Jak myślisz, co jest inne koncert fortepianowy Czajkowski z własnej fantazji symfonicznej „Francesca da Rimini”? Oczywiście powiecie, że w koncercie fortepian jest solistą, ale w fantazji wcale nim nie jest.
Być może już wiesz, że koncert to dzieło wieloczęściowe, jak mówią muzycy, jest cykliczny, ale w fantazji jest tylko jedna część. Ale teraz nie jesteśmy tym zainteresowani. Słuchasz koncertu fortepianowego lub skrzypcowego, symfonii Mozarta lub sonaty Beethovena. Ciesząc się piękną muzyką można śledzić jej rozwój, jak różne motywy muzyczne zastępują się nawzajem, jak się zmieniają, rozwijają. Lub możesz odtworzyć w swojej wyobraźni kilka zdjęć, obrazów, które brzmiąca muzyka. Jednocześnie Twoje fantazje z pewnością będą inne od tego, co wyobraża sobie osoba słuchająca z Tobą muzyki.
Oczywiście nie zdarza się, że w dźwiękach muzyki poczujesz szum walki, a kogoś innego - czułą kołysankę. Ale burzliwa, budząca grozę muzyka może budzić skojarzenia z żywiołami szalejącymi, burzą uczuć w duszy człowieka i potężnym rykiem bitwy...
A we Francesca da Rimini Czajkowski już samym tytułem wskazał dokładnie, co czerpie jego muzyka: jeden z odcinków ” Boska komedia Dante. Ten epizod opowiada, jak dusze grzeszników pędzą wśród piekielnych wichrów, w podziemiach. Dante, który zstąpił do piekła, w towarzystwie cienia starożytnego rzymskiego poety Wergiliusza, spotyka piękną Francescę wśród tych dusz niesionych przez wicher , kto mu mówi smutna historia jego nieszczęsna miłość. Muzyka skrajnych odcinków fantazji Czajkowskiego kręci piekielne trąby powietrzne, środkowa część utworu to smutna historia Franceski.
Jest wiele utwory muzyczne w której kompozytor w takiej czy innej formie wyjaśnia słuchaczom ich treść. Tak więc Czajkowski nazwał swoją pierwszą symfonię „Zimowe sny”. Pierwszą część poprzedził nagłówkiem „Sny na zimowej drodze”, a drugą – „Kraina ponura, kraina mglista”.
P. I. Czajkowski. Symfonia nr 1 g-moll op. 13. „Zimowe sny”.
Część 1. „Marzenia na zimowej drodze”
P. I. Czajkowski. Symfonia nr 1 G-mol, op.13. „Zimowe sny”.
Część 2. „Ponura kraina, mglista kraina”
Berlioz oprócz podtytułu „Odcinek z życia artysty”, który nadał swojej Fantastycznej Symfonii, bardzo szczegółowo przedstawił także treść każdej z jej pięciu części. Ta historia przypomina romantyczną powieść.
A „Francesca da Rimini” i symfonia „Zimowe sny” Czajkowskiego i Fantastyczna Symfonia Berlioza to przykłady tzw. muzyki programowej.
Prawdopodobnie już zrozumiałeś, że muzyka programowa nazywa się taka muzyka instrumentalna, który opiera się na „programie”, czyli jakiejś bardzo specyficznej fabule lub obrazie. Programy są różnego rodzaju. Niekiedy kompozytor szczegółowo opowiada o treści poszczególnych epizodów swojego dzieła. Tak na przykład zrobił Rimski-Korsakow w swoim symfonicznym obrazie „Sadko” lub Lyadov w „Kikimora”.
Zdarza się, że nawiązując do znanych dzieła literackie kompozytor uważa za wystarczające jedynie wskazanie tego literackiego
Program (z greckiego „program” - „ogłoszenie”, „zamówienie”) obejmuje utwory muzyczne o określonym tytule lub wstęp literacki stworzone lub wybrane przez samego kompozytora. Ze względu na specyficzną treść muzyka programu jest bardziej przystępna i zrozumiała dla słuchaczy. Jej wyraziste środki są szczególnie wytłoczone i jasne. W utworach programowych kompozytorzy intensywnie wykorzystują orkiestrowy zapis dźwiękowy, figuratywność, podkreślają kontrast między obrazami-tematami, przekrojami formy itp.
Zakres obrazów i tematów muzyki programowej jest bogaty i różnorodny. To także obraz natury - delikatne kolory „Świtu nad rzeką Moskwą” w uwerturze do opery posła Musorgskiego „Khovanshchina”; ponury Wąwóz Darialski, Terek i zamek królowej Tamary w poemacie symfonicznym Tamara M.A. Bałakiriewa; poetyckie pejzaże w twórczości C. Debussy'ego „Morze”, „Moonlight”. Soczyste, kolorowe obrazki święta ludowe odtworzone w dziełach symfonicznych M. I. Glinki „Kamarinskaya” i „Jota of Aragon”.
Wiele kompozycji tego typu kojarzy się z wybitnymi dziełami literatury światowej. Zwracając się do nich, kompozytorzy w muzyce starają się je ujawnić Kwestie moralne nad którymi zastanawiali się poeci i pisarze. P. I. Czajkowski (fantazja "Francesca da Rimini"), F. Liszt ("Symfonia do Boskiej Komedii Dantego") zwrócił się do "Boskiej Komedii" Dantego. Tragedia W. Szekspira "Romeo i Julia" była inspirowana uwerturą fantasy G. Berlioza i Czajkowskiego , tragedia „Hamlet" - symfonia Liszta. Jedna z najlepszych uwertur R. Schumanna została napisana do poematu dramatycznego „Manfred" J.G. Byrona. Patos walki i zwycięstwa, nieśmiertelność wyczynu bohatera, który oddał swoją życie za wolność ojczyzny, wyrażone przez L. Beethovena w uwerturze do dramatu J. W. Goethego „Egmont”.
Do program działa obejmują utwory, które są powszechnie określane jako portrety muzyczne. Są to preludium fortepianowe Debussy'ego Dziewczyna ze lnianymi włosami, utwór na klawesyn Egipcjanin JF Rameau, miniatury fortepianowe Schumanna Paganiniego i Chopina.
Czasami program kompozycja muzyczna inspiruje się pracami Dzieła wizualne. Suita fortepianowa „Obrazki z wystawy” Musorgskiego odzwierciedlała wrażenia kompozytora z wystawy obrazów artysty V. A. Hartmanna.
na dużą skalę, prace monumentalne muzyka programowa kojarzy się z najważniejszymi wydarzenia historyczne. Takie są na przykład symfonie D.D. Szostakowicza „1905”, „1917”, poświęcone I rewolucji rosyjskiej 1905-1907. i Rewolucja Październikowa.
Muzyka programowa od dawna przyciąga wielu kompozytorów. Eleganckie utwory w stylu rokoko zostały napisane na klawesyn przez francuskich kompozytorów II połowa XVII - początek XVIII w. LK Daken („Kukułka”), F. Couperin („Zbieracze winogron”), Rameau („Księżniczka”). Włoski kompozytor A. Vivaldi połączył cztery koncerty skrzypcowe pod ogólnym tytułem „Pory roku”. Tworzyli subtelne muzyczne szkice natury, sceny pasterskie. Kompozytor szczegółowo opisał treść każdego koncertu program literacki. J.S. Bach żartobliwie nazwał jeden z utworów na clavier „Capriccio na odejście ukochanego brata”. Dziedzictwo twórcze J. Haydna obejmuje ponad 100 symfonii. Wśród nich są także programy: „Poranek”, „Południe”, „Wieczór i Burza”.
Muzyka programowa zajmowała ważne miejsce w twórczości kompozytorów romantycznych. Portrety, sceny rodzajowe, nastroje, najsubtelniejsze odcienie ludzkich uczuć ujawniają się w muzyce Schumanna subtelnie i inspirująco (cykle fortepianowe "Karnawał", "Sceny dziecięce", "Kreisleriana", "Arabeska"). Rodzajem muzycznego pamiętnika stał się duży cykl fortepianowy Liszta „Lata tułaczki”. Pod wrażeniem podróży do Szwajcarii napisał sztuki „Kaplica Williama Tella”, „Dzwony Genewy”, „Nad jeziorem Wallendstadt”. We Włoszech kompozytora zachwyciła sztuka wielkich mistrzów renesansu. Poezja Petrarki, obraz Rafaela „Zaręczyny”, rzeźba Michała Anioła „Myśliciel” stały się rodzajem programu w muzyce Liszta.
Francuski symfonista G. Berlioz ucieleśnia zasadę programowania nie w sposób uogólniony, ale konsekwentnie odsłania wątek w muzyce. „Fantastyczna Symfonia” ma szczegółową literacką przedmowę, napisaną przez samego kompozytora. Bohater symfonii znajduje się na balu, potem na polu, potem idzie na egzekucję, potem trafia do fantastycznego sabatu czarownic. Za pomocą barwnego pisarstwa orkiestrowego Berlioz uzyskuje niemal wizualne obrazy teatralnej akcji.
Rosyjscy kompozytorzy często zwracali się do muzyki programowej. fantastyczny, bajki stanowiły podstawę obrazów symfonicznych: „Noc na Łysej Górze” Musorgskiego, „Sadko” Rimskiego-Korsakowa, „Baba Jaga”, „Kikimora”, „Magiczne jezioro” A. K. Lyadova. Twórcza moc ludzkiej woli i umysłu została zaśpiewana przez A. N. Skriabina w poemacie symfonicznym „Prometeusz” („Wiersz ognia”).
PROGRAM MUZYKA . Jak myślisz, jaka jest różnica między koncertem fortepianowym?
Czajkowski z własnej fantazji symfonicznej „Francesca da Rimini”?
Oczywiście powiecie, że fortepian jest solistą w koncercie, ale w fantazji to
wcale nie. Być może już wiesz, że koncert jest dziełem
wieloczęściowy, jak mówią muzycy, jest cykliczny, ale w fantazji jest tylko jeden
część. Ale teraz nie jesteśmy tym zainteresowani.
Czy słuchasz koncertu fortepianowego lub skrzypcowego, symfonii Mozarta czy?
sonata Beethovena. Ciesząc się piękną muzyką, możesz ją śledzić
rozwój, bo jakże inny motywy muzyczne jak oni
zmieniać się, rozwijać. I możesz odtworzyć w swojej wyobraźni
niektóre obrazy, obrazy, które kojarzy się z muzyką. W tym samym czasie twój
fantazje z pewnością będą inne niż wyobrażenia innych
osoba, która słucha z tobą muzyki. Oczywiście nie zdarza się, że
w dźwiękach muzyki wydawał się być odgłos bitwy, a dla kogoś innego - czuły
kołysanka. Ale burzliwa, budząca grozę muzyka może budzić skojarzenia z…
szalejące żywioły, z burzą uczuć w ludzkiej duszy i potężnym hukiem
bitwy...
A w „Francesca da Rimini” Czajkowski już samo imię wskazywało dokładnie, że
to jego muzyka przyciąga: jeden z odcinków Boskiej komedii Dantego.
Ten odcinek opowiada, jak wśród piekielnych wichrów, w podziemiach,
dusze grzeszników pędzą. Dante, który zstąpił do piekła w towarzystwie cienia
starożytny rzymski poeta Wergiliusz spotyka się wśród tych duchów niesionych przez trąbę powietrzną
piękna Francesca, która opowiada mu swoją smutną historię
nieszczęśliwa miłość. Muzyka skrajnych fragmentów fantazji Czajkowskiego czerpie
piekielne trąby powietrzne, środkowa część dzieła to smutna historia Franceski.
Jest wiele utworów muzycznych, w których kompozytor w taki czy inny sposób
wyjaśnia treść słuchaczom w inny sposób. A więc moja pierwsza symfonia
Czajkowski nazwał „Zimowe sny”. Pierwszą część poprzedził tytułem
„Sny na zimowej drodze”, a drugi – „Kraina ponura, kraina mglista”.
Berlioz, z wyjątkiem podtytułu „Odcinek z życia artysty”, który podał
jego Fantastycznej Symfonii, szczegółowo opisał treść każdej z nich
z jej pięciu części. Prezentacja ma charakter przypominający romantyka
Oraz „Francesca da Rimini” i symfonię „Sny zimowe” Czajkowskiego i
Fantastyczna symfonia Berlioza - przykłady tzw. programu
muzyka. Prawdopodobnie już zrozumiałeś, że muzyka programowa nazywa się taka
muzyka instrumentalna oparta na „programie”, tj.
jakaś bardzo konkretna historia lub obraz.
Programy są różnego rodzaju. Czasami kompozytor
opowiada o treści każdego odcinka swojej pracy. Więc,
na przykład Rimski-Korsakow w swoim symfonicznym obrazie „Sadko”
lub Lyadov w Kikimore. Zdarza się, że nawiązując do znanych
utwory literackie, kompozytor uważa za wystarczające jedynie wskazanie
ten literacki
Niemiecki Programmusik, francuski muzyka program, italia. muzyka do programu muzyka programu
Utwory muzyczne, które mają pewien werbalny, często poetycki charakter. program i ujawnianie treści w nim odciśniętych. Fenomen muzyki programowanie wiąże się z konkretnym. cechy muzyki, które odróżniają ją od innych sztuk. W dziedzinie okazywania uczuć, nastrojów i życia duchowego człowieka muzyka ma istotną przewagę nad innymi sztukami. Pośrednio, poprzez uczucia i nastroje, muzyka jest w stanie odzwierciedlić wiele. zjawiska rzeczywistości. Nie jest jednak w stanie dokładnie określić, co dokładnie powoduje takie lub inne uczucie u człowieka, nie jest w stanie osiągnąć obiektywnej, konceptualnej konkretności ekspozycji. Możliwości takiej konkretyzacji posiada język mowy i literatura. Dążąc do konkretyzacji merytorycznej, konceptualnej, kompozytorzy tworzą muzykę programową. produkcja; przepisanie op. program, wymuszają środki język mówiony, sztuka. lit-ry działają w jedności, w syntezie z właściwymi muzami. oznacza. Jedności muzyki i literatury sprzyja także fakt, że są to sztuki tymczasowe, zdolne ukazać wzrost i rozwój obrazu. Jedność rozbieżności proces trwa już od dłuższego czasu. W starożytności nie było w ogóle niezależnych bytów. rodzaje pozwów - działali razem, w jedności, pozew był synkretyczny; w tym samym czasie było to ściśle związane z aktywność zawodowa iz pom. rodzaj rytuałów, rytuałów. W tamtym czasie każdy z pozwów był tak ograniczony pod względem środków, że nie był synkretyczny. jedność mająca na celu rozwiązywanie stosowanych problemów nie mogła istnieć. O późniejszej alokacji roszczeń decydowała nie tylko zmiana stylu życia, ale także wzrost możliwości każdego z nich, osiągnięty w ramach synkretyki. jedność związana z tym wzrostem estetyki. ludzkie uczucia. Jednocześnie nigdy nie ustała jedność sztuki-in, w tym jedność muzyki ze słowem, poezji - przede wszystkim we wszelkiego rodzaju wokach. i wok.-dramatyczny. gatunki. Na początku. W XIX wieku, po długim okresie istnienia muzyki i poezji jako sztuk niezależnych, tendencja do ich jedności nasiliła się jeszcze bardziej. Decydowała o tym już nie ich słabość, ale raczej ich siła, popychanie własnych do granic możliwości. możliwości. Dalsze wzbogacenie odbicia rzeczywistości w całej jej różnorodności, we wszystkich jej aspektach, osiągnąć można było tylko wspólnym działaniem muzyki i słowa. A programowanie to jeden z rodzajów jedności muzyki i języka środków mowy, a także literatury, oznaczający lub ukazujący te strony jednego przedmiotu refleksji, których muzyka nie jest w stanie przekazać własnymi środkami. Tym samym integralny element programu muzycznego. szturchać. to program słowny stworzony lub wybrany przez samego kompozytora, czy jest to krótki nagłówek programowy wskazujący na zjawisko rzeczywistości, o którym kompozytor miał na myśli (sztuka „Poranek” E. Griega z muzyki do dramatu G. Ibsena” Peer Gynt”) , czasami „odnosząc” słuchacza do pewnego światła. szturchać. ("Makbet" R. Straussa - poemat symfoniczny "na podstawie dramatu Szekspira") lub obszerny fragment utworu literackiego, szczegółowy program, skompilowany przez kompozytora według jednego lub drugiego lit. szturchać. (suita symfoniczna (2. symfonia) „Antar” Rimskiego-Korsakowa na podstawie bajki O. I. Senkovsky'ego o tym samym tytule) lub brak kontaktu z dr. oświetlony. prototyp („Fantastyczna Symfonia” Berlioza).
Nie każdy tytuł, nie każde wyjaśnienie muzyki można uznać za jej program. Program może pochodzić tylko od autora muzyki. Jeśli nie powiedział programu, to sam jego pomysł nie był programem. Jeśli po raz pierwszy dał swój Op. program, a następnie porzucił go, więc przetłumaczył swój op. do kategorii nieprogramowej. Program nie jest objaśnieniem muzyki, tylko ją uzupełnia, odsłaniając coś, czego w muzyce brakuje, niedostępne dla ucieleśnienia muz. oznacza (w przeciwnym razie byłoby zbędne). W tym zasadniczo różni się od jakiejkolwiek analizy muzyki op. nieprogramowej, jakiegokolwiek opisu jej muzyki, nawet najbardziej poetyckiego, m.in. oraz z opisu należącego do autora op. i wskazując na konkretne zjawiska, jakie wywołał żyto w jego twórczości. świadomość pewnych muz. obrazy. I odwrotnie - program op. - nie jest to „przekład” na język muzyki samego programu, ale odbicie muz. środki tego samego obiektu, który jest wyznaczony, odzwierciedlony w programie. Nagłówki nadane przez samego autora też nie są programem, jeśli oznaczają nie konkretne zjawiska rzeczywistości, ale koncepcje płaszczyzny emocjonalnej, którą muzyka przekazuje znacznie dokładniej (np. nagłówki typu „Smutek” itp.). Zdarza się, że do produktu dołączony jest program. przez samego autora, nie jest organiczne. jedność z muzyką, ale to już jest zdeterminowane przez sztukę. umiejętności kompozytora, czasem także przez to, jak dobrze skompilował lub dobrał program słowny. Nie ma to nic wspólnego z pytaniem o istotę zjawiska programowania.
Sama muza posiada pewne środki konkretyzacji. język. Wśród nich są Muzy. figuratywność (patrz Malarstwo dźwiękowe) - odzwierciedlenie różnego rodzaju dźwięków rzeczywistości, skojarzeniowe reprezentacje generowane przez muzykę. dźwięki – ich wysokość, czas trwania, barwa. Ważnym środkiem konkretyzacji jest również przyciąganie cech „stosowanych” gatunków – taniec, marsz we wszystkich jego odmianach itp. Cechą konkretyzacji mogą być także cechy narodowe muz. język, muzyka styl. Wszystkie te środki konkretyzacji pozwalają wyrazić ogólną koncepcję op. (np. uroczystość lekkie siły nad ciemnymi itp.). A jednak nie zapewniają tej konkretyzacji merytorycznej, konceptualnej, jaką zapewnia program werbalny. Co więcej, szerzej stosowany w muzyce. szturchać. właściwa muzyka. środków konkretyzacji, tym bardziej potrzebne do pełnego odbioru muzyki są słowa, program.
Jednym z rodzajów programowania jest programowanie obrazkowe. Obejmuje prace, które wyświetlają jeden obraz lub zespół obrazów rzeczywistości, która nie podlega bytom. zmienia się przez cały czas jego trwania. Są to zdjęcia przyrody (krajobrazy), zdjęcia pryczy. festyny, tańce, bitwy itp., muzyka. obrazy obiekty przyrody nieożywionej, a także muzy portretowe. szkice.
Drugi główny rodzaj muzyki programowanie - programowanie działek. Źródło wykresów dla oprogramowania. tego rodzaju służy przede wszystkim jako art. oświetlony. W muzyce programu fabularnego. szturchać. rozwój muzyki. obrazy ogólnie lub w szczególności odpowiadają rozwojowi fabuły. Rozróżnij programowanie z wykresami uogólnionymi i programowanie z wykresami sekwencyjnymi. Autor pracy związanej z uogólnionym typem programowania fabuły i połączonej przez program z jednym lub drugim podświetleniem. spektakl, nie ma na celu ukazania przedstawionych w nim wydarzeń w całej ich kolejności i złożoności, ale daje muzy. charakterystyka głównego obrazy oświetlone. szturchać. i ogólny kierunek rozwoju fabuły, początkowa i końcowa korelacja działających sił. Wręcz przeciwnie, autor pracy należącej do programowania typu serial-fabuła stara się ukazać etapy pośrednie w rozwoju zdarzeń, czasem cały ciąg zdarzeń. Odwołanie się do tego typu programowania podyktowane jest fabułami, w których środkowe etapy rozwoju, które nie przebiegają w linii prostej, ale wiążą się z wprowadzeniem nowych postaci, ze zmianą oprawy akcji, ze zdarzeniami które nie są bezpośrednią konsekwencją poprzedniej sytuacji, stają się ważne. Odwołanie się do programowania sekwencyjnego zależy również od kreatywności. ustawienia kompozytora. Różni kompozytorzy często tłumaczą te same wątki na różne sposoby. Na przykład tragedia „Romeo i Julia” W. Szekspira zainspirowała P. I. Czajkowskiego do stworzenia dzieła. uogólniony rodzaj programowania fabuły (uwertura-fantazja "Romeo i Julia"), G. Berlioz - stworzenie produktu. programowanie sekwencyjno-wątkowe (symfonia dramatyczna „Romeo i Julia”, w której autor wykracza nawet poza czysty symfonizm i przyciąga wokalny początek).
W dziedzinie muzyki nie można rozróżnić języka. znaki P. m. Dotyczy to również postaci oprogramowania. W pracach reprezentujących programowanie obrazowe nie ma przesłanek powstania konkretu. Struktury. Zadania do zycia ustalone przez autorów oprogramowania. o uogólnionym typie fabuły, z powodzeniem wykonywane są przez formy rozwinięte w muzyce nieprogramowej, przede wszystkim formę allegro sonatowego. Autorzy programu op. sekwencyjny typ fabuły musi tworzyć muzy. forma, mniej lub bardziej „równoległa” do fabuły. Ale budują go, łącząc elementy różne. formy muzyki nieprogramowej, przyciągające niektóre z metod rozwoju już w niej szeroko reprezentowanych. Wśród nich jest metoda wariacyjna. Pozwala pokazać zmiany, które nie wpływają na istotę zjawiska, dotyczące wielu innych. ważnych cech, ale wiąże się z zachowaniem szeregu cech, które umożliwiają rozpoznanie obrazu w każdej nowej formie, w jakiej się pojawi. Zasada monotematyzmu jest ściśle związana z metodą wariacyjną. Stosując tę zasadę w kategoriach transformacji figuratywnej, tak szeroko stosowanej przez F. List w jego poematy symfoniczne i innych utworach kompozytor zyskuje większą swobodę śledzenia fabuły bez niebezpieczeństwa naruszenia muzyki. całość op. Inny typ monotematyzmu związany z charakterystyką motywów przewodnich postaci (zob. Motyw przewodni) znajduje zastosowanie w rozdz. przyb. w produkcjach seryjnych. Wywodzący się z opery motyw przewodni przeniesiony został również na obszar instr. muzyki, gdzie G. Berlioz był jednym z pierwszych i najczęściej się do niej uciekał. Jej istota polega na tym, że jeden temat w całym op. działa jak cecha tego samego bohatera. Pojawia się za każdym razem w nowym kontekście, oznaczającym nowe środowisko otaczające bohatera. Temat ten może się zmieniać sam, ale zmiany w nim nie zmieniają jego „obiektywnego” znaczenia i odzwierciedlają jedynie zmiany w stanie tego samego bohatera, zmianę wyobrażeń na jego temat. Recepcja motywu przewodniego jest najwłaściwsza w warunkach cykliczności, kompletności i okazuje się potężnym środkiem łączenia kontrastujących ze sobą części cyklu, odsłaniając jedną fabułę. Ułatwia ucieleśnienie w muzyce kolejnych pomysłów fabularnych oraz ujednolicenie cech allegra sonatowego i sonatowo-symfonicznego w jednoczęściowej formie. cykl, charakterystyczny dla gatunku symfonicznego stworzonego przez F. Liszta. wiersze. Różn. kroki akcji są przekazywane za pomocą stosunkowo niezależnych. epizody, między którymi kontrast odpowiada kontrastowi części sonaty-symfonii. cykl, wtedy te odcinki są „doprowadzane do jedności” w skompresowanej repryzie i zgodnie z programem, jeden lub drugi z nich zostaje wyróżniony. Z punktu widzenia cyklu repryza odpowiada zwykle finałowi, z punktu widzenia allegra sonatowego odcinki I i II odpowiadają ekspozycji, III (w cyklu "scherzo") - rozwój. Liszt używa takiego syntetycznego. formy często łączy się z zastosowaniem zasady monotematyzmu. Wszystkie te techniki pozwoliły kompozytorom tworzyć muzykę. formy, które się spotykają cechy indywidualne fabuła, a jednocześnie organiczna i holistyczna. Jednak nowy syntetyczny formy te nie mogą być traktowane jako należące wyłącznie do muzyki programowej. Powstały nie tylko w związku z realizacją pomysłów programowych – na ich pojawienie się wpłynęły również ogólne trendy epoki. Dokładnie te same struktury były stale używane w muzyce nieprogramowej.
Jest muzyka programowa. cit., w którym jako program obejmował produkty. malarstwo, rzeźba, a nawet architektura. Takie są na przykład symfoniczne Wiersze Liszta „Bitwa Hunów” według fresku V. Kaulbacha i „Od kołyski do grobu” według rysunku M. Zichy, jego sztuka „Kaplica Wilhelma Tella”; „Zaręczyny” (do obrazu Rafaela), „Myśliciel” (na podstawie posągu Michała Anioła) z fp. cykle „Lata tułaczki” itp. Możliwości podmiotowej, konceptualnej konkretyzacji tych twierdzeń nie są jednak wyczerpujące. To nie przypadek, że obrazy i rzeźby dostarczane są z konkretyzującą nazwą, którą można uznać za rodzaj ich programu. Dlatego w muzyce Dzieła napisane na podstawie różnych dzieł przedstawiają sztukę, w istocie, łączą nie tylko muzykę i malarstwo, muzykę i rzeźbę, ale muzykę, malarstwo i słowo, muzykę, rzeźbę i słowo. A funkcje programu w nich pełni Ch. przyb. nie wyprodukowany przedstawiają, twierdzi, ale program słowny. Decyduje o tym przede wszystkim różnorodność muzyki jako sztuki tymczasowej oraz malarstwa i rzeźby jako sztuki statycznej, „przestrzennej”. Jeśli chodzi o obrazy architektoniczne, generalnie nie są w stanie skonkretyzować muzyki na płaszczyźnie podmiotowo-pojęciowej; autorzy muzyki. dzieła związane z zabytkami architektury z reguły inspirowane były nie tyle nimi samymi, ile historią, wydarzeniami, które miały miejsce w nich lub w ich pobliżu, legendami, które się o nich rozwinęły (sztuka „Wyszegrad” z cyklu symfonicznego B. Smetany "Moja Ojczyzna", wspomnianej wyżej sztuki fp "Kaplica Wilhelma Tella" Liszta, której autor nieprzypadkowo poprzedził epigrafem "Jeden za wszystkich, wszyscy za jednego").
Programowanie było wielkim podbojem muz. pozew sądowy. Doprowadziła do wzbogacenia gamy obrazów rzeczywistości, odzwierciedlonych w muzach. prod., poszukiwanie nowych ekspresów. środki, nowe formy, przyczyniły się do wzbogacenia i zróżnicowania form i gatunków. O atrakcyjności kompozytora do P. m. decyduje zazwyczaj jego związek z życiem, z nowoczesnością, dbałość o aktualne problemy w innych przypadkach sama przyczynia się do zbliżenia kompozytora do rzeczywistości, do głębszego jej zrozumienia. Jednak pod pewnymi względami P. m. ustępuje muzyce nieprogramowanej. Program zawęża percepcję muzyki, odwraca uwagę od wyrażonej w niej ogólnej idei. Wcielenie pomysłów na fabułę zwykle kojarzy się z muzyką. cechy mniej lub bardziej konwencjonalne. Stąd ambiwalentny stosunek wielu wielkich kompozytorów do programowania, który zarówno ich przyciągał, jak i odpychał (wypowiedzi P. I. Czajkowskiego, G. Mahlera, R. Straussa itp.). P. m. nie jest pewna: najwyższy rodzaj muzyka, tak jak nie jest, a muzyka nie jest zaprogramowana. Są to równe, jednakowo uzasadnione odmiany. Różnica między nimi nie wyklucza ich połączenia; oba rodzaje są również związane z wokiem. muzyka. Opera i oratorium były więc kolebką symfonizmu programowego. Uwertura operowa była prototypem symfonii programowej. wiersze; w sztuka operowa istnieją również przesłanki dla leitmotivism i monotematyzm, które są tak szeroko stosowane w P. m. Z kolei instr. muzyka jest pod wpływem woka. muzyka i P. m. Znalezione w P. m. nowe wyrazy. możliwości stają się również własnością muzyki nieprogramowanej. Ogólne trendy epoki wpływają na rozwój zarówno muzyki klasycznej, jak i muzyki nieprogramowej.
Jedność muzyki i programu w programie op. nie jest absolutna, nierozerwalna. Zdarza się, że audycja nie jest przynoszona słuchaczowi podczas wykonywania op., że świeci. Produkt, do którego autor muzyki odsyła słuchacza, okazuje się mu nieznany. Im bardziej uogólnioną formę wybierze kompozytor, by ucieleśnić swoją ideę, tym mniejsze szkody w percepcji wywoła takie „oddzielenie” muzyki utworu od jego programu. Taka „separacja” jest zawsze niepożądana, jeśli chodzi o wykonanie nowoczesnego. Pracuje. Może się to jednak okazać naturalne, jeśli chodzi o wydajność produkcji. jeszcze wczesna epoka, ponieważ pomysły dotyczące programów mogą z czasem tracić na znaczeniu i znaczeniu. W takich przypadkach muzyka szturchać. w większym lub mniejszym stopniu tracą cechy programowalności, zamieniają się w nieprogramowalne. Tak więc granica między P. m. a muzyką nieprogramowaną w ogóle jest całkowicie wyraźna w historii. aspekt jest warunkowy.
P. m. rozwinął się zasadniczo w całej historii prof. muzyka pozew sądowy. Najwcześniejsze z raportów znalezionych przez badaczy na temat muz oprogramowania. op. odnosi się do 586 pne. - w tym roku na igrzyskach pytyjskich w Delfach (starożytna Grecja) avletysta Sakao wystawił sztukę Timostenesa, przedstawiającą bitwę Apolla ze smokiem. Wiele programów działa powstał w późniejszych czasach. Wśród nich są sonaty clavier ” historie biblijne lipskiego kompozytora J. Kunaua, miniatury klawesynowe F. Couperina i J. F. Rameau, clavier „Capriccio na odejście ukochanego brata” J. S. Bacha. Programowanie jest również prezentowane w kreatywności Klasyka wiedeńska. Wśród ich op.: triada symfonie programowe J. Haydn, charakteryzujący rozkład. pory dnia (nr 6, „Rano”; nr 7, „Południe”; nr 8, „Wieczór”), jego własne „ pożegnalna symfonia"; "Symfonia duszpasterska„(nr 6) Beethovena, którego wszystkie części zaopatrzone są w napisy programowe, a na partyturze znajduje się notatka ważna dla zrozumienia typu programowania autora op. – „Bardziej wyrażanie uczuć niż obraz ", jego własna sztuka "Bitwa pod Vittorią", pierwotnie przeznaczona na mechaniczny instrument muzyczny panharmoniki, ale następnie wykonywana w wersji orkiestrowej, a zwłaszcza jego uwertura do baletu "Stworzenia Prometeusza", do tragedii "Coriolanus Collina, uwertura „Leonora” nr 1-3, uwertura do tragedii „Egmont” Goethego. Pisane jako wstępy do utworów dramatycznych lub muzyczno-dramatowych, szybko uzyskały samodzielność. Późniejsze utwory programowe powstawały też często jako wstępy do klasycznych dzieł literackich, z czasem utraciły jednak swoje pierwotne funkcje.Prawdziwy rozkwit P.M. nastąpił w epoce muzycznego romantyzmu.W porównaniu z przedstawicielami estetyki klasycystycznej, a nawet oświeceniowej, artyści romantyczni mieli głębsze zrozumienie specyfiki różnych sztuk. Widzieli, że każda z nich odzwierciedlała t życie na swój sposób, posługując się środkami tylko dla niego właściwymi i odzwierciedlającymi ten sam przedmiot, zjawisko z pewnej dostępnej dla niego strony, przez co każdy z nich jest nieco ograniczony i daje niepełny obraz rzeczywistości. To właśnie doprowadziło artystów romantycznych do idei syntezy sztuki w celu pełniejszego, wielostronnego ukazania świata. Muzy. romantycy głosili hasło odnowy muzyki poprzez jej powiązanie z poezją, co zostało przetłumaczone na wielu. muzyka szturchać. Program op. zająć ważne miejsce w twórczości F. Mendelssohna-Bartholdy'ego (uwertura z muzyki do „Snu nocy letniej” Szekspira, uwertury „Hebrydy” czy „Jaskinia Fingala”, „Morska cisza i wesołe pływanie”, „Piękna Melusina”, „Ruy Blas” itd.), R. Schumann (uwertury do Manfreda Byrona, do scen z Fausta Goethego, wiele utworów fortepianowych i cykli dramatów itp.). P. m. nabiera szczególnego znaczenia w G. Berlioz (Fantastyczna Symfonia, symfonia Harold we Włoszech, symfonia dramatyczna Romeo i Julia, Symfonia pogrzebowa i triumfalna, uwertury Waverly, Secret Judges) , „Król Lear”, „Rob Roy” itp. .) i F. Liszt (symfonia "Faust" i symfonia do "Boskiej Komedii" Dantego, 13 poematów symfonicznych, wiele utworów fortepianowych i cykli sztuk). W kolejnych czasach ważny wkład w rozwój wierszy P. m. „Waterman”, „Złote kołowrotki”, „Gołębica leśna” itp., Uwertury - Husyt, „Otello” itp.) i R. Strauss ( poematy symfoniczne „Don Juan”, „Śmierć i oświecenie”, „Makbet”, „Til Ulenspiegel”, „Tak mówił Zaratustra”, fantastyczne wariacje na temat rycerski „Don Kichot”, „Symfonia domowa” itp.). Program op. także autorstwa C. Debussy'ego (ork. preludium „Popołudnie Fauna”, cykle symfoniczne „Nokturny”, „Morze” itp.), M. Regera (4 poematy symfoniczne wg Böcklina), A. Honeggera (poemat symfoniczny „ Pieśń Nigamona”, symfonia ruchu „Pacific 231”, „Rugby” itp.), P. Hindemith (symfonie „Artist Mathis”, „Harmonia świata” itp.).
Programowanie otrzymało bogaty rozwój w języku rosyjskim. muzyka. Dla rosyjskiego nat. muzyka szkoły odwołują się do oprogramowania podyktowanego estetyką. postawy jej czołowych przedstawicieli, ich dążenie do demokracji, ogólna zrozumiałość ich dzieł, a także „obiektywny” charakter ich pracy. Z pism, os. na tematy pieśni, a więc zawierające elementy syntezy muzyki i słowa, gdyż słuchacz, odbierając je, koreluje teksty korespondencji z muzyką. piosenki ("Kamarinskaya" Glinki), rosyjski. kompozytorzy szybko doszli do właściwego składu muzycznego.Wiele wybitnych programów op. stworzeni członkowie" potężna garść„- M. A. Balakirev (wiersz symfoniczny „Tamara”), M. P. Musorgsky („Obrazki z wystawy” na fortepian), N. A. Rimsky-Korsakov (obraz symfoniczny „Sadko”, symfonia „Antar ”). P. I. Czajkowski (1. symfonia „Zimowe sny”, symfonia „Manfred”, uwertura fantasy „Romeo i Julia”, poemat symfoniczny „Francesca da Rimini” itp.) Żywe utwory programowe napisał również A. K. Głazunow (wiersz symfoniczny „Stenka Razin” ), A. K. Lyadov (obrazy symfoniczne „Baba Jaga”, „Magiczne jezioro” i „Kikimora”), Vas. Kalinnikov (obraz symfoniczny „Cedar i Palma”), S. V. Rachmaninov (fantazja symfoniczna „Klif”, poemat symfoniczny „Wyspa the Dead”), A. N. Scriabin (symfoniczny „Wiersz ekstazy”, „Poemat ognia” („Prometeusz”), pl. fp. sztuki).
Programowanie jest również szeroko reprezentowane w pracy sów. kompozytorzy, m.in. S. S. Prokofiew („Suita scytyjska” na orkiestrę, szkic symfoniczny „Jesień”, obraz symfoniczny „Sny”, utwory fortepianowe), N. Ja. Myaskovsky (wiersze symfoniczne „Cisza” i „Alastor”, symfonie nr 10, 12, 16, itp.), D. D. Szostakowicz (symfonie nr 2, 3 („Majówka”), 11 („1905”), 12 („1917”) itp.). Program op. są również tworzone przez przedstawicieli młodszych pokoleń sów. kompozytorzy.
Programowanie jest charakterystyczne nie tylko dla profesjonalistów, ale i Nar. muzyka prawo. Wśród ludów muzy. kultury to-rykh obejmują rozwinięte instr. muzykotwórczy, kojarzy się nie tylko z wykonywaniem i wariacją melodii pieśni, ale także z tworzeniem kompozycji niezależnych od sztuki pieśni, b.ch. oprogramowanie. Tak więc program op. stanowią znaczną część Kazachstanu. (Kui) i Kirga. (kyu) instr. gra. Każdy z tych utworów w wykonaniu solisty-instrumentalisty (Kazachowie - kuishi) na jednej z pryczy. instrumenty (dombra, kobyz lub sybyzga u Kazachów, komuz itp. u Kirgizów), ma nazwę programu; pl. z tych sztuk stały się tradycyjne, jak pieśni przekazywane w różnych językach. warianty z pokolenia na pokolenie.
Istotny wkład w ujęcie zjawiska programowania wnieśli sami kompozytorzy działający w tej dziedzinie - F. Liszt, G. Berlioz i inni. muzykologia nie tylko nie poczyniła postępów w zrozumieniu fenomenu P.m., ale raczej od niego odeszła. Znamienne jest np. to, że autorzy artykułów o P.m. umieścili w największej Europie Zachodniej. muzyka encyklopedie i powinny uogólniać doświadczenia związane z badaniem problemu, podawać bardzo niejasne definicje zjawiska programowalności (zob. Słownik muzyki i muzyków Groves, t. 6, L.-N.Y., 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967), czasami nawet odmawiają c.-l. definicje (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel u. a., 1962).
W Rosji badanie problemu programowania rozpoczęto w okresie działalności Rusi. klasyczny muzyka szkół, których przedstawiciele pozostawili ważne wypowiedzi w tej sprawie. Uwaga na problem programowania została szczególnie zintensyfikowana w Sov. czas. W latach pięćdziesiątych na łamach magazynu. " Muzyka radziecka„Soviet Art” przeprowadził specjalną dyskusję na temat programowania muzycznego. Dyskusja ta ujawniła również różnice w rozumieniu fenomenu P.m., o programowalności „deklarowanej” i „niezapowiedzianej”, o programowalności „dla siebie” (kompozytora) i dla słuchaczy, o programowalności „świadomej” i „nieświadomej”, o programowalności w muzyce nieprogramowej itp. Istota wszystkich tych stwierdzeń sprowadza się do rozpoznania możliwości Utwór muzyczny bez programu przywiązany do utworu przez samego kompozytora Taki punkt widzenia nieuchronnie prowadzi do utożsamienia programowalności z treścią, do uznania całej muzyki za programową, do uzasadnienia „zgadywania” niezapowiedzianych programów, czyli arbitralnej interpretacji kompozytora intencje, wbrew Sami kompozytorzy zawsze wychodzili ostro. różnice w typach inżynierii oprogramowania, jednak ujednolicone rozumienie zjawiska programowania nie zostało jeszcze ustalone.
Literatura: Czajkowski P. I., Listy do H. R. von Mecka z 17 lutego / 1 marca 1878 i 5/17 grudnia 1878, w książce: Czajkowski P. I., Korespondencja z N. F. von Meck, t. 1, M.-L., 1934, to samo, pol. płk. soch., t. VII, M., 1961 s. 124-128, 513-514; jego, O program music, M.-L., 1952; Cui Ts. A., rosyjski romans. Esej o jej rozwoju, Petersburg, 1896, s. 5; Laroche, Coś o muzyce programowej, „Świat sztuki”, 1900, t. 3, s. 87-98; własny, Przedmowa tłumacza do książki Hanslika „O pięknie muzycznie”, Sobr. krytyczna muzyka artykuły, t. 1, M., 1913, s. 334-61; jego, Jeden z przeciwników Hanslicka, tamże, s. 362-85; Stasov V.V., Sztuka XIX wieku, w książce: XIX wiek, Petersburg, 1901, to samo, w jego książce: Izbr. soch., t. 3, M., 1952; Yastrebtsev V.V., Moje wspomnienia N.A. Rimskiego-Korsakowa, tom. 1, P., 1917, L., 1959, s. 95; Szostakowicz D., O programowaniu autentycznym i urojonym, „SM”, 1951, nr 5; Bobrovsky V.P., Forma sonatowa w rosyjskiej klasycznej muzyce programowej, M., 1953 (streszczenie dyss.); Sabinina M., Czym jest muzyka programowa?, "MZH", 1959, nr 7; Aranovsky M., Czym jest muzyka programowa?, M., 1962; Tyulin Yu N., O programowalności w twórczości Chopina, L., 1963, M., 1968; Chochłow Yu., O oprogramowanie muzyczne M., 1963; Auerbach L., Rozważając problemy programowania, „SM”, 1965, nr 11. Zob. pod artykułami Estetyka muzyczna, Muzyka, Malarstwo dźwiękowe, Monotematyzm, Poemat symfoniczny.
Jak myślisz, jaka jest różnica między koncertem fortepianowym Czajkowskiego a jego własną fantazją symfoniczną „Francesca da Rimini”? Oczywiście powiecie, że w koncercie fortepian jest solistą, ale w fantazji wcale nim nie jest. Być może już wiesz, że koncert to dzieło wieloczęściowe, jak mówią muzycy, jest cykliczny, a w fantazji jest tylko jedna część. Ale teraz nie jesteśmy tym zainteresowani. Słuchasz koncertu fortepianowego lub skrzypcowego, symfonii Mozarta lub sonaty Beethovena. Ciesząc się piękną muzyką, można śledzić jej rozwój, jak różne motywy muzyczne zastępują się nawzajem, jak się zmieniają, rozwijają. Możesz też odtworzyć w swojej wyobraźni obrazy, obrazy, które przywołuje muzyka. Jednocześnie Twoje fantazje z pewnością będą inne od tego, co wyobraża sobie osoba słuchająca z Tobą muzyki. Oczywiście nie zdarza się, że w dźwiękach muzyki poczujesz szum walki, a kogoś innego - czułą kołysankę. Ale burzliwa, budząca grozę muzyka może budzić skojarzenia z żywiołami szalejącymi, burzą uczuć w duszy człowieka i potężnym rykiem bitwy...
A we Francesce da Rimini Czajkowski już samym tytułem wskazał dokładnie to, co przedstawia jego muzyka: jeden z odcinków Boskiej komedii Dantego. Ten odcinek opowiada, jak wśród piekielnych wichrów, w podziemiach, pędzą dusze grzeszników. Dante, który zstąpił do piekła w towarzystwie cienia starożytnego rzymskiego poety Wergiliusza, spotyka wśród tych duchów niesionych przez trąbę wirową piękną Francescę, która opowiada mu smutną historię swojej nieszczęśliwej miłości. Muzyka skrajnych odcinków fantazji Czajkowskiego kręci piekielne trąby powietrzne, środkowa część utworu to smutna historia Franceski.
Jest wiele utworów muzycznych, w których kompozytor w takiej czy innej formie wyjaśnia słuchaczom ich treść. Tak więc Czajkowski nazwał swoją pierwszą symfonię „Zimowe sny”. Pierwszą jego część poprzedził nagłówkiem "Sny na zimowej drodze", a drugą - "Kraina ponura, ziemia mglista".
Berlioz, oprócz podtytułu „Epizod z życia artysty”, który nadał swojej Fantastycznej Symfonii, bardzo szczegółowo przedstawił także treść każdej z jej pięciu części. Ta historia przypomina romantyczną powieść.
Zarówno Francesca da Rimini, symfonia Winter Dreams Czajkowskiego, jak i Fantastic Symphony Berlioza są przykładami tzw. muzyki programowej. Zapewne już zrozumiałeś, że muzyka programowa to taka muzyka instrumentalna, która opiera się na „programie”, czyli jakiejś bardzo specyficznej fabule lub obrazie.
Programy są różnego rodzaju. Niekiedy kompozytor szczegółowo opowiada o treści poszczególnych epizodów swojego dzieła. Tak na przykład zrobił Rimski-Korsakow w swoim symfonicznym obrazie „Sadko” lub Lyadov w „Kikimor”. Zdarza się, że odwołując się do znanych utworów literackich, kompozytor uważa za wystarczające jedynie wskazanie tego źródła literackiego: to znaczy, że wszyscy słuchacze go dobrze znają. Odbywa się to w Symfonii Faustowskiej Liszta, Romeo i Julii Czajkowskiego i wielu innych utworach.
W muzyce istnieje również inny rodzaj programowania, tzw. obrazkowy, kiedy Zarys konspektu nie ma, a muzyka rysuje jeden obraz, obraz lub pejzaż. Takie są symfoniczne szkice Debussy'ego do Morza. Są trzy z nich: „Od świtu do południa na morzu”, „Gra fal”, „Rozmowa wiatru z morzem”. A „Obrazy z wystawy” Musorgskiego nazywane są tak, ponieważ kompozytor oddał w nich wrażenie niektórych obrazów artysty Hartmanna. Jeśli jeszcze nie słyszałeś tej muzyki, spróbuj ją poznać za wszelką cenę. Wśród obrazów, które zainspirowały kompozytora są „Krasnolud”, „Stary Zamek”, „Balet Niewyklutych Piskląt”, „Chata na Udkach Kurczaka”, „Brama Bogatyra w starożytnym Kijowie” i inne charakterystyczne i utalentowane szkice.
LV Micheeva
Nie wiem, czy zauważyłeś, że kiedy słuchasz muzyki, jej dźwięki rezonują w nas nie tylko z uczuciami i myślami, ale także z obrazami wizualnymi. I choć każdy robi to na swój sposób, często pojawiają się podobne pomysły.
Faktem jest, że muzyka ma zdolność wyrażania pewnych nastrojów ludzi i przedstawiania wielu działań, zjawisk otaczającego nas świata: śpiewu ptaków, ruchu fal, tykania zegarów, echa, odgłosu kół, kropli deszczu, itd., itd. Dlatego bardziej w starożytności, a także w czasach nowożytnych - od początku XVIII wieku - pojawiały się utwory, które były zatytułowane tymi obrazami i wątkami, które reprezentował kompozytor podczas komponowania muzyki. Takie eseje nazywane są programami. Kompozytorzy, wykonawcy i słuchacze uwielbiają muzykę programową, takich utworów jest bardzo dużo.
Tylko nie myśl, że muzyka programowa jest bardziej znacząca i dostępna niż muzyka nieprogramowana. Kompozytor nie może komponować z myślą o samych nutach. Jego myśli, uczucia, wyobraźnia są dość konkretne obrazy. Inna sprawa, że muzyka instrumentalna, bez tekstów, zawsze jest w jakiś sposób tajemnicza. Nikt, nawet sam kompozytor, nie potrafi wyrazić słowami jej treści. I dzięki Bogu. W przeciwnym razie przestałby być muzyką. „Muzyka zaczyna się tam, gdzie kończą się słowa”, powiedział Robert Schumann. Dlatego nawet słuchając muzyki programowej nie staraj się za wszelką cenę przedstawić dokładnie tego, co jest w tytule. Zaufaj więcej własne uczucia i stowarzyszenia. Może wydawać się to paradoksalne, ale w wielu przypadkach, a nawet w większości przypadków, kompozytor najpierw pisze muzykę, a dopiero potem wymyśla dla niej nazwę programową.
M. G. Rytsarewa
