Czechow stworzył własny teatr, własnym językiem dramatycznym, który nie od razu został zrozumiany przez współczesnych pisarzowi. Wielu wydawało się, że jego sztuki są niezgrabnie zrobione, wyreżyserowane, rozciągnięte, z chaotycznymi dialogami, brakiem akcji, niejasnością intencji autora itp. Na przykład M. Gorky pisał o Wiśniowym sadzie nie bez życzliwej ironii: oczywiście - ze sceny będzie dmuchać na publiczność zieloną melancholią. I - o jakiej tęsknocie - nie wiem. Czechow stworzył „teatr nastroju”, nuty, półtony, ze swoim słynnym „podtekstem” (V. I. Niemirowicz-Danczenko), antycypując pod wieloma względami teatralne poszukiwania XX wieku.
Dramaty Czechowa można lepiej zrozumieć, odwołując się do ich poetyki, czyli wypracowanej przez autora metody przedstawiania życia w praca dramatyczna. Bez tego prace będą wydawały się monotonne, przeładowane wieloma „zbędnymi” detalami (zbędnymi z punktu widzenia tradycyjnej przedczechowowskiej estetyki teatralnej).
Cechy chronotopu. Czechow rozszerzył chronotop (czas i przestrzeń) klasycznego języka rosyjskiego literatura XIX wieku, który można nazwać patriarchalnym: w centrum prac domowe klasyki był przede wszystkim stan szlachecki, Rosja była szlachecka i chłopska, a on wprowadził do literatury człowieka miejskiego z jego miejskim światopoglądem. Chronotop Czechowa to chronotop duże miasto. I nie mam na myśli geografii, nie status społeczny, ale doznania, psychologia „miejskiego” człowieka. Nawet M. M. Bachtin zauważył, że „prowincjonalne miasto filisterskie z jego zatęchłym życiem jest niezwykle powszechnym miejscem realizacji nowych wydarzeń w XIX wieku”. W takim chronotopie – zamkniętym i jednorodnym – odbywają się spotkania, rozpoznania, dialogi, porozumienia i nieporozumienia, rozstania zamieszkujących go bohaterów. „W świecie rosyjskiej klasyki okresu „przed Czechowa” w zasadzie „wszyscy znają wszystkich”, każdy może wejść ze sobą w dialog. Epicki, „wiejski” obraz świata u Czechowa jest zastępowany przez chronotop „wielkiego miasta”, ponieważ otwartość i heterogeniczność, niedopasowanie przestrzeni geograficznej do psychologicznego pola komunikacji są oznakami społeczeństwa miejskiego. Bohaterowie Czechowa to znajomi obcy, żyją obok siebie, razem, ale żyją „równolegle”, każdy zamknięty w swoim świecie. Ta chronotopia i nowe poczucie osoby determinowały poetykę dramatu Czechowa, cechy konfliktów, charakter dialogów i monologów, zachowanie postaci.
Na pierwszy rzut oka „miejskiemu” chronotopowi (z jego rozbiciem ludzi) przeczy fakt, że akcja większości sztuk Czechowa rozgrywa się w majątku ziemskim. Istnieje kilka możliwych wyjaśnień tej lokalizacji miejsca akcji:
W każdym utworze dramatycznym (jest to jego cecha gatunkowa) scena akcji jest ograniczona, a najwyraźniej zostało to wyrażone, jak wiadomo, w estetyce klasycyzmu z jego regułami trzech jedności (miejsca, czasu, akcji). Posiadłość Czechowa, posiadłość, ze względu na zamkniętą przestrzeń, ogranicza właściwą stronę fabularno-wydarzeniową spektaklu, a akcja w tym przypadku przechodzi na płaszczyznę psychologiczną, która jest istotą dzieła. Lokalizacja sceny daje większe możliwości analiza psychologiczna;
W wielkim, złożonym i obojętnym świecie „ludzie wydają się być spychani do ostatnich schronień, gdzie, jak się wydaje, można się schronić przed presją świata zewnętrznego: we własnych posiadłościach, domach, mieszkaniach, gdzie wciąż można Bądź sobą." Ale im się to nie udaje, aw stanach bohaterowie są podzieleni: nie mają możliwości przezwyciężenia paralelizmu egzystencji; nowy światopogląd – miejski chronotop – obejmował zarówno stany, jak i stany;
Osiedle jako sceneria pozwala Czechowowi zawrzeć w nim zdjęcia natury, krajobrazu dramatyczna akcja który był tak drogi autorowi. Liryczny początek przyniósł obrazy przyrody i motywów, uruchamia nielogiczność bytu bohaterów dramatów.
Cechy konfliktu. Czechow opracował specjalną koncepcję przedstawiania życia i człowieka - zasadniczo codzienną, „niebohaterską”: „Niech wszystko na scenie będzie tak skomplikowane, a jednocześnie tak proste, jak w życiu. Ludzie jedzą, tylko jedzą, iw tym czasie ich szczęście jest budowane, a ich życie łamane. Tradycyjny dramat przedczechowowski charakteryzuje się przede wszystkim wydarzeniem, które zaburza tradycyjny bieg życia: starciem namiętności, sił polarnych, i w tych starciach ujawniają się pełniej charaktery bohaterów (na przykład w A. N. Burza Ostrowskiego). W sztukach Czechowa nie ma ostrych konfliktów, starć, zmagań. Wydaje się, że nic im się nie dzieje. Epizody wypełnione są zwykłymi, wręcz niezwiązanymi ze sobą rozmowami, drobiazgami życia codziennego, nieistotnymi szczegółami. Jak stwierdzono w sztuce „Wujek Wania”, świat nie zginie od „głośnych” wydarzeń, „nie od rabusiów, nie od pożarów, ale od nienawiści, wrogości, od tych wszystkich drobnych sprzeczek…”. Dzieła Czechowa nie przechodzą od wydarzenia do wydarzenia (nie mamy możliwości śledzenia rozwoju akcji - w przypadku jej braku), ale od nastroju do nastroju. Dramaty budowane są nie na opozycji, ale na jedności, wspólnocie wszystkich postaci - jedności w obliczu ogólnego nieładu życia. AP Skaftymow tak pisał o specyfice konfliktu w sztukach Czechowa: „Nie ma winnych, więc nie ma też bezpośrednich przeciwników. Nie ma bezpośrednich przeciwników, nie ma i nie może być walki. Winne jest dodanie okoliczności, które są jakby poza strefą wpływów tych ludzi. Smutna sytuacja rozwija się z ich woli, a cierpienie przychodzi samo.
Polifoniczny, multi-heroiczny. Brakujące w sztukach Czechowa poprzez działanie oraz główna postać. Ale sztuka nie rozpada się na osobne epizody, nie traci integralności. Losy bohaterów odbijają się echem i łączą we wspólne „orkiestrowe” brzmienie. Dlatego często mówią o polifonii dramatu Czechowa.
Cechy wizerunku postaci. W dramacie klasycznym bohater objawia się w czynach i działaniach zmierzających do osiągnięcia określonego celu. Opóźnianie akcji stało się więc faktem antyartystycznym. Bohaterowie Czechowa ujawniają się nie w walce o osiągnięcie celu, ale w charakterystycznych dla siebie monologach, w doświadczaniu sprzeczności życia. Postacie nie są ostro zdefiniowane (w przeciwieństwie do dramat klasyczny), ale niewyraźne, nieokreślone; wykluczają podział na „pozytywne” i „negatywne”. Czechow pozostawia wiele wyobraźni czytelnika, podając w tekście jedynie podstawowe wskazówki. Na przykład Pietia Trofimow w Wiśniowym sadzie reprezentuje młodsze pokolenie, nową, młodą Rosję i już choćby z tego powodu dobry. Ale w spektaklu jest zarówno „prorokiem przyszłości”, jak i „obdartym dżentelmenem”, „klutem”.
Bohaterom dramatów Czechowa brakuje wzajemnego zrozumienia. Wyraża się to w dialogach: bohaterowie słuchają, ale nie słyszą się nawzajem. W sztukach Czechowa panuje atmosfera głuchoty – głuchoty psychicznej. Przy wzajemnym zainteresowaniu i dobrej woli bohaterowie Czechowa nie mogą się w żaden sposób dogadać (klasycznym tego przykładem jest samotny, bezużyteczny i zapomniany stary służący Firs z Wiśniowego sadu), są zbyt zajęci sobą, własne sprawy, nieszczęścia i niepowodzenia. Ale ich osobisty nieład i kłopoty są tylko częścią ogólnej dysharmonii świata. Nie w sztukach Czechowa szczęśliwi ludzie: wszyscy w taki czy inny sposób okazują się przegranymi, dążą do wyrwania się z ograniczeń nudnego, pozbawionego sensu życia. Epichodow ze swoimi nieszczęściami („dwadzieścia dwa nieszczęścia”) w Wiśniowym sadzie jest uosobieniem ogólnej niezgody w życiu, z powodu której cierpią wszyscy bohaterowie. Każda ze sztuk („Iwanow”, „Mewa”, „Wujek Wania”, „ Wiśniowy Sad”) postrzegana jest dziś jako karta smutnej opowieści o tragedii rosyjskiej inteligencji. Akcja Dramaty Czechowa zwykle odbywa się w majątki szlacheckieśrodkowa Rosja.
Stanowisko autora. W sztukach Czechowa stanowisko autora nie jest manifestowane otwarcie i dobitnie, jest osadzone w utworach i wywiedzione z ich treści. Czechow powiedział, że artysta musi być obiektywny w swojej pracy: „Im bardziej obiektywny, tym silniejsze wrażenie”. Te słowa wypowiedziane przez dramatopisarza w związku ze sztuką „Iwanow” odnoszą się do innych jego dzieł: „Chciałem być oryginalny” – pisał do brata – „nie wydobyłem ani jednego złoczyńcy, ani jednego anioła (chociaż Nie mogłem nikogo nie oskarżać, nikogo nie usprawiedliwiać.
Rola podtekstu. W sztukach Czechowa osłabiona zostaje rola intrygi i akcji. Napięcie fabularne zostało zastąpione napięciem psychologicznym, emocjonalnym, wyrażającym się w „przypadkowych” uwagach, przerywanych dialogach, pauzach (słynne pauzy Czechowa, podczas których bohaterowie zdają się słuchać czegoś ważniejszego niż to, co przeżywają w ten moment). To wszystko tworzy podtekst psychologiczny, który jest najważniejszy część integralna wydajność.
Język dramatów Czechowa jest symboliczny, poetycki, melodyczny, polisemantyczny. Jest to konieczne do stworzenia ogólny nastrój, ogólne poczucie podtekstu: w sztukach Czechowa wskazówki, słowa, oprócz bezpośrednich znaczeń, są wzbogacone o dodatkowe kontekstowe znaczenia i znaczenia (wezwanie trzech sióstr w sztuce „Trzy siostry” „Do Moskwy! Do Moskwy!” jest chęć wyrwania się z zarysowanego kręgu życia). Te sztuki są przeznaczone dla subtelnej, przygotowanej publiczności. „Publiczność i aktorzy potrzebują inteligentnego teatru” – uważał Czechow i taki teatr stworzył. Innowacyjny język teatralny A.P. Czechow jest bardziej subtelnym narzędziem poznania, przedstawia człowieka, świat jego uczuć, najsubtelniejsze, nieuchwytne poruszenia ludzkiej duszy.
TRZY SIOSTRY
A. P. CHEKHOV
TRZY SIOSTRY
Dramat w czterech aktach
POSTACIE
Prozorow Andriej Siergiejewicz. Natalia Iwanowna, jego narzeczona, potem żona. jego siostry: Olga, Masza, Irina. Kulygin Fiodor Iljicz, nauczyciel gimnazjum, mąż Maszy. Vershinin Alexander Ignatievich, podpułkownik, dowódca baterii. Tuzenbach Nikołaj Lwowicz, baron, porucznik. Solony Wasilij Wasiljewicz, kapitan sztabu. Czebutykin Iwan Romanowicz, lekarz wojskowy. Fedotik Aleksiej Pietrowicz, podporucznik. Rode Władimir Karpowicz, podporucznik. Ferapont, stróż z rady ziemstwa, starzec. Anfisa, niania, staruszka, 80 lat.
Akcja toczy się w prowincjonalnym miasteczku.
Akt pierwszy
W domu Prozorowów. Salon z kolumnami, za którymi widoczny jest duży hol. Południe; na zewnątrz jest słonecznie i wesoło. Śniadanie serwowane jest w holu.
Olga w niebieskim mundurku nauczycielki żeńskie gimnazjum, cały czas poprawia zeszyty uczniów, na stojąco i w biegu; Masza w czarnej sukience, z kapeluszem na kolanie, siedzi i czyta książkę, Irina w białej sukni stoi zamyślona.
Olga. Ojciec zmarł dokładnie rok temu, właśnie tego dnia, 5 maja, w dniu Twoich imienin, Irino. Było bardzo zimno, potem padał śnieg. Wydawało mi się, że nie przeżyję, leżałeś omdlały, jak martwy. Ale teraz minął rok i łatwo to sobie przypominamy, jesteś już w białej sukience, twoja twarz promienieje. (Zegar wybija dwunastą.) A potem zegar również wybił.
Pamiętam jak nieśli ojca, grała muzyka, strzelali na cmentarzu. Był generałem, dowodził brygadą, a ludzi było mało. Jednak wtedy padało. Ulewny deszcz i śnieg. Irina. Dlaczego pamiętaj!
Baron Tuzenbach, Czebutykin i
Słony.
Olga. Dziś jest ciepło, można mieć szeroko otwarte okna, ale brzozy jeszcze nie zakwitły. Mój ojciec dostał brygadę i wyjechał z nami z Moskwy jedenaście lat temu i pamiętam bardzo dobrze, że na początku maja w tym czasie w Moskwie wszystko już kwitło, było ciepło, wszystko było zalane słońcem. Minęło jedenaście lat, a ja pamiętam tam wszystko, jakbyśmy wyjechali wczoraj. O mój Boże! Dziś rano obudziłem się, zobaczyłem dużo światła, zobaczyłem wiosnę, a radość wstąpiła w moją duszę, gorąco chciałem wrócić do domu. Czebutykin. Do diabła, nie! Tuzenbacha. Oczywiście, to nonsens.
Masza, myśląc o książce, cicho gwiżdże piosenkę.
Olga. Nie gwiżdż, Masza. Jak możesz!
Ponieważ codziennie chodzę do gimnazjum, a potem daję lekcje do wieczora, głowa mnie ciągle boli i mam takie myśli, jakbym już się zestarzała. I rzeczywiście, przez te cztery lata służby w gimnazjum czuję, jak codziennie, kropla po kropli, wychodzi ze mnie siła i młodość. I tylko jedno marzenie rośnie i rośnie w siłę... Irina. Jechać do Moskwy. Sprzedaj dom, skończ tu wszystko i jedź do Moskwy... Olga. Tak! Raczej do Moskwy.
Czebutykin i Tuzenbach śmieją się.
Irina. Mój brat pewnie będzie profesorem, i tak tu nie zamieszka. Tylko tutaj jest przystanek dla biednej Maszy. Olga. Masza co roku przyjeżdża do Moskwy na całe lato.
Masza cicho gwiżdże piosenkę.
Irina. Bóg da, wszystko będzie dobrze. (Patrząc przez okno.) Dobra pogoda dzisiaj. Nie wiem, dlaczego moje serce jest takie lekkie! Dziś rano przypomniałam sobie, że jestem jubilatką i nagle poczułam radość i przypomniałam sobie dzieciństwo, kiedy jeszcze żyła moja mama. I jakie cudowne myśli mnie poruszyły, jakie myśli! Olga. Dziś cała promieniejesz, wydajesz się niezwykle piękna. A Masza też jest piękna. Andrei byłby dobry, tylko stał się bardzo gruby, to mu nie pasuje. Ale się zestarzałem, dużo schudłem, pewnie dlatego, że jestem zły na dziewczyny z sali gimnastycznej.
Tematem „Wujaszka Wani” i „Trzech sióstr” jest tragedia niezmienności. W życiu ludzi zachodzą zmiany, ale ogólny charakter życia się nie zmienia. M. Gorki napisał do Czechowa, że słuchając „Wujaszka Wani”, pomyślał „o życiu poświęconym bożkowi”.
Nie tylko Wojnicki spędził życie w służbie bożka, ale także Astrow, Elena Andriejewna i Sonia. Jakiekolwiek formy przybiera ten „idol” – czy to profesor Serebryakow, czy coś bezosobowego, jak bezdroża powiatu, który wciągnął doktora Astrova, nie ma znaczenia: za nim stoi to bezbarwne życie żebraka, ta „pomyłka” i „niespójność logiczna”, o której pomyślał bohater „Przypadku z praktyki”, przyrównując tę uniwersalną niespójność do diabła.
Ludzie zajmują się swoimi sprawami, leczą chorych, liczą funty oleju roślinnego, zakochują się, cierpią z powodu zazdrości, smutku. niespełniona miłość, upadek nadziei, a życie płynie w tych samych brzegach. Czasem wybuchają kłótnie, rozlegają się strzały rewolwerowe, w „Wujku Wani” nikogo nie zabijają, w „Trzech siostrach” od kuli wojskowego brettera ginie człowiek godny szczęścia, ale to nie są zdarzenia, a tylko przypadki, które nic nie zmieniać w ogólnym biegu życia.
Jednak jeden z ważne różnice„Wujek Wania” i „Trzy siostry” z „Mewy” polegają na tym, że nizina życia rodzi u bohaterów tych sztuk nie tylko bolesną nudę i smutek, ale także przeczucie, a czasem nawet pewność, że życie musi zmiana. A nawet więcej: im życie wydaje się bardziej niezmienne, tym jaśniejsze stają się przeczucia prawdy i szczęścia.
Bohaterowie tych sztuk dużo o tym myślą, rozmawiają i kłócą się, zwłaszcza w Trzech siostrach. Vershinin odkłada dotarcie do pożądanego brzegu na długie lata, wzywając do zaniechania dążenia do dobra osobistego w imię przyszłego szczęścia wszystkich. Tuzenbach jest przekonany, że w przyszłości „życie pozostanie takie samo, życie jest trudne, pełen tajemnic i szczęśliwy”, dlatego nasz życie teraźniejsze musimy żyć tak lepiej, szczęśliwszy i bardziej wartościowy, jak to tylko możliwe.
Charakterystyczne jest, że to on mówi o bliskości burzy. Irina marzy o sensownej pracy, która przynosi człowiekowi satysfakcję i radość. Masza widzi szczęście życia w zrozumieniu jego ogólnego sensu. W jednej z pośrednich wersji spektaklu, w końcowym monologu, mówiła patrząc w niebo: „Nad nami migrujące ptaki, latają każdej wiosny i jesieni, przez tysiące lat i nie wiadomo dlaczego, ale latają i będą latać przez długie, długie, wiele tysięcy lat, aż w końcu Bóg objawi im tajemnice…”.
W tych poetyckie słowa, jak we wszystkich wywodach bohaterów i bohaterek dramatów Czechowa, pojawia się tęsknota za zdrowy rozsądek, na " wspólny pomysł". Ludzie chcą wiedzieć, dlaczego żyją, dlaczego cierpią. Chcą, aby życie pojawiło się przed nimi nie jako spontaniczna konieczność, ale jako znaczący proces. Każdy myśli o tym inaczej, ale wszyscy myślą o tym samym. Kiedy w „Wujku Wani” Sonya marzy o zobaczeniu „jasnego, pięknego, pełnego wdzięku życia” w zaświatach, wciąż myśli o naszym ziemskim życiu, takim jakie powinno być.
Ideę innego życia można przenieść do świata baśni, tak jak w Śnieżnej Pannie Ostrowskiego idea „pięknej harmonii” może być wyrażona w tajemnicy o zwycięstwie duszy świata nad siły diabelskie, możesz to wyrazić w formach religijnych obrazów i symboli, ale w każdym razie porozmawiamy o niezadowoleniu z życia, z którego wszyscy są zmęczeni, oraz o pragnieniu życia godnego osoby.
To powszechne pragnienie nie zawsze wyraża się wprost, najczęściej dzieje się to w finałach sztuk Czechowa, kiedy akcja już się zakończyła. Potem rozbrzmiewają serdeczne liryczne monologi, ludzie opuszczają zwykłą powściągliwość, a oni mówią tak, jak nie mówili przez całe przedstawienie.
Zwykle bohaterowie i bohaterki spektakli są pogrążeni w sobie, dla nich przyszedł czas na wielką refleksję. Nie ma dawnych jednoczących słów, nie ma od kogo ich oczekiwać, a o głównych sprawach życia każdy decyduje sam. Znajduje to odzwierciedlenie w sposobie, w jaki ludzie w sztukach Czechowa rozmawiają ze sobą.
Dialogi w sztukach Czechowa, według A. R. Kugla, nabrały „formy monologicznej”: „Wydaje się, że w tej sytuacji nikt nie może nikomu w żaden sposób pomóc, dlatego przemówienia aktorów są jedynie słownie wyrażonymi refleksjami. rozmowa w prawdziwe znaczenie to słowo, gdy ktoś przekonuje drugiego lub konspiruje z drugim, lub gdy pojedyncza myśl, skierowana do jednego celu lub jednego działania, jest odtwarzana przez części w zespole uczestników - takich rozmów jest bardzo mało.
Osiąga to najwyższą formę wyobcowania i niezwykłej równoległości w rozmowie ziemstwa Andrieja („Trzy siostry”) z głuchym stróżem Ferapontem. Wydaje się, że więzi między ludźmi się zerwały, a wzajemne zrozumienie wygasło.
Jednak tak nie jest. Wręcz przeciwnie, bohaterowie sztuk Czechowa rozumieją się nawet wtedy, gdy milczą, albo nie słuchają rozmówców, albo nic nie mówią. sensowne słowa jak słowa Astrova o upale w Afryce. Pomiędzy nimi (jeśli oczywiście nie jest to Serebryakow i nie Natasza) powstała serdeczna jedność.
Ten szczególny charakter wypowiedzi teatralnej, kiedy ludzie mówią jakby nie zgodnie i reagują nie tyle na uwagi rozmówców, ile na wewnętrzny tok własnych myśli, a mimo to rozumieją się nawzajem, nazywa się zwykle „nurtem”. Nie należy go mylić z takim dialogiem czy polilogiem, w którym słowo mówiącego coś ukrywa lub sugeruje coś, co nie jest jasne dla wszystkich uczestników rozmowy, ale tylko dla niektórych, jak to się dzieje na przykład w sztukach Turgieniewa „A Miesiąc na wsi” czy „Tam, gdzie jest cienka, tam pęka”.
Czechow nie ma ukrycia ani wskazówek. W jego sztukach każdy mówi o swoim i dla siebie, ale w „nurcie” przenikają się odmienne nurty. Można powiedzieć, że sztuki Czechowa zbudowane są na interakcji dwóch prądów, zewnętrznego i podwodnego. Czasem akcja toczy się na pograniczu tych nurtów. Na przykład w drugim akcie Wiśniowego sadu dochodzi do takiej niezwykłej z punktu widzenia tradycyjnej teatralności rozmowy:
Lubow Andriejewna<...>(w zamyśleniu). Nadchodzi Epichodow...
Ania (w zamyśleniu). Nadchodzi Epichodow...
Gaew. Słońce zaszło, panowie.
Trofimow. Tak.
Ludzie nazywają to, co widzą, ale wypowiadają swoje uwagi w zamyśleniu, rozmarzeniu, pogrążeni w jakiejś refleksji, być może dla siebie niejasnej. „Prąd dolny” płynie tutaj na dużych głębokościach.
Czasem zaczyna się przebijać, jak w drugim akcie Trzech sióstr, gdzie Masza wypowiada głęboko znaczące słowa o bezsensie życia, które nie objawia się ludziom awiofon wszystkich rzeczy („Żyć i nie wiedzieć, dlaczego latają żurawie…” itp.). Dalej, po przerwie, następują repliki, kontynuując duże i ważne słowa- jeśli nie przez dosłowne znaczenie, a potem emocjonalnym tonem.
Vershinin mówi: „Szkoda jednak, że młodość minęła…”; Masza odpowiada cytatem z Gogola: „Życie na tym świecie jest nudne, panowie!”; Tuzenbach się złości, narzeka; i wreszcie Czebutykin, bez żadnego związku z poprzednim, odczytuje na głos wers z jakiegoś artykułu prasowego „Balzac ożenił się w Berdyczowie”, który już wydaje się usuwać „nurt”, ale jego ślad wciąż pozostaje: Irina, grająca w pasjansa , w zamyśleniu powtarza uwagę Czebutykina o Balzaku, pogrążając się w jego myślach, nieznanych nam, ale pozornie bliskich tym, którymi wszyscy myślący bohaterowie Czechowa płyną gdzieś w głębi duszy, tylko z rzadka się przebijając.
I tylko w bardzo rzadkich momentach całkowitej wewnętrznej jedności ludzi w sztukach Czechowa dochodzi do nagłych wylewów „nurtu”, jak w finale „Wujaszka Wani” i „Trzech sióstr”.
Wtedy znikają powściągliwości i przypadkowe słowa do przetłumaczenia na język uczuć, codzienny tok spektaklu ustaje, bohaterowie opowiadają o tym, co najważniejsze, najważniejsze w swoich przeczuciach i nadziejach, nabywają poetyckiego daru, a ich monologi brzmią jak wiersze prozą.
Historia literatury rosyjskiej: w 4 tomach / pod redakcją N.I. Prutskov i inni - L., 1980-1983
Na mała scena Nowosybirski teatr "Globe" odbył ostatnią premierę tego sezonu - sztukę "Sanya, Wania, z nimi Rymy" gra o tym samym tytule Władimir Gurkin. Dramaturg przyznał, że wyobrażał sobie swoich bohaterów zupełnie inaczej, ale zgodził się z wersją reżyserki produkcji Mariny Brusnikiny.
Sztuka „Sanya, Wania, Rimas z nimi” została napisana przez Vladimira Gurkina dwa lata temu. To dopełnia jego wiejską trylogię, zapoczątkowaną komediami Miłość i Gołębie oraz Kadryl Bajkalski. Nowosybirski Teatr Globus jako pierwszy wystawił sztukę w Rosji. Opowiada o dwóch dniach z życia wiejskiej rodziny. Pierwsza akcja rozgrywa się latem 1941 roku, druga - cztery lata po wojnie. Postacie Władimira Gurkina przypominają postaci Czechowa. W centrum opowieści są trzy siostry. Tylko, że nie marnieją fajkowe marzenia, ale rozkoszują się najbardziej ziemskimi radościami: namiętnie kochają swoich mężów i odwzajemniają się.
Reżyserka-producentka Marina Brusnikina pokazała radości życia z wielką pomysłowością – od intensywności zmysłowości wydaje się, że powietrze trzeszczy. Albo ucztę po kąpieli – bohaterowie stukają się szklankami z bimberem i chrupią kapustę i pikle tak pysznie, że publiczność połyka ślinę. Ten naturalizm i temat wraz z koloryzacją mowy zwykłych ludzi przywodzi na myśl słynną duologię Lwa Dodina „Bracia i siostry”. Nie mówimy o zapożyczaniu technik, ale zarówno w dramaturgii, jak i reżyserii echo z rosyjsko-sowieckiej klasyki jest oczywiste.
— zapytała Marina Brusnikina wygodne dla aktorów Formularz. Z jednej strony zostawili miejsce na improwizację, z drugiej rytm jest bardzo wyraźnie ustalony. Nie pozostawia przerw między scenami smutnymi i zabawnymi, co potęguje efekt zarówno tragiczny, jak i komiczny.
Z urzekającą szczerością sceny pożegnania sióstr z mężami wyjeżdżającymi na front są zagrane subtelnie i z duszą. Aktorki Ludmiła Troszina (Sania) i Galina Jaskowa (Sonya) naprawdę płaczą, aktorzy Artur Simonian (Wania) i Jurij Busłajew (Piotr) ściskają je z prawdziwym zapałem. Natalya Orlova, starsza siostra Nyury, w przekonujący sposób odgrywa tę rolę, opanowała wiele charakterystycznych wiejskich manier. Po tej doświadczonej, pełnej temperamentu aktorce należało spodziewać się wysokiej klasy warsztatu, podobnie jak po Ludmile Troszinie. A praca debiutantki Niny Kvasovej była prawdziwym odkryciem - aspirująca aktorka organicznie grała zarówno bezpośrednią nastolatkę, jak i młodą kobietę oklepaną obowiązkami domowymi. Pavel Kharin od dawna nie miał tak dużej i niezwykłej roli. Jego litewskie Rymy - jedyny bohater performance, który z racji obrazu nie ma ukazywać otwartej emocjonalności. Ale aktor osiąga niesamowitą wewnętrzną intensywność w ostatnim fragmencie starcia z rywalem - wujkiem Wanią. Nawiasem mówiąc, w żadnym wypadku nie można wziąć pod uwagę wuja Czechowa najlepsza rola w twórcza biografia Artur Szymonian.
W ogóle takich premier dawno nie było w nowosybirskich teatrach - z solidnymi sukcesami aktorskimi i dobrze skoordynowanym zespołem. Sam Vladimir Gurkin docenił sukces. Według niego inaczej wyobrażał sobie swoich bohaterów, ale całkowicie zgadza się z wersją Mariny Brusnikiny.
Irina Uljanina, Nowosybirsk
W tym roku program festiwal teatralny Na „Baltic House” złożyły się dwa spektakle Czechowa – „Trzy siostry” Państwowego Teatru Małego z Wilna oraz „Wujek Wania” z Antwerpii. Jednak drugi, wyreżyserowany przez Luca Percevala, ma pośredni związek z Czechowem. W zeszłym roku ten sam Perceval pokazał swoją wersję Otella w Petersburgu. Aktorzy mówili głównie wulgaryzmy, ale jeśli wyłączysz słuchawki i po prostu patrzysz, tragedia Szekspira rozgrywa się na scenie. Tym razem słuchawki zostały zastąpione biegnącą linką, od której trudno się rozłączyć. I tekst został przesunięty w ten sam sposób.
Luke Percival wyjaśnia: „Dla mnie Czechow jest nieśmiertelny, ponieważ kiedy go czytasz, zawsze wydaje ci się, że znasz wszystkie jego postacie. Co to jest - twój sąsiad, kuzyn, brat, ojciec, siostra i tak dalej. To właśnie czyni Czechowa uniwersalnym. Dla mnie to teatralny Święty. I to dla mnie wielki zaszczyt, że mogę zaprezentować jego sztukę w Rosji. Ale my sami żyjemy w bardzo małym kraju - Belgii, nawet w jednej jej części - we Flandrii. A Flandria jest jak Berlin, czyli bardzo mały kraj. A kiedy zdecydowaliśmy się zagrać Czechowa, odkryliśmy, że tłumaczenia jego sztuk pochodzą z połowy XX wieku, mniej więcej z lat pięćdziesiątych. Ponadto większość z tych tłumaczeń jest dokonywana nie przez autorów flamandzkich, ale przez autorów holenderskich. To jest inny język. I okazało się, że zwykły współczesny Fleming, czy to mieszkaniec miasta, czy wsi, nie wypowie się w takim języku. A ja nie chciałem wypowiadać tekstu, który my sami i nasi widzowie uważamy za fałszywy. Następnie poprosiłem aktorów o dostosowanie tekstu do języka regionu, w którym każdy z nich dorastał. Więc gramy bardzo flamandzkiego Czechowa. Jednak miłym zaskoczeniem było dla mnie to, że ten typowo flamandzki mikrokosmos krąży po świecie już od czterech lat i jest przez wszystkich akceptowany jako uniwersalny. Dzięki za to wspaniałemu i wielkiemu talentowi autora, który nazywa się Anton Pawłowicz Czechow.
Jest mało prawdopodobne, aby Anton Pawłowicz, gdyby miał taką możliwość, w zamian wyraziłby wdzięczność reżyserowi. Jest mało prawdopodobne, aby docenił wulgarny język wypluwany przez Astrowa i Wojnickiego. W tym miejscu należy dokonać rezerwacji: w języku flamandzkim nie ma wulgaryzmów, ale nasi tłumacze dali z siebie wszystko. Tam, gdzie można było obejść się ze słowem „tyłek”, używali oczywiście innego, bardziej niegrzecznego, w którym można było powiedzieć „koza”, używali bardziej radykalnych wyrażeń. To znaczy część dramat Czechowa został przepisany w tym duchu, a część po prostu wyleciała ze sztuki. Tekst jest odtwarzany bez podtekstów, tylko z głową. To, co u Czechowa skomplikowane, dziwne, niejednoznaczne, tutaj jest ciężkie, niegrzeczne i widoczne - ale nie jak wodociąg, ale jak kanał ściekowy. Odbierany jest jako prymitywny komiks lub adaptacja klasyki dla trudnej młodzieży. Co więcej, po TAKIEJ adaptacji ich szanse na korektę będą mniejsze niż wcześniej. Wszystko to przypomina „Stare piosenki o najważniejszej rzeczy”: ludzie, którzy sami nie są w stanie wycisnąć z siebie żadnego porządnego tekstu, biorą kogoś innego i odwracają się. Wygląda to też na starą rozrywkę dla młodzieży: bierzesz piosenkę i dołączasz do niej nieprzyzwoite lub pozbawione znaczenia słowa. Na przykład tak: „Jesteśmy z tobą - tra-ta-ta - w przeciwieństwie do serca, jesteśmy z tobą - tra-ta-ta - nad tą samą rzeką”. Zacytuję artykuł mojego kolegi Aleksandra Sokoloyansky'ego. Nie chodzi o „Wujaszka Wanię”, ale o premierę Teatru Sovremennik – zatytułowaną „Antoni i Kleopatra” w inscenizacji Kirilla Serebrennikova. Od razu wychwytuje wszystkie najnowsze trendy i od razu przenosi je na swoje występy. Również Szekspir przełożył na język rodzimych klubów. Cytuję: „Dość trudno jest zrozumieć cele, z jakimi reżyser i jego współautor przepisali Szekspira… Proszę zrozumieć poprawnie, nie wątpię w prawo teatru do adaptacji dzieła klasyczne sposób, którego potrzebuje. Dla pierwszego kontaktu z obcą kulturą jest to etap niezbędny, a dziś dla większości ludzi po obu stronach rampy każda kultura klasyczna, która ceni słowo, jest obca. Czytelność klasyki to przygnębiająco naglące zadanie kulturowego tragedia: nie jestem jednak pewien, czy Serebrennikow i Bogajew postawili to przed sobą, wypełniając tekst własnoręcznie wykonanymi wstawkami z niskiego gatunku. Uważam, że reżyser po prostu trafił na efekt. W końcu publiczność powinna być zainspirowana, jeśli Kleopatra, aby zadowolić Cezara, zacznie obelżywie besztać Antoniego: stworzenie, drań, śmierdzący staruszek ... ” Nie daj Boże pomylić Luke'a Percivala z Serebrennikowem, ale tutaj są czysto agresorami. Wróćmy teraz do wujka Wani. I wyobraź sobie, że nie ma biegnącej linii, nie rozumiemy tekstu. A co zobaczymy? Ogromną scenę Domu Bałtyckiego zawężają zasłony, których kolor i wzór przywodzą na myśl tapetę starego domu. Deski układane są na podłodze falami, dzięki czemu jedna noga aktorów stoi nieco wyżej, druga nieco niżej. Stwarza to poczucie niepewnej równowagi i sprawia, że ruchy są śmieszne i śmieszne. Przesuną się one jednak około 10 minut po rozpoczęciu spektaklu. Do tego czasu wszyscy będą siedzieć cicho na swoich krzesłach. Możesz je zobaczyć i spróbować odgadnąć, kto jest kim. Ta staruszka, ciągle coś mamrocząca, rozkłada nogi z palcami stóp do wewnątrz, na szerokość barków, jest nianią. Ten uroczy grubas to Waffle. Pani na szpilkach w obcisłej sukience - Elena Andreevna. Ogromny, szorstki, siwowłosy mężczyzna - Voynitsky. Oto ten całkowicie pijany dżentelmen, ledwo trzymający się krzesła - dr Astrov. I młoda dama, przypominająca Alice Freindlich z pierwszej części filmu" Romans w pracy» - Sonia. Ludzie, którzy męcząco siedzą przed tobą przez długi czas, są delikatnie mówiąc brzydcy. Ale w fonogramie arie oper klasycznych brzmią. Najwyraźniej dla kontrastu. Strasznie prymitywny, schematyczny odbiór.
W tle piękna muzyka ludzie zachowują się brzydko, a sceny spektaklu przypominają numery Teatru Miniatur, ale nie tego, w którym grał Arkadij Raikin, ale tego, do czego zdolni są przeciętni aktorzy teatralni. Ich belgijscy koledzy tworzą karykatury, stosują jeden, dwa triki, komedie, prowokując salę do radosnego rżenia. Żarty są poniżej pasa. Albo Serebryakow, tańcząc z żoną, położy rękę na jej pośladkach, potem Wojnicki spróbuje powtórzyć swój gest, potem długo i pilnie zacznie wymiotować z siebie Astry, i to w chwili, gdy Sonia prawie postanawia się przyznać jej miłość do niego. W tym, że tak powiem, „Wujku Wani” jest jedna doskonale rozwiązana scena - prawie bezgłośny taniec objaśniający Eleny Andriejewnej i Soni. Ona zaświadcza: nie można odmówić talentu Luke'owi Percivalowi. Więc jest jeszcze gorzej. W końcu szkoda marnować profesjonalizm i talent na bzdury, a raczej na czystą koniunkturę.
Dawno, dawno temu nie było teatru. Była farsa. To, co oferuje teraz belgijska celebrytka, to także farsa, ale nie po to zwykli ludzie, ale dla zblazowanych intelektualistów, którzy nieustannie narzekają, że mają dość Czechowa. Zmęczony - nie obstawiaj, nie graj, nie oglądaj.
„Trzy siostry” Rimasa Tuminasa
A jeśli masz jeszcze siły, zapraszamy na „Trzy siostry” Rimasa Tuminasa. Nie trzeba go specjalnie przedstawiać, jego spektakle „Grając Schillera” i „Głównego inspektora” wystawiane są w moskiewskich teatrach, a jego produkcje na Litwie z roku na rok zdobią plakat „Domu Bałtyckiego”, po czym zwykle są pokazywane w Moskwie. „Trzy siostry” otworzyły w zeszłym roku Wileński Państwowy Teatr Mały. Wyobraź sobie, że nikt nie przepisał sztuki, nawet jej nie skrócił, nie narzucił Czechowowi koncepcji i skandalicznych interpretacji, i co z tego? Widzowie – zachwyceni, krytycy – również.
Felietonistka Moscow News Nina Agisheva uważa, że Tuminas tak główny temat- rozdzierająca serce codzienność: „Kiedy tragedia życia nagle staje się widoczna w najbardziej niewinnych codziennych sytuacjach. I jest nie tylko oczywisty - krzyczy, płacze, drapie i zawraca duszę. A ja siedziałem przez cały spektakl i rozwiązałem zagadkę, którą rozwiązuję za każdym razem i nie mogę rozwiązać, kiedy oglądam Trzy siostry. Co przeszkadza im w byciu szczęśliwym? Kupić bilet i jechać do Moskwy, Masza uciec od Kułygina? Przy dobrym występie zawsze zaczynasz odgrywać takie sytuacje i zaczynasz sam sobie odpowiadać, dlaczego jest to niemożliwe z jakichś wewnętrznych, bardzo rosyjskich powodów. Dla mnie to spektakl o Irinie. Bo aktywnie przeciwstawia się tragizmowi codzienności. Próbuje dramatyzować to życie, próbuje je zmienić. Dla mnie jest tu inny temat, bardzo czechowowski – przeznaczenie zdarzeń, bieg losu, los, jak kto woli. Co bardzo rzadko zdarza się w przedstawieniach Czechowa. Zawsze są bardziej intymne, bardziej liryczne. A tutaj, moim zdaniem, taka niemal antyczna oprawa. Ale tutaj wyjątkowy, figuratywny i metaforyczny dar Tuminasa został niezwykle ciekawie nałożony na tak dobrze nam wszystkim znaną sztukę.
Profesor krytyki teatralnej Nina Kiraly (Węgry) bardzo kocha Tuminasa: „Wydaje mi się, że ma niezwykłe wyczucie harmonii, wyczucie kompozycji i wyczucie rytmu, niezbędne każdemu reżyserowi teatralnemu, wyczucie rysunku plastycznego, które tworzony jest przez dźwięk, gest, jego sytuację, jego miejsce w ogólnej inscenizacji. Jan Kott powiedział kiedyś o teatrze, Tadeusz Kantor, że to teatr istoty. Dla mnie ten spektakl jest przedstawieniem istoty, istnienia i istoty Czechowa jednocześnie. Rozgrywka toczy się na trzech poziomach. To mistyczne przedstawienie. Natasza jest na niższym poziomie. Siostry są na poziomie Życie codzienne, a nad nimi odwrócone ogrodzenie albo balkon albo strych to ich utracone, wywrócone do góry nogami zabezpieczenie, które kiedyś było w ich dzieciństwie. Wisi nad nimi jako przypomnienie. Początek, źródło tego spektaklu to gra, gra teatralna, bo wszyscy grają. Wojsko ukrywa swoje uczucia. Nie mogą pokazać swoich szczera postawa. Siostry bawią się, bo też nie chcą przyznać, że są same. I ta gra między nimi, ukrywanie swoich uczuć, które w pewnych momentach zdają się przebijać, a potem okazuje się, że ten moment bierze go na klatę. Zawsze miałem wrażenie, że inaczej nie da się tego pokazać.
Ninę Kiraly wspiera profesor Akademii Petersburskiej sztuka teatralna Elena Gorfunkel: „Tutaj Czechow jest sobą, tutaj Czechow jest tak tradycyjny, że myśl o jakimś przemyśleniu któregokolwiek z obrazów nie przychodzi mu do głowy. A dla Tuminasa to nie jest ważne, ale ważna jest lekkość i klarowność, obecność powietrza, która jest w każdym jego wykonaniu. A obecność sztuki teatralnej to rozkosz sztuka teatralna, co jest charakterystyczne nie tylko dla niego, ale także dla jego postaci. To prawda, że tutaj Motyw Czechowa wyłanianie się tragizmu z najdrobniejszych rzeczy, ale ten temat, także absolutnie tradycyjny, teatralnie nabiera niezwykłej wyrazistości dzięki wyobraźni reżysera. Cóż, powiedzmy jeden z najsilniejszych obrazów, jakie kiedykolwiek spotkałem. ostatnie czasy Widziałam w teatrze, to jest Irina, która zaczyna wirować w rytm z czubkiem, a potem, tak jak szczyt, przewraca się na bok. Ta paralela między zabawką a człowiekiem jest oczywiście cudowna. Pragnienie nicnierobienia jest również tematem Czechowa, szczególnie ostrym w Wiśniowym sadzie. Pojawia się również tutaj. Nikt nie chce nic robić. Dlatego nie chcą kiwnąć palcem, tak jak Ranevskaya nie chciała kiwnąć ręką, pozbawić się tego uczucia tej niekończącej się beznadziejności, którą mają, i pogody ducha. I zawsze odpoczywaj i zawsze baw się. I jest w tym spektaklu sporo momentów, kiedy czuje się, że fantazja reżysera dopełnia to, co wiemy o tradycyjnym Czechowie, niesamowitym w swojej niesamowitej przejrzystości, wyrazistości, rytmicznym wydźwięku. Tuminas stwierdził, że intonacja ironii jest stała, kpina, zmieszana z wewnętrznym poczuciem niepokoju. I tutaj mam tylko jedno skojarzenie, bardzo stare. Jest to skojarzenie z przedstawieniem Anatolija Wasiljewicza Efrosa „Trzy siostry”. Tak, śmiać się tak i umierać na twoich oczach, tańczyć tak, tak się kręcić było możliwe tylko w tym niesamowitym, jednym z najlepszych w ogóle sowiecka historia, występy. Nie wiem, czy Tuminas widział to przedstawienie, czy je czytał. Nie ważne. Ale muszę powiedzieć, że wykonał przedstawienie, które mieści się w tej linii najlepszego rosyjskiego Czechowa, a to oczywiście jest niezwykłym osiągnięciem.
Podobnie jak moi koledzy, jestem zachwycony pracą Tuminasa i jego aktorów. Czasami wydaje się, że teatr porusza się w dwojaki sposób. Niektóre bawią się formą i dają widzowi przyjemność estetyczną. Inne eksplorują ludzkie doświadczenia, są moralne i emocjonalne, ale zupełnie bezkształtne. Oznacza to, że reżyserzy albo kształtują formę, pozbawiając ją męskości ludzkie uczucia lub skup się na emocjach, ale nie dbaj o formę. „Trzy siostry” Rimasa Tuminasa to najrzadszy przykład teatru, w którym jedno nie przeciwstawia się drugiemu. Myśli i nastroje sztuki Czechowa osadzone są w niezwykle konwencjonalnej, jasnej teatralnej formie. Kiedy widzisz dobro Występ Czechowa, myślisz: tyle razy jedna osoba, która nauczyła się tekstu na pamięć, może nad nim płakać? Wiesz z góry, że te słowa zostaną wypowiedziane właśnie teraz i że wszystko będzie tak, a nie inaczej. Ale ta wiedza z góry tylko zwiększa doświadczenie. I za każdym razem dobry występ wnosi coś nowego do znanego utworu. Repliki, które w innych produkcjach wydawały się nieistotne, nagle stają się znaczące. Na przykład wcześniej nie zwracałem większej uwagi na fakt, że matka trzech sióstr została pochowana w Moskwie. Ale to jest ważne! Olga, Irina i Masza nie tylko nie jadą do Moskwy, one – dziewczyny z dobrej rodziny – nie odwiedzają grobu matki. Być może dlatego artysta Adomas Jacovskis zawiesił nad sceną, nad głowami aktorów, cmentarny płot. Wieczne przypomnienie, wieczna hańba. W Trzech siostrach Rimasa Tuminasa wszystkie postacie nieustannie w coś grają. Na scenie zbudowano podest, najpierw pokryty wielobarwnymi dywanami, potem białym suknem, a następnie - ku finałowi - czarnym. Na tej platformie, która również odbija się w ogromnym lustrze, toczy się prawie cała akcja. Najpierw pojawia się Irina (w tej roli Elżbieta Latenaite), przymierza cylinder, zakłada buty ojca, chwyta za bat i przemienia się w jeźdźca. Nieco później naśladuje suflera teatralnego, podpowiadając partnerom kwestie, a publiczności zaprezentuje wspaniały szkic plastyczny, tłumacząc wszystkie słowa partnerów na język migowy. Wychodzi Andriej - z pulchnym brzuszkiem, w aksamitnym żakiecie i wygląda na to, że dorosły będzie teraz stał na stołku jak jakieś maleństwo i zachwycał gości swoją sztuką. Następnie przyniesie zabawkę wyciętą z drewna: niedźwiedzia i wieśniaka. W jego rękach uderzenia młota są powolne, ciche, aw rękach Wierszynina człowiek z niedźwiedziem wybija bęben. Jej mąż Kulygin wyzywająco opowie opinii publicznej o swojej miłości do Maszy. I bardzo teatralnie poślubi Andrieja Nataszę. Czechow nie przewiduje takiej sceny, Andriej oświadcza się Nataszy i ponownie spotykamy się z nimi, gdy są małżeństwem i mają dzieci. Ale w spektaklu, zaraz po miłosnym wyjaśnieniu, wszystko postacie ustawiają się na podium, biją dzwony, Natasza w białej sukni ślubnej, za chwilę odwraca się do publiczności - a ona już Duży brzuch, a chwilę później - nie ma żołądka, ale niania biegnie gdzieś z dzieckiem na rękach.
Wszystkie postacie dramatyzują swoje życie. Organizuje dr Czebutykin gra wojenna. W klubie, w którym on i Andriej grają w karty, zbiera zabawny pułk młodych wojskowych, kładzie im na głowy trójgraniaste poduszki i urządza wesołą bitwę. Jednocześnie zakrywa oko czarnym bandażem i wszystko razem wygląda tak, jakby Kutuzow dowodził Francuzami. Za chwilę poduszki zamienią się w zaspy, a potem ulepią z nich bałwana, zapalą mu świece na głowie i zaciągną go gdzieś na sankach. Jak pamiętacie, według Czechowa, w mieście wybucha pożar. Z wykonania Tuminasa jasno wynika, kto go podpalił. grał prosto i znaczenie figuratywne słowa. I nawet teraz, kiedy trzeba zbierać rzeczy dla ofiar pożaru, bohaterowie wolą próbę koncert charytatywny. Śpiewają „Elegy” do Masneta i długi czas nie zauważają Fedotika, biegającego z okrzykami „Wszystko spalone”. Fedotik, który wygląda jak Denis Davydov, z pasującymi włosami i bokobrodami, wciąż próbuje odgrywać rolę husarza, żartownisia i wesołego faceta, ale mdleje. Koniec gry. Życie w znany sposób podbiło teatr.
Temat „Trzech sióstr”, określony kiedyś przez Niemirowicza-Danczenkę jako „tęsknota za lepsze życie” brzmi w tym spektaklu, ale tutaj sen rozrasta się do tego stopnia, że zasłania i zastępuje rzeczywistość. Wydaje się, że ludzie nie żyją, tylko czekają prawdziwe życie czego nie ma i nie będzie. Próbują wygrać, malować wszystko na szaro i bezbarwnie, ale nic się nie dzieje. Jak mówi Czebutykin: „Nie istniejemy, tylko wydaje nam się, że istniejemy”. To on dopija filiżankę kawy, której zabity w pojedynku Tuzenbach nie będzie już potrzebny.
