Muzyka programu , rodzaj muzyka instrumentalna; utwory muzyczne, które posiadają werbalny, często poetycki program i ujawniają wdrukowane w nim treści. Tytuł może służyć jako program, wskazujący np. na fenomen rzeczywistości, jaki miał na myśli kompozytor („Poranek” Griega z muzyki do dramatu Ibsena „Peer Gynt”), czy też na inspirację dla niego dzieła literackiego ( „Makbet” R. Straussa - poemat symfoniczny oparty na sztuce Szekspira). Bardziej szczegółowe programy są zwykle kompilowane z dzieł literackich ( suita symfoniczna„Antar” Rimskiego-Korsakowa na podstawie bajki o tym samym tytule Sienkowskiego), rzadziej – bez związku z literackim pierwowzorem („Fantastyczna symfonia” Berlioza). Program ujawnia coś niedostępnego muzyczne ucieleśnienie a zatem nie objawione przez samą muzykę; pod tym względem różni się zasadniczo od jakiejkolwiek analizy czy opisu muzyki; tylko jego autor może go nadać utworowi muzycznemu. Muzyczna figuratywność, pisanie dźwięków i konkretyzacja poprzez gatunek są szeroko stosowane w kompozycji muzycznej.
Najprostszą formą P. m. jest programowanie obrazów ( obraz muzyczny przyroda, festyny ludowe, bitwy itp.). W pracach programowo-fabularnych rozwój obrazy muzyczne w takim czy innym stopniu odpowiada konturom fabuły, z reguły zapożyczonym z fikcja. Czasami podają tylko muzyczne cechy głównych obrazów, ogólny kierunek zagospodarowanie działki, stosunek początkowy i końcowy aktywne siły(uogólnione programowanie wykresów), czasami wyświetlana jest cała sekwencja zdarzeń (programowanie wykresów sekwencyjnych).
Muzyka muzyczna wykorzystuje metody rozwojowe, które umożliwiają „podążanie” za fabułą bez naruszania właściwych wzorców muzycznych. Wśród nich: zmienność i związana z nią zasada monotematyzm, wysunięty przez F. Liszta; zasada charakterystyki motywu przewodniego (por. myśl przewodnia ), który był jednym z pierwszych zastosowanych przez G. Berlioza; połączenie w jednoczęściowej formie cech allegra sonatowego i cyklu sonatowo-symfonicznego, co jest charakterystyczne dla gatunku poematu symfonicznego stworzonego przez F. Liszta.
Programowanie było wielkim podbojem sztuki muzycznej, stymulowało poszukiwanie nowych środki wyrazu przyczyniły się do wzbogacenia gamy obrazów utwory muzyczne. Muzyka muzyczna jest równoprawna w prawach z muzyką nieprogramowaną i rozwija się w ścisłej interakcji z nią.
P. m. jest znany od czasów starożytnych ( starożytna Grecja). Wśród program działa 18 wiek - miniatury klawesynowe F. Couperina i J. F. Rameau, "Capriccio na odejście ukochanego brata" J. S. Bacha. Szereg kompozycji programowych stworzył L. Beethoven - „ Symfonia duszpasterska”, uwertury „Egmont”, „Coriolanus” itp. Rozkwit P. m. w XIX wieku. w dużej mierze kojarzony z romantycznym kierunkiem w sztuka muzyczna(cm. Romantyzm ), który głosił hasło odnowy muzyki, łącząc ją z poezją. Wśród utworów programowych kompozytorów romantycznych znajdują się „Fantastyczna symfonia” Berlioza i symfonia „Harold we Włoszech”, symfonie „Faust”, „K” Boska komedia„Dante”, poematy symfoniczne"Tasso", "Preludia" i inne Liszt. Rosyjscy kompozytorzy klasyczni również wnieśli duży wkład w muzykę klasyczną. Obraz symfoniczny „Noc letnia na Łysej Górze” i cykl fortepianowy „Obrazki z wystawy” Musorgskiego, suita symfoniczna „Antar” Rimskiego-Korsakowa, symfonia „Manfred”, uwertura fantasy „Romeo i Julia”, fantazja na orkiestrę „Francesca da Rimini” Czajkowskiego i innych. Kompozycje programowe napisali również A. K. Głazunow, A. K. Lyadov, A. I. Skryabin, S. V. Rachmaninow i inni. Tradycje narodowe w dziedzinie kompozycji muzycznej kontynuują i rozwijają się w twórczości kompozytorów radzieckich, takich jak N. Ia Myaskovsky, D. D. Szostakowicz i innych.
Oświetlony.: Czajkowski, P.I., O muzyce programowej, Izbr. fragmenty listów i artykułów, M., 1952; Stasow W.W., Sztuka XIX wiek, fav. cit. (kompozycja), t. 3, M., 1952; Lista F., Wybrane. artykuły, M., 1959, s. 271-349; Chochłow Yu., O oprogramowanie muzyczne M., 1963; KIauwell O., Geschichte der Programmusik, Lpz., 1910; Sychra A., Die Einheit von absoluter Musik und Programmusik, "Beiträge zur Misik-wissenschaft", 1, 1959; Niecks Fr., Muzyka programowa w ostatnich czterech wiekach, Nowy Jork 1969.
Jak myślisz, co jest inne koncert fortepianowy Czajkowski z własnej fantazji symfonicznej „Francesca da Rimini”? Oczywiście powiecie, że w koncercie fortepian jest solistą, ale w fantazji wcale nim nie jest.
Być może już wiesz, że koncert to dzieło wieloczęściowe, jak mówią muzycy, jest cykliczny, ale w fantazji jest tylko jedna część. Ale teraz nie jesteśmy tym zainteresowani. Słuchasz koncertu fortepianowego lub skrzypcowego, symfonii Mozarta lub sonaty Beethovena. Ciesząc się piękną muzyką można śledzić jej rozwój, jak różne motywy muzyczne zastępują się nawzajem, jak się zmieniają, rozwijają. Możesz też odtworzyć w swojej wyobraźni obrazy, obrazy, które przywołuje muzyka. Jednocześnie Twoje fantazje z pewnością będą inne od tego, co wyobraża sobie osoba słuchająca z Tobą muzyki.
Oczywiście nie zdarza się, że w dźwiękach muzyki poczujesz szum walki, a kogoś innego - czułą kołysankę. Ale burzliwa, budząca grozę muzyka może budzić skojarzenia z żywiołami szalejącymi, burzą uczuć w duszy człowieka i potężnym rykiem bitwy...
A we Francesce da Rimini Czajkowski już samym tytułem wskazał dokładnie to, co przedstawia jego muzyka: jeden z odcinków Boskiej komedii Dantego. Ten odcinek opowiada, jak wśród piekielnych wichrów, w podziemiach, pędzą dusze grzeszników. Dante, który zstąpił do piekła w towarzystwie cienia starożytnego rzymskiego poety Wergiliusza, spotyka wśród tych duchów niesionych przez trąbę wirową piękną Francescę, która mu mówi smutna historia jego nieszczęsna miłość. Muzyka skrajnych odcinków fantazji Czajkowskiego kręci piekielne trąby powietrzne, środkowa część utworu to smutna historia Franceski.
Jest wiele utworów muzycznych, w których kompozytor w takiej czy innej formie wyjaśnia słuchaczom ich treść. Tak więc Czajkowski nazwał swoją pierwszą symfonię „Zimowe sny”. Pierwszą część poprzedził nagłówkiem „Sny na zimowej drodze”, a drugą – „Kraina ponura, kraina mglista”.
P. I. Czajkowski. Symfonia nr 1 g-moll op. 13. „Zimowe sny”.
Część 1. „Marzenia na zimowej drodze”
P. I. Czajkowski. Symfonia nr 1 G-mol, op.13. „Zimowe sny”.
Część 2. „Ponura kraina, mglista kraina”
Berlioz oprócz podtytułu „Odcinek z życia artysty”, który nadał swojej Fantastycznej Symfonii, bardzo szczegółowo przedstawił także treść każdej z jej pięciu części. Ta historia przypomina romantyczną powieść.
A „Francesca da Rimini” i symfonia „Zimowe sny” Czajkowskiego i Fantastyczna Symfonia Berlioza to przykłady tzw. muzyki programowej.
Zapewne już zrozumiałeś, że muzyka programowa to taka muzyka instrumentalna, która opiera się na „programie”, czyli jakiejś bardzo specyficznej fabule lub obrazie. Programy są różnego rodzaju. Niekiedy kompozytor szczegółowo opowiada o treści poszczególnych epizodów swojego dzieła. Tak na przykład zrobił Rimski-Korsakow w swoim symfonicznym obrazie „Sadko” lub Lyadov w „Kikimora”.
Zdarza się, że odwołując się do znanych utworów literackich, kompozytor uważa za wystarczające jedynie wskazanie tego literackiego
MBU DO "Symferopolska Dziecięca Szkoła Artystyczna"
Oddział Kolchugino
Raport
na temat: "Programowanie i forma muzyczna w muzyce współczesnej”
Wyk.: akompaniator
Firsova Natalia Aleksandrowna
2016
Programowanie i forma muzyczna w muzyce współczesnej
Programowanie w dziełach kompozytorów klasycznych
Istota idei programowej, która zasadniczo odróżnia ją od idei utworu instrumentalnego pozaprogramowego, tkwi w pragnieniu kompozytora ucieleśnienia wszelkich zjawisk leżących poza muzyką, nadania im wyobrażenia jako pozaprogramowego. muzyczne dane cele. Wraz z obrazami natury wydarzenia historyczne wątki literackie obejmują tu sferę pojęciową. W umyśle kompozytora wszystkie takie przedmioty nabierają wystarczającej pewności i mogą być werbalnie oznaczone. Stąd rola ustalonych planów, wszelkiego rodzaju notatek „programowych”, komunikatów w listach o tym, co zostanie „przedstawione” w muzyce – aż do opracowania szczegółowego scenariusza.
Zarówno pomysł kompozytora, jak i sposoby jego realizacji to zjawiska ruchome, zmienne, trudne do przewidzenia, a nawet niepoddające się ścisłej analizie naukowej.
Reszta projektu programu podlega przepisom koncepcja muzyczna ogólnie. To z kolei wiąże się z wzorcami intencje artystyczne, inny niż naukowy, techniczny itp. .
Trudności w badaniu procesu twórczego kompozytora są oczywiste. Jeśli dla pisarza słowo, które jest jasne w swoim znaczeniu, jest materiałem twórczości, to znaczenie dźwięków, czyli odpowiednie znaki muzyczne, które pojawiają się w szkicach i szkicach kompozytora, muszą zostać odszyfrowane, co nie zawsze obiecuje sukces . Im ważniejsze są wszystkie werbalne notatki i uwagi, które jednak czasami znajdują się w muzycznych materiałach przygotowawczych, tym ważniejsze są wypowiedzi kompozytora o jego twórczości (w listach, rozmowach, wspomnieniach itp.).
Swego czasu R. Gruber mocno podkreślał wagę takich „samoświadczeń” dla studiowania twórczości kompozytorów, zwłaszcza dla wniknięcia w psychologię twórczości. Oczywiście różne rodzaje utworów muzycznych implikują dalekie od tego samego podejścia do organizacji materiałów przygotowawczych ze strony kompozytora: na jednym krańcu znajdują się utwory sceniczne, przede wszystkim operowe, które ze względu na bliskość zarówno teatru, jak i literatury, dostarczyć badaczowi bogatego świadectwa intencji kompozytora (scenariusz, libretto, charakter sytuacji, wymagania wobec wykonawców, dekoracje itp.); na drugim biegunie - dzieła czystego instrumentalizmu, których powstaniu rzadko towarzyszą werbalne wskazania intencji. Muzyka programowa zajmuje pod tym względem pozycję pośrednią, gdyż pozamuzyczne momenty treści wymagają zwykle ich wstępnego sformułowania w okresie komponowania muzyki.
Co więcej, historia symfonizmu programowego zna… najciekawsze przypadki kiedy muzyka powstawała na podstawie programu stworzonego przez współczesnych kompozytorowi, działających jak libreciści muzyki symfonicznej (program A. Daudeta do Scen alzackich Julesa Masseneta). Taką rolę w programowo-symfonicznej twórczości P. Czajkowskiego wykonali V. Stasov („Burza”) i M. Balakirev („Romeo i Julia”, „Manfred”). Jednocześnie przypominamy, że scenariusz Manfreda był pierwotnie przeznaczony dla G. Berlioza i uwzględniał specyfikę programowej twórczości tego ostatniego. Jednak w procesie twórczym większości kompozytorów muzyki programowej tylko ogólne kontury treść programu, ustalona jako wstępny plan (wyszczególnienie głównych punktów, ich kolejność). W innych przypadkach nie ma planu jako takiego, ale najważniejszym obrazom muzycznym towarzyszą uwagi konkretyzujące program.
Słowo może nie znajdować się w tekście, ale w podtekście. Wpisany lub nie wpisany w partyturę, może tworzyć ciąg równoległy, związany lub niezwiązany z muzyką - w każdym razie nie naruszając w żaden sposób jej struktury intonacyjnej czy rytmicznej.
Należy uznać, że krytyka literacka rzeczywiście zgromadziła i teoretycznie pojmowała bogactwo materiału odnoszącego się do procesu twórczego artysty. Ale krytykom literackim pomogła nie tylko sama istota literatury jako sztuki słowa, ale także indywidualni pisarze, którzy chętnie angażują się w samoobserwację w tej dziedzinie (wyróżnia się tu „Filozofia kreatywności” Edgara Allana Poe). ten szacunek był znacznie bardziej skąpy w wyjaśnieniach.
Ogólnie proces twórczy kompozytora charakteryzuje kompozytor d „Andy w swojej książce o Cesarze Francku, a wnioski autora opierają się nie tyle na samoobserwacji, co na obserwacji pracy nauczyciela przez około 20 lat. w utworze d Andy wyróżnia trzy etapy: koncepcję, dyspozycję i wykonanie.Koncepcja rozróżnia stronę syntetyczną i analityczną.Pierwszy w dziele symfonisty sugeruje, według d'Andy'ego, ogólny plan kompozycji i podział głównych linii rozwoju, drugi związany jest z rozwojem konkretnych pomysłów muzycznych, które są artystyczną realizacją najważniejszych punktów Ogólny plan. Autor podkreśla współzależność obu stron koncepcji (konkretne pomysły muzyczne mogą korygować plan, te z kolei mogą dyktować wybór nowych obrazów muzycznych w miejsce oryginalnych). Etap dyspozycji związany jest z opracowaniem - na bazie wszystkich dotychczasowych najważniejszych elementów kompletnej struktury utworu muzycznego, aż po szczegóły. Wykonanie, łącznie z instrumentacją (i oczywiście wszystkimi instrukcjami wykonawczymi), kończy się stworzeniem tekstu muzycznego ukończonego utworu muzycznego
Nowość treści muzyki XIX wieku i wszechstronność prowokowanych problemów kompozytorzy XIX wieku do odnowy wszystkich środków języka muzycznego i ekspresji w ogóle. Romantyczna inspiracja i realistyczne tendencje sztuki muzycznej, wzmocnienie więzi z poezją, filozofią i sztukami plastycznymi, nowy stosunek do natury, odwołanie się do barwy narodowej i historycznej, wzrost emocjonalności i barwności, pociąg do charakterystycznych i przełamywanie starych tradycji poprzez poszukiwanie dla nowych - wszystko to doprowadziło do wzbogacenia w XIX wieku mowy muzycznej, gatunków, form i metod dramaturgii.
W epoce romantyzmu, który zastąpił barok Bacha i klasycyzm Mozarta, znika konstruktywna esencja i szlachetny duch dawnych mistrzów. Formy zostają odrzucone, a dusza artysty raduje się i drży w dźwiękach, chętna do bycia wysłuchaną - ta muzyka stała się autoekspresją. Dla każdej epoki, kierunku, stylu, twórczości różnych kompozytorów charakterystyczne są pewne cechy mowy muzycznej.
Muzyka programowa i gatunek operowy wymagały szczególnego wyrazu zasady psychologicznej, nowego typu twórczego myślenia. Teksty miniatur, filozoficzne uogólnienie symfonii, przedstawienie dźwiękowe, wyznanie duszy w „pamiętnikach wokalnych” dały początek nowemu obrazowi. Perspektywy artystyczne kompozytorzy XIX wieku dali początek sylwetkom nowych struktur form muzycznych. Przez całe stulecie były stale aktualizowane. W gatunku romansów narodził się rozwój przekrojowy, dzięki cyklicznym powtarzaniu kupletów. Pieśniowe teksty wokalne przeniknęły do muzyki instrumentalnej. Na pierwszy plan wysunęło się mistrzostwo wariacji obrazu, motywu czy związanej z nim formuły rytmiczno-harmonicznej. Najbardziej uderzające przykłady w muzyka zagraniczna pozostanie „akord tristana” z oper R. Wagnera „Tristan i Izolda” oraz „motyw pytania” z romansu Schumanna „Dlaczego”, motyw „Chwała” z „Życia za cara” Glinki w muzyka narodowa itp. Te i podobne elementy stały się niezależne, symboliczne lub „wspólne” w romantyzmie muzyka XIX wieku wieku, a nawet dzisiaj.
Kompozytorzy z powodzeniem wykorzystywali formotwórczą rolę programu w muzyce instrumentalnej - eliminowali niejasność ukazywania idei i koncentrowali akcję. Symfonia zaczęła zbliżać się do opery, bo. wprowadzono do niego sceny wokalne i chóralne, jak w „Romeo i Julii” G. Berlioza. Liczba głosów w symfonii albo dramatycznie wzrosła, albo przekształciła się dzięki programowi w jednoczęściowy poemat symfoniczny. Kompleksowy rozwój materiał muzyczny zakładał zmianę wyglądu tematu, a często jego znaczenia, przekształcenie gatunku tematu. Często, aby zmaksymalizować koncentrację treści w formie muzycznej, jako melodię główną wybierano pewien temat, który ulega pewnym zmianom w całym wierszu. Zjawisko to nazywa się monotematyzmem. W arsenale środków wyrazu muzycznego i artystycznego zaznaczył Nowa scena w historii muzyki XIX wieku. Tworzenie obrazów o różnym charakterze w oparciu o jeden temat, który wewnętrznie spaja wszystkie sekcje formy, przyczyniło się do elastycznego rozwoju fabuły, pomysł muzyczny. W ten sposób powstał gatunek poematu symfonicznego, jednoczęściowej sonaty i jednoczęściowego koncertu.
Najważniejszą techniką techniki kompozytorskiej romantyków była wariacja. Wariacje jako samodzielną część zaczęto włączać do większych kompozycji od czasów J. Haydna i jemu współczesnych (sonata Mozarta z „rondem tureckim” lub część sonaty L. van Beethovena z „ Marsz pogrzebowy na śmierć bohatera). Wariacja wdziera się w sonatę i kwartet, symfonię i uwerturę jako zasadę rozwoju i jako gatunek, przenikając do wszystkich gatunków i form muzycznych, aż po rapsodie i transkrypcje. Wariacja zwiększała intensywność przetworzenia lub wprowadzała element statyki, osłabiała napięcie dramatyczne, jak R. Schumann mówił o „długościach boskich” w symfoniach F. Schuberta. Logiczna pewność i przejrzystość w każdym gatunku z dramaturgią została wprowadzona przez oprogramowanie, zbliżając muzykę do literatury i sztuki piękne, zwiększając konkretną obrazowość i psychologiczną ekspresję.
Programowanie ma na celu skonkretyzowanie intencji autora - tak F. Liszt określił swoje zadanie w 1837 roku. Przepowiedział jej wielką przyszłość w dziedzinie twórczości symfonicznej w artykule z początku lat 50. „G. Berlioz i jego „Symfonia Harolda”. treść art.
Zasada programowania przejawia się na wiele sposobów – według typów, typów, form. Istnieje kilka rodzajów programowania - obrazowe, sekwencyjne i uogólnione. Obraz jest zespołem obrazów rzeczywistości, który nie zmienia się w całym procesie percepcji, jest statyczny i przeznaczony do pewnych rodzajów portretu muzycznego, do obrazów natury. Programowanie uogólnione charakteryzuje główne obrazy i ogólny kierunek rozwoju fabuły, wynik i wynik korelacji aktywnych sił konfliktu. Łączy tylko dzieła literackie i muzyczne za pośrednictwem programu. Programowanie sekwencyjne jest bardziej szczegółowe, ponieważ dokładnie odwzorowuje fabułę krok po kroku, opisując zdarzenia w kolejności bezpośredniej. To koniec złożony typ przez wirtuozerię i umiejętność komentowania wydarzeń /z uwzględnieniem rad Franciszka Liszta/.
F. Liszta został zastąpiony przez niemieckiego "programistę" - R. Schumanna. F. Liszt pisał o nim, że „dokonał największego cudu, potrafi wywołać w nas swoją muzyką te same wrażenia, które zrodziłyby sam podmiot, którego wizerunek odświeży się w naszej pamięci dzięki tytułowi sztuki ”. Seria jego fortepianowych miniatur to rodzaj „muzycznych notatników”, w których Schumann wpisywał wszystko, co zaobserwował w przyrodzie lub to, co przeżył i o czym myślał, czytając poezję i prozę, podziwiając zabytki sztuki. Tak powstała symfonia „Ren” z widokami katedry w Kolonii oraz cykl fortepianowy „Karnawał” na podstawie materiałów jego własnych artykułów, wspomnień i powieści Jeana Paula „Złośliwe lata”, „Kreislerian” – fantazja Hoffmanna. .
„Muzyka ma dostęp do całego bogactwa i różnorodności doświadczeń z prawdziwego życia” – przekonywał R. Schumann, a także utworów, które składają się na „Liście albumu”, „Novelettes”, „Sceny balowe”, „ Obrazy orientalne”, „Album dla młodzieży” R. Schumanna, kiedy wpisywał szkice do swojego muzycznego „notatnika”, martwił się o konkretną myśl wyrażoną w tytule. Ale czasami ukrywał swój zamiar pod Nazwa zwyczajowa gatunku, pod tajemniczym półwskazówkowym epigrafem, szyfrem „Sfinksy” w „Karnawale”, podając transkrypcję w tłumaczeniu z literami łacińskimi nuty imienia „Schumann” i miasta „Ash”, w którym mieszkał ukochany młodego kompozytora. Będąc zagorzałym zwolennikiem programowania, R. Schumann czasami odmawiał podania programu, według którego została napisana praca. Bał się zawęzić treść i zakres skojarzeń. Poszukiwania w dziedzinie programowania w muzyce, za R. Schumannem, kontynuowali J. Bizet, B. Smetana i A. Dvorak, E. Grieg i inni.
Wraz z rozwojem zasad programowych nastąpiły pewne zmiany w zakresie form muzycznych. G. Berlioz połączył operę, balet i symfonię (gatunek syntetyczny nazwano „legendą dramatyczną” i najlepiej do tego przykład - jego "Potępienie Fausta"), wprowadził do symfonii elementy spektaklu operowego i narodził się syntetyczny utwór "Romeo i Julia". M. Glinka napisał pierwszą operę w Rosji bez tradycyjnych wtyczek dialogów konwersacyjnych „Życie dla cara, czyli Iwan Susanin” oraz pierwszą operę epos narodową „Rusłan i Ludmiła”, używając w obu przypadkach nowego dla rosyjskiego Teatr Muzyczny metody dramaturgii operowej mające na celu ścisłe powiązanie postaci, idei i sytuacji. To połączenie zostało zrealizowane na poziomie tematyki muzycznej. Dekadę później reformę dramaturgii operowej, kompozycji i roli orkiestry przeprowadził na Zachodzie P. Bagner. On, podobnie jak M. Glinka, przeniósł metody rozwojowe z symfonii - symfonizmu do gatunku opery - jak Berlioz. Ale R. Wagner, w przeciwieństwie do G. Berlioza, zdołał rozwiązać kilka problemów naraz. Programowanie tkwi wyłącznie w muzyce „absolutnej” lub „czystej” – instrumentalnej. Wśród francuskich klawesynistów XVIII wieku - F. Couperina czy L. - F. Rameau - utwory były nagłówkami programowymi "Knitters", "Little wiatraki» F. Couperin „Zew ptaka” L. Rameau, „Cuckoo” Louisa Dakena, „Pipes” J. Dandrieu itp.
W 1700 Johann Kunau opublikował sześć sonaty clavier pod ogólnym nagłówkiem „Muzyczna reprezentacja kilku historie biblijne”. Antonio Vivaldi wniósł programowanie do muzyki orkiestrowej, komponując cztery koncerty smyczkowe „The Seasons”. JEST. Bach napisał „Capriccio o odejściu ukochanego brata” dla clavier. Józef Haydn zostawił także wiele symfonii pod krótkimi nagłówkami „Poranek”, „Południe”, „Wieczór”, „Godziny”, „Pożegnanie”, a jego współczesny W.A. Mozart, w przeciwieństwie do niego, unikał dawania utwory instrumentalne tytuły. Praca L. van Beethovena była kamieniem milowym w rozwoju oprogramowania. Prawie nie rozszyfrował treści swoich dzieł pod rzadkimi hasłami i tylko dzięki pamiętnikom, biografom i muzykologom wiemy, że III Symfonia była wcześniej dedykowana konsulowi Bonaparte, a potem, po koronacji, została nazwana „Bohaterską”. , sonata fortepianowa N 24 nazywa się „Appasionata”, N 8 - „Żałosny”, N 21 „Aurora”, N 26 - „Pożegnanie, separacja i powrót” itp. Konkretniej zdefiniowana jest treść symfonii N 6 „Pastoralna” – każda jej część ma swój tytuł: „Przebudzenie radosnych uczuć po przybyciu do wsi”, „Scena przy potoku”, „Wesołe zgromadzenie wieśniaków”, „Burza”, „Śpiewający pasterze. Radosne, wdzięczne uczucia po burzy. Tak więc L. van Beethoven przygotował symfonię programową XIX wieku. Skomponował uwerturę do opery Fidelio, nadając jej nazwę główny bohater opera Leonora. Wkrótce pojawiły się dwie kolejne wersje uwertury – „Leonora nr 2” i „Leonora nr 3”. Przeznaczone były również do wykonania koncertowego. Tak więc uwertura stała się niezależnym gatunkiem, który w twórczości romantyków stanie się powszechny. D. Rossini skomponował tego typu uwerturę do opery „William Tell” – nie nadał jej imienia, ale fabuła wygląda w niej niezwykle przejrzyście. Taki jest „Wędrowiec” F. Schubert - fantazja fortepianowa.
W twórczości F. Chopina rola idei programowych była dość duża, ale niezależnie od tego, jak złożony był program poszczególnych utworów instrumentalnych, F. Chopin trzymał to w tajemnicy, nie podając ani nazwisk, ani poetyckich epigrafów. Ograniczył się jedynie do określenia gatunku – ballady, poloneza, etiudy, preferując ukrytą formę programowania. Choć jednocześnie zaznaczył, że „dobrze dobrana nazwa potęguje oddziaływanie muzyki” i słuchacz bez obaw pogrąża się wtedy w morzu skojarzeń, nie zniekształcając natury rzeczy. W swoich artykułach i listach F. Chopin wielokrotnie wypowiadał się przeciwko nadmiernej szczegółowości – „muzyka nie powinna być tłumaczem ani sługą”. W swoim niedokończonym dziele F. Chopin pisał o wyrażaniu myśli za pomocą dźwięków, słowo, które nie zostało definitywnie i ostatecznie ukształtowane to dźwięk... myśl wyrażona dźwiękami... Emocję wyraża dźwięk, potem słowo - zrozumieli to F. Chopin i G. Flaubert, sądząc po scenie męczeństwa Mato i orgii tłumu w "Salambo".
F. Chopin zbliżył balladę literacką do muzyki instrumentalnej, będąc pod silnym wrażeniem talentu poetyckiego swego rodaka Adama Mickiewicza. romantyczny typ Szczególnie bliskie i zestrojone z emigrantem F. Chopinem były ballady o wyraźnym patriotycznym początku. Wiadomo, że F. Chopin stworzył swoje ballady na fortepian po spotkaniu z A. Mickiewiczem i zapoznaniu się z jego poezją. Ale prawie niemożliwe jest jednoznaczne i jednoznaczne utożsamienie którejkolwiek z 4 ballad kompozytora z tą czy inną balladąA. Mickiewicz. Istnieje wiele wersji dotyczących relacji między wątkami Ballady nr 1 g-moll opus 23 z „Konradem Wallenrodem”, Ballady nr 2 F-dur op. 38 ze „Świtezyanką”, Ballady nr 3 As-dur major opus 47 albo ze „Świtezyanką” A. Mickiewicza, albo z „Lorelei” G. Heine. Cała ta hipotetyka mówi już o tym, jak wolna jest muzyka ballad Chopina od określonych skojarzeń programowo-literackich. Z rozmowy F. Chopina i A. Mickiewicza wiadomo, że dwie pierwsze ballady były zdecydowanie inspirowane utworami A. Mickiewicz. Nie bez zainteresowania jest fakt, że wybitny pianista pisarz i jeszcze bardziej utalentowany grafik Aubrey Beardsley w swoim rysunku „Trzecia Ballada o Chopinie” przedstawił dziewczynę jadącą konno przez las i dołączył do tego rysunku muzyczną kreską, nakreślając motyw drugiego tematu ballady. A to jest zdjęcie ze Svitezyanki.
W przeciwieństwie do F. Chopina, który preferował ukryte programowanie, F. Mendelssohn przynajmniej w gatunek symfoniczny, wyraźnie skłaniający się ku typowi obrazkowemu, o czym świadczą jego uwertury „Dream in noc letnia”, „Jaskinia Fingala, czyli Hebrydy”, „Ciche morze i wesołe pływanie” oraz dwie symfonie – włoska i szkocka. Był też twórcą pierwszej w historii muzyki romantycznej uwertury do programu koncertowego (1825).
Nazwisko G. Berlioza wiąże się z pojawieniem się pierwszego romantyka symfonia programu w 1830 r. „Fantastyczny”. Jego twórczość podniosła muzykę francuską do poziomu zaawansowanej literatury swoich czasów i była to właśnie najnowsza, literatura współczesna. D. Byron, Alfred Musset, F. Chateaubriand, V. Hugo, George Sand i W. Szekspir, na nowo odkryci przez romantyków... Ale u H. Berlioza prawa formy muzycznej często miały pierwszeństwo przed elementami literackimi. Jego programy wyróżniały się pewnością, a często słowną szczegółowością, jak w „Fantastycznym”. Skłaniał się ku naturalistycznemu pojmowaniu programowania, nie ograniczając się do nagłówków całości i części, ale też każdą część poprzedzał szczegółową adnotacją, przedstawiając w ten sposób treść wymyślonej przez siebie fabuły. Ale muzyka prawie nigdy niewolniczo podążała za szczegółami fikcyjnej fabuły. Drugą główną cechą jego twórczości jest teatralizacja ze wszystkimi jej technikami.
Fabuła „Fantastycznego” jest złożona – demoniczne sceny z „Fausta” Goethego, wizerunek Oktawa z „Wyznań syna stulecia” A. de Musseta, poemat V. Hugo „Szabat czarownic” oraz fabuła „Snów palacza opium” De Quinceya, obrazy powieści Chateaubrianda i Georges Sand, a przede wszystkim cechy autobiograficzne...
Podtytuł „Fantastyczny” brzmiał: „Epizod z życia artysty”. Muzyka estetycznie wywyższała ekstrawagancję „wywyższonego muzyka”, który pogrążył się w opiumowym śnie, a narracja konsekwentnie rozwija się od ospałości wstępu, przez marzenia i namiętności walca i pastorałki do fantastycznego, ponurego, ogłuszającego marszu i dzikie diaboliczne pandemonium. Muzycznym rdzeniem tego dramatycznego łańcucha jest tzw. „obsesja”, która rozwija się i przekształca we wszystkich 6 częściach.
Symfonizm fabularno-dramatyczny reprezentowany jest w twórczości G. Berlioza przez trzy inne symfonie – symfonię „Romeo i Julia”, „Harold we Włoszech” i częściowo – Symfonię żałobno-triumfalną. Całość zabudowy podlega działce.
Sztandar programowy F. Chopina i G. Berlioza przekazał F. Lisztowi. Preferował inny rodzaj symfonizmu - problematyczno-psychologiczny, sugerujący maksymalne uogólnienie idei. Kompozytor napisał, że o wiele ważniejsze jest pokazanie, jak myśli bohater, niż jakie są jego działania. Dlatego w wielu jego poematach symfonicznych na pierwszy plan wysuwa się filozoficzna abstrakcja, koncentracja idei i emocji, jak w Symfonii Faustowskiej. Główne zadanie F. Liszt pod względem oprogramowania aktualizował muzykę poprzez swoje awiofon z poezją. Z powodu deklaracji idee filozoficzne F. List przedstawił zapowiadany program, aby uniknąć arbitralnej interpretacji pomysłu. F. Liszt uważał, że poezja i muzyka wywodzą się z tego samego źródła i znów trzeba je łączyć. Programy specjalne do wierszy F. Liszt nazwał "szkicami duchowymi" wiersz V. Hugo - do wiersza "Co słychać na górze", od tragedii I. Goethego - do "Torquato Tasso", wiersz A. Lamartine'a - do "Preludiów", fragmenty ze scen .Herder - do "Prometeusza" i do wiersza F. Schillera "Adoracja Sztuk" - do wiersza "Świąteczne dźwięki". Dokładniej intencje autora przedstawiono w wierszu "Ideały" ”, gdzie każdej sekcji towarzyszy cytat z F. Schillera. Czasami program nie był kompilowany przez samego kompozytora, a jego przyjaciół i krewnych Caroline von Wittgenstein – do „Lament for the Heroes”, ale niektóre programy na ogół pojawiały się po skomponowaniu muzyka: tekst A. Lamartine'a zastąpił więc oryginalny wiersz F. Liszta Autransa „Cztery żywioły w preludiach”. zjawisko kulturowe. Jest rodzajem syntezy form kultury duchowej i różnego rodzaju sztuka - z jednej strony muzyka, z drugiej literatura, architektura, malarstwo.
Cele Lekcji:
- Metodyczny: przyciąganie interaktywnych metod nauczania (wykorzystywanie dzieła sztuki, kompozycje uczniów na temat badanych utworów muzycznych) jako czynnik zwiększający motywację i aktywność intelektualną uczniów.
- Edukacyjny: uogólnienie wiedzy zdobytej podczas badania tematu „Narzędzia Orkiestra symfoniczna”, wyjaśnienie nowego materiału.
- Edukacyjny: rozwijać emocjonalną reakcję na muzykę.
Cele Lekcji:
- Kontynuuj pracę nad rozwijaniem umiejętności analizy utworów muzycznych.
- Wzbogać bagaż słuchowy uczniów utworami, które nie są studiowane w toku literatury muzycznej.
- Rozwijaj umiejętność „aktywnego” słuchania muzyki.
Rodzaj lekcji: znajomość nowego materiału.
Materiały dydaktyczne: ulotki (lotto), reprodukcje obrazów artystów zagranicznych i rosyjskich, płyty CD-ROM, centrum muzyczne.
Spodziewany wynik:
- Świadomość studentów pojęć „muzyka programowa”, „programowanie uogólnione i specyficzne”.
- Zapamiętywanie nowych utworów muzycznych przez dzieci.
- Zapamiętywanie przez studentów ekspresji oznacza, że kompozytorzy muszą tworzyć techniki obrazowania dźwięku.
Podczas zajęć
I. Powtórzenie.
Nasza lekcja poświęcona jest tematowi „Oprogramowanie - muzyka wizualna”, a ponieważ właśnie skończyliśmy studiować temat „Głosy instrumentów orkiestry symfonicznej”, powtórzmy wszystko, co pamiętasz.
Zagrajmy w loto (dzieci otrzymują karty z pytaniami, wywoływane są pojęcia, uczniowie muszą poprawnie ułożyć je na kartach):
- Akceptacja gry instrumenty strunowe szarpiąc strunę - (pizzicato).
- „Kolorowanie” dźwięku - (barwa).
- Wysoki głos dzieci- (wysokie tony).
- Zespół pięciu wykonawców - (kwintet).
- Przesuwny instrument dęty - (puzon).
- praca o naturze, wiejskie życie- (duszpasterska).
- Zespół czterech wykonawców - (kwartet).
- Niski kobiecy głos- (alt).
- Nagrywanie wszystkich części instrumenty orkiestrowe- (wynik).
- Instrument smyczkowy niebędący częścią kwartetu (kontrabas).
- Aranżacja muzyki orkiestrowej na fortepian – (clavier).
- Występ na jeden głos - (solo).
- Lider orkiestry (dyrygent).
- Wysoki męski głos- (tenor).
- Zespół dwóch wykonawców - (duet).
- Wysoki głos żeński - (sopran).
Teraz spójrz na tablicę i ustal, które instrumenty nie są częścią orkiestry symfonicznej. (Na planszy znajdują się reprodukcje obrazów E. Moneta „Flutysta”, V. Tropinina „Gitarzysta”, F. Halsa „Rybak grający na skrzypcach”, D. Levitsky „Harfista”.)(Załącznik 2)
Posłuchaj wiersza Jakowa Chaletskiego i wymień wszystkie instrumenty, które w nim spotkasz, a także grupy, do których należą:
Och, gdybyś wiedział
Jak delikatny fagot
Jaką duszę ma fortepian!
A flet, wzdychając z miłości,
Śpiewa -
Może też słyszałeś?
Jak harfa
Wsłuchując się w dźwięk klaksonu,
Odpowiada chętnie
I skrzypce
Oddychająca harmonia kolorów
Zebrane magiczne notatki.
Gdzie jest tyle piękności
Czasami niezwykłe
Prowadź swoje partie w chórze.
I znowu bas
Konraby weteranów
W porozumieniu z samym dyrygentem.
I notatki
Latanie z naciągniętych sznurków,
Wszędzie są uśmiechy.
I odbijają się echem
Pełen radosnych myśli
Gitary, trąbki i skrzypce!
II. Wyjaśnienie nowego materiału.
Zastanówmy się teraz, czym jest muzyka programowa.
Jaki rodzaj pracy można nazwać oprogramowaniem? (Odpowiedzi dzieci są podsumowane, stwierdza się, że wszystkie prace, które mają tytuły, nagłówki poszczególnych części, epigrafy lub szczegółowe program literacki nazywane są oprogramowaniem).
W utworach wokalnych, muzycznych i teatralnych program jest zawsze jasny - mają tekst. Ale jak zrozumieć, co dzieje się w muzyce instrumentalnej?
Kompozytorzy zadbali o to, nadając nazwy swoim utworom instrumentalnym, zwłaszcza tym, w których muzyka przedstawia coś lub kogoś.
Umiejętność zamiany widzialnego w słyszalne nie jest w mocy każdego kompozytora. Jednak niektórzy kompozytorzy mieli wyjątkowy dar. Na przykład Nikołaj Andriejewicz Rimski-Korsakow był lepszy od innych w przedstawianiu morza - ludzie, którzy przedstawiają morze w sztuce, nazywani są „malarzami morskimi”. Inny rosyjski kompozytor Modest Pietrowicz Musorgski był mistrzem przedstawiania dzwonów w muzyce.
Piotr Czajkowski rysował w swoich pracach niesamowite obrazy natury - na przykład w cyklu fortepianowym „Pory roku” przedstawiał wszystkie 12 miesięcy, a ponadto towarzyszył im nie tylko imionami, ale także epigrafami z utworów rosyjskich poetów . To jest przykład specyficzne programowanie - w którym oprócz tytułu dzieła znajduje się również wyjaśnienie - epigraf, szczegółowy program. Programowanie ogólne wyrażone w specyficznym pojemnym tytule pracy.
Dzisiaj porozmawiamy o wizualizacji muzyka symfoniczna, bo to w niej szczególnie wyraźnie manifestuje się pomysłowość brzmieniowa kompozytorów.
Co najłatwiej przedstawić w muzyce? Oczywiście dźwięki natury.
Powiedzieliśmy już, że N. Rimsky-Korsakov malował w swojej muzyce niesamowite obrazy morza. Na jednej z pierwszych lekcji poświęconych tematowi „Legendy o muzyce” wysłuchaliśmy jego pracy, która przedstawia morze. (Dzieci nazywają obraz symfoniczny „Sadko”). Jakie morze zostało w nim przedstawione? (Podsumowano odpowiedzi uczniów, sformułowano wniosek o majestatycznym, surowym i nieco ponurym nastroju tego dzieła; dokonano porównania z nastrojem obrazu I. Aiwazowskiego „Wśród fal” (1898)). (Pokazuje zdjęcie.)
Kolejny obraz morza narysował N. Rimski-Korsakow w operze „Opowieść o carze Saltanie” - w drugim „cudzie 33 bohaterów”. Pamiętajmy, jak opisuje je Puszkin (wiersz czytany przez jednego z uczniów):
Morze szaleje gwałtownie
Zagotuj, podnieś wycie,
Pędzi do pustego brzegu,
Rozleje się w hałaśliwym biegu,
I znaleźć się na brzegu.
W łuskach, jak upał, smutek,
Trzydziestu trzech bohaterów
Wszystkie piękności zniknęły
młodzi olbrzymy,
Wszyscy są równi, jeśli chodzi o selekcję,
Wujek Czernomor jest z nimi.
Posłuchajmy teraz tego utworu. Co słychać w muzyce? Ryk fal, wycie i świst wiatru - pasaże instrumentów smyczkowych i dętych drewnianych. Czy nie jest prawdą, że obraz I. Aiwazowskiego „Morze Czarne” (1881) (dodatek 3) pasuje do nastroju tego muzycznego obrazu? Wygląda na to, że z szalejących fal wyłonią się potężni rycerze. To nie przypadek, że dzieło to można nazwać „obrazem” - faktem jest, że później Rimski-Krosakow, na podstawie muzyki do opery, stworzył symfoniczny obraz „Trzy cuda” o trzech cudach Księżniczki Łabędziej. (Pokazuje obraz M. Vrubela "Księżniczka łabędzia".)(Załącznik 4)
A teraz przypomnijmy sobie, jak nazywa się praca o naturze spokojnej, sielankowej postaci? (Pastoralne.) Niesamowite obrazy natury rysuje austriacki kompozytor Ludwig van Beethoven (pokazując portret V. Dumanyana) w VI symfonii, która nazywa się „Pastoralna”.
W II części - "Scena nad strumykiem" słychać dowcipne trio kukułki, słowika i przepiórki. (Po wysłuchaniu dzieci wymieniają instrumenty, które reprezentują te ptaki - flet, piccolo i klarnet.)
Przypomnij sobie sztukę „Poranek” Edvarda Griega. W jakiej części jest to praca? Czy jest podobny w nastroju do drugiej części symfonii L. Beethovena? Jakie metody reprezentacji dźwięku zastosował E. Grieg? (Głosy ptaków reprezentują instrumenty dęte drewniane.)
Czy można oddać dźwięk lasu w muzyce? niemiecki kompozytor W drugiej połowie XIX wieku Ryszard Wagner w swojej operze Zygfryd przedstawił lekką bryzę przechadzającą się po koronach drzew. Posłuchaj wiersza „Słoneczny dzień” amerykańskiego poety Henry'ego Longfellowa:
Och, idealnie pogodny dzień!
Jestem leniwy,
I jestem kompletnie pełna
Jedna błogość istnienia!
I słyszę westchnienia wiatru
piękna muzyka są pełne.
W gałęziach przygiętych do ziemi
Drzewa znalazły struny.
A teraz posłuchaj muzyki R. Wagnera. Czy to nie jest bardzo podobne w nastroju do wiersza Longfellowa? Możesz także narysować paralelę z obrazem V. Vasnetsova „ Dębowy Gaj w Abramtsevo” (Załącznik 5), napisanym w 1883 r., w tym samym czasie, kiedy powstawała opera Wagnera. Jak przekazywany jest ruch listowia? (Przejścia dętych drewnianych.)
Jak można przedstawić przestrzeń w muzyce? Wrażenie przestrzenności, wolumetrycznego brzmienia pomaga stworzyć interwały, które brzmią przejrzyście, pusto (kwinty i oktawy). W pierwszej części XI symfonii D. Szostakowicza – największego symfonisty XX. (Pokazuje wizerunek rzeźby V. Dumanyan.) Przedstawiono ogromną przestrzeń Placu Pałacowego. Ta część nazywa się „Plac Pałacowy”. W jakich rejestrach gra muzyka? (Skrajne rejestry, barwy stłumionych strun i harfy.)
Tak więc w tych utworach głównym środkiem wyrazu była barwa instrumentów. Istnieją inne techniki obrazowania ruchów ludzi, zwierząt, ptaków. Jeśli przedstawiany jest ruch, jakie środki wyrazu powinny wysunąć się na pierwszy plan? (Odpowiedzi dzieci są podsumowane, wyciągnięto wniosek: rytm i tempo.)
Znamy już jeden utwór symfoniczny, który przedstawia wiele postaci – to „Piotruś i Wilk” S. Prokofiewa. Pamiętacie, czyje charakterystyczne ruchy przedstawił S. Prokofiew? (Ptaki, koty, kaczki. Wilk. Dziadek i sam Petya.) W każdym bohaterze S. Prokofiew podkreślał swoją charakterystyczną cechę - łatwość chodzenia Petyi (punktowany rytm), zrzędliwość dziadka itp.
Napisaliśmy również esej oparty na pracy M. Musorgskiego „Balet Niewyklutych Piskląt”. Do jakiego zestawu należy ten utwór? („Zdjęcia z wystawy”)
Jest wiele sztuki muzyczne imitujące brzęczenie owadów. Najbardziej znanym z nich jest „Lot trzmiela” z opery „Opowieść o carze Saltanie” N. Rimskiego-Korsakowa. Jak carewicz Gwidon potajemnie dostał się do „królestwa chwalebnego Saltana”)? (Z pomocą Łabędzia zamienił się w komara, potem muchę, potem trzmiel):
Tutaj jest znacznie zredukowany.
Książę odwrócił się jak trzmiel,
Latał i brzęczał;
Statek wyprzedził morze,
Powoli zszedł
Na rufie - i skulony w szczelinie.
Po wysłuchaniu odpowiedz na pytanie: w jaki sposób przekazywane jest brzęczenie trzmiela? (Chromatyczne śpiewanie stabilnych kroków w lekkich pasażach, z wykorzystaniem barwy fletu solo i instrumenty strunowe pizzicato.) W muzyce przedstawia, jak nabiera wzrostu i startuje
Francuski kompozytor Camille Saint-Saens napisał całą fantazję zoologiczną zatytułowaną Carnival of the Animals. Posłuchaj notki biograficznej o tym kompozytorze (przeczytany przez jednego z uczniów) na mały zespół instrumentów: 2 fortepiany, kwintet smyczkowy, flet i piccolo, fisharmonię, ksylofon i czelestę, w formie suity 14 miniatur.
W tych sztukach rozpoznać można kangury, kurczaki i słonie, taniec walc. Wysłuchaliśmy jednego numeru z tej suity („Łabędź”), rozmawiając o melodii kantylenowej i pisząc kompozycję. (Najlepszy esej jest czytany.)
A teraz posłuchamy wstępu – „Królewski Marsz Lwa” – król zwierząt i dlatego C. Saint-Saens wybrał tutaj gatunek marszu. (Wykonaj utwór fortepianowy i kwintet smyczkowy.) Praca wykorzystuje specjalny tryb - Dorian (moll, w którym podnosi się VI stopień). Melodia rozbrzmiewa najpierw na kwincie smyczkowej (w tym czasie słychać w partii fortepianu pasaże, które potęgują wrażenie uroczyste), a następnie na fortepianie.
Bajkowe obrazy zajmują w muzyce szczególne miejsce. Jakich dzieł Edvarda Griega poświęconych gnomom i trollom słuchaliśmy? („W Sali Króla Gór” i „Procesja Krasnoludów”).
A teraz zwracamy się do symfonicznego scherza francuskiego kompozytora Paula Dukasa „Uczeń czarnoksiężnika”. (Życiorys jeden z uczniów czyta o kompozytorze.) Czym jest scherzo? (Ten utwór jest w szybkim tempie, z kapryśnymi obrazami.)
Scherzo symfoniczne „Uczeń czarnoksiężnika” zostało napisane po balladzie Goethego (fragment ballady czyta jeden z uczniów):
Wreszcie opuścił dom
Białowłosy Czarnoksiężnik!
Więc do biznesu! Znam
Wszystkie jego słowa i przepustki.
Wygląda jak on
będę mówić,
Zapraszam też do czynienia cudów!
Cóż, stara miotła,
Zakryj nagość szmatą;
Kłopoty, bałabolka,
Podwój - i tasuj stopą!
Z głową - patelnią, dlaczego kręcisz kółka?
Zatrzymaj się - i uciekaj z wody jak kula!..Dobrze! Wiecha przytłumiona
I jak mężczyzna
Żywo pobiegł do rzeki
I wyruszył w drogę powrotną
Spojrzał: a woda napełnia się od razu ...
Trzy duże wanny, kadź, wiadro i miska...Zapomniałem słów hasła, żeby woda nie płynęła,
Aby powrócić do pierwotnej roli
Miotła!
Przestań to robić! Albo będzie źle
Albo poczekaj na kłopoty! -
A miotła niesie wszystko ze stawu
Wiadra pełne wody...O zbawienie! Wchodzi Mistrz!
- Połówki. Połączcie razem
I z miotłą wejdź do rogu!
To rozkaz mistrza!
Tylko mistrz w dawnej chwale
Za magiczne dzieła w prawo
Znowu z piekła do ciebie!
Jakim narzędziom można powierzyć temat kapryśno-fikcyjny? (Wykonują go trzy fagoty jednocześnie.) Komiks-niezdarny Główny temat utworowi towarzyszy pizzicato instrumentów smyczkowych. (Słuchając scherza „Uczeń czarnoksiężnika”).
III. Konsolidacja nowego materiału.
Odpowiedz na pytania:
- Co to jest muzyka programowa?
- Jakie znasz dwa rodzaje oprogramowania?
- Jakich piosenek słuchaliśmy dzisiaj?
- Jaki kawałek pamiętasz najbardziej?
- Jakie środki wyrazu są najważniejsze dla kompozytorów posługujących się technikami reprezentacji dźwięku?
IV. Praca domowa.
- Znajdź w pracach specjalistyczne metody reprezentacji dźwięku.
- Zapisz z pamięci prace omówione na lekcji oraz ich autorów.
Muzyka programu rodzaj muzyki instrumentalnej; utwory muzyczne, które posiadają werbalny, często poetycki program i ujawniają wdrukowane w nim treści. Tytuł może służyć jako program, wskazujący np. na fenomen rzeczywistości, jaki miał na myśli kompozytor („Poranek” Griega z muzyki do dramatu Ibsena „Peer Gynt”), czy też na inspirację dla niego dzieła literackiego ( „Makbet” R. Straussa - poemat symfoniczny oparty na sztuce Szekspira). Bardziej szczegółowe programy są zwykle opracowywane na podstawie utworów literackich (suita symfoniczna Rimskiego-Korsakowa „Antar” na podstawie bajki Sienkowskiego o tym samym tytule), rzadziej – bez związku z literackim pierwowzorem („Fantastyczna symfonia” Berlioza). Program ujawnia coś, co jest niedostępne muzycznemu ucieleśnieniu, a zatem nie objawione przez samą muzykę; pod tym względem różni się zasadniczo od jakiejkolwiek analizy czy opisu muzyki; tylko jego autor może go nadać utworowi muzycznemu. Muzyczna figuratywność, pisanie dźwięków i konkretyzacja poprzez gatunek są szeroko stosowane w kompozycji muzycznej. Najprostszą formą P. m. jest programowanie obrazów (muzyczny obraz natury, festiwale folklorystyczne, bitwy itp.). W pracach fabularnych rozwój obrazów muzycznych w takim czy innym stopniu odpowiada konturom fabuły, z reguły zapożyczonym z fikcji. Czasami podają tylko muzyczny opis głównych obrazów, ogólny kierunek rozwoju fabuły, początkową i końcową korelację działających sił (uogólnione programowanie fabuły), czasem wyświetla się cała sekwencja zdarzeń (programowanie sekwencyjne) . Muzyka muzyczna wykorzystuje metody rozwojowe, które umożliwiają „podążanie” za fabułą bez naruszania właściwych wzorców muzycznych. Wśród nich: wariacja i związana z nią zasada Monotematyzmu a ,
wysunięty przez F. Liszta; zasada cech leitmotiv (zob. Leitmotiv), która jako jedna z pierwszych zastosował G. Berlioz; połączenie w jednoczęściowej formie cech allegra sonatowego i cyklu sonatowo-symfonicznego, co jest charakterystyczne dla gatunku poematu symfonicznego stworzonego przez F. Liszta. Programowanie było wielkim podbojem sztuki muzycznej, stymulowało poszukiwanie nowych środków wyrazowych, przyczyniło się do wzbogacenia kręgu obrazów utworów muzycznych. Muzyka muzyczna jest równoprawna w prawach z muzyką nieprogramowaną i rozwija się w ścisłej interakcji z nią. P. m. znana jest od czasów starożytnych (starożytna Grecja). Wśród dzieł programowych XVIII wieku. - miniatury klawesynowe F. Couperina i J. F. Rameau, "Capriccio na odejście ukochanego brata" J. S. Bacha. L. Beethovena stworzył szereg utworów programowych - Symfonia Pastoralna, uwertura Egmont, Coriolanus i inne. w dużej mierze związane z romantycznym kierunkiem w sztuce muzycznej (patrz Romantyzm),
który głosił hasło odnowy muzyki, łącząc ją z poezją. Wśród utworów programowych kompozytorów romantycznych znajdują się "Fantastyczna symfonia" Berlioza i symfonia "Harold we Włoszech", symfonie "Faust", "Do Boskiej komedii Dantego", poematy symfoniczne "Tasso", "Preludia" i inne Liszta. Rosyjscy kompozytorzy klasyczni również wnieśli duży wkład w muzykę klasyczną. Obraz symfoniczny „Noc letnia na Łysej Górze” i cykl fortepianowy „Obrazki z wystawy” Musorgskiego, suita symfoniczna „Antar” Rimskiego-Korsakowa, symfonia „Manfred”, uwertura fantasy „Romeo i Julia”, fantazja na orkiestrę „Francesca da Rimini” Czajkowskiego i innych. Kompozycje programowe napisali również A.K. Glazunov, A.K. Lyadov, A.I. Skryabin, S.V. twórczość kompozytorów radzieckich - N. Ya Myaskovsky'ego, D. D. Szostakowicza i innych. Oświetlony.: Czajkowski, P.I., O muzyce programowej, Izbr. fragmenty listów i artykułów, M., 1952; Stasov V.V., Sztuka XIX wieku, Izbr. soch., t. 3, M., 1952; Lista F., Wybrane. artykuły, M., 1959, s. 271-349; Khokhlov Yu., O programowaniu muzycznym, M., 1963; KIauwell O., Geschichte der Programmusik, Lpz., 1910; Sychra A., Die Einheit von absoluter Musik und Programmusik, "Beiträge zur Misik-wissenschaft", 1, 1959; Niecks Fr., Muzyka programowa w ostatnich czterech wiekach, Nowy Jork 1969. Yu N. Chochłow.
Duża sowiecka encyklopedia. - M.: Encyklopedia radziecka. 1969-1978 .
Zobacz, co „Muzyka programu” znajduje się w innych słownikach:
Muzyka akademicka, która nie zawiera tekstu słownego (czyli czysto instrumentalnego), ale towarzyszy jej słowne wskazanie jego treści. Minimalny program to tytuł eseju, wskazujący na dowolne zjawisko ... ... Wikipedia
Najnowsza muzyka „opisowa” lub „obrazowa” (Wagner i jego następcy), która stara się przekazać w dźwiękach ruch, różne działania itp., potrzebuje programu, aby była w pełni zrozumiała dla słuchaczy; stąd oprogramowanie... Słownik obcych słów języka rosyjskiego
Utwory muzyczne, które kompozytor wyposażył w program słowny konkretyzujący percepcję. Wiele prac programowych związanych jest z fabułami i obrazami wybitnych dzieł literackich... Wielki słownik encyklopedyczny
- (niemiecki Programmusik, francuska muzyka a program, włoska muzyka a program, angielska muzyka programowa). dzieła, które mają pewien werbalny, często poetycki charakter. program i ujawnianie treści w nim odciśniętych. Fenomen muzyki ... ... Encyklopedia muzyczna
Utwory muzyczne, które kompozytor dostarczył wraz z programem słownym określającym treść. Wiele prac programowych kojarzy się z fabułami i obrazami wybitnych dzieł literackich. * * * PROGRAM MUZYKA PROGRAM MUZYKA,… … słownik encyklopedyczny
Jak myślisz, jaka jest różnica między koncertem fortepianowym Czajkowskiego a jego własną fantazją symfoniczną „Francesca da Rimini”? Oczywiście powiecie, że w koncercie fortepian jest solistą, ale w fantazji wcale nim nie jest. Może już wiesz, że koncert ... ... Słownik muzyczny
PROGRAM MUZYKA- (z niem. Programmusik), muzyka, której zadaniem jest zobrazowanie stanu świata wewnętrznego lub zewnętrznego, mniej lub bardziej precyzyjnie określonego w tekście (programie) dołączonym do kompozycji. Pod wpływem tego ostatniego słuchacz, słuchając listu, nie ... ... Słownik muzyczny Riemanna
muzyka programu- muzyka instrumentalna i orkiestrowa związana z ucieleśnieniem idei zapożyczonych ze sfery pozamuzycznej (literatura, malarstwo, zjawiska przyrodnicze itp.). Nazwa pochodzi od programu – tekstu, któremu kompozytorzy często towarzyszyli…… Rosyjski Indeks do angielsko-rosyjskiego słownika terminologii muzycznej
Muzyka programu- rodzaj instr. szturchać. z zapowiedzianym programem (w formie tytułu lub w bardziej szczegółowej formie słownej) jako źródła muzyki. dramaturgia. Program nie zawiera nagłówków gatunkowych (walc, polka) ani tekstów na woka. muzyka. Chociaż przykłady oprogramowania ... ... Rosyjski humanitarny słownik encyklopedyczny
I Muzyka (z greckiego musike, dosłownie sztuka muz) to rodzaj sztuki, która odzwierciedla rzeczywistość i oddziałuje na człowieka poprzez znaczące i w szczególny sposób zorganizowane sekwencje dźwiękowe, składające się głównie z tonów ... ... Wielka radziecka encyklopedia
Książki
- Etiudy o muzyce zagranicznej, Valentina Konen. Kolekcja przeznaczona głównie dla nauczycieli. Może być jednak również wykorzystywany przez studentów do seminariów lub raportów w kołach naukowych. Niektóre artykuły są...
- Program rozwoju obszarów edukacyjnych „Poznanie”, „Komunikacja” itp. w grupie przedszkolnej Karpukhina Natalia Aleksandrovna. Rozwój oprogramowania obszary edukacyjne„Poznanie”, „Komunikacja”, „Czytanie fikcji”, „Socjalizacja”, „ Kultura fizyczna", "Muzyka" w grupa przedszkolna(1,5-2 lata)…
