Historia baletu w Rosji zaczyna się w latach 30. XVIII wieku. W 1731 r. w Petersburgu powstał korpus szlachty ziemskiej. Ponieważ absolwenci korpusu w przyszłości musieli zajmować wysokie stanowiska rządowe i potrzebowali znajomości świeckich obyczajów, znaczące miejsce zajmowały w korpusie studia sztuk pięknych, w tym tańca towarzyskiego. Jean-Baptiste Lande, uważany za twórcę rosyjskiej sztuki baletowej, został mistrzem tańca korpusu w 1734 roku. W 1738 roku Jean-Baptiste Lande otworzył pierwszą szkołę baletową w Rosji - Dance Eya. Cesarska Mość szkoła (obecnie Akademia Baletu Rosyjskiego im. A. Ya. Vaganova). Balet w Rosji stopniowo się rozwijał iw 1794 roku rozpoczął produkcje pierwszego rosyjskiego choreografa Iwana Walbercha. Za Pawła I zostały opublikowane specjalne zasady do baletu - nakazywano, aby podczas przedstawienia na scenie nie było ani jednego mężczyzny, a role męskie w tym czasie pełniły np. kobiety (1780-1869). Kolosova jako jedna z pierwszych wykonała rosyjskie tańce na scenie baletowej. Kolejną jej innowacją było to, że zmieniła swój bufiasty stylizowany kostium na antyczną tunikę. Tancerz i choreograf baletowy Adam Głuszkowski napisał o Kołosowej: „Od ponad czterdziestu lat śledzę sztukę tańca, widziałem wielu znanych tancerzy baletowych przyjeżdżających do Rosji, ale nigdy nie widziałem takiego talentu jak Jewgienija Iwanowna Kołosowa , tancerka teatru petersburskiego, posiadała każdy ruch jej twarzy, każdy gest był tak naturalny i zrozumiały, że zdecydowanie zastąpił widzowi mowę. Evgenia Kolosova była na scenie od 1794 do 1826 roku, po czym podjęła naukę.
Jednym z uczniów Evgenia Kolosova była Avdotya (Evdokia) Ilyinichna Istomina(1799-1848), śpiewane przez Puszkina w „Eugeniuszu Onieginie”:
Teatr jest już pełny; loże lśnią;
Parter i fotele, wszystko idzie pełną parą;
W niebie pluskają niecierpliwie,
A po podniesieniu kurtyna szeleści.
Genialny, półpowietrzny,
posłuszny magicznemu łukowi,
Otoczony tłumem nimf
Warto Istomin; ona jest,
Jedna stopa dotykająca podłogi
Kolejny powoli się kręci
I nagle skok, i nagle leci,
Leci jak puch z paszczy Eola;
Teraz obóz będzie sowiecki, potem się rozwinie,
I bije swoją nogę szybką nogą.
Inną znaną baletnicą tamtych lat była (1793-1810), której kreatywny sposób skrócić śmierć na gruźlicę w wieku 17 lat.
Historycy wciąż spierają się, która rosyjska baletnica jako pierwsza tańczyła en pointe (opierając się tylko na czubkach palców). Niektórzy uważają, że była to Maria Danilova, inni są zdania, że była to Avdotya Istomina.
Innym uczniem Evgenia Kolosova była (1804-1857). Jeden z jej współczesnych napisał o niej: „Z najbardziej czarującym wyglądem miała tyle uczuć i zabaw, że urzekła najbardziej niewzruszonego widza”. Właściwie patron i kochanek mąż cywilny Teleshova, był hrabią, generalnym gubernatorem Petersburga Michaiłem Miloradowiczem.
Jekaterina Teleszewa. Portret – Orest Kiprensky
Słynna rosyjska baletnica XIX wieku była Maria Siergiejewna Surowszczykowa-Petip(1836-1882). Mężem baletnicy był tancerz baletowy Marius Petipa.
Owocem związku artystycznej pary Maria Surovshchikova - Marius Petipa była córka (1857-1930), która podobnie jak jej rodzice stała się słynną tancerką baletową. Historyk baletu Michaił Borysoglebski pisał o niej: „Szczęśliwa” przeznaczenie sceniczne„piękna postać, wsparcie słynnego ojca uczyniło z niej nieodzowną tancerkę charakterystycznych tańców, pierwszorzędną baletnicę, różnorodną w swoim repertuarze.
17 lat (od 1861 do 1878) na scenie Teatr Maryjski przemówił Matylda Nikołajewna Madajewa(pseudonim sceniczny Matryona Tichonowna). Wielkim skandalem w petersburskim społeczeństwie było jej małżeństwo z księciem Michaiłem Michajłowiczem Golicynem, przedstawicielem jednego z najszlachetniejszych rosyjskich rodów, oficerem, który doszedł do stopnia adiutanta generalnego orszaku Jego Królewskiej Mości. Małżeństwo to uznano za mezalians, ponieważ małżonkowie pochodzili z różnych klas, a zgodnie z XIX-wiecznymi prawami oficerowie armii cesarskiej nie mogli oficjalnie zawierać związków małżeńskich z osobami z niższych klas. Książę zdecydował się przejść na emeryturę, dokonawszy wyboru na korzyść rodziny.
Wybitnym przedstawicielem moskiewskiej szkoły baletowej XIX wieku był (1839-1917), który przez 10 lat był czołowym tancerzem Teatru Bolszoj.
Inne słynna baletnica Teatr Bolszoj był (1857-1920). Przez dwie dekady Gaten tańczyła prawie wszystkie kobiece role, nie mając na scenie wielkich rywalek. W 1883 roku Balet Bolszoj został znacznie zredukowany, ale Gaten odrzucił oferty przeniesienia się do teatrów petersburskich w celu zachowania tradycji baletu moskiewskiego. Po zejściu ze sceny Gaten wykładał w Moskiewskiej Szkole Choreograficznej.
Przez 30 lat (od 1855 do 1885) pracowała na deskach cesarskich teatrów Petersburga (1838-1917). Współcześni pisali o niej: „Odniosła wybitne sukcesy w tańcach charakterystycznych, wymagających ognia i pasji, ale celowała też w rolach mimicznych”.
W latach 60. XIX wieku błyszczała na scenach Petersburga, Moskwy i Paryża (1838-1879). Włoski choreograf Carlo Blasis napisał, że „diamentowe iskry sypią się jej spod stóp podczas tańców”, a jej „szybki i ciągle zmieniający się pas można mimowolnie porównać do lejącego się sznura pereł”.
Od 1859 do 1879 występowała w Teatrze Bolszoj (1842-1918). Jurij Bachruszyn w książce „Historia rosyjskiego baletu” napisał: „Będąc silną tancerką i dobrą aktorką, Sobeshchanskaya jako pierwsza odeszła od ogólnie przyjętych zasad i mówiąc w imprezy baletowe, zaczął nakładać charakterystyczny makijaż. Blazis, który obserwował Sobeshchanskaya na początku jej działalności, napisał, że była „zachwycająca jako tancerka i mimeistka” oraz że w jej tańcach „widuje się duszę, jest wyrazista”, a czasem dochodzi nawet do „szału”. Później inny współczesny przekonywał, że „to nie trudność skoków i szybkość skrętów robi na widzu największe wrażenie, ale całe kreowanie roli, w której taniec jest interpretatorem mimiki”.
Od 1877 do 1893 tańczyła w petersburskiej trupie baletowej teatrów cesarskich (1857-1920).
Pierwszym przedstawieniem choreograficznym w Rosji był „Balet Orfeusza”, pokazany w „chórze komediowym” cara Aleksieja Michajłowicza w jego lennie – wsi Preobrazhensky pod Moskwą (13 lutego 1675?). Od 1. połowy XVIII wieku. balet został zaszczepiony przez choreografów i nauczycieli tańca z Włoch i Francji. Dysponując bogatym folklorem tanecznym, Rosja okazała się bardzo podatnym gruntem dla rozwoju teatru baletowego. Pojmując naukę nauczaną przez cudzoziemców, Rosjanie z kolei wprowadzili do obcego tańca własne intonacje. w 1730 roku w Petersburgu sceny baletowe w dworskich przedstawieniach operowych wystawiali J.-B. Lande i A. Rinaldi (Fossano). Petersburg otwarty w 1738 r. szkoła baletowa(obecnie Petersburska Akademia Tańca im. A. Ya. Vaganova), której założycielem i liderem był Lande. W 1773 w umywalkach. Sierociniec otworzył wydział baletu - prekursora i fundament Moskiewskiej Szkoły Choreograficznej. Jednym z jego pierwszych nauczycieli i choreografów był L. Paradise. Do końca XVIII wieku zespoły pańszczyźniane rozwijały się w dobrach Szeremietiewów pod Moskwą (Kuskovo, Ostankino) itp. W tym czasie w Petersburgu i Moskwie istniały teatry dworskie i publiczne. Pracowali w nich najwięksi zagraniczni kompozytorzy, choreografowie i wielu innych. Rosyjscy wykonawcy-A. S. Sergeeva, VM Mikhailova, TS Bublikov, GI Raikov, NP Berilova. Od 1760 roku. Rosyjski balet rozwinął się w ogólnym nurcie teatru klasycyzmu. Ideałem estetyki klasycyzmu była „uszlachetniona natura”, a normą dzieła sztuki była ścisła proporcja, wyrażona w postaci trzech jedności – miejsca, czasu i akcji. W ramach tych wymagań normatywnych centrum działania stała się osoba, jej losy, działania i doświadczenia, oddane jednemu celowi, naznaczone jedną wszechogarniającą pasją. Gatunek baletu heroiczno-tragedycznego odpowiadał podstawowym zasadom klasycyzmu. Rzecznikiem estetyki klasycyzmu baletowego na Zachodzie był J. J. Nover, który spektakl baletowy traktował jako samodzielną całość artystyczną, z mocną intrygą fabularną, logicznie i konsekwentnie rozwijaną akcją, z bohaterami będącymi nosicielami silnych namiętności. W 2. połowie XVIII wieku. w Petersburgu balety wystawiali Austriak F. Hilferding, Włosi G. Canziani, G. Angiolini, którzy czasami wykorzystywali tematy rosyjskie (np. Semira na podstawie tragedii A. P. Sumarokowa w inscenizacji Angioliniego i z jego muzyką, 1772) . Przedstawienia te, z ich ostrymi konfliktami i rozbudowaną akcją, były nowością na rosyjskiej scenie. W Moskwie działał m.in. Włoch J. Solomoni, który propagował balety Noveru, wystawiał „ Daremny środek ostrożności” w choreografii J. Daubervala (był nazywany „Oszukaną staruszką”, 1800).
Okres rozkwitu baletu rosyjskiego XVIII-XIX wieku.
Na przełomie XVIII i XIX wieku. Rosyjski balet przeżywał swój rozkwit. Pojawili się kompozytorzy krajowi - A. N. Titov, S. I. Davydov i zrusyfikowani kompozytorzy zagraniczni - K. A. Kavos, F. E. Scholz. Rosyjski tancerz i choreograf I. I. Valberkh nakreślił drogę do syntezy rosyjskiego stylu wykonawczego z dramatyczną pantomimą i techniką tańca wirtuozowskiego baletu włoskiego, a także strukturalnymi formami szkoły francuskiej. W jego sztuce ugruntowały się zasady sentymentalizmu. Wiodącym gatunkiem stał się balet melodramatyczny Wojna Ojczyźniana Rok 1812 przyniósł rozkwit baletów rozrywkowych: wystawiał je w Petersburgu Valberg, w Moskwie I. M. Ablets, I. K. Łobanow, A. P. Głuszkowski. Solistami byli: w Petersburgu E. I. Kolosova, w Moskwie - T. I. Glushkovskaya, A. I. Voronina-Ivanova. W latach 1800-20. w Petersburgu rozwinęła się działalność choreografa Sh. Didlo. Następca tradycji Novera i Daubervala, Didlot wystawiał balety o tematyce mitologicznej (Zefir i Flora, 1808; Kupidyn i Psyche, 1809; Acis i Galatea, 1816) oraz heroiczno-historycznej (Chata węgierska, czyli słynni wygnańcy » F Venyuat, 1817 „Raoul de Cracky, czyli powrót z krucjaty»Cavos i TV Żuczkowski, 1819). We współpracy z Kavosem przedstawił zasadę programowania, opartą na jedności dramaturgii muzycznej i choreograficznej spektaklu baletowego. W jego przedromantycznych baletach zespoły tańców solowych i corps de ballet wchodziły w interakcje w złożony sposób. Heroiczne i tragiczne balety Didelota ujawniały akcję za pomocą psychologicznej pantomimy i obfitowały w kontrastowe, dramatyczne sytuacje. Różnorodność środki wyrazu jego balety komediowe (Młoda dojarka lub Nisetta i Luca F. Antonoliniego, 1817; Powrót z Indii lub drewniana noga Venois, 1821). W 1823 roku Didlot wystawił balet na podstawie wiersza A. S. Puszkina „ Więzień Kaukazu lub Cień panny młodej. E. I. Kolosova, M. I. Danilova, A. I. Istomin, E. A. Teleshova, A. S. Novitskaya, Auguste (A. Poirot), N. O. Goltz zasłynęli ze swoich występów.
W Moskwie od 1806 r. zespół baletowy prywatnego teatru M. Maddoxa przeszedł pod jurysdykcję Dyrekcji Teatrów Cesarskich. Do 1812 r. wielokrotnie wymieniano tu pomniejszych choreografów. Po wypędzeniu Francuzów z Moskwy szkołą baletową i trupą kierował uczeń choreografa Didlo A. P. Głuszkowski. Zwolennik Valbergha i Didlo, Głuszkowski w swojej wersji przeniósł petersburski repertuar na scenę moskiewską, przede wszystkim balety Didlo, wystawiał balety anakreontyczne i balety melodramatyczne, wykorzystywał wątki A. S. Puszkina („Rusłan i Ludmiła, czyli obalenie z Czernomoru, zły czarownik„Sholz, 1821) i V. A. Żukowski („Trzy pasy, czyli rosyjska Sandrilona” Scholza, 1826). Głuszkowski przygotował umywalki. trupa baletowa, w której tańczyli Voronina-Ivanova, T. I. Glushkovskaya, V. S. i D. S. Lopukhins, do stworzenia romantycznego repertuaru.
W 1. tercji XIX wieku. Rosyjska sztuka baletowa osiągnęła dojrzałość twórczą i rozwinęła się jako szkoła narodowa. A. S. Puszkin najdokładniej określił specyfikę sztuki performatywnej rosyjskich tancerzy, opisując taniec współczesnego mu A. I. Istominy jako „lot pełen duszy”. Balet zajął uprzywilejowaną pozycję wśród innych rodzajów teatru. Władze mu dały bliska Uwaga opatrzone dotacjami rządowymi. W 1825 r. W Moskwie otwarto Teatr Bolszoj, a trupa baletowa otrzymała technicznie wyposażoną scenę, a jednocześnie czołowego tancerza, nauczyciela, choreografa przedromantycznego kierunku F. V. Gyullen-Sor. Na początku lat 30. XIX wieku. zarówno moskiewski, jak i petersburski zespół baletowy występowały w dobrze wyposażonych teatrach. Balet rosyjski był organicznie akceptowany przez urodzonych na Zachodzie. europejski romantyzm. Do połowy lat 30. występy wyróżniały się przepychem i harmonią, Liceum umiejętności i spójność zespołu.
Motywy romantyzmu i realizmu
Konflikt snów i rzeczywistości - główny w sztuce romantycznej - aktualizował tematy i styl twórczości artystycznej. W teatrze baletowym pojawiły się dwie odmiany sztuki romantycznej. Pierwsza głosiła niezgodność snów i rzeczywistości na uogólnionej płaszczyźnie lirycznej, gdzie dominowały obrazy fantastyczne - sylfy, wilisy, najady. Drugi skłaniał się ku napiętym sytuacjom życiowym i zawierał niekiedy motywy do krytyki rzeczywistości (w centrum różnych, często egzotycznych zdarzeń, bohater-marzyciel wkraczający do walki ze złem). Wśród postaci pierwszej gałęzi są choreograf F. Taglioni i tancerka M. Taglioni; drugi to choreograf J. Perrot i tancerz F. Elsler. Oba kierunki połączył nowy, obiecujący estetycznie związek tańca z pantomimą. Taniec doszedł do głosu, stał się zwieńczeniem dramatycznej akcji. Sztuka romantyczna przejawiała się również wyraźnie w performance, zwłaszcza E. I. Andreyanova, E. A. Sankovskaya, T. Gerino. Repertuar teatru rosyjskiego obejmuje wszystkie najsłynniejsze balety romantyczne Zap. Europa: „Sylphide”, „Giselle”, „Esmeralda”, „Korsarz”, „Najada i rybak”, „Katarina, córka zbójnika”. W latach 60. XIX wieku romantyczny spektakl zaczął się w Rosji rozpadać. W latach, gdy rosyjska literatura i sztuka nabrały orientacji realistycznej, balet pozostał teatrem dworskim, obfitującym w ekstrawaganckie efekty i numery rozrywkowe. Jednocześnie A. Saint-Leon wzbogacił słownictwo zarówno klasyczne, jak i charakterystyczny taniec, rozszerzając możliwości wdrożonych zespoły taneczne, przygotowując dokonania M. I. Peti-pa. W tym samym czasie C. Blazis poprawił technikę tancerzy w moskiewskiej szkole baletowej. Poetycką wysokość sztuki baletowej zachowali M. N. Muravyova, P. P. Lebedeva, N. K. Bogdanova, V. F. Geltser.
Historycznie to balet rosyjski musiał ożywić sztukę baletową w nowej jakości. Zaczął choreograf MI Petipa aktywność twórcza w kanonach przestarzałej estetyki romantyzmu. Kontynuował jednak rozpoczęty w tej epoce proces wzbogacania tańca. W jego baletach do muzyki sztabu kompozytorów cesarskich teatrów Ts. Pugni (car Kandavl, 1868) i L. Minkus (Bajadera, 1877) merytoryczną podstawą i zwieńczeniem akcji były mistrzowsko zaprojektowane zespoły tańca klasycznego, gdzie tematy corps de ballet zostały rozwinięte i skontrastowane oraz taniec solowy, zmierzył się z tanecznymi motywami-charakterystykami. Dzięki Petipie rozwinęła się estetyka „wielkiego”, czyli akademickiego baletu – monumentalnego spektaklu zbudowanego według norm scenariusza i dramaturgia muzyczna, a działanie zewnętrzne ujawniało się w pantomimicznych mise-en-scenes, a działanie wewnętrzne ujawniało się w kanonicznych strukturach tańca klasycznego. Poszukiwania Petipy zostały zakończone we współpracy z P. I. Czajkowskim („Śpiąca królewna”, 1890; „ jezioro łabędzie”, 1895) i A. K. Glazunov („Raymonda”, 1898; „Pory roku”, 1900), których partytury stały się szczytami symfonizmu baletowego XIX wieku. Prace choreografa L. I. Ivanova, asystenta Petipy (Dziadek do orzechów, 1892; sceny z łabędziami w Jeziorze łabędzim, 1895), już na początku XX wieku zapowiadały nowe wyobrażenie tańca. EO Vazem, EP Sokolova, VA Nikitina, PA Gerdt, NG Legat, MF Kshesinskaya, AI Sobeshchenekaya, AV Shiryaev, OI. Preobrazhenskaya, K. Brianza, P. Legnani, V. Zucchi. 
Do początku XX wieku Rosyjski balet wziął wiodące miejsce w światowym teatrze baletowym. Reformator baletu M. M. Fokin zaktualizował treść i formę spektaklu baletowego, tworząc nowy typ spektakl - balet jednoaktowy, podporządkowany poprzez działanie, gdzie treść objawiła się w nierozerwalnej jedności muzyki, choreografii, scenografii (Chopiniana, Pietruszka, Szeherezada). A. A. Gorsky („Córka Guduli” na podstawie powieści V. Hugo „Katedra Notre-Dame w Paryżu", 1902; "Salambo" na podstawie powieści G. Flauberta, 1910) reprezentował także integralność akcji baletowej, historyczną autentyczność stylu i naturalność plastyczności. Głównymi współautorami obu choreografów nie byli kompozytorzy, lecz artyści (byli niekiedy autorami scenariusza). Przedstawienia Fokina projektowali LS Bakst, AN Benois, AYa Golovin, NK Roerich; Gorsky - K. A. Korovin. Choreografowie reformistyczni pozostawali pod wpływem sztuki amerykańska tancerka A. Duncan, propagandyści „wolnego” tańca. Jednak wraz z przestarzałością odrzucono to, co cenne - uogólnienie obrazów muzycznych i choreograficznych. Ale zdobyto też nowe rzeczy - balet został włączony w kontekst ówczesnych ruchów artystycznych. Od 1909 r. S. P. Diagilew organizował w Paryżu objazdy baletu rosyjskiego, znane jako Sezony Rosyjskie. Otworzyli świat kompozytorowi I. F. Strawińskiemu i choreografowi Fokinowi (Ognisty ptak, 1910; Pietruszka, 1911), tancerzowi i choreografowi W. F. Niżyńskiemu (Popołudnie Fauna, 1912; Święto wiosny, 1913) i innym, przyciągnęli znanych muzyków i artystów do teatru baletowego.
Rosyjskie sezony Diagilewa za granicą
Wraz z rozpoczęciem organizowanych przez Diagilewa Sezonów Rosyjskich za Granicą balet rosyjski istniał zarówno w Rosji, jak iw Europie. Po październiku 1917 roku, kiedy wielu artystów wyemigrowało, balet rosyjski rozwijał się szczególnie intensywnie za granicą. W latach 1920-40. Rosyjscy artyści (AP Pavlova ze swoją trupą), choreografowie (Fokine. L. F. Myasin, B. F. Nizhinskaya, J. Balanchine, B. G. Romanov, S. M. Lifar) kierowali grupami (Balle rus de Monte Carlo), „Original Balle rus”, „Russian Romantic Theatre" i wielu innych), tworzył szkoły i zespoły w wielu krajach Europy i Ameryki, wywierając ogromny wpływ na światowy balet. Długie lata zachowując rosyjski repertuar, tradycje rosyjskiej szkoły tańca, grupy te jednocześnie doświadczały wpływu sztuki regionów, w których działały, i stopniowo je asymilowały.
W Rosji po 1917 roku balet pozostał główny ośrodek sztuka narodowa. Mimo emigracji wielu wybitnych postaci teatru baletowego szkoła baletu rosyjskiego przetrwała i wystawiła nowych wykonawców. Patos ruchu ku nowemu życiu, rewolucyjne wątki, a przede wszystkim pole do twórczego eksperymentu inspirowały mistrzów baletu, pozwalały im na odwagę. Jednocześnie zachowano tradycje poprzedników, akademizm kultury performatywnej. Szef zespołu Teatru Bolszoj, Gorski, przerabiał balety klasycznego dziedzictwa, tworząc własne wydania sceniczne (Jezioro łabędzie, 1920; Giselle, 1922). Prowadzący w latach 20 Piotrogrodzka trupa FV Lopukhov, znawca klasycznego dziedzictwa, umiejętnie odrestaurował stary repertuar. Łopuchow wystawił pierwszą symfonię taneczną „Wielkość wszechświata” (1922), alegorycznie przedstawił rewolucję („Czerwony wicher”, 1924), zwrócił się do tradycji gatunki ludowe(„Pulcinella”, 1926; „Opowieść o lisie…”, 1927).
Intensywna praca twórcza, poszukiwanie nowych form wychodziło zarówno poza teatry akademickie, jak iw ich mury. W ciągu tych lat rozwijały się różne kierunki sztuka tańca. Pracownie Duncana, L. I. Lukina, V. V. Mayi, I. S. Chernetskaya, L. N. Alekseeva, N. S. Poznyakov, warsztat N. M. Foreggera, „Heptakhor”, „Young Ballet” GM Balanchivadze, studio „Dramballet”. Specjalne znaczenie miał działalność K. Ya Goleizovsky'ego, który w nowatorski sposób rozwinął gatunek popowo-choreograficznych miniatur i inscenizacji baletów zarówno w Moskiewskim Studiu Baletu Kameralnego, jak i w Teatrze Bolszoj („Józef Piękny”, 1925, Teatr Eksperymentalny - filia Teatr Bolszoj). Do połowy lat 20. okres eksperymentów w całej sztuce rosyjskiej, w szczególności w sztuce choreograficznej, zakończył się zamknięciem szeregu pracowni, kampaniami w prasie na rzecz powrotu do tradycji kultury rosyjskiej XIX wieku.
Socrealizm i jego koniec
To był początek powstawania oficjalnej metody socrealizm w teatrze choreograficznym, gdzie do głosu doszły przedstawienia, w których forma „wielkiego baletu” XIX wieku. połączone z nową treścią („Czerwony mak”, 1927). Oficjalne wymogi realizmu, powszechna dostępność sztuki doprowadziły do przewagi na scenie przedstawień tworzonych w gatunku tzw. baletu dramatycznego. Balety tego typu są wieloaktowe, zwykle oparte na fabule znanego utworu literackiego, zbudowane według praw spektaklu dramatycznego, którego treść została przedstawiona za pomocą pantomimy i tańca obrazkowego. Najbardziej znanymi mistrzami tego gatunku byli R. V. Zacharow („Fontanna Bakczysaraju”, 1934; „Zagubione iluzje”, 1935) i L. M. Ławrowski („Więzień Kaukazu”, 1938; „Romeo i Julia”, 1940). V. I. Vainonen („Płomienie Paryża”, 1932), VM Cha-bukiani („Laurencia”, 1939) dążyli do większej taneczności w balecie dramatycznym. w latach 30 uformowany Nowa szkoła spektakl, który charakteryzował się z jednej strony liryzmem i głębią psychologiczną (w twórczości G. S. Ulanovej, K. M. Siergiejewa, M. M. Gabowicza), z drugiej heroiczną manierą taneczną, ekspresją i dynamiką (w twórczości M. T. Semenova i wielu tancerzy, w szczególności Chabukiani, A. N. Ermolaev). Wśród czołowych artystów przełomu lat 20. i 30. XX wieku. także T. M. Vecheslova, N. M. Dudinskaya, O. V. Lepeshinskaya.
w latach 30 teatr baletowy w Rosji rozwijał się intensywnie. W Leningradzie (Mały Teatr operowy), Moskwa (Moskiewski Balet Artystyczny - później Teatr im. K. S. Stanisławskiego i W. I. Niemirowicza-Danczenki) i wiele innych miast Rosji. Jednak mimo sukcesów monopol jednego kierunku w teatrze baletowym doprowadził do sztucznie pielęgnowanej jednolitości. Wiele rodzajów przedstawień, w szczególności spektakle jednoaktowe, w tym balety bez fabuły i symfoniczne, opuściło teatralny użytek. Formy taneczne i język taneczny uległy zubożeniu, ponieważ występy były używane wyłącznie taniec klasyczny i tylko w niektórych przypadkach - ludowo-charakterystyczny. W wyniku tego, że wszystkie poszukiwania poza baletem dramatycznym zostały uznane za formalistyczne, Łopuchow, po druzgocącej krytyce baletu D. D. Szostakowicza „Jasny strumień”, Goleizovsky, L. V. Yakobson i kilku innych stracili możliwość wystawiania baletów w wiodących zespołach baletowych lub zepchnięty z powrotem na scenę. Wszyscy przedstawiciele ruchów nieakademickich, swobodnego, plastycznego, rytmiczno-plastycznego tańca przestali pracować na scenie. Ale pod koniec lat czterdziestych - na początku lat pięćdziesiątych. przyszedł kryzys oficjalnie wspieranego baletu dramatycznego. Choreografowie oddani temu kierunkowi podejmowali daremne próby jego zachowania, wzbogacając widowiskowość spektakli efektami scenicznymi (np. Brązowy jeździec„Zacharowa, 1949). Niemniej sztuka widowiskowa i jej tradycje zostały zachowane. W tych latach na scenie pojawili się M. M. Plisetskaya, R. S. Struchkova, V. T. Bovt, N. B. Fadeechev. Przełom nastąpił pod koniec lat 50., kiedy pojawiło się nowe pokolenie choreografów. Pierwszymi, którzy weszli na ścieżkę innowacji, byli leningradzcy choreografowie Yu. N. Grigorowicz („ Kamienny Kwiat", 1957; „Legenda miłości”, 1961; później „Spartakus”, 1968) i I. D. Belsky („Wybrzeże nadziei”, 1959; „Symfonia leningradzka”, 1961), którzy zbudowali przedstawienie w oparciu o dramaturgię muzyczno-taneczną, ujawniając jej treść w tańcu. Choreografowie N. D. Kasatkina i V. Yu. Vasilev, O. M. Vinogradov są bliscy temu pokoleniu. W tych samych latach Lopukhov i Goleizovsky powrócili do twórczości i stworzyli szereg nowych produkcji; odżyły zapomniane wcześniej gatunki - balet jednoaktowy, balet-plakat, balet satyryczny, symfonia baletowa, miniatura choreograficzna, poszerzono tematykę spektaklu baletowego, wzbogacono słownictwo. W tym procesie odnowy istotną rolę odegrał L. V. Yakobson. Choreograf niestrudzenie poszukiwał nowych środków wyrazistość artystyczna, wykorzystywał obrazy innych sztuk w balecie. Na rosyjskie sceny baletowe wkroczyło nowe pokolenie wykonawców, w pierwszych latach swojej pracy stając się sojusznikiem choreografów nowej fali: M. N. Barysznikowa, N. I. Bessmertnowa, W. W. Wasiliewa, I. A. Kołpakowa, M. L. Ławrowskiego, M.-R. E. Liepa, N. R. Makarova, E. S. Maksimova, R. Kh. Nureev, A. E. Osipenko, AI Sizova, Yu. Solovyov, NI Sorokina, NV Timofeeva. Po intensywnym rozwoju sztuki baletowej w latach 60-tych - na początku 70-tych. nastąpiło spowolnienie w jego rozwoju, kiedy na głównych scenach powstawało mało nowego, znaczącego, wiele produkcji było epigonami. Niemniej jednak prace eksperymentalne nie ustały nawet w tych latach, kiedy M. M. Plisetskaya, V. V. Vasiliev, N. N. Boyarchikov, G. D. Aleksidze, D. A. Bryantsev tworzyli spektakle.
W późnych latach 80-tych - wczesnych 90-tych. znacznie wzrosła liczba wyjazdów zagranicznych, zarówno zespołów baletowych największych teatrów operowych i baletowych, jak i małych grup tworzonych specjalnie w celach komercyjnych. Od lat 70 Artyści rosyjscy, czując brak popytu w przestarzałym i ubogim repertuarze teatralnym, zaczęli coraz częściej pracować za granicą. Nurejew jako pierwszy został zmuszony do pozostania za granicą, następnie Makarowa, Barysznikow; później, gdy ta praktyka została zalegalizowana, Grigorowicz, Winogradow, a także Plisiecka, Wasiliew i inni zaczęli pracować za granicą, czasami wystawiając spektakle, a nawet kierując zespołami baletowymi w USA i Europie. Rosyjscy tancerze młodego pokolenia pracują w wielu zagranicznych grupy.
(---.164.226.dn.dialup.cityline.ru)
dBFS: 20 stycznia 2001 02:08
LBCEFUS, X "Y'CHEUFYK" OEF BTIYCHB, FBL UFP RHUFSH RYUSHNB tPTsDEUFCHEOULPZP Y yCHSCHDLPZP CHYUSF ðDEUSH. MADSN, RTEDRPYUYFBAEIN HRTPEEOOPE CHYDEOYE UYFKHBGYK, BYBNEFBOYA RPD PDOKH ZTEVEOLKH Y RT (B FBLYI UTEDY OBU CHUE NONOSHY), FBLTSE VKHDEF OEVESHCHOFETEUOP YI RTPYUYFBFSH.
ryushnp nyoyufth
hCHBTsBENSCHK NYIBYM EZHYNPCHYU!
CHBYE RTEMPTSEOYE P CHUFTEYUE, YUEUFOP ZPCHPTS, OE CHSHCHCHCHBEF CHP NOE PUPVPZP IOFKHYIBNB. z HCHETEO, UFP chbn pyueosh DPTPZP chbye CHTENS. fBL TSE DPTPZP POP Y NOE. RP-CHYDYNPNKh, chshch RTEMBZBEFE CHUFTEYUKH DMS FPZP, YUFPVSCH HOBFSH RTYUYOSCH, RPVHDYCHYE NEOS RPDBFSH ЪBSCHMEOYE U RTPUSHVPK P TBUFPPTTSEOY LPOFTBLFB. rPUFBTBAUSH YЪMPTSYFSH CHBN LFY RTYUYOSCH.
oIEEFB Y „UCHPVPDB”
s RTYYEM CH vPMSHYPK FEBFT PUEOSHA 2000 ZPDB U PFLTSCHFSCHN UETDGEN Y U CEMBOYEN UDEMBFSH CHUE, UFP CH NPYI UIMBI, DBVSCH CHETOHFSH FEBFTTH HFETSOOHA YN TERHFBGYA. z RTERPMBZBM CHSHCHEUFY EZP YY DYMEFBOFULPK PVSCHCHBFEMSHULPK FTSUYOSCH O YTPLYK RHFSH NYTPCHPZP TERETFHBTB. z OBIPDYM OCHPЪNPTSOSCHN PFUHFUFCHIE H TERETFHBTE PZTPNOPZP LPMYUEUFCHB YEDECHTCH Y H VMYTSBKYEN VHDHEEN UPVYTBMUS PUHEEUFCHYFSH RPUFBOPCHLY PRET UBKLPCHULPZP („yubtpdeklb”) th sob.
"pFYUYFSHCHBSUSH" RETED chBNY CH DESFEMSHOPUFY ZEOTBMSHOPZP IHDPTSEUFCHEOOPZP DYTELFPTTB, IPYUKH ULBBFSH, YuFP, LTPNE RPUFBOPCHLY "yZTPLB", S RTYZMBUIM CH vPMSHYPK FEBFT ЪBNEYUBFEMSHOP. ZTYZPTCHYUB, VMEUFSEE CHPRMPFYCHYEZP UCHPA CHETUYA "MEVEDYOPZP PETTB". NOE HDBMPUSH PYUYUFYFSH BZHYYH PF UFPRTPGEOFOPK NKHSHCHLBMSHOPK NBLHMBFHTSC (VBMEF "dPYUSH ZHBTBPOB") Y RTEDHRTEDYFSH RPSCHMEOYE O UGEOE DCHHIUPFRTPGEOPPK NBLHMBFHTSC - VBMEFB d.
rPDZPFPCHLB NYTPCHPK RTENSHETSCH PRETSHCH RTPLPZHSHECHB "yZTPL" CHSCCHHYMB LBFBUFTPZHYUEULHA OEURPUUPVOPUFSH vPMSHYPZP FEBFTB L TEYOYA RPDPVOPZP TPDB ЪBDBYu. terefygypooshchk RMBO, RTYOSFSHCHK DYTELGYEK vPMSHYPZP FEBFTB, VSCHM UPTCHBO ChP CHUEI UCHPYI LPNRPOEOFBI. rPTPK LFP RTPYCHPDYMP CHEYUBFMEOYE PFLTPCHEOOPZP UBVPFBTsB.
rTY PRTEDEMEOYY UPUFBCHCH YURPMOYFEMEK DMS HYBUFIS CH RTENSHETE "yZTPLB" ZEOETBMSHOSHCHN DYTELFPTPN Z-OPN b.z. ILUBOPCHSHCHN VSHCHM RPDRYUBO TSD RTILBCHCH, PRTEDEMSAEYI UPUFBCHSHCH RPYNEOOP. OP GEMSCHK TSD BTFYUFCH FEBFTB OE ЪBIPFFEMY TBVPFBFSH OBD RTEDMPTSEOOSCHNY RBTFYSNNY Y PFLBBMYUSH (!) CHSHCHRPMOSFSH RTYLBЪSHCH DYTELFPTTB (üKEO, zHTSPCH, nBZPNEDPCHB, LHOBECH Y DT). йИ ДЕКУФЧЙС ПУФБМЙУШ ВЕЪОБЛБЪБООЩНЙ, ФБЛ ЛБЛ УПЗМБУОП ФЕЛУФХ РПДРЙУБООПЗП ЙНЙ ЛПОФТБЛФБ У ФЕБФТПН ПОЙ ОЕ ПВСЪБОЩ РПДЮЙОСФШУС ОЙЛБЛЙН РТЙЛБЪБН - ПОЙ ПВСЪБОЩ МЙЫШ ЙОЖПТНЙТПЧБФШ БДНЙОЙУФТБГЙА П УЧПЙИ ЗБУФТПМШОЩИ ЙМЙ ЛБЛЙИ-МЙВП ЙОЩИ ОБНЕТЕОЙСИ.
fBL LPNREOUYTHEFUS OYEEOUULBS PRMBFB UPMYUFCH PRESCH. uFB "UCHPVVPDB" - EDYOUFCHEOOPE, UFP HDETSYCHBEF RECHGPCH PF HIPDB Yb vPMSHYPZP FEBFTB. dB EEE H Y'CHEUFOPK UFEREOY "NBTLB" vPMSHYPZP, CHBTSOBS DMS RPMHUEOIS ЪBZTBOYUOPZP BOZBTSENEOFB. лБЛ ОЙ РТЙУЛПТВОП, УЕЗПДОС МЙЫШ ПДЙО ФЕБФТ Ч тПУУЙЙ - нБТЙЙОУЛЙК - У ЖЙОБОУПЧПК ФПЮЛЙ ЪТЕОЙС ВПМЕЕ ЙМЙ НЕОЕЕ "ВМБЗПРПМХЮЕО", ИПФС ЬФП "ВМБЗПРПМХЮЙЕ" ОЕ ЙДЕФ ОЙ Ч ЛБЛПЕ УТБЧОЕОЙЕ У ХУМПЧЙСНЙ ТБВПФЩ Ч ЪБРБДОЩИ ФЕБФТБИ. reCHGSCH nBTYYOULPZP FEBFTB RPMHYUBAF CHPOBZTBTSDEOYE RTYVMYYFEMSHOP CH FTY TBB VPMSHIEEE, YUEN RECHGSCH vPMSHYPZP. FP "RTYCHYMEZYTPCHBOOPE" RPMPTSEOYE nBTYYOLY PE NOPZPN PVCUMPCMEOP, LBL Y'CHEUFOP, NPEOPC RPDDETSLPK BNETYLBOP-LKHVYOULPZP NHMShFYNYMMMYPOETB. h NPEN PLTHTSEOY OEF FBLYI ZPURPD, B RPFPNH BTFYUFSHCH vPMSHYPZP FEBFTB NPZHF UEV RPCHPMYFSH VSHCHFSH OEHRTBCHMSENSCHNY. cz YI NPTsOP RPOSFSH - ŚPIEWAJ IPFSF EUFSH ...
lBTFPYuOBS LPMPDDB
chNEUFP PVEEBOOPZP 1 SOCHBTS 2001 ZPDB RBTFYFHTH PRETSCH S RPMHYUYM L 10 NBTFB, RTYUEN RETERPMOEOOKHA PYIVLBNY. OP YЪHYUEOYE RBTFYFHTSCH FBLPK UMPTSOPUFY FTEVHEF OE DCHHI U RPMPCHYOPK NEUSGECH, B LBL NYOYNHN RPMHZPDB. yuEFSCHTE YuEMPCHELB FTHDYMYUSH DOSNNY Y OPYUBNY OBD CHSCCHMEOYEN PYVPL Y CHOUEOYEN LPTTELFYCH CH LPNRMELF PTLEUFTPCHSCHI ZPMPUCH, YUFPVSCH HUREFSH L RETCHPK TEREFYGYY U PTLEUFTPN. Defbmsh, OP Pyueosh VKTSOS: Na Ratcheste Ptleuftpesche, RBTFYA OHETPYATPPHCHSHSHSHROMBMI na RHMSHFBI Chide „LBTFPUSHICH LPMPD”, LPFPTSHE NPZMI TBCHBMSHSH, BELFBMSHSH, BELSBMSHSH, BELSBMSHSH. O UVTPYATCHLH OE ICHBFIMP PRZECZYTAJ...
17 NBS, UZMBUOP RMBOH, O UGEOE DPMTSOSCH VSCHMY VSCFSH HUFBOPCHMEOSCH DEKUFCHHAEYE, HRTBCHMSCHE LPNRSHAFETOSHCHN URUPUPVPN MENEOFSHCH LPOUFTHLFYCHOSCHI DELPTBGYK IHDPTSOILB d.m. vPTPCHULPZP. SING VSHCHMY RTYCHEOEOSCH L UTPLH, OP OE TBVPFBMY. TEREFYGIY MEFEMI PDOB b DTHZPK. nSCH U TETSYUUETPN-RPUFBOPCHEILPN b.v. фЙФЕМЕН ВПНВБТДЙТПЧБМЙ ЗЕОЕТБМШОПЗП ДЙТЕЛФПТБ ФЕБФТБ ДПЛМБДОЩНЙ ЪБРЙУЛБНЙ (ДТХЗПЗП УРПУПВБ ПВЭЕОЙС У ОЙН НЩ ВЩМЙ МЙЫЕОЩ: ПО ОЙ ТБЪХ ОЕ РПСЧЙМУС ОЙ ОБ ПДОПК ТЕРЕФЙГЙЙ - ЧП ЧУСЛПН УМХЮБЕ, С ЕЗП ОЕ ЧЙДЕМ), ОП ОЙЛБЛПЗП ПФЧЕФБ ОЕ РПМХЮЙМЙ. z Ch PVEEK UMPTSOPUFY RTPTBVPFBM Ch vPMSHYPN FEBFTE 23 ZPDB, OB NPEN UYUEFH 53 URELFBLMS, OP OE RTYRPNOA FBLPK UYFKHBGYY, YUFPVSHCH RTPGEUUE RPUFBOPCHLY DYTELFPT PFUHFUFCHPCHBM.
UPFTHDOYL RPUFBOCHPYuOPK YBUFY, TETSYUUETSCH, IHDPTSOYL-RPUFBOPCHEIL TBVPFBMY OEULPMSHLP OPYUK RPDTSD, RSHCHFBSUSH OBMBDYFSH OEYURTBCHOSHE LPOUFTHLGYY, LPFTSHOE BTVBVPFBMY FPBShLP DESHLP!
z RTYMPTSYM OENBMP UYM DMS ChSCHHRHULB L RTENSHETE VHLMEFB: RTYZMBUIM Y'CHEUFOPZP NKHSCHLPCHEDB, UREGYBMYUFB RP FCHPTYUEUFCHH rTPLPZHSHCHECHB o.r. UBCHLYOH, RTEDPUFBCHYM TEDLYE YLPOPZTBJYUEULYE NBFETYBMSCH. l UPTsBMEOYA, OH S, OH or. UBCHLYOB OE VSHMY POBLPNMEOSCH U NBLEFPN VHLMEFB, LPFPTSCHK CHCHYEM H DEOSH RTENSHETSCHCH H 2 YUBUB DOS! h TEEKHMSHFBFE H VHLMEFE RPSCHIMYUSH FBLIE RETMSC, LBL „FEMEZTBNNB u. rtplpzhshechb b. bmsvshechkh” (CHNEUFP v. BUBZHSHECHH) Y F.D.
x LPZP RPCHETOEFUS SHCHL OBCHBFSH CHUE FFP "HUMPCHYSNY" DMS RPDZPFCHLY NYTPCHPK RTENSHETSCH? nPTsOP MÓJ RTY FBLPN RPMPTSEOY CHEEEK OEUFY LBLHA-MYVP PFCHEFUFCHEOOPUFSH bb LBYUEUFCHP URELFBLMEK vPMSHYPZP FEBFTB, bb EZP IHDPTSEUFCHEOOPE UPUFPSOYE H GEMPN?
OE NPZKh OE ULBBFSH P RTECHPUIPDOPN LBYEUFCHE YZTSCH PTLEUFTB vPMSHYPZP FEBFTB. PO YZTBM VMYUFBFEMSHOP, RTYUEN ChP CHTENS URELFBLMS OILFP OE TEYBM LTPUUCHPTDSCH, UFP S U OENBMSCHN HDYCHMEOYEN OBVMADBM CH PTLEUFTE nBTYYOULPZP FEBFTB CHP CHTENS YURPMOEOISHP FBMPTENP PRESCH "OBPMP. рТЕЛТБУОП РПЛБЪБМБ УЕВС Ч "йЗТПЛЕ" ЗТХРРБ БТФЙУФПЧ ИПТБ (ЗМБЧОЩК ИПТНЕКУФЕТ у. мЩЛПЧ), ЧЙТФХПЪОП ЙУРПМОЙЧЫЙИ УПМШОЩЕ РБТФЙЙ Ч ЛБТФЙОЕ "тХМЕФЛБ", ЮФП УЧЙДЕФЕМШУФЧХЕФ П ВПМШЫПН ФЧПТЮЕУЛПН РПФЕОГЙБМЕ ИПТБ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ.
dYTELGYS FEBFTB OE UDEMBMB OYUEZP, UFPVShch PTZBOY'PCHBFSH 'BRYUSH "yZTPLB". noe UBNPNKh RTYYMPUSH YULBFSH MADEK, URPUPVOSHI PRMBFIFSH FFPF OEDEYECHSHCHK RTPGEUU. L UYUBUFSHHA, FERETSH POB UHEEUFCHHEF Y UMHTSYF OEPRTPCHETSYNSCHN DPLBBEMBFEMSHUFCHPN LBYUEUFCHB URELFBLMS, TBUFPRFBOOPZP RTEUUPK. pTLEUFT CH FFK ЪBRYUY OY CH LPEN TBIE OE CHPURTPIYCHPDYF "FBRETULY-MEZLPE ЪCHHYUBOYE" (ZBEFB "LPNNETUBOF"), B CHPLBMSHOPE Y DYLGIPOOPE NBUFETUFCHP UPMYUFCHPCH OE "PUFBZFCHMSEF TsYuBOYE". yI TEYUSHOE „UMYCHBMBUSH CH LBYKH”, B CHSTBYFEMSHOEKYN PVTBBPN RETEDBCHBMB LTBUPFKh SHCHLB dPUFPECHULPZP Y rTPLPZHSHECHB. пУПВЕООП ИПЮХ ПФНЕФЙФШ ЧЩУФХРМЕОЙЕ Ч РБТФЙЙ рПМЙОЩ ЧЩДБАЭЕКУС РЕЧЙГЩ, УПМЙУФЛЙ фЕБФТБ ЙНЕОЙ уФБОЙУМБЧУЛПЗП Й оЕНЙТПЧЙЮБ-дБОЮЕОЛП пМШЗЙ зХТСЛПЧПК, УРПУПВУФЧПЧБЧЫЕК, Ч БОУБНВМЕ У ДТХЗЙНЙ "УФБОЙУМБЧГБНЙ" - н. hTHUPCHSHCHN, m. хЮБУФЙЕ "УФБОЙУМБЧГЕЧ" Ч "йЗТПЛЕ" Ч УПДТХЦЕУФЧЕ У ЪБНЕЮБФЕМШОЩНЙ УПМЙУФБНЙ збвфБ (ч. чЕТЕУФОЙЛПЧ, р. лХДТСЧЮЕОЛП Й ДТ.) ПЪОБЮБМП ТБЪТХЫЕОЙЕ "ВБТТЙЛБДЩ" НЕЦДХ ДЧХНС ФЕБФТБНЙ, ОБИПДСЭЙНЙУС ОБ ПДОПК ХМЙГЕ. DHNBA, FP PYUEOSH RPMEOBBS LHMSHFHTOBS BLGYS, TBCHOP LBL Y PUHEEUFCHMEOOPE RP NPEK YOYGYBFYCHE CHSHUFHRMEOYE O UGEOE zbvfB nBTYYOULPZP FEBFTB U PRETBNY nPGBZTFB Y chB.
"UCHPY MADY" - UPYUFENUS
z OBDEAUSH, HCHBTsBENSCHK NYIBYM EZHYNPCHYU, CHBN Y'CHEUFOP, UFP U UBNSHCHI RETCHSHCHI DOEK NPEPZP "CHIPTSDEOYS PE CHMBUFSH" NEOS PVMYCHBMY ZTSSHHA, OECHYTBS OY OB NPK ChP'TBUF, OY OB NPY RHUFSH OYOBYUYFEMSHOSCHE, OP CHUE-FBLY OELPFPTSCHE BUMMHZY RETED THUULYN YULKHUUFCHPN, UMKHTSEOIA LPFPTMNKh S5 mTSYCHPUFSH Y OELPNREFEOFOPUFSH YI CHSHCHULBSCCHCHBOIK OE RPDDBEFUS PRYUBOYA. NPS TBVPFB Ch vPMSHYPN FEBFTE, NPY UYNZHPOYYUEULYE LPOGETFSHCH, LPNRPYFPTULS DESFEMSHOPUFSH, NPS OPCHBS LOIZB "fTEKHZPMSHOYLY" RPDCHETZBMYUSH TSEUFPLPNKh "TBOPUKH". z DBCE PLBMUS CHYOPCHBFSCHN CH LBYUEUFCHE RTEDUFBCHMEOOOSCHI O CHCHUFBCHLE CH nFIGHTER DELPTBGYPOOSCHI TBVPF IHDPTSOYLPCH vPMSHYPZP FEBFTB. pDIO YЪ TEGEO'EOFCH RTEGMPTSYM CHPDYFSH O LFH CHSHCHUFBCHLH DEFEK, YUFPVSHCH CH UMHYUBE YI RMPIPZP RPCHEDEOYS YN NPTsOP VSHMP VSH RPPVEEBFSH CHFPTYUOSCHK CHYYF CH CHYDE OBLBBOYS.
CHOHFTY vPMSHYPZP FEBFTB PTZBOYBFPTSCH FFK FTBCHMY YNEMY "UCHPYI MADEK". rTEUU-GEOFT FEBFTB, OBRTBCHMSS NOE CHSHTEELY YЪ ZBEF, RTPYЪCHPDYM YI "UEMELGYA": RPMPTSYFEMSHOSHOSCHE PFSCHCHSHCHSHCH OE DPCHPDYMYUSH DP NPEZP UCHEDEOYS, PFTYGBFEMSHOSHCHE OENEDMEOOP RPROB NDBMPOY. fBL RTPYYPYMP Y U PFSCHCHBNY O CHSCHUFBCHLKH CH nFIGHTER. Yu Rteuu-Jooftb z RPMHYUM FPMSHLP PFTYGBPEME TEGEYYY, B LPZBBEM RP RPPNH RPCHPDH "UPVPMEOPCHBIS" PTZBEBFPTBN, PFLBMYOKHEKHEKHEKHEKHY, KPLBMYKHYA
NPZH RPCHEUEMIFSH CHBU BOELDPFYUEULYN ZHBLFPN. z DYTYTSYTPCHBM H vPMSHYPN ЪBME LPOUECHBFPTYY UYNZHPOYEK zBKDOB? 60. ZBKDO UPYOYOM LFH UYNZHPOYA O NBFETYBME UCHPEK NKHSCHLY L RSEUE ZHTBOGHULPZP LPNEDYPZTBZHB TEOSHSTTB "tBUUESOOSCHK". rPFPPNH CH 6-K YUBUFY, RP RSEUE UPPFCHEFUFCHHAEEK RTYIPDH NKHSHCHLBOFPCH, PO OBRYUBM CH RBTFFYFHTE: "PUFBOPCHYFSH PTLEUFT Y RPRTPUYFSH OBUFTPYFSHUS, RPUME YuEZP RTPDPMTSBFSH YEUFHA YUFU". pYUBTPCHBFEMSHOBS Y LBLBS „NPDETOBS” YHFLB ZEOIS! z YUEUFOP CHSHCHRPMOYM BCHFPTULPE HLBBOYE Y O UMEDHAEIK DEOSH RTPYUEM CH „LPNNETUBOFE”, UFP PTLEUFT RPD NPYN HRTBCHMEOYEN YZTBM FBL ULCHETOP, YUFP S UBN CHSHCHOKHTSDEO VSCHM EZP PUFBOPCHYFSH Y!
ChPNKHEOOOSCHE BTFYUFSH PTLEUFTB OBRTBCHYMY ZMBCHOPNH TEDBLFPTH RYUSHNP, RPDRYUBOOPE 12 OBTPDOSCHNY Y BUMHTSEOOSCHNY BTFYUFBNY tPUUYY. "NSCH OE RPNEEBEN OILBLYI RYUEN YUYFBFEMEK, - VSCHM PFCHEF, - B OBY TEGEOGEOF OE NPTCEF PYVBFSHUS, X OEE CHUYEE NKHSHCHLBMSHOPE PVTBPCHBOYE". fSTsVB RTPDPMTSBMBUSH NEUSG, RPLB ZBEFB OE PRHVMYLPCHBMB Y'CHYOEOYE. op BCHFPT RBULCHYMS RTPDPMTSBEF FBN TBVPFBFSH.
ч ПДЙО РТЕЛТБУОЩК ДЕОШ С РТПЮЕМ Ч "оЕЪБЧЙУЙНПК ЗБЪЕФЕ", ЮФП ТЕРЕФЙГЙЙ Л АВЙМЕКОПНХ ЛПОГЕТФХ Ч вПМШЫПН ФЕБФТЕ РТПЧПДЙМ ОЕ С, Б ДТХЗПК ДЙТЙЦЕТ, РПЬФПНХ НПЕ РПСЧМЕОЙЕ ЪБ РХМШФПН ВЩМП ВПМШЫЙН УАТРТЙЪПН, Б НПЙ ДОЙ УПЮФЕОЩ: С У ЮБУХ ОБ ЮБУ ВХДХ ХЧПМЕО РТЙЛБЪПН NYOYUFTB LHMSHFHTSCH. UUSCHMBMYUSH RTY FFPN O „IPTPYP PUCHEDPNMEOOSHCHE YUFPYUOYLYY YOZHPTNBGYY”. фБЛ ЛБЛ чЩ, нЙИБЙМ еЖЙНПЧЙЮ, ПЖЙГЙБМШОП ПРТПЧЕТЗМЙ ЧЕТУЙА П РТЙЛБЪЕ, С ОЕ УФБМ ЪБОЙНБФШУС ЬФЙН ЧПРТПУПН, ОП РПРТПУЙМ ЗМБЧОПЗП ТЕДБЛФПТБ ЗБЪЕФЩ УППВЭЙФШ НОЕ ЖБНЙМЙА ДЙТЙЦЕТБ, ЛПФПТЩК ЧНЕУФП НЕОС ЗПФПЧЙМ АВЙМЕКОЩК ЛПОГЕТФ. pFCHEFB O UCHPE RYUSHNP S CHA RP UEK DEOSH.
CHETUYS P NPEN ULPTPN HCHPMSHOEOYY CHOPCHSH CHP'TPDYMBUSH CH "nPULPCHULPN LPNUPNPMSHGE". h BNEFLE, RPDRYUBOOPK h. LPFSHIPCHSHCHN Y e. lTEFCHPKK, HFCHETSDBMPUSH: "UMKHIY P FPN, YuFP NBUFTP tPTsDEUFCHEOULPZP IPFSF RPRTPUYFSH U CHSHCHUPLPZP RPUFB, LTHTSYMYUSH HCE NEUSGB FTY". CHSHIPDYF, FTY NEUSGB S YOE RPDPIECHBM, UFP OBD NPEK ZPMCHPK OBCHYU HER RTBCHPUHDYS ...
uFTBYOP RPDKHNBFSH P LPMYUEUFCHE YUYFBFEMEK, LPFPTSCHHE RTYOYNBAF O CZTERECH LPH OECHETSEUFCHEOOHA RYUBOYOH (ZBEFB CHEDSHOE PYYVBEFUS!). rPUFBCHEYLY FBLPK „YOZHPTNBGYY” DEZHPTNYTHAF UPBOYE MADEK Y DEMBAF FFP UCHETIEOOOP VEOBBLBBOOP. POI RPCHPMSAF UEVE OBSCCHBFSH ATYS zTYZPTCHYUB "UFBTSHCHN BMLPZPMYLPN", vPTYUB rPLTPCHULPZP - "NBTBYNBFYLPN", zhEDPTB zhEDPTCHULPZP - "UFBMYOYUFPN". DMS OII OEF OYYUEZP UCHSFPZP, POY RPMShKHAFUS RTEDPUFBCHMEOOOPK YN UCHPPVPDPK UMPCHB, RTECHTBFICH HER H UCHPPVPDH MTsY.
h MTsYCHPK UFBFSHE "lBRYFBO UPYEM U LPTBVMS RETCHSHCHN", RPPUCHSEOOOPK NPENKH KHIPDKh Y vPMSHYPZP FEBFTB ("lPNNETUBOF"), e. yuETENOSCHI Y f. LKHOEGPCHB HIYFTYMYUSH DBCE "RTPGYFYTPCHBFSH" NPE "RTPEBMSHOPE RYUSHNP" NYOYUFTH LHMSHFHTSC, LPFPTPE FPZDB EEE OE VSCHMP OBRYUBOP!
тЕЪАНЙТХС УЧПЙ НЩУМЙ П РТЕУУЕ, С ПВТБЭБАУШ Л нПУЛПЧУЛПНХ УПАЪХ НХЪЩЛБОФПЧ, Л уПАЪХ ЛПНРПЪЙФПТПЧ тж, Л уПАЪХ ФЕБФТБМШОЩИ ДЕСФЕМЕК тж, ЛП ЧУЕН МАДСН, ЛПНХ ДПТПЗБ ТХУУЛБС НХЪЩЛБМШОБС ЛХМШФХТБ, У РТПУШВПК ЧЩУЛБЪБФШ УЧПЕ НОЕОЙЕ П УМХЮЙЧЫЕНУС Ч УТЕДУФЧБИ НБУУПЧПК ЙОЖПТНБГЙЙ, ДБФШ ПВЯЕЛФЙЧОХА ПГЕОЛХ ИХМЙЗБОБН , CETFCHPK LPFPTSCHI UEZPDOS UFBM S, B BCHFTB U KHUREIPN NPCEF UFBFSH LBTsDSCHK Yb ChBU.
rEuOS rshsoshchi
y ChPF UFP EEE NOE LBTSEFUUS UFTBOOSCHN. оЙ ЗЕОЕТБМШОЩК ДЙТЕЛФПТ ФЕБФТБ З-О йЛУБОПЧ, ОЙ ЧПЪЗМБЧМСЕНПЕ чБНЙ НЙОЙУФЕТУФЧП, ОЙ чЩ МЙЮОП, ХЧБЦБЕНЩК нЙИБЙМ еЖЙНПЧЙЮ, ОЕ ХДБТЙМЙ, ЛБЛ ЗПЧПТЙФУС, "РБМЕГ П РБМЕГ", ЮФПВЩ РПМПЦЙФШ ЛПОЕГ ЬФЙН БФБЛБН, УППВЭЙФШ П чБЫЕК РПЪЙГЙЙ Ч ДБООПН ЧПРТПУЕ. чЩ ДП РПТЩ ЪБОЙНБМЙ РПЪЙГЙА "УФПТПООЕЗП ЪБ ЬЛЪЕЛХГЙЕА ОБВМАДБФЕМС", Б Ч ПРТЕДЕМЕООЩК НПНЕОФ ЧУФБМЙ ОБ УФПТПОХ ИХМЙФЕМЕК, ПГЕОЙЧЫЙИ ЧЩУФТПЕООХА ЙЪ МХЮЫЙИ ПВТБЪГПЧ ТХУУЛПК ЛМБУУЙЛЙ РТПЗТБННХ ДМС ЛПОГЕТФБ Л 225-МЕФЙА вПМШЫПЗП ФЕБФТБ ЛБЛ "РПМОЩК РТПЧБМ".
ч ЬФЙ ЦЕ ДОЙ С РТПЮЕМ Ч ПДОПК ЙЪ ЗБЪЕФ чБЫЕ ЧЩУЛБЪЩЧБОЙЕ ПВ ПФЛТЩФЙЙ ЖЕУФЙЧБМС, РПУЧСЭЕООПЗП 100-МЕФЙА вПМШЫПЗП ЪБМБ ЛПОУЕТЧБФПТЙЙ, - ЬФП ВЩМ РБОЕЗЙТЙЛ БЛГЙЙ, ЛПФПТХА ЙОБЮЕ ЛБЛ ОБДТХЗБФЕМШУФЧПН РП ПФОПЫЕОЙА Л УЧСФПНХ ДМС НПУЛПЧУЛЙИ НХЪЩЛБОФПЧ ЪБМХ, ИПФС ВЩ ВМБЗПДБТС ХЮБУФЙА Ч ЛПОГЕТФЕ ПДОПЗП Ъ STSCHI ZPOYFEMEK rTPLPZHSHECHB Y yPUFBLPCHYUB - FYIPOB ITEOILPCHB U EZP "REUOEK RSHSOSCHI", OBCHBFSH OE NPZKH. rTPYUFS LFP, S RPOSM, UFP H OBU U chBNY TBMYUOSCHE RTEDUFBCHMEOYS P NOPZYI RPOSFISI H JUŻ YULKHUUFCHB. рТБЧДБ, ОЕЛПФПТЩЕ УППВТБЦЕОЙС РП ЬФПНХ РПЧПДХ РПСЧЙМЙУШ Х НЕОС Й ТБОШЫЕ, ЛПЗДБ чЩ РПРТПУЙМЙ "ПВМЕЗЮЙФШ" АВЙМЕКОХА РТПЗТБННХ, ЧЛМАЮЙЧ ЮФП-ОЙВХДШ "ТБЪЧМЕЛБФЕМШОПЕ" ФЙРБ "РБТБДБ ФЕОПТПЧ" РПУМЕ "уМБЧШУС" зМЙОЛЙ, ДПМЦЕОУФЧХАЭЕЗП, РП НПЕК НЩУМЙ, ЧЕОЮБФШ ЛПОГЕТФ.
h UCHSHY U NPYN 70-MEFYEN Y 50-MEFYEN FCHPTYUEULPK DESFEMSHOPUFY RTEDRPMBZBMUS AVIMEKOSHCHK CHEYUT H vPMSHYPN FEBFTE. z IPFEM RPPUCHSFYFSH EZP FCHPTYUEUFCHH tBINBOYOPCHB Y RTPDYTYTSYTPCHBFSH PRETPK "zhTBOYUEULB DB TYNYOY", VBMEFPN "rBZBOYOY" Y chFPTPK UYNZHPOYEK. пДОБЛП РПУМЕ ЛПОГЕТФБ Ч вПМШЫПН ЪБМЕ ЛПОУЕТЧБФПТЙЙ 17 БРТЕМС, ЗДЕ ЧП ЧТЕНС НПЕЗП ЧУФХРЙФЕМШОПЗП УМПЧБ С ВЩМ "ЪБИМПРБО" ЗТХРРПК РПДУБЦЕООЩИ ИХМЙЗБОПЧ, ЛТЙЮБЧЫЙИ: "иЧБФЙФ, НХЪЩЛХ ДБЧБК!", Б ЛТПНЕ ФПЗП, РПМХЮЙЧ УЙЗОБМЩ ПФ "ИПТПЫП ЙОЖПТНЙТПЧБООЩИ ЙУФПЮОЙЛПЧ" П ЗПФПЧСЭЕКУС ПВУФТХЛГЙЙ CHTENS AVYMEKOPZP CHEYUETB, S PFLBMBMUS PF EZP RTPCHEDEOYS, OBRYUBCH PZHYGBMSHOPE RYUSHNP U PVYASUOEOYEN RTYUYO PFLBB ZEOETBMSHOPNKH DYTELFPTH FEBFTB. ChShch, NYIBYM EZHYNPCHYU, RP CHUEK CHETPSFOPUFY, OYUEZP PV LFPN OE OBMY - CHP CHUSLPN UMHYUBE, OILBL OE PFTEBZYTPCHBMY.
z OE DKHNBA, YuFP NPK CHSHCHOKHTSDEOOSHCHK HIPD Yb vPMSHYPZP FEBFTB ChBU PYUEOSH PZPTYuYM, ZhBLFSH UCHYDEFEMSHUFCHHAF PV PVTBFOPN. z OE DHNBA FBLTSE, YuFP ChBU PЪBVPFYF UHDSHVB "VEETTBVPFOPZP" TPTSDEUFCHEOULPZP, BEUMY LFP FBL, FP, RPTSBMHKUFB, OE ZPTAKFE. oEUNPFTS O UCHPA RPMOEKYHA „FCHPTYUEULKHA DEZTBDBGYA” (RP HFCHETSDEOYSN NPULPCHULPK RTEUUSCH), S YNEA NOPTSEUFCHP RTYZMBYOEOYK PF MKHYUYI PTLEUFTCH Y PRETOSHCHI FEBFTCH NYTB, CH FPN YUYUYUME PL. уФБОЙУМБЧУЛПЗП Й оЕНЙТПЧЙЮБ-дБОЮЕОЛП, ПТЛЕУФТБ уБОЛФ-рЕФЕТВХТЗУЛПК ЖЙМБТНПОЙЙ, уЙНЖПОЙЮЕУЛПК ЛБРЕММЩ тПУУЙЙ, вПУФПОУЛПЗП ПТЛЕУФТБ, НЙМБОУЛПЗП ФЕБФТБ "мБ уЛБМБ", ЗПММБОДУЛПК оБГЙПОБМШОПК ПРЕТЩ Ч бНУФЕТДБНЕ, рБТЙЦУЛПЗП УЙНЖПОЙЮЕУЛПЗП ПТЛЕУФТБ, ФПЛЙКУЛПЗП ПТЛЕУФТБ "йПНЙХТЙ" Й НОПЗЙИ ДТХЗЙИ. fBL UFP TBVPFPK S PVEUREYUEO DP 2004 ZPDB, OEUNPFTS O FP UFP NOE RTYYMPUSH CH YUFELYEN UEPOE PFNEOYFSH NOPTSEUFCHP LPOFTBLFPCH, UFP VSCHMP OERTPUFP. pDOBLP FFP OE RPNEYBMP RTYUSTSOSCHN PUFTSLBN HCE CH OBYUBME UEKPOB RTYUCHPYFSH NOE CHBOYE "CHYTFHBMSHOPZP THLPCHPDYFEMS", IPFS BL CHEUSH UEPO S PFUHFUCHCHPCHBM CH PVEEK UPTSOLPUFY.
RP CHUEK CHETPSFOPUFY, HCHBTsBENSCHK NYIBYM EZHYNPCHYU, CHBN RTYDEFUS PFCHEYUBFSH OB CHPRTPUSCH MADEK, YOFETEUKHAEYIUS RTYYUYOBNY NPEZP KHIPDB YB VPMSHYPZP FEBFTB. yNEOOP RPFPNKh S YЪVTBM ZHPTNKh PFLTSCHFPZP RYUSHNB, UFP RTEDPUFBCHMSEF chBN RTBCHP UDEMBFSH EZP DPUFPSOYEN ZMBUOPUFY. uBNP UPVPK TBHNEEFUS, S PUFBCHMSA FBLPE RTBCHP Y b UPVPK.
CHPF CHLTBFGE FE RTYUYOSCH, LPFPTSHCHCHCHOHDYMY NEOS RPDBFSH chBN ЪBSCHMEOYE.
dHNBA, YI WPMEE YUEN DPUFBFPYUOP DMS PYASUOEOYS NPEP RPUFHRLB.
h BLMAYUEOYE RTPYH chBU RP CHPNPTSOPUFY ULPTEE HDPCHMEFCHPTYFSH NPA RTPUSHVKh P TBUFPTTSEOY LPOFTBLFB.
rTYNYFE, Z-O NYOYUFT, NPY HCHETEOYS HUCHETIEOOPN RPYUFEOYY.
ULTEOO OE BBY
ZEOOBDYK tpcdeufcheoulik,
OBTPDOSHK BTFYUF uuut,
MBHTEBF MEOYOUULPK RTENYY,
ZETPK uPGYBMYUFYUEULPZP fTHDB,
RTPZHEUUPT
nPULPB, 17 LAT 2001 ZPDB
ryushnp nyoyuftb
RHVMILHS Yofhetchsha Zeoobdys Titsdeufcheolpzp Ryushnp, „Ycheufse” Oe NPZMI OE RTEDPUFBCHIFSHEPSHEPHSHBULBFSHUS. UPDETTSBOYE PRHVMYLPCHBOOPZP CH ZBEFE RYUSHNB OE BLMAYUBMP OILBLPK OPCHPUFY. pV LFPN PO ULBBM CH PFCHEF O UCHPOPL OBYEZP LPTTEURPODEOFB
S RPMHYUYM RYUSHNP ZEOOBDYS OILPMBECHYUB TPTSDEUFCHEOULPZP CH RSFSH YUBUPCH CHEYUETB 18 YAOS. i FPMSHLP HFTPN 19-ZP RPOSM, RPYUENKh FBL RPDOP: S RTPUYFBM EZP CH ZBEFE. ZEOOBDYK OILPMBECHYU RYUBM EZP DEUSFSH DOEK, U NPNEOFB ЪBSCHMEOYS P EZP HIPDE, OP, PRHVMYLPCHBCH EZP, MYYM NEOS CHUSLPK ChPNPTSOPUFY PFCHEFIFSH ENH MYUOP.
hCHBTsBENSCHK ZEOOBDYK OILPMBECHYU!
uFP-FP RPDULSCHCHBEF NOE, UFP SOE DPMTSEO PFCHEYUBFSH OB CHBYE RYUSHNP, F.L. POP RP UHEEUFCHH SCHMSEFUS MYYSH RPRSHFLPK VPMEE YMY NOOEE VMBZPTPDOP PVYASUOYFSH chbykh LBRYFHMSGYA RETED FENNY FTHDOPUFSNY, U LPFPTSHNY chsch UFPMLOKHMYUSH H vPMSHYPN FEBFTE. OP FTEVPCHBOYS YUEMPCHEYUEULPK Y, EUMY HZPDOP, YUFPTYUEULPK URTBCHEDMYCHPUFY BUFBCHMSAF NEOS PFCHEFYFSH ChBN.
z RPUFBTBAUSH, YUFPVSCH PFCHEF FFPF VSCHM UCHPPVPDEO PF LBLII VSC FP OY VSCHMP NEMLYI PVYD Y - OE ULTPA - PF ЪBIMEUFSHCHCHBAEYI NEOS YNPGYK.
Chchim jest vamym - szefem VPMSHYPK Febft Ch Lbuefchaeufzefcheoopzp Dilfbfptb, RPMHyUich Chuee RTBCHB, LPFPTI RPCHPMIMI VSHBN Blofyyufspguu Khoylbmshop xCE O UFBDYY RPDRYUBOYS LPOFTBLFB U chBNY NEOS OBUFPPTSYMP chbye TSEMBOYE YЪVETSBFSH LBLYI VSC FP OY VSCHMP PVSBFEMSHUFCH ЪB UHDSHVKh vPMSHYPZP FEBFTB H GEMPN. пЗПЧПТЙЧ ЧУЕ РТБЧБ ЗЕОЕТБМШОПЗП ИХДПЦЕУФЧЕООПЗП ДЙТЕЛФПТБ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ (ЬФБ ДПМЦОПУФШ ВЩМБ УРЕГЙБМШОП УПЪДБОБ ДМС чБУ), чЩ ЧЪСМЙ ОБ УЕВС АТЙДЙЮЕУЛХА ПФЧЕФУФЧЕООПУФШ МЙЫШ ЪБ ФЕ РПУФБОПЧЛЙ, ЛПФПТЩЕ ВХДХФ ПУХЭЕУФЧМЕОЩ МЙЮОП чБНЙ. fPZDB, CH BCHZHUFE 2000 ZPDB, NOE LBMBPUSH, UFP FFP MYYSH ZHPTNB PUFPPTTSOPUFY. rPUME RTPYUFEOYS chBYEZP RYUSHNB RPOSM, UFP LFP VSCHMB RTYOGYRYBMSHOBS RPYGYS ZPUFS, RP UFEYUEOYA PVUFPSFEMSHUFCH RPMHYUYCHYEZP RTBCHB IPSYOB.
h YOPN UMHYUBE chshch DPMTSOSCH VSCHMY VSH OBFSH, YuFP RETEZPCHPTSHCH U ao. ZTYZPTCHYUEN P CHPCHTBEEOYY H vPMSHYPK S OBYUBM EEE CH LPOGE BRTEMS 2000 ZPDB, BDPMZP DP FPZP, LBL chshch RPMKHYUYMY RTYZMBYOYE CHPZMBCHYFSH IHDPTSEUFCHEOOHA YUBUFSH FEBFTB. чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП ЗМБЧОПК ЪБДБЮЕК, РПУФБЧМЕООПК РЕТЕД ОПЧПК БДНЙОЙУФТБГЙЕК вПМШЫПЗП ФЕБФТБ нЙОЙУФЕТУФЧПН ЛХМШФХТЩ, УФБМП ЙЪНЕОЕОЙЕ УФТХЛФХТЩ ХРТБЧМЕОЙС ФЕБФТПН Й ЙЪНЕОЕОЙЕ ФТХДПЧЩИ ПФОПЫЕОЙК Ч ЛПММЕЛФЙЧЕ, ЛПФПТЩЕ УЕЗПДОС НЕЫБАФ ФЧПТЮЕУЛПНХ ТБЪЧЙФЙА ФТХРРЩ. чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП ТБВПФХ ФЕБФТБ, ЛПФПТХА чЩ ЧПЪЗМБЧМСЕФЕ ИХДПЦЕУФЧЕООП, ОЕУЛПМШЛП НЕУСГЕЧ ЙУУМЕДПЧБМБ ПДОБ ЙЪ МХЮЫЙИ ЛПОУБМФЙОЗПЧЩИ ЖЙТН НЙТБ - ЛПНРБОЙС "нБЛ-лЙОЪЙ", РТЙЮЕН УПЧЕТЫЕООП ВЕУРМБФОП, Й ЮФП ТЕЪХМШФБФЩ ЬФЙИ ЙУУМЕДПЧБОЙК РПЪЧПМЙМЙ ЧЩТБВПФБФШ ОПЧХА УФТБФЕЗЙА ТБЪЧЙФЙС вПМШЫПЗП.
чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП нЙОЙУФЕТУФЧП ЛХМШФХТЩ ЧНЕУФЕ У БДНЙОЙУФТБГЙЕК ФЕБФТБ ХЦЕ РПМЗПДБ ТБВПФБЕФ ОБД НПДЕМША ПУПВПЗП ЬЛПОПНЙЮЕУЛПЗП НЕИБОЙЪНБ, ЛПФПТЩК РПЪЧПМЙФ ТЕЫЙФШ НОПЗЙЕ ЖЙОБОУПЧЩЕ РТПВМЕНЩ ФЕБФТБ. мЙЮОП чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП НОЕ РТЙИПДЙМПУШ ТБУРХФЩЧБФШ НОПЗЙЕ ЛПММЙЪЙЙ Ч ВБМЕФОПК ФТХРРЕ ФЕБФТБ, РПУМЕ ФПЗП ЛБЛ чЩ, ОЕ ЪБДХНЩЧБСУШ П РПУМЕДУФЧЙСИ, ПФРХУЛБМЙ Ч ЕЕ БДТЕУ СЪЧЙФЕМШОПУФЙ, ЛПФПТЩЕ чЩ УБНЙ ОЕ ИПФЙФЕ ФЕТРЕФШ ПФ РТЕУУЩ. Chshch DPMTSOSCH VSHCHMY VSH OBFSH, RP LBLPK RTYUYOE FBL NHYUYFEMSHOP YMB TBVPFB OBD DELPTBGYSNNY "yZTPLB" Y ZDE OBIPDYMUS DYTELFPT FEBFTB PE CHTENS UGEOYYUEULYI TEREFYGYK. й, ОБЛПОЕГ, ЕУМЙ ВЩ чБУ ДЕКУФЧЙФЕМШОП ЧПМОПЧБМБ УХДШВБ ФЕБФТБ, чЩ ВЩ ОБЫМЙ ЧТЕНС ДМС РПУЕЭЕОЙС ФЕИ ЛППТДЙОБГЙПООЩИ УПЧЕФПЧ, ОБ ЛПФПТЩИ Ч ЦБТЛЙИ УРПТБИ ПВУХЦДБАФУС Й РПОЩОЕ ТБЪМЙЮОЩЕ РПДИПДЩ Л ТЕЛПОУФТХЛГЙЙ ПУОПЧОПЗП ЪДБОЙС вПМШЫПЗП.
ffp OE HRTELY - ffp MYYSH LPOUFBFBGYS ZhBLFPCH.
uFPK NPK UYUEF L UBNPNKH UEVE - S OBDESMUS, UFP ZTBODYPЪOBS FCHPTYUEULBS TBVPFB RP TEZHPTNYTPCHBOYA vPMSHYPZP FEBFTB HCHMEYUEF chBU Y ChPЪPVMBDBEF OBD EUFEUFCHEOOOSCHN ZPYOPLPNN. hChShch - ffp NPS PYVLB.
UEZPDOS chshch NSHUMYFE FEBFT RTEINHEUFCHEOOP LBL HDBYOP YCHHYUBEYK PTLEUFT. OP FEBFT - LFP OE FPMShLP NKHSHCHLBMSHOBS RBTFFYFHTB, - FPZDB VSC chsch UNPZMY TBZMSDEFSH LBTFPOOSHCH OELPZDB CHEMYLPK FTBDYGYY, LPFPTSHHE RTPDENPOUFTYTPCHBM LPOGESHA VPCHK2EETF.
ChBU HDTHYUMB NPS RTPUSHVB rytufbchikhi hbpni lpogetfe VBMEF, LPFPSHK RPOFFBCHMSEF UMBCH UGECHESH TPUUII, b -tsbuhmbs yeephm -tsuutulpzp b -tshnesch. yI OE UNPZMB RTEPDPMEFSH DBCE NBZYS chBYEK DYTYTSETULPK RBMPYULY.
DMS NEOS NKHSHCHLBMSHOSHCHK FEBFT - CHSHUYBS ZHPTNB IHDPTSEUFCHEOOPZP UYOFEFEYNB, LPFPTSCHK FTEVHEF UCHETEYOUFCHB CHUEI EZP UPUFBCHMSAEII.
z OE UFEUOSAUSH FPZP, YuFP X OBU U chBNY TBOSCHE IHDPTSEUFCHEOOOSCH RTEDUFBCHMEOYS Y RTEDPYUFEOYS. OGÓLNY DYULKHUYY O LFH FENH VSCHMY CHUEZDB RMPDPFCHPTOSCHNY RPYFYCHOSCHNY.
ChShch, CHETPSFOP, OBEFFE, UFP VPMSHYKHA Y, OHETOPE, MHYUYKHA YUBUFSH UCHPEK TSOYOY S BOINBMUS FPMSHLP IHDPTSEUFCHEOOOPK (RP RTEINKHEEUFCHH FEBFTBMSHOPK) LTYFYLPK. y CHNEUFE U ChBNY NPZH LPOUFBFYTPCHBFSH, YuFP OSHOEYOSS TSKHTOBMYUFYLB RPTPK OBTKHYBEF RTPZHEUYPOBMSHOSCHHE Y FYYUEULYE OPTNSCH RPCHEDEOYS. OP CH FP TSE CHTENS OE NPZKH OE BNEFYFSH, YUFP RPSCHIMPUSH OENBMP FBMBOFMICHSCHI MADEK, LPFPTSHCHE DEMBAF YUEUFSH FFK RTPZHEUUIY.
рТЙ ОЩОЕЫОЕН НОПЗППВТБЪЙЙ РЕЮБФОЩИ ЙЪДБОЙК Й ЬМЕЛФТПООЩИ УТЕДУФЧ НБУУПЧПК ЙОЖПТНБГЙЙ ОЕЧПЪНПЦОП РТЕДУФБЧЙФШ ЮША-ФП ЕДЙОХА ЪМХА ЧПМА, ЛПФПТБС РПДЮЙОЙМБ ВЩ УЕВЕ ЧУА РЙЫХЭХА Й ЧЕЭБАЭХА ВТБФЙА Й ПВТХЫЙМБ ЕЕ ОБ чБЫЕ ФЧПТЮЕУФЧП. eEE FTHDOEE UEVE RTEDUFBCHYFSH CHPNPTSOPUFSH NYOLKHMSHFB Y DBCE NYOREYUBFY DEKUFCHEOOP RTPFYCHPUFPSFSH FPK UCHPPDE IHDPTSEUFCHEOOOSCHI UHTsDEOYK, LPFTBS EUFSH PDOP YЪ CHSCHUYICHCHPUYBCHYBCH. rTEDUFBCHMSA UEVE, UFP chshch PVTBEFEUSH H zPUDERBTFBNEOF uyb YMY CH UPCHEF RP YULKHUUFCHH OSHA-kPTLB U FTEVPCHBOYEN BDNYOYUFTBFYCHOPZP PLTYLB BL LTYFYLH "OSHA-kPTL FBKUMYCHMU" Ch.
uFP CE LBUBEFUS NPEK RPYGYY CH FFPN CHPRTPUE, FP chsch EE RTPUFP RETEDETZYCHBEFE. TBCHE CHBU OE VSHMP OB UREGYBMSHOPN UPCHEEBOYY CH BRTEME UZ, ZDE RP NPEK YOYGYBFICHE NSC PVUHTsDBMY RMBO RHVMYLBGYK Y CHSCHHUFHRMEOYK, RPCHSEOOOSCHI CHSHCHRHULKH "YZTPLB", ChBN MYUOP Y VV th TBCHE SOE RTEDMBZBM chbn TBMYUOSCHE CHBTYBOFSHCH "RTYNYTEOYS" U RTEUUPK, LPFPTBS RPMKHYUYMB L FPNH READING OE BMP "HVPFSHCHYUYO" PF ChBU, - Y S OE UPNOECHBMUS CH HER CHBYNOPUFY?!
nowy YULTEOOOE TsBMSh, UFP chshch OYUEZP OE BIPFEMY KHUMSCHYBFSH Y RPOSFSH. x OBU CHUEI VSHCHM IBNEYUBFEMSHOSHCHK YBOU UDEMBFSH OBYUBMP XXI CHELB CH vPMSHYPN FEBFTE "URPIPK TPTSDEUFCHEOULPZP", Y CHYDYF vPZ, Y b.z. ILUBOPCH, J S VSHMY ZPFCHSHCH UDEMBFSH CHUE, YUFPVSCH CHPCHTBEEOYE vPMSHYPZP VSCHMP UCHSBOP U chBYN YNEOEN.
чУЕ ЪБЛПОЮЙМПУШ чБЫЙН РЙУШНПН, РПМОЩН ОЕУРТБЧЕДМЙЧЩИ ХРТЕЛПЧ нЙОЙУФЕТУФЧХ ЛХМШФХТЩ Й ДЙТЕЛГЙЙ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ, ОЕРПЪЧПМЙФЕМШОЩИ ЧЩРБДПЧ Ч БДТЕУ ЧБЫЙИ РЕФЕТВХТЗУЛЙИ ЛПММЕЗ (ОБУФПМШЛП ОЕРПЪЧПМЙФЕМШОЩИ, ЮФП ЗБЪЕФБ "йЪЧЕУФЙС" ОЕ ТЕЫЙМБУШ ЙИ ОБРЕЮБФБФШ).
ULTEOOOE UTCBMEA PV LFPN.
RETCHSHCHK FEBFT tPUUYY, VPMSHYPK FEBFT LPTOECHP UCHSBO U FPK PVEEUFCHEOOOPK, UPGYBMSHOPK UTEDPK, CH LPFPTPK PO UHEEUFCHHEF. PO BCHYUYF OE FPMSHLP PF PVEELKHMSHFHTOPK, OP Y PF LPOPNYUEULPK UYFKHBGYY, CH LPFPTPK PO FCHPTYF. PO LBL HCHEMYYUYFEMSHOPE UFELMP PVOBTHTSYCHBEF NOPZYE RPYFYCHOSCHE Y OEZBFICHOSCHE RTPGEUUSCH, LPFPTSCHE RTPYUIPDSF CHOE OBU Y CH OBU UBNYI. i UNEOCH CHEI, Y RPRSHCHFLY TECHBOYB, Y RPRSHCHFLY OBKFY CHETOSHCHK RHFSH L URBUEOIA.
rPYULY LFY VPMEOOOSHCH, OP RHFY RTEPDPMEOYS LTYYUB, RPIPTSE, RPOSFOSHCH. OBN OHTSOP FPMSHLP RETEUFBFSH YULBFSH URBUEOIE CH RTPYMPN, OHTSOP OBKFY EZP CH VHDHEEN. z HCHETEO H FPN, UFP vPMSHYPK UHNEEF URTBCHYFSHUS UP UCHPYNY VPMEOSNY Y PVTEFEF OPCHA UMBCHH.
TsBMSh, YUFP HCE VE ChBU, HCHBTsBENSCHK ZEOOBDYK OILPMBECHYU.
U UPTsBMEOYEN P OEUPUPPSCHYEKUS CHUFTEYUE, RP-RTETSOENKH CHBY
NYIBYM ychschdlpk, ChPTPOEC-nPULCB
W XVIII (XVIII) wieku nie było jeszcze samodzielnych przedstawień baletowych - balet istniał w teatrze na tyle, na ile był potrzebny przy wystawianiu bardzo modnych i lubianych oper. Można by do nich wstawić taneczne epizody, które kontynuują akcję spektaklu operowego. Częściej jednak taniec wprowadzano do opery w formie divertissement - łańcucha numerów tanecznych formalnie ze sobą powiązanych: np. przedstawiciele głównych bohaterów tańczyli na balu lub na weselu głównych bohaterów. różne narody. Często inscenizowano przerywniki baletowe – sceny taneczne z samodzielną fabułą, niemające prawie nic wspólnego z główną fabułą. Czasami balet lub pantomima krótko powtarzały treść właśnie pokazanej opery. Ale zdarzało się, że, czym zwykle kończyły się wieczory w teatrze, wystawiano je jako osobne dzieło.
Dopiero w latach sześćdziesiątych XVIII wieku balet urósł gatunek niezależny i stał się przedstawieniem wieloaktowym.
Tancerze i tancerze tamtych czasów wydawaliby się nam co najmniej dziwni. Jeśli dzisiaj od premiery baletu czy baleriny wymaga się wysokiego kroku, nienagannego wywrócenia, skoku wzwyż, perfekcyjnego rozciągnięcia, zręczności w wykonywaniu piruetów, objazdów i dżetów, to od baletnicy oczekiwano wdzięku, umiejętności przyjmowania zgrabnych póz i wyrazistej gestykulacji. solistów Opery Paryskiej w czasach Ludwika XV do wykonywania pięknych ukłonów i dygnięć. Mieli własną technikę skoków, opartą na niskich skokach z płozami - entrecha royal, entreche trois, entrecha quatre. Ciekawe, że każdy dworzanin mógł konkurować z profesjonalnymi tancerzami - dzieci z rodzin szlacheckich uczono skomplikowanych technik od dzieciństwa. taniec w sali balowej, a wtedy nie było dużej różnicy między tańcem towarzyskim a tańcem teatralnym.
Sri Lanka od bardzo dawna słynie ze złóż kamieni szlachetnych. Na tej wyspie jest teraz około stu różnego rodzaju kamienie szlachetne. Spójrz na kamienie Sri Lanki i przekonaj się, jakie są wspaniałe!
Szybki, złożony i dynamiczny taniec był również niemożliwy ze względu na kostiumy. Naszym zdaniem były obszerne - nieporęczne i niezgrabne, a peruki, nakrycia głowy z piórami i maski jeszcze pogarszały sprawę.
Ostatecznie wykształcona publiczność zdecydowanie sprzeciwiła się przyzwoitym i monotonnym baletom. Następnie naukowcy-pedagodzy wysunęli hasło: teatr powinien być szkołą moralności. Dotyczy to również baletu. Aby dołączyć balet do wysokich gatunków sztuki tamtych czasów, trzeba było przekształcić go z rozrywki arystokratów w syntezę wszystkich związanych z nim sztuk i główny cel zapewnić publiczne uznanie.
Jak pisał słynny encyklopedysta Denis Diderot, „konieczne jest odróżnienie jej od innych sztuk naśladowczych, ścisłe powiązanie pantomimy z dramatyczna akcja, aby nadać tańcowi formę prawdziwego poematu.
Poligonem doświadczalnym planowanych reform stały się małe teatrzyki, w których zaczynało karierę wielu młodych tancerzy i choreografów, później uznanych mistrzów. Byli to John Weaver w Londynie, Frans Hilferding w Wiedniu i Jean Georges Nover w Paryżu.
Weaver, nazwany później „ojcem baletu angielskiego”, opowiadał się za spektaklami baletowymi opartymi na efektownej pantomimie, za zwróceniem się ku wątkom wymagającym wielkich pasji i wydarzeń, za oderwaniem tańca scenicznego od tańca towarzyskiego. On sam stawiał pierwsze kroki w tym kierunku – w 1717 roku wystawił balet fabularny „Miłość Marsa i Wenus”, w którym taniec był ściśle powiązany z pantomimą. Wierząc, że tańce należy budować na znajomości ludzkiego ciała, w 1721 roku opublikował swoje dzieło „Sztuka anatomiczna” – była to pierwsza próba naukowego podejścia do choreografii.
Młodzi choreografowie marzyli o zreformowaniu kostiumu baletowego - jego pompatyczność i przepych poszły ze szkodą dla tańca. Wezwali do usunięcia namalowanych masek, które uniemożliwiają zobaczenie wyrazu twarzy tancerki, do wyrzucenia na śmietnik obszernych peruk, do zaprzestania przedstawiania pasterzy pasterskich w hełmach z sułtanami. Ciekawe, że maski dość długo utrzymywały się na scenie baletowej. Po raz pierwszy zdjął je z tancerzy Hilferding. Stało się to w 1752 roku.
Wreszcie słynna Marie Camargo jako pierwsza skróciła spódnicę i zrezygnowała z wysokich obcasów. A w latach 90. XVIII wieku pojawiły się buty bez obcasów. Technika palcowa zaczęła się poprawiać i wkrótce wynaleziono pointe (z francuskiego pointe - point) - specjalne baletki twardym palcem, za pomocą którego taniec nabrał charakteru lotu. Ale bardzo niewiele wiadomo o eksperymentach z pointami. Do końca XVIII wieku kostium baletowy pod wpływem mody, inspirowanej naśladownictwem starożytności, stał się znacznie lżejszy i swobodniejszy, co w dużej mierze przyczynia się do szybkiego rozwoju techniki tanecznej.
Nover, paryski choreograf Opera komiczna, zasłynął książką Listy o tańcu i balecie, która przyniosła mu europejską sławę. Podstawą jego występów były taneczne pantomimy, bogate w napięte sytuacje i gwałtowne namiętności. Wygnał ze sceny baletowej to, co nazywał „płaskimi karykaturami” i „niezdarnymi farsami”.
Główne zasady baletu, który jest nam znany i zrozumiały, zostały określone przez Novera.
Znaczącą rolę w triumfie jego idei odegrało zwycięstwo sztuki sentymentalizmu. W literaturze i dramaturgii głównym bohaterem był człowiek, a nie starożytny bóg czy bohater. teatr baletowy
stał się publicznym widowiskiem mieszczan i pojawił się rodzaj spektaklu, w którym pantomima okazała się na pierwszy plan. Ona, spychając taneczność w cień, zamieniła balet w choreodramat, w związku z którym interesuje się podstawa literacka działania. Potem pojawiły się pierwsze libretta baletowe.
Pierwszych profesjonalnych rosyjskich tancerzy baletowych zawdzięczamy… Cesarzowej Annie Ioannovnej. Doświadczony nauczyciel tańca, Jean-Baptiste Lande, który w młodości występował na scenach Paryża i Drezna, zaczął uczyć tańców w korpusie szlacheckim i to z takim powodzeniem, że jego uczniowie-kadeci błyszczeli w przedstawieniach dworskich. We wrześniu 1737 Lande złożył petycję w imieniu cesarzowej. Poprosił o oddanie mu na szkolenie sześciu chłopców i sześć dziewcząt, obiecując, że zrobią z nich zawodowców „szerokiego profilu” – nie tylko tancerzy, ale także artystów dramatycznych. W 1738 roku otwarto pierwszą szkołę baletową w Rosji. Cesarzowa stała się hojna - Lande przyjął dwunastu chłopców i dwanaście dziewcząt, dzieci służących pałacu.
Oto nazwiska najlepszych uczniów pierwszego zestawu petersburskiej szkoły baletowej: Aksinya Baskakova, Avdotya Timofeeva, Elizaveta Zorina, Afanasy Toporkov, Andrey Nesterov. Lande wystawiał z nimi tak zwane „poważne balety” o tematyce duszpasterskiej i mitologicznej. Oto przykład. W 1742 r. Na koronację cesarzowej Elżbiety Pietrowna powołano uroczystego dworzanina występ„Rosja uszczęśliwiona smutkiem”. Muzykę skomponował nadworny skrzypek Domenico Daloglio. Prolog spektaklu zakończył się baletem „Radość ludów o pojawieniu się Astrei na rosyjskim horyzoncie i przywróceniu złotego czasu”. Na to samo wydarzenie wystawiono balet „Złote Jabłko na Święto Bogów i Sąd Parysa”.
Niewiele jest informacji o pierwszych rosyjskich profesjonalnych tancerzach. Wiadomo, że Toporkov już w wieku szesnastu lat grał główne role w balecie dworskim, a następnie został mianowany mistrzem tańca dworskiego. Sztuka Aksini Baskakovej była również wysoko ceniona przez jej współczesnych, ale w 1753 roku opuściła scenę z powodu choroby i wkrótce zmarła.
Rywalami rosyjskich tancerzy byli Włosi - mistrzowie skoków i piruetów. Kiedy w latach trzydziestych XVIII wieku cesarzowa Anna Ioannovna sprowadziła do Petersburga włoską trupę operową, przybyli tancerze baletowi wraz ze śpiewakami – choreografem i tancerzem komiksowym Antonio Rinaldim, nazywanym Fusano (co oznacza prządkę) i jego trupą. W przeciwieństwie do Lande'a Fusano wystawiał głównie balet komiksowy - bezpretensjonalny w treści, z postaciami z włoskiej commedia dell'arte, z "chłopskimi" tańcami. To właśnie Fusano wniósł na scenę baletową swoją pasję do skakania.
Jego żona Tonina Constantini była wspaniałą tancerką, ale absolwenci Lande, zwłaszcza Aksinya Sergeeva, nie byli w niczym gorsi od niej.
Następnie do Rosji przybyli także inni włoscy tancerze. W 1756 roku przybył Giovanni Battista Locatelli ze swoją trupą operową i baletową. Występował zarówno na dworze, jak iw Ogrodzie Letnim. Publiczność była zachwycona umiejętnościami tancerek Anny Beluzzi, Libery i Andreany Sacco. Każdy z nich miał swoich fanów wśród dworzan i szlacheckich mieszkańców stolicy. Ci pierwsi rosyjscy baletomani przynieśli do teatru plansze przewiązane wstążką z imieniem wybrańca, a trzask tych desek zastąpił oklaski.
W 1741 r. córka Piotra I, Elżbieta, wydała dekret ustanawiający Rusin zespół baletowy. W ten sposób rosyjski teatr baletowy przeszedł od epizodycznych występów gościnnych wykonawców do regularnych występów własnej trupy, z własnym repertuarem, wraz z najbardziej utalentowanymi wykonawcami gościnnymi.
Trzydzieści pięć lat po założeniu petersburskiej szkoły baletowej, w 1773 roku, pojawiła się także moskiewska. Jej historia jest dość niezwykła.
Już w 1764 r. otwarto w Moskwie Dom Oświatowy. Przyjmowano w nim sieroty, podrzutki i bezdomne dzieci do lat czterech. Zakładano, że do osiemnastego roku życia dzieci te zostaną przeszkolone w handlu i otrzymawszy niewielki „posag”, zaczną wiek dojrzały. Wkrótce cesarzowa Katarzyna i główny patron sierocińca Iwan Iwanowicz Betskoj uznali, że jest całkiem możliwe kształcenie tam przyszłych artystów. W 1773 r. zbudowano scenę do ćwiczeń tanecznych, na której pracowało 54 uczniów, chłopców i dziewcząt. Uczono ich tańczyć cztery razy w tygodniu po cztery godziny – czyli całkiem poważnie, uczono ich muzyki i śpiewu. Od dzieci szkolono solistów baletowych i figurantów - tak zwanych tancerzy corps de ballet, którzy tworzyli „figury”, czyli tworzyli na scenie piękne grupy. Lekcje dodane później umiejętności aktorskie. Oznacza to, że sierociniec stopniowo stał się szkołą teatralną.
Ponieważ dzieci tańca uczyły włoskie nauczycielki, na pierwszy plan wysuwały się technika i wirtuozeria, obroty i różne skoki.
W 1780 r. moskiewski sierociniec wypuścił na scenę pierwszą grupę starszych uczniów – siedmiu tancerzy i dziewięciu tancerzy. Wśród nich wyróżniała się główna tancerka komiksowa Arina Sobakina, główna tancerka komiksowa Gavrila Raikov, pierwszy tancerz komiksowy Wasilij Bałaszow, drugi tancerz komiksowy Ivan Eropkin. Wszyscy zostali wysłani do Petersburga, do teatru prywatnego przedsiębiorcy Karla Knippera. Kilka lat później szkołę baletową w Domu Dziecka przejął Moskiewski Teatr Pietrowski.
Pod koniec XVIII wieku w Rosji pojawił się balet forteczny. Początkowo kina domowe urządzała szlachecka szlachta, by zademonstrować swoje bogactwo, zachwycała publiczność wspaniałą scenografią i luksusowymi strojami artystów.
Wtedy moda na balet przeniknęła na prowincję. Szczególnie znany jest teatr hrabiów Szeremietiewów. Zostali tam zaproszeni najlepsi nauczyciele i wtedy, a tancerze i tancerze byli bardzo wcześnie wybierani od rodziców i wychowywani w najsurowszy sposób. Pod rządami Nikołaja Pietrowicza Szeremietiew trupa nie znała sobie równych. Nadał pseudonimy swoim aktorom i aktorkom po nazwach minerałów i kamieni szlachetnych - a oto najlepsi tancerze Szeremietiewa: Tatyana Shlykova-Granatova, Mavra Uruzova-Biryuzova, Avdotya Ametistova, Matrena Zhemchugova, Arina Khrustaleva.
Następnie dyrekcja moskiewskich teatrów wykupiła, a nawet otrzymała w prezencie, najbardziej utalentowanych artystów poddanych.
D. Truskinowska
