W podręcznikach z teorii literatury kategorie te umieszczane są w różnych działach tematycznych, choć ze swej specyfiki powinny znajdować się w tym samym bloku naukowym: metoda artystyczna – kierunek – przepływ. Jednak na przykład L.I. Timofiejew łączy tylko „metodę i kierunek”, P.K. Wołyński proponuje studiować „styl, kierunek literacki i metodę artystyczną”, N.A. Gulyaev łączy „metodę artystyczną, kierunek, styl”, G.N. Pospiełow buduje własną triadę, na którą składają się „style, systemy artystyczne i ruchy literackie”. Jednocześnie naukowiec zalecił rezygnację z utożsamiania kategorii „kierunek” i „przepływ”, które często są używane jako pojęcia synonimiczne.
Metoda artystyczna, kierunek i ruch literacki mają prawo istnieć, a kolejność hierarchiczna wskazuje stopień estetycznego znaczenia każdej kategorii: najpierw metoda, potem kierunek, najniższy poziom należy do ruchu literackiego.
Termin; różnica między metodą artystyczną a metodą twórczą; realizm i romantyzm - kategorie estetyczne metoda
Termin „metoda” (gr. - ścieżka; w znaczeniu ścieżka wiedzy) jest używany nie tylko w krytyce literackiej, dobór badanych przedmiotów jest charakterystyczny dla każdej nauki. Dyscypliny ścisłe odkrywają i wyjaśniają prawa natury, pomijając emocjonalną ocenę osobowości naukowca. Sztuka bez zastosowania osobowości artysty traci sens.
Słowniki referencyjne i postęp naukowy słowa i wyrażenia „metoda artystyczna” i „metoda twórcza” są często używane jako nominacje jednej serii. Tymczasem różnią się znaczeniem i wymagają wyjaśnienia i kanonizacji.
„Metodę artystyczną” charakteryzuje stały i powtarzalny system, sposób selekcji materiału i jego ożywiania przez liczne grono pisarzy. Za ideową i estetyczną dominantę metody artystycznej uważa się jej stabilne funkcjonowanie we wszystkich epokach historycznych i literackich, nie wyczerpuje ona swojego znaczenia w odrębnym okresie historycznym.
Literaturoznawstwo musi oddzielić kategorię „metody artystycznej” od pojęcia „metody twórczej”. Idea „metody twórczej” wiąże się wyłącznie z praktyką indywidualnego pisarza, jego indywidualnością, niepowtarzalnym sposobem stylistycznym. Tak więc „metoda artystyczna” jest kategorią estetyczną, a „metoda twórcza” charakteryzuje się paradygmatem o wąskim znaczeniu.
Teoria literatury wyróżniła dwa rodzaje metod artystycznych: a) realistyczne; b) romantyczny. Jeśli chodzi o realizm, wszyscy naukowcy akceptują go bezwarunkowo (wyjątkiem są moderniści, którzy wyzwolili się spod dyktatury realizmu). Sytuacja z romantyzmem jest znacznie bardziej skomplikowana. Niektórzy krytycy przypisują to metodzie, inni reżyserii literackiej. Romantyzm mieści się w systemie metody artystycznej.
realizm jako metoda artystyczna
Zbieżność i niezgodność między prawdą życia a prawdą sztuki; typowe postacie i okoliczności; wiarygodne i warunkowo - alegoryczne formy refleksji życia; wierność szczegółom; techniki zapożyczone ze sztuki modernistycznej
Realizm (łac. - prawdziwy) w fikcja funkcjonuje od kilku tysiącleci. LI Timofiejew i inni znawcy realizmu zbudowali następującą typologię literatury realistycznej: realizm antyczny, realizm średniowieczny, realizm renesansowy, realizm oświeceniowy. Jak widać, realizm istniał od dawna, a status terminologiczny uzyskał dopiero w pierwszej połowie XIX wieku. Krytycy literaccy zwracali uwagę na zbieżność stylu artystycznego żyjących i tworzących pisarzy Inne czasy, a łączył ich wspólny światopogląd, tematyka, patos ich twórczości. Tożsamość ta została przyjęta jako podstawa do zdefiniowania metody artystycznej.
Realizm charakteryzuje się tym, co krytycy nazwali „prawdą życia”. Ta metoda odsłania rzeczywistą rzeczywistość, tylko dużo wyraźniejszą i piękniejszą od niej. Najczęściej realistyczna praca wykonywana w różne gatunki, zwłaszcza w powieści, tworzy iluzję bytu, żywy obraz wszystkiego, co się dzieje. Jednak iluzji nie należy przeceniać pod dwoma względami.
I. Nie należy myśleć, że sztuka realistyczna powiela świat, Co prawdziwy obraz jest namiastką życia, jak dokumentalna kronika filmowa. Fabuła, zaczerpnięta z ziemskiej egzystencji, tylko z pozoru powtarza rzeczywistość, ale autentyczność artystyczna jest nader przystępna i malownicza.
II. Metoda artystyczna może polegać na formach autentyczności faktycznej. Mimo wszystko realizm to nie tylko wiarygodność. W niektórych jego eksperymentach konwencjonalnie alegoryczne formy nie są mu obce. Zdarza się, że prawda i wiarygodność pokrywają się, ale zdarza się również, że prawda powstaje na fałszywej podstawie. Jakie są typowe postacie i typowe okoliczności? Tutaj musimy pamiętać o Szekspirze artystyczny świat. Realizm zakłada z kolei wierność artysty szczegółom, z kolei konkretnie – historyczne charaktery postaci są realizowane w taki sposób, że stają się społeczno – historyczną autentycznością. Tak więc życie w „Dead Souls” jest podzielone na drobiazgi i te szczegóły są podane Ogólne znaczenie. Autor posłużył się mikrokosmosem, w którym ustanowił prawa makrokosmosu, co przejawiało się w umiejętności dostrzegania dużego w małym. Realistyczna metoda bada przeszłe i obecne życie. W swoim czasie tzw. realizm socjalistyczny usiłował z pogwałceniem praw artyzmu zawrzeć w swoim systemie utopijne obrazy przyszłego szczęścia dla wszystkich, ignorując przeszłość i tragizm teraźniejszości. Wiemy, jak to się wszystko skończyło. Nie mniej niż ważna jakość Ta artystyczna metoda polega również na tym, że wyrastająca na jej gruncie sztuka asymilacji rzeczywistości bliska jest miana „badań naukowych”. To właśnie na gruncie realizmu kształtują się najefektywniejsze relacje i wzajemne przejścia nauki i sztuki, prawda życia opisana przez pisarza prawie zawsze wznosi się na wyżyny encyklopedii. W którym studia artystyczne działalność społeczeństwa i człowieka może prześcignąć naukę: socjologowie dowiedzieli się więcej z powieści Balzaca niż z pism ówczesnych ekonomistów; fizyk, który tworzy teorię względności, inspiruje się odkryciem pewnego pisarza, a nie dziełem genialnego niemieckiego matematyka. Historyzm sztuki realistycznej otwiera przed autorem możliwość wniknięcia w ducha epoki iw mikrokosmos kosmosu ludzkiej duszy (Grigorij Skoworoda).
Gatunek powieści się zmienia specyficzna forma badania naukowe społeczeństwa, gdyż działa tu szczególna logika realistycznej całości, logika zakładająca szeroką sferę sprzecznych przecięć prawdy i fikcji, poetyckiej i naukowej. Balzac otworzył otchłań tajemnic gospodarczych. Jego powieści są narzędziem do badania życia na poziomie naukowca - ekonomisty. Jego siłą jest to, że był genialnym artystą i to jest tajemnica jego wiedzy ekonomicznej. Hippolyte Taine uważał, że literatura jest subtelnym i precyzyjnym narzędziem wychwytującym i oceniającym najbardziej niedostrzegalne procesy i zmiany zachodzące w organizmie społecznym.
W utworze realistycznym, po pierwsze, sytuacja kształtuje typową postać bohatera, a system wydarzeń jest niejako logicznym rozwinięciem postaci; po drugie, społeczny charakter wiarygodnych okoliczności aktywnie działa, działając jako otoczenie zewnętrzne, a jak stosunki społeczne; po trzecie, detale artystyczne są wiernie odwzorowane.
W XX wieku realizm jako metoda artystyczna asymiluje kategorie literatura modernistyczna, poszerza tematykę kosztem zdobyczy technicznych (lotnictwo, kino, telefon…), stosuje nietypowe dla minionych epok techniki narracyjne („góra lodowa”, „strumień świadomości”), tworzy nowe formy gatunkowe ( powieść muzyczna, powieść - scenariusz, bestseller, thriller, blockbuster, gonzo, komiks, kicz…).
Klasyczna krytyka literacka XX wieku wyróżniła kilka uniwersalnych typów realizmu, wśród których najwybitniejsze to: a) krytyczny realizm XIX wiek; b) realizm XX wieku, który zmniejszył intensywność szczerego oskarżycielskiego patosu; c) systemy typologiczne realizmu funkcjonujące w różnych epokach historycznych i literackich; d) realizm magiczny, który nie jest metodą artystyczną, a jedynie jej odgałęzieniem i jest najbliższy nurtom literackim. Metoda artystyczna działa jako historycznie uwarunkowana, stale powracająca jedność w twórczości znacznej części pisarzy, których łączy wspólna interpretacja problemów, ideał estetyczny i proces życiowy.
W teorii realizmu pewne wątpliwości budzi kategoria „typowości”, która zdaje się przeczyć indywidualizacji, pozbawiając metodę artystyczną prawa do wyłączności. Czy zachowania Hamleta, Don Kichota czy starego Santiago są takie typowe? To, co typowe w metodologii, nie wyklucza czynnika unikatowego, niepowtarzalnego historycznie i estetycznie.
W rezultacie proponujemy warunkową i zapadającą w pamięć formułę metody artystycznej: prawda życia + filozofia + estetyka. Ta synteza utrzymuje realizm w sztuce na zawsze.
romantyzm JAKO METODA ARTYSTYCZNA
Odmiany terminologiczne; wyjątkowość jako wzór panowania nad życiem; historyzm artystyczny; romantyczna ironia; romantyczna osobowość
Sądy krytyków literackich na temat romantyzmu są skrajnie rozbieżne. Jedna grupa naukowców przypisuje metodzie artystycznej romantyzm, druga dostrzega w tej kategorii elementy nurtu literackiego. Zarówno ci, jak i inni dokładnie argumentują swoje wnioski, więc nie będzie błędu, jeśli zastosuje się jedną z akceptowalnych wersji naukowych.
Romantyzm narodził się w Europie Zachodniej na przełomie XVIII i XIX wieku jednocześnie we wszystkich literaturach tego regionu kulturowego. Warunkiem uruchomienia romantyzmu był sprzeciw wobec estetyki klasycyzmu i bezpretensjonalnego oświeceniowego realizmu.
Koncepcję „romantyzmu jako antytezy realizmu” przedstawił A.N. Sokołow. Jeśli w realizmie funkcjonują „typowe postacie i typowe okoliczności”, to w romantyzmie tworzą się autonomicznie okoliczności wyjątkowe, w których manifestują się wyjątkowe charaktery bohaterów literackich.
Romantyzm odzwierciedla życie za pomocą fantazji, groteski, symbolu, hiperboli. Biografia bohatera praktycznie pozostaje nierozwinięta i tajemnicza, jego pozycja jest znacznie schematyczna. Zgodnie ze swoim światopoglądem bohater nie akceptuje otaczającej go rzeczywistości, protestuje, buntuje się przeciwko okolicznościom osobistym, społecznym i kosmicznym. Romantyczni pisarze wykazują zwiększone zainteresowanie historią. Dzięki romantyzmowi pojawił się gatunek powieść historyczna, a termin „artystyczny historyzm” wszedł do użytku naukowego. Metoda ta ustanowiła dwa typy historyzmu: a) w centrum dzieła znajduje się bohater - postać historyczna, która znajduje się w odległych warunkach; b) główny bohater jest fikcyjny, ale występuje w konkretnych wydarzeniach historycznych.
Podstawy teorii romantyzmu stworzyli niemieccy naukowcy w XIX wieku. I tak w pracach przedstawicieli szkoły jeneńskiej (bracia Schlegel, Tieck, Novalis, Fichte) koncepcja romantyczna ironia. Sprowadza się to do kilku punktów: a) ironia pomaga wznieść się ponad nędzę życia; b) potwierdza cnotę genialną; c) wykazuje najwyższą aktywność duchową.
Teoretycy szkoły jeneńskiej klasyfikowali osobowość romantyczną według szeregu wyjątkowych cech. Dla Novalisa idealną postacią jest pasywny, statyczny, kontemplacyjny bohater; Fichte ma swój własny pogląd na romantyczne „ja” – jest to natura myśląca, jej wyjątkowe właściwości nie są bynajmniej na początku dane, urzeczywistniają się w procesie myślenia; F. Schlegel widzi w romantycznym „ja” twórcę, artystę i tylko w tej perspektywie bohater może rościć sobie prawo do bycia wyjątkową osobowością; Tick wskazuje na możliwość degradacji „ja”, gdy schodzi ono do codzienności, więc bohater musi być geniuszem, szaleńcem; Wackenroder bronił prawa osoby romantycznej do tworzenia wyłącznie dla siebie lub wąskiego kręgu miłośników sztuki.
Przedstawiciele heidelberskiej szkoły romantyków (bracia Grimm, Brentano) zwrócili uwagę na problem okoliczności romantycznych, na które składa się kilka wskaźników.
I. Romantyczne otoczenie. Wyjątkowy staje się dopiero wtedy, gdy jest rodzimy, narodowy, a co najlepsze – rodzimy średniowieczny. Zdecydowanie zaleca się tutaj studiowanie folkloru zgodnie z metodami naukowymi (certyfikacja zebrany materiał; informacje o nośniku informacji; miejsce gromadzenia dzieł twórczości ustnej; kwalifikacje edukacyjne strażnika mądrości ludowej).
II. Rasa jako wskaźnik wyjątkowych okoliczności. Rasa przedstawia spośród siebie wybitną osobowość, podczas gdy powinna zostać podniesiona do rangi kultu. Zwrócono uwagę na przesłanki genealogiczne, które również kształtują okoliczności.
III. Duch przodków, zew krwi zmarłych (zmarli zachowują przy życiu) stara się wypełnić swój obowiązek wobec współczesnych. Niewidzialna substancja kształtuje również romantyczną oprawę.
IV. Doktryna koloru lokalnego. Jego istota sprowadza się do tego, że pisarz ma obowiązek dostrzegać i przekazywać niepowtarzalne znaki właściwe tylko temu narodowi, epoce, mała ojczyzna. Uwzględnia się rolę egzotycznej przestrzeni w kształtowaniu jasnej osobowości.
Krytyczny realizm XIX wieku charakteryzuje się takimi wskaźnikami, które zbliżają go do realizmu antycznego, średniowiecznego, renesansowego, oświeceniowego. Podobna typologia jest ustalona w romantyzmie - romantyzm starożytny, romantyzm średniowieczny ... Ten rodzaj twórczości jest obiektywnie charakterystyczny dla wszystkich epok. Ale miara ich obiektywizmu (historycyzmu) jest inna. W różny sposób rozumieją istotę procesów społecznych.
Romantyczny typ okoliczności odtwarza z nią ducha epoki formy symboliczne, wskazując na idealne lub brzydkie tendencje czasu, otwiera i pogrąża się w świecie, jakim może stać się rzeczywistość. Stąd obfitość symboliki, ograniczoność i insynuacje działań, które mają tendencję do odtwarzania żałosnych - kulminacyjnych momentów. Tym samym zadaniom podporządkowana jest fantastyczno-legendarna fabuła.
Do romantycznego typu okoliczności należy również dodać widoczny element. Mówimy o roli autora, która zawsze polega na schwytaniu, zniewoleniu czytelnika, aby zarazić go swoimi aspiracjami, wyobrażeniami o prawdziwej osobie i prawdziwe życie. Często trudno odróżnić wyidealizowanego bohatera od autora, jest on cząstką jego duszy, rzecznikiem idei. Mówiąc o subiektywności, trzeba pamiętać, że podobnie jak w lirykach, należy ją oddzielić od subiektywizmu. To, co subiektywne, jest w romantyzmie także obiektywne, obejmuje w swojej sferze wszystko to, co nazywa się losem serca, historią duszy ludzkiej. Można powiedzieć, że romantyzm jest ciągłym liryzmem, dążeniem do wzniosłości, ideału. Romantyczny liryzm rozwija się na idealnej podstawie poetyckiej. Jednak nie każdy liryzm jest romantyczny. Dlatego niezwykle trudno jest sfilmować romantyczne dzieło. Prace A. Dowżenki i S. Paradżanowa można nazwać udanymi pod tym względem. Kino poetyckie nieustannie poszukuje własnego paradygmatu. Jest artysta – romantyk w pełnym tego słowa znaczeniu i są pisarze, których wizja artystyczna wyrasta na zasadzie „usuwania” zasady wzniosłości.
W drugiej połowie XX wieku ogłasza się nowa doktryna - neoromantyzm. Aktualizuje się także realizm, ale metodę artystyczną (realizm i romantyzm) określają cechy stałe i historycznie stabilne.
Dogmatyczna krytyka literacka podzieliła romantyzm na kilka typów: „postępowy”, „rewolucyjny”, „reakcyjny”, „religijny”. Nominacje te straciły swoje znaczenie naukowe.
Romantyzm jako metoda artystyczna wyjaśnił niedostatki estetyki materialistów – kontemplatorów i zaczął kultywować problem czynnika subiektywnego w procesie literackim. Pisarz romantyczny ma obowiązek, podobnie jak realista, nie „naśladować” natury, lecz ją twórczo przekształcać, nie kopiować zjawisk życia, lecz wyrażać swoje uczucia i ideały przez pryzmat estetyki wyjątkowości.
TREND LITERACKI JAKO RZECZYWISTOŚĆ ESTETYCZNA
Barok, klasycyzm, sentymentalizm, naturalizm, symbolizm, socrealizm, egzystencjalizm, modernizm
Nurty literackie rozwijają się na akceptowalnych podstawach filozoficznych i ideałach estetycznych, co pozwoliło zapewnić stosunkowo długie życie w sztuce. Funkcjonują one w ciągu jednego stulecia, a dopiero potem tracą znaczenie i wypadają z procesu artystycznego, stając się faktem historycznym i literackim.
W podręcznikach XX wieku natrętnie studiowano historię walki rozszalałych „vissarionów” z prądami literackimi, z niewątpliwym zwycięstwem realistycznej (i romantycznej) metody artystycznej. Rzeczywiście, wokół ruchów literackich toczyły się zaciekłe walki z udziałem „czujnych” polityków i krytyków „w cywilnych ubraniach”, jednak teoria literatury ustaliła, że po 70 – 100 latach funkcjonowania same ruchy literackie opuszczają arenę estetyczną. I to jest naturalne. Za przyczynę tego można uznać fakt utraty w swojej formule takiej kategorii, jak „prawda życia”. Model nurtu literackiego zachowuje platformę filozoficzną i estetykę. Proponujemy następujący, całkiem zrozumiały schemat: filozofia + estetyka = ruch literacki.
Nurty literackie zaczęły pojawiać się w czasie, gdy myśl estetyczna osiągnęła swój szczyt rozwoju, a artyści zaczęli się łączyć według rodzaju twórczości i wspólności przekonań estetycznych. W jednej epoce literackiej może funkcjonować kilka nurtów artystycznych. Najbardziej znane to barok, sentymentalizm, klasycyzm, naturalizm, symbolizm, socrealizm, egzystencjalizm, modernizm.
BAROK JAKO nurt literacki
Termin; miejsce narodzin baroku; podstawy filozoficzne (humanizm antyczny i teologizm średniowieczny); temat i poetyka baroku
Wyjaśnia się termin „barokowy” (z włoskiego – dziwaczny, dziwaczny; portugalski – „baroque perrola” – perła o nieregularnym kształcie), a jego znaczenie wypełnia się nowym znaczeniem. W XX wieku genezę tej nazwy zaczęto wiązać z łacińskim „mnemonicznym” oznaczeniem czwartego typu drugiej figury sylogizmu scholastycznego. Początkowo słowo to nazywano „złym smakiem” w odniesieniu do sztuki, która pojawiła się po renesansie. Status naukowy terminu „barok” zaczęli potwierdzać filolodzy zachodnioeuropejscy w XVIII wieku, jego status został w dużej mierze ustalony przez historyków sztuki i teoretyków architektury. „Barok” w nauce o literaturze stał się szeroko znany w drugiej połowie XIX wieku (J. Carducci, E. Porembovich).
Historia powstania literackiego baroku rozpoczyna się w połowie XVI wieku we Włoszech i rozwija się do końca. XVII wiek. W XVII wieku nurt ten rozkwitł w hiszpańskiej poezji i dramacie; jednocześnie wyraźnie deklaruje się „ukraiński barok”, na którego tradycjach opiera się dzieło N.V. Gogol, W. Nareżny i inni pisarze „szkoły ukraińskiej”. Pisali o tym teoretycy amerykańscy R. Welleck i O. Warren: „Styl barokowy rozprzestrzenił się na sztukę całego Europy Wschodniej, w tym Ukraina”, ledwo dotykając literatury moskiewskiej (Welleck R. i Warren O. Theory of Literature, s. 71). To jest Razviyany Morok!
Gatunki literackie, w których barok był najpełniej zamanifestowany, kojarzone są z nazwiskami wielkich pisarzy: we Włoszech - poezja T. Tasso i D. Marino, bajki D. Basile („Pentameron”); w Hiszpanii - sonety Gongory, tragedie Calderona, dramaty Tirso de Moline, satyry Quevedo, powieść łotrzykowska (M. Alemán "Guzman", L. Velez de Guevara "Kulawy Bes"); w Anglii - poezja Johna Donne'a, dramat D. Webstera; w Niemczech - tragedie A. Gryphiusa, teksty Fleminga, powieść ludowa Grimmelshausena; we Francji - twórczość Agryppy d'Aubigne, Ch. Sorela; w Polsce - poezja W. Potockiego; na Ukrainie - liryka i rozprawy naukowe poetów - teologów Jannika Gałatowskiego, Antoniego Radiwiłowskiego, M. Sakowicza, dramaturgię Feofan Propokowicz.
Filozoficzne podstawy nurtu „fantazyjnego” stanowią antyczny humanizm i średniowieczny teologizm. Synteza mitologii pogańskiej i Symbole chrześcijańskie pozwolono tworzyć artystyczne arcydzieła w sztuce i literaturze.
poetyka baroku. Posługując się groteską i mitologią, owijając wydarzenia nierealne w alegoryczne sny, pisarze włączają do systemu antytez takie zjawiska, jak asceza i hedonizm, abstrakcyjna fantazja i realistyczna konkretność, fakt historyczny i deklaratywności jego interpretacji. Znamienne jest, że stylistyczne rysunki narracyjne imponują środkami opozycyjnymi. Współistnieją tu wulgarna prostota i wykwintna złożoność, ruchliwość i statyczność przedstawiania zdarzeń, malowniczość i dekoracyjność, ornamentalizm i integralność przedstawianych obrazów, naturalność i teatralność. Zwolennicy literackiego kierunku baroku celowo przeciążają tekst emblematyzmami, wyrafinowanymi i pomysłowymi figurami porównawczymi. duże skupienie autorzy zwracali uwagę na mowę metaforyczną, zwykle budowano ją według schematów barokowego dowcipu.
W gatunkach poetyckich poeci tradycyjnie posługiwali się gotowymi formułami, które zostały polemicznie przemyślane i stworzyły przestrzeń dla twórczego dialogu. Pisarze wykazują się wiedzą encyklopedyczną, posługują się unikalnym i egzotycznym materiałem pozaliterackim.
W sztuce i literaturze baroku motywy smutku, braku wiary, kruchości życia są opanowywane motywem przewodnim, kultywowane są idee tragicznej zagłady. Bohaterowie literaccy przechodzą drogę bolesnego cierpienia, wpadają w zamknięty świat strasznego, nieuchronnego, kruchego. Artystyczną topografię lokalizują ponure zamki, wieże, skały.
Ponure zło opanowały następujące gatunki: tragedia strachu, dramat satyryczny, smutne i fatalne sonety. Barok w pewnym stopniu ignoruje prozę artystyczną (powieści i opowiadania) ze względu na epicki chronotop narracji, który nie jest w stanie oddać dynamiki dręczących namiętności, jakie spotykają literackich bohaterów.
KLASYCYZM KIERUNKU LITERACKIEGO
Termin; miejsce narodzin klasycyzmu; racjonalizm jako filozoficzna podstawa kierunku; teoria i poetyka klasycyzmu: trzy jedności; konflikt między obowiązkiem a uczuciami
Klasycyzm (z łac. wzorcowy) jako ruch literacki pojawia się we Włoszech w XVI wieku. W tym czasie odradzał się teatr antyczny, będący przeciwwagą dla „barbarzyńskiej” dramaturgii średniowiecznej. Dlatego klasycyzm otrzymał swoje najpełniejsze wcielenie przede wszystkim w sztuka teatralna. Naśladując antyczny dramat, który słusznie nazywano klasycznym, doskonałym, wzorcowym, klasycyzm korzysta z doświadczeń starożytnych mistrzów sceny.
Powszechnie i wyraziście nurt ten objawił się w XVII wieku we Francji, gdzie zaczął dominować absolutyzm, ustanawiając w społeczeństwie równowagę między arystokracją a przedstawicielami klasy średniej. Rozkwit klasycyzmu we Francji wiąże się z przesłankami społecznymi i ideologicznymi. Kierunek literacki staje się efektem wysiłków polityki państwowej (królewskiej). Elity rządzące aprobowały finansowo twórczość pisarzy, poetów, dramatopisarzy, przyznając konkurencyjne nagrody i dożywotnie emerytury, pracownikom kultury przyznawano nagrody, tytuły honorowe i inne zachęty.
Podstawy klasycyzm artystyczny racjonalistycznej filozofii Kartezjusza. Na pierwszy plan postawił rozum, w wyniku którego prawda została osiągnięta nie przez doświadczenie, ale przez konstrukcje spekulatywne.
Założycielem francuskiego klasycyzmu estetycznego był Malherbe, który opowiadał się za czystością francuskiego dialektu literackiego bez dominacji prowincjonalizmów i „martwych” języków klasycznych. Twórczość artystyczna musi być posłuszna jedynej woli organizującej umysł, prowadzącej artystę do jasności, dokładności, szlachetna prostota(R. Samarin). Za programowy pod tym względem uważa się sonet Malherbe „Do kardynała Richelieu”; autor rozwija odiczny motyw wychwalania tytułowego bohatera. Czyny kardynała są przesadzone, obdarzony jest „ wielka dusza”, bohater wykonał „wielką pracę” i pewnie prowadzi Francję ku lepszej przyszłości, podczas gdy sama Francja jest zauważalnie młodsza w tym okresie. Król dzięki Richelieu podbije cały świat. Sonet zawiera ideologię klasycyzmu artystycznego.
Boileau słusznie nazywany jest teoretykiem literackiego nurtu klasycyzmu. W traktacie poetyckim „Sztuka poetycka” (1674) ustalił zasady gatunki literackie wprowadził do sztuki filozoficzną metodę Kartezjusza. Boileau argumentował, że umysł tworzy piękny, wzniosły, obiecujący światopogląd. Przez „rozum” rozumiał przywiązanie do „zagubionych” w średniowieczu starożytnej estetyki. W toku pracy „rozumu” ta przepaść między kulturami maleje. Równocześnie ratio staje się własnością nie tylko elity rządzącej, ale także mieszczan żyjących w otoczeniu bibliotek, teatrów, instytucje edukacyjne. Boileau namawiał poetów do studiowania i śpiewania o miejskiej warstwie kulturowej, nazywając ją dumą narodu.
Koncepcja „trzech jedności” staje się szczytem nauk klasycyzmu. Teoretycy tego nurtu uważali, że starożytni artyści tworzyli swoje arcydzieła według znanych im z góry zasad, trzeba je odkrywać, studiować, a następnie z powodzeniem stosować w swojej twórczości. Eksperymenty w tym kierunku doprowadziły klasyków do przekonania, że wielka tragedia i niska komedia opierają się na trzech jednościach estetycznych: czasie, miejscu, akcji. Czas wydarzeń w dramacie nie powinien przekraczać jednego dnia (24 godziny), dlatego nie ma długich wycieczek w przeszłość ani prognozy na przyszłość. Miejsce, w którym toczy się akcja, jest zlokalizowane i statyczne: tam zaczynają się i kończą historie dramaturgiczne; ruchy w przestrzeni nie były dozwolone; sceneria, imitująca kolorystykę przestrzeni, nie uległa zmianie. Jedność akcji związana jest z poruszającym zarysem wydarzeń dramatu, została podporządkowana jednemu przedstawionemu obrazowi, historii, faktowi. Klasycy nie dopuszczali w sztukach rozgałęzień fabularnych.
Teoretycy klasycyzmu podzielili gatunki literackie na wysokie i niskie. Te pierwsze obejmowały tragedię, odę, epos, mit, gatunki poezji duchowej (religijnej). Gatunki „wysokie” rozwinęły tematy o znaczeniu państwowym lub historycznym. Gatunki „niskie” - komedia, satyra, bajka, baśń, szkic pejzażowy - należy opanować Prywatność, codzienne zmartwienia „zwykłych śmiertelników” i średnich warstw społecznych. Odnotowuje się lekceważący stosunek klasycystów do takich gatunków jak burleska, codzienny realizm, sceny karnawałowe, pieśni. Wszystkie zostały zaliczone do kategorii sztuk lekkich i surowych. (Przypomnijmy, że realizm socjalistyczny zakazał i prześladował także takie gatunki jak sonet, ghazal, poezja duchowa). Racjonalistyczna estetyka zaprzecza fantazji, dla której robi się wyjątek starożytna mitologia, która należała do literatury „rozsądnej” (mądrej). Wysokie gatunki skupiony na antycznych wątkach literackich, średni – „nowy” – powieściowy, epicki – formy liryczne, niski – fablio, farsy, anegdoty. Wysoka estetyka nie akceptuje subiektywnego początku w niskich gatunkach, co wypiera racjonalną estetykę.
Klasycy stworzyli doktrynę bohaterów literackich. W eposie i tragedii nosicielami dobra i zła byli królowie, generałowie, postacie historyczne; bohaterami komedii byli mieszczanie, kupcy, prawnicy, mieszczanie; aktorzy satyra i farsa stały się powszechne. Postacie bohaterów były statyczne: idealny bohater od początku do końca zachowuje swoją pozycję, rzecznicy mrocznego początku również nie zmieniają i utrwalają swoje negatywne przeznaczenie.
Problem konfliktu został rozwiązany w aspekcie ideologicznej konfrontacji rozumu i uczuć, zderzenia interesów osobistych i państwowych. Prywatne pragnienia zniknęły w tle, pierwszeństwo miały ojczyzna i władca państwa.
Poglądy klasyków na kategorię piękna w sztuce. Źródłem piękna, zgodnie z naukami Boileau, była i pozostaje harmonia Wszechświata, opiera się ona na akcie duchowym. Tutaj rozwija się idea „naśladowania natury”, rodzaj analogii do starożytnego „mimesis”, i tylko sprawiedliwość powinna panować w sztuce i społeczeństwie. Boileau powiedział: „Nie ma nic piękniejszego niż natura”.
Klasycyzm jako nurt literacki zdominował Francję w XVII wieku, aw innych literaturach występował epizodycznie w XVIII wieku.
SENTYMENTALIZM JAKO nurt literacki
Termin; doktryna filozoficzna P. Gassendiego, Berkeleya, Hume'a; kult uczuć; gatunki literatury sentymentalnej
Sentymentalizm (francuski - uczucie) niektórzy naukowcy przypisują ruchowi literackiemu (CLE, M.L. Tronskaya), inni słusznie uważają, że zgodnie z cechami estetycznymi zjawisko to funkcjonowało jako ruch literacki. Oznaczenie terminologiczne zostało ustalone przez Lawrence'a Sterna, czyniąc je tytułem powieści „ sentymentalna podróż". I w tym kierunku literackim „prawdę życia” zastępuje filozoficzna doktryna sensacji; kronika istnienia sentymentalizmu w sztuce obejmuje również prawie jeden wiek.
Kolebką sentymentalizmu była Anglia. Sentymentalizm w XVIII wieku działał jako deklaracja osobistych wartości i znaczenia ludzkie uczucia. Idea prymatu nastroju otworzyła perspektywę pogłębienia psychologicznej autoekspresji i nowego rozumienia natury: pejzaż okazał się nie tylko formą zachwytu, ale i przedmiotem empatii, co wymagało od pisarzy użyć emocjonalnie zabarwionego słowa, które radykalnie zmieniło znaczenie piękna nawet na poziomie leksykalnym. Sentymentalizm preferuje poufne formy gatunkowe (epistole, idylla, podróż, wyznanie, wiersz, notatki). Pisarze - sentymentaliści przyjęli za podstawę twórczą metodę S. Richardsona.
Angielski sentymentalizm wykorzystywał filozoficzną doktrynę sensacji (łac. – uczucie, doznanie) Berkeleya i Hume’a, którą uznali za punkt wyjścia ludzkie odczucia. Właściwe jest tutaj nazwanie francuski filozof XVII wiek P. Gassendi, który badał doznania zmysłowe jako główne źródło wiedzy uniwersalnej. W eseju „Kodeks filozofii” argumentuje się, że w umyśle nie ma nic „czego by nie było w zmysłach”.
Początkowy wkład w sentymentalizm literacki wniósł angielski poeta John Thomson , który wprowadził sny o wiejskiej idylli do fabuły swojego poematu dydaktycznego Cztery pory roku (1730). Liryczne szkice subiektywnych obrazów natury podane są w poezji E. Junga („Nocne myśli”), T. Graya („Elegia”), O. Goldsmitha („Opuszczona wioska”). W drugiej połowie XVIII wieku angielscy sentymentaliści zwrócili się w stronę gatunków prozatorskich. Są to powieści stworzone przez S. Richardsona, L. Sterna, T. Smolletta. Prozaicy wykorzystują wątki i wątki średniowiecznych legend, które przyczyniły się do powstania „powieści gotyckiej”, której prekursorką była Anna Radcliffe (1764-1823). Podstawą wydarzenia nowego gatunku były morderstwa, „szkielet w szafie”, tajemnicze duchy, wilkołaki, wampiry. Szczególną popularnością cieszyły się powieści Anny Radcliffe Sekrety Udolfickie i Włosi, w których stworzony został świat straszny i tajemniczy, w którym działa bohater-złoczyńca, z silna wola i nieposkromionych namiętności.
EGZYSTENCJALIZM JAKO nurt literacki
Termin; filozofia Syreny Kierkegaard; postulaty egzystencjalizmu artystycznego
Termin „egzystencjalizm” (łac. - istnienie) odzwierciedla pragnienie zrozumienia życie człowieka taki, jaki jest dany świadomości.
System filozoficzny tego kierunku ukształtował się w XIX wieku, a jego twórcą był duński naukowiec Siren Kierkegaard (1813-1855). Doktryna ta była swego rodzaju antytezą filozofii ideału rzeczy. Dla S. Kierkegaarda rzeczy zamieniają się w zło, torturują i narzucają człowiekowi swoją wolę. Główne przejawy egzystencjalizmu istniały jeszcze w okresie mitologicznej świadomości Homo sapiens. Zainteresowanie filozofią egzystencji nie słabnie, wręcz przeciwnie, wzrasta w XXI wieku.
Egzystencjalizm jako ruch literacki wywodzi się z XX wieku. Znaczący wkład w estetykę i filozofię tej doktryny wnieśli pisarze francuscy, wśród których wyróżniają się J.-P. Sartre i A. Camus.
Krótka informacja o życiu i twórczości Sireny Kierkegaard. Urodził się w Kopenhadze. Jego ojciec w wczesne lata oskarżył Wszechmogącego o niesprawiedliwość, a następnie porzucił romantyczny bunt i został głównym kupcem i bogobojnym obywatelem. W dzieciństwie Siren zaczyna angażować się w introspekcję, czując rozwidlenie swojej duszy w buncie i pokorze. Surowi rodzice dali synowi religijne wychowanie. Uznano go za późne dziecko: jego ojciec miał 56 lat, a matka 44 lata. W wieku siedemnastu lat Siren wstąpił na wydział teologiczny Uniwersytetu Kopenhaskiego, aw 1841 roku wygłosił swoje pierwsze kazanie w kościele luterańskim. Cytowane tu epizody biograficzne Kierkegaarda staną się później przedmiotem dogłębnych badań wielu badaczy. Uważano, że niezgoda psychiczna i dalszy los filozof związany z jego późnym urodzeniem, w istocie był synem starca.
Następna chwila biograficzna: Syrena była świadkiem śmierci swoich braci i sióstr. Z siedmiorga dzieci przeżyło tylko dwoje. Znamienne jest, że w pamiętnikach naukowca, a liczyły one czternaście tomów, są zapisy tylko o ojcu, o matce zaś nie ma nawet wzmianki. I ta tajemnicza okoliczność jest interpretowana na swój sposób przez egzystencjalistycznych historyków. I tak August Vetter w swojej książce „Pobożność jako pasja” tłumaczy kompleks przywiązania do ojca i obojętności wobec matki faktem naruszenia kategorii szczęścia biologicznego: syn musi odziedziczyć matczyne, a córka - zasada ojcowska. I jako przykład wymienia się nazwiska „szczęśliwych” w ich twórczości Goethego i Kanta oraz „nieszczęśliwych” – Nietzschego, Schopenhauera, zalicza się do nich także Kierkegaarda. Później ten schemat biografizmu zajmie swoje miejsce w nauczaniu Z. Freuda, który stworzy własną teorię kompleksów Edypa i Elektry.
Dzieła S. Kierkegaarda „Wszystko albo nic” (w tłumaczeniu – „Albo – albo”), „Bojaźń i drżenie”, „Powtórzenie”, „Okruszyny filozoficzne”, „Pojęcie strachu”, „Etapy ścieżka życia”, „Życie i moc miłości”, „Choroba i śmierć”.
System filozoficzny S. Kierkegaarda, który z powodzeniem opanowali zachodni pisarze XX i początku XXI wieku, ma na celu zrozumienie człowieka, jego impulsów i struktur behawioralnych, uczuć rozpaczy, często obejmujących śmiertelnika.
Wyznaczmy definiujące postulaty egzystencjalizmu.
I. Świat jest niezmienny, a człowiek jest w nim istotą bez znaczenia, jest na ziemi outsiderem (A. Camus). Kosmos nie ma celu, a ludzki ból i cierpienie nic nie znaczą dla wszechświata. Nastąpiło wyobcowanie człowieka z natury, w rzeczywistości według S. Kierkegaarda taka bliskość nigdy nie istniała. To nie jest wynalazek filozofa. Zwróćmy się do Omara Chajjama: „Wyjedziemy bez śladu - bez imienia, bez znaków. Ten świat będzie stał w miejscu przez tysiące lat. Nie było nas tu wcześniej i nie będzie nas później. Nie ma z tego żadnej szkody ani korzyści”.
II. Tragedia ludzkiej samotności. Przyczyną tragedii jest świadomość, że człowiek jest śmiertelny, rozumie swoją granicę, swoją skończoność. Filozofia samotności i tragiczności mieści się w następującej sferze: koło - centrum - peryferia. Bóg jest umieszczony w kręgu i oddziela jednostkę (peryferia) od społeczeństwa (centrum). Jego formuła samotności (książka "Albo - Albo") opiera się na antytezie: "Mogę tu być, ale nie chcę; Chcę tam iść, ale nie mogę; i tu i ówdzie jestem nieszczęśliwy”. Prawie gruziński tost.
III. Człowiek i strach. Kategoria strachu kultywowana jest od wieków przez wszystkie religie świata, instytucje władzy i rodziny. Duński filozof osiągnął inny poziom interpretacji strachu i podziwu. W swoim dziele „Choroba i śmierć” pisał: „Nie ma na świecie człowieka, który by z jakiegoś powodu nie popadł w rozpacz, który by nie zaznał choćby odrobiny rozpaczy, nie ma człowieka, w którego najgłębszej głębi nie być jakimś niepokojem. , niepokojem, dysharmonią, jakimś lękiem przed nieznanym lub czymś, czego nawet nie chce sobie uświadomić. Teorię strachu można przedstawić w zwięzłej formie. Strach, obawa odnoszą się do materii twórczej. Dziecko nie zna strachu, ale lokalnie postrzega świat: pokój, zabawki, rodziców. Wszystko to jest zaślepką, zasłoną, ponieważ dziecko w tym okresie nie ukształtowało się jeszcze jako osoba. Gdy tylko dusza wpuści w siebie strach i każdy będzie pamiętał ten czas i wydarzenie, będzie mu towarzyszył aż do śmierci. A teraz granice jego świata rozszerzają się do wymiarów kosmicznych. Strach staje się najważniejszym impulsem kreatywności.
IV. indywidualna świadomość. Osobowość, zgodnie z naukami egzystencjalizmu, nie bierze pod uwagę pragnień, moralności, szczęścia innych. Nieuchronny i spontaniczny rozwój idei nie zależy od aktywności, od społeczeństwa, duch uniwersalny objawia się spontanicznie w ludziach. Ich działania, myśli, losy są niekontrolowane, chociaż postrzegają siebie jako twórców własnego szczęścia. Lud i jednostka nie tworzą historii, ta „historia idei” organizuje się sama, podporządkowując kolejne pokolenia swojej nieuchronnej woli. Pojedyncze życie staje się przygodą dla każdej jednostki w oceanie życia.
VI. Teoria buntu. S. Kierkegaard odrzuca historyczne, społeczne, religijne przesłanki jakiegokolwiek zbiorowego protestu. Nie ma tu pozycji dotyczących „dna” i „góry”. Naukowiec paradoksalnie skierował problem w stronę biologizmu. Powstania, działania wojenne, kataklizmy społeczne i narodowe to esencja przyrody potrzeba fizjologiczna ludzka natura. Aktywacja wydarzeń przebiega mniej więcej tak: najbardziej nieśmiała, słaba i uciskana osoba musi się zbuntować raz w życiu. To jest aksjomat. I przychodzi rok, miesiąc, dzień, godzina, kiedy wielu ogarnia chęć protestu, a potem przychodzi chaos i zamieszki. Pod tym względem żaden, nawet najlepszy pomysł nie będzie bezpieczny, dopóki znajdzie się osoba, która odważy się otwarcie zadeklarować swoje „nie”. Dlatego nowe doktryny i idee filozoficzne należy traktować z najwyższą ostrożnością.
VII. Demoniczny wpływ jednej osoby na drugą. Teza ta nie straciła na znaczeniu w filozofii i literatura XXI stulecie. Trudno jest wyjaśnić przywiązanie ludzi, jaka tajemna siła ich przyciąga lub odpycha, ponownie na poziomie psychologicznym. S. Kierkegaard rozwodził się nad dwoma aspektami tego zagadnienia globalny problem. Pierwszy moment to „Muzyka jako medium demonicznej wrażliwości”. Ideę tę ilustruje materiał literackiego Don Juana. W książce The Concept of Fear S. Kierkegaard dochodzi do wniosku, że temat Don Juana wywodzi się z chrześcijańskiego światopoglądu, jest nie do pomyślenia w kulturach pogańskich czy wschodnich. Naukowiec napisał: „Kiedy dokładnie powstała idea Don Juana, nie wiadomo: pewne jest tylko, że należy ona do chrześcijaństwa, a przez chrześcijaństwo do średniowiecza”. Chrześcijaństwo, w przeciwieństwie do starożytnego pogaństwa, wprowadziło w świat erotyczną wrażliwość i niepokój. Zaprzeczając temu i zakazując, teologowie po raz pierwszy stworzyli precedens nieznany pogaństwu. Zakaz zmysłowości budzi zainteresowanie nią na całym świecie. I Don Juan potwierdza tę ideę, która prawdopodobnie pochodzi od biblijnej Ewy. Z tego wynika idea demoniczna: zabraniam, więc pozwalam. świat starożytny Nie znał podwyższonej zmysłowości, ponieważ politeizm jej nie zabraniał. Dlatego poganin nie zna napiętej relacji między kochankami, dla niego jest to naturalny, naturalny początek. Wchodząc w konflikt ze światem duchowym, miłość w średniowieczu przybiera postać demonicznego obrazu i działa jako pokusa. S. Kierkegaard uważa, że Don Juan jest z natury uwodzicielem. Jego miłość nie jest duchowa, ale zmysłowa, a zatem zła. Pasja Don Juana skierowana jest nie do jednej osoby, ale do wszystkich, to znaczy osoba uwodzi wszystkich. I choć greccy bohaterowie i bogowie w swoich miłosnych przygodach przypominają czyny Don Juana, to jednak sama idea miłosnych pokus dla literatura klasyczna całkowicie obcy, gdyż pierwiastek erotyczny pozbawiony jest pierwiastka demonicznego. W czasach starożytnych Ludzkie ciało nie był tematem grzesznym, była to tajemna księga i służyła jako przedmiot „czytania” i badań. W eseju „Sylwetki” S. Kierkegaard dopełnia obrazu Don Juana, ukazując niszczycielską moc jego erotycznego geniuszu (Wschód, jak zauważamy mimochodem, ograniczył swojego Don Juana instytucją haremu). Najbardziej akceptowalną formą wyrażenia idei Don Juana jest muzyka. Opera Mozarta „Don Giovanni” (dzieło S. Kierkegaarda „Muzyczny i erotyczny”) doprowadziła do konkluzji: „Muzyka jest demonicznym” przejawem zmysłowości (zob. też: Malis Yu.G. Legenda o Don Giovannim z biologicznego punkt widzenia - SPb., 1908).
Na drugi moment, wyjaśniający naturę pociągu demonicznego, wskazuje dokładniej S. Kierkegaard: „Tragiczna wina jako źródło demonicznego estetyzmu”. Kategoria „winy tragicznej” została rozwinięta w estetyce Arystotelesa. S. Kierkegaard podchodzi do problemu odwołując się do historycznej osobowości Nerona.
W XX wieku pisarze francuscy rozszerzyli koncepcję demonicznego wpływu jednej osoby na drugą. Zagadnieniu temu poświęca się godne miejsce w pracach J. - P. Sartre'a, A. Camusa, O.G. Marcel, M. Proust. Tak więc J.-P. Sartre ustanowił prawa przyciągania - odpychania, zrodzone na poziomie biologicznego kata i jego ofiary: tam, gdzie pojawiają się dwie osoby, relacje między przywódcą a wyznawcą, wampirem i dawcą, katem i między nimi ustala się ofiara. Równocześnie stroną prowokacyjną, i to jest paradoks egzystencjalizmu, jest ofiara: kat staje się ofiarą swojej ofiary.
W traktacie „Bycie i niebyt” J. – P. Sartre nakreślił inną odmianę demoniczną. Wierzy, że istnieje wezwanie, tajemnicze zbliżenie między zabójcą a upadłą kobietą, prostytutką. Każdy z nosicieli jego winy, bez względu na odległość od siebie, odnajdzie się, ich drogi się skrzyżują. Taki był porządek niepoznawalnej magii demonicznej, na przykład w losach Raskolnikowa i Soni Marmeladowej. Te schematy fabularne są z powodzeniem wykorzystywane przez kino francuskie i amerykańskie. Bohaterowie Szekspira, poddani tragedii kazirodztwa, weszli w strefę demoniczną.
Jean-Paul Sartre przedstawił jedną z najbardziej tajemniczych kategorii egzystencjalizmu: „Człowiek pożałuje, że się urodził. I człowiek będzie żałował, że się nie urodził. Jednak ta filozoficzna absurdalność istnienia była znana literaturze starożytnej i średniowiecznej. Tak więc w 242 rublach Omara Chajjama motyw szczęścia z nienarodzin brzmiał:
W tym klasztorze, w którym jest dwoje drzwi,
Dana nam od wieków tęsknota i strata,
Dlatego ci, którzy się w ogóle nie narodzili, są błogosławieni,
Nie mierzył naszego smutku swoją duszą.
W tym rubaiyat tworzona jest demoniczna rzeczywistość, którą egzystencjaliści określają jako „wyjście z czasu”, „wyjście z przestrzeni” i „niewchodzenie w ludzką czasoprzestrzeń”. Nadarza się okazja, aby wypaść z tego historycznego momentu lub dostać się w inną przestrzeń z jej nieznanymi labiryntami. W tradycjach egzystencjalizmu rozumują także bohaterowie A. Płatonowa (historie „Dzhan” i „Taksyr”). Oto przykład dialogu egzystencjalnego:
- - Dobre dla tych, którzy zmarli w swojej matce - powiedział Gulchatai.
- - W żołądku? — zapytał Nazar. Dlaczego mnie tam nie zostawiłeś? Umarłbym i już mnie nie było, a ty jadłeś, piłeś i myślałeś o mnie, jakbym żył.
Przyjrzyjmy się koncepcjom egzystencjalizmu J. - P. Sartre'a i A. Camusa. W traktat naukowy„Bycie i niebyt” (1943), autor powieści „Mdłości” rozważa następujące kategorie: przypadkowość i bezsensowność bycia; bezradność umysłu (jednak idea ta została wyrażona przez Koheleta - „Bo w wielkiej mądrości jest wiele smutku, a kto pomnaża wiedzę, pomnaża smutek”); kruchość istnienia i nieuchronność śmierci dają początek idei absurdu (absurdem jest to, że się urodziliśmy, absurdem jest to, że umrzemy); ciągły niepokój przed „cieniem śmierci”. Stąd „tęsknota”, „zawroty głowy”, „mdłości”. Człowiek w absurdalnym świecie okazuje się porzucony, słaby i samotny („Krucha istota, zagubiona w żałosnym oceanie skończoności, samotna i słaba, na którą w każdej chwili spada niebyt”); przypadkowość i bezsensowność bycia („Człowieka o to nie pytano. Wygląda na to, że go tu wrzucono. Kto? - Nikt. Za co? Takie proste, za nic”); zamęt umysłu, nie jest w stanie rozstrzygnąć, co jest dobre, a co złe („Nie ma wśród nas prawdy… Otacza nas dwoistość i niekonsekwencja, a my chowamy się przed sobą”), jedyną prawdą jest „moja egzystencja osobista”; bycie jest także wrogie człowiekowi („Bycie jest lepką, gęstą, fermentującą miazgą”; „Bycie samo w sobie jest nadmierne, oślepiające, lepkie; zawsze grozi pułapką”). J. - P. Sartre powołuje się na powiedzenie Zaratustry, że "tylko na pustyni pustelnik znajduje objawienie". Główną oznaką istnienia dla autora książki „Bycie i niebyt” jest nieustanny niepokój, który generuje „cień śmierci”.
Inny francuski laureat nagroda Nobla Albert Camus w filozoficznym traktacie „Mit Syzyfa” dowodzi idei absurdalności istnienia. Syzyf A. Camus różni się od mitycznego tym, że skazany na wieczną bezsensowną pracę (nie widzi efektów swojej pracy) znajduje pocieszenie we własnym nieustępliwości i pogardzie dla okoliczności, nie buntuje się, kolejne wejście do szczyt jest postrzegany jako podbój wielu wysokości, że „jest w stanie napełnić serce człowieka”, a zatem „trzeba sobie wyobrazić Syzyfa szczęśliwego”.
Na temat filozofii egzystencjalizmu napisano wiele prac, wśród nich niewątpliwie wyróżniają się głębokie znaczenie książki: Gajdenko P.P. Tragedia estetyzmu (M.: Sztuka, 1970), Kossak Jerzy. Egzystencjalizm w filozofii i literaturze (Moskwa: Politizdat, 1980), Evnina E.M. Nowoczesny francuska powieść(M.: AN SSSR, 1962).
Filozofia egzystencji, ustanowiona i odkryta przez Sirenne Kierkegaard, zapewniła ruchowi literackiemu stabilność w procesie artystycznym. Wielu jej przedstawicieli zostało nagrodzonych Nagrodą Nobla. A jednak egzystencjalizm nie będzie w stanie wyrosnąć na metodę artystyczną i zapewnić sztuce życie wieczne Literatura zachodnia i kultura z powodzeniem i produktywnie wykorzystują odkrycia filozoficzne S. Kierkegaarda.
INNE TRENDY LITERATUROWE
Naturalizm; symbolizm; socrealizm; modernizm
Naturalizm (łac. – natura) jako nurt literacki ukształtował się we Francji w drugiej połowie XIX wieku i rozprzestrzenił się po krajach europejskich i Stanach Zjednoczonych. Metodologia naturalizmu wyróżnia się najwyższą rzetelnością przedstawiania wydarzeń, postaci i losów bohaterów. A wszystko to przechodzi przez fizjologię i środowisko społeczno-materialne.
Twórcą naturalizmu artystycznego był Emile Zola, jednak jego nauczyciele - bracia Jules i Edmond Goncourt - nieustannie kwestionowali pierwszeństwo autora Łona Paryża. Zarys teoretyczny tego nurtu literackiego E. Zola przedstawił w dziele „Powieść eksperymentalna” (1880) oraz w szeregu prac krytycznych. Sprzeciwiał się fikcji, konsekwentnie domagał się prawa pisarza do przedstawiania wszystkich fizjologicznych i społecznych aspektów ludzkiej działalności. E. Zola zalecał zastąpienie fikcji autentycznością protokołu, pracą pod dyktando życia, nie wymyślaniem intryg, ale zabieraniem ich z ulicy, targowisk i rodzinnych kłopotów.
Przedstawiciele naturalizmu usunęli z ideału atrakcyjną aureolę, zaprzeczali edukacyjnej funkcji literatury. Bywało, że naturalizm nazywano „realizmem naukowym” (bracia Goncourt), wpisując w tę koncepcję słowa G. Flauberta: „Wierzę, że wielka sztuka musi być naukowy i bezosobowy”, a wzrok pisarza musi być skierowany na brutalną rzeczywistość, która zrzuciłaby z poezji zasłonę fałszywego patosu. Takie podejście do zadań literatury umożliwiło obiektywną ocenę godności człowieka. Przedstawione wydarzenia muszą być zgodne ze scenariuszem „przepływu życia”.
Zwolennicy naturalizmu uważali, że społeczeństwo powinno być badane w taki sam sposób, w jaki przyrodnik bada prawa natury. Jeśli chodzi o doktrynę „teorii środowiska”, tutaj rozmawiamy o środowisku domowym (bytowizm).
Podstawą filozoficzną naturalizmu było nauczanie francuskiego naukowca Augusta Comte'a (1798 - 1857) na temat pozytywizmu, stworzył on teorię trzech etapów intelektualnej ewolucji ludzkości: a) teologicznej; b) metafizyczny; c) naukowy. O. Comte uważał, że artysta powinien eksplorować „przeciętnego człowieka”, przedstawiciela czarnej masy, przeciwstawiał się też fikcji, przedstawiając typowość jako coś pomiędzy statystyką a fotografią. Przyczyny wzlotów i upadków bohater literacki należy szukać i studiować w jego dziedzictwie.
Symbolizm (francuski, z greckiego - znak, symbol) odnosi się do „europejskiego literackiego - kierunek artystyczny... "(KLE, t. 6, kolumna 831). Termin „symbolizm” został wprowadzony do szerokiego użytku przez J. Moresa, który uzasadnił jego znaczenie estetyczne w „Manifeście symbolizmu” (1886). Sformułował też cele i zadania tego kierunku: „Poezja symbolizmu dąży do ucieleśnienia Idei w namacalnej formie, która jednak nie jest celem samym w sobie, lecz służąc wyrazowi Idei, zachowuje podrzędną pozycję ”. We Francji wydawane są czasopisma programowe Symbolism, Pages on Art i White Journal. Symbolika francuska ma swoje korzenie w poezji C. Baudelaire'a.
Filozoficzną podstawą symbolizmu jest nauczanie A. Schopenhauera (1788 - 1860) („Świat jako wola i reprezentacja”) i E. Hartmanna (1842 - 1906) („Filozofia podświadomości”). Doktryna symbolizmu została sprowadzona do poszukiwania głębokiego sensu w zwykłych i codziennych rzeczach, w których ukryta jest tajemnica Idei, którą można poznać tylko za pomocą sztuki, muzyki i poezji. Poczucie tajemniczości autora (artykuł Stefana Mallarmego „Tajemnica w poezji”, 1896) staje się muzą procesu twórczego.
Symboliści nawiązali związek z religią średniowiecza, widzieli w sztuce antycznej podobną metodologię w sposobach przekazywania abstrakcji poprzez konkret (symbolem mocy jest Zeus, znakiem siły jest Herkules).
Przedmiotem idealizacji wśród symbolistów było „nieistnienie”, „nic”, sugestia słowno – muzyczna (S. Mallarme). Stworzono symbolistów Nowa forma werset, zwany „ver libre”; odkrył "alchemię samogłosek" (sonet A. Rimbauda "Samogłoski"), udoskonalił tradycje Ch. Baudelaire'a w dziedzinie zapachyzmu i synestetyzmu: poetykę zapachu, kolorów, dźwięków, smaków. W latach 20. XX wieku nurt literatury symbolicznej ponownie dał o sobie znać.
Socrealizm jako ruch literacki. W byłym Związku Radzieckim socrealizm był kultywowany jako „najwyższy, jakościowo nowy etap w historii sztuki światowej” (NA Gulyaev). Dogmatyczna krytyka literacka podniosła ten nurt do kategorii metody artystycznej, przepowiadając mu nieśmiertelność. "Literatura socrealizm» GN Pospiełow postrzegany również jako etap w rozwoju literatury światowej; LI Timofiejew teoretycznie uzasadnił ideę, że „realizm socjalistyczny” niewątpliwie reprezentuje „metodę artystyczną”; wreszcie potwierdza się „kierowniczą rolę partii w rozwoju literatury socrealizmu” (P.K. Wołyński). Przez siedem dekad w rozwoju teoretycznym socrealizm był sadzony i reklamowany jako szczyt metody artystycznej. Potężna totalitarna machina ideologiczna pracowała nad zatwierdzeniem tego pomysłu: z jednej strony system motywacyjny pomagał w dziedzinie teorii i myśl artystyczna(odznaczenia, odznaczenia, wyjazdy zagraniczne, preferencyjne warunki rodzinne i mieszkaniowe); z drugiej strony najsurowszy aparat przymusu, a nawet fizyczna eliminacja dysydentów, którzy odeszli od zasad „prawdziwego”, historycznie konkretnego obrazu rzeczywistości w jej obowiązkowym rewolucyjnym rozwoju. Jednak nie wyszło. Czas potwierdził, że fałszywa (samozwańcza) metoda artystyczna ignoruje „prawdę życia”, ponieważ przedstawia afiszową, paradową („Spacer, Rosja!”, „Taniec, Rosja!”) rzeczywistość, która w rzeczywistości mogłaby nie być; narzuca filozofię mądrych przywódców. Według wszystkich wskaźników estetycznych i ideologicznych to „krwawe koło” jest ruchem literackim. W historii przymusowego wprowadzania socrealizmu nie brakuje echa Klasycyzm XVII wieku królowie nie pozwolili sobie jednak na zniszczenie tak wielu postaci literatury i sztuki. Obiektywnie socrealizm wyczerpał się już w latach 80. XX wieku, niezależnie od ideologii „pierestrojki”. Gambit był pogwałceniem prawdy życia i prawdy artystycznej.
Modernizm jako ruch literacki. Termin „modernizm” (francuski - nowoczesny, nowy) zaczął zakorzeniać się w sztuce i literaturze w XX wieku. Kierunek ten budził początkowo silny sprzeciw niemal we wszystkich krajach, trudno więc mówić o poważnym podejściu do studiów nad modernizmem. Potem namiętności krytyczne zaczęły stopniowo słabnąć, a pod koniec XX wieku literaturoznawstwo zaczyna tolerować modernizm i postmodernizm. Jest to zjawisko złożone, ma dużą skalę w tym sensie, że obejmuje zarówno ruchy literackie (naturalizm, symbolizm, socrealizm), jak i ruchy literackie (tachizm, dadaizm, abstrakcjonizm, wyobraźnia, futuryzm ...). Jako materiał edukacyjny dotyczący tego problemu możemy polecić dwutomową książkę S.E. Mozhnyagun „O modernizmie”, który odpowiada na pytanie: „Czym jest modernizm?” w kolejnych rozdziałach: „Modernizm jako metoda twórcza”, „Modernizm jako światopogląd”, „Teoria empatii”, „Strumień świadomości”, „Słowa i rzeczy”, „Odwieczne prawdy idealizmu…”.
TRENDY LITERACKIE
Futuryzm, Imagizm, Taszyzm, Dadaizm, Surrealizm, Akmeizm…
Nurty literackie rozwijają się wyłącznie na podłożu estetycznym, wyłączając ze swojego programu „prawdę życia” i platformę filozoficzną, dlatego w systemie procesu artystycznego pozostają krótkotrwałe i nie należy toczyć z nimi „decydującej walki” , działają i odchodzą proces literacki zgodnie z prawem art. Nurty literackie tworzą mały aktywny grupy aktorskie pisarzy spokrewnionych rodzajem twórczości, którzy są wyznawcami własnych koncepcji estetycznych i promują swoje programy w artykułach, manifestach, statutach. Jednak ta energia osobowości długo nie wytrzymuje próby.
Nurty literackie rodzą się i kształtują w XX wieku. Warunkiem powstania pewnych nurtów jest odrzucenie zaleceń ideologicznych i filozoficznych. Badając polifonię nurtów, należy wziąć pod uwagę fakt, że natura intelektualna rozwija się dynamicznie w różne epoki objawia się w różnych formach. Teoretycy literatury powinni porzucić swój agresywny i skrajnie negatywny stosunek do prądów i trendów. Wyroki winne pomniejszają wartość światowego procesu artystycznego. Krytyk literacki ma obowiązek zbadać, zrozumieć i wyjaśnić, dlaczego obok „dobrego” realizmu pojawiają się „złe” ruchy literackie iz jakiego powodu w miejscu obcym realizmowi. kreatywne środowisko tylu błyskotliwych i utalentowanych artystów.
Nurty i prądy literackie również odtwarzają rzeczywistość, ale ich wizja „prawdy życia” jest załamywana przez pryzmat podobieństw i różnic, jakie obserwuje się w samej technice pisania, w eksperymentalnych typach uogólnień, stylistycznych, gatunkowych eksperymentach.
Imagizm (ang. Imajo - obraz) jako nurt powstał na początku XX wieku. Jej teoretykami byli angielski krytyk T.E. Hume, który w 1909 roku stworzył School of Imaginism, a także wybitni pisarze – R. Aldington, T.S. Eliot, D.G. Lawrence, J. Joyce. Metodę Imagistów wyróżniała technika łączenia metafor i obrazów. Tworząc "katalog obrazów" imagiści otworzyli wolność dla wiersza jako syntezy rytmów i kolorów, za pomocą których można wyrazić tajemnicę "chaotycznego świata" (KLE, t. 3, kolumna 107).
Surrealizm (francuski - superrealizm) należy do ruchu awangardowego, który powstał we Francji w latach 10. XX wieku. Termin „surrealizm” został stworzony przez poetę G. Apollinaire'a w sztuce „Pipples of Tiresias” (1918). Uważał, że pierwszym surrealistą był człowiek, który wynalazł koło. „Prowadząc swój rodowód od markiza de Sade, J. Nervala i dalej przez A. Rimbauda, ... do P. Reverdy'ego, surrealizm opierał się na tradycji romantyczno-anarchistycznego buntu w myśleniu artystycznym…” W 1924 roku pisarz A. Breton opublikował „Manifest surrealizmu”, w którym twierdzi, że twórczość artystyczna odwołuje się do „objawienia śmierci”, „tragicznej przepowiedni” i całkowitej samotności człowieka. Surrealizm podaje zalecenia, w jaki sposób „zwykły człowiek” może „zamienić się w jasnowidza, oraz szereg technik pisania, które pozwalają naprawić podświadome punkty”. Dla surrealistów kategoria piękna polega na zestawieniu „oszałamiających” zestawień niekompatybilnych (ale dość specyficznych) rzeczy i pojęć” następującej martwej natury: „Piękna, jak przypadkowe spotkanie na stole sekcyjnym parasolki i maszyna do szycia." Takie amalgamaty „tworzą atmosferę magicznej arbitralności”. Należy zauważyć, że podobne techniki odkryli wcześniej poeci orientalni w gatunku Ghazal („ krwawe rzekiłzy" płyną z oczu kochanka. Zobacz: Michajliczenko B.S. Techniki abstrakcjonizmu i surrealizmu w portrecie gazela-sonet / filologia Masulakhoi. - Samarkanda.: SamGU, 2003. - S. 134-139). Surrealiści stosują „pismo automatyczne”, szybkie zapisywanie pierwszych słów, jakie przychodzą na myśl, wrażeń, fragmentów wypowiedzi. W nowej poezji pojawiły się „teksty automatyczne” (KLE, t. 7. - Filar. 313-317). W malarstwie Salvador Dali osiągnął światową sławę.
Dadaizm (francuski - „koń”, wł język dzieci„koń”, a dokładniej niespójna mowa dziecięca) jest zaliczana do modernistycznego ruchu literackiego. Powstał w Szwajcarii w 1916 roku. Uważany jest za jego twórcę francuski poeta, pochodzenia rumuńskiego, T. Tzara. Dadaiści zebrali się w jednym z kabaretów w Zurychu i drażnili publiczność swoimi skandalicznymi występami. Uważali, że „sztuka umarła”, bo instynkt ludzki nie jest twórcą, lecz niszczycielem. Powodem tego jest cywilizacja, która swoją racjonalnością stworzyła tragiczne przesłanki. Dlatego dadaiści nawoływali do powrotu do prymitywnego społeczeństwa, co odpowiadało filozofii „wiecznego powrotu”. Dadaiści zabijali „dobry smak” wulgarnymi sonetami i onomatopeicznymi wierszami („Gadi beri bimba…”). To swego rodzaju bunt przeciwko monumentalnej literaturze klasycznej, w której wszystkie miejsca są już zajęte, a ich niedostępny model krępuje twórczą energię młodych twórców. Być może ta okoliczność wyjaśnia odmowę L. Tołstoja geniuszom w sztuce i literaturze (patrz: KLE, t. 2, kolumna 498; Mozhnyagun S. „O modernizmie”. - M .: Art, 1974. - s. 51- 53).
Futuryzm (łac. przyszłość) narodził się we Włoszech w 1909 roku. Jej uznanym liderem jest F. Marinetti, któremu zarzuca się współpracę z elitą rządzącą. W swoim manifeście futuryści ogłosili narodziny nowej sztuki, wpisującej się w kulturę „drapaczy chmur, przemysłu, samochodów”. Artyści tego słowa idealizowali wysoko rozwiniętą technologię, przemysł i wizerunek „mechanicznego człowieka”. Przedmiotem sztuki dla futurystów były wojny światowe i lokalne, interpretowano je w świetle „jedynej higieny świata”. Futuryści zaprzeczali normom językowym i tworzyli własną „zawiłą” poetycką mowę.
Oferujemy diagram, który ilustruje obrazy metodą artystyczną, prądy i trendy literackie
Proces literacki (łac. processus - posuwanie się naprzód) oznacza przejście twórczości artystycznej z przeszłego stanu jakościowego do nowego stanu jakościowego w określonej epoce historycznej. Proces literacki obejmuje prawie wszystkie kategorie estetyczne badane przez literaturoznawstwo: typy, metody, kierunki, nurty, gatunki, systemy wersyfikacji, style, ... sprzeczne i naturalne pytania stawiane przez rzeczywistość. Uwzględnia narodowe tradycje literackie, społeczne i kulturowo-historyczne cechy światowego dziedzictwa duchowego, stopień świadomości, oświecenie, kulturę. Patrz: teorie I. Taine'a i F. Brunetiera.
Ruch naprzód odbywa się na podstawie osiągnięć i pogłębiania dzieł poprzedników, ewolucyjnego i „przyspieszonego” rozwoju sztuki słowa.
Złożony cel
wiedzieć
- koncepcja metody artystycznej jako zbioru zasad reprezentacji artystycznej;
- kategoria nurtu literackiego jako wiodącego kierunku ideowego i estetycznego twórczości;
- nurty i szkoły literackie;
- informacje o stylu artystycznym jako zestawie trwałe elementy forma artystyczna i treść twórczości, czynniki stylotwórcze, styl języka i wypowiedzi, rozwój historyczny teoria stylu;
być w stanie
Analizować literaturę zarówno na poziomie twórczości pisarza jako całości, jak i poszczególnych utworów;
posiadać
- terminologia i aparat pojęciowy tego zagadnienia;
- umiejętności określania specyfiki stylistycznej, figuratywnej i metodologicznej dzieła indywidualnego autora.
metoda artystyczna
Należy jasno zrozumieć, w jakich proporcjach i relacjach zachodzą takie kategorie procesu literackiego, jak metoda artystyczna, kierunek i nurt literacki, styl artystyczny.
Pojęcie procesu literackiego jest najbardziej ogólne, początkowe dla określenia wszystkich kategorii charakteryzujących różne strony literaturę dotyczącą różnych jej aspektów.
metoda artystyczna to sposób opanowywania i pokazywania świata, zbiór podstawowych zasad twórczych figuratywnego odzwierciedlenia życia. O metodzie można mówić jako o strukturze myślenia artystycznego pisarza, która determinuje jego stosunek do rzeczywistości i jej rekonstrukcję w świetle pewnego ideału estetycznego.
Metoda jest zawarta w treści dzieła literackiego. Poprzez metodę rozumiemy te zasady twórcze, dzięki którym pisarz odtwarza rzeczywistość: selekcję, ocenę, typizację (uogólnienie), artystyczne ucieleśnienie postaci, zjawiska życia w historycznym załamaniu.
Metoda przejawia się w strukturze myśli i uczuć bohaterów dzieła literackiego, w motywacjach ich zachowań, działań, w korelacji postaci i zdarzeń, zgodnie z drogą życiową, losami bohaterów, społeczno-historyczne okoliczności epoki.
Metoda artystyczna to system zasad selekcji materiału życiowego, jego oceny, zasad i dominujących form artystycznego uogólnienia i przemyślenia. Charakteryzuje zespół czynników: holistyczny ideologiczny, wartościujący, indywidualnie unikalny, postawa społeczna artysty do rzeczywistości, do świadomie lub spontanicznie odzwierciedlonych potrzeb, ideologicznych i tradycje artystyczne. Metoda artystyczna w dużej mierze determinuje specyfikę obrazu artystycznego.
Pojęcie „stylu artystycznego” jest ściśle związane z pojęciem „metody artystycznej”. Metoda jest realizowana w stylu, tj. ogólne właściwości metody uzyskują swoją narodowo-historyczną konkretność w stylu pisarza.
Pojęcie „metoda” (z greckiego - ścieżka badań) jest oznaczone przez „ ogólna zasada twórcza postawa artysty wobec poznawalnej rzeczywistości, tj. jego odtworzenie". Są to rodzaje sposobów poznawania życia jakie zmieniały się w różnych okresach historycznych i epoki literackie. Zdaniem niektórych badaczy metoda leży u podstaw nurtów i kierunków, reprezentuje sposób estetycznej eksploracji rzeczywistości, który jest nieodłączny w dziełach określonego kierunku. Metoda to kategoria estetyczna i głęboko znacząca. „Jest ucieleśniony zarówno w strukturze ideowej dzieła, jak iw zasadzie konstruowania obrazu, fabuły, kompozycji, języka. Metodą jest rozumienie i odtwarzanie rzeczywistości zgodnie ze specyfiką myślenia artystycznego i ideałem estetycznym. "
Problem metody przedstawiania rzeczywistości został po raz pierwszy rozpoznany w starożytności i został w pełni zawarty w dziele Arystotelesa „Poetyka” pod nazwą „teoria naśladownictwa”. Imitacja, ale Arystoteles, jest podstawą poezji, a jej celem jest odtworzenie świata takiego, jak ten rzeczywisty, a dokładniej, jaki mógłby być. Autorytet tej teorii utrzymywał się aż do końca XVIII wieku, kiedy to romantycy zaproponowali inne podejście (również mające swoje korzenie w starożytności, a dokładniej w hellenizmie) – odtworzenie rzeczywistości zgodnie z wolą autora, a nie z prawami „wszechświata”. Te dwie koncepcje wg krajowa krytyka literacka połowy ubiegłego stulecia leżą u podstaw dwóch „typów twórczości” – „realistycznej” i „romantycznej”, w ramach których mieszczą się „metody” klasycyzmu, romantyzmu, różnych odmian realizmu, modernizmu. Należy powiedzieć, że pojęcie „metody” było używane przez wielu teoretyków literatury i pisarzy: A. Watteau, D. Diderot, G. E. Lessing, J. W. Goethe, S. T. Coleridge, który napisał traktat „O metodzie” (1818) .
Teoria naśladownictwa posłużyła jako podstawa do rozwoju naturalizmu. „Pracując nad Teresą Raquin – pisał E. Zola – zapomniałem o wszystkim na świecie, zagłębiłem się w mozolne kopiowanie życia, całkowicie oddając się badaniu ludzkiego ciała…”. Często cechą takiego sposobu odzwierciedlenia rzeczywistości jest całkowita zależność twórcy dzieła od tematu obrazu, wiedza artystyczna staje się kopią. Inny model może prowadzić do arbitralności podmiotowości. Na przykład F. Schiller argumentował, że artysta odtwarzając rzeczywistość („materiał”) „… powstrzymuje się od przemocy wobec niego… Szanuje materiał, który przetwarza, tak samo jak mechanika; będzie się tylko starał oszukać z pozorną uległością oko, które strzeże wolności tego materiału. W wielu pracach naukowcy proponują uzupełnienie pojęcia metody pojęciem rodzaju twórczości, rodzaju myślenia artystycznego. Jednocześnie dwa rodzaje twórczości – odtwarzająca i odtwarzająca – obejmują całe bogactwo zasad refleksji artystycznej.
Odnosząc się do problemu relacji między metodą a kierunkiem, należy wziąć pod uwagę, że metoda jako ogólna zasada figuratywnego odzwierciedlenia życia różni się od kierunku jako zjawiska historycznie specyficznego. W konsekwencji, jeśli ten lub inny kierunek jest historycznie wyjątkowy, to ta sama metoda, jako szeroka kategoria procesu literackiego, może zostać powtórzona w dziełach pisarzy różnych czasów i narodów, co oznacza różne kierunki i prądy. Na przykład spotykamy już elementy realistycznej zasady odzwierciedlania rzeczywistości w kierunkach klasycyzmu, sentymentalizmu, tj. jeszcze przed pojawieniem się właściwej metody realistycznej, podobnie jak ustalony realizm przenika później do dzieł modernizmu.
- Gulyaev N. A. Teoria literatury. M., 1985. S. 174.
- Manifesty literackie francuskich realistów. L., 1935. S. 98.
- Schiller F. Prace zebrane: w 8 τ. T. 6. M.; L., 1950. S. 296.
metoda artystyczna to sposób opanowywania i pokazywania świata, zbiór podstawowych zasad twórczych figuratywnego odzwierciedlenia życia. O metodzie można mówić jako o strukturze myślenia artystycznego pisarza, która determinuje jego stosunek do rzeczywistości i jej rekonstrukcję w świetle pewnego ideału estetycznego. Poprzez metodę rozumiemy te zasady twórcze, dzięki którym pisarz odtwarza rzeczywistość: selekcję, ocenę, typizację (uogólnienie), artystyczne ucieleśnienie postaci, zjawiska życia w historycznym załamaniu. Metoda przejawia się w strukturze myśli i uczuć bohaterów dzieła literackiego, w motywacjach ich zachowań, działań, w korelacji postaci i zdarzeń, zgodnie z drogą życiową, losami bohaterów, społeczno-historyczne okoliczności epoki.
Metoda artystyczna to system zasad selekcji materiału życiowego, jego oceny, zasad i dominujących form artystycznego uogólnienia i przemyślenia. Charakteryzuje zespół czynników: całościowy ideowy, wartościujący, indywidualnie niepowtarzalny, społeczny stosunek artysty do rzeczywistości, do świadomie lub spontanicznie odzwierciedlanych potrzeb, tradycji ideowych i artystycznych. Metoda artystyczna w dużej mierze determinuje specyfikę obrazu artystycznego.
Styl artystyczny- Systemu narzędzia językowe i idee charakterystyczne dla określonego dzieła literackiego, gatunku, autora lub nurtu literackiego (Styl Gogola. Styl romantyczny). W tym stylu oddziałuje na wyobraźnię i uczucia czytelnika, oddaje myśli i uczucia autora, wykorzystuje całe bogactwo słownictwa, możliwości różne style, charakteryzujący się figuratywnością, emocjonalnością mowy. dzieło sztuki słowo nie tylko niesie ze sobą określone informacje, ale także służy estetycznemu oddziaływaniu na czytelnika za pomocą artystycznych obrazów. Im jaśniejszy i prawdziwszy obraz, tym silniej oddziałuje na czytelnika.W swoich utworach pisarze używają w razie potrzeby nie tylko słów i form język literacki, ale także przestarzałe dialekty i słowa w języku narodowym.Środki artystycznego wyrazu są różnorodne i liczne. Są to tropy: porównania, personifikacje, alegoria, metafora, metonimia, synekdocha itp. I figury stylistyczne: epitet, hiperbola, litote, anafora, epifora, gradacja, paralelizm, pytanie retoryczne, pominięcie itp. Przenośnia(z innego greckiego τρόπος - obrót) - w dziele sztuki słowa i wyrażenia użyte w znaczeniu przenośnym w celu wzmocnienia figuratywności języka, wyrazistość artystyczna przemówienie.
Kierunek literacki jest zbiorem fundamentalnych zasad duchowych i estetycznych wielu pisarzy, a także wielu grup i szkół. Istnieją następujące kierunki literackie:
1. Barokowy(port. perola barrocco - perła o nieregularnym kształcie).
Pojawia się od ser. XVI - XVII w. w sztuce wielu krajów europejskich (zwłaszcza we Włoszech i Hiszpanii). Przejawia się to przede wszystkim w sposobie pisania lub obrazie obrazkowym. Wyróżniają się następujące ważne cechy baroku:
ozdobny,
Pompatyczność,
dekoracyjny,
skłonność do alegoryzmu, alegorii,
złożona metafora,
Połączenie komizmu i tragizmu
Bogactwo ozdób stylistycznych w mowie artystycznej.
P. Calderon był wybitnym przedstawicielem baroku. W Rosji cechy tego stylu pojawiły się w poezji S. Połockiego, S. Miedwiediewa, K. Istomina. Główne dzieła barokowe: E. Tesauro „Luneta Arystotelesa”, B. Grasian „Dowcip, czyli sztuka wyrafinowanego umysłu”.
2.Klasycyzm- (łac. classicus - wzorcowy) nurt literacki, który rozwinął się w literatura europejska XVII wiek, na podstawie (według S.P. Belokurova (3)):
1. Uznanie sztuki antycznej za najwyższy wzór, ideał, a dzieła antyczne za normę artystyczną.
2. Zasada racjonalizmu i "naśladowania natury".
3. Kult rozumu.
4. Aktywne odwoływanie się do spraw publicznych, obywatelskich.
5. Podkreślał obiektywizm narracji.
6. Ścisła hierarchia gatunków
3.Sentymentalizm- (od francuskiego sentyment - uczucie, wrażliwość) - kierunek literacki drugiej połowy XVIII wieku. - wczesny 19 wiek (3). Główne gatunki to powieść sentymentalna, opowiadanie, pamiętnik, podróż, list, elegia, wiadomość.
W pracach tego nurtu osobowość człowieka interpretowano jako responsywną, zdolną do współczucia, ludzką, życzliwą, posiadającą wysokie zasady moralne. Najwięksi przedstawiciele literatury europejskiej to L. Stern („Podróż sentymentalna przez Francję i Włochy”), J.-J. Rousseau („Julia, czyli Nowa Eloise”), S. Richardson („Ppamela, czyli nagradzana cnota”, „Clarissa, czyli historia młodej damy”), J.-W. Goethe („Cierpienie młodego Wertera”) itp.; w literaturze rosyjskiej drugiej połowy XVIII w. - M. N. Muravyov, N. M. Karamzin, V. V. Kapnist, N. A. Lwów, A. N. Radishchev, wczesny V. A. Żukowski.
Jego sylaba w istotny sposób nastroju, Czasami ognisty twórca Pokazywał nam swojego bohatera Jako wzór doskonałości.
(„Eugeniusz Oniegin”, rozdział 3, strofa 11)
4. Romantyzm(z francuskiego rzym. – praca nad Romantyczne języki). Romantyzm odnosi się do pierwszej tercji XIX wieku. Kolebką romantyzmu stały się Niemcy (bracia F. i A. Schlegel, L. Tieck, Novalis). Romantyzm charakteryzuje się „zwróceniem uwagi na jednostkę jako istotę duchową, posiadającą suwerenny świat wewnętrzny, niezależny od warunków bytu i okoliczności historycznych” (1).
5. Realizm- "(z łac. realis - materiał) - metoda artystyczna w literaturze i sztuce, według której pisarz przedstawia życie zgodnie z obiektywną rzeczywistością" (3). W centrum uwagi realizmu znajdują się fakty, zdarzenia, ludzie i rzeczy, wzorce funkcjonujące w życiu, relacje między człowiekiem a otoczeniem, bohaterem i czasem, w którym żyje.Pisarz nie odrywa się od rzeczywistości, wybiera cechy właściwe w życiu z największą dokładnością i tym samym wzbogaca czytelnika o wiedzę o życiu.
6. Symbolizm"- (fr. symbolizm< от греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - явление художественной культуры последней трети XIX - нач. ХХ вв., противопоставившее себя реализму и сделавшее основой своей systemem artystycznym filozoficzna koncepcja fundamentalnej niepoznawalności świata i człowieka za pomocą doświadczenia naukowego, analizy logicznej i realistyczny obraz„(3). Jak zauważył D.S. Mereżkowski, trzy główne elementy symbolizmu to mistyczne treści, symbole i ekspansja artystycznej wrażliwości.
7. Modernizm- (z francuskiego moderne - nowoczesny, najnowszy). Modernizm charakteryzuje się „antyhistoryzmem myślenia (zastępowanie historii pewnym modelem świata, w którym nic się nie zmienia, mitologizacją przeszłości, teraźniejszości i przyszłości), zainteresowaniem człowiekiem w ogóle, a nie człowiekiem jako produktem swojej epoki (konkretna sytuacja historyczna w dziełach modernizmu nie ma znaczeń, bo „człowiek jak koń chodzi zawsze z zamkniętymi oczami w tych samych kręgach” (D. Joyce)), brak typizacji społecznej ".
8. Postmodernizm(z francuskiego post – po i moderne – nowoczesny, najnowszy) – kierunek w literaturze XX wieku. Kierunek ten charakteryzuje się postrzeganiem świata jako chaosu, pokazem nieświadomości, przypadkowością w zachowaniu bohaterów, obfitością ironii (Ironia) i parodii. Cechą dzieł postmodernizmu jest to, że często składają się one ze słów, sytuacji, które autor przedstawia czytelnikowi w parodii. Są to na przykład dzieła V. Pelevina, D. Prigova.
Nurt literacki to zbiór osobowości twórczych, które cechuje bliskość ideowa i artystyczna oraz jedność programowa i estetyczna. Mówiąc najprościej, ruch literacki jest rodzajem ruchu literackiego. Na przykład w rosyjskim romantyzmie istnieją takie nurty, jak „filozoficzny”, „psychologiczny” i „obywatelski”, aw rosyjskim realizmie rozróżnia się nurty „psychologiczne” i „socjologiczne” itp. itp...
Z punktu widzenia krytyki literackiej„Styl to indywidualnie wytyczony i zamknięty, celowy system środków werbalnego i estetycznego wyrazu oraz ucieleśnienia rzeczywistość artystyczna. szeroki definicja literacka styl artysty jako „główne cechy ideowe i artystyczne właściwe jego twórczości (pozycje ideologiczne, zakres postaci i wątków, oryginalność języka). Według poglądów G.N. Pospiełowa styl obejmuje trzy główne elementy: język , kompozycja, szczegóły przedstawienia tematu Język - najbardziej oczywisty, namacalny element stylu. Obejmuje to rytm, intonację, słownictwo i tropy . Pod względem rozumienia językowego: Styl to rodzaj języka, ustalony w danym społeczeństwie przez tradycję dla jednej z najbardziej powszechnych dziedzin życia społecznego i częściowo różniący się od innych odmian tego samego języka we wszystkich podstawowych parametrach - słownictwie, gramatyce, fonetyce;
Podobne informacje.
(Symbol - z greckiego. Symbolon - konwencjonalny znak)
- Centralne miejsce zajmuje symbol *
- Dominuje dążenie do najwyższego ideału
- Obraz poetycki ma za zadanie oddać istotę zjawiska.
- Charakterystyczne odzwierciedlenie świata w dwóch planach: realnym i mistycznym
- Elegancja i muzykalność wiersza
ameizm
(Z greckiego „acme” – punkt, najwyższy punkt). Literacki nurt acmeizmu powstał na początku lat 1910-tych i był genetycznie powiązany z symboliką. (N. Gumilyov, A. Achmatova, S. Gorodetsky, O. Mandelstam, M. Zenkevich i V. Narbut.) Wpływ na formację miał artykuł M. Kuzmina „O dobrej jasności”, opublikowany w 1910 roku. W artykule programowym z 1913 r. „Dziedzictwo akmeizmu i symbolizmu” N. Gumilow nazwał symbolizm „godnym ojcem”, ale podkreślił, że nowe pokolenie wykształciło „odważnie stanowcze i jasne spojrzenie na życie”- Orientacja na klasyczną poezję XIX wieku
- Akceptacja ziemskiego świata w jego różnorodności, widocznej konkretności
- Obiektywność i wyrazistość obrazów, ostrość szczegółów
- W rytmie acmeiści używali dolnika (Dolnik jest naruszeniem tradycji regularna przemiana sylab akcentowanych i nieakcentowanych. Wersy pokrywają się liczbą akcentów, ale sylaby akcentowane i nieakcentowane są swobodnie rozmieszczone w wersie.), co przybliżyło wiersz do żywej mowy potocznej
Futuryzm
Futuryzm – od łac. przyszłość, przyszłość. Genetycznie futuryzm literacki jest ściśle powiązany z awangardowymi grupami artystów lat 1910 - przede wszystkim z grupami „Jack of Diamonds”, „ ogon osła”, „Związek Młodzieży”. W 1909 roku we Włoszech poeta F. Marinetti opublikował artykuł „Manifest futuryzmu”. W 1912 r. Rosyjscy futuryści: V. Majakowski, A. Kruchenykh, V. Chlebnikow stworzyli manifest „Uderzenie w twarz smaku publicznego”: „Puszkin jest bardziej niezrozumiały niż hieroglify”. Futuryzm zaczął się rozpadać już w latach 1915-1916.- Buntowniczość, anarchiczny światopogląd
- Odrzucenie tradycji kulturowych
- Eksperymenty z zakresu rytmiki i rymowania, układ figuralny strof i wersów
- Aktywne tworzenie słów
