Zagadnienie treści i formy jest jednym z kluczowych w teorii literatury. Jej decyzja nie jest łatwa. Co więcej, problem ten w literaturze naukowej jawi się jako rzeczywisty lub przypuszczalny, wyimaginowany. Istnieją trzy najczęstsze punkty widzenia na ten temat. Jedna wypływa z idei prymatu treści i wtórności formy. Inny interpretuje relację między tymi kategoriami w odwrotny sposób. Trzecie podejście eliminuje potrzebę stosowania tych kategorii. Warunkiem takiego poglądu teoretycznego jest idea jedności treści i formy. Stwierdzenie takiej jedności wyklucza możliwość różnicowania pojęć, a co za tym idzie odrębnego rozpatrywania treści i formy. Spróbujmy wyrazić nasz stosunek do wszystkich tych poglądów. Teoria literatury jest autonomiczną dziedziną wiedzy, niepodporządkowaną bezpośrednio innym aspektom nauki o sztuce, a zwłaszcza praktyce artystycznej. Zawsze jednak istnieje naturalna potrzeba „testowania” pojęć i terminów naukowych prawdziwe zdjęcie ta praktyka materiał artystyczny. A już sama pierwotna idea dzieła sztuki, a także proces jego powstawania, każe nam odkryć pewne odmienne momenty, które skłaniają do nadania im odpowiedniego określenia terminologicznego: treści i formy. Nawet na poziomie zwykłej świadomości bardzo często łatwo jest dostrzec różnicę pomiędzy momentami znaczącymi i mniej znaczącymi w dziele sztuki. I na tym samym poziomie często pojawiają się pytania: co i jak? I najczęściej w tym nieusystematyzowanym spojrzeniu na sztukę można zorientować się, co jest bardziej znaczące, a co mniej istotne. Zatem każdy czytelnik lub widz, odtwarzając swoją reakcję na to, co zobaczył lub przeczytał, charakteryzuje akcję w dziele i dopiero wtedy formę, w jakiej ta akcja jest przedstawiona: kolor farby, styl narracji w powieści, kamera styl w filmie itp.
Sam proces twórczy, o którym artysta często chętnie o sobie opowiada, sugeruje odbiorcy istnienie tych różnorodnych aspektów w sztuce. Często zauważamy, jak artysta w swoim procesie twórczym dokonując pozornie prywatnych poprawek, zasadniczo zmienia wydźwięk dzieła lub jego poszczególnych elementów. Więc. Wiadomo, że Gogol rozpoczynając swojego „Generalnego Inspektora” włożył burmistrzowi w usta długie frazy, nadając początkowi komedii pewien stylistyczny letarg. W ostatniej wersji, znanej wszystkim, początek ten nabrał dynamiki, wzmocnionej powszechnością sztuka werbalna powtórzenie, jedno z najbardziej odkrywczych w składni poetyckiej.
Znana jest formuła Gorkiego, od dawna uważana za niemal klasyczną: „słowo jest podstawowym elementem literatury”. Nietrudno się z tym zgodzić, pojawia się jednak pytanie: o jakim elemencie literatury myśli się? Mało prawdopodobne, aby ten ostatni można było uznać za element wtórny sztuki, a wręcz przeciwnie. Ściśle rzecz biorąc, debata o tym, co w sztuce, myśli i słowie jest pierwotne, ma charakter metafizyczny, tak jak wieloletnia debata w filozofii europejskiej ma charakter metafizyczny w odniesieniu do tego, co jest wyższe: piękna w życiu czy piękna w sztuce. Jak wiadomo, debata ta toczyła się pomiędzy niemieckimi epigonami, takimi jak Fischer, a rosyjskimi materialistami pod przewodnictwem Czernyszewskiego. Przy okazji dodamy, że w ogóle stawianie pytania o to, co wyższe – sztukę czy życie, nie ma sensu z logicznego punktu widzenia. Bo sztuka to także życie, jego część, być może najistotniejsza. Ale sądy o słowach i myślach przyczyniają się do różnicowania pojęć treści i formy. Mówiąc najprościej, w tym przypadku bardziej naturalne jest zaklasyfikowanie myśli jako obszaru treści, a słowa jako obszaru formalnego. Na poparcie tezy o różnicy między tymi kategoriami różnicę stwierdzaną przez wiele umysłów artystycznych i teoretycznych, takich jak Kant, Hegel, Tołstoj i Dostojewski, można zilustrować kilkoma przykładami. Wiadomo zatem, że w pierwszej części „Notatek z podziemia” Dostojewskiego określone jest credo głównego bohatera. Podziemny człowiek sprzeciwia się różnym utopijne pomysły, mający jednak charakter altruistyczny, trzymając się niedokładnej terminologii utopijnych socjalistów, zarzuca im egocentryzm, uznając konsekwencje wszelkiej wiedzy indywidualistycznej za destrukcyjne. Można tu dostrzec spór między Dostojewskim a jego ideologicznym antypodem, współczesnym, który przechodził przez te same etapy swojego dramatycznego życia, co sam Fiodor Michajłowicz (pod koniec lat 40. na jednym z placów miasta odbyła się cywilna egzekucja Dostojewskiego). Petersburg, półtorej dekady później powtórzono to z Czernyszewskim). Te wyroki podziemny człowiek wydają się przekonujące i motywowane psychologicznie. Przyjrzyjmy się teraz drugiej części „Notatek z podziemia”. Jeżeli pierwszą część nazwiemy „kredo” człowieka podziemnego, to drugą można nazwać „historią” człowieka podziemnego. Jaka jest ta historia? Mały urzędnik szedł ulicą i przypadkowo zderzył się na chodniku z pewnie kroczącym funkcjonariuszem. Oficer, chcąc uwolnić się od przeszkody, wziął naszego bohatera i przesunął go na bok, przenosząc go z miejsca na miejsce, jak głosi historia, jak krzesło.
Urażony funkcjonariusz postanowił zemścić się na funkcjonariuszu. Do tej zemsty przygotowywał się od dawna. Aktywnie wzbudzaj w sobie to uczucie. Na ten długi okres przygotowań składały się różne epizody z życia codziennego, a w szczególności spotkanie z dziewczyną, która traktowała go z całkowitą sympatią. Jak to się wszystko skończyło? Chcąc zemścić się na funkcjonariuszu, zgwałcił dziewczynę, zaspokajając, jak mu się wydawało, zranione poczucie dumy. Przed nami historia człowieka o chorobliwych ambicjach, słabego duchowo i zasadniczo kalekiego moralnie. I gdybyśmy znali wcześniej wewnętrzny wygląd tej postaci, inaczej zareagowalibyśmy na jego tezy o utopijnym socjalizmie. Ale Dostojewski po prostu przestawił części, zakłócił logiczny tok narracji, zgodnie z którym należy najpierw rozpoznać osobę, a dopiero potem wysłuchać jej filozofii. Ale czynnik czysto zewnętrzny, sama kompozycja, przegrupowanie części narracji, odegrał pewną rolę w postrzeganiu treści.
W Annie Kareninie artysta Michajłow, którego Wroński i Anna poznali we Włoszech, nie pamiętał, jak wygląda człowiek, gdy jest zły. Jaką pozę nadać reprodukowanej przez artystę postaci – pozę kogoś w gniewie. Przeglądając szkice tworzonego portretu, znalazł taki wypełniony dużą kroplą stearyny i ten przypadkowy szczegół zewnętrzny wyjaśnił mu koncepcję obrazową i szybko naszkicował portret. Tołstoj bardzo lubił rozróżniać pojęcia treści i formy. Nieraz powtarzał, jak ważne dla artysty jest opanowanie formy, gdyby Gogol pisał swoje dzieła słabo, nie artystycznie, nikt by ich nie czytał. Incydent z tą stearynową kroplą jest szczególnym przejawem interakcji różnych stron w sztuce. Kiedy na początku XX w. wyłoniła się nowa szkoła krytyki literackiej, która odrzuciła wszelkie dotychczasowe wyobrażenia filozofów i pisarzy o prymacie treści i wtórności formy (nie przyjęła więc przedstawionego przed chwilą stanowiska Tołstoja), powstało powszechne przekonanie, że w sztuce „siłą rządzącą” jest forma. Tę formalną szkołę reprezentowali wielkie umysły, takie jak Szkłowski, Eikhenbaum, a częściowo Żyrmunski i Winogradow. Ale nawet ci, którzy nie uważali się za formalistów, doświadczyli magii swojej logiki. Oto słynny wybitny psycholog Wygotski. W jego podstawowym opracowaniu „Psychologia sztuki” krótki esej poświęcony opowiadaniu Bunina „Łatwe oddychanie” jest bezpośrednio powiązany z naszym tematem. Wygotski twierdzi, że treść opowiadania Bunina, czyli „materiału”, to „codzienne śmieci”. Fabuła powieści przedstawia historię licealistki Oli Meszcherskiej, która otrzymała gniewne uwagi od dyrektora szkoły za swoje niepoważne zachowanie, popełniła przedwczesną porażkę moralną i została zabita przez oficera kozackiego na peronie stacji. Wydawać by się mogło, że to zwykła opowieść o życiu rosyjskiej prowincji, ale dlaczego jej zakończenie jest tak poetyckie i radosne? Na cmentarz, do grobu Oli, nad którym znajduje się krzyż i z wizerunkiem młodej pięknej twarzy, przychodzi jeden z mentorów - nauczyciel gimnazjum - patrzy na tę twarz z skupieniem, czułością, sentymentalizmem i niemal pewnym rodzajem radosne uczucie ulgi. I te ostatnie słowa noweli „w tym mroźnym wiosennym powietrzu był lekki powiew, we wszystkim odczuwało się pewne wyzwolenie”. Dlaczego Bunin chce przekazać poczucie pewnego wyzwolenia od wszelkich codziennych mętów. Od wszystkiego, co złe, aby nawet na cmentarzu przekazać wrażenie czegoś potwierdzającego i pięknego? Wygotski odpowiada w ten sposób: cała sprawa ma tutaj formę powieściową, która w swojej strukturę gatunkową zawsze przedstawia wydarzenie i jego konsekwencje jako nieoczekiwane. Wygotski uważa, że Bunin wybrał dla swojej powieściowej formy specjalną „teleologię” stylu. Można to ująć następująco: ukrywanie strasznego w niestrasznym. Kierownik gimnazjum w swoim wygodnym gabinecie, starannie ubrany, z włosami dobrze, karci młodą Olię za to, że głośno biega po korytarzach sali gimnastycznej, że ma plamy atramentu na twarzy, rozczochraną głowę... A w finale tych moralizujących maksym brzmi jej zdanie: „Ola, ty jesteś dziewczyną! Jak się zachowujesz?” A Ola cicho odpowiada: „Nie, nie jestem dziewczyną; i twój brat jest za to winien.” Następnie wspomnienia Olyi o tym, jak to się stało. Ale czytelnik wydaje się tego nie zauważać, ponieważ te „informacje” są otoczone tak wieloma różnymi szczegółami, że jest to przyznanie się do upadku, w istocie tak, jakby nie miało miejsca (nie brzmiało).
Kiedy na peronie spotkała swojego narzeczonego, oficera kozackiego, natychmiast wręczyła mu swój pamiętnik, aby od razu przeczytał odpowiednie strony. Przeczytał wersety, w których napisała, że go nie kocha i z powodu smutnych okoliczności został zmuszony do poślubienia nieznajomego. A potem zabił ją tam, na peronie, pistoletem. I tutaj, według Wygotskiego, zadziałała także teleologia stylu: było tak, jakbyśmy nie słyszeli tego strzału w tym stacyjnym zgiełku, znowu to, co straszne, kryło się w tym, co niestraszne. Z tego wszystkiego Wygotski wnioskuje, że forma narzucała czytelnikowi poczucie pewnej wolności, pewnej lekkości bytu, łatwości oddychania, tj. treść regulowana formą. Wybitny teoretyk popełnił jednak zasadniczy błąd teoretyczny. Powinniśmy byli to zauważyć już na początku jego eseju, gdy nazwał jego materiał treścią opowiadania. Ale to jest zasadnicza różnica – materiał i treść. Materiał jest pasywny, treść jest aktywna. Pojęcie treści obejmuje stosunek autora do tematu obrazu. A potem okazuje się, że Bunin portretuje młodą, naturalną istotę, która nie uznaje regulacji, moralnej i estetycznej eskorty ze strony dorosłych, którzy, jak widzimy, nie mają do tego moralnego prawa.
To jest motyw Puszkina. Puszkin – to jest najważniejsze w jego poezji i prozie – widział główny podział w istnieniu. Istnieje sztuczne, uregulowane, fałszywe życie. Skąpy rycerz liczy pieniądze, sortuje niepotrzebne mu monety, żyjąc w tym dziwnym oddaleniu od życia, w jakimś duchowym podziemiu, a jego bratanek Albert skacze w turniejach, życie igra w nim, jego triumf, to naturalne życie, naturalne!
Salieri wymyślił dla siebie rzemiosło - chciał zostać muzykiem i nim został, zaczął mozolnie, starannie, ale komponować i wykonywać swoje utwory. A Mozart, jakby zesłany przez Boga na ziemię, uosabia naturalne impulsy i zdolności do tworzenia wspaniałej muzyki. Puszkin uważa tę uregulowaną, sztuczną formę istnienia za katastrofę zarówno dla samego człowieka, jak i dla drugiej osoby. Może to brzmieć paradoksalnie i niepoprawnie, ale Don Juan w „Kamiennym gościu” Puszkina umiera, ponieważ naruszył prawo naturalne, które jest w nim obecne, w jego wyglądzie, jako dominujące. Kochał wiele kobiet, a potem zakochał się w jednej Donnie Annie i musiał umrzeć pod schodami Komendanta.
Bunin – zarówno w poezji, jak i prozie – Puszkin z początku XX wieku. I cała jego twórczość ukazuje ten sam podział – pomiędzy tym, co naturalne, a tym, co sztuczne. Dla niego nie ma wątpliwości, że plamy na twarzy i rozczochrane włosy Olyi Meshcherskiej to poezja naturalnego zachowania. Ale dla niego jest też pewne, że w pewnych okolicznościach życia można nawet powiedzieć, że na pewnym etapie cywilizacji ludzkiej ludzkie impulsy do tego, co naturalne, zostają zahamowane przez nudny, a nawet cyniczny bieg rzeczy, wyznaczany przez złych dorosłych. A jednak to zwycięstwo ciemności i zła nad naturą jest zjawiskiem przejściowym. Ostatecznie w życie człowieka lekki oddech, czysty, musi i zatriumfuje, jasny świat wyzwolenie od wszystkiego, co wymyśliły fałszywe normy i przepisy.
Zatem osąd teoretyczny i sama praktyka twórcza przemawiają za zróżnicowaną zasadą uwzględniania treści i formy. Co więcej, w pierwszym przypadku myśliciele różnych orientacji filozoficznych i estetycznych są zjednoczeni. Teraz modna jest ironia w stosunku do poglądów Marksa, ale to on powiedział, że gdyby forma przejawu i istota rzeczy bezpośrednio się pokrywały, wówczas wszelka nauka byłaby zbędna. Ale podobną myśl, choć nie z taką teoretyczną pewnością, wyraził Lew Tołstoj: "straszną rzeczą jest troska o doskonałość formy. Nie na darmo. Ale nie na darmo, gdy treść jest dobra. Gdyby Gogol napisał jego komedia z grubsza, słabo, nie przeczytałaby jej nawet jedna milionowa z tych, którzy ją teraz przeczytali”. Bieliński nazwał wiersze Baratyńskiego „O śmierci Goethego” „cudownymi”, zaprzeczył jednak wartości wiersza zawartej w jego treści: „Niepewność idei, niewierność treści”.
Czernyszewski nazwał wiersz Goethego „Herman i Dorothea” „doskonałym artystycznie”, ale w treści „szkodliwy i żałosny, słodko-sentymentalny”. Nie chodzi tu o rzeczywistą dokładność szacunków, ale o ich teoretyczną orientację.
Historia kultury XX wieku pokazała niezliczone warianty niespójności treści i formy. Czasami tak, szczególnie w tych przypadkach, gdy próbowali ubrać starą treść nowy mundur, nabrało komicznego efektu. Na przykład: sławny klasyczny motyw„tutaj podjechał do mnie młody pan” próbowali przekształcić za pomocą nowoczesnych detali - „tutaj podjechała do nas kołchoza rolnicza”. Było to szczególnie powszechne w modyfikacjach folkloru, powiedzmy: „tutaj bohater usiadł w szybkim ZIS”.
Jednym słowem, to nie sztuczne wzbogacanie terminologiczne literaturoznawstwa, ale rzeczywista praktyka dyktuje potrzebę odrębnego rozpatrywania tych kategorii. Nie ma też wiele do powiedzenia na temat celów edukacyjnych i korzyści. Ale ostateczne rozwiązanie problemu jest oczywiście możliwe po usystematyzowaniu elementów treści i formy.
Do wnikliwego, usystematyzowanego spojrzenia na treść w ostatnich latach przyczyniło się zastąpienie tradycyjnej heglowskiej koncepcji formalnej specyfiki sztuki przez znaczącą. Sztuka pojawiła się we współczesnych systemach naukowych jako forma świadomości, która ma nie tylko zewnętrzne (obrazowanie), ale także wewnętrzne cechy semantyczne. Dominacja punktu widzenia heglowskiego obiektywnie czasami sprowadzała sztukę do funkcji ilustracyjnej, a w każdym razie była najczęściej postrzegana jako zjawisko wtórne świadomość społeczna: w końcu takie formy świadomości, jak filozofia, a tym bardziej dziennikarstwo, okazały się formami bardziej operacyjnymi. Stąd notabene wynikała bardzo arogancka postawa polityki wobec sztuki, brak wiary w jej zdolność do wyprzedzania doktryn politycznych, a tym bardziej konkretnych zaleceń społecznych i publicznych. Nowy wygląd o specyfice twórczości artystycznej utożsamiał sztukę ze wszystkimi innymi formami świadomości społecznej. W wyniku tego nowy koncept Konieczne stało się uwzględnienie nie tylko samej treści, ale także jej źródeł. Tam są różne podejścia. Nie ze wszystkimi, nawet tymi, które wynikają z rozpoznania specyficznej treści refleksji figuratywnej, można się zgodzić. Najkorzystniejsza powinna być myśl uwzględniająca specyfikę zarówno treści, jak i formy, a także oceniająca sztukę nie tylko jako zjawisko społeczne, ale także jako zjawisko estetyczne. Według niemieckiego estetyka Baumgartena piękno jest zjawiskiem specyficznie zmysłowym, obiektywnym; Przepis ten dotyczy także art. Dlatego też idea źródła treści artystycznych, która za takie uznaje poglądy ideowe pisarza, stanowi pewną skrajność, która zrodziła się w polemice z koncepcją figuratywnej specyfiki.
Należy podać inne źródło treści. Nie ideologia jako system poglądów, ale psychologia społeczna, zwykła świadomość, nieusystematyzowana wrażeniami, emocjonalnymi reakcjami na to, co się dzieje itp. Dobrze to rozumiał młody Dobrolyubov, który w świadomości twórczej pisarza znalazł dwie strony: poglądy teoretyczne i światopogląd. To drugie jest źródłem treści. A ze względu na szereg funkcji i swoje działanie często wchodzi w konflikt z teoriami autora.
Ale ta sama okoliczność utrudnia analizę specyficznych cech treści i „mechanizmu” wpływu niektórych obiektywnych idei dzieła, jego teoretycznych założeń.
Czym zatem jest treść? Bez wątpienia jest to podmiot obrazu, nazywany często materią. Uznając, że Wygotski zawęża treść artystyczną, sprowadzając ją do przedmiotu reprodukcji, nie można oczywiście wykluczyć tej ostatniej z treści. Należy mówić o, że tak powiem, jedności „biernej” i „aktywnej” strony treści tekstu literackiego. Aktywność jest istotą relacji autora z przedmiotem opowieści. Nie ulega wątpliwości, że relacje te są wieloaspektowe. Polegają one na uwydatnieniu szczególnych aspektów rozpatrywanego tematu, a następnie na ich konkretnej ocenie emocjonalnej.
Od czego zacząć klasyfikację treści dzieła? Najprawdopodobniej z odpowiedzi na pytanie - czy taka klasyfikacja jest konieczna? W istocie pytanie to stanowi metodologiczny klucz całej wiedzy teoretycznej. Odpowiedź w naszym przypadku jest oczywista. Musimy spróbować rozważyć „morfologię” dzieła sztuki na nieusystematyzowanym, codziennym poziomie. I do tego właśnie prowadzi to rozważanie. Przy całej nieograniczonej różnorodności twórczych jednostek, wątki, motywy, a nawet same przedmioty są bardzo często podobne lub wręcz identyczne. Ale ta ostatnia ma właściwość względną, to znaczy artyści mogą się zbiegać lub na ogólnym rysunku sytuacja życiowa lub w jego szczegółach. W każdym razie wszystkie te podobieństwa i różnice zachęcają do typologizacji, a co za tym idzie, terminologicznego określenia aspektów treści. W samym w sensie ogólnym i objętość przedmiotu wiedzę artystyczną jedno to życie. Ale po to istnieje indywidualność artystyczna, bo zawsze ma swoją życie artystyczne jako produkt jej obserwacji i wyobraźni. Istnieje wiele łatwo dostępnych rozumień i bardzo wygodnych do celów edukacyjnych przykładów, które przekonują o potrzebie nazwanego rozróżnienia terminologicznego. Oto jeden z klasycznych i, można powiedzieć, szkolnych przykładów, zaliczających się do kategorii prawd oczywistych. Rosyjski literatura XIX stulecia, zgodnie z ugruntowaną od lat tradycyjną definicją, to rozmaite opowieści o tzw. dodatkowych ludziach i małym człowieku. Zestaw istotnych typy artystyczne pozwala mówić o pewnym szerokim temacie literatury artystycznej ubiegłego wieku. Ale równie oczywiste jest, że ogólny przedmiot artystycznej uwagi ogromnie się w oczach pisarza mnoży. Bez względu na to, jak bliskie są właściwości moralne Oniegina, Peczorina i Rudina, ich różnice są uderzające przy najbardziej przybliżonym badaniu. Charakterystyka urodzeniowa dodatkowa osoba jakby urzeczywistniła się w swoich cechach gatunkowych. Oczywiście nie powinniśmy ignorować faktu, że klasyfikacje rodzajowe i gatunkowe są raczej arbitralne. A dla świadomości teoretycznej w tym przypadku podejście metonimiczne jest nie do przyjęcia, gdy możliwe jest zredukowanie ogółu do szczegółu i odwrotnie. Obraz takiego zjednoczenia i rozdzielenia typów artystycznych jest szczególnie widoczny w przypadku małego człowieka. Tu też przykład szkoły, dopuszczone na studiach uniwersyteckich z tego powodu, że powinna tu pełnić funkcję wyjaśniającą myśli literackiej. Każdy uważny czytelnik rosyjskiej klasyki, mówiąc o małym człowieczku, wymieni trzy historie: „Agent stacji” Puszkina, „Płaszcz” Gogola i „Biedni ludzie” Dostojewskiego. Trzej giganci prozy rosyjskiej, trzej twórcy wielkiego tematu humanistycznego. Dawno, dawno temu, w latach 30. XX wieku, w teorii „jednego strumienia”, w tym dyktatorskim zrównaniu kultury rosyjskiej, nie zakładano analizy różnic między nazwanymi historiami. Kulturę należało interpretować z punktu widzenia jedności wspólnych motywów i przesłanek moralnych. Bo we wszystkich tych historiach humanistyczny patos zdominowane przez ich autorów, nie trzeba było zawracać sobie głowy poszukiwaniem zasadniczych różnic merytorycznych. Osoby zainteresowane historią nauki wiedzą, że koncepcja jednokierunkowa, potrafiąca stwierdzić na przykład zbieżność motywów humanistycznych w powieściach Czernyszewskiego i Dostojewskiego, nie była w stanie wyjaśnić głównych różnic ideologicznych pomiędzy „latami sześćdziesiątymi”. Tak, Samson Vyrin, Akakiy Bashmachkin i Makar Devushkin są rodzeństwem w sensie społecznym i hierarchicznym, ale łatwo zauważyć, że w charakterze Puszkina „siłą kontrolującą” jego działania jest obrona czci ludzkiej i ojcowskiej, która – jak się okazuje – wydaje mu się, że zostało naruszone. A.A. Bashmachkin to zupełnie inna modyfikacja stanu duchowego biednego urzędnika z Vyrin. Może się nawet wydawać, że tutaj sama zasada duchowa jest wyczerpana do granic możliwości materialnych. Prawie bezinteresowne marzenie o płaszczu grozi całkowitą utratą ludzkiego wyglądu dla Baszmachkina. Jej społeczna niewidzialność i duchowe zatarcie są oznakami odrzucenia z życia normalnego społeczeństwa ludzkiego. Gdyby w tej historii nie było motywu wyrażonego słowami „to jest twój brat”, istniałyby podstawy, aby mówić o przemianie człowieka w rzecz. Owa „elektryczność”, którą Gogol uznał za czynnik decydujący o absurdzie i grotesce relacji międzyludzkich w zimnym Petersburgu, w istocie odrealnia cały porządek prawny i sposób życia. W opowieści Gogola człowiek pojawia się w ścisłej determinacji społecznej, co ma pewne konsekwencje: był dobrym człowiekiem, ale został generałem. Makar Devushkin to zupełnie inny typ urzędnika niż petersburskie slumsy. Ma duży wewnętrzny dynamizm w postrzeganiu tego, co się dzieje. Rozpiętość jego ocen jest tak szeroka i kontrastowa, że czasami wydaje się to wręcz sztuczne, a jednak tak nie jest. Logiczne jest przejście od spontanicznej świadomości społecznej absurdalności życia do pojednawczego pocieszenia w obliczu jego kłopotów. Tak, mówi Makar Devushkin, jestem szczurem, ale na chleb zarabiam własnymi rękami. Tak. Na trzeźwo rozumie, że jedni podróżują powozami, inni pluskają się w błocie. Ale wyrażenia „chorobliwa ambicja” i „uległe pocieszanie się” nadają się do emocjonalnej charakterystyki jego refleksji: starożytni filozofowie chodzili boso, a bogactwo często trafiało do głupców. „Wszyscy wyszliśmy z Płaszcza” – rzekomo miał powiedzieć Dostojewski. To prawda, ale tylko w sensie ogólnym, bo kolorystyka Gogola jest dla Makara Dewuszkina nie do przyjęcia. Zdecydowanie bardziej podoba mu się postać Puszkina i cała historia o Vyrinie. Łatwo to wyjaśnić. Miłość Makara Devushkina do Varenki i troska o nią to w zasadzie jedyna nić łącząca go z duchowymi formami życia. Wkrótce się skończą, pojawi się właściciel ziemski Bykow, a Devushkin straci Varenkę. I w obawie przed zbliżającą się przyszłością Devushkin jest oburzony możliwością jego reprodukcji. Makar Devushkin stoi jakby pomiędzy Samsonem Vyrinem a Akakim Akakievichem. W związku z tym jasne jest, że mamy przed sobą zupełnie inne formy ucieleśnienia małego człowieka, tj. różne problemy.
Oto efekt wizualny i przykład, ukochany przez krytyków sztuki. W Moskwie znajdują się trzy pomniki Gogola: przedni - na Arbacie, jakby rządowy prezent dla wielbicieli autora Martwych dusz; geniusz Andreevsky na dziedzińcu jednego z domów Bulwar Gogolewskiego oraz zjadliwy Gogol Manizera we foyer Teatru Małego. Mimo przeciętności tej pierwszej nie można powiedzieć, że zawierała ona absolutną nieprawdę: wiara w wielkość przyszłości Rosji w dużej mierze determinowała stanowisko ideowe pisarza. Jeśli chodzi o wybitny pomnik stworzony przez Andreeva, tym bardziej konieczne jest zobaczenie pojawienia się surowego i smutnego miłośnika prawdy. Satyryczna kpina z Gogola, wystawiona w centrum uwagi przez Manizera, jest dla autora Generalnego Inspektora bezwarunkowa. Jednym słowem mamy przed sobą oczywisty przypadek „klasyfikacji” pojedynczego materiału historycznego według najbardziej charakterystycznych cech psychologicznych – kolejny dowód na słuszność terminologicznego określenia przedmiotu artystycznego: tematu i problemu lub tematu i problematyczny. Zastępowanie pojęć, które występuje w literaturze naukowej, wprowadza zamieszanie w problematykę.
W odniesieniu do stanu faktycznego materiał literacki taką teoretyczną rekomendację potwierdzają największe artystyczne synonimy. Potwierdzenie można przyjąć w przypadku interakcji pomiędzy tematem a problemem odwrotnej do powyższej. „Wojna i pokój” oraz „Anna Karenina” mają oczywiście odmienną tematykę: wydarzenia historyczne początku XIX wieku oraz problematykę społeczno-moralną charakterystyczną dla połowy stulecia, jednak problematyka powieści zawiera duże podobieństwa.
To prawda, zauważa Tołstoj: w „Wojnie i pokoju” jest myśl ludowa, w „Annie Kareninie” jest to myśl rodzinna. Ale definicji tych nie można bezwarunkowo przypisywać jedynie problemowi, a także tematowi. Tutaj Tołstoj podkreśla pewien kąt widzenia, rozważana jest kwestia ludzkiego zachowania. Jeśli doprecyzujemy problematykę powieści, okaże się, że można ją sprowadzić do tezy – niemożność życia według praw zbiorowej świadomości i uczuć jest złem. „Rój”, który jednoczy początek życia zgodnie z prawami „pokoju” - niczym zgromadzenie chłopskie - jest najwyższym dobrem zbawiającym. Tę relację można prześledzić także w obrębie tego samego dzieła – w różnych fabułach. Klasycznym przykładem są rodziny rozpadające się i tworzące w Annie Kareninie; tutaj gwarancją, że tak powiem, sukcesu moralnego jest altruistyczne poczucie wewnętrznego połączenia jednej osoby z drugą. Rozbieżność pomiędzy kategoriami tematu i problemu jest być może uniwersalnym prawem wszystkich rodzajów sztuki. Kiedy treść jednego rodzaju sztuki zostaje „przetłumaczona” na treść innego rodzaju sztuki, często zdarzają się przypadki, gdy jeden rodzaj sztuki może dostarczyć różnorodnych treści innym rodzajom sztuki. Na przykład, jeśli jako temat ogłoszone zostaną słynne słowa Puszkina „nie śpiewaj, piękna, przede mną”. Praca literacka, to w romansach odpowiadających tym słowom, ze względu na odcień estetyczny, pojawią się różne wątki: jasny, elegancki romans Glinki i namiętny romans Rachmaninowa. Jeśli mamy ogólny, estetyczny punkt widzenia na badaną kwestię, możemy przypomnieć sobie istotne postanowienia słynnej rozprawy Czernyszewskiego „Estetyczne stosunki sztuki do rzeczywistości”, zgodnie z którą kreatywność artystyczna reprodukuje, wyjaśnia, a czasami „ogłasza werdykt”. Powiela i wyjaśnia – to jest, relatywnie rzecz biorąc, temat i problem. Jeśli chodzi o zdanie, jest to najbardziej „aktywny” aspekt treści. To emocjonalna ocena przedstawianego obrazu przez artystę. Nietrudno sobie wyobrazić, jak różnorodne są tego typu oceny, stanowią one podstawę bardzo specyficznej klasyfikacji. Oczywiście istnieje w tym przypadku pokusa, aby porzucić systematyzację naukową: jest tak wiele twórczych jednostek, tak wiele ocen, a zatem systematyzacja naukowa jest niemożliwa, ponieważ zawsze zakłada istnienie ogólnego prawa lub kilku wzorców. Pierwszym, długo wymawianym i znanym słowem w tym użyciu jest idea, ale należy go używać ostrożnie. Trudno zgodzić się z punktem widzenia, że bezpośrednią wypowiedź pisarza w tekście lub poza nim, np. motto, można nazwać pomysłem autora, a znaczenie ideologiczne całego dzieła, we wszystkich jego istotnych szczegółach, przez obiektywną ideę tego dzieła. Jasne jest, że słynny motto Anny Kareniny – „Zemsta jest moja i ja odpłacę” – stanowi pewien zamysł autora, a cały główny tekst powieści jest ideą obiektywną.
Detalowanie tematyczne obrazów artystycznych jako jedna z głównych form opowiadania historii
Zwykle, gdy mówią o formie artystycznej, zwracają się przede wszystkim do mowy, do języka. Istnieje znana, klasyczna formuła, popularna w XX wieku: język jest pierwotnym elementem literatury. Biorąc jednak pod uwagę znane stanowisko wybitnego niemieckiego estetyka XVIII w. A. Baumgartena, że piękno jest konkretną zmysłową cechą świata i pamiętając, że sztuka jest najwyższym stopniem piękna, logiczniej będzie zacząć od badanie formy z charakterystyką obiektywnych szczegółów. Ponadto akcentowanie świata obiektywnego, pejzażu, portretu, otoczenia codziennego motywowane jest faktem, że osoba jako główny przedmiot sztuki bardzo często w swojej treści sprowadza się do niej w istocie specyfika przedmiotużycie. Innymi słowy, istota osoby, i to właśnie psychologiczna istota osoby, bardzo często można sprowadzić do tego świata rzeczy.
Ten nacisk na detal daje szerokie pole do różnorodnych form konwencji: groteskowości, anegdotalizmu. G. Uspienski w swoim opowiadaniu „Moralność ulicy Rasteriajewej” opowiada o mężu pewnej Bałkanikhy, którego widząc na progu szafy, gdzie potajemnie przed nią wszedł, aby spróbować dżemu, „wydał ducha” z strach. W tym odcinku widać postać Bałkanikhy, maniakalnie skupioną na rzeczy i całej swojej sytuacji życie rodzinne. Motyw ten powtórzył Czechow w opowiadaniu „Beztroska”, gdzie bohater także w tajemnicy podchodzi do kredensu, aby napić się czegoś mocnego. Ale pił naftę. Jego szwagierka Dasza obudziła się na jego krzyki, a kiedy zdziwiony, że nie umarł, i zaczął to tłumaczyć swoim prawym życiem, ponura szwagierka zaczęła mamrotać: nie, nie dlatego, że on był sprawiedliwy, ale dlatego, że dali mu złą naftę, złą, jedni za 5 kopiejek, inni za trzy. Chryste sprzedawcy! Oto kolejna wersja maniakalnej natury ludzkiej pasji.
Przykład Czechowa zmusza do zwrócenia uwagi na fakt, że jeden szczegół tematyczny może stanowić cechę charakterystyczną konstrukcji dzieła. W opowiadaniu Czechowa „Na gwoździu” urodzinowy chłopiec Struczkow zabiera na kolację swoich przyjaciół z rządu. Widzą duży gwóźdź na ścianie w przedpokoju, a na nim nową czapkę z błyszczącym daszkiem i naszywką. Urzędnicy zbladli i odeszli, aby poczekać, aż ich szef odwiedzi solenizanta. Kiedy wracają, widzą: czapka kuny wisi już na gwoździu. Do żony Struczkowa przyszedł inny szef i znowu opuścili dom przyjaciela.
Funkcja detalu obiektu została klasycznie zdefiniowana jako absolutnie skuteczne, zarówno liczbowo, jak i fabularnie, zjawisko estetyczne. Ponad sto lat temu mawiano: jeśli w jednym z aktów sztuki pokazywana jest broń, to musi ona wystrzelić. I nie tylko zostać usuniętym w przerwie. Nawiasem mówiąc, te słowa są błędnie przypisywane Czechowowi, w rzeczywistości należą do reżysera W. Niemirowicza-Danczenki. Chociaż nie należy tego rozumieć zbyt prosto: broń niekoniecznie musi strzelać, może działać inaczej, ale z pewnością działa. W pociągu człowieka do naturalnego, betonowego świata kryje się jakiś szczególny, kosmiczny sekret. Czasem paradoksalne wydaje się to, że sztuka mówi o odchodzeniu człowieka w sytuacji pewnego rodzaju prawdziwego panteizmu. Oznacza to, że człowiek myśli przede wszystkim o naturze, a nie o ludziach, których opuszcza, nawet tych najbliższych. Ale tak właśnie dzieje się w sztuce, a jednym z najbardziej ilustrujących przykładów w tym zakresie są wersety B. Pasternaka w wierszu „Lekcje angielskiego”:
Kiedy chciałem zaśpiewać Desdemonie,
A tak niewiele zostało do życia,
Nie dla jej miłości – gwiazdy…ona
Według wierzby rozpłakała się.
Kiedy chciałem zaśpiewać Ofelii,
I jestem zmęczony goryczą snów,
Z jakimi trofeami pojechałeś?
Z naręczem wierzb i glistnika.
Bardzo często artyści odwołują się do merytorycznych szczegółów scenerii w celu charakteryzacji semantycznej. Tutaj Turgieniew w „Ojcach i synach” charakteryzuje codzienne szczegóły w scenerii Pawła Pietrowicza Kirsanowa, którego nie lubił. Za granicą „wierzy słowianofilskim poglądom, […] nie czyta nic po rosyjsku, ale na jego biurku stoi srebrna popielniczka w kształcie łykowego buta chłopskiego”. Oto niemal satyryczny obraz ostentacyjnego kochanka ludu: but łykowy jest symbolem chłopskiej biedy, ale Kirsanov jest srebrny, to znaczy jest jedynie przedmiotem świeckiego użytku. Ten przykład bezpośredniej metody krytycznej w charakterologii literackiej pisarza jest w zasadzie uniwersalny w literaturze klasycznej. Pisarze z reguły mają bezpośrednie porównanie zewnętrzne i wewnętrzne. Tutaj popularny przykład. W Sobakiewiczu Gogola w „ Martwe dusze„Wszystko w domu „miało charakter najtrudniejszy i niespokojny, jednym słowem każdy przedmiot, każde krzesło zdawało się mówić: Ja też jestem Sobakiewicz”. niespokojny", a przecież Sobakiewicz jest pełen niepokoju przed nowymi zjawiskami, przed przygodą, jaką jest podróżujący komiwojażer Paweł Iwanowicz Cziczikow. Gogol w ogóle jest chyba pierwszym pisarzem w Rosji, który odważnie wprowadził do literatury te jakże merytoryczne szczegóły. charakterologia W swoim „Ślubie” Podkolesin przed ślubem nie myśli już o pannie młodej, o wosku i suknie.
©2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta witryna nie rości sobie praw do autorstwa, ale zapewnia bezpłatne korzystanie.
Data utworzenia strony: 2016-08-08
Podaje kilka definicji pojęcia „fabuła”. Według Ożegowa fabuła w literaturze to porządek i powiązanie wydarzeń. Słownik Uszakowa sugeruje, że należy je uważać za zbiór działań, kolejność i motywację rozwoju tego, co dzieje się w dziele.
Związek z fabułą
We współczesnej krytyce rosyjskiej fabuła ma zupełnie inną definicję. Fabuła w literaturze rozumiana jest jako bieg wydarzeń, na tle którego ujawnia się konfrontacja. Fabuła jest głównym konfliktem artystycznym.
Jednakże w przeszłości istniały i nadal istnieją inne punkty widzenia na tę kwestię. Rosyjscy krytycy połowy XIX wieku, wspierani przez Weselowskiego i Gorkiego, zastanawiali się nad kompozycyjnym aspektem fabuły, czyli tym, jak dokładnie autor przekazuje treść swojego dzieła. A fabułą w literaturze są, ich zdaniem, działania i relacje między bohaterami.
Interpretacja ta jest wprost odwrotna do tej stosowanej w słowniku Uszakowa, w którym fabuła jest treścią wydarzeń w ich sekwencyjnym powiązaniu.
Wreszcie istnieje trzeci punkt widzenia. Zwolennicy tej zasady uważają, że pojęcie „fabuła” nie ma samodzielnego znaczenia, a przy jego analizie wystarczy posługiwać się terminami „fabuła”, „kompozycja” i „schemat fabuły”.
Rodzaje i warianty schematów produktów
Współcześni analitycy wyróżniają dwa główne typy fabuły: kronikową i koncentryczną. Różnią się one charakterem powiązań między zdarzeniami. Głównym czynnikiem, że tak powiem, jest czas. Typ przewlekły odtwarza swój naturalny przebieg. Koncentryczny - nie skupia się już na fizyczności, ale na psychice.
Koncentryczne wątki w literaturze to kryminały, thrillery, społeczne i powieści psychologiczne, dramaty. Kronika występuje częściej we wspomnieniach, sagach i dziełach przygodowych.
Fabuła koncentryczna i jej cechy
W przypadku tego typu przebiegu zdarzeń można prześledzić wyraźny związek przyczynowo-skutkowy pomiędzy epizodami. Rozwój fabuły w literaturze tego typu jest spójny i logiczny. Tutaj łatwo jest zaznaczyć początek i koniec. Poprzednie działania są przyczyną kolejnych; wszystkie zdarzenia wydają się być zebrane w jeden węzeł. Autorka bada jeden konflikt.
Co więcej, praca może być liniowa lub wieloliniowa - związek przyczynowo-skutkowy jest zachowany równie wyraźnie, ponadto każdy nowy historie pojawiają się w wyniku zdarzeń, które już miały miejsce. Wszystkie części kryminału, thrillera lub opowiadania zbudowane są na jasno wyrażonym konflikcie.
Historia kroniki
Można go skontrastować z koncentrycznym, chociaż w rzeczywistości nie ma tu przeciwieństwa, ale zupełnie inną zasadę konstrukcji. Tego typu wątki w literaturze mogą się przenikać, jednak najczęściej jeden lub drugi jest decydujący.
Zmiana wydarzeń w dziele zbudowanym na zasadzie kroniki jest powiązana z czasem. Może nie być jasnego związku, żadnego ścisłego logicznego związku przyczynowo-skutkowego (a przynajmniej to połączenie nie jest oczywiste).
W takim dziele można mówić o wielu epizodach, łączy je jedynie to, że dzieją się w porządku chronologicznym. Fabuła kronikarska w literaturze to wielokonfliktowe i wieloskładnikowe płótno, na którym pojawiają się i zanikają sprzeczności, a jedne zastępowane są przez drugie.
Początek, kulminacja, zakończenie
W utworach, których fabuła opiera się na konflikcie, jest to w istocie schemat, formuła. Można go podzielić na części składowe. Elementy fabuły w literaturze obejmują ekspozycję, konfigurację, konflikt, wznoszącą się akcję, kryzys, punkt kulminacyjny, opadającą akcję i rozwiązanie.
Oczywiście nie wszystkie z powyższych elementów występują w każdym dziele. Częściej można spotkać ich kilka, np. fabułę, konflikt, rozwój akcji, kryzys, kulminację i rozwiązanie. Z drugiej strony ważne jest, jak dokładnie dzieło jest analizowane.
Wystawa pod tym względem jest częścią najbardziej statyczną. Jej zadaniem jest zapoznanie z niektórymi postaciami i scenerią akcji.
Fabuła opisuje jedno lub więcej wydarzeń, które dają początek głównej akcji. Zabudowa działki w idzie literatura poprzez konflikt, wzmożenie działań, kryzys do kulminacji. Jest także szczytem dzieła, odgrywając znaczącą rolę w odkrywaniu charakterów bohaterów i rozwoju konfliktu. Rozwiązanie dodaje ostatnie szlify opowiadanej historii i bohaterom.
W literaturze wykształciła się pewna struktura fabuły, która jest psychologicznie uzasadniona z punktu widzenia jej wpływu na czytelnika. Każdy opisany element ma swoje miejsce i znaczenie.
Jeśli opowieść nie wpisuje się w schemat, wydaje się powolna, niezrozumiała i nielogiczna. Aby dzieło było ciekawe, aby czytelnicy wczuli się w bohaterów i zagłębili się w to, co się z nimi dzieje, wszystko w nim musi mieć swoje miejsce i rozwijać się zgodnie z tymi psychologicznymi prawami.
Fabuła starożytnej literatury rosyjskiej
Według D. S. Lichaczewa starożytna literatura rosyjska to „literatura jednego tematu i jednej fabuły”. Historia świata i sens życia ludzkiego – to główne, głębokie motywy i tematy pisarzy tamtych czasów.
Przedmioty starożytna literatura rosyjska objawiają się nam w życiu, listach, spacerach (opisach podróży), kronikach. Nazwiska autorów większości z nich są nieznane. Według przedziału czasowego grupa staroruska obejmuje dzieła napisane w XI-XVII wieku.
Różnorodność literatury współczesnej
Próby klasyfikacji i opisu wykorzystanych działek podejmowano już nie raz. W swojej książce Cztery cykle Jorge Luis Borges zasugerował, że w literaturze światowej istnieją tylko cztery typy:
- o wyszukiwaniu;
- o samobójstwie Boga;
- o długim powrocie;
- o napadzie i obronie ufortyfikowanego miasta.
Christopher Booker wyróżnił siedem: od szmat do bogactwa (lub odwrotnie), przygoda tam i z powrotem (przychodzi na myśl Hobbit Tolkiena), komedia, tragedia, zmartwychwstanie i pokonanie potwora. Georges Polti zredukował całe doświadczenie literatury światowej do 36 kolizji fabularnych, a Kipling zidentyfikował 69 ich wariantów.
To pytanie nie pozostawiło obojętnym nawet specjalistów o innych profilach. Zdaniem Junga, słynnego szwajcarskiego psychiatry i twórcy psychologii analitycznej, główne tematy literatury są archetypowe, a jest ich tylko sześć – cień, anima, animus, matka, starzec i dziecko.
Indeks do podań ludowych
Być może przede wszystkim system Aarne’a-Thompsona-Uthera „podkreślił” możliwości pisarzy – uznaje istnienie około 2500 opcji.
Mówimy tu jednak o folklorze. System ten ma charakter katalogu, indeksu wątków baśniowych znanych nauce w momencie powstawania tego monumentalnego dzieła.
Istnieje tu tylko jedna definicja przebiegu zdarzeń. Fabuła w tego rodzaju literaturze wygląda następująco: „Prześladowana pasierbica zostaje zabrana do lasu i tam porzucona. Baba Jaga, Morozko, Leshy, 12 miesięcy lub Zima, przetestuj ją i nagrodź. Córka macochy też chce otrzymać prezent, ale nie zdaje egzaminu i umiera”.
W rzeczywistości sam Aarne ustalił nie więcej niż tysiąc opcji rozwoju wydarzeń w bajce, ale dopuścił możliwość nowych i pozostawił dla nich miejsce w swojej pierwotnej klasyfikacji. Był to pierwszy wskaźnik, który wszedł do użytku naukowego i został uznany przez większość. Następnie naukowcy z wielu krajów dokonali do niego uzupełnień.
W 2004 roku ukazało się wydanie podręcznika, w którym zaktualizowano i uściślono opisy typów baśniowych. Ta wersja indeksu zawierała 250 nowych typów.
Działka (z francuskiego sujet - temat)
1) w literaturze - rozwój akcji, bieg wydarzeń w utworach narracyjnych i dramatycznych, a czasami w utworach lirycznych. Do literatury słowo „S.” po raz pierwszy użyty w XVII wieku. klasycyści P. Corneille i N. Boileau, czyli za Arystotelesem wydarzenia życiowe legendarni bohaterowie starożytności (np. Antygona i Kreon czy Medea i Jazon), zapożyczone przez dramaturgów z czasów późniejszych. Ale Arystoteles w „Poetyce” użył starożytnego greckiego słowa „mit” (мýthos) w znaczeniu „tradycja” w odniesieniu do takich wydarzeń, co w rosyjskiej krytyce literackiej jest zwykle błędnie tłumaczone przez łacińskie słowo „bajka”. Słowo łacińskie„fabula” (od tego samego rdzenia, co czasownik fabulari – opowiadać, opowiadać) było używane przez pisarzy rzymskich do określenia wszelkiego rodzaju opowieści, w tym mitów i baśni, i rozpowszechniło się znacznie wcześniej niż francuskie określenie „S”. W niemieckiej estetyce klasycznej (Schelling, Hegel) wydarzenia ukazane w dziełach nazywano „akcją” (Handlung). Różnica terminów oznaczających jedno zjawisko uczyniła je niestabilnymi i niejednoznacznymi. We współczesnej sowieckiej praktyce literackiej i szkolnej terminy „S.” i „fabula” są rozumiane albo jako synonimy, albo S. nazywa się całym biegiem wydarzeń, a fabula jest głównym konfliktem artystycznym, jaki się w nich rozwija (w obu przypadkach terminy są zdublowane). W krytyce literackiej zderzają się dwie inne interpretacje. W latach dwudziestych XX wieku przedstawiciele OPOYAZ zaproponowali istotne rozróżnienie dwóch stron narracji: rozwój samych wydarzeń z życia bohaterów, kolejność i sposób ich relacjonowania przez autora-gawędziarza; dający bardzo ważne W oparciu o sposób „wykonania” dzieła zaczęto nazywać S. drugą stroną, a pierwszą fabułą. Tradycja ta jest nadal kultywowana (por. „Teoria literatury…” w trzech tomach, t. 2, M., 1964). Inna tradycja wywodzi się od rosyjskich krytyków demokracji z połowy XIX w., a także od A. N. Weselowskiego (zob. Weselowski) i M. Gorkiego; wszyscy S. nazwali rozwojem akcji (Belinsky V.G.: „Wiersz Gogola może w pełni cieszyć się tylko ci, którzy… ważna jest treść, a nie „fabuła”” - Kompletna kolekcja soch., t. 6, 1955, s. 2. 219; Gorky M.: „... Fabuła... powiązania, sprzeczności, upodobania i antypatie oraz w ogóle relacje między ludźmi...” - Zbiór dzieł, t. 27, 1953, s. 13. 215). Taka terminologia jest nie tylko bardziej tradycyjna i swojska, ale także bardziej trafna etymologicznie (S. w znaczeniu tego słowa to „podmiot”, czyli to, co jest opowiadane, fabuła; z tego samego punktu widzenia sama historia o S.). Ważne jednak, aby zwolennicy tej teorii przyswoili sobie teoretyczną nowość „szkoły formalnej” i nazywając S. główną, merytoryczną stroną narracji lub akcja sceniczna, użyj terminu „fabuła” na określenie drugiej, właściwie kompozycyjnej strony (patrz Kompozycja). Prace S. są jednym z najważniejszych sposobów ucieleśnienia treści - uogólniającej „myśli” pisarza, jego ideologicznego i emocjonalnego zrozumienia prawdziwych cech życia, wyrażonego poprzez obraz werbalny bohaterowie fikcyjni w ich indywidualnych działaniach i relacjach. S. w całej swojej wyjątkowej oryginalności stanowi główny aspekt formy (a tym samym stylu (patrz Styl)) dzieła w jego zgodności z treścią, a nie samą treścią, jak to często jest rozumiane w praktyce szkolnej. Całą strukturę opowieści, jej konflikty oraz relacje między epizodami narracyjnymi i dialogowymi, które ją rozwijają, należy badać funkcjonalnie, w jej powiązaniach z treścią, w jej znaczeniu ideologicznym i estetycznym. Jednocześnie należy odróżnić S. w jego wyjątkowości od abstrakcyjnej fabuły, a dokładniej „schematów” konfliktowych (A kocha B, ale B kocha C itd.), które mogą być historycznie powtarzane, zapożyczane i każdy czas znaleźć nowe, konkretne artystyczne ucieleśnienie. NA wczesne stadia historyczny rozwój eposu, jego historie zbudowano na tymczasowej, kronikarskiej zasadzie łączenia epizodów ( bajki, powieści rycerskie i łotrzykowskie). Póżniej w Epopeja europejska Konflikty koncentryczne powstają w oparciu o pojedynczy konflikt. W koncentrycznym stylu eposu i dramatu konflikt przebiega przez całe dzieło i wyróżnia się precyzją fabuły (zobacz Fabuła) i kulminacji (zobacz Punkt kulminacyjny).
i węzły przesiadkowe (patrz Węzeł przesiadkowy). Dopiero na podstawie analizy S. można funkcjonalnie przeanalizować fabułę dzieła we wszystkich złożonych relacjach jego własnych aspektów (patrz Fabuła). 2) B sztuki piękne- określone wydarzenie, sytuacja ukazana w dziele i często wskazana w jego tytule. W przeciwieństwie do motywu (zobacz motyw) ,
S. to konkretne, szczegółowe, figuratywne i narracyjne ujawnienie idei dzieła. Szczególna złożoność S. jest typowa dla dzieł gatunków codziennych i historycznych. Oświetlony.: Arystoteles. O sztuce poetyckiej, M., 1937; Lessing G. E., Laokoon, czyli Na granicach malarstwa i poezji, M., 1957; Hegel, Estetyka, t. 1, M., 1968: Belinsky V.G., Kompletny. kolekcja soch., t. 5, M., 1954, s. 25. 219; Veselovsky A. N., Poetyka fabuł, w swojej książce: Poetyka historyczna, L., 1940; Szkłowski V.B., O teorii prozy, M.-L., 1925; Miedwiediew P. N., Metoda formalna w krytyce literackiej, L., 1928: Freidenberg O. M., Poetyka fabuły i gatunku, L., 1936; Kozhinov V.V., Fabuła, fabuła, kompozycja, w książce: Teoria literatury…, t. 2, M., 1964; Zagadnienia dramaturgii filmowej, w. 5 - Fabuła kinowa, M., 1965; Pospelov G. N., Problemy styl literacki, M., 1970; Łotman Yu M., Struktura tekstu literackiego, M., 1970; Timofeev L.I., Podstawy teorii literatury, M., 1971; Wellek R., Warren A., Teoria literatury, wyd. 3, N. Y., 1963. G. N. Pospelow(S. w literaturze).
Wielka encyklopedia radziecka. - M .: Encyklopedia radziecka. 1969-1978 .
Synonimy:Zobacz, co „fabuła” znajduje się w innych słownikach:
- (od francuskiego podmiotu sujet) w literaturze, dramacie, teatrze, kinie i grach ciąg zdarzeń (sekwencja scen, aktów) zachodzących w dziele sztuki (na scenie teatralnej) i budowanych dla czytelnika (widza, gracz) ... Wikipedia
1. S. w literaturze odbicie dynamiki rzeczywistości w postaci akcji rozgrywającej się w dziele, w postaci wewnętrznie powiązanych (powiązanie przyczynowo-czasowe) działań postaci, zdarzeń tworzących pewną jedność, stanowiących jakąś ... Encyklopedia literacka
działka- a, m. sujet m. 1. Wydarzenie lub ciąg wzajemnie powiązanych i kolejno rozwijających się wydarzeń, składających się na treść dzieła literackiego. PODSTAWA 1. || przeł. Relacje. Jest początkujący i od razu rozumie fabułę kamery: ukryta moc P … Historyczny słownik galicyzmów języka rosyjskiego
Działka- FABUŁA to narracyjny rdzeń dzieła sztuki, system efektywnego (faktycznego) wzajemnego kierowania i układu występujących w danym dziele osób (przedmiotów), przedstawianych w nim stanowisk, rozwijających się w nim wydarzeń.… … Słownik terminy literackie
- (francuski, z łaciny podmiotum). Treść, splot okoliczności zewnętrznych, które stanowią podstawę tego, co znane. literacki lub sztuka. Pracuje; w muzyce: motyw fugi. W języku teatralnym aktor lub aktorka. Słownik obcojęzyczne słowa, zawarte w... ... Słownik obcych słów języka rosyjskiego
Cm … Słownik synonimów
- (z francuskiego sujet podmiot, podmiot) sekwencja wydarzeń w tekst literacki. Paradoks związany z losami pojęcia S. w XX wieku polega na tym, że gdy tylko filologia nauczyła się je studiować, literatura zaczęła je niszczyć. Studiując C... Encyklopedia kulturoznawstwa
DZIAŁKA, fabuła, mąż. (francuski sudżet). 1. Zespół działań i wydarzeń, w których ujawnia się główna treść dzieła sztuki (dosł.). Działka Królowa pik Puszkin. Wybierz coś jako fabułę powieści. 2. przeniesienie Treść, temat czego... ... Słownik wyjaśniający Uszakowa
Z życia. Razg. Żartuję. żelazo. O czym l. epizod z życia codziennego, zwykła codzienna historia. Mokienko 2003, 116. Fabuła pt krótka historia. Razg. Żartuję. żelazo. 1. Coś, o czym warto porozmawiać. 2. Który l. dziwna, ciekawa historia. /i> Od... ... Duży słownik rosyjskich powiedzeń
Wydarzenie w tekście literackim. Narracja fabularna i niefabularna. Cechy konstrukcji fabuły: elementy fabuły (fabuła, przebieg akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie – jeśli występuje), kolejność głównych elementów. Związek między fabułą a fabułą. Motywy fabuły. System motywów. Rodzaje działek.
Różnica pomiędzy " działka" I " działka„jest definiowane odmiennie, niektórzy literaturoznawcy nie widzą zasadniczej różnicy między tymi pojęciami, dla innych „fabuła” to sekwencja zdarzeń w momencie ich zaistnienia, a „fabuła” to kolejność, w jakiej je układa autor.
Bajka– faktyczna strona historii, te zdarzenia, zdarzenia, działania, stany w ich następstwie przyczynowym i chronologicznym. Termin „fabuła” odnosi się do tego, co zachowało się jako „baza”, „rdzeń” narracji.
Działka- jest to odzwierciedlenie dynamiki rzeczywistości w postaci akcji rozgrywającej się w dziele, w postaci wewnętrznie powiązanych (przyczynowo-czasowych) działań postaci, zdarzeń tworzących jedność, stanowiących jakąś kompletną całość. Fabuła jest formą rozwinięcia tematu – artystycznie skonstruowanego rozkładu wydarzeń.
Siłą napędową rozwoju fabuły jest z reguły konflikt(dosłownie „zderzenie”), sprzeczna sytuacja życiowa, która pisarz umieściła w centrum dzieła. W szerokim znaczeniu konflikt należy nazwać tym systemem sprzeczności, który organizuje dzieło sztuki w pewną jedność, tą walką obrazów, postaci, idei, która szczególnie szeroko i najpełniej rozwija się w dziełach epickich i dramatycznych
Konflikt- mniej lub bardziej ostra sprzeczność lub zderzenie między postaciami i ich postaciami, między postaciami i okolicznościami lub w obrębie charakteru i świadomości postaci lub podmiotu lirycznego; jest to centralny moment nie tylko epickiej i dramatycznej akcji, ale także lirycznego doświadczenia.
Istnieją różne rodzaje konfliktów: pomiędzy poszczególnymi postaciami; między charakterem a środowiskiem; psychologiczny. Konflikt może być zewnętrzny (walka bohatera z przeciwstawnymi mu siłami) i wewnętrzny (walka bohatera z samym sobą w umyśle). Istnieją fabuły oparte wyłącznie na konfliktach wewnętrznych („psychologicznych”, „intelektualnych”), podstawą akcji w nich nie są wydarzenia, ale koleje uczuć, myśli, doświadczeń. Jedna praca może zawierać kombinację różnych typów konfliktów. Ostro wyrażone sprzeczności, opozycja sił działających w produkcie, nazywane są zderzeniami.
Kompozycja (architektonika) to konstrukcja dzieła literackiego, kompozycja i kolejność ułożenia jego poszczególnych części i elementów (prolog, ekspozycja, fabuła, rozwój akcji, kulminacja, rozwiązanie, epilog).
Prolog – część wprowadzająca Praca literacka. Prolog relacjonuje wydarzenia poprzedzające i motywujące akcję główną lub wyjaśnia zamysł artystyczny autora.
Ekspozycja- część pracy poprzedzająca początek fabuły i bezpośrednio z nią związana. Ekspozycja podąża za układem postaci i okoliczności, ukazując przyczyny, które „wyzwalają” konflikt fabularny.
Początek w fabule - wydarzenie, które zapoczątkowało konflikt w dziele sztuki; epizod determinujący cały dalszy rozwój akcji (np. w „Generalnym Inspektorze” N.V. Gogola fabułą jest wiadomość burmistrza o przybyciu inspektora). Fabuła obecna jest już na początku dzieła, wyznaczając początek rozwoju akcji artystycznej. Z reguły od razu wprowadza główny konflikt dzieła, determinując następnie całą narrację i fabułę. Czasami fabuła poprzedza ekspozycję (np. Fabuła powieści „Anna Karenina” L. Tołstoja: „W domu Obłońskich wszystko się pomieszało”). O wyborze przez pisarza tego czy innego rodzaju fabuły decyduje styl i system gatunkowy, pod kątem których projektuje swoje dzieło.
Punkt kulminacyjny– punkt najwyższego wzniesienia, napięcie w rozwoju fabuły (konflikt).
Rozwiązanie- rozwiązanie konfliktu; dopełnia walkę sprzeczności składających się na treść dzieła. Rozwiązanie oznacza zwycięstwo jednej strony nad drugą. O skuteczności rozwiązania decyduje znaczenie całej poprzedzającej go walki i kulminacyjna dotkliwość epizodu poprzedzającego rozwiązanie.
Epilog- ostatnia część dzieła, która w skrócie opisuje losy bohaterów po przedstawionych w niej wydarzeniach, a czasem omawia moralne i filozoficzne aspekty tego, co jest przedstawione („Zbrodnia i kara” F.M. Dostojewskiego).
Skład dzieła literackiego obejmuje dodatkowa fabuła elementy– dygresje autorskie, wstawiane epizody, różne opisy(portret, pejzaż, świat rzeczy) itp., służące tworzeniu obrazów artystycznych, których ujawnienie stanowi w istocie całe dzieło.
Więc na przykład epizod jako stosunkowo kompletna i samodzielna część dzieła, przedstawiająca zakończone wydarzenie lub ważny moment w losach bohatera, może stać się integralnym ogniwem w problematyce dzieła lub ważną częścią jego ogólnej idei.
Sceneria w dziele sztuki to nie tylko obraz natury, opis części realnego środowiska, w którym toczy się akcja. Rola krajobrazu w dziele nie ogranicza się do przedstawienia sceny akcji. Służy do stworzenia określonego nastroju; to sposób wyrażenia stanowiska autora (np. w opowiadaniu „Data” I.S. Turgieniewa). Krajobraz może podkreślać lub oddawać stan psychiczny bohaterów, podczas gdy stan wewnętrzny człowieka porównuje się lub kontrastuje z życiem natury. Krajobraz może być wiejski, miejski, przemysłowy, morski, historyczny (obrazy przeszłości), fantastyczny (obraz przyszłości) itp. Krajobraz może pełnić także funkcję społeczną (na przykład krajobraz w 3. rozdziale powieści I. S. Turgieniewa „Ojcowie i synowie”, krajobraz miasta w powieści F. M. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara”). W liryce pejzaż ma zwykle samodzielne znaczenie i odzwierciedla postrzeganie przyrody przez bohatera lirycznego lub podmiot liryczny.
Nawet mały artystyczny szczegół w utworze literackim często odgrywa ważną rolę i pełni różnorodne funkcje: może stanowić ważny dodatek do charakterystyki bohaterów i ich stanu psychicznego; być wyrazem stanowiska autora; może służyć tworzeniu Duży obraz moralność, mają znaczenie symboliczne itp. Szczegóły artystyczne w dziele dzielą się na portret, krajobraz, świat rzeczy i szczegóły psychologiczne.
Literatura podstawowa: 20, 22, 50, 54,68, 69, 80, 86, 90
Dalsza lektura: 27, 28, 48, 58
Zagłębiając się w historyczne głębiny zagadnienia fabuły (z francuskiego - treść, rozwój wydarzeń w czasie i przestrzeni (w dziełach epickich i dramatycznych, czasem w utworach lirycznych)) i fabuły, znajdujemy teoretyczne dyskusje na ten temat dla po raz pierwszy w Poetyce Arystotelesa. Arystoteles nie używa samych terminów „fabuła” ani „fabuła”, ale w swoim rozumowaniu wykazuje zainteresowanie tym, co obecnie rozumiemy przez fabułę, i wyraża szereg cennych obserwacji i komentarzy na ten temat. Nie znając pojęcia „fabuła”, a także terminu „bajka”, Arystoteles posługuje się terminem bliskim pojęciu „mit”. Rozumie przez to połączenie faktów w ich związku z wyrazem werbalnym żywo przedstawianym przed oczami.
Tłumacząc Arystotelesa na język rosyjski, termin „mit” jest czasami tłumaczony jako „fabuła”. Jest to jednak nieścisłe: termin „fabula” ma pochodzenie łacińskie, „Gautage”, co oznacza opowiadać, opowiadać, a w dokładnym tłumaczeniu oznacza historię, narrację. Termin „fabuła” w literaturze rosyjskiej i krytyka literacka zaczęto używać około połowy XIX wieku, czyli nieco później niż termin „fabuła”.
Na przykład „fabuła” jako termin występuje u Dostojewskiego, który powiedział, że w powieści „Demony” użył fabuły słynnej „sprawy Nieczajewskiego”, oraz u A. N. Ostrowskiego, który uważał, że „przez fabułę często mamy na myśli całkowicie gotowa treść… ze wszystkimi szczegółami, ale jest fabuła krótka historia o jakimś incydencie, incydencie, historii pozbawionej jakichkolwiek barw.”
W powieści G. P. Danilewskiego „Mirowicz”, napisanej w 1875 roku, jeden z bohaterów, chcąc opowiedzieć komuś zabawną historię, mówi: „...I posłuchajcie fabuły tego komika!” Pomimo tego, że akcja powieści rozgrywa się w połowie XVIII w., a autor monitoruje autentyczność werbalną tego czasu, posługuje się słowem, które niedawno pojawiło się w użyciu literackim.
Przedstawiciele powszechnie używali terminu „fabuła” w sensie literackim Klasycyzm francuski. W „Sztuce poetyckiej” Boileau czytamy: „Musicie nas bezzwłocznie wprowadzić w fabułę. // Należy zachować w nim jedność miejsca, // niż męczyć uszy i niepokoić umysły niekończącą się, pozbawioną sensu historią.” W artykuły krytyczne Corneille, oddany teatrowi, także używa określenia „fabuła”.
Asymilując tradycję francuską, rosyjską literaturę krytyczną używa terminu fabuła w podobnym znaczeniu. W artykule „O historii rosyjskiej i opowieściach N.W. Gogola” (1835) W. Bieliński pisze: „Przedmiotem jego (współczesnego poety lirycznego) inspiracji jest myśl. Jak w operze pisze się słowa do muzyki i wymyśla fabułę, tak i on tworzy, według woli swojej wyobraźni, formę dla swojej myśli. W tym przypadku jego pole jest nieograniczone.”
Następnie tak znaczący teoretyk literatury drugiej połowy XIX wieku, jak A. N. Veselovsky, który położył podwaliny pod teoretyczne badania fabuły w rosyjskiej krytyce literackiej, ograniczył się tylko do tego terminu.
Po podzieleniu fabuły na elementy składowe - motywy, śledzenie i wyjaśnienie ich pochodzenia, Veselovsky podał swoją definicję fabuły: „Fabuły to złożone schematy, w których obrazach podsumowuje się dobrze znane akty ludzkiego życia i psychiki w naprzemiennych formach codziennej rzeczywistości.
Ocena działania, pozytywna i negatywna, wiąże się już z uogólnieniem.” A potem podsumowuje: „Przez fabułę rozumiem schemat, w którym krążą różne sytuacje – motywy”.
Jak widzimy, w rosyjskiej krytyce i tradycję literacką Od dłuższego czasu używa się obu terminów: „fabuła” i „fabuła”, choć bez rozróżnienia na ich istotę pojęciową i kategoryczną.
Najbardziej szczegółowego opracowania tych pojęć i terminów dokonali przedstawiciele rosyjskiej „szkoły formalnej”.
To właśnie w pracach jej uczestników po raz pierwszy wyraźnie wyodrębniono kategorie fabuły i bajki. W pracach formalistów fabuła i fabuła zostały poddane dokładnym badaniom i porównaniom.
B. Tomaszewski w „Teorii literatury” pisze: „Ale nie wystarczy wymyślić zabawny ciąg wydarzeń, ograniczając je do początku i końca. Trzeba te wydarzenia rozdystrybuować, skonstruować je w jakiejś kolejności, przedstawić, zrobić z materiału fabularnego literacką kombinację. Artystycznie skonstruowany rozkład wydarzeń w dziele nazywa się fabułą.”
Fabuła jest tu zatem rozumiana jako coś z góry ustalonego, jak jakaś historia, wydarzenie, wydarzenie zaczerpnięte z życia lub twórczości innych autorów.
Tak więc od dłuższego czasu w rosyjskiej krytyce i krytyce literackiej używa się terminu „fabuła”, który wywodzi się i jest zapożyczony od francuskich historyków i teoretyków literatury. Wraz z nim używa się także terminu „bajka”, dość powszechnie używanego od połowy XIX wieku. W latach dwudziestych XX wieku znaczenie tych pojęć zostało podzielone terminologicznie w ramach tego samego dzieła.
Na wszystkich etapach rozwoju literatury fabuła zajmowała centralne miejsce w procesie tworzenia dzieła. Ale w środku XIX wiek Po znakomitym rozwinięciu w powieściach Dickensa, Balzaca, Stendhala, Dostojewskiego i wielu innych fabuła zdaje się zaczynać ciążyć niektórym powieściopisarzom... „Co wydaje mi się piękne i co chciałbym stworzyć” – pisze wielki Francuski stylista w jednym ze swoich listów z 1870 roku Gustave Flaubert (którego powieści są pięknie kreślone) opisuje książkę, która nie miałaby prawie żadnej fabuły, a przynajmniej taką, w której fabuła byłaby prawie niewidoczna. Najpiękniejsze dzieła to te, które zawierają najmniej materii... Myślę, że przyszłość sztuki leży w tych perspektywach...”
W dążeniu Flauberta do uwolnienia się od fabuły zauważalne jest pragnienie swobodnej formy fabuły. Rzeczywiście, później w niektórych powieściach XX wieku fabuła nie ma już tak dominującego znaczenia, jak w powieściach Dickensa, Tołstoja i Turgieniewa. Gatunek lirycznych spowiedzi i pamiętników z wnikliwą analizą zyskał prawo do istnienia.
Jednak jeden z najbardziej rozpowszechnionych obecnie gatunków, gatunek powieści kryminalnych, uczynił szybką i niezwykle ostrą fabułę swoim podstawowym prawem i jedyną zasadą.
Zatem współczesny arsenał fabuły pisarza jest tak ogromny, że ma tak wiele urządzenia działkowe oraz zasad konstrukcji i aranżacji wydarzeń, że daje mu to niewyczerpane możliwości twórczych rozwiązań.
W XX wieku nie tylko zasady fabuły stały się bardziej złożone, ale sama metoda opowiadania historii stała się niezwykle złożona. W powieściach i opowiadaniach G. Hessego, X. Borgesa, G. Marqueza podstawą narracji są złożone wspomnienia i refleksje skojarzeniowe, przemieszczenie różnych epizodów odległych w czasie oraz wielokrotne interpretacje tych samych sytuacji.
Wydarzenia w epickim dziele można łączyć różne sposoby. W „Kronice rodzinnej” S. Aksakowa, w opowiadaniach L. Tołstoja „Dzieciństwo”, „Dorastanie”, Młodość” czy w „Don Kichocie” Cervantesa wydarzenia fabularne są ze sobą powiązane czysto czasowym połączeniem, ponieważ rozwijają się sekwencyjnie, jeden po drugim, przez długi okres czasu.
Angielski powieściopisarz Forster przedstawił tę kolejność rozwoju wydarzeń w krótkiej formie przenośnej: „Umarł król, a potem umarła królowa”. Ten typ fabuły zaczęto nazywać kroniką, w przeciwieństwie do koncentrycznej, gdzie główne wydarzenia skupiają się wokół jednego centralnego momentu, są ze sobą powiązane ścisłym związkiem przyczynowo-skutkowym i rozwijają się w krótkim czasie. „Umarł król, a potem królowa umarła z żalu” – kontynuował swoje myśli koncentryczne historie ten sam Forster.
Oczywiście nie da się wytyczyć ostrej linii pomiędzy obydwoma rodzajami działek, a taki podział jest bardzo warunkowy. Najbardziej uderzający przykład powieści koncentrycznej można nazwać powieściami F. M. Dostojewskiego.
Na przykład w powieści „Bracia Karamazow” wydarzenia fabularne rozwijają się szybko w ciągu kilku dni i są ze sobą powiązane wyłącznie przyczynowość i skupiają się wokół jednego centralnego momentu morderstwa starca F.P. Karamazowa. Najpopularniejszym rodzajem fabuły – najczęściej stosowanym we współczesnej literaturze – jest typ kroniko-koncentryczny, w którym wydarzenia pozostają w związku przyczynowo-czasowym.
Dziś, mając możliwość porównania i przestudiowania klasycznych przykładów doskonałości fabuły (powieści M. Bułhakowa, M. Szołochowa, W. Nabokowa), nie możemy sobie wyobrazić, że w swoim rozwoju fabuła przeszła przez wiele etapów formowania się i rozwinęła swój własny zasady organizacji i formacji. Już Arystoteles zauważył, że fabuła musi mieć „początek, który zakłada dalszą akcję, środek, który zakłada zarówno poprzednią, jak i następną, oraz zakończenie, które wymaga wcześniejszej akcji, ale nie ma kolejnej”.
Pisarze zawsze mieli do czynienia z różnorodną fabułą i problemy kompozycyjne: jak wprowadzić w rozwijającą się akcję nowych bohaterów, jak wyrwać ich z kart narracji, jak pogrupować i rozmieścić w czasie i przestrzeni. Tak pozornie niezbędny punkt fabularny, jak punkt kulminacyjny, został po raz pierwszy naprawdę opracowany dopiero przez angielskiego pisarza Waltera Scotta, twórcę napiętych i ekscytujących fabuł.
Wprowadzenie do krytyki literackiej (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Ilyushin i in.) / Wyd. L.M. Krupczanow. -M., 2005
