დასაწყისში. ოსტროვსკი დაუახლოვდა ახალგაზრდა მწერალთა წრეს (ტ. ი. ფილიპოვი, ე. ნ. ედელსონი, ბ. ნ. ალმაზოვი, ა. ა. გრიგორიევი), რომელთა შეხედულებებმა მალევე მიიღო სლავოფილური მიმართულება. ოსტროვსკი და მისი მეგობრები თანამშრომლობდნენ ჟურნალ "მოსკვიტიანინში", რომლის რედაქტორის, M.P. Pogodin-ის კონსერვატიულ შეხედულებებს ისინი არ იზიარებდნენ. მოსკვიტიანინის ე.წ. „ახალგაზრდა რედაქციის“ მცდელობა შეეცვალა ჟურნალის მიმართულება, ჩავარდა; უფრო მეტიც, ოსტროვსკის და მოსკვიტიანინის სხვა თანამშრომლების ფინანსური დამოკიდებულება რედაქტორზე გაიზარდა და ზოგჯერ აუტანელი ხდებოდა. ოსტროვსკის საქმე იმითაც გართულდა, რომ გავლენიანმა პოგოდინმა ხელი შეუწყო მისი პირველი კომედიის გამოქვეყნებას და გარკვეულწილად გააძლიერა პიესის ავტორის პოზიცია, რომელიც ექვემდებარებოდა ოფიციალურ დაგმობას.

ოსტროვსკის ცნობილი შემობრუნება 50-იანი წლების დასაწყისში. სლავოფილური იდეების მიმართ არ ნიშნავდა პოგოდინთან დაახლოებას. ფოლკლორისადმი ინტენსიური ინტერესი, ხალხური ცხოვრების ტრადიციული ფორმებისადმი, პატრიარქალური ოჯახის იდეალიზაცია - ოსტროვსკის "მოსკოვური" პერიოდის ნაწარმოებებში შესამჩნევი თვისებები - საერთო არაფერი აქვს პოგოდინის ოფიციალურ-მონარქისტურ მრწამსთან.

50-იანი წლების დასაწყისში ოსტროვსკის მსოფლმხედველობაში მომხდარ ცვლილებაზე საუბრისას, ისინი ჩვეულებრივ ციტირებენ მის წერილს პოგოდინს, რომელიც დათარიღებულია 1853 წლის 30 სექტემბერს, რომელშიც მწერალი აცნობებს თავის კორესპონდენტს, რომ მას აღარ სურდა შეწუხება პირველი კომედიის შესახებ, რადგან არ სურდა. სურს "შეიძინოს "..." უკმაყოფილება", აღიარა, რომ ამ სპექტაკლში გამოთქმული ცხოვრებისეული შეხედულება ახლა მას "ახალგაზრდა და ზედმეტად მკაცრი" ეჩვენება, რადგან "ჯობია რუსი ადამიანი გაიხაროს, როცა საკუთარ თავს ხედავს. სცენა, ვიდრე სევდიანი“, ამტკიცებდა, რომ მიმართულება „იწყებს შეცვლას“ და ახლა თავის ნამუშევრებში „ამაღლებულს კომიკურთან“ აერთიანებს. ის თავად თვლის, რომ „არ ჩაჯდე შენს ჩილაში“ ახალი სულისკვეთებით დაწერილი პიესის ნიმუშად (იხ. 14, 39). ამ წერილის ინტერპრეტაციისას მკვლევარები, როგორც წესი, არ ითვალისწინებენ, რომ იგი დაიწერა ოსტროვსკის პირველი კომედიის წარმოების აკრძალვის შემდეგ და იმ დიდი პრობლემების შემდეგ, რაც თან ახლდა ამ აკრძალვას ავტორისთვის (პოლიციური ზედამხედველობის დანიშვნამდე მას) და შეიცავდა ორ ძალიან მნიშვნელოვან თხოვნას, მიმართული „მოსკვიტიანინის“ რედაქტორისადმი: ოსტროვსკიმ სთხოვა პოგოდინს ლობირებდა სანქტ-პეტერბურგის გავლით მოსკოვის თეატრში, რომელიც სასამართლოს სამინისტროს დაქვემდებარებული იყო ადგილის - სამსახურის მინიჭების მიზნით. და შუამდგომლობით მოსკოვის სცენაზე მისი ახალი კომედიის „არ ჩაჯდე შენს ჩილაში“ დადგმის ნებართვისთვის. ამ თხოვნების წარდგენით ოსტროვსკიმ პოგოდინს მისცა გარანტიები მისი სანდოობის შესახებ.

ოსტროვსკის მიერ 1853-1855 წლებში დაწერილი ნაწარმოებები ნამდვილად განსხვავდება წინა ნაწარმოებებისგან. მაგრამ "საწყალი პატარძალი" ასევე მკვეთრად განსხვავდებოდა პირველი კომედიისგან. ამავდროულად, სპექტაკლი "ნუ ჩაჯდები შენს ჩილაში" (1853) მრავალი თვალსაზრისით გაგრძელდა, რაც დაიწყო "საწყალი პატარძალი". მან დახატა რუტინული ურთიერთობების ტრაგიკული შედეგები, რომელიც გაბატონებულია საზოგადოებაში, რომელიც იყო დაყოფილი ერთმანეთისთვის უცხო მეომარ სოციალურ კლანებად. უბრალო, მიმნდობი, პატიოსანი ადამიანების პიროვნების თელვა, წმინდა სულის უანგარო, ღრმა გრძნობის შეურაცხყოფა - აი, რა გამოდის სპექტაკლში ოსტატის ხალხისადმი ტრადიციული ზიზღი. პიესაში „სიღარიბე არ არის მანკიერება“ (1854), ტირანიის სურათი, ფენომენი, რომელიც აღმოჩენილია, თუმცა ჯერ არ არის დასახელებული, კომედიაში „ჩვენი ხალხი...“, კვლავ გამოჩნდა მთელი თავისი სიკაშკაშით და სპეციფიკით, და დაისვა ისტორიული პროგრესისა და ეროვნული ცხოვრების ტრადიციების ურთიერთმიმართების პრობლემა. ამავდროულად, შესამჩნევად შეიცვალა მხატვრული საშუალებები, რომლითაც მწერალი გამოხატავდა თავის დამოკიდებულებას ამ სოციალური საკითხების მიმართ. ოსტროვსკიმ განავითარა დრამატული მოქმედების უფრო და უფრო ახალი ფორმები, გზა გაუხსნა რეალისტური შესრულების სტილის გამდიდრებას.

ოსტროვსკის პიესები 1853-1854 წწ უფრო ღიად, ვიდრე მისი პირველი ნამუშევრები, ისინი მიმართული იყო დემოკრატიული მაყურებლისკენ. მათი შინაარსი სერიოზული რჩებოდა, დრამატურგის შემოქმედებაში პრობლემატიკის განვითარება ორგანული იყო, მაგრამ თეატრალურობა და პოპულარული მოედანზე ზეიმობა ისეთი პიესების, როგორიცაა „სიღარიბე არ არის მანკიერება“ და „ნუ იცხოვრებ, როგორც გინდა“ (1854) კონტრასტში იყო. ყოველდღიური მოკრძალება და რეალობა "გაკოტრებული" და "ღარიბი პატარძალი". ოსტროვსკიმ თითქოს მოედანზე დრამა "დააბრუნა" და "ხალხურ გასართობად" აქცია. მის ახალ სპექტაკლებში სცენაზე გათამაშებული დრამატული მოქმედება სხვაგვარად მიუახლოვდა მაყურებლის ცხოვრებას, ვიდრე მის პირველ ნამუშევრებში, სადაც დახატული იყო ყოველდღიური ცხოვრების მკაცრი სურათები. თეატრალური წარმოდგენის სადღესასწაულო ბრწყინვალება თითქოს განაგრძობდა ხალხურ იულეტისა თუ მასლენიცას დღესასწაულებს თავისი საუკუნოვანი წეს-ჩვეულებებით და ტრადიციებით. და დრამატურგი ამ გართობის ბუნტს დიდი სოციალური და ეთიკური კითხვების დასმის საშუალებად აქცევს.

სპექტაკლში „სიღარიბე არ არის მანკიერება“ შესამჩნევია ოჯახისა და ცხოვრების ძველი ტრადიციების იდეალიზაციის ტენდენცია. თუმცა, პატრიარქალური ურთიერთობების ასახვა ამ კომედიაში რთული და ორაზროვანია. ძველი მასში ინტერპრეტირებულია როგორც თანამედროვეობის მარადიული, მდგრადი ცხოვრების ფორმების გამოვლინებად და როგორც ინერტული ინერციის ძალის განსახიერება, რომელიც „ბორკილებს ახვევს“ ადამიანს. ახალი - როგორც განვითარების ბუნებრივი პროცესის გამოხატულება, რომლის გარეშეც ცხოვრება წარმოუდგენელია და როგორც კომიკური „მოდის იმიტაცია“, ზედაპირული ასიმილაცია. გარე მხარეებიუცხო სოციალური გარემოს კულტურა, უცხო ადათ-წესები. სტაბილურობისა და ცხოვრების მობილურობის ყველა ეს ჰეტეროგენული გამოვლინება თანაარსებობს, იბრძვის და ურთიერთქმედებს სპექტაკლში. მათი ურთიერთობის დინამიკა ქმნის მასში დრამატული მოძრაობის საფუძველს. მისი ფონი არის უძველესი რიტუალური სადღესასწაულო ზეიმი, ერთგვარი ფოლკლორული წარმოდგენა, რომელსაც შობის დროს მთელი ხალხი თამაშობს, ტრადიციულ თამაშში მონაწილეობის მისაღებად პირობითად აგდებს თანამედროვე საზოგადოებაში არსებულ „სავალდებულო“ ურთიერთობებს. მდიდარ სახლში მდიდარ სახლებში მონახულება, რომელშიც შეუძლებელია ნაცნობის გარჩევა უცხოსგან, ღარიბი კეთილშობილისგან და ძლევამოსილისგან, უძველესი სამოყვარულო კომედიური თამაშის ერთ-ერთი „აქტია“, რომელიც არის. ხალხური იდეალურ-უტოპიური იდეების საფუძველზე. „კარნავალურ სამყაროში ყველა იერარქია გაუქმებულია. აქ ყველა კლასი და ასაკი თანაბარია“, - სამართლიანად ამტკიცებს მ.მ. ბახტინი.

ხალხური კარნავალის არდადეგების ეს თვისება სრულად არის გამოხატული საშობაო გართობის ასახვაში, რომელიც მოცემულია კომედიაში "სიღარიბე არ არის მანკიერება". როდესაც კომედიის გმირი, მდიდარი ვაჭარი გორდეი ტორცოვი, უგულებელყოფს „თამაშის“ ჩვეულებებს და ექცევა მუმიებს ისე, როგორც მას სჩვევია. ჩვეულებრივი ხალხისამუშაო დღეებში ეს არა მხოლოდ ტრადიციის დარღვევაა, არამედ ეთიკური იდეალის შეურაცხყოფაც, რომელმაც თავად ტრადიცია წარმოშვა. ირკვევა, რომ გორდეი, რომელიც თავს სიახლის მომხრედ აცხადებს და არქაული რიტუალის აღიარებაზე უარს ამბობს, შეურაცხყოფს იმ ძალებს, რომლებიც მუდმივად არიან ჩართულნი საზოგადოების განახლებაში. ამ ძალების შეურაცხყოფისას, ის თანაბრად ეყრდნობა ისტორიულად ახალ ფენომენს - საზოგადოებაში კაპიტალის მნიშვნელობის ზრდას - და ძველი სახლის აშენების ტრადიციას უხუცესების, განსაკუთრებით ოჯახის "ბატონის" - მამის უპასუხისმგებლო ძალაუფლების შესახებ. - ოჯახის დანარჩენ ნაწილზე.

თუ სპექტაკლის ოჯახურ და სოციალურ კონფლიქტების სისტემაში გორდეი ტორცოვი ამჟღავნებს როგორც ტირანს, რომლისთვისაც სიღარიბე არის მანკიერება და რომელიც თავის უფლებად თვლის დამოკიდებულ პირს, ცოლს, ქალიშვილის, კლერკის გარშემო უბიძგებს, მაშინ კონცეფციაში ხალხური სპექტაკლი არის ამაყი ადამიანი, რომელიც აფანტავს მუმიებს, თავად ჩნდება თავისი მანკიერის ნიღაბში და ხდება ხალხური საშობაო კომედიის მონაწილე. კომედიის კიდევ ერთი გმირი, ლიუბიმ ტორცოვი, ასევე შედის ორმაგ სემანტიკურ და სტილისტურ სერიალში.

სპექტაკლის სოციალური საკითხების კუთხით ის არის დანგრეული ღარიბი, რომელიც გაწყვეტილია ვაჭრების კლასს, რომელიც შემოდგომაზე მისთვის ახალ საჩუქარს, დამოუკიდებელ კრიტიკულ აზროვნებას იძენს. მაგრამ საშობაო სადღესასწაულო საღამოს ნიღბების სერიაში ის, მისი ძმის ანტიპოდი, „მახინჯი“, რომელიც ჩვეულებრივ, „ყოველდღიურ“ ცხოვრებაში განიხილებოდა, როგორც „ოჯახის სირცხვილი“, როგორც ოსტატი. სიტუაცია, მისი „სისულელე“ გადაიქცევა სიბრძნედ, უბრალოება გამჭრიახობაში, ლაპარაკი - სახალისო ხუმრობები, ხოლო თავად სიმთვრალე სამარცხვინო სისუსტიდან იქცევა განსაკუთრებული, ფართო, შეუზღუდავი ბუნების ნიშნად, რომელიც განასახიერებს ცხოვრების სიმდიდრეს. ამ გმირის ძახილი - "გზა ფართოდ - სიყვარული ტორცოვი მოდის!" - ენთუზიაზმით აიტაცა თეატრის მაყურებელმა, რომლისთვისაც კომედიის წარმოება ეროვნული დრამის ტრიუმფი იყო, გამოხატა სოციალური იდეა. ღარიბი, მაგრამ შინაგანად დამოუკიდებელი ადამიანის მორალური უპირატესობა ტირანზე. ამავე დროს, ეს არ ეწინააღმდეგებოდა საშობაო გმირის - ჯოკერის ქცევის ტრადიციულ ფოლკლორულ სტერეოტიპს. ეტყობოდა, რომ ტრადიციული ხუმრობებით გულუხვი ეს ბოროტი პერსონაჟი სადღესასწაულო ქუჩიდან თეატრის სცენაზე იყო მოსული და ისევ სიხარულით აღსავსე სადღესასწაულო ქალაქის ქუჩებში გადავიდა.

"ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც შენ გინდა", მასლენიცას გართობის სურათი ცენტრალური ხდება. ეროვნული დღესასწაულის დაწესებამ და რიტუალური თამაშების სამყარომ „სიღარიბე არ არის მანკიერება“ ხელი შეუწყო სოციალური კონფლიქტის მოგვარებას, მიუხედავად ურთიერთობების ყოველდღიური რუტინისა; „ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც შენ გინდა“, მასლენიცა, დღესასწაულის ატმოსფერო, მისი წეს-ჩვეულებები, რომელთა სათავე უძველესი დროიდან, წინაქრისტიანულ კულტებშია, აწყობს დრამას. მასში მოქმედება დაბრუნდა წარსულში, მე-18 საუკუნეში, როდესაც ცხოვრების წესი, რომელსაც დრამატურგის ბევრი თანამედროვე თვლიდა პირველყოფილ, მარადიულად რუსეთისთვის, ჯერ კიდევ ახალი იყო და არა სრულად ჩამოყალიბებული წესრიგი.

ამ ცხოვრების წესის ბრძოლა უფრო არქაულთან, უძველესთან, ნახევრად დანგრეულ და გადაქცეული სადღესასწაულო კარნავალური თამაშის ცნებებისა და ურთიერთობების სისტემით, ხალხის რელიგიური და ეთიკური იდეების სისტემაში შინაგანი წინააღმდეგობა, „დავა“ შორის. ასკეტური, უხეში იდეალი უარის თქმისა, ავტორიტეტისა და დოგმატებისადმი დამორჩილებისა და „პრაქტიკული“ ოჯახური ეკონომიკური პრინციპი, რომელიც ტოლერანტობას გულისხმობს, ქმნიან პიესის დრამატული შეჯახების საფუძველს.

თუ "სიღარიბე არ არის მანკიერი" გმირების ხალხურ-კარნავალური ქცევის ტრადიციები, როგორც ჰუმანური, გამოხატავს ადამიანთა თანასწორობისა და ურთიერთდახმარების იდეალებს, მაშინ "ნუ იცხოვრებ როგორც გინდა" მასლენიცას კულტურა. კარნავალი ისტორიული სპეციფიკის მაღალი ხარისხით არის გამოსახული. „ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც შენ გინდა“ მწერალი ავლენს მასში გამოხატულ ანტიკური მსოფლმხედველობის სიცოცხლის დამადასტურებელ, მხიარულ მახასიათებლებს და არქაულ სიმძიმეს, სისასტიკეს, უბრალო და გულწრფელ ვნებათა უპირატესობას უფრო მეტზე. დახვეწილი და რთული სულიერი კულტურა, რომელიც შეესაბამება მოგვიანებით ჩამოყალიბებულ ეთიკურ იდეალს.

პეტრეს პატრიარქალური ოჯახის სათნოებისგან „ჩავარდნა“ ხდება წარმართული პრინციპების ტრიუმფის გავლენით, განუყოფელი მასლენიცას გართობისგან. ეს ასევე წინასწარ განსაზღვრავს შეწყვეტის ბუნებას, რომელიც ბევრი თანამედროვესთვის წარმოუდგენელი, ფანტასტიკური და დიდაქტიკური ჩანდა.

სინამდვილეში, ისევე როგორც მოსკოვის მასლენიცამ, ნიღბების ტრიალში - "ჰარმა", მორთული ტროიკების ციმციმა, ქეიფი და მთვრალი ქეიფი, "ატრიალებდა" პეტრეს, "გაიყვანა" სახლიდან და აიძულა დაევიწყებინა ოჯახური მოვალეობა. , ასე რომ, ბოლოს ხმაურიანი დღესასწაული, დილის ზარი, ლეგენდარული ტრადიციის მიხედვით, შელოცვების გადაჭრა და ძალაუფლების განადგურება ბოროტი სულები(აქ მნიშვნელოვანია არა სახარების რელიგიური ფუნქცია, არამედ მისით აღსანიშნავი „ახალი პერიოდის მოსვლა“), გმირს უბრუნებს „სწორ“ ყოველდღიურ მდგომარეობას.

ამრიგად, ხალხურ-ფანტასტიკური ელემენტი თან ახლდა სპექტაკლის ასახვას მორალური კონცეფციების ისტორიული ცვალებადობის შესახებ. მე-18 საუკუნის ყოველდღიური ცხოვრების შეჯახებები. „მოსალოდნელი“, ერთი მხრივ, თანამედროვე სოციალური და ყოველდღიური კონფლიქტები, რომელთა გენეალოგია, თითქოსდა, სპექტაკლშია ჩამოყალიბებული; მეორე მხრივ, ისტორიული წარსულის დისტანციის მიღმა კიდევ ერთი დისტანცია გაიხსნა - უძველესი სოციალური და ოჯახური ურთიერთობები, წინაქრისტიანული ეთიკური იდეები.

დიდაქტიკური ტენდენცია სპექტაკლში შერწყმულია მორალური ცნებების ისტორიული მოძრაობის გამოსახვასთან, ხალხის სულიერი ცხოვრების, როგორც მარად ცოცხალ, შემოქმედებით ფენომენად აღქმასთან. ოსტროვსკის ადამიანის ეთიკური ბუნებისადმი მიდგომის ამ ისტორიულობამ და დრამის ხელოვნების შემდგომი ამოცანები, რომელიც ანათებს და აქტიურ გავლენას ახდენს მაყურებელზე, გახადა იგი საზოგადოების ახალგაზრდა ძალების მხარდამჭერად და დამცველად, ახლად გაჩენილ საჭიროებებზე და მისწრაფებებზე მგრძნობიარე დამკვირვებლად. საბოლოო ჯამში, მწერლის მსოფლმხედველობის ისტორიციზმმა წინასწარ განსაზღვრა მისი განსხვავებები მისი სლავოფილური მოაზროვნე მეგობრებისგან, რომლებიც ეყრდნობოდნენ ხალხური ზნეობის პირველყოფილი საფუძვლების შენარჩუნებას და აღორძინებას და ხელს უწყობდნენ მის დაახლოებას Sovremennik-თან.

პირველი მოკლე კომედია, რომელშიც ეს გარდამტეხი მომენტი აისახა ოსტროვსკის შემოქმედებაში, იყო "Hangover at Someone's Feast" (1856). ამ კომედიაში დრამატული კონფლიქტის საფუძველია დაპირისპირება ორ სოციალურ ძალას შორის, რომლებიც შეესაბამება საზოგადოების განვითარების ორ ტენდენციას: განმანათლებლობა, რომელსაც წარმოადგენენ მისი რეალური მატარებლები - მუშები, ღარიბი ინტელექტუალები და წმინდა ეკონომიკური და სოციალური განვითარება, მოკლებული. თუმცა, კულტურული და სულიერი, მორალური შინაარსის მატარებლები, რომლებიც მდიდარი ტირანები არიან. ბურჟუაზიულ ზნე-ჩვეულებებსა და განმანათლებლობის იდეალებს შორის მტრული დაპირისპირების თემამ, რომელიც ასახულია კომედიაში „სიღარიბე არ არის მანკიერება“, როგორც მორალისტური, სპექტაკლში „სხვისი დღესასწაულზე Hangover“ შეიძინა სოციალურად ბრალმდებელი, პათეტიკური ხმა. სწორედ ამ თემის ეს ინტერპრეტაცია გადის ოსტროვსკის ბევრ პიესაში, მაგრამ არსად არ განსაზღვრავს თავად დრამატულ სტრუქტურას ისე, როგორც პატარა, მაგრამ "გარდამტეხი" კომედიაში "სხვისი დღესასწაულზე A Hangover". შემდგომში, ეს „დაპირისპირება“ გამოიხატება „ჭექა-ქუხილში“ კულიგინის მონოლოგში ქალაქ კალინოვის სასტიკ ზნე-ჩვეულებებზე, დიკისთან კამათში საზოგადოებრივი სიკეთის, ადამიანის ღირსების და ელვისებური ჯოხის შესახებ, ამ გმირის სიტყვებით. რომ დაასრულა დრამა, მოწყალების მოწოდება. ამ ბრძოლაში საკუთარი ადგილის ამაყი შეგნება აისახება რუსი მსახიობის ნესჩასტლივცევის გამოსვლებში, რომელიც თავს ესხმის ბატონ-ვაჭრის საზოგადოების არაადამიანურობას („ტყე“, 1871 წ.) და განვითარდება და გამართლდება მსჯელობაში. ახალგაზრდა, პატიოსანი და ინტელექტუალური ბუღალტერი პლატონ ზიბკინი („სიმართლე კარგია, მაგრამ ბედნიერება უკეთესია“, 1876 წ.), საგანმანათლებლო სტუდენტ მელუზოვის მონოლოგში („ნიჭიერები და თაყვანისმცემლები“, 1882 წ.). ჩამოთვლილ პიესებში ამ ბოლოში მთავარი თემა იქნება კომედიაში „სხვისი ქეიფი...“ (და მანამდე - მხოლოდ ოსტროვსკის ადრეულ ესეებში) წამოჭრილი ერთ-ერთი პრობლემა - კულტურის დამონების იდეა. კაპიტალი, ბნელი სამეფოს მფარველობის პრეტენზიებიდან, პრეტენზიები, რომელთა უკან დგას ტირანთა უხეში ძალის სურვილი, უკარნახოს მათი მოთხოვნები აზროვნებას და კრეატიული ხალხი, მიაღწიონ მათ სრულ დაქვემდებარებას საზოგადოების ბატონების ძალაუფლებისადმი.

რეალობის ფენომენები, რომლებიც ოსტროვსკიმ შენიშნა და მის შემოქმედებაში მხატვრული გააზრების საგანი გახდა, მას ასახავდა როგორც ძველი, ორიგინალური, ზოგჯერ ისტორიულად მოძველებული ფორმით, ასევე მათი თანამედროვე, შეცვლილი სახით. მწერალმა დახატა თანამედროვე სოციალური ყოფიერების ინერტული ფორმები და სენსიტიურად აღნიშნა საზოგადოების ცხოვრებაში სიახლის გამოვლინებები. ამრიგად, კომედიაში „სიღარიბე არ არის მანკიერება“, ტირანი ცდილობს უარი თქვას გლეხური ჩვევებისგან, რომელიც მემკვიდრეობით მიიღო „გლეხ-მამასგან“: ცხოვრების მოკრძალება, გრძნობების პირდაპირი გამოხატვა, მსგავსი, რაც დამახასიათებელი იყო ბოლშოვისთვის. "ჩვენი ხალხი - ვიყოთ დათვლილები!"; გამოთქვამს თავის აზრს განათლების შესახებ და აკისრებს სხვებს. სპექტაკლში „სხვისი წვეულებაზე, ფარდული“, რომელმაც პირველად განსაზღვრა თავისი გმირი ტერმინით „ტირანი“, ოსტროვსკიმ ტიტ ტიტიჩ ბრუსკოვს (ეს სურათი ტირანიის სიმბოლოდ იქცა) განმანათლებლობას უპირისპირებს, როგორც საზოგადოების დაუძლეველ საჭიროებას. ქვეყნის მომავლის გამოხატულება. განმანათლებლობა, რომელიც ბრუსკოვისთვის არის განსახიერებული კონკრეტულ პიროვნებებში - ღარიბ, ექსცენტრიულ მასწავლებელ ივანოვს და მის განათლებულ, მზითვად ასულ ქალს - წაართმევს, როგორც მას ეჩვენება, მდიდარი ვაჭრის შვილს. ანდრეის ყველა სიმპათია - ცოცხალი, ცნობისმოყვარე, მაგრამ დაჩაგრული ახალგაზრდა მამაკაცი, რომელიც დაბნეულია ველური ოჯახური ცხოვრების წესით - ამ არაპრაქტიკული ადამიანების მხარეზეა, შორს იმ ყველაფრისგან, რასაც ის არის მიჩვეული.

ტიტი ტიტიჩ ბრუსკოვი, რომელიც სპონტანურად, მაგრამ მტკიცედ აცნობიერებს თავისი კაპიტალის ძალას და წმინდად სწამს მისი უდავო ძალაუფლების ოჯახზე, კლერკებზე, მსახურებზე და, ბოლოს და ბოლოს, მასზე დამოკიდებულ ყველა ღარიბ ადამიანზე, გაკვირვებული აღმოაჩენს, რომ ივანოვის ყიდვა შეუძლებელია. და კიდევ აშინებდა, რომ მისი ინტელექტი სოციალური ძალაა. და ის იძულებულია პირველად იფიქროს იმაზე, თუ რა სიმამაცე და პიროვნული ღირსების გრძნობა შეუძლია ადამიანს, რომელსაც ფული არ აქვს, წოდება არ აქვს, შრომით ცხოვრობს.

ტირანიის, როგორც სოციალური ფენომენის ევოლუციის პრობლემა დასმულია ოსტროვსკის უამრავ პიესაში და ტირანები მის პიესებში ოცი წლის შემდეგ გახდებიან მილიონერები, რომლებიც მიდიან პარიზის ინდუსტრიულ გამოფენაზე, სიმპათიური ვაჭრები უსმენენ პატის და აგროვებენ ორიგინალურ ნახატებს (ალბათ მოხეტიალეები ან იმპრესიონისტები) - ბოლოს და ბოლოს, ეს უკვე ტიტ ტიტიჩ ბრუსკოვის „შვილებია“, როგორიცაა ანდრეი ბრუსკოვი. თუმცა, მათგან საუკეთესოც კი რჩება ფულის უხეში ძალაუფლების მატარებელი, რომელიც იმორჩილებს და ხრწნის ყველაფერს. ისინი, როგორც ძლიერი ნებისყოფის და მომხიბვლელი ველიკატოვი, ყიდულობენ მსახიობების კეთილგანწყობილ სპექტაკლებს სარგებელი სპექტაკლების „დიასახლისებთან“ ერთად, რადგან მსახიობს არ შეუძლია, მდიდარი „პატრონის“ მხარდაჭერის გარეშე, წინააღმდეგობა გაუწიოს წვრილმანი მტაცებლების ტირანიას. და ექსპლუატატორები, რომლებმაც დაიპყრეს პროვინციული სცენა („ნიჭიერები და თაყვანისმცემლები“); ისინი, პატივცემული მრეწველის ფროლ ფედულიჩ პრიბიტკოვის მსგავსად, არ ერევიან ფულის გამსესხებლების ინტრიგებსა და მოსკოვის ბიზნეს ჭორებს, მაგრამ ნებაყოფლობით იღებენ ამ ინტრიგების ნაყოფს, რომლებიც მადლიერებას აძლევენ მათ მფარველობისთვის, ფულადი ქრთამის ან ნებაყოფლობითი მონობის გამო. "უკანასკნელი მსხვერპლი", 1877). ოსტროვსკის პიესიდან ოსტროვსკის პიესამდე, დრამატურგის გმირებით მაყურებელი მიუახლოვდა ჩეხოვის ლოპახინს - ვაჭარს ხელოვანის წვრილი თითებით და ნატიფი, უკმაყოფილო სულით, რომელიც, თუმცა, ოცნებობს მომგებიან დაჩებზე, როგორც „ახლის“ დასაწყისად. სიცოცხლე.” ლოპახინის ტირანია, სამაგისტრო ქონების შეძენის გამო, სადაც მისი ბაბუა ყმა იყო, ითხოვს მუსიკის "გარკვევით" დაკვრას: "დაე ყველაფერი ისე იყოს, როგორც მე მინდა!" – ყვირის, თავისი კაპიტალის ძალაუფლების შეგნებით შეძრწუნებული.

პიესის კომპოზიციური სტრუქტურა დაფუძნებულია ორი ბანაკის წინააღმდეგობრიობაზე: კასტის ეგოიზმის მატარებლები, სოციალური ექსკლუზიურობა, ტრადიციებისა და მორალური ნორმების დამცველები, ერთი მხრივ, ხალხის მრავალსაუკუნოვანი გამოცდილებით შემუშავებული და დამტკიცებული. მეორეს მხრივ - „ექსპერიმენტატორები“, სპონტანურად, გულის ბრძანებით და იმათ უინტერესო გონების მოთხოვნით, ვინც საკუთარ თავზე აიღო სოციალური მოთხოვნილებების გამოხატვის რისკი, რასაც ისინი ერთგვარ მორალურ იმპერატივად გრძნობენ. ოსტროვსკის გმირები არ არიან იდეოლოგები. მათგან ყველაზე ინტელექტუალიც კი, რომელსაც ეკუთვნის "მომგებიანი ადგილის" გმირი ჟადოვი, წყვეტს უშუალო ცხოვრებისეულ პრობლემებს, მხოლოდ მათი პრაქტიკული საქმიანობის პროცესში "შეხვედრებს" რეალობის ზოგად შაბლონებს, "თავს აზიანებს", იტანჯება მათგან. გამოვლინებები და პირველ სერიოზულ განზოგადებამდე მისვლა.

ჟადოვი თავს თეორეტიკოსად თვლის და თავის ახალ ეთიკურ პრინციპებს მსოფლიო ფილოსოფიური აზროვნების მოძრაობას, მორალური ცნებების წინსვლას უკავშირებს. ის ამაყად ამბობს, რომ მან თავად არ გამოიგონა მორალის ახალი წესები, არამედ მათ შესახებ სმენია წამყვანი პროფესორების ლექციებზე, წაიკითხა ისინი "ჩვენი და უცხოური საუკეთესო ლიტერატურულ ნაწარმოებებში" (2, 97), მაგრამ ეს არის ზუსტად ეს აბსტრაქცია. რაც მის რწმენას გულუბრყვილო და უსიცოცხლო ხდის. ჟადოვი ნამდვილ რწმენას მხოლოდ მაშინ იძენს, როცა რეალური განსაცდელების გავლის შემდეგ, ამ ეთიკურ ცნებებს მიმართავს გამოცდილების ახალ დონეზე, ცხოვრებისეული ტრაგიკულ კითხვებზე პასუხების საძიებლად. „რა ადამიანი ვარ! ბავშვი ვარ, წარმოდგენა არ მაქვს ცხოვრებაზე. ეს ყველაფერი ჩემთვის ახალია "..." მიჭირს! არ ვიცი გავძლებ თუ არა! ირგვლივ გარყვნილებაა, ძალა ცოტაა! რატომ გვასწავლიდნენ!” - ჟადოვმა სასოწარკვეთილმა წამოიძახა, იმის წინაშე, რომ „სოციალური მანკიერებები ძლიერია“, რომ ინერციისა და სოციალური ეგოიზმის წინააღმდეგ ბრძოლა არა მხოლოდ რთულია, არამედ მავნეც (2, 81).

თითოეული გარემო ქმნის თავის ყოველდღიურ ფორმებს, საკუთარ იდეალებს, რომლებიც შეესაბამება მის სოციალურ ინტერესებს და ისტორიულ ფუნქციას და ამ თვალსაზრისით, ადამიანები არ არიან თავისუფალნი თავიანთ ქმედებებში. მაგრამ არა მხოლოდ ცალკეული ადამიანების, არამედ მთელი გარემოს ქმედებების სოციალური და ისტორიული განპირობება არ აქცევს ამ მოქმედებებს ან ქცევის მთელ სისტემებს გულგრილს მორალური შეფასების მიმართ, მორალური სასამართლოს „იურისდიქციის მიღმა“. ოსტროვსკიმ ისტორიული პროგრესი, უპირველეს ყოვლისა, იმაში დაინახა, რომ ცხოვრების ძველი ფორმების მიტოვებით კაცობრიობა უფრო მორალური ხდება. მისი ნაწარმოებების ახალგაზრდა გმირები, იმ შემთხვევებშიც კი, როდესაც ისინი სჩადიან ქმედებებს, რომლებიც ტრადიციული მორალის თვალსაზრისით შეიძლება ჩაითვალოს დანაშაულად ან ცოდვად, უფრო მორალური, პატიოსანი და სუფთაა, ვიდრე „დამკვიდრებული კონცეფციების“ მცველები, რომლებიც საყვედურობენ. მათ. ასეა არა მარტო "მოსწავლე" (1859), "ჭექა-ქუხილი", "ტყე", არამედ ეგრეთ წოდებულ "სლავოფილურ" სპექტაკლებში, სადაც გამოუცდელი, გამოუცდელი და შემცდარი ახალგაზრდა გმირები და გმირები ხშირად ასწავლიან მათ. მამების შემწყნარებლობა, წყალობა, აიძულებენ პირველად იფიქრონ თავიანთი უდავო პრინციპების ფარდობითობაზე.

ოსტროვსკიმ გააერთიანა საგანმანათლებლო დამოკიდებულება, რწმენა იდეების მოძრაობის მნიშვნელობის შესახებ, გონებრივი განვითარების გავლენის შესახებ საზოგადოების მდგომარეობაზე, სპონტანური გრძნობის მნიშვნელობის აღიარებასთან, გამოხატავს ისტორიული პროგრესის ობიექტურ ტენდენციებს. აქედან მოდის ოსტროვსკის ახალგაზრდა „მეამბოხე“ გმირების „ბავშვობა“, სპონტანურობა და ემოციურობა. აქედან გამომდინარეობს მათი სხვა თვისება - არაიდეოლოგიური, ყოველდღიური მიდგომა პრობლემებისადმი, რომლებიც არსებითად იდეოლოგიურია. ახალგაზრდა მტაცებლები, რომლებიც ცინიკურად ეგუებიან თანამედროვე ურთიერთობების სიცრუეს, მოკლებული არიან ამ ბავშვურ სპონტანურობას ოსტროვსკის პიესებში. ჟადოვის გვერდით, რომლისთვისაც ბედნიერება განუყოფელია მორალური სიწმინდისგან, დგას კარიერისტი ბელოგუბოვი - გაუნათლებელი, მატერიალური სიმდიდრის ჭირვეული; მისი სურვილი, გადააქციოს საჯარო სამსახური მოგების და პიროვნული კეთილდღეობის საშუალებად, თანაგრძნობას და მხარდაჭერას ხვდება სახელმწიფო ადმინისტრაციის უმაღლეს დონეზე, ხოლო ჟადოვის სურვილი, პატიოსნად იმუშაოს და კმაყოფილი იყოს მოკრძალებული ანაზღაურებით, „საიდუმლო“ წყაროების გამოყენების გარეშე. შემოსავალი აღიქმება, როგორც თავისუფალი აზროვნება, საფუძვლების დამხობა.

"მომგებიანი ადგილი" მუშაობისას, სადაც პირველად ტირანიის ფენომენი პირდაპირ კავშირში იყო ჩვენი დროის პოლიტიკურ პრობლემებთან, ოსტროვსკიმ მოიფიქრა პიესების ციკლი "ღამეები ვოლგაზე", რომელშიც ხალხური პოეტური გამოსახულებები და ისტორიული თემებიცენტრალური უნდა გამხდარიყო.

Ინტერესი ისტორიული პრობლემებიხალხის არსებობა, თანამედროვე სოციალური ფენომენების ფესვების იდენტიფიცირების მიზნით, ამ წლების განმავლობაში ოსტროვსკიში არათუ არ გამშრალა, არამედ აშკარა და შეგნებული ფორმებიც შეიძინა. უკვე 1855 წელს მან დაიწყო მუშაობა დრამაზე მინინის შესახებ, ხოლო 1860 წელს მუშაობდა "ვოევოდაზე".

კომედია "ვოევოდა", რუსული ცხოვრების ამსახველი XVII საუკუნე, წარმოადგენდა „მომგებიანი ადგილის“ და ოსტროვსკის სხვა პიესების ერთგვარ დამატებას, რომელიც ამხილებდა ბიუროკრატიას. "მომგებიანი ადგილის" გმირების იუსოვის, ვიშნევსკის, ბელოგუბოვის რწმენიდან გამომდინარე, რომ საჯარო სამსახური არის შემოსავლის წყარო და რომ თანამდებობის პირის თანამდებობა მათ აძლევს უფლებას დააკისრონ ხარკი მოსახლეობას, მათი რწმენით, რომ მათი პირადი კეთილდღეობა. -ყოფნა ნიშნავს სახელმწიფოს კეთილდღეობას და მცდელობას, წინააღმდეგობა გაუწიოს მათ ბატონობას და თვითნებობას - ხელყოფა წმინდათა სიწმინდეზე, პირდაპირი ძაფი გადაჭიმულია იმ შორეული ეპოქის მმართველების ზნეობამდე, როდესაც გუბერნატორი გაგზავნეს ქ. ქალაქი "იკვებება". ქრთამის მიმღები და მოძალადე ნეჩაი შალიგინი „ვოევოდადან“ თურმე თანამედროვე გამფლანგველებისა და მექრთამეების წინაპარია. ამრიგად, მაყურებელს სახელმწიფო აპარატის კორუფციის პრობლემის წარმოჩენით, დრამატურგი არ უბიძგებდა მათ მარტივი და ზედაპირული გადაწყვეტისკენ. შეურაცხყოფა და უკანონობა განიმარტა მის ნაწარმოებებში არა როგორც უკანასკნელი მეფობის პროდუქტი, რომლის ნაკლოვანებების აღმოფხვრა შეიძლებოდა ახალი მეფის რეფორმებით, - ისინი მის პიესებში გამოჩნდა ისტორიული გარემოებების გრძელი ჯაჭვის შედეგად. ბრძოლა, რომლის წინააღმდეგაც თავისი ისტორიული ტრადიცია აქვს. როგორც გმირი, რომელიც ამ ტრადიციას განასახიერებს, „ვოევოდი“ ასახავს ლეგენდარულ ყაჩაღ ხუდოიარს, რომელიც:

„...ხალხმა არ გაძარცვა

და ხელები არ გამისხლტა; და მდიდრებზე

ათავსებს კვიტენტს, მოსამსახურეებს და კლერკებს

ის არც ჩვენ, ადგილობრივ დიდებულებს გვიწყობს ხელს.

ეს მართლაც საშინელია ..." (4, 70)

დრამაში ეს ხალხური გმირი გაიგივებულია გაქცეულ ქალაქელთან, რომელიც იმალება გუბერნატორის ჩაგვრას და თავის გარშემო აერთიანებს განაწყენებულებს უკმაყოფილოებში.

სპექტაკლის დასასრული ორაზროვანია - ვოლგის ქალაქის მაცხოვრებლების გამარჯვება, რომლებმაც მოახერხეს გუბერნატორის "დამხობა", იწვევს ახალი გუბერნატორის მოსვლას, რომლის გამოჩენაც აღინიშნება ქალაქგარეთა "გაღვიძებიდან" შეკრებით. პატივი” ახალ ჩამოსვლას. დიალოგი ორს შორის ხალხური გუნდებიგუბერნატორების შესახებ მიუთითებს, რომ შალიგინისგან თავის დაღწევის შემდეგ, ქალაქელებმა არ "განიშორეს" პრობლემები:

„ძველი ქალაქელები

ისე, ძველი ცუდია, ახალი სხვა იქნება.

ახალგაზრდა ქალაქელები

დიახ, იგივე უნდა იყოს, თუ უარესი არა“ (4, 155).

დუბროვინის ბოლო შენიშვნა, რომელიც უპასუხა კითხვას დარჩება თუ არა დასახლებაში, იმის აღიარებით, რომ თუ ახალი გუბერნატორი „ხალხს დაჭერს“, ის კვლავ დატოვებს ქალაქს და დაუბრუნდება ტყეებს, ხსნის ეპიკურ პერსპექტივას ისტორიულ ბრძოლაზე. ზემშჩინა ბიუროკრატიულ მტაცებლებთან.

თუ 1864 წელს დაწერილი „ვოევოდი“ თავისი შინაარსით იყო „მომგებიანი ადგილი“ ასახული მოვლენების ისტორიული პროლოგი, მაშინ პიესა „საკმარისი სიმარტივე ყოველი ბრძენი კაცისთვის“ (1868) თავისი ისტორიული კონცეფციით იყო გაგრძელება. "მომგებიანი ადგილი." სატირული კომედიის გმირი "ყოველი ბრძენი კაცისთვის ..." - ცინიკოსი, რომელიც საკუთარ თავს უფლებას აძლევს იყოს გულწრფელი მხოლოდ საიდუმლო დღიურში - აშენებს ბიუროკრატიულ კარიერას თვალთმაქცობაზე და რენეგატზე, სულელურ კონსერვატიზმში ჩაძირვაზე, რაზეც მას იცინის. მისი გული სიკოფანეზე და ინტრიგაზე. ასეთი ადამიანები დაიბადნენ ეპოქაში, როდესაც რეფორმები შერწყმული იყო მძიმე ჩამორჩენილ მოძრაობებთან. კარიერა ხშირად იწყებოდა ლიბერალიზმის დემონსტრირებით, ბოროტად გამოყენების დაგმობით და მთავრდებოდა ოპორტუნიზმით და რეაქციის ყველაზე ბნელ ძალებთან თანამშრომლობით. გლუმოვი, წარსულში, აშკარად ახლოს იყო ჟადოვის მსგავს ადამიანებთან, საიდუმლო დღიურში გამოხატული საკუთარი მიზეზისა და გრძნობების საწინააღმდეგოდ, ხდება მამაევისა და კრუტიცკის თანაშემწე - ვიშნევსკის და იუსოვის მემკვიდრეები, რეაქციის თანამონაწილე, რადგან რეაქციული მნიშვნელობა აქვს. მამაევისა და კრუტიცკის მსგავსი ადამიანების ბიუროკრატიული საქმიანობის შესახებ 60-იანი წლების დასაწყისში სრულად გამოვლინდა. კომედიაში მათი დახასიათების მთავარი შინაარსი ჩინოვნიკების პოლიტიკური შეხედულებები ხდება. ოსტროვსკი ასევე ამჩნევს ისტორიულ ცვლილებებს, როდესაც ისინი ასახავს საზოგადოების ნელი წინსვლის სირთულეს. 60-იანი წლების მენტალიტეტის დამახასიათებელმა დემოკრატიულმა მწერალმა პომიალოვსკიმ ერთ-ერთი გმირის პირში ჩაიდო შემდეგი მახვილგონივრული შენიშვნა იმდროინდელი რეაქციის იდეოლოგიის მდგომარეობის შესახებ: ”ეს სიძველე არასდროს ყოფილა, ეს არის ახალი სიძველე. ”

ზუსტად ასე ასახავს ოსტროვსკი რეფორმების ეპოქის „ახალ სიძველეს“, რევოლუციურ სიტუაციას და რეაქციული ძალების კონტრშეტევას. ბიუროკრატების „წრის“ ყველაზე კონსერვატიული წევრი, რომელიც საუბრობს „ზოგადად რეფორმების მავნებლობაზე“, კრუტიცკი, საჭიროდ თვლის დაამტკიცოს თავისი აზრი, გაასაჯაროოს პრესის საშუალებით, გამოაქვეყნოს პროექტები და ჩანაწერები ჟურნალებში. გლუმოვი თვალთმაქცურად, მაგრამ არსებითად, საფუძვლიანად მიუთითებს მას მისი ქცევის „ალოგიკურობაზე“: ამტკიცებს ყველა ინოვაციის მავნებლობას, კრუტიცკი წერს „პროექტს“ და სურს გამოხატოს თავისი სამხედრო-არქაული აზრები ახალი სიტყვებით, ე.ი. აკეთებს „ დათმობა დროის სულისკვეთებასთან, რომელსაც თავად თვლის „უსაქმური გონების გამოგონებად“. მართლაც, თანამოაზრე ადამიანთან კონფიდენციალურ საუბარში, ეს არქირეაქციონერი აღიარებს ახალი, ისტორიულად ჩამოყალიბებული სოციალური სიტუაციის ძალას საკუთარ თავზე და სხვა კონსერვატორებზე: ”დრო გავიდა ”...” თუ გსურთ იყოთ სასარგებლო. , იცოდე კალმის ტარება“, - ამბობს ის, თუმცა ნებით უერთდება აღთქმის განხილვას (5, 119).

აი, როგორ ვლინდება პოლიტიკური პროგრესი საზოგადოებაში, რომელიც მუდმივად განიცდის დამალული, მაგრამ ცოცხალი და გავლენიანი რეაქციის, იძულებითი პროგრესის ყინულოვან ქარს, რომელიც ჩამოერთვა სამთავრობო ელიტას საზოგადოების დაუძლეველი ისტორიული მოძრაობის მიერ, მაგრამ არა მის ჯანსაღ ძალებზე დაფუძნებული. და ყოველთვის „მზადაა შებრუნებისთვის“. საზოგადოების კულტურული და მორალური განვითარება, მისი ნამდვილი წარმომადგენლები და მხარდამჭერები მუდმივად არიან ეჭვის ქვეშ და „ახალი ინსტიტუტების“ ზღურბლზე, რომლებიც, როგორც ძალიან გავლენიანი კრუტიცკი დარწმუნებით აცხადებს, „მალე იქნება. ახლოს”, არის აჩრდილები და სრული რეგრესიის გარანტიები - ცრურწმენა, ობსკურანტიზმი და რეტროგრადულობა ყველაფერში, რაც ეხება კულტურას, მეცნიერებას, ხელოვნებას. ჭკვიანი, თანამედროვე ადამიანები, რომლებსაც აქვთ საკუთარი დამოუკიდებელი აზრი და უხრწნელი სინდისი, არ დაიშვებიან ერთი მილის მანძილზე. „განახლებადი“ ადმინისტრაცია და მასში ლიბერალური ფიგურები წარმოადგენენ თავისუფლად მოაზროვნე „მაჩვენებელ“ ადამიანებს, რომლებსაც არაფრის სჯერათ, ცინიკოსები და მხოლოდ უბრალო წარმატების ინტერესი.ეს ცინიზმი და კორუფცია გლუმოვს „სწორ ადამიანად“ აქცევს ბიუროკრატიაში. წრე.

გოროდულინიც იგივეა, არაფერი სერიოზულად აღიქვამს, გარდა კომფორტისა და მისთვის სასიამოვნო ცხოვრებისა. ეს ფიგურა, რომელიც გავლენიანია ახალ, რეფორმის შემდგომ ინსტიტუტებზე, ყველაზე ნაკლებად სჯერა მათი მნიშვნელობის. ის უფრო დიდი ფორმალისტია, ვიდრე მის გარშემო მყოფი ძველი მორწმუნეები. ლიბერალური გამოსვლები და პრინციპები მისთვის არის ფორმა, ჩვეულებრივი ენა, რომელიც არსებობს „აუცილებელი“ სოციალური თვალთმაქცობის შესამსუბუქებლად და სასიამოვნო სეკულარულ სიმარტივეს ანიჭებს სიტყვებს, რომლებიც შეიძლება იყოს „საშიში“, თუ ცრუ მჭევრმეტყველება არ დაამცირებდა და არ ამცირებდა მათ. ამრიგად, გოროდულინის მსგავსი ადამიანების პოლიტიკური ფუნქცია, რომელშიც გლუმოვიც არის ჩართული, არის ცნებების ამორტიზირება, რომლებიც კვლავ წარმოიქმნება საზოგადოების დაუძლეველ პროგრესულ მოძრაობასთან დაკავშირებით, სისხლდენა პროგრესის იდეოლოგიური და მორალური შინაარსით. გასაკვირი არ არის, რომ გოროდულინი არ არის შეშინებული, რომ გლუმოვის მკვეთრი ბრალმდებელი ფრაზებიც კი მოსწონს. ყოველივე ამის შემდეგ, რაც უფრო გადამწყვეტი და თამამია სიტყვები, მით უფრო ადვილად კარგავენ მნიშვნელობას, თუ ქცევა მათ არ შეესაბამება. ასევე გასაკვირი არ არის, რომ „ლიბერალი“ გლუმოვი არის საკუთარი კაცი ძველი ტიპის ბიუროკრატების წრეში.

„ყოველ ბრძენ ადამიანს უბრალოება კმარა“ არის ნაწარმოები, რომელიც ავითარებს მწერლის მიერ მანამდე გაკეთებულ უმნიშვნელოვანეს მხატვრულ აღმოჩენებს, ამავდროულად სრულიად ახალი ტიპის კომედიაა. მთავარი პრობლემა, რომელსაც აქ დრამატურგი აყენებს, ისევ სოციალური პროგრესის პრობლემაა, მისი მორალური შედეგები და ისტორიული ფორმები. ისევ, როგორც პიესებში „ჩემი ხალხი...“ და „სიღარიბე არ არის მანკიერება“, ის მიუთითებს პროგრესის საფრთხეზე, რომელსაც არ ახლავს ეთიკური იდეებისა და კულტურის განვითარება; ისევ, როგორც „მომგებიანი ადგილი“. იგი ასახავს საზოგადოების განვითარების ისტორიულ დაუმარცხებლობას, ძველი ადმინისტრაციული სისტემის განადგურების გარდაუვალობას, მის ღრმა არქაიზმს, მაგრამ ამავე დროს საზოგადოების მისგან განთავისუფლების სირთულესა და მტკივნეულობას. "მომგებიანი ადგილისგან" განსხვავებით, სატირული კომედია "ყოველი ბრძენი კაცისთვის..." მოკლებულია გმირს, რომელიც უშუალოდ წარმოადგენს საზოგადოების პროგრესული ცვლილებით დაინტერესებულ ახალგაზრდა ძალებს. არც გლუმოვი და არც გოროდულინი რეალურად არ ეწინააღმდეგებიან რეაქციული ბიუროკრატების სამყაროს. თუმცა, თვალთმაქც გლუმოვის დღიურის არსებობა, სადაც ის გულწრფელ ზიზღსა და ზიზღს გამოხატავს გავლენიანი და ძლიერი ადამიანების წრის მიმართ, რომელთა წინაშეც ის იძულებულია დაემხო, მეტყველებს იმაზე, თუ რამდენად ეწინააღმდეგება ამ სამყაროს დამპალი ნაწიბურები თანამედროვე საჭიროებებსა და გონებას. ხალხი.

ოსტროვსკის პირველი ღია პოლიტიკური კომედია "სიმარტივე საკმარისია ყველა ბრძენისთვის". ეს უდავოდ ყველაზე სერიოზულია პოსტ-რეფორმის ეპოქის პოლიტიკურ კომედიებს შორის, რომელიც სცენაზე გამოვიდა. ამ სპექტაკლში ოსტროვსკიმ რუსი მაყურებლის წინაშე დააყენა საკითხი თანამედროვე ადმინისტრაციული რეფორმების მნიშვნელობის, მათი ისტორიული არასრულფასოვნებისა და რუსული საზოგადოების მორალური მდგომარეობის შესახებ ფეოდალური ურთიერთობების დაშლის დროს, რომელიც მოხდა მთავრობის "შეკავების" და " ამ პროცესის გაყინვა. იგი ასახავდა ოსტროვსკის მიდგომის სირთულეს თეატრის დიდაქტიკური და საგანმანათლებლო მისიისადმი. ამ მხრივ კომედია „ყოველი ბრძენი კაცისთვის...“ შეიძლება დრამა „ჭექა-ქუხილის“ ტოლფასი იყოს, რომელიც დრამატურგის შემოქმედებაში ლირიკულ-ფსიქოლოგიური ხაზის იმავე ფოკუსს წარმოადგენს, როგორც „ყოველი ბრძენი კაცისთვის“. ...“ არის სატირული.

თუ კომედია "საკმარისი სიმარტივე საკმარისია ყველა ბრძენისთვის" გამოხატავს განწყობებს, კითხვებსა და ეჭვებს, რომლებიც ცხოვრობდნენ რუსულ საზოგადოებაში 60-იანი წლების მეორე ნახევარში, როდესაც განისაზღვრა რეფორმების ხასიათი და. საუკეთესო ხალხირუსულმა საზოგადოებამ განიცადა ერთზე მეტი სერიოზული და მწარე იმედგაცრუება, შემდეგ "ჭექა-ქუხილი", რომელიც დაიწერა რამდენიმე წლით ადრე, გადმოგვცემს საზოგადოების სულიერ აღზევებას იმ წლებში, როდესაც ქვეყანაში რევოლუციური სიტუაცია შეიქმნა და ჩანდა, რომ ბატონობა და მის მიერ წარმოქმნილი ინსტიტუტები. წაიშლება და მთელი სოციალური რეალობა განახლდება. ეს არის მხატვრული შემოქმედების პარადოქსები: მხიარული კომედია განასახიერებს შიშებს, იმედგაცრუებებსა და შფოთვას, ხოლო ღრმად ტრაგიკული თამაში განასახიერებს მომავლის ოპტიმისტურ რწმენას. "ჭექა-ქუხილის" მოქმედება ხდება ვოლგის ნაპირზე, უძველეს ქალაქში, სადაც, როგორც ჩანს, საუკუნეების განმავლობაში არაფერი შეცვლილა და ვერ შეიცვლება და სწორედ ამ ქალაქის კონსერვატიულ პატრიარქალურ ოჯახშია ოსტროვსკი. ხედავს ცხოვრების დაუძლეველი განახლების გამოვლინებებს, მის თავგანწირულ და მეამბოხე საწყისს. "ჭექა-ქუხილში", ისევე როგორც ოსტროვსკის ბევრ პიესაში, მოქმედება "იფეთქდება", როგორც აფეთქება, ელექტრული გამონადენი, რომელიც წარმოიქმნება ორ საპირისპირო "დამუხტულ" ბოძს, პერსონაჟებს, ადამიანურ ბუნებას შორის. განსაკუთრებით მძაფრად არის გამოხატული დრამატული კონფლიქტის ისტორიული ასპექტი, მისი კორელაცია ეროვნული კულტურული ტრადიციებისა და სოციალური პროგრესის პრობლემასთან „ჭექა-ქუხილში“. ორი „პოლუსი“, ხალხის ცხოვრების ორი დაპირისპირებული ძალა, რომელთა შორისაც დრამაში კონფლიქტის „ძალის ხაზები“ არის განსახიერებული ახალგაზრდა ვაჭრის მეუღლეში კატერინა კაბანოვაში და მის დედამთილში, მარფა კაბანოვაში, მეტსახელად. კაბანიკა“ მისი ციცაბო და მკაცრი განწყობისთვის. კაბანიკა არის ანტიკურობის დარწმუნებული და პრინციპული მცველი, ერთხელ და სამუდამოდ ნაპოვნი და დადგენილი ცხოვრების ნორმები და წესები. კატერინა არის მუდამ მაძიებელი, შემოქმედებითი ადამიანი, რომელიც გაბედულად რისკავს თავისი სულის სასიცოცხლო მოთხოვნილებების გულისთვის.

არ აღიარებს ცვლილების, განვითარებისა და რეალობის ფენომენების მრავალფეროვნების დასაშვებობას, კაბანიკა შეუწყნარებელი და დოგმატურია. იგი „აკანონებს“ ცხოვრების ნაცნობ ფორმებს, როგორც მარადიულ ნორმას და თავის უმაღლეს უფლებად თვლის დასჯას ვინც დაარღვია ყოველდღიური ცხოვრების კანონები, დიდი თუ პატარა. როგორც მთელი ცხოვრების წესის უცვლელობის, სოციალური და ოჯახური იერარქიის „მარადიულობის“ და თითოეული ადამიანის რიტუალური ქცევის დარწმუნებული მომხრე, რომელიც თავის ადგილს იკავებს ამ იერარქიაში, კაბანოვა არ ცნობს ადამიანებს შორის ინდივიდუალური განსხვავებების ლეგიტიმურობას. და ხალხთა ცხოვრების მრავალფეროვნება. ყველაფერი, რითაც სხვა ადგილების ცხოვრება განსხვავდება ქალაქ კალინოვის ცხოვრებიდან, მოწმობს "ურწმუნოებაზე": ადამიანებს, რომლებიც კალინოვიტებისგან განსხვავებულად ცხოვრობენ, უნდა ჰქონდეთ ძაღლების თავი. სამყაროს ცენტრი ღვთისმოსავი ქალაქი კალინოვია, ამ ქალაქის ცენტრი კაბანოვების სახლია, - ასე ახასიათებს გამოცდილ მოხეტიალე ფეკლუშა სამყაროს, რომ მოეწონოს მკაცრი ბედია. იგი, შეამჩნია სამყაროში მიმდინარე ცვლილებები, ამტკიცებს, რომ ისინი თავად დროის „შემცირებით“ ემუქრებიან. ნებისმიერი ცვლილება კაბანიკას ცოდვის დასაწყისად ეჩვენება. ის არის დახურული ცხოვრების ჩემპიონი, რომელიც გამორიცხავს ადამიანებს შორის კომუნიკაციას. ფანჯრებიდან იყურებიან, ის დარწმუნებულია, ცუდი, ცოდვილი მიზეზების გამო; სხვა ქალაქში გამგზავრება სავსეა ცდუნებებითა და საშიშროებით, რის გამოც წასულ ტიხონს გაუთავებელ მითითებებს კითხულობს და აიძულებს მას ცოლისგან მოსთხოვოს. რომ ფანჯრებიდან არ გაიხედოს. კაბანოვა თანაგრძნობით უსმენს ისტორიებს "დემონური" ინოვაციის - "თუჯის" შესახებ და ამტკიცებს, რომ ის არასოდეს იმოგზაურებს მატარებლით. დაკარგა ცხოვრების შეუცვლელი ატრიბუტი - შეცვლისა და სიკვდილის უნარი, კაბანოვას მიერ დადასტურებული ყველა ჩვეულება და რიტუალი გადაიქცა "მარადიულ", უსიცოცხლო, სრულყოფილ, თავისებურად, მაგრამ უაზრო ფორმად.

რელიგიიდან მან გამოიტანა პოეტური ექსტაზი და გაზრდილი მორალური პასუხისმგებლობის გრძნობა, მაგრამ ეკლესიურობის ფორმა მის მიმართ გულგრილი იყო. ის ლოცულობს ბაღში ყვავილებს შორის, ეკლესიაში კი ხედავს არა მღვდელს და მრევლს, არამედ ანგელოზებს, რომლებიც შუქის სხივში ვარდებიან გუმბათიდან. ხელოვნებიდან, უძველესი წიგნებიდან, ხატწერიდან, კედლის მხატვრობიდან, მან ისწავლა მინიატურებსა და ხატებში ნანახი გამოსახულებები: „ოქროს ტაძრები ან რამდენიმე არაჩვეულებრივი ბაღები“... და მთები და ხეები, როგორც ჩანს, იგივეა, როგორც ყოველთვის, მაგრამ სურათებზე წერენ“ - ყველაფერი ცოცხლობს მის გონებაში, იქცევა სიზმრად და ის აღარ ხედავს ნახატებს და წიგნებს, არამედ სამყაროს, რომელშიც გადავიდა, ესმის ამ სამყაროს ხმები, იგრძნობს მის სურნელს. კატერინა თავის თავში ატარებს შემოქმედებით, მარად ცოცხალ პრინციპს, რომელიც წარმოიქმნება დროის დაუძლეველი მოთხოვნილებებით; ის მემკვიდრეობით იღებს ამ შემოქმედებით სულს. უძველესი კულტურა, რომლის უაზრო ფორმად გადაქცევას ცდილობს კაბანიკი. მთელი აქციის განმავლობაში კატერინას თან ახლავს ფრენისა და სწრაფი მართვის მოტივი. მას ჩიტივით ფრენა სურს და ფრენაზე ოცნებობს, ვოლგის გასწვრივ ცურვა სცადა და სიზმარში ხედავს საკუთარ თავს ტროიკაში რბოლაში. იგი მიუბრუნდება როგორც ტიხონს, ასევე ბორისს, თხოვნით, წაიყვანოს იგი, წაიყვანოს იგი.

თუმცა, მთელ ამ მოძრაობას, რომლითაც ოსტროვსკი აკრავდა და ახასიათებდა ჰეროინს, აქვს ერთი თვისება - მკაფიოდ განსაზღვრული მიზნის არარსებობა.

სად გადასახლდა ხალხის სული უძველესი ცხოვრების ინერტული ფორმებიდან, რომელიც იქცა „ბნელ სამეფოდ“? სად წააქვს იგი ენთუზიაზმის, სიმართლის ძიების, უძველესი ხელოვნების ჯადოსნური გამოსახულებების საგანძურს? დრამა არ პასუხობს ამ კითხვებს. ეს მხოლოდ იმაზე მეტყველებს, რომ ხალხი ეძებს ცხოვრებას, რომელიც შეესაბამება მათ მორალურ მოთხოვნილებებს, რომ ძველი ურთიერთობები მათ არ აკმაყოფილებს, ისინი დაშორდნენ იმ ადგილს, რომელიც საუკუნეების მანძილზე იყო დაფიქსირებული და მოძრაობაშია.

"ჭექა-ქუხილში" დრამატურგის შემოქმედების მრავალი უმნიშვნელოვანესი მოტივი გაერთიანდა და ახალი სიცოცხლე მიეცა. "თბილ გულს" - ახალგაზრდა, მამაცი და უკომპრომისო ჰეროინი თავის მოთხოვნებში - უფროსი თაობის "ინერციითა და დაბუჟებით" უპირისპირდება, მწერალი გაჰყვა გზას, რომელიც დაიწყო მისი ადრეული ესეებით და რომელზედაც "ჭექა-ქუხილის" შემდეგაც კი. მან აღმოაჩინა ახლები, ამაღელვებელი, მღელვარე დრამისა და „დიდი“ კომედიის უსასრულოდ მდიდარი წყაროები. როგორც ორი ძირითადი პრინციპის (განვითარების პრინციპი და ინერციის პრინციპი) დამცველმა ოსტროვსკიმ გამოიყვანა სხვადასხვა ხასიათის გმირები. ხშირად მიაჩნიათ, რომ კაბანიკას "რაციონალიზმი" და რაციონალიზმი ეწინააღმდეგება კატერინას სპონტანურობას და ემოციურობას. მაგრამ გონიერი „მცველის“ მარფა კაბანოვას გვერდით, ოსტროვსკიმ მოათავსა თავისი თანამოაზრე - საველ დიკი, „მახინჯი“ თავის ემოციურ შეუკავებლობაში და „შეავსა“ უცნობის სურვილი, კატერინას ბედნიერების წყურვილი, გამოხატული. ემოციური აფეთქება, ცოდნის წყურვილით, კულიგინის ბრძნული რაციონალიზმი.

კატერინასა და კაბანიკას „კამათს“ ახლავს კულიგინისა და დიკის დავა, გრძნობების მონური პოზიციის დრამა გაანგარიშების სამყაროში (ოსტროვსკის მუდმივი თემა - „ღარიბი პატარძალიდან“ „მზითამდე“ და ბოლო თამაშიდრამატურგს "არა ამქვეყნიური") აქ ახლავს გონების ტრაგედიის სურათი "ბნელ სამეფოში" (სპექტაკლების თემა "მომგებიანი ადგილი", "სიმართლე კარგია, მაგრამ ბედნიერება უკეთესია" და სხვა) , მშვენიერებისა და პოეზიის შეურაცხყოფის ტრაგედია - მეცნიერების ველური „პატრონების“ დამონების ტრაგედია (შდრ. „სხვისი ქეიფში აყვავება“).

ამავდროულად, "ჭექა-ქუხილი" იყო სრულიად ახალი ფენომენი რუსულ დრამაში, უპრეცედენტო ხალხური დრამა, რომელმაც მიიპყრო საზოგადოების ყურადღება, გამოხატა მისი დღევანდელი მდგომარეობა და შეაშფოთა იგი მომავალზე ფიქრებით. სწორედ ამიტომ მიუძღვნა მას დობროლიუბოვმა სპეციალური დიდი სტატია „შუქის სხივი ბნელ სამეფოში“.

ხალხის ახალი მისწრაფებებისა და თანამედროვე შემოქმედებითი ძალების მომავალი ბედის გაურკვევლობა, ასევე ტრაგიკული ბედიარასწორად გაგებული და გარდაცვლილი ჰეროინი არ ხსნის თავისუფლების სიყვარულის პოეზიით გაჟღენთილ დრამის ოპტიმისტურ ტონს, ადიდებს ძლიერ და განუყოფელ ხასიათს, უშუალო განცდის ღირებულებას. სპექტაკლის ემოციური ზემოქმედება მიზნად ისახავდა არა კატერინას დაგმობას და არა მის მიმართ სინანულის აღძვრას, არამედ მისი იმპულსის პოეტურ ამაღლებას, მის გამართლებას, ამაღლებას სიკეთის ხარისხში. ტრაგიკული ჰეროინი. ჩვენება თანამედროვე ცხოვრებაგზაჯვარედინზე ოსტროვსკის სჯეროდა ხალხის მომავლის, მაგრამ არ შეეძლო და არ სურდა გაემარტივებინა თანამედროვეების წინაშე არსებული პრობლემები. მან აუდიტორიას ფიქრები, გრძნობები და სინდისი გააღვიძა და მზა მარტივი გადაწყვეტილებებით არ დააძინა.

მისი დრამატურგია, რომელიც იწვევს მაყურებლის ძლიერ და მყისიერ გამოხმაურებას, ზოგჯერ დარბაზში მჯდომ არცთუ ისე განვითარებულ და განათლებულ ადამიანებს კოლექტიური გამოცდილების მონაწილე ხდიდა. სოციალური კონფლიქტები, საერთო სიცილი სოციალურ მანკიერებაზე, საერთო ბრაზი და ამ ემოციებით წარმოქმნილი ასახვა. 1880 წელს პუშკინის ძეგლის გახსნის დღესასწაულზე გამართულ ზეიმებში, ოსტროვსკიმ თქვა: ”დიდი პოეტის პირველი დამსახურება არის ის, რომ მის მეშვეობით ხდება უფრო ჭკვიანი ყველაფერი, რაც უფრო ჭკვიანდება. სიამოვნების გარდა, აზრებისა და გრძნობების გამოხატვის ფორმების გარდა, პოეტი აზრებისა და გრძნობების თვით ფორმულებსაც იძლევა. ყველაზე სრულყოფილი ფსიქიკური ლაბორატორიის მდიდარი შედეგები საერთო საკუთრებაა. უმაღლესი შემოქმედებითი ბუნება ყველას იზიდავს და თავისთან ასწორებს“ (13, 164).

ოსტროვსკისთან ერთად რუსი მაყურებელი ტიროდა და იცინოდა, მაგრამ რაც მთავარია, ფიქრობდნენ და იმედოვნებდნენ. მისი პიესები უყვარდათ და ესმოდათ განსხვავებული განათლებისა და მომზადების ადამიანებს; ოსტროვსკი ერთგვარი შუამავალი იყო დიდებს შორის. რეალისტური ლიტერატურარუსეთი და მისი მასობრივი აუდიტორია. იმის დანახვისას, თუ როგორ აღიქმებოდა ოსტროვსკის პიესები, მწერლებს შეეძლოთ გამოეტანათ დასკვნები მათი მკითხველის განწყობისა და შესაძლებლობების შესახებ.

არაერთმა ავტორმა ახსენა ოსტროვსკის პიესების გავლენა ჩვეულებრივ ადამიანებზე. ტურგენევი, ტოლსტოი, გონჩაროვი ოსტროვსკის სწერდნენ მისი თეატრის ეროვნების შესახებ; ლესკოვმა, რეშეტნიკოვმა, ჩეხოვმა თავიანთ ნამუშევრებში შეიტანეს ხელოსანთა და მუშაკთა განსჯა ოსტროვსკის პიესების შესახებ, მის პიესებზე დაფუძნებული სპექტაკლების შესახებ (რეშეტნიკოვის "სად არის უკეთესი?", ლესკოვის "ხარჯვა", ჩეხოვის "ჩემი ცხოვრება"). ამას გარდა, ოსტროვსკის დრამები და კომედიები, შედარებით მცირე, ლაკონური, მონუმენტური თავიანთი პრობლემატიკით, ყოველთვის პირდაპირ კავშირშია რუსეთის ისტორიული გზის მთავარ საკითხთან, ქვეყნის განვითარების ეროვნულ ტრადიციებთან და მის მომავალთან, წარმოადგენდა მხატვრულ ჭურჭელს. ყალბი პოეტური საშუალებები, რაც მნიშვნელოვანი აღმოჩნდა ნარატიული ჟანრების განვითარებისათვის. გამოჩენილი რუსი ლიტერატურული მხატვრები ყურადღებით ადევნებდნენ თვალყურს დრამატურგის შემოქმედებას, ხშირად კამათობდნენ მასთან, მაგრამ უფრო ხშირად სწავლობდნენ მისგან და აღფრთოვანებულები იყვნენ მისი ოსტატობით. ოსტროვსკის პიესის საზღვარგარეთ წაკითხვის შემდეგ, ტურგენევმა დაწერა: „და ოსტროვსკის „ვოევოდამ“ ემოციამდე მიმიყვანა. მასამდე არავის დაუწერია ასეთი ლამაზი, გემრიელი, სუფთა რუსული ენა! „...“ რა სუნიანი პოეზიაა ზოგან, როგორც ზაფხულში ჩვენი რუსული კორომი! „...“ აჰ, ბატონო, ბატონო, ეს წვერიანი კაცი! ხელში აიღო წიგნები "..." მან დიდად აღძრა ლიტერატურული ვენა ჩემში!"

გონჩაროვი I.A.კოლექცია op. 8 ტომად, ტ.8. M., 1955, გვ. 491--492 წწ.

ოსტროვსკი A.N.სრული კოლექცია soch., t. 12. M, 1952, გვ. 71 და 123. (ტექსტში ქვემოთ მოცემული ბმულები ამ გამოცემისთვისაა).

გოგოლ ნ.ვ.სრული კოლექცია სოჭ., ტ.5. მ., 1949, გვ. 169.

იქ, გვ. 146.

Სმ.: ემელიანოვი ბ.ოსტროვსკი და დობროლიუბოვი. -- წიგნში: A.N. Ostrovsky. სტატიები და მასალები. მ., 1962, გვ. 68--115.

მოსკვიტიანინის "ახალგაზრდა სარედაქციო" წრის ცალკეული წევრების იდეოლოგიური პოზიციებისა და პოგოდინთან მათი ურთიერთობის შესახებ იხილეთ: ვენგეროვი S.A.მოსკვიტიანინის ახალგაზრდა რედაქტორები. რუსული ჟურნალისტიკის ისტორიიდან. - დასავლეთი. ევროპა, 1886, No2, გვ. 581--612; ბოჭკარევი V.A.მოსკვიტიანინის ახალგაზრდა რედაქციის ისტორიის შესახებ. - მეცნიერი. zap. კუიბიშევი. პედ. ინსტიტუტი, 1942, გამოცემა. 6, გვ. 180--191; დემენტიევი A.G.ნარკვევები რუსული ჟურნალისტიკის ისტორიის შესახებ 1840-1850 წწ. M.-L., 1951, გვ. 221--240; ეგოროვი ბ.ფ. 1) ნარკვევები რუსული ლიტერატურული კრიტიკის ისტორიის შესახებ მე-19 შუა რიცხვებივ. L., 1973, გვ. 27--35; 2) A.N. ოსტროვსკი და მოსკვიტიანინის "ახალგაზრდა რედაქტორები". -- წიგნში: ა.ნ.ოსტროვსკი და რუსი მწერლები. კოსტრომა, 1974, გვ. . 21--27; ლაქშინ ვ.ა.ნ. ოსტროვსკი. მ., 1976, გვ. 132--179 წ.

"დომოსტროი" განვითარდა, როგორც წესების ერთობლიობა, რომელიც არეგულირებს რუსი ხალხის მოვალეობებს რელიგიასთან, ეკლესიასთან, საერო ძალაუფლებასთან და ოჯახთან დაკავშირებით მე -16 საუკუნის პირველ ნახევარში; მოგვიანებით იგი გადაიხედა და ნაწილობრივ დაემატა სილვესტერმა. ა.ს. ორლოვმა თქვა, რომ დომოსტროის მიერ ნორმალურად აყვანილი ცხოვრების წესი "ამართლებდა ა.ნ. ოსტროვსკის ზამოსკვორეცკის ეპოსს" ( ორლოვი A.S.ძველი რუსული ლიტერატურა XI-XVI სს. M.-L., 1937, გვ. 347).

პომიალოვსკი ნ.გ.ოპ. M.-L., 1951, გვ. 200.

ეპოქის ამჟამინდელი პოლიტიკური გარემოებების ასახვისთვის სპექტაკლში „სიმარტივე საკმარისია ყოველი ბრძენისთვის“ იხ. ლაქშინ ვ.ოსტროვსკის "ბრძენები" ისტორიაში და სცენაზე. -- წიგნში: წიგნის ბიოგრაფია. მ., 1979, გვ. 224--323 წ.

დრამის „ჭექა-ქუხილის“ სპეციალური ანალიზისა და ამ ნაწარმოების მიერ წარმოქმნილი საზოგადოებრივი რეზონანსის შესახებ ინფორმაციისთვის იხილეთ წიგნი: რევიაკინი A.I. A.N. ოსტროვსკის "ჭექა-ქუხილი". მ., 1955 წ.

ოსტროვსკის დრამატურგიაში მოქმედების ორგანიზების პრინციპების შესახებ იხ. ხოლდოვი ე.ოსტროვსკის ოსტატობა. მ., 1983, გვ. 243--316 წ.

ტურგენევი I.S.სრული კოლექცია op. და წერილები 28 ტომად წერილები, ტ.5. M.--L., 1963, გვ. 365.

გვერდი 1 2-დან

ცხოვრება და მოღვაწეობა A.N. ოსტროვსკი

ოსტროვსკის როლი რუსული დრამის განვითარების ისტორიაში 4

ცხოვრება და მოღვაწეობა A.N. ოსტროვსკი 5

ბავშვობა და მოზარდობა 5

პირველი გატაცება თეატრით 6

ტრენინგი და მომსახურება 7

პირველი ჰობი. პირველი თამაშობს 7

უთანხმოება მამასთან. ოსტროვსკის ქორწილი 9

შემოქმედებითი მოგზაურობის დასაწყისი 10

იმოგზაურეთ რუსეთში 12

"ჭექა-ქუხილი" 14

ოსტროვსკის მეორე ქორწინება 17

ოსტროვსკის საუკეთესო ნამუშევარია "მზითვი" 19

დიდი დრამატურგის სიკვდილი 21

დრამატურგიის ჟანრული ორიგინალობა A.N. ოსტროვსკი. მნიშვნელობა მსოფლიო ლიტერატურაში 22

ლიტერატურა 24

ოსტროვსკის როლი რუსული დრამის განვითარების ისტორიაში

ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკი... ეს უჩვეულო მოვლენაა, მისი როლი რუსული დრამის, საშემსრულებლო ხელოვნებისა და მთელი ეროვნული კულტურის განვითარების ისტორიაში ძნელად შეიძლება გადაჭარბებული იყოს. მან იმდენი გააკეთა რუსული დრამის განვითარებისთვის, როგორც შექსპირმა ინგლისში, ლონე დე ვეგა ესპანეთში, მოლიერი საფრანგეთში, გოლდონი იტალიაში და შილერი გერმანიაში.

მიუხედავად ცენზურის, თეატრალური და ლიტერატურული კომიტეტისა და იმპერიული თეატრების მენეჯმენტის მიერ განხორციელებული ჩაგვრისა, მიუხედავად რეაქციული წრეების კრიტიკისა, ოსტროვსკის დრამატურგია ყოველწლიურად სულ უფრო მეტ სიმპათიას იპყრობდა როგორც დემოკრატიულ მაყურებელში, ასევე ხელოვანებში.

რუსული დრამატული ხელოვნების საუკეთესო ტრადიციების შემუშავება, პროგრესული უცხოური დრამის გამოცდილების გამოყენებით, დაუღალავი სწავლა ცხოვრების შესახებ. სამშობლო ქვეყანამუდმივი კომუნიკაციით ხალხთან, მჭიდროდ დაუკავშირდა ყველაზე პროგრესულ თანამედროვე საზოგადოებას, ოსტროვსკი გახდა თავისი დროის ცხოვრების გამორჩეული მხატვარი, განასახიერა გოგოლის, ბელინსკის და სხვა პროგრესული ლიტერატურული მოღვაწეების ოცნებები რუსი პერსონაჟების გარეგნობისა და ტრიუმფის შესახებ. შიდა სცენა.

ოსტროვსკის შემოქმედებითმა მოღვაწეობამ დიდი გავლენა მოახდინა პროგრესული რუსული დრამის მთელ შემდგომ განვითარებაზე. სწორედ მისგან მოვიდნენ ჩვენი საუკეთესო დრამატურგები და ისწავლეს მისგან. სწორედ მას მიზიდავდნენ თავის დროზე დამწყები დრამატული მწერლები.

ოსტროვსკის გავლენის ძალა მისი დროის ახალგაზრდა მწერლებზე შეიძლება დადასტურდეს წერილით, რომელიც პოეტი ქალის დრამატურგს A.D. Mysovskaya-ს მიმართა. „იცით, რა დიდი გავლენა მოახდინა ჩემზე? ხელოვნების სიყვარულმა კი არ გამიჩინა და დაგაფასა: პირიქით, შენ მასწავლე ხელოვნების სიყვარულიც და პატივისცემაც. მე მხოლოდ შენს წინაშე მმართებს, რომ გავუძელი ცდუნებას, გავვარდე სავალალო ლიტერატურული მედიდურობის ასპარეზზე და არ გამოვედევნე ტკბილი და მჟავე ნახევრად განათლებული ადამიანების ხელით დაყრილ იაფფასიან დაფნებს. შენ და ნეკრასოვმა შემიყვარეთ ფიქრი და შრომა, მაგრამ ნეკრასოვმა მხოლოდ პირველი ბიძგი მომცა, თქვენ კი მიმართულება მომეცით. თქვენი ნაწარმოებების წაკითხვისას მივხვდი, რომ რითმა არ არის პოეზია და ფრაზების ნაკრები არ არის ლიტერატურა და რომ მხოლოდ გონებისა და ტექნიკის კულტივირებით ხელოვანი გახდება ნამდვილი ხელოვანი.

ოსტროვსკიმ ძლიერი გავლენა მოახდინა არა მხოლოდ საშინაო დრამის განვითარებაზე, არამედ რუსული თეატრის განვითარებაზეც. ოსტროვსკის კოლოსალური მნიშვნელობა რუსული თეატრის განვითარებაში კარგად არის ხაზგასმული ოსტროვსკისადმი მიძღვნილ ლექსში და წაიკითხა 1903 წელს მ.ნ. ერმოლოვამ მალის თეატრის სცენიდან:

თავად სცენაზე ცხოვრება, სცენიდან სიმართლე უბერავს,

და კაშკაშა მზე გვეფერება და გვათბობს...

ჟღერს ჩვეულებრივი, ცოცხალი ადამიანების ცოცხალი მეტყველება,

სცენაზე არ არის „გმირი“, არც ანგელოზი, არც ბოროტმოქმედი,

მაგრამ უბრალოდ კაცი... ბედნიერი მსახიობი

ჩქარობს მძიმე ბორკილების სწრაფად გატეხვას

კონვენციები და ტყუილი. სიტყვები და გრძნობები ახალია,

მაგრამ სულის წიაღში არის პასუხი მათზე, -

და ყველა ტუჩი ჩურჩულებს: კურთხეულია პოეტი,

ჩამოგლეჯილი, ტირილის გადასაფარებლები

და მოჰფინა ნათელი შუქი ბნელ სამეფოში

ამის შესახებ ცნობილი მხატვარი 1924 წელს თავის მემუარებში წერდა: „ოსტროვსკისთან ერთად სცენაზე თავად სიმართლე და თავად ცხოვრება გამოჩნდა... დაიწყო ორიგინალური დრამის ზრდა, მოდერნობის პასუხებით სავსე... დაიწყეს საუბარი. ღარიბი, დამცირებული და შეურაცხყოფილი“.

ოსტროვსკის მიერ გაგრძელებულმა და გაღრმავებულმა ავტოკრატიის თეატრალური პოლიტიკით დადუმებულმა რეალისტურმა მიმართულებამ თეატრი რეალობასთან მჭიდრო კავშირის გზაზე გადააქცია. მხოლოდ მან მისცა თეატრს სიცოცხლე, როგორც ეროვნული, რუსული, ხალხური თეატრი.

„თქვენ ლიტერატურას აჩუქეთ ხელოვნების ნიმუშების მთელი ბიბლიოთეკა და შექმენით თქვენი განსაკუთრებული სამყარო სცენაზე. შენ მარტო შენ დაასრულე შენობა, რომლის საძირკველზე ქვაკუთხედი ფონვიზინმა, გრიბოედოვმა, გოგოლმა ჩაყარეს“. ეს მშვენიერი წერილი, სხვა მილოცვებთან ერთად, ლიტერატურული და თეატრალური მოღვაწეობის ოცდათხუთმეტი წლისთავზე მიიღო ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკის კიდევ ერთი დიდი რუსი მწერლის - გონჩაროვისგან.

მაგრამ ბევრად უფრო ადრე, ჯერ კიდევ ახალგაზრდა ოსტროვსკის პირველი ნაწარმოების შესახებ, რომელიც გამოქვეყნდა "მოსკვიტიანინში", ელეგანტური და მგრძნობიარე დამკვირვებლის დახვეწილი მცოდნე ვ.ფ. თავისთავად დაფქვა, ყველანაირი ლპობით მოჭრილი, მაშინ ამ კაცს უზარმაზარი ნიჭი აქვს. ვფიქრობ, რუსეთში სამი ტრაგედიაა: "მცირე", "ვაი ჭკუას", "გენერალური ინსპექტორი". "გაკოტრებულზე" მე მეოთხე ნომერი დავაყენე."

ასეთი პერსპექტიული პირველი შეფასებიდან გონჩაროვის საიუბილეო წერილამდე, სავსე ცხოვრება, შრომით მდიდარი; შრომა და რამაც გამოიწვია შეფასებების ასეთი ლოგიკური ურთიერთობა, რადგან ნიჭი, პირველ რიგში, საკუთარ თავზე დიდ შრომას მოითხოვს და დრამატურგს ღმერთის წინაშე არ შესცოდავს - თავისი ნიჭი მიწაში არ დამარხა. 1847 წელს თავისი პირველი ნაწარმოების გამოქვეყნების შემდეგ, ოსტროვსკიმ დაწერა 47 პიესა და თარგმნა ოცზე მეტი პიესა. ევროპული ენები. და სულ მის მიერ შექმნილ ხალხურ თეატრში ათასამდე პერსონაჟია.

გარდაცვალებამდე ცოტა ხნით ადრე, 1886 წელს, ალექსანდრე ნიკოლაევიჩმა მიიღო წერილი ლ. თქვენ ახლა სწრაფად გახდით სინამდვილეში ის, რაც უდავოდ ხართ - მთელი ხალხის მწერალი ფართო გაგებით.

ცხოვრება და მოღვაწეობა A.N. ოსტროვსკი

ბავშვობა და მოზარდობა

ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკი დაიბადა მოსკოვში კულტურულ, ბიუროკრატიულ ოჯახში 1823 წლის 12 აპრილს (31 მარტი, ძველი სტილით). ოჯახის ფესვები სასულიერო პირებში იყო: მამა მღვდლის შვილი იყო, დედა სექსტონის ქალიშვილი. უფრო მეტიც, მამაჩემმა, ნიკოლაი ფედოროვიჩმა, თავად დაამთავრა მოსკოვის სასულიერო აკადემია. მაგრამ მან სასულიერო პირის პროფესიას ჩინოვნიკის კარიერა ამჯობინა და მიაღწია წარმატებას, რადგან მიაღწია მატერიალურ დამოუკიდებლობას, საზოგადოებაში თანამდებობას და კეთილშობილურ წოდებას. ეს არ იყო მშრალი თანამდებობის პირი, რომელიც შემოიფარგლებოდა მხოლოდ მისი სამსახურით, არამედ ფართოდ განათლებული ადამიანი, რასაც მოწმობს მისი გატაცება წიგნებით - ოსტროვსკის სახლის ბიბლიოთეკა ძალიან პატივსაცემი იყო, რაც, სხვათა შორის, არ დაეხმარა. ბოლო როლიდა მომავალი დრამატურგის თვითგანათლებაში.

ოჯახი ცხოვრობდა მოსკოვის იმ მშვენიერ ადგილებში, რომლებიც შემდეგ ზუსტად აისახა ოსტროვსკის პიესებში - ჯერ ზამოსკვორეჩიეში, სერფუხოვის კარიბჭესთან, ჟიტნაიაზე მდებარე სახლში, რომელიც იყიდა გარდაცვლილმა მამამ ნიკოლაი ფედოროვიჩმა იაფად, აუქციონზე. სახლი იყო თბილი, ვრცელი, ანტრესოლით, სამეურნეო ნაგებობებით, მაცხოვრებლებისთვის ნაქირავებით და ჩრდილიანი ბაღით. 1831 წელს მწუხარება დაატყდა ოჯახს - ტყუპი გოგონების გაჩენის შემდეგ ლიუბოვ ივანოვნა გარდაიცვალა (სულ თერთმეტი შვილი შეეძინა, მაგრამ მხოლოდ ოთხი გადარჩა). ოჯახში ახალი ადამიანის მოსვლამ (ნიკოლაი ფედოროვიჩმა მეორე ქორწინებისთვის ცოლად შეირთო ლუთერან ბარონესა ემილია ფონ ტესინზე), ბუნებრივია, სახლში ევროპული ხასიათის სიახლეები შემოიტანა, რაც, თუმცა, შვილებს მოუტანა სარგებელი; დედინაცვალი უფრო მეტი იყო. ზრუნავდა, ეხმარებოდა ბავშვებს მუსიკის, ენების სწავლაში, აყალიბებდა სოციალურ წრეს. თავდაპირველად, ორივე ძმა და და ნატალია თავიდან აიცილეს ახალ დედას. მაგრამ ემილია ანდრეევნამ, კეთილგანწყობილმა, მშვიდი ხასიათით, მიიპყრო შვილების გულები დარჩენილი ობლებისადმი ზრუნვით და სიყვარულით, ნელ-ნელა მიაღწია მეტსახელის "ძვირფასო დეიდა" შეცვლას "ძვირფასო მუმიით".

ახლა ოსტროვსკებისთვის ყველაფერი სხვაგვარად გახდა. ემილია ანდრეევნა მოთმინებით ასწავლიდა ნატაშას და ბიჭებს მუსიკას, ფრანგულ და გერმანულს, რომელიც მან მშვენივრად იცოდა, წესიერი მანერები და საზოგადოებაში მოქცევა. დაიწყეს ჟიტნაიაზე მდებარე სახლში მუსიკალური საღამოები, პიანინოზე ცეკვაც კი. აქ გამოჩნდნენ ახალშობილთა ძიძები და ექთნები და გუვერნანტობა. ახლა კი ოსტროვსკისთან ჭამდნენ, როგორც ამბობენ, დიდგვაროვანივით: ფაიფურზე და ვერცხლზე, სახამებლის ხელსახოცებით.

ნიკოლაი ფედოროვიჩს ეს ყველაფერი ძალიან მოეწონა. სამსახურში მიღწეული წოდების მიხედვით მემკვიდრეობითი კეთილშობილება რომ მიიღო, მაშინ როცა ადრე „სასულიერო პირად“ ითვლებოდა, მამაჩემმა მოამზადა კოტლეტი თავისთვის და ახლა ვაჭრებს მხოლოდ თავის კაბინეტში იღებდა, დიდ მაგიდასთან მჯდომარე ქაღალდებითა და მსუქანი. ტომები რუსეთის იმპერიის კანონთა კოდექსიდან.

პირველი გატაცება თეატრით

ალექსანდრე ოსტროვსკის მაშინ ყველაფერი ახარებდა, ყველაფერი იკავებდა: მხიარული წვეულებები; და მეგობრებთან საუბარი; და წიგნები მამის ვრცელი ბიბლიოთეკიდან, სადაც, პირველ რიგში, კითხულობენ, რა თქმა უნდა, პუშკინს, გოგოლს, ბელინსკის სტატიებს და სხვადასხვა კომედიებს, დრამებსა და ტრაგედიებს ჟურნალებსა და ალმანახებში; და, რა თქმა უნდა, თეატრი მოჩალოვისა და შჩეპკინის სათავეში.

თეატრში იმ დროს ყველაფერი ახარებდა ოსტროვსკის: არა მხოლოდ სპექტაკლები, მსახიობობა, არამედ სპექტაკლის დაწყებამდე მაყურებლის მოუთმენელი, ნერვული ხმაურიც კი, ზეთის ნათურებისა და სანთლების ელვარება. საოცრად მოხატული ფარდა, თეატრის დარბაზის ჰაერი - თბილი, სურნელოვანი, ფხვნილის სუნით გაჯერებული, მაკიაჟი და ძლიერი სუნამო, რომელიც ფოიეში და დერეფნებში იფრქვეოდა.

სწორედ აქ, თეატრში, გალერეაში გაიცნო ის ერთი გამორჩეული ახალგაზრდა, დიმიტრი ტარასენკოვი, ერთ-ერთი ახალბედა ვაჭრის ვაჟი, რომელსაც ვნებიანად უყვარდა თეატრალური წარმოდგენები.

ის არ იყო პატარა აღნაგობით, ფართო მკერდი, მკვრივი ახალგაზრდა, ოსტროვსკიზე ხუთი-ექვსი წლით უფროსი, ქერა თმით, წრიულად შეჭრილი, პატარა ნაცრისფერი თვალების მკვეთრი გამოხედვით და ხმამაღალი, მართლაც დიაკონური ხმით. მისმა მძლავრმა შეძახილმა „ბრავოს“, რომლითაც იგი მიესალმა და სცენიდან გააცილა ცნობილ მოჩალოვს, იოლად ჩაახრჩო სადგომის, ყუთებისა და აივნების ტაში. მისი შავი ვაჭრის ქურთუკი და ლურჯი რუსული პერანგი დახრილი საყელოთი, ქრომირებული აკორდეონის ჩექმებით, საოცრად ჰგავდა ძველი გლეხის ზღაპრების კარგ ადამიანს.

მათ ერთად დატოვეს თეატრი. აღმოჩნდა, რომ ორივე ცხოვრობს ერთმანეთისგან არც თუ ისე შორს: ოსტროვსკი - ჟიტნაიაზე, ტარასენკოვი - მონეტჩიკიში. ასევე გაირკვა, რომ ორივე მათგანი თეატრისთვის აწყობდა სპექტაკლებს ვაჭრების კლასის ცხოვრებაზე. მხოლოდ ოსტროვსკი ჯერ კიდევ სცდის მას და ასახავს კომედიებს პროზაში, ხოლო ტარასენკოვი წერს ხუთმოქმედებიან პოეტურ დრამებს. და ბოლოს, მესამედ გაირკვა, რომ ორივე მამა - ტარასენკოვი და ოსტროვსკი - მტკიცედ ეწინააღმდეგებიან ასეთ ჰობიებს, თვლიან მათ ცარიელ თავმოყვარეობას, რაც აშორებს მათ შვილებს სერიოზული საქმიანობიდან.

თუმცა, მამა ოსტროვსკი არ შეხებია შვილის მოთხრობებსა და კომედიებს, ხოლო მეორე გილდიის ვაჭარი ანდრეი ტარასენკოვმა არა მხოლოდ დაწვა დიმიტრის ყველა ნაწერი ღუმელში, არამედ უცვლელად აჯილდოვა შვილი მათთვის ჯოხის სასტიკი დარტყმებით.

თეატრში პირველი შეხვედრიდან დიმიტრი ტარასენკოვმა უფრო და უფრო ხშირად დაიწყო ჟიტნაიას ქუჩის მონახულება, ხოლო ოსტროვსკიებთან ერთად გადავიდა სხვა საკუთრებაში - ვორობინოში, რომელიც მდებარეობს იაუზას ნაპირებზე, ვერცხლის აბანოების მახლობლად.

იქ, სვიითა და ღორღით გადაჭედილი ბაღის სიჩუმეში, ისინი დიდხანს კითხულობდნენ ერთად არა მარტო თანამედროვე რუსულ და უცხოურ პიესებს, არამედ ძველი რუსი ავტორების ტრაგედიებსა და დრამატულ სატირებსაც...

”ჩემი დიდი ოცნებაა გავხდე მსახიობი”, - უთხრა ერთხელ დიმიტრი ტარასენკოვმა ოსტროვსკის, ”და დადგა ეს დრო - საბოლოოდ მივცე ჩემი გული მთლიანად თეატრსა და ტრაგედიას. გავბედავ. Მე უნდა. შენ კი, ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ, ან მალე გაიგებ რამე მშვენიერს ჩემზე, ან გლოვობ ჩემს ადრეულ სიკვდილს. არ მინდა ისე ვიცხოვრო, როგორც აქამდე ვცხოვრობდი, ბატონო. მოშორდით ყველაფერს ამაოებს, ყველაფერს საფუძველს! მშვიდობით! დღეს ღამით ვტოვებ მშობლიურ მიწას, ვტოვებ ამ ველურ სამეფოს უცნობ სამყაროში, წმინდა ხელოვნებაში, ჩემს საყვარელ თეატრში, სცენაზე. ნახვამდის, მეგობარო, გზაში ვაკოცოთ!”

შემდეგ, ერთი წლის შემდეგ, ორი წლის შემდეგ, ბაღში ამ დამშვიდობების გახსენებისას, ოსტროვსკიმ რაღაც უხერხულობის უცნაური გრძნობით დაიჭირა თავი. რადგან, არსებითად, იყო რაღაც ტარასენკოვის ერთი შეხედვით ტკბილ გამოსამშვიდობებელ სიტყვებში, რაც არც ისე ყალბი იყო, არა, მაგრამ თითქოს გამოგონილი, არც თუ ისე ბუნებრივი, ან რაღაც მსგავსი იმ პომპეზური, ხმაურიანი და უცნაური დეკლამაციისა, რომლითაც დრამატული ნაწარმოებებია. ივსება ჩვენი ცნობილი გენიოსები. როგორც ნესტორ კუკოლნიკი ან ნიკოლაი პოლევოი.

ტრენინგი და მომსახურება

ალექსანდრე ოსტროვსკიმ დაწყებითი განათლება მოსკოვის პირველ გიმნაზიაში მიიღო, 1835 წელს შევიდა მესამე კლასში და წარჩინებით დაასრულა კურსი 1840 წელს.

სკოლის დამთავრების შემდეგ, მამამისის, ბრძენი და პრაქტიკული კაცის დაჟინებული მოთხოვნით, ალექსანდრე მაშინვე ჩაირიცხა მოსკოვის უნივერსიტეტში, იურიდიულ ფაკულტეტზე, თუმცა მას თავად სურდა, ძირითადად, ლიტერატურული მოღვაწეობით დაკავებულიყო. ორი წლის სწავლის შემდეგ, ოსტროვსკიმ დატოვა უნივერსიტეტი, პროფესორ ნიკიტა კრილოვთან ჩხუბით, მაგრამ მის კედლებში გატარებული დრო არ დაიკარგა, რადგან მას იყენებდნენ არა მხოლოდ სამართლის თეორიის შესასწავლად, არამედ თვითგანათლებისთვისაც. სოციალურ ცხოვრებაში სტუდენტებისთვის დამახასიათებელი ჰობი, მასწავლებლებთან ურთიერთობა. საკმარისია ითქვას, რომ კ.უშინსკი გახდა მისი უახლოესი სტუდენტური მეგობარი, ის ხშირად სტუმრობდა თეატრს ა.პისემსკისთან ერთად. ხოლო ლექციებს კითხულობდა პ.გ. რედკინი, ტ.ნ. გრანოვსკი, დ. თეატრით მოხიბლული და მთელი ამჟამინდელი რეპერტუარი იცოდა, ოსტროვსკი მთელი ამ ხნის განმავლობაში დამოუკიდებლად ხელახლა კითხულობდა დრამის ისეთ კლასიკას, როგორებიცაა გოგოლი, კორნეი, რასინი, შექსპირი, შილერი, ვოლტერი. უნივერსიტეტის დატოვების შემდეგ, ალექსანდრე ნიკოლაევიჩმა 1843 წელს გადაწყვიტა ემსახურა კეთილსინდისიერ სასამართლოში. ეს კვლავ მოხდა მტკიცე დაჟინებული თხოვნით მამის მონაწილეობით, რომელსაც სურდა მისი შვილისთვის კანონიერი, პატივსაცემი და მომგებიანი კარიერა. ეს ასევე ხსნის 1845 წელს სინდისის სასამართლოდან გადასვლას (სადაც საქმეები გადაწყდა "სინდისის მიხედვით") მოსკოვის კომერციულ სასამართლოში: აქ მომსახურება - თვეში ოთხი მანეთი - გაგრძელდა ხუთი წელი, 1851 წლის 10 იანვრამდე.

მას შემდეგ, რაც მოისმინა და უყურა მის შევსებას სასამართლოში, სასულიერო მსახური ალექსანდრე ოსტროვსკი ყოველდღე ბრუნდებოდა საჯარო სამსახურიდან მოსკოვის ერთი ბოლოდან მეორეში - ვოკრესენსკაიას მოედნიდან ან მოხოვაიას ქუჩიდან იაუზამდე, თავის ვორობინომდე.

ქარბუქი მას თავში უმტვრევდა. შემდეგ მის მიერ გამოგონილი მოთხრობებისა და კომედიების გმირები ხმაურობდნენ, ლანძღავდნენ და ლანძღავდნენ ერთმანეთს - ვაჭრები და ვაჭრების ცოლები, ბოროტი მეგობრები სავაჭრო არკადებიდან, ჭკვიანური მაჭანკლები, კლერკები, ვაჭრების მდიდარი ქალიშვილები ან მოსამართლის ადვოკატები, რომლებიც მზად იყვნენ. არაფერი ცისარტყელას ბანკნოტების დასტაზე... ამ უცნობ ქვეყანაში, სახელად ზამოსკვორეჩიე, სადაც ცხოვრობდნენ ეს გმირები, ერთხელ მხოლოდ მსუბუქად შეეხო დიდმა გოგოლმა "ქორწინებაში" და მას, ოსტროვსკის, შეიძლება ეთქვას ყველაფერი. ეს საფუძვლიანად, დეტალურად... და, მართლაც, ეს ტრიალებს მის გონებაში თქვენს თავში ახალი ამბები! რა მრისხანე წვერიანი სახეები გიდგას თვალწინ! რა მდიდარი და ახალი ენაა ლიტერატურაში!

იაუზაზე მდებარე სახლს რომ მიაღწია და დედას და მამას ხელები აკოცა, მოუთმენლად მიუჯდა სადილის მაგიდას და შეჭამა რაც უნდა. შემდეგ კი სწრაფად ავიდა მეორე სართულზე, თავის ვიწრო საკანში საწოლით, მაგიდითა და სკამით, რათა გამოესახა ორი-სამი სცენა თავისი დიდი ხნის დაგეგმილი პიესისთვის „პრეტენზია“ (ასე იყო ოსტროვსკის პირველი პიესა „სურათი. ოჯახი” თავდაპირველად ეწოდებოდა მონახაზებში). ბედნიერება”).

პირველი ჰობი. პირველი პიესები

უკვე 1846 წლის გვიანი შემოდგომა იყო. მოსკოვის მახლობლად ქალაქის ბაღები და კორომები გაყვითლდა და გაფრინდა. ცა შუბლშეკრული იყო. მაგრამ მაინც არ წვიმდა. მშრალი და მშვიდი იყო. ნელა დადიოდა მოხოვაიადან თავისი საყვარელი მოსკოვის ქუჩებით, ტკბებოდა შემოდგომის ჰაერით, სავსე ფოთლების სურნელით, ურმების შრიალით, ივერსკაიას სამლოცველოს გარშემო მომლოცველთა, მათხოვრების, წმინდა სულელების, მოხეტიალეთა ბრბოს ხმაურით. მოხეტიალე ბერები, რომლებიც აგროვებენ მოწყალებას „ტაძრის ბრწყინვალებისთვის“, მღვდლები, მრევლიდან გაყვანილთა და ახლა „ეზოს გარშემო ტრიალებულთა გარკვეული ცოდვებისთვის“, ცხელი სბიტენისა და სხვა საქონლის გამყიდველები, ნიკოლსკაიას სავაჭრო მაღაზიებიდან აზარტული თანამემამულეები. .

ბოლოს რომ მიაღწია ილინსკის კარიბჭეს, გადახტა გამვლელ ეტლზე და სამი კაპიკით გაატარა გარკვეული დრო, შემდეგ კი ისევ მხიარული გულით გაემართა ნიკოლოვორობინსკის შესახვევისკენ.

ჯერ კიდევ არაფრით შეურაცხყოფილი ახალგაზრდობა და იმედები და ჯერ არ მოტყუებული მეგობრობის რწმენა ახარებდა მის გულს. და პირველი ცხელი სიყვარული. ეს გოგო იყო უბრალო კოლომნა ბურჟუა, მკერავი, ნემსისმშრომელი. და მათ მას უბრალო, ტკბილი რუსული სახელით უწოდეს - აგაფია.

ჯერ კიდევ ზაფხულში, ისინი შეხვდნენ სოკოლნიკის წვეულებაზე, თეატრალურ ჯიხურში. და ამ დროიდან აგაფიამ დაიწყო ხშირი სიარული თეთრი ქვის დედაქალაქში (არა მხოლოდ საკუთარი და მისი დის ნატალიას ბიზნესი), ახლა კი ფიქრობს დატოვოს კოლომნა და დასახლდეს მოსკოვში, ძვირფასი მეგობრის საშენკასგან არც თუ ისე შორს, ნიკოლასთან. ვორობინოში.

სექსტონი უკვე ოთხ საათს დაარტყა სამრეკლოში, როდესაც ოსტროვსკი საბოლოოდ მიუახლოვდა მამის ფართო სახლს ეკლესიის მახლობლად.

ბაღში, უკვე გამხმარი სვირით ნაქსოვი ხის გაზზე, ოსტროვსკიმ ჭიშკარიდან დაინახა ძმა მიშა, იურიდიული ფაკულტეტის სტუდენტი, რომელიც ვიღაცასთან ანიმაციურ საუბარს აწარმოებდა.

როგორც ჩანს, მიშა მას ელოდა და რომ შენიშნა, მაშინვე აცნობა თანამოსაუბრეს. იმპულსურად შემობრუნდა და ღიმილით მიესალმა „ჩვილობის მეგობარს“ თეატრის პერსონაჟის ხელის კლასიკური აწევით, მონოლოგის ბოლოს სცენიდან გამოსული.

ეს იყო ვაჭრის ვაჟი ტარასენკოვი და ახლა ტრაგიკული მსახიობი დიმიტრი გორევი, რომელიც თამაშობდა თეატრებში ყველგან, ნოვგოროდიდან ნოვოროსიისკამდე (და არა უშედეგოდ) კლასიკურ დრამებში, მელოდრამებში, თუნდაც შილერის და შექსპირის ტრაგედიებში.

ჩაეხუტნენ...

ოსტროვსკიმ ისაუბრა თავის ახალ იდეაზე, მრავალმოქმედებიან კომედიაზე სახელწოდებით "ბანკროტი" და ტარასენკოვმა შესთავაზა ერთად მუშაობა.

ოსტროვსკიმ დაფიქრდა. აქამდე ყველაფერს - თავის ისტორიასაც და კომედიაც - მარტო, ამხანაგების გარეშე წერდა. თუმცა, სად არის საფუძველი, სად არის ამ ძვირფასი ადამიანის თანამშრომლობაზე უარის თქმის მიზეზი? ის არის მსახიობი, დრამატურგი, კარგად იცის და უყვარს ლიტერატურა და ისევე, როგორც თავად ოსტროვსკი, სძულს ტყუილი და ყოველგვარი ტირანია...

თავიდან, რა თქმა უნდა, რაღაცები კარგად არ მიდიოდა, წარმოიშვა კამათი და უთანხმოება. რატომღაც, დიმიტრი ანდრეევიჩს და, მაგალითად, ნებისმიერ ფასად სურდა კომედიაში ჩაეშვა მამზელ ლიპოჩკას კიდევ ერთი საქმრო - ნაგრევალნიკოვი. ოსტროვსკის კი ბევრი ნერვების დახარჯვა მოუწია, რათა დაერწმუნებინა ტარასენკოვი ამ უსარგებლო პერსონაჟის სრულ უსარგებლობაში. და რამდენი ამპარტავანი, ბუნდოვანი ან უბრალოდ უცნობი სიტყვა ამოაგდო გორევმა? მოქმედი პირებიკომედიები - თუნდაც იმავე ვაჭარ ბოლშოვს, ან მის სულელ მეუღლეს აგრაფინა კონდრატიევნას, ან მაჭანკლს, ან ვაჭარი ოლიმპიას ქალიშვილს!

და, რა თქმა უნდა, დიმიტრი ანდრეევიჩი ვერ შეეგუა ოსტროვსკის ჩვევას, წერდა პიესას თავიდანვე, არა მისი პირველი სცენიდან, არამედ თითქოს შემთხვევით - ჯერ ერთი, მერე მეორე, ახლა პირველიდან, მერე. მესამედან, ვთქვათ, იმოქმედე.

აქ მთავარი ის იყო, რომ ალექსანდრე ნიკოლაევიჩი ამდენი ხანი ფიქრობდა სპექტაკლზე, მან იცოდა და ახლა ეს ყველაფერი ისე დეტალურად ხედავდა, რომ მისთვის რთული არ იყო იმ ნაწილის ამოღება, რომელიც მას ეჩვენებოდა. უფრო გამორჩეული ვიდრე ყველა სხვა.

საბოლოოდ ესეც გამოვიდა. ცოტა რომ შეეკამათნენ ერთმანეთს, გადაწყვიტეს კომედიის წერა ჩვეული წესით დაეწყოთ - პირველი მოქმედებიდან... გორევმა და ოსტროვსკიმ ოთხი საღამო იმუშავეს. ალექსანდრე ნიკოლაევიჩი უფრო და უფრო კარნახობდა, დადიოდა თავის პატარა საკანში წინ და უკან, და დიმიტრი ანდრეევიჩი წერდა.

თუმცა, რა თქმა უნდა, გორევი ხანდახან ძალიან გონივრული შენიშვნებს აკეთებდა, იღიმებოდა ან მოულოდნელად ამბობდა რაიმე მართლაც სასაცილო, შეუსაბამო, მაგრამ წვნიანი, ჭეშმარიტად სავაჭრო სიტყვას. ასე რომ, მათ ერთად დაწერეს პირველი აქტის ოთხი პატარა ფენომენი და ეს იყო მათი თანამშრომლობის დასასრული.

ოსტროვსკის პირველი ნამუშევრები იყო „ზღაპარი იმის შესახებ, თუ როგორ დაიწყო კვარტალურმა მცველმა ცეკვა, ან მხოლოდ ერთი ნაბიჯია დიდიდან სასაცილომდე“ და „ზამოსკვორეცკის მკვიდრის შენიშვნები“. თუმცა, როგორც ალექსანდრე ნიკოლაევიჩი, ისე მისი ნაწარმოების მკვლევარები თვლიან პიესას "ოჯახური ბედნიერების სურათი" მისი შემოქმედებითი ბიოგრაფიის ნამდვილ საწყისად. ოსტროვსკი მას სიცოცხლის ბოლომდე გაიხსენებს: ”ჩემთვის ყველაზე დასამახსოვრებელი დღეა: 1847 წლის 14 თებერვალი. იმ დღიდან დავიწყე საკუთარი თავის რუს მწერლად მიჩნევა და, უეჭველად და უყოყმანოდ, მჯეროდა ჩემი მოწოდების“.

დიახ, მართლაც, ამ დღეს კრიტიკოსმა აპოლონ გრიგორიევმა მიიყვანა თავისი ახალგაზრდა მეგობარი პროფესორ ს.პ. კარგად, ნიჭიერად კითხულობდა და ინტრიგაც მხიბლავდა, ამიტომ პირველი სპექტაკლი წარმატებული იყო. თუმცა, ნაწარმოების სიმდიდრისა და კარგი მიმოხილვების მიუხედავად, ეს მხოლოდ საკუთარი გამოცდა იყო.

უთანხმოება მამასთან. ოსტროვსკის ქორწილი

ამასობაში, მამა ნიკოლაი ფედოროვიჩმა, რომელმაც ოთხი ქონება შეიძინა ვოლგის სხვადასხვა პროვინციაში, საბოლოოდ დადებითად შეხედა ემილია ანდრეევნას დაუღალავ თხოვნას: მან მიატოვა სამსახური სასამართლოში, იურიდიული პრაქტიკა და გადაწყვიტა მთელ ოჯახთან ერთად გადასულიყო მუდმივი საცხოვრებლად ერთ-ერთ მათგანში. მამულები - სოფელი შჩელიკოვო.

სწორედ მაშინ, ეტლის მოლოდინში, პაპა ოსტროვსკიმ შემოიძახა უკვე ცარიელ კაბინეტში და რბილ სკამზე ჩამოჯდა, როგორც არასაჭირო, მიატოვა, თქვა:

დიდი ხანი მინდოდა, ალექსანდრე, დიდი ხანია მინდოდა შენთვის წინასიტყვაობა ან უბრალოდ საბოლოოდ გამომეთქვა შენი უკმაყოფილება. თქვენ დატოვეთ უნივერსიტეტი; თქვენ მსახურობთ სასამართლოში სათანადო გულმოდგინების გარეშე; ღმერთმა იცის, ვის იცნობთ - კლერკებს, სასტუმროს მეპატრონეებს, ქალაქელებს, სხვა წვრილმან რიფებს, რომ აღარაფერი ვთქვათ ყველანაირი ბატონი ფელეტონისტების... მსახიობები, მსახიობები - მიუხედავად იმისა, რომ თქვენი ნაწერები სულაც არ მაწყნარებს: ბევრი უბედურებაა. , ვხედავ, მაგრამ ცოტა გამოგადგება!.. თუმცა ეს შენი საქმეა - არა ბავშვი! ოღონდ დაფიქრდი, რა მანერები ისწავლე იქ, ჩვევები, სიტყვები, გამოთქმები! ბოლოს და ბოლოს, რაც გინდათ, აკეთეთ და აზნაურთაგან და შვილისგან, ვბედავ ვიფიქრო, პატივსაცემი ადვოკატი - მაშინ დაიმახსოვრე... რა თქმა უნდა, ემილია ანდრეევნამ, თავისი დელიკატურობის გამო, არც ერთი საყვედური არ გამოგითქვამს - როგორც ჩანს, არა? და ის არ გააკეთებს. მიუხედავად ამისა, შენი, უხეშად რომ ვთქვათ, კაცური მანერები და ეს ნაცნობები შეურაცხყოფს მას!.. ეს პირველი საკითხია. და მეორე წერტილი ეს არის. ბევრისგან გამიგია, რომ რომელიმე ბურჟუაზი მკერავთან რომანი დაგიწყიათ და მისი სახელია რაღაც... ძალიან რუსული - აგაფია. რა სახელია, შეიწყალე! თუმცა, საქმე ამაში არაა... უარესი ის არის, რომ მეზობლად ცხოვრობს და, როგორც ჩანს, შენი თანხმობის გარეშე, ალექსანდრე... ასე რომ, დაიმახსოვრე: თუ არ მიატოვებ ამ ყველაფერს, ან, ღმერთმა ქნას, თუ გათხოვდები, ან უბრალოდ ის აგაფია მოგიყვანე, მერე ისე იცხოვრე, როგორც შენ თვითონ იცი, მაგრამ ჩემგან არც ერთ გროშს არ მიიღებ, ერთხელ და სამუდამოდ შევწყვეტ ყველაფერს... პასუხს არ ველოდები, და გაჩუმდი! ჩემს მიერ ნათქვამი ნათქვამია. შეგიძლიათ წახვიდეთ მოემზადეთ... თუმცა, მოიცადეთ, კიდევ ერთი რამ არის. როგორც კი წავედით, დამლაგებელს ვუბრძანე, გადაეტანა შენი და მიხაილის ყველა ნივთი და ავეჯი, რაც გჭირდებოდა ჩვენს მეორე სახლში, მთის ქვეშ. შჩელიკოვიდან დაბრუნებისთანავე იქ იცხოვრებ, ანტრესოლით. საკმარისად გქონდათ. და სერგეი ახლა ჩვენთან იცხოვრებს... წადი!

ოსტროვსკი ვერ და ვერასდროს დატოვებს აგაფიას... რა თქმა უნდა, ეს მისთვის ტკბილი არ იქნება მამის მხარდაჭერის გარეშე, მაგრამ არაფერია გასაკეთებელი...

მალე ის და აგაფია სრულიად მარტო დარჩნენ ამ პატარა სახლში, იაუზას ნაპირზე, ვერცხლის აბანოებთან. იმის გამო, რომ მამის რისხვას არ შეხედა, ბოლოს ოსტროვსკიმ საბოლოოდ გადაიტანა "ის აგაფია" და მთელი მისი უბრალო ნივთი თავის ანტრესოლით. და ძმა მიშა, რომელმაც გადაწყვიტა ემსახურა სახელმწიფო კონტროლის დეპარტამენტში, მაშინვე გაემგზავრა ჯერ ზიმბირსკში, შემდეგ კი პეტერბურგში.

მამაჩემის სახლი საკმაოდ პატარა იყო, ფასადის გასწვრივ ხუთი სარკმლით, სითბოსა და წესიერებისთვის, ფიცრებით იყო დაფარული, მუქი ყავისფერი შეღებილი. და სახლი მთის ძირში იყო ჩასმული, რომელიც ციცაბო ადიოდა მისი ვიწრო ჩიხიდან წმინდა ნიკოლოზის ეკლესიამდე, მის მწვერვალზე.

ქუჩიდან სახლი ერთსართულიანი ჩანდა, მაგრამ ჭიშკრის უკან, ეზოში, ასევე მეორე სართული იყო (სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ანტრესოლით სამი ოთახიანი), რომელიც გაჰყურებდა მეზობელ ეზოს და ცარიელ ადგილს. ლოტი ვერცხლის აბანოებით მდინარის ნაპირზე.

შემოქმედებითი მოგზაურობის დასაწყისი

თითქმის მთელი წელი გავიდა მას შემდეგ, რაც მამა და მისი ოჯახი სოფელ შჩელიკოვოში გადავიდნენ. და მიუხედავად იმისა, რომ ოსტროვსკი ხშირად იტანჯებოდა შეურაცხმყოფელი საჭიროებით, მაგრამ მისი სამი პატარა ოთახი მას მზით და სიხარულით ხვდებოდა და შორიდან მეორე სართულზე ბნელ, ვიწრო კიბეებზე ასვლისას მოისმინა მშვიდი, დიდებული რუსული სიმღერა, რომლისგანაც. მისი ქერათმიანი, ხმაურიანი განია ბევრს იცნობდა. და ამ კონკრეტულ წელს, საჭიროების შემთხვევაში, სამსახურისა და ყოველდღიური საგაზეთო საქმიანობით დაგვიანებით, შეშფოთებული, ისევე როგორც ყველა ირგვლივ პეტრაშევსკის საქმის შემდეგ, მოულოდნელი დაპატიმრებებით, ცენზურის თვითნებობით და მწერლების ირგვლივ ზუზუნი „ბუზებით“. , სწორედ ამ რთულ წელს დაასრულა კომედია „ბანკროტი“ („ბანკროტი“ („ჩვენი ხალხი - დაგვთვლის“), რომელიც მას ამდენი ხანი უჭირდა).

ეს პიესა, რომელიც დასრულდა 1849 წლის ზამთარში, ავტორმა წაიკითხა ბევრ სახლში: A.F. Pisemsky-ში, M.N. Katkov-ში, შემდეგ M.P. Pogodin-ში, სადაც იმყოფებოდნენ მეი, შჩეპკინი, რასტოპჩინა, სადოვსკი და სადაც სპეციალურად მივიდა გოგოლი. მეორედ მოუსმინეთ "ბანკროტს" (და შემდეგ ისევ მოსმენა - ამჯერად ე. პ. რასტოპჩინას სახლში).

პოგოდინის სახლში სპექტაკლის შესრულებას შორსმიმავალი შედეგები მოჰყვა: ჩნდება „ჩვენი ხალხი - ჩვენ დათვლილები ვართ“. 1850 წლის „მოსკვიტიანინის“ მეექვსე ნომერში და მას შემდეგ წელიწადში ერთხელ დრამატურგი აქვეყნებს თავის პიესებს ამ ჟურნალში და მონაწილეობს სარედაქციო კოლეგიის მუშაობაში 1856 წელს გამოცემის დახურვამდე. პიესის შემდგომი დაბეჭდვა აიკრძალა; ნიკოლაი I-ის ხელნაწერ რეზოლუციაში ეწერა: „ტყუილად დაიბეჭდა, თამაში აკრძალულია“. იგივე სპექტაკლი გახდა დრამატურგის საიდუმლო პოლიციის მეთვალყურეობის მიზეზი. და მან (ისევე როგორც მისმა მონაწილეობამ "მოსკვიტიანინის" მუშაობაში) გახადა იგი სლავოფილებსა და დასავლელებს შორის დაპირისპირების ცენტრში. ავტორს მრავალი ათწლეულის მოლოდინი მოუწია ამ პიესის სცენაზე დასადგმელად: ორიგინალური სახით, ცენზურის ჩარევის გარეშე, მოსკოვის პუშკინის თეატრში მხოლოდ 1881 წლის 30 აპრილს გამოჩნდა.

პოგოდინის "მოსკვიტიანინთან" თანამშრომლობის პერიოდი ოსტროვსკისთვის ინტენსიური და რთული იყო. ამ დროს ის წერდა: 1852 წელს - "არ ჩახვიდე საკუთარ ციგაში", 1853 წელს - "სიღარიბე არ არის მანკიერება", 1854 წელს - "ნუ იცხოვრებ როგორც გინდა" - სლავოფილური მიმართულების პიესები. რომელიც, მიუხედავად ურთიერთსაწინააღმდეგო მიმოხილვებისა, ყველას სურდა ახალი გმირი საშინაო თეატრისთვის. ამგვარად, 1853 წლის 14 იანვარს მალის თეატრში „ნუ ჩაჯდები საკუთარ ჩილაში“ პრემიერამ საზოგადოებაში აღფრთოვანება გამოიწვია, განსაკუთრებით ენისა და პერსონაჟების წყალობით, განსაკუთრებით საკმაოდ ერთფეროვანი და მწირი რეპერტუარის ფონზე. იმდროინდელი (გრიბოედოვის, გოგოლის, ფონვიზინის ნამუშევრები უკიდურესად იშვიათად იყო მოცემული; მაგალითად, "გენერალური ინსპექტორი" მხოლოდ სამჯერ იყო ნაჩვენები მთელი სეზონის განმავლობაში). სცენაზე გამოჩნდა რუსული ხალხური პერსონაჟი, ადამიანი, რომლის პრობლემები ახლობელი და გასაგებია, შედეგად, კუკოლნიკის „პრინცი სკოპინ-შუისკი“, რომელიც მანამდე ხმაურობდა, 1854/55 წლების სეზონში ერთხელ შესრულდა და „სიღარიბე არის. არა ვიცე“ - 13-ჯერ. გარდა ამისა, თამაშობდნენ ნიკულინა-კოსიცკაიას, სადოვსკის, შჩეპკინის, მარტინოვის სპექტაკლებში...

რა არის ამ პერიოდის სირთულე? ბრძოლაში, რომელიც გაჩაღდა ოსტროვსკის ირგვლივ და მისი ზოგიერთი რწმენის გადასინჯვისას.” 1853 წელს მან მისწერა პოგოდინს შემოქმედების შესახებ მისი შეხედულებების გადახედვის შესახებ: ”არ მინდა შევიწუხო პირველი კომედია (”ჩვენი საკუთარი. ხალხი - ჩვენ დათვლილნი ვიქნებით“) იმიტომ, რომ: 1) არ მინდა, რომ თავი არამარტო მტრად, არამედ უკმაყოფილებაც კი გავხადო; 2) რომ ჩემი მიმართულება იწყებს შეცვლას; 3) რომ ჩემს პირველ კომედიაში ცხოვრებისეული შეხედულება ახალგაზრდა და ზედმეტად მკაცრი მეჩვენება; 4) რომ რუსი ადამიანისთვის სჯობს გაიხაროს სცენაზე საკუთარი თავის დანახვისას, ვიდრე სევდიანი. გამომსწორებლები ჩვენ გარეშეც იპოვიან. იმისთვის, რომ გქონდეს ხალხის შეურაცხყოფის გამოსწორების უფლება, უნდა აჩვენო, რომ მათში კარგი იცი; ეს არის ის, რასაც ახლა ვაკეთებ, ვაერთიანებ ამაღლებულს კომიქსთან. პირველი ნიმუში იყო "Sleigh", მე ვამთავრებ მეორეს."

ყველა არ იყო კმაყოფილი ამით. და თუ აპოლონ გრიგორიევს სჯეროდა, რომ დრამატურგი ახალ პიესებში „ცდილობდა არა სატირა ტირანიაზე, არამედ მთელი მსოფლიოს პოეტური ასახვა ძალიან მრავალფეროვანი დასაწყისითა და ნანგრევებით“, მაშინ ჩერნიშევსკი მკვეთრად საპირისპირო მოსაზრებას ატარებდა და ოსტროვსკი თავისკენ მიისწრაფოდა. მხარე: „ბოლო ორ ნამუშევარში ბ-ნი ოსტროვსკი ჩავარდა შაქრიანი შემკულობა იმისა, რაც არ შეიძლება და არ უნდა შეილამაზო. ნამუშევრები სუსტი და ყალბი გამოვიდა“; და მაშინვე მისცა რეკომენდაციები: ისინი ამბობენ, რომ დრამატურგმა, „ამით დააზიანა თავისი ლიტერატურული რეპუტაცია, ჯერ არ გაუფუჭებია მისი მშვენიერი ნიჭი: ის მაინც შეიძლება ახალი და ძლიერი გამოჩნდეს, თუ ბატონი ოსტროვსკი დატოვებს იმ ტალახიან გზას, რომელმაც მიიყვანა იგი „სიღარიბემდე. "არა მანკიერება."

ამავდროულად, მოსკოვში გავრცელდა საზიზღარი ჭორები, რომ "ბანკროტი" ან "ჩვენი ხალხი, მოდი ვიყოთ დანომრილი" საერთოდ არ იყო ოსტროვსკის პიესა, მაგრამ, მარტივად რომ ვთქვათ, ის მან მოიპარა მსახიობ ტარასენკოვ-გორევისგან. ამბობენ, რომ ის, ოსტროვსკი, სხვა არაფერია, თუ არა ლიტერატურული ქურდი, რაც ნიშნავს, რომ ის არის თაღლითები თაღლითებს შორის, უპატიოსნო და სინდისის კაცი! მსახიობი გორევი მისი სანდო, კეთილშობილური მეგობრობის სამწუხარო მსხვერპლია...

სამი წლის წინ, როდესაც ეს ჭორები გავრცელდა, ალექსანდრე ნიკოლაევიჩს ჯერ კიდევ სჯეროდა დიმიტრი ტარასენკოვის მაღალი, პატიოსანი რწმენის, მისი წესიერების, უხრწნელობის. იმიტომ, რომ ადამიანი, რომელსაც ასე თავდაუზოგავად უყვარდა თეატრი, რომელიც შექსპირს და შილერს კითხულობდა ასეთი მღელვარებით, ეს მსახიობი მოწოდებით, ეს ჰამლეტი, ოტელო, ფერდინანდი, ბარონი მაინო, ნაწილობრივ ვერც კი უჭერდა მხარს ბოროტებით მოწამლულ ჭორებს. მაგრამ გორევი მაინც დუმდა. ჭორები დაცოცავდნენ და ცოცავდნენ, ჭორები გავრცელდა, გავრცელდა, მაგრამ გორევი დუმდა და დუმდა... შემდეგ ოსტროვსკიმ მეგობრული წერილი მისწერა გორევს და სთხოვა, საბოლოოდ გამოჩენილიყო ბეჭდვით, რათა ერთბაშად ბოლო მოეღო ამ საზიზღარ ჭორებს.

ვაი! მთვრალი მსახიობის ტარასენკოვ-გორევის სულში არც პატივი იყო და არც სინდისი. მზაკვრობით სავსე პასუხში მან არა მხოლოდ აღიარა, რომ იყო ცნობილი კომედიის "ჩვენი ხალხი - ჩვენ დანომრილი" ავტორი, არამედ იმავდროულად მიანიშნა სხვა სპექტაკლებზე, რომლებიც, სავარაუდოდ, ოსტროვსკის გადაეცა ექვსის შესანახად. ან შვიდი წლის წინ. ასე რომ, ახლა გაირკვა, რომ ოსტროვსკის ყველა ნამუშევარი - შესაძლოა რამდენიმე გამონაკლისის გარდა - მოპარული იყო მის მიერ ან გადაწერილი იყო მსახიობისა და დრამატურგის ტარასენკოვ-გორევისგან.

მან არ უპასუხა ტარასენკოვს, მაგრამ იპოვა ძალა ისევ დაჯდომოდა და მომდევნო კომედიაზე ემუშავა. რადგან იმ დროს ის ყველა ახალ პიესას, რომელსაც წერდა, გორევის ცილისწამების საუკეთესო უარყოფად თვლიდა.

და 1856 წელს ტარასენკოვი კვლავ დავიწყებიდან გამოვიდა და ყველა ეს პრავდოვი, ალექსანდროვიჩი, ვლ. ზოტოვი, „ნ. ა." და მათნაირები ისევ მივარდნენ მას, ოსტროვსკისკენ, იგივე შეურაცხყოფითა და ვნებით.

და გორევი, რა თქმა უნდა, არ იყო წამქეზებელი. აქ მის წინააღმდეგ აღდგა ბნელი ძალა, რომელიც ოდესღაც დევნიდა ფონვიზინს და გრიბოედოვს, პუშკინსა და გოგოლს, ახლა კი დევნიდა ნეკრასოვს და სალტიკოვ-შჩედრინს.

ის გრძნობს, ესმის. და ამიტომაც სურს დაწეროს თავისი პასუხი მოსკოვის პოლიციის ბროშურის ცილისმწამებლურ ნოტაზე.

ახლა მან მშვიდად ჩამოაყალიბა კომედიის "ჩვენი ხალხი - ჩვენ ვიქნებით დანომრილი" შექმნის ისტორია და მასში დიმიტრი გორევ-ტარასენკოვის უმნიშვნელო მონაწილეობა, რომელიც დიდი ხნის წინ დამოწმებული იყო მის მიერ, ალექსანდრე ოსტროვსკის მიერ.

– ბატონებო, ფელეტონისტებო, – დაასრულა მან პასუხი ყინულოვანი სიმშვიდით, – ისე გაიტაცა მათი აღვირახსნილობა, რომ ივიწყებენ არა მხოლოდ წესიერების კანონებს, არამედ ჩვენს სამშობლოში არსებულ კანონებსაც, რომლებიც იცავენ ყველას პიროვნებასა და ქონებას. არ იფიქროთ, ბატონებო, რომ მწერალი, რომელიც პატიოსნად ემსახურება ლიტერატურულ საქმეს, მოგცემთ საშუალებას, დაუსჯელად ითამაშოთ მის სახელთან!” და ხელმოწერაში ალექსანდრე ნიკოლაევიჩმა თავი დაასახელა ცხრავე პიესის ავტორად, რომელიც მან აქამდე დაწერა და დიდი ხანია ცნობილია მკითხველი საზოგადოებისთვის, მათ შორის კომედია "ჩვენი ხალხი - ჩვენ ვიქნებით დანომრილი".

მაგრამ, რა თქმა უნდა, ოსტროვსკის სახელი ცნობილი იყო უპირველეს ყოვლისა კომედიის "არ ჩაჯდე შენს ჩილაში", რომელიც დადგა მალი თეატრის მიერ; მის შესახებ წერდნენ: „...იმ დღიდან რიტორიკა, სიცრუე და გალომანია თანდათან გაქრა რუსული დრამადან. გმირები სცენაზე საუბრობდნენ იმავე ენაზე, რასაც ისინი რეალურად ლაპარაკობენ ცხოვრებაში. სრულიად ახალი სამყარო დაიწყო აუდიტორიისთვის გახსნა. ”

ექვსი თვის შემდეგ ამავე თეატრში დაიდგა "საწყალი პატარძალი".

არ შეიძლება ითქვას, რომ მთელმა დასი ცალსახად მიიღო ოსტროვსკის პიესები. დიახ, მსგავსი რამ შემოქმედებით გუნდში შეუძლებელია. "სიღარიბე არ არის მანკიერება" სპექტაკლის შემდეგ, შჩეპკინმა გამოაცხადა, რომ არ ცნობდა ოსტროვსკის პიესებს; მას შეუერთდა კიდევ რამდენიმე მსახიობი: შუმსკი, სამარინი და სხვები. მაგრამ ახალგაზრდა დასი მიხვდა და მაშინვე მიიღო დრამატურგი.

პეტერბურგის თეატრის სცენის დაპყრობა უფრო რთული იყო, ვიდრე მოსკოვის, მაგრამ მალევე დაემორჩილა ოსტროვსკის ნიჭს: ორი ათწლეულის მანძილზე მისი პიესები დაახლოებით ათასჯერ იყო წარმოდგენილი საზოგადოების წინაშე. მართალია, ამან მას დიდი სიმდიდრე არ მოუტანა. მამამ, რომელთანაც ალექსანდრე ნიკოლაევიჩმა ცოლის არჩევისას კონსულტაციები არ გამართა, უარი თქვა მასზე ფინანსური დახმარება; დრამატურგი საყვარელ ცოლ-შვილთან ერთად ნესტიან ანტრესოლზე ცხოვრობდა; უფრო მეტიც, პოგოდინის „მოსკვიტიანინი“ დამამცირებლად ცოტას და არარეგულარულად იხდიდა: ოსტროვსკი თვეში ორმოცდაათ მანეთს ევედრებოდა, გამომცემლის სიძუნწესა და სიძუნწეს შეხვდა. თანამშრომლებმა ჟურნალი მრავალი მიზეზის გამო დატოვეს; ოსტროვსკი, მიუხედავად ყველაფრისა, ბოლომდე მისი ერთგული დარჩა. მისი ბოლო ნამუშევარი, რომელიც გამოქვეყნდა "მოსკვიტიანინის" გვერდებზე. - "ნუ იცხოვრებ ისე, როგორც შენ გინდა." მეთექვსმეტე წიგნში, 1856 წელს, ჟურნალმა შეწყვიტა არსებობა და ოსტროვსკიმ დაიწყო მუშაობა ნეკრასოვის ჟურნალ Sovremennik-ში.

იმოგზაურეთ რუსეთის გარშემო

ამავდროულად, მოხდა მოვლენა, რომელმაც მნიშვნელოვნად შეცვალა ოსტროვსკის შეხედულებები. გეოგრაფიული საზოგადოების თავმჯდომარემ, დიდმა ჰერცოგმა კონსტანტინე ნიკოლაევიჩმა გადაწყვიტა მოეწყო ექსპედიცია მწერლების მონაწილეობით; ექსპედიციის მიზანია ნავიგაციაში ჩართული რუსეთის მცხოვრებთა ცხოვრების შესწავლა და აღწერა, რის შესახებაც მოგვიანებით შეადგინოს ესეები სამინისტროს მიერ გამოქვეყნებული "საზღვაო კრებულისთვის", რომელიც მოიცავს ურალის, კასპიის ზღვას, ვოლგას, თეთრი ზღვა, აზოვის რაიონი... ოსტროვსკიმ 1856 წლის აპრილში დაიწყო მოგზაურობა ვოლგის გასწვრივ: მოსკოვი - ტვერი - გოროდნია - ოსტაშკოვი - რჟევი - სტარიცა - კალიაზინი - მოსკოვი.

ასე მივიდა ალექსანდრე ნიკოლაევიჩ ოსტროვსკი პროვინციულ ქალაქ ტვერში, მეორე გილდიის ბარსუკოვის ვაჭართან და მაშინვე უბედურება დაატყდა თავს.

ივნისის წვიმიან დილას, სასტუმროს ოთახში მაგიდასთან იჯდა და ელოდა როდის დაემშვიდებინა გული, ოსტროვსკი, ახლა გახარებული, ახლა გაღიზიანებული, სულში ერთიმეორის მიყოლებით გადაჰყურებდა ბოლო თვეების მოვლენებს.

იმ წელს თითქოს ყველაფერი გამოუვიდა. ის უკვე მისი კაცი იყო პეტერბურგში, ნეკრასოვთან და პანაევთან. ის უკვე დგას იმ ცნობილ მწერლებთან, რომლებიც რუსული ლიტერატურის სიამაყეს შეადგენდნენ - ტურგენევის, ტოლსტოის, გრიგოროვიჩის, გონჩაროვის გვერდით... ორივე დედაქალაქის საუკეთესო მსახიობებმა და მსახიობებმა მას გულწრფელი მეგობრობა აჩუქეს, თაყვანს სცემდნენ მას, როგორც. მეტრშიც რომ იყოს.თეატრალური ხელოვნება.

და კიდევ რამდენი მეგობარი და ნაცნობი ჰყავს მოსკოვში! დათვლა შეუძლებელია... აქ, ზემო ვოლგაში მოგზაურობის დროსაც მას თან ახლდა გური ნიკოლაევიჩ ბურლაკოვი, მისი ერთგული თანამგზავრი (და მდივანი და გადამწერი და ნებაყოფლობითი შუამავალი სხვადასხვა საგზაო საკითხებში), ჩუმი, ქერათმიანი. , სათვალიანი, ჯერ კიდევ ძალიან ახალგაზრდა კაცი. ის ოსტროვსკის შეუერთდა თავად მოსკოვიდან და რადგანაც იგი ვნებიანად ეთაყვანებოდა თეატრს, ამიტომ, მისი სიტყვებით, სურდა ყოფილიყო „მელპომენეს ერთ-ერთი ძლევამოსილი რაინდის (ძველ ბერძნულ მითოლოგიაში, ტრაგედიის მუზა, თეატრი) სათავეში. რუსეთი“.

ამაზე, ამგვარ გამონათქვამებზე გაბრაზებულმა, ალექსანდრე ნიკოლაევიჩმა მაშინვე უპასუხა ბურლაკოვს, რომ, როგორც ამბობენ, ის საერთოდ არ ჰგავს რაინდს, მაგრამ, რა თქმა უნდა, მას გულწრფელად უხარია, რომ ჰყავს კეთილი მეგობარი და თანამებრძოლი თავის გრძელ მოგზაურობაში. ..

ასე რომ, ყველაფერი მშვენივრად მიდიოდა. ამ ტკბილ, მხიარულ კომპანიონთან ერთად, რომელიც გზას ადგა ულამაზესი ვოლგის წყაროებისკენ, მოინახულა მრავალი სანაპირო სოფელი და ქალაქი ტვერი, რჟევი, გოროდნია ან ოდესღაც ვერტიაზინი, უძველესი ტაძრის ნაშთებით, ნახევრად წაშლილი ფრესკებით მორთული. დრო; ულამაზესი ქალაქი ტორჟოკი ტვერცას ციცაბო ნაპირების გასწვრივ; და უფრო შორს, უფრო და უფრო ჩრდილოეთით - პირველყოფილი ლოდების გროვის გასწვრივ, ჭაობებისა და ბუჩქების გავლით, შიშველ ბორცვებზე, გაპარტახებასა და ველურობას შორის - ლურჯ ტბა სელიგერისკენ, საიდანაც ოსტაშკოვი, რომელიც თითქმის დაიხრჩო წყაროს წყალში, და თეთრი. ნათლად ჩანდა მოღუშული ნილოსის მონასტრის კედლები, რომლებიც ცქრიალა წვიმის თხელი ბადის მიღმა, ზღაპრული კიტეჟ-ქალაქის მსგავსად; და ბოლოს, ოსტაშკოვიდან - ვოლგის შესართავამდე, სამლოცველომდე, რომელსაც იორდანია ჰქვია, და ცოტა უფრო დასავლეთით, სადაც ჩვენი ძლიერი რუსული მდინარე მიედინება დაცემული არყის ქვემოდან, ხავსით გადახურული ძლივს შესამჩნევ ნაკადში.

ოსტროვსკის მტკიცე მეხსიერებამ ხარბად დაიპყრო ყველაფერი, რაც ნახა, ყველაფერი, რაც მოისმინა 1856 წლის გაზაფხულზე და იმ ზაფხულში, რათა მოგვიანებით, როცა დრო დადგა, კომედიაში თუ დრამაში, ეს ყველაფერი მოულოდნელად გაცოცხლებულიყო, გადაადგილდებოდა, ლაპარაკობდა. საკუთარი ენა, ვნებათაღელვა .

რვეულებში უკვე ჩანახატებს აკეთებდა... სულ ცოტა მეტი დრო რომ ყოფილიყო თავისუფალი ყოველდღიური მოთხოვნილებებისგან და, რაც მთავარია, მეტი სიჩუმე სულში, სიმშვიდე და სინათლე, შესაძლებელი იქნებოდა ერთდროულად დაწერა არა ერთი, არამედ. ოთხი ან მეტი სპექტაკლი კარგი მსახიობის როლებით. და სევდიანი, მართლაც საშინელი ბედის შესახებ რუსი ყმა გოგონას, მიწის მესაკუთრის მოსწავლის, უფლის ახირებით შეყვარებული და ახირებას დანგრეული. და შეიძლება დაწერილი კომედია, დიდი ხნის წინ ჩაფიქრებული იმ ბიუროკრატიული ხრიკების საფუძველზე, რომელიც მან ერთხელ შენიშნა სამსახურში - "მომგებიანი ადგილი": რუსული სასამართლოების შავი სიცრუის შესახებ, ბებერი მხეცის ქურდისა და მექრთამეზე, სიკვდილის შესახებ. ახალგაზრდა, ხელუხლებელი, მაგრამ სუსტი სულის საზიზღარი ყოველდღიური პროზის უღლის ქვეშ. და ახლახან, რჟევისკენ მიმავალ გზაზე, სოფელ სიტკოვში, ღამით სასტუმროში, სადაც ბატონები ოფიცრები ტრიალებდნენ, მის გონებაში შესანიშნავი შეთქმულება გაუელვა სპექტაკლისთვის ოქროს ეშმაკური ძალის შესახებ, რომლის გულისთვისაც ადამიანი მზად არის ყაჩაღობისთვის, მკვლელობისთვის, ნებისმიერი ღალატისთვის...

მას ასვენებდა ვოლგის თავზე ჭექა-ქუხილის სურათი. ეს ბნელი სივრცე, მოწყვეტილი ელვის, წვიმისა და ჭექა-ქუხილის ხმაურით. ეს ქაფიანი ლილვები, თითქოს გაბრაზებული მიისწრაფიან ღრუბლებით სავსე დაბალი ცისკენ. და საგანგაშო ყვირილი თოლიები. და ნაპირზე ტალღების მიერ მოძრავი ქვების დაფქვა.

რაღაც ყოველთვის იბადებოდა, იბადებოდა მის წარმოსახვაში ამ შთაბეჭდილებებიდან, ღრმად იყო ჩაძირული მის მგრძნობიარე მეხსიერებაში და მუდმივად იღვიძებდა; მათ დიდი ხანია დააბნელეს და დაჩრდილეს შეურაცხყოფა, შეურაცხყოფა, მახინჯი ცილისწამება, ამორეცხეს მისი სული ცხოვრებისეული პოეზიით და გაუღვიძეს დაუოკებელი შემოქმედებითი შფოთვა. ზოგიერთი ბუნდოვანი სურათი, სცენა, გამოსვლების ფრაგმენტები დიდი ხნის განმავლობაში ტანჯავდა მას, აწვდიდა ხელს ქაღალდზე, რათა საბოლოოდ აღებეჭდა ისინი ან ზღაპარში, ან დრამაში, ან ლეგენდაში. ამ ციცაბო ნაპირების აყვავებულ სიძველეს. ბოლოს და ბოლოს, მას ახლა არასოდეს დაივიწყებს პოეტური ოცნებები და სევდიანი ყოველდღიურობა, რომელიც განიცადა მრავალთვიანი მოგზაურობისას სველი მედდის წარმოშობიდან - ვოლგადან ნიჟნი ნოვგოროდამდე. ვოლგის ბუნების სილამაზე და ვოლგის ხელოსნების მწარე სიღარიბე - ბარგის მატარებლები, მჭედლები, ფეხსაცმლის მწარმოებლები, მკერავები და ნავების მწარმოებლები, მათი დამქანცველი სამუშაო ნახევარი კვირის განმავლობაში და მდიდრების - ვაჭრების, კონტრაქტორების, გადამყიდველების, ბარგის მფლობელების დიდი სიცრუე. რომლებიც ფულს შოულობენ შრომითი მონობიდან.

გულში მართლა რაღაც უნდა დუღდეს, იგრძნო. ის ცდილობდა თავის ნარკვევებში "ზღვის კრებულისთვის" ეთქვა ხალხის მძიმე ცხოვრების შესახებ, ვაჭრობის სისულელეების შესახებ, ვოლგასთან მოახლოებული ჭექა-ქუხილის მოსაწყენი ჭექა-ქუხილის შესახებ.

მაგრამ იყო ისეთი სიმართლე, ისეთი მწუხარება ამ ნარკვევებში, რომ ოთხმოცდამეცხრამეტე წლის თებერვლის ნომერში ოთხი თავი გამოქვეყნდა, საზღვაო რედაქციიდან ბატონებს აღარ სურდათ დაბეჭდილიყვნენ ეს სასტიკი სიმართლე.

და, რა თქმა უნდა, აქ საქმე ის არ არის, კარგად გადაიხადეს თუ ცუდად ესეებისთვის. ამაზე საერთოდ არ ვსაუბრობთ. დიახ, ახლა მას ფული არ სჭირდება: „საკითხვის ბიბლიოთეკამ“ ახლახან გამოსცა დრამა „საბავშვო ბაღი“, ხოლო სანქტ-პეტერბურგში თავისი ნამუშევრების ორტომიანი კრებული ოთხ ათასად მიჰყიდა გამოჩენილ გამომცემელს გრაფ კუშელევ-ბეზბოროდკოს. ვერცხლი. თუმცა, ფაქტობრივად, ის ღრმა შთაბეჭდილებები, რომლებიც კვლავ არღვევს მის შემოქმედებით ფანტაზიას, უშედეგოდ ვერ დარჩება! აღფრთოვანებული და ის, რისი გასაჯაროებაც „ზღვის კოლექციის“ მაღალი რანგის რედაქტორებმა არ მოიწონეს...

“ქარიშხალი"

„ლიტერატურული ექსპედიციიდან“ დაბრუნებისას ნეკრასოვს სწერს: „ძვირფასო სერ ნიკოლაი ალექსეევიჩ! ახლახან მივიღე თქვენი ცირკულარული წერილი მოსკოვიდან გასვლისას. მე მაქვს პატივი გაცნობოთ, რომ ვამზადებ სპექტაკლების მთელ სერიას ზოგადი სახელწოდებით „ღამეები ვოლგაზე“, რომელთაგან ერთს პირადად მოგაწოდებთ ოქტომბრის ბოლოს ან ნოემბრის დასაწყისში. არ ვიცი რამდენი დრო მექნება ამ ზამთარში, მაგრამ ორს აუცილებლად გავაკეთებ. თქვენი ყველაზე თავმდაბალი მსახური ა.ოსტროვსკი“.

ამ დროისთვის მას უკვე დაუკავშირა თავისი შემოქმედებითი ბედი Sovremennik-თან, ჟურნალთან, რომელიც იბრძოდა ოსტროვსკის თავის რიგებში მოსაზიდად, რომელსაც ნეკრასოვი უწოდებდა „ჩვენს, უდავოდ, პირველ დრამატულ მწერალს. Sovremennik-ზე გადასვლას დიდწილად შეუწყო ხელი ტურგენევის, ლეო ტოლსტოის, გონჩაროვის, დრუჟინინის, პანავების გაცნობამ. 1856 წლის აპრილში Sovremennik-მა გამოაქვეყნა „ოჯახური ბედნიერების სურათი“, შემდეგ „ძველი მეგობარი ორ ახალზე უკეთესია“. ," "არ შევეგუე ხასიათს" და სხვა პიესებს; მკითხველი უკვე მიჩვეულია იმ ფაქტს, რომ ნეკრასოვის ჟურნალები (ჯერ "სოვრმენნიკი", შემდეგ კი "ოტეჩესტვენიე ზაპისკი") ხსნიან ზამთრის პირველ ნომერს ოსტროვსკის პიესებით.

ეს იყო 1859 წლის ივნისი. ნიკოლოვორობინსკის შესახვევზე ფანჯრის მიღმა ბაღებში ყველაფერი ყვაოდა და ყნოსავდა. მწვანილის სუნი ასდიოდა, ღობეებზე ღობეები და სვია, ვარდის და იასამნის ბუჩქნარი, ჯერ არ გახსნილი ჟასმინის ყვავილები.

მაგიდასთან დაფიქრებული, ალექსანდრე ნიკოლაევიჩი დიდხანს იყურებოდა ღია ფანჯარაში. მარჯვენა ხელზე ჯერ კიდევ ეჭირა ბასრი ფანქარი, ხოლო მარცხენა ხელის მსუქანი ხელი აგრძელებდა, როგორც ერთი საათის წინ, მშვიდად იწვა მისი დაუმთავრებელი კომედიის ხელნაწერის წვრილად დაწერილ ფურცლებზე.

მას გაახსენდა თავმდაბალი ახალგაზრდა ქალი, რომელიც გვერდიგვერდ დადიოდა თავის უღიმღამო ქმართან ერთად დედამთილის ცივი, დამსჯელი და მკაცრი მზერის ქვეშ სადღაც კვირა დღეს ტორჟოკში, კალიაზინში ან ტვერში. გამახსენდა ვაჭართა კლასის მღელვარე ვოლგა ბიჭები და გოგოები, რომლებიც ღამით გარბოდნენ ჩამქრალი ვოლგის ზემოთ მდებარე ბაღებში და შემდეგ, რაც ხშირად ხდებოდა, გაუჩინარდნენ თავიანთ საყვარელთან, ღმერთმა იცის, საიდან მათი უსაყვარლესი სახლიდან.

მან თავად იცოდა ბავშვობიდან და ახალგაზრდობიდან, ცხოვრობდა მამასთან ზამოსკვორეჩიეში, შემდეგ კი სტუმრობდა ვაჭრებს, რომლებიც იცნობდა იაროსლავში, კინეშმაში, კოსტრომაში და არაერთხელ მოისმინა მსახიობებისგან და მსახიობებისგან, როგორი იყო გათხოვილი ქალის ცხოვრება ამ ქვეყანაში. მდიდარი, მაღალი ღობეების მიღმა და სავაჭრო სახლების ძლიერი ციხესიმაგრეები. ისინი იყვნენ მონები, ქმრის, სიმამრის და დედამთილის მონები, მოკლებულნი სიხარულს, ნებასა და ბედნიერებას.

ეს არის დრამა, რომელიც მწიფდება მის სულში ვოლგაზე, აყვავებული რუსეთის იმპერიის ერთ-ერთ პროვინციულ ქალაქში...

მან განზე გადადო დაუმთავრებელი ძველი კომედიის ხელნაწერი და, ქაღალდის დასტადან ცარიელი ფურცლის ამოღება, სწრაფად დაიწყო მისი ახალი პიესის პირველი, ჯერ კიდევ ფრაგმენტული და გაურკვეველი, გეგმის დახატვა, მისი ტრაგედია ციკლიდან „ღამეები“. ვოლგაზე“ – მან დაგეგმა. თუმცა ამ მოკლე ჩანახატებში არაფერი აკმაყოფილებდა მას. ის ფურცელზე გადაყრა და ისევ წერდა ცალკეულ სცენებსა და დიალოგების ნაწყვეტებს, ან ფიქრებს, რომლებიც მოულოდნელად გაჩნდა თავში გმირების, მათი პერსონაჟების, ტრაგედიის დასრულებასა და დასაწყისზე. ამ შემოქმედებით მცდელობებში არ იყო ჰარმონია, განსაზღვრულობა, სიზუსტე – ხედავდა, გრძნობდა. მათ არ ათბობდნენ რომელიმე ღრმა და თბილი აზრი, რომელიმე ერთი ყოვლისმომცველი მხატვრული გამოსახულება.

შუადღე იყო. ოსტროვსკი სკამიდან წამოდგა, მაგიდაზე ფანქარი დააგდო, ზაფხულის მსუბუქი ქუდი ჩაიცვა და აგაფიას უთხრა, ქუჩაში გავიდა.

ის დიდხანს დადიოდა იაუზას გასწვრივ, აქეთ-იქით ჩერდებოდა, უყურებდა ბნელ წყალზე ჯოხებით მსხდომ მეთევზეებს, ნავებს, რომლებიც ნელა მიცურავდნენ ქალაქისკენ, უდაბნოს ცისფერ ცაზე მის თავზე.

ბნელი წყალი... ვოლგის ზემოთ ციცაბო ნაპირი... ელვისებური სტვენა... ჭექა-ქუხილი... რატომ ასვენებს მას ეს სურათი ასე ძალიან? როგორ უკავშირდება ის დრამას ვოლგის ერთ-ერთ სავაჭრო ქალაქში, რომელიც მას დიდი ხანია აწუხებს და აწუხებს?..

დიახ, მის დრამაში სასტიკმა ადამიანებმა აწამეს მშვენიერი, სუფთა ქალი, ამაყი, ნაზი და მეოცნებე და იგი სევდასა და სევდისგან შევარდა ვოლგაში. ასეა! მაგრამ ჭექა-ქუხილი, ჭექა-ქუხილი მდინარეზე, ქალაქზე...

ოსტროვსკი უეცრად გაჩერდა და დიდხანს იდგა იაუზას ნაპირზე, უხეში ბალახით, იყურებოდა მისი წყლების მოსაწყენ სიღრმეში და ნერვიულად იჭერდა მრგვალ მოწითალო წვერს თითებით. მის დაბნეულ ტვინში დაიბადა რაღაც ახალი, საოცარი აზრი, რომელმაც უცებ პოეტური შუქით გაანათა მთელი ტრაგედია. ჭექა-ქუხილი ვოლგაზე, ველურ მიტოვებულ ქალაქზე, რომელთაგან ბევრია რუსეთში, შიშით მოუსვენარი ქალის, დრამის გმირის, მთელი ჩვენი ცხოვრების განმავლობაში - მკვლელი ჭექა-ქუხილი, ჭექა-ქუხილი - მომავალი ცვლილებების მაცნე!

მერე პირდაპირ მინდორში და ცარიელ ადგილებში გაიქცა, სწრაფად თავის ანტრესოლისკენ, კაბინეტისკენ, მერხისა და ქაღალდისკენ.

ოსტროვსკი ნაჩქარევად შევარდა ოფისში და რაღაც ფურცელზე, რომელიც ხელში მოვიდა, ბოლოს დაწერა დრამის სათაური მისი მეამბოხე კატერინას გარდაცვალების შესახებ, რომელსაც სწყუროდა ნებისყოფა, სიყვარული და ბედნიერება - "ჭექა-ქუხილი". აი, იპოვეს მთელი სპექტაკლის შეწყვეტის მიზეზი ან ტრაგიკული მიზეზი - სულით გამოფიტული ქალის სასიკვდილო შიში ჭექა-ქუხილისგან, რომელიც უეცრად ატყდა ვოლგას. მან, კატერინამ, ბავშვობიდან აღზრდილი ღრმა რწმენით ღმერთის - ადამიანის მსაჯულისადმი, რა თქმა უნდა, უნდა წარმოიდგინოს ის ცქრიალა და ჭექა-ქუხილი ცაში, როგორც ღვთის სასჯელი მისი გაბედული დაუმორჩილებლობისთვის, თავისუფლების სურვილისთვის, საიდუმლოებისთვის. შეხვედრები ბორისთან. და ამიტომაც, ამ სულიერ აურზაურში, იგი საჯაროდ დადებს მუხლებზე ქმრისა და დედამთილის წინაშე, რათა გაიძახოს თავისი მგზნებარე მონანიება ყველაფრისთვის, რაც ჩათვალა და ბოლომდე ჩათვალოს მის სიხარულსა და ცოდვას. . ყველასგან უარყოფილი, დამცინავი, მარტო, მხარდაჭერისა და გამოსავლის გარეშე, კატერინა მაშინ შევარდება მაღალი ვოლგის ნაპირიდან აუზში.

ამდენი გადაწყვეტილია. მაგრამ ბევრი რამ გადაუჭრელი დარჩა.

დღითი დღე მუშაობდა თავისი ტრაგედიის გეგმაზე. მას დაიწყებდა ორი მოხუცი ქალის, გამვლელისა და ქალაქელი ქალის დიალოგით, რათა მაყურებელს მოუყვეს ქალაქზე, მის ველურ წეს-ჩვეულებებზე, ვაჭარი ქვრივის კაბანოვას ოჯახის შესახებ, სადაც მშვენიერი კატერინა აჩუქეს. ქორწინებაში, ტიხონზე, მის მეუღლეზე, ქალაქის უმდიდრეს ტირანზე, საველ პროკოფიჩ უაილდზე და სხვა რამ, რაც მაყურებელმა უნდა იცოდეს. რათა მაყურებელმა იგრძნოს და გაიგოს, როგორი ხალხი ცხოვრობს იმ პროვინციულ ვოლგის ქალაქში და როგორ შეიძლებოდა იქ მომხდარიყო ახალგაზრდა ვაჭარი ქალის, კატერინა კაბანოვას მძიმე დრამა და სიკვდილი.

შემდეგ ის მივიდა იმ დასკვნამდე, რომ აუცილებელი იყო პირველი მოქმედების გაშლა არა სხვაგან, არამედ მხოლოდ იმ ტირანის საველ პროკოფიჩის სახლში. მაგრამ ეს გადაწყვეტილება, ისევე როგორც წინა - მოხუცი ქალების დიალოგით - გარკვეული პერიოდის შემდეგ დანებდა. რადგან არცერთ შემთხვევაში არ იყო შესაძლებელი ყოველდღიური ბუნებრიობის მიღწევა, სიმარტივე, არ იყო ჭეშმარიტი სიმართლემოქმედების განვითარებაში, მაგრამ სპექტაკლი სხვა არაფერია, თუ არა დრამატიზებული ცხოვრება.

და რეალურად, ქუჩაში მშვიდი საუბარი ორ მოხუც ქალს შორის, გამვლელსა და ქალაქელ ქალს შორის, ზუსტად იმის შესახებ, რაც აუცილებლად უნდა იცოდეს დარბაზში მჯდომმა მაყურებელმა, მისთვის ბუნებრივი არ მოგეჩვენებათ, მაგრამ სპეციალურად მიზანმიმართულად მოეჩვენებათ. გამოიგონა დრამატურგი. და მაშინ არსად იქნება მათი განთავსება, ეს მოლაპარაკე მოხუცი ქალბატონები. რადგან შემდგომში მის დრამაში ვერც ერთ როლს ვერ შეასრულებენ – ილაპარაკებენ და გაქრებიან.

რაც შეეხება მთავარი გმირების შეხვედრას Savel Prokofich Dikiy-ში, მათი შეკრების ბუნებრივი გზა არ არსებობს. ცნობილი მლანძღავი საველ პროკოფიჩი მართლაც ველური, არამეგობრული და პირქუშია მთელ ქალაქში; როგორი ოჯახური შეხვედრები ან მხიარული შეხვედრები შეიძლება ჰქონდეს მას სახლში? აბსოლუტურად არცერთი.

სწორედ ამიტომ, დიდი ფიქრის შემდეგ, ალექსანდრე ნიკოლაევიჩმა გადაწყვიტა, რომ თავისი თამაში დაეწყო საჯარო ბაღში ვოლგის ციცაბო ნაპირზე, სადაც ყველას შეეძლო წასვლა - გაისეირნე, ისუნთქე სუფთა ჰაერი, შეხედე ღიას. სივრცეები მდინარის მიღმა.

სწორედ იქ, ბაღში, ქალაქის მოძველებული, თვითნასწავლი მექანიკოსი კულიგინი ეუბნებოდა მაყურებელს, რა უნდა სცოდნოდა მაყურებელს საველ დიკის ახლად ჩამოსულ ძმისშვილს, ბორის გრიგორიევიჩს. და იქ მაყურებელი გაიგებს დაუფარავ სიმართლეს ტრაგედიის გმირებზე: კაბანიკაზე, კატერინა კაბანოვაზე, ტიხონზე, ვარვარაზე, მის დაზე და სხვა.

ახლა სპექტაკლი ისე იყო აგებული, რომ მაყურებელს დაივიწყებდა, რომ ის თეატრში იჯდა, რომ მის წინ პეიზაჟი იყო, სცენა და არა ცხოვრება, და მაკიაჟის მქონე მსახიობები საუბრობდნენ თავიანთ ტანჯვაზე თუ სიხარულზე. ავტორის მიერ შედგენილი სიტყვები. ახლა ალექსანდრე ნიკოლაევიჩმა ზუსტად იცოდა, რომ მაყურებელი დაინახავდა იმ რეალობას, რომელშიც ისინი ყოველდღიურად ცხოვრობენ. მხოლოდ ეს რეალობა გამოჩნდება მათთვის, ავტორის მაღალი აზროვნებით განათებული, მისი განაჩენი, თითქოს განსხვავებული, მოულოდნელი თავისი ჭეშმარიტი არსით, ჯერ კიდევ არავის შეუმჩნევია.

ალექსანდრე ნიკოლაევიჩს არასოდეს დაუწერია ასე ძლიერად და სწრაფად, ისეთი პატივცემული სიხარულით და ღრმა ემოციით, როგორც ახლა დაწერა "ჭექა-ქუხილი". შესაძლებელია თუ არა, რომ კიდევ ერთი დრამა, „მოსწავლე“, ასევე რუსი ქალის სიკვდილზე, მაგრამ სრულიად უძლური, ციხე-სიმაგრეში ნაწამები, ერთხელ კიდევ უფრო სწრაფად დაიწერა - პეტერბურგში, ჩემს ძმასთან, ორ-სამ კვირაში. , თუმცა ამაზე თითქმის ორ წელზე მეტი ხნის განმავლობაში ვფიქრობდი.

ასე გავიდა ზაფხული, სექტემბერი შეუმჩნევლად გაფრინდა. და 9 ოქტომბრის დილით, ოსტროვსკიმ საბოლოოდ დაასრულა თავისი ახალი პიესა.

არცერთ სპექტაკლს არ ჰქონია ისეთი წარმატება საზოგადოებასა და კრიტიკოსებთან, როგორიც "ჭექა-ქუხილი". იგი გამოქვეყნდა „კითხვის ბიბლიოთეკის“ პირველ ნომერში, ხოლო პირველი სპექტაკლი შედგა 1859 წლის 16 ნოემბერს მოსკოვში. სპექტაკლი სრულდებოდა ყოველკვირეულად, ან თუნდაც თვეში ხუთჯერ (როგორც, მაგალითად, დეკემბერში) გადატვირთულ დარბაზში; როლებს ასრულებდნენ საზოგადოების ფავორიტები - რიკალოვა, სადოვსკი, ნიკულინა-კოსიცკაია, ვასილიევი. დღემდე ეს პიესა ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ოსტროვსკის შემოქმედებაშია; დიკოგო, კაბანიკა, კულიგინი ძნელი დასავიწყებელია, კატერინა - შეუძლებელია, ისევე როგორც შეუძლებელია ნების, სილამაზის, ტრაგედიის, სიყვარულის დავიწყება. ავტორის მიერ წაკითხული პიესის მოსმენის შემდეგ, ტურგენევმა მეორე დღეს ფეტს მისწერა: ”რუსული ყველაზე საოცარი, ყველაზე ბრწყინვალე ნამუშევარი, ძლიერი, სრულად დაუფლებული ნიჭი”. გონჩაროვმა არანაკლებ მაღალი შეფასება მისცა: „გადაჭარბებაში დადანაშაულების შიშის გარეშე, გულწრფელად შემიძლია ვთქვა, რომ ჩვენს ლიტერატურაში არასოდეს ყოფილა ისეთი ნაწარმოები, როგორიც დრამაა. ის უდავოდ იკავებს და, ალბათ, კიდევ დიდხანს დაიკავებს პირველ ადგილს მაღალ კლასიკურ ლამაზმანებში“. დობროლიუბოვის სტატია "ჭექა-ქუხილი" ასევე ყველასთვის ცნობილი გახდა. სპექტაკლის გრანდიოზული წარმატება დაგვირგვინდა დიდი უვაროვის აკადემიური პრემიით 1500 რუბლის ავტორისთვის.

ის ახლა ნამდვილად გახდა ცნობილი, დრამატურგი ალექსანდრე ოსტროვსკი და ახლა მთელი რუსეთი უსმენს მის სიტყვებს. ამიტომ, უნდა ვიფიქროთ, რომ ცენზურამ საბოლოოდ დაუშვა სცენაზე მისი საყვარელი კომედია, რომელიც არაერთხელ გალანძღეს და ერთხელაც ამოწურა მისი გული - „ჩვენი ხალხი - ჩვენ დაგვთვლიან“.

თუმცა, ეს სპექტაკლი თეატრის მაყურებლის წინაშე დაშლილი გამოჩნდა, არა ისე, როგორც ერთხელ გამოქვეყნდა მოსკვიტიანინში, არამედ ნაჩქარევად კარგად განზრახული დასასრულით. იმის გამო, რომ ავტორმა სამი წლის წინ, თავისი შეგროვებული ნაწარმოებების გამოქვეყნებისას, თუმცა უხალისოდ, თუმცა სულში მწარე ტკივილით, მაინც სცენაზე (როგორც ამბობენ, ფარდის ბოლოს) აიღო მისტერ კვარტლი, სახელით. კანონმდებლობით, კლერკი გამოძიების ქვეშ აიყვანეს „გადახდისუუნარო ვაჭრის ბოლშოვის ქონების დამალვის საქმეზე“.

იმავე წელს გამოიცა ოსტროვსკის პიესების ორტომიანი ნაკრები, რომელშიც შედიოდა თერთმეტი ნაწარმოები. თუმცა, სწორედ "ჭექა-ქუხილის" ტრიუმფმა აქცია დრამატურგი ჭეშმარიტად პოპულარულ მწერალად. უფრო მეტიც, მან განაგრძო ამ თემის შეხება და მისი განვითარება სხვა მასალებზე - სპექტაკლებში "ეს არ არის ყველაფერი მასლენიცა კატებისთვის", "სიმართლე კარგია, მაგრამ ბედნიერება უკეთესია", "მძიმე დღეები" და სხვა.

ხშირად გაჭირვებაში მყოფი ალექსანდრე ნიკოლაევიჩი 1859 წლის ბოლოს გამოვიდა წინადადებით შექმნას "საზოგადოება გაჭირვებული მწერლებისა და მეცნიერების სასარგებლოდ", რომელიც მოგვიანებით ფართოდ გახდა ცნობილი როგორც "ლიტერატურული ფონდი". და მან თავად დაიწყო პიესების საჯარო კითხვა ამ ფონდის სასარგებლოდ.

ოსტროვსკის მეორე ქორწინება

მაგრამ დრო არ დგას; ყველაფერი მუშაობს, ყველაფერი იცვლება. და ოსტროვსკის ცხოვრება შეიცვალა. რამდენიმე წლის წინ იგი დაქორწინდა მალის თეატრის მსახიობ მარია ვასილიევნა ბახმეტიევაზე, რომელიც მწერალზე 2 2 წლით უმცროსი იყო (და რომანი დიდხანს გაგრძელდა: ქორწილამდე ხუთი წლით ადრე შეეძინათ მათი პირველი უკანონო ვაჟი) - მას ძნელად შეიძლება ეწოდოს სრულიად ბედნიერი: მარია ვასილიევნა ის თავად იყო ნერვიული ადამიანი და ნამდვილად არ ჩაუღრმავდა ქმრის გამოცდილებას