Teatr baletowy z XVIII wieku. Motywy romantyzmu i realizmu

Uchow, uczeń Pisarewa i Ponomariewa, ukończył Leningradzką Szkołę Choreograficzną w 1944 roku. Na przedstawieniu dyplomowym zatańczył partię Romea w Romeo i Julii w inscenizacji Jakobsona do muzyki Czajkowskiego. Jego niezależne życie twórcze na scenie Teatru Kirowa rozpoczęło się od wykonywania wariacji i małych partii solowych. Wkrótce utalentowana tancerka staje się czołową solistką, występując w głównych rolach zarówno w baletach klasycznych, jak i radzieckich. Wśród obrazów, które stworzył, są Zygfryd, Jean de Brienne, Romeo, Phoebus. Uchow podkreślał w swoich postaciach liryzm, wewnętrzną miękkość i poezję. Koronną rolą Wsiewołoda Dmitriewicza była rola Eugeniusza w Jeźdźcu miedzianym.

Następnie aktor przeszedł na występy w grach, imprezach pantomimicznych. Na liście jego ról pojawił się Girej, Gert, Krassus, Wielki Bramin w Bajaderze, Piotr w Jeźdźcu miedzianym.

Urodził się Dmitrij Bryantsev (1947) - rosyjski choreograf, choreograf, tancerz, scenarzysta.

Dmitrij Bryantsev, po ukończeniu Leningradzkiej Szkoły Choreograficznej Vaganova, wstąpił do Państwowego Instytutu sztuka teatralna ich. Łunaczarskiego do działu choreografa. Przez 11 lat był tancerzem baletowym w zespole „Młody Balet” pod kierunkiem Igora Moisejewa, gdzie wystawił pierwsze miniatury baletowe. Pracował w Teatrze Opery i Baletu im. Kirowa, w Teatrze Operetki, w Zespole Baletu Klasycznego, w Zespole Miniatur Choreograficznych oraz w Teatrze Bolszoj. W 1985 roku został mianowany głównym choreografem Moskiewskiego Akademickiego Teatru Muzycznego. Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko.

Dmitry Bryantsev wyróżniał się fantazją choreograficzną i szeroką gamą gatunków. Zawsze wzbogacał technika klasyczna elementy gospodarstwa domowego i taniec różnorodny, wolności sztuk plastycznych i folkloru.

Urodziła się Marina Konstantinovna Leonova (1949) - rektor Moskiewskiej Państwowej Akademii Choreografii, Artysta Ludowy Rosji.

"Moja mama dała mnie do klubu baletowego tylko dlatego, że ja, powojenne dziecko, byłem bardzo chudy. Mama chciała, żebym budował mięśnie przez taniec" - powiedziała Leonova w wywiadzie. Zaczęła tańczyć w wieku siedmiu lat w Moskiewskim Pałacu Pionierów. Ukończyła Moskiewską Akademię Sztuk Pięknych w klasie profesora S.N. Golovkina, a następnie wydział pedagogiczny mistrzowskiego wydziału baletu GITIS. Przez dwadzieścia lat była solistką zespołu baletowego Teatr Bolszoj, gdzie występowała w czołowych rolach w produkcjach klasycznych.

Od 1991 roku uczy tańca klasycznego w Moskiewskiej Akademii Sztuki, od 1993 jest profesorem nadzwyczajnym na Wydziale Choreografii Moskiewskiego Państwowego Instytutu Sztuki. Ukończyła ponad 100 utalentowanych studentów, wielu z nich to czołowe baletnice Teatru Bolszoj, zagraniczne i krajowe zespoły baletowe. Jej uczennice: N. Osipova, S. Lunkina Ksenia Ryzhkova, Elvina Ibraimova, Teresa Beck.

Prowadziła kursy mistrzowskie w szkołach baletowych we Włoszech, Francji, USA, Japonii, Korei, Rosji i innych krajach.

Prowadzi duży Praca naukowa. Od kwietnia 2002 roku Marina Leonova jest stałym rektorem Moskwy akademia państwowa choreografia (MGAH).

Urodzona Olga Sizykh - solistka zespołu baletowego Teatru Muzycznego. K. S. Stanisławskiego i Vl.I. Niemirowicz-Danczenko

Edukacja choreograficzna otrzymana w Moskiewskiej Akademii Edukacji Natalii Nesterowej. Równolegle ze studiami pracowała w Rosyjskim Balecie Narodowym pod kierunkiem Siergieja i Eleny Radczenko i otrzymała wyższa edukacja w Moskwie instytut państwowy kultura. Od 2004 - w zespole teatralnym. Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko. Posiada bogaty repertuar partii solowych, od klasycznych – „Giselle” i „La Bayadère”, po współczesne – Frederick Ashton, Jerome Robbins, John Neumeier.

(---.164.226.dn.dialup.cityline.ru)
dBFS: 20 stycznia 2001 02:08

LBCEFUS, X "Y'CHEUFYK" OEF BTIYCHB, FBL UFP RHUFSH RYUSHNB tPTsDEUFCHEOULPZP Y yCHSCHDLPZP CHYUSF ðDEUSH. MADSN, RTEDRPYUYFBAEIN HRTPEEOOPE CHYDEOYE UYFKHBGYK, BYBNEFBOYA RPD PDOKH ZTEVEOLKH Y RT (B FBLYI UTEDY OBU CHUE NONOSHY), FBLTSE VKHDEF OEVESHCHOFETEUOP YI RTPYUYFBFSH.

ryushnp nyoyufth

hCHBTsBENSCHK NYIBYM EZHYNPCHYU!

CHBYE RTEMPTSEOYE P CHUFTEYUE, YUEUFOP ZPCHPTS, OE CHSHCHCHCHBEF CHP NOE PUPVPZP IOFKHYIBNB. z HCHETEO, UFP chbn pyueosh DPTPZP chbye CHTENS. fBL TSE DPTPZP POP Y NOE. RP-CHYDYNPNKh, chshch RTEMBZBEFE CHUFTEYUKH DMS FPZP, YUFPVSCH HOBFSH RTYUYOSCH, RPVHDYCHYE NEOS RPDBFSH ЪBSCHMEOYE U RTPUSHVPK P TBUFPPTTSEOY LPOFTBLFB. rPUFBTBAUSH YЪMPTSYFSH CHBN LFY RTYUYOSCH.

oIEEFB Y „UCHPVPDB”

s RTYYEM CH vPMSHYPK FEBFT PUEOSHA 2000 ZPDB U PFLTSCHFSCHN UETDGEN Y U CEMBOYEN UDEMBFSH CHUE, UFP CH NPYI UIMBI, DBVSCH CHETOHFSH FEBFTTH HFETSOOHA YN TERHFBGYA. z RTERPMBZBM CHSHCHEUFY EZP YY DYMEFBOFULPK PVSCHCHBFEMSHULPK FTSUYOSCH O YTPLYK RHFSH NYTPCHPZP TERETFHBTB. z OBIPDYM OCHPЪNPTSOSCHN PFUHFUFCHIE H TERETFHBTE PZTPNOPZP LPMYUEUFCHB YEDECHTCH Y H VMYTSBKYEN VHDHEEN UPVYTBMUS PUHEEUFCHYFSH RPUFBOPCHLY PRET UBKLPCHULPZP („yubtpdeklb”) th sob.

"pFYUYFSHCHBSUSH" RETED chBNY CH DESFEMSHOPUFY ZEOTBMSHOPZP IHDPTSEUFCHEOOPZP DYTELFPTTB, IPYUKH ULBBFSH, YuFP, LTPNE RPUFBOPCHLY "yZTPLB", S RTYZMBUIM CH vPMSHYPK FEBFT ЪBNEYUBFEMSHOP. ZTYZPTCHYUB, VMEUFSEE CHPRMPFYCHYEZP UCHPA CHETUYA "MEVEDYOPZP PETTB". NOE HDBMPUSH PYUYUFYFSH BZHYYH PF UFPRTPGEOFOPK NKHSHCHLBMSHOPK NBLHMBFHTSC (VBMEF "dPYUSH ZHBTBPOB") Y RTEDHRTEDYFSH RPSCHMEOYE O UGEOE DCHHIUPFRTPGEOPPK NBLHMBFHTSC - VBMEFB d.

rPDZPFPCHLB NYTPCHPK RTENSHETSCH PRETSHCH RTPLPZHSHECHB "yZTPL" CHSCCHHYMB LBFBUFTPZHYUEULHA OEURPUUPVOPUFSH vPMSHYPZP FEBFTB L TEYOYA RPDPVOPZP TPDB ЪBDBYu. terefygypooshchk RMBO, RTYOSFSHCHK DYTELGYEK vPMSHYPZP FEBFTB, VSCHM UPTCHBO ChP CHUEI UCHPYI LPNRPOEOFBI. rPTPK LFP RTPYCHPDYMP CHEYUBFMEOYE PFLTPCHEOOPZP UBVPFBTsB.

rTY PRTEDEMEOYY UPUFBCHCH YURPMOYFEMEK DMS HYBUFIS CH RTENSHETE "yZTPLB" ZEOETBMSHOSHCHN DYTELFPTPN Z-OPN b.z. ILUBOPCHSHCHN VSHCHM RPDRYUBO TSD RTILBCHCH, PRTEDEMSAEYI UPUFBCHSHCH RPYNEOOP. OP GEMSCHK TSD BTFYUFCH FEBFTB OE ЪBIPFFEMY TBVPFBFSH OBD RTEDMPTSEOOSCHNY RBTFYSNNY Y PFLBBMYUSH (!) CHSHCHRPMOSFSH RTYLBЪSHCH DYTELFPTTB (üKEO, zHTSPCH, nBZPNEDPCHB, LHOBECH Y DT). йИ ДЕКУФЧЙС ПУФБМЙУШ ВЕЪОБЛБЪБООЩНЙ, ФБЛ ЛБЛ УПЗМБУОП ФЕЛУФХ РПДРЙУБООПЗП ЙНЙ ЛПОФТБЛФБ У ФЕБФТПН ПОЙ ОЕ ПВСЪБОЩ РПДЮЙОСФШУС ОЙЛБЛЙН РТЙЛБЪБН - ПОЙ ПВСЪБОЩ МЙЫШ ЙОЖПТНЙТПЧБФШ БДНЙОЙУФТБГЙА П УЧПЙИ ЗБУФТПМШОЩИ ЙМЙ ЛБЛЙИ-МЙВП ЙОЩИ ОБНЕТЕОЙСИ.

fBL LPNREOUYTHEFUS OYEEOUULBS PRMBFB UPMYUFCH PRESCH. uFB "UCHPVVPDB" - EDYOUFCHEOOPE, UFP HDETSYCHBEF RECHGPCH PF HIPDB Yb vPMSHYPZP FEBFTB. dB EEE H Y'CHEUFOPK UFEREOY "NBTLB" vPMSHYPZP, CHBTSOBS DMS RPMHUEOIS ЪBZTBOYUOPZP BOZBTSENEOFB. лБЛ ОЙ РТЙУЛПТВОП, УЕЗПДОС МЙЫШ ПДЙО ФЕБФТ Ч тПУУЙЙ - нБТЙЙОУЛЙК - У ЖЙОБОУПЧПК ФПЮЛЙ ЪТЕОЙС ВПМЕЕ ЙМЙ НЕОЕЕ "ВМБЗПРПМХЮЕО", ИПФС ЬФП "ВМБЗПРПМХЮЙЕ" ОЕ ЙДЕФ ОЙ Ч ЛБЛПЕ УТБЧОЕОЙЕ У ХУМПЧЙСНЙ ТБВПФЩ Ч ЪБРБДОЩИ ФЕБФТБИ. reCHGSCH nBTYYOULPZP FEBFTB RPMHYUBAF CHPOBZTBTSDEOYE RTYVMYYFEMSHOP CH FTY TBB VPMSHIEEE, YUEN RECHGSCH vPMSHYPZP. FP "RTYCHYMEZYTPCHBOOPE" RPMPTSEOYE nBTYYOLY PE NOPZPN PVCUMPCMEOP, LBL Y'CHEUFOP, NPEOPC RPDDETSLPK BNETYLBOP-LKHVYOULPZP NHMShFYNYMMMYPOETB. h NPEN PLTHTSEOY OEF FBLYI ZPURPD, B RPFPNH BTFYUFSHCH vPMSHYPZP FEBFTB NPZHF UEV RPCHPMYFSH VSHCHFSH OEHRTBCHMSENSCHNY. cz YI NPTsOP RPOSFSH - ŚPIEWAJ IPFSF EUFSH ...

lBTFPYuOBS LPMPDDB

chNEUFP PVEEBOOPZP 1 SOCHBTS 2001 ZPDB RBTFYFHTH PRETSCH S RPMHYUYM L 10 NBTFB, RTYUEN RETERPMOEOOKHA PYIVLBNY. OP YЪHYUEOYE RBTFYFHTSCH FBLPK UMPTSOPUFY FTEVHEF OE DCHHI U RPMPCHYOPK NEUSGECH, B LBL NYOYNHN RPMHZPDB. yuEFSCHTE YuEMPCHELB FTHDYMYUSH DOSNNY Y OPYUBNY OBD CHSCCHMEOYEN PYVPL Y CHOUEOYEN LPTTELFYCH CH LPNRMELF PTLEUFTPCHSCHI ZPMPUCH, YUFPVSCH HUREFSH L RETCHPK TEREFYGYY U PTLEUFTPN. Defbmsh, OP Pyueosh VKTSOS: Na Ratcheste Ptleuftpesche, RBTFYA OHETPYATPPHCHSHSHSHROMBMI na RHMSHFBI Chide „LBTFPUSHICH LPMPD”, LPFPTSHE NPZMI TBCHBMSHSH, BELFBMSHSH, BELSBMSHSH, BELSMSHMSH. O UVTPYATCHLH OE ICHBFIMP PRZECZYTAJ...

17 NBS, UZMBUOP RMBOH, O UGEOE DPMTSOSCH VSCHMY VSCFSH HUFBOPCHMEOSCH DEKUFCHHAEYE, HRTBCHMSCHE LPNRSHAFETOSHCHN URUPUPVPN MENEOFSHCH LPOUFTHLFYCHOSCHI DELPTBGYK IHDPTSOILB d.m. vPTPCHULPZP. SING VSHCHMY RTYCHEOEOSCH L UTPLH, OP OE TBVPFBMY. TEREFYGIY MEFEMI PDOB b DTHZPK. nSCH U TETSYUUETPN-RPUFBOPCHEILPN b.v. фЙФЕМЕН ВПНВБТДЙТПЧБМЙ ЗЕОЕТБМШОПЗП ДЙТЕЛФПТБ ФЕБФТБ ДПЛМБДОЩНЙ ЪБРЙУЛБНЙ (ДТХЗПЗП УРПУПВБ ПВЭЕОЙС У ОЙН НЩ ВЩМЙ МЙЫЕОЩ: ПО ОЙ ТБЪХ ОЕ РПСЧЙМУС ОЙ ОБ ПДОПК ТЕРЕФЙГЙЙ - ЧП ЧУСЛПН УМХЮБЕ, С ЕЗП ОЕ ЧЙДЕМ), ОП ОЙЛБЛПЗП ПФЧЕФБ ОЕ РПМХЮЙМЙ. z Ch PVEEK UMPTSOPUFY RTPTBVPFBM Ch vPMSHYPN FEBFTE 23 ZPDB, OB NPEN UYUEFH 53 URELFBLMS, OP OE RTYRPNOA FBLPK UYFKHBGYY, YUFPVSHCH RTPGEUUE RPUFBOPCHLY DYTELFPT PFUHFUFCHPCHBM.

UPFTHDOYL RPUFBOCHPYuOPK YBUFY, TETSYUUETSCH, IHDPTSOYL-RPUFBOPCHEIL TBVPFBMY OEULPMSHLP OPYUK RPDTSD, RSHCHFBSUSH OBMBDYFSH OEYURTBCHOSHE LPOUFTHLGYY, LPFTSHOE BTVBVPFBMY FPBShLP DESHLP!

z RTYMPTSYM OENBMP UYM DMS ChSCHHRHULB L RTENSHETE VHLMEFB: RTYZMBUIM Y'CHEUFOPZP NKHSCHLPCHEDB, UREGYBMYUFB RP FCHPTYUEUFCHH rTPLPZHSHCHECHB o.r. UBCHLYOH, RTEDPUFBCHYM TEDLYE YLPOPZTBJYUEULYE NBFETYBMSCH. l UPTsBMEOYA, OH S, OH or. UBCHLYOB OE VSHMY POBLPNMEOSCH U NBLEFPN VHLMEFB, LPFPTSCHK CHCHYEM H DEOSH RTENSHETSCHCH H 2 YUBUB DOS! h TEEKHMSHFBFE H VHLMEFE RPSCHIMYUSH FBLIE RETMSC, LBL „FEMEZTBNNB u. rtplpzhshechb b. bmsvshechkh” (CHNEUFP v. BUBZHSHECHH) Y F.D.

x LPZP RPCHETOEFUS SHCHL OBCHBFSH CHUE FFP "HUMPCHYSNY" DMS RPDZPFCHLY NYTPCHPK RTENSHETSCH? nPTsOP MÓJ RTY FBLPN RPMPTSEOY CHEEEK OEUFY LBLHA-MYVP PFCHEFUFCHEOOPUFSH bb LBYUEUFCHP URELFBLMEK vPMSHYPZP FEBFTB, bb EZP IHDPTSEUFCHEOOPE UPUFPSOYE H GEMPN?

OE NPZKh OE ULBBFSH P RTECHPUIPDOPN LBYEUFCHE YZTSCH PTLEUFTB vPMSHYPZP FEBFTB. PO YZTBM VMYUFBFEMSHOP, RTYUEN ChP CHTENS URELFBLMS OILFP OE TEYBM LTPUUCHPTDSCH, UFP S U OENBMSCHN HDYCHMEOYEN OBVMADBM CH PTLEUFTE nBTYYOULPZP FEBFTB CHP CHTENS YURPMOEOISHP FBMPTENP PRESCH "OBPMP. рТЕЛТБУОП РПЛБЪБМБ УЕВС Ч "йЗТПЛЕ" ЗТХРРБ БТФЙУФПЧ ИПТБ (ЗМБЧОЩК ИПТНЕКУФЕТ у. мЩЛПЧ), ЧЙТФХПЪОП ЙУРПМОЙЧЫЙИ УПМШОЩЕ РБТФЙЙ Ч ЛБТФЙОЕ "тХМЕФЛБ", ЮФП УЧЙДЕФЕМШУФЧХЕФ П ВПМШЫПН ФЧПТЮЕУЛПН РПФЕОГЙБМЕ ИПТБ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ.

dYTELGYS FEBFTB OE UDEMBMB OYUEZP, UFPVShch PTZBOY'PCHBFSH 'BRYUSH "yZTPLB". noe UBNPNKh RTYYMPUSH YULBFSH MADEK, URPUPVOSHI PRMBFIFSH FFPF OEDEYECHSHCHK RTPGEUU. L UYUBUFSHHA, FERETSH POB UHEEUFCHHEF Y UMHTSYF OEPRTPCHETSYNSCHN DPLBBEMBFEMSHUFCHPN LBYUEUFCHB URELFBLMS, TBUFPRFBOOPZP RTEUUPK. pTLEUFT CH FFK ЪBRYUY OY CH LPEN TBIE OE CHPURTPIYCHPDYF "FBRETULY-MEZLPE ЪCHHYUBOYE" (ZBEFB "LPNNETUBOF"), B CHPLBMSHOPE Y DYLGIPOOPE NBUFETUFCHP UPMYUFCHPCH OE "PUFBZFCHMSEF TsYuBOYE". yI TEYUSHOE „UMYCHBMBUSH CH LBYKH”, B CHSTBYFEMSHOEKYN PVTBBPN RETEDBCHBMB LTBUPFKh SHCHLB dPUFPECHULPZP Y rTPLPZHSHECHB. пУПВЕООП ИПЮХ ПФНЕФЙФШ ЧЩУФХРМЕОЙЕ Ч РБТФЙЙ рПМЙОЩ ЧЩДБАЭЕКУС РЕЧЙГЩ, УПМЙУФЛЙ фЕБФТБ ЙНЕОЙ уФБОЙУМБЧУЛПЗП Й оЕНЙТПЧЙЮБ-дБОЮЕОЛП пМШЗЙ зХТСЛПЧПК, УРПУПВУФЧПЧБЧЫЕК, Ч БОУБНВМЕ У ДТХЗЙНЙ "УФБОЙУМБЧГБНЙ" - н. hTHUPCHSHCHN, m. хЮБУФЙЕ "УФБОЙУМБЧГЕЧ" Ч "йЗТПЛЕ" Ч УПДТХЦЕУФЧЕ У ЪБНЕЮБФЕМШОЩНЙ УПМЙУФБНЙ збвфБ (ч. чЕТЕУФОЙЛПЧ, р. лХДТСЧЮЕОЛП Й ДТ.) ПЪОБЮБМП ТБЪТХЫЕОЙЕ "ВБТТЙЛБДЩ" НЕЦДХ ДЧХНС ФЕБФТБНЙ, ОБИПДСЭЙНЙУС ОБ ПДОПК ХМЙГЕ. DHNBA, FP PYUEOSH RPMEOBBS LHMSHFHTOBS BLGYS, TBCHOP LBL Y PUHEEUFCHMEOOPE RP NPEK YOYGYBFYCHE CHSHUFHRMEOYE O UGEOE zbvfB nBTYYOULPZP FEBFTB U PRETBNY nPGBZTFB Y chB.

"UCHPY MADY" - UPYUFENUS

z OBDEAUSH, HCHBTsBENSCHK NYIBYM EZHYNPCHYU, CHBN Y'CHEUFOP, UFP U UBNSHCHI RETCHSHCHI DOEK NPEPZP "CHIPTSDEOYS PE CHMBUFSH" NEOS PVMYCHBMY ZTSSHHA, OECHYTBS OY OB NPK ChP'TBUF, OY OB NPY RHUFSH OYOBYUYFEMSHOSCHE, OP CHUE-FBLY OELPFPTSCHE BUMMHZY RETED THUULYN YULKHUUFCHPN, UMKHTSEOIA LPFPTMNKh S5 mTSYCHPUFSH Y OELPNREFEOFOPUFSH YI CHSHCHULBSCCHCHBOIK OE RPDDBEFUS PRYUBOYA. NPS TBVPFB Ch vPMSHYPN FEBFTE, NPY UYNZHPOYYUEULYE LPOGETFSHCH, LPNRPYFPTULS DESFEMSHOPUFSH, NPS OPCHBS LOIZB "fTEKHZPMSHOYLY" RPDCHETZBMYUSH TSEUFPLPNKh "TBOPUKH". z DBCE PLBMUS CHYOPCHBFSCHN CH LBYUEUFCHE RTEDUFBCHMEOOOSCHI O CHCHUFBCHLE CH nFIGHTER DELPTBGYPOOSCHI TBVPF IHDPTSOYLPCH vPMSHYPZP FEBFTB. pDIO YЪ TEGEO'EOFCH RTEGMPTSYM CHPDYFSH O LFH CHSHCHUFBCHLH DEFEK, YUFPVSHCH CH UMHYUBE YI RMPIPZP RPCHEDEOYS YN NPTsOP VSHMP VSH RPPVEEBFSH CHFPTYUOSCHK CHYYF CH CHYDE OBLBBOYS.

CHOHFTY vPMSHYPZP FEBFTB PTZBOYBFPTSCH FFK FTBCHMY YNEMY "UCHPYI MADEK". rTEUU-GEOFT FEBFTB, OBRTBCHMSS NOE CHSHTEELY YЪ ZBEF, RTPYЪCHPDYM YI "UEMELGYA": RPMPTSYFEMSHOSHOSCHE PFSCHCHSHCHSHCH OE DPCHPDYMYUSH DP NPEZP UCHEDEOYS, PFTYGBFEMSHOSHCHE OENEDMEOOP RPROB NDBMPOY. fBL RTPYYPYMP Y U PFSCHCHBNY O CHSCHUFBCHLKH CH nFIGHTER. Yu Rteuu-Jooftb z RPMHYUM FPMSHLP PFTYGBPEME TEGEYYY, B LPZBBEM RP RPPNH RPCHPDH "UPVPMEOPCHBIS" PTZBEBFPTBN, PFLBMYOKHEKHEKHEKHEKHY, KPLBMYKHYA

NPZH RPCHEUEMIFSH CHBU BOELDPFYUEULYN ZHBLFPN. z DYTYTSYTPCHBM H vPMSHYPN ЪBME LPOUECHBFPTYY UYNZHPOYEK zBKDOB? 60. ZBKDO UPYOYOM LFH UYNZHPOYA O NBFETYBME UCHPEK NKHSCHLY L RSEUE ZHTBOGHULPZP LPNEDYPZTBZHB TEOSHSTTB "tBUUESOOSCHK". rPFPPNH CH 6-K YUBUFY, RP RSEUE UPPFCHEFUFCHHAEEK RTYIPDH NKHSHCHLBOFPCH, PO OBRYUBM CH RBTFFYFHTE: "PUFBOPCHYFSH PTLEUFT Y RPRTPUYFSH OBUFTPYFSHUS, RPUME YuEZP RTPDPMTSBFSH YEUFHA YUFU". pYUBTPCHBFEMSHOBS Y LBLBS „NPDETOBS” YHFLB ZEOIS! z YUEUFOP CHSHCHRPMOYM BCHFPTULPE HLBBOYE Y O UMEDHAEIK DEOSH RTPYUEM CH „LPNNETUBOFE”, UFP PTLEUFT RPD NPYN HRTBCHMEOYEN YZTBM FBL ULCHETOP, YUFP S UBN CHSHCHOKHTSDEO VSCHM EZP PUFBOPCHYFSH Y!

ChPNKHEOOOSCHE BTFYUFSH PTLEUFTB OBRTBCHYMY ZMBCHOPNH TEDBLFPTH RYUSHNP, RPDRYUBOOPE 12 OBTPDOSCHNY Y BUMHTSEOOSCHNY BTFYUFBNY tPUUYY. "NSCH OE RPNEEBEN OILBLYI RYUEN YUYFBFEMEK, - VSCHM PFCHEF, - B OBY TEGEOGEOF OE NPTCEF PYVBFSHUS, X OEE CHUYEE NKHSHCHLBMSHOPE PVTBPCHBOYE". fSTsVB RTPDPMTSBMBUSH NEUSG, RPLB ZBEFB OE PRHVMYLPCHBMB Y'CHYOEOYE. op BCHFPT RBULCHYMS RTPDPMTSBEF FBN TBVPFBFSH.

ч ПДЙО РТЕЛТБУОЩК ДЕОШ С РТПЮЕМ Ч "оЕЪБЧЙУЙНПК ЗБЪЕФЕ", ЮФП ТЕРЕФЙГЙЙ Л АВЙМЕКОПНХ ЛПОГЕТФХ Ч вПМШЫПН ФЕБФТЕ РТПЧПДЙМ ОЕ С, Б ДТХЗПК ДЙТЙЦЕТ, РПЬФПНХ НПЕ РПСЧМЕОЙЕ ЪБ РХМШФПН ВЩМП ВПМШЫЙН УАТРТЙЪПН, Б НПЙ ДОЙ УПЮФЕОЩ: С У ЮБУХ ОБ ЮБУ ВХДХ ХЧПМЕО РТЙЛБЪПН NYOYUFTB LHMSHFHTSCH. UUSCHMBMYUSH RTY FFPN O „IPTPYP PUCHEDPNMEOOSHCHE YUFPYUOYLYY YOZHPTNBGYY”. фБЛ ЛБЛ чЩ, нЙИБЙМ еЖЙНПЧЙЮ, ПЖЙГЙБМШОП ПРТПЧЕТЗМЙ ЧЕТУЙА П РТЙЛБЪЕ, С ОЕ УФБМ ЪБОЙНБФШУС ЬФЙН ЧПРТПУПН, ОП РПРТПУЙМ ЗМБЧОПЗП ТЕДБЛФПТБ ЗБЪЕФЩ УППВЭЙФШ НОЕ ЖБНЙМЙА ДЙТЙЦЕТБ, ЛПФПТЩК ЧНЕУФП НЕОС ЗПФПЧЙМ АВЙМЕКОЩК ЛПОГЕТФ. pFCHEFB O UCHPE RYUSHNP S CHA RP UEK DEOSH.

CHETUYS P NPEN ULPTPN HCHPMSHOEOYY CHOPCHSH CHP'TPDYMBUSH CH "nPULPCHULPN LPNUPNPMSHGE". h BNEFLE, RPDRYUBOOPK h. LPFSHIPCHSHCHN Y e. lTEFCHPKK, HFCHETSDBMPUSH: "UMKHIY P FPN, YuFP NBUFTP tPTsDEUFCHEOULPZP IPFSF RPRTPUYFSH U CHSHCHUPLPZP RPUFB, LTHTSYMYUSH HCE NEUSGB FTY". CHSHIPDYF, FTY NEUSGB S YOE RPDPIECHBM, UFP OBD NPEK ZPMCHPK OBCHYU HER RTBCHPUHDYS ...

uFTBYOP RPDKHNBFSH P LPMYUEUFCHE YUYFBFEMEK, LPFPTSCHHE RTYOYNBAF O CZTERECH LPH OECHETSEUFCHEOOHA RYUBOYOH (ZBEFB CHEDSHOE PYYVBEFUS!). rPUFBCHEYLY FBLPK „YOZHPTNBGYY” DEZHPTNYTHAF UPBOYE MADEK Y DEMBAF FFP UCHETIEOOOP VEOBBLBBOOP. POI RPCHPMSAF UEVE OBSCCHBFSH ATYS zTYZPTCHYUB "UFBTSHCHN BMLPZPMYLPN", vPTYUB rPLTPCHULPZP - "NBTBYNBFYLPN", zhEDPTB zhEDPTCHULPZP - "UFBMYOYUFPN". DMS OII OEF OYYUEZP UCHSFPZP, POY RPMShKHAFUS RTEDPUFBCHMEOOOPK YN UCHPPVPDPK UMPCHB, RTECHTBFICH HER H UCHPPVPDH MTsY.

h MTsYCHPK UFBFSHE "lBRYFBO UPYEM U LPTBVMS RETCHSHCHN", RPPUCHSEOOOPK NPENKH KHIPDKh Y vPMSHYPZP FEBFTB ("lPNNETUBOF"), e. yuETENOSCHI Y f. LKHOEGPCHB HIYFTYMYUSH DBCE "RTPGYFYTPCHBFSH" NPE "RTPEBMSHOPE RYUSHNP" NYOYUFTH LHMSHFHTSC, LPFPTPE FPZDB EEE OE VSCHMP OBRYUBOP!

тЕЪАНЙТХС УЧПЙ НЩУМЙ П РТЕУУЕ, С ПВТБЭБАУШ Л нПУЛПЧУЛПНХ УПАЪХ НХЪЩЛБОФПЧ, Л уПАЪХ ЛПНРПЪЙФПТПЧ тж, Л уПАЪХ ФЕБФТБМШОЩИ ДЕСФЕМЕК тж, ЛП ЧУЕН МАДСН, ЛПНХ ДПТПЗБ ТХУУЛБС НХЪЩЛБМШОБС ЛХМШФХТБ, У РТПУШВПК ЧЩУЛБЪБФШ УЧПЕ НОЕОЙЕ П УМХЮЙЧЫЕНУС Ч УТЕДУФЧБИ НБУУПЧПК ЙОЖПТНБГЙЙ, ДБФШ ПВЯЕЛФЙЧОХА ПГЕОЛХ ИХМЙЗБОБН , CETFCHPK LPFPTSCHI UEZPDOS UFBM S, B BCHFTB U KHUREIPN NPCEF UFBFSH LBTsDSCHK Yb ChBU.

rEuOS rshsoshchi

y ChPF UFP EEE NOE LBTSEFUUS UFTBOOSCHN. оЙ ЗЕОЕТБМШОЩК ДЙТЕЛФПТ ФЕБФТБ З-О йЛУБОПЧ, ОЙ ЧПЪЗМБЧМСЕНПЕ чБНЙ НЙОЙУФЕТУФЧП, ОЙ чЩ МЙЮОП, ХЧБЦБЕНЩК нЙИБЙМ еЖЙНПЧЙЮ, ОЕ ХДБТЙМЙ, ЛБЛ ЗПЧПТЙФУС, "РБМЕГ П РБМЕГ", ЮФПВЩ РПМПЦЙФШ ЛПОЕГ ЬФЙН БФБЛБН, УППВЭЙФШ П чБЫЕК РПЪЙГЙЙ Ч ДБООПН ЧПРТПУЕ. чЩ ДП РПТЩ ЪБОЙНБМЙ РПЪЙГЙА "УФПТПООЕЗП ЪБ ЬЛЪЕЛХГЙЕА ОБВМАДБФЕМС", Б Ч ПРТЕДЕМЕООЩК НПНЕОФ ЧУФБМЙ ОБ УФПТПОХ ИХМЙФЕМЕК, ПГЕОЙЧЫЙИ ЧЩУФТПЕООХА ЙЪ МХЮЫЙИ ПВТБЪГПЧ ТХУУЛПК ЛМБУУЙЛЙ РТПЗТБННХ ДМС ЛПОГЕТФБ Л 225-МЕФЙА вПМШЫПЗП ФЕБФТБ ЛБЛ "РПМОЩК РТПЧБМ".

ч ЬФЙ ЦЕ ДОЙ С РТПЮЕМ Ч ПДОПК ЙЪ ЗБЪЕФ чБЫЕ ЧЩУЛБЪЩЧБОЙЕ ПВ ПФЛТЩФЙЙ ЖЕУФЙЧБМС, РПУЧСЭЕООПЗП 100-МЕФЙА вПМШЫПЗП ЪБМБ ЛПОУЕТЧБФПТЙЙ, - ЬФП ВЩМ РБОЕЗЙТЙЛ БЛГЙЙ, ЛПФПТХА ЙОБЮЕ ЛБЛ ОБДТХЗБФЕМШУФЧПН РП ПФОПЫЕОЙА Л УЧСФПНХ ДМС НПУЛПЧУЛЙИ НХЪЩЛБОФПЧ ЪБМХ, ИПФС ВЩ ВМБЗПДБТС ХЮБУФЙА Ч ЛПОГЕТФЕ ПДОПЗП Ъ STSCHI ZPOYFEMEK rTPLPZHSHECHB Y yPUFBLPCHYUB - FYIPOB ITEOILPCHB U EZP "REUOEK RSHSOSCHI", OBCHBFSH OE NPZKH. rTPYUFS LFP, S RPOSM, UFP H OBU U chBNY TBMYUOSCHE RTEDUFBCHMEOYS P NOPZYI RPOSFISI H JUŻ YULKHUUFCHB. рТБЧДБ, ОЕЛПФПТЩЕ УППВТБЦЕОЙС РП ЬФПНХ РПЧПДХ РПСЧЙМЙУШ Х НЕОС Й ТБОШЫЕ, ЛПЗДБ чЩ РПРТПУЙМЙ "ПВМЕЗЮЙФШ" АВЙМЕКОХА РТПЗТБННХ, ЧЛМАЮЙЧ ЮФП-ОЙВХДШ "ТБЪЧМЕЛБФЕМШОПЕ" ФЙРБ "РБТБДБ ФЕОПТПЧ" РПУМЕ "уМБЧШУС" зМЙОЛЙ, ДПМЦЕОУФЧХАЭЕЗП, РП НПЕК НЩУМЙ, ЧЕОЮБФШ ЛПОГЕТФ.

h UCHSHY U NPYN 70-MEFYEN Y 50-MEFYEN FCHPTYUEULPK DESFEMSHOPUFY RTEDRPMBZBMUS AVIMEKOSHCHK CHEYUT H vPMSHYPN FEBFTE. z IPFEM RPPUCHSFYFSH EZP FCHPTYUEUFCHH tBINBOYOPCHB Y RTPDYTYTSYTPCHBFSH PRETPK "zhTBOYUEULB DB TYNYOY", VBMEFPN "rBZBOYOY" Y chFPTPK UYNZHPOYEK. пДОБЛП РПУМЕ ЛПОГЕТФБ Ч вПМШЫПН ЪБМЕ ЛПОУЕТЧБФПТЙЙ 17 БРТЕМС, ЗДЕ ЧП ЧТЕНС НПЕЗП ЧУФХРЙФЕМШОПЗП УМПЧБ С ВЩМ "ЪБИМПРБО" ЗТХРРПК РПДУБЦЕООЩИ ИХМЙЗБОПЧ, ЛТЙЮБЧЫЙИ: "иЧБФЙФ, НХЪЩЛХ ДБЧБК!", Б ЛТПНЕ ФПЗП, РПМХЮЙЧ УЙЗОБМЩ ПФ "ИПТПЫП ЙОЖПТНЙТПЧБООЩИ ЙУФПЮОЙЛПЧ" П ЗПФПЧСЭЕКУС ПВУФТХЛГЙЙ CHTENS AVYMEKOPZP CHEYUETB, S PFLBMBMUS PF EZP RTPCHEDEOYS, OBRYUBCH PZHYGBMSHOPE RYUSHNP U PVYASUOEOYEN RTYUYO PFLBB ZEOETBMSHOPNKH DYTELFPTH FEBFTB. ChShch, NYIBYM EZHYNPCHYU, RP CHUEK CHETPSFOPUFY, OYUEZP PV LFPN OE OBMY - CHP CHUSLPN UMHYUBE, OILBL OE PFTEBZYTPCHBMY.

z OE DKHNBA, YuFP NPK CHSHCHOKHTSDEOOSHCHK HIPD Yb vPMSHYPZP FEBFTB ChBU PYUEOSH PZPTYuYM, ZhBLFSH UCHYDEFEMSHUFCHHAF PV PVTBFOPN. z OE DHNBA FBLTSE, YuFP ChBU PЪBVPFYF UHDSHVB "VEETTBVPFOPZP" TPTSDEUFCHEOULPZP, BEUMY LFP FBL, FP, RPTSBMHKUFB, OE ZPTAKFE. oEUNPFTS O UCHPA RPMOEKYHA „FCHPTYUEULKHA DEZTBDBGYA” (RP HFCHETSDEOYSN NPULPCHULPK RTEUUSCH), S YNEA NOPTSEUFCHP RTYZMBYOEOYK PF MKHYUYI PTLEUFTCH Y PRETOSHCHI FEBFTCH NYTB, CH FPN YUYUYUME PL. уФБОЙУМБЧУЛПЗП Й оЕНЙТПЧЙЮБ-дБОЮЕОЛП, ПТЛЕУФТБ уБОЛФ-рЕФЕТВХТЗУЛПК ЖЙМБТНПОЙЙ, уЙНЖПОЙЮЕУЛПК ЛБРЕММЩ тПУУЙЙ, вПУФПОУЛПЗП ПТЛЕУФТБ, НЙМБОУЛПЗП ФЕБФТБ "мБ уЛБМБ", ЗПММБОДУЛПК оБГЙПОБМШОПК ПРЕТЩ Ч бНУФЕТДБНЕ, рБТЙЦУЛПЗП УЙНЖПОЙЮЕУЛПЗП ПТЛЕУФТБ, ФПЛЙКУЛПЗП ПТЛЕУФТБ "йПНЙХТЙ" Й НОПЗЙИ ДТХЗЙИ. fBL UFP TBVPFPK S PVEUREYUEO DP 2004 ZPDB, OEUNPFTS O FP UFP NOE RTYYMPUSH CH YUFELYEN UEPOE PFNEOYFSH NOPTSEUFCHP LPOFTBLFPCH, UFP VSCHMP OERTPUFP. pDOBLP FFP OE RPNEYBMP RTYUSTSOSCHN PUFTSLBN HCE CH OBYUBME UEKPOB RTYUCHPYFSH NOE CHBOYE "CHYTFHBMSHOPZP THLPCHPDYFEMS", IPFS BL CHEUSH UEPO S PFUHFUCHCHPCHBM CH PVEEK UPTSOLPUFY.

RP CHUEK CHETPSFOPUFY, HCHBTsBENSCHK NYIBYM EZHYNPCHYU, CHBN RTYDEFUS PFCHEYUBFSH OB CHPRTPUSCH MADEK, YOFETEUKHAEYIUS RTYYUYOBNY NPEZP KHIPDB YB VPMSHYPZP FEBFTB. yNEOOP RPFPNKh S YЪVTBM ZHPTNKh PFLTSCHFPZP RYUSHNB, UFP RTEDPUFBCHMSEF chBN RTBCHP UDEMBFSH EZP DPUFPSOYEN ZMBUOPUFY. uBNP UPVPK TBHNEEFUS, S PUFBCHMSA FBLPE RTBCHP Y b UPVPK.

CHPF CHLTBFGE FE RTYUYOSCH, LPFPTSHCHCHCHOHDYMY NEOS RPDBFSH chBN ЪBSCHMEOYE.

dHNBA, YI WPMEE YUEN DPUFBFPYUOP DMS PYASUOEOYS NPEP RPUFHRLB.

h BLMAYUEOYE RTPYH chBU RP CHPNPTSOPUFY ULPTEE HDPCHMEFCHPTYFSH NPA RTPUSHVKh P TBUFPTTSEOY LPOFTBLFB.

rTYNYFE, Z-O NYOYUFT, NPY HCHETEOYS HUCHETIEOOPN RPYUFEOYY.

ULTEOO OE BBY

ZEOOBDYK tpcdeufcheoulik,

OBTPDOSHK BTFYUF uuut,

MBHTEBF MEOYOUULPK RTENYY,

ZETPK uPGYBMYUFYUEULPZP fTHDB,

RTPZHEUUPT

nPULPB, 17 LAT 2001 ZPDB

ryushnp nyoyuftb

RHVMILHS Yofhetchsha Zeoobdys Titsdeufcheolpzp Ryushnp, „Ycheufse” Oe NPZMI OE RTEDPUFBCHIFSHEPSHEPHSHBULBFSHUS. UPDETTSBOYE PRHVMYLPCHBOOPZP CH ZBEFE RYUSHNB OE BLMAYUBMP OILBLPK OPCHPUFY. pV LFPN PO ULBBM CH PFCHEF O UCHPOPL OBYEZP LPTTEURPODEOFB

S RPMHYUYM RYUSHNP ZEOOBDYS OILPMBECHYUB TPTSDEUFCHEOULPZP CH RSFSH YUBUPCH CHEYUETB 18 YAOS. i FPMSHLP HFTPN 19-ZP RPOSM, RPYUENKh FBL RPDOP: S RTPUYFBM EZP CH ZBEFE. ZEOOBDYK OILPMBECHYU RYUBM EZP DEUSFSH DOEK, U NPNEOFB ЪBSCHMEOYS P EZP HIPDE, OP, PRHVMYLPCHBCH EZP, MYYM NEOS CHUSLPK ChPNPTSOPUFY PFCHEFIFSH ENH MYUOP.

hCHBTsBENSCHK ZEOOBDYK OILPMBECHYU!

uFP-FP RPDULSCHCHBEF NOE, UFP SOE DPMTSEO PFCHEYUBFSH OB CHBYE RYUSHNP, F.L. POP RP UHEEUFCHH SCHMSEFUS MYYSH RPRSHFLPK VPMEE YMY NOOEE VMBZPTPDOP PVYASUOYFSH chbykh LBRYFHMSGYA RETED FENNY FTHDOPUFSNY, U LPFPTSHNY chsch UFPMLOKHMYUSH H vPMSHYPN FEBFTE. OP FTEVPCHBOYS YUEMPCHEYUEULPK Y, EUMY HZPDOP, YUFPTYUEULPK URTBCHEDMYCHPUFY BUFBCHMSAF NEOS PFCHEFYFSH ChBN.

z RPUFBTBAUSH, YUFPVSCH PFCHEF FFPF VSCHM UCHPPVPDEO PF LBLII VSC FP OY VSCHMP NEMLYI PVYD Y - OE ULTPA - PF ЪBIMEUFSHCHCHBAEYI NEOS YNPGYK.

Chchim jest vamym - szefem VPMSHYPK Febft Ch Lbuefchaeufzefcheoopzp Dilfbfptb, RPMHyUich Chuee RTBCHB, LPFPTI RPCHPMIMI VSHBN Blofyyufspguu Khoylbmshop xCE O UFBDYY RPDRYUBOYS LPOFTBLFB U chBNY NEOS OBUFPPTSYMP chbye TSEMBOYE YЪVETSBFSH LBLYI VSC FP OY VSCHMP PVSBFEMSHUFCH ЪB UHDSHVKh vPMSHYPZP FEBFTB H GEMPN. пЗПЧПТЙЧ ЧУЕ РТБЧБ ЗЕОЕТБМШОПЗП ИХДПЦЕУФЧЕООПЗП ДЙТЕЛФПТБ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ (ЬФБ ДПМЦОПУФШ ВЩМБ УРЕГЙБМШОП УПЪДБОБ ДМС чБУ), чЩ ЧЪСМЙ ОБ УЕВС АТЙДЙЮЕУЛХА ПФЧЕФУФЧЕООПУФШ МЙЫШ ЪБ ФЕ РПУФБОПЧЛЙ, ЛПФПТЩЕ ВХДХФ ПУХЭЕУФЧМЕОЩ МЙЮОП чБНЙ. fPZDB, CH BCHZHUFE 2000 ZPDB, NOE LBMBPUSH, UFP FFP MYYSH ZHPTNB PUFPPTTSOPUFY. rPUME RTPYUFEOYS chBYEZP RYUSHNB RPOSM, UFP LFP VSCHMB RTYOGYRYBMSHOBS RPYGYS ZPUFS, RP UFEYUEOYA PVUFPSFEMSHUFCH RPMHYUYCHYEZP RTBCHB IPSYOB.

h YOPN UMHYUBE chshch DPMTSOSCH VSCHMY VSH OBFSH, YuFP RETEZPCHPTSHCH U ao. ZTYZPTCHYUEN P CHPCHTBEEOYY H vPMSHYPK S OBYUBM EEE CH LPOGE BRTEMS 2000 ZPDB, BDPMZP DP FPZP, LBL chshch RPMKHYUYMY RTYZMBYOYE CHPZMBCHYFSH IHDPTSEUFCHEOOHA YUBUFSH FEBFTB. чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП ЗМБЧОПК ЪБДБЮЕК, РПУФБЧМЕООПК РЕТЕД ОПЧПК БДНЙОЙУФТБГЙЕК вПМШЫПЗП ФЕБФТБ нЙОЙУФЕТУФЧПН ЛХМШФХТЩ, УФБМП ЙЪНЕОЕОЙЕ УФТХЛФХТЩ ХРТБЧМЕОЙС ФЕБФТПН Й ЙЪНЕОЕОЙЕ ФТХДПЧЩИ ПФОПЫЕОЙК Ч ЛПММЕЛФЙЧЕ, ЛПФПТЩЕ УЕЗПДОС НЕЫБАФ ФЧПТЮЕУЛПНХ ТБЪЧЙФЙА ФТХРРЩ. чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП ТБВПФХ ФЕБФТБ, ЛПФПТХА чЩ ЧПЪЗМБЧМСЕФЕ ИХДПЦЕУФЧЕООП, ОЕУЛПМШЛП НЕУСГЕЧ ЙУУМЕДПЧБМБ ПДОБ ЙЪ МХЮЫЙИ ЛПОУБМФЙОЗПЧЩИ ЖЙТН НЙТБ - ЛПНРБОЙС "нБЛ-лЙОЪЙ", РТЙЮЕН УПЧЕТЫЕООП ВЕУРМБФОП, Й ЮФП ТЕЪХМШФБФЩ ЬФЙИ ЙУУМЕДПЧБОЙК РПЪЧПМЙМЙ ЧЩТБВПФБФШ ОПЧХА УФТБФЕЗЙА ТБЪЧЙФЙС вПМШЫПЗП.

чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП нЙОЙУФЕТУФЧП ЛХМШФХТЩ ЧНЕУФЕ У БДНЙОЙУФТБГЙЕК ФЕБФТБ ХЦЕ РПМЗПДБ ТБВПФБЕФ ОБД НПДЕМША ПУПВПЗП ЬЛПОПНЙЮЕУЛПЗП НЕИБОЙЪНБ, ЛПФПТЩК РПЪЧПМЙФ ТЕЫЙФШ НОПЗЙЕ ЖЙОБОУПЧЩЕ РТПВМЕНЩ ФЕБФТБ. мЙЮОП чЩ ДПМЦОЩ ВЩМЙ ВЩ ЪОБФШ, ЮФП НОЕ РТЙИПДЙМПУШ ТБУРХФЩЧБФШ НОПЗЙЕ ЛПММЙЪЙЙ Ч ВБМЕФОПК ФТХРРЕ ФЕБФТБ, РПУМЕ ФПЗП ЛБЛ чЩ, ОЕ ЪБДХНЩЧБСУШ П РПУМЕДУФЧЙСИ, ПФРХУЛБМЙ Ч ЕЕ БДТЕУ СЪЧЙФЕМШОПУФЙ, ЛПФПТЩЕ чЩ УБНЙ ОЕ ИПФЙФЕ ФЕТРЕФШ ПФ РТЕУУЩ. Chshch DPMTSOSCH VSHCHMY VSH OBFSH, RP LBLPK RTYUYOE FBL NHYUYFEMSHOP YMB TBVPFB OBD DELPTBGYSNNY "yZTPLB" Y ZDE OBIPDYMUS DYTELFPT FEBFTB PE CHTENS UGEOYYUEULYI TEREFYGYK. й, ОБЛПОЕГ, ЕУМЙ ВЩ чБУ ДЕКУФЧЙФЕМШОП ЧПМОПЧБМБ УХДШВБ ФЕБФТБ, чЩ ВЩ ОБЫМЙ ЧТЕНС ДМС РПУЕЭЕОЙС ФЕИ ЛППТДЙОБГЙПООЩИ УПЧЕФПЧ, ОБ ЛПФПТЩИ Ч ЦБТЛЙИ УРПТБИ ПВУХЦДБАФУС Й РПОЩОЕ ТБЪМЙЮОЩЕ РПДИПДЩ Л ТЕЛПОУФТХЛГЙЙ ПУОПЧОПЗП ЪДБОЙС вПМШЫПЗП.

ffp OE HRTELY - ffp MYYSH LPOUFBFBGYS ZhBLFPCH.

uFPK NPK UYUEF L UBNPNKH UEVE - S OBDESMUS, UFP ZTBODYPЪOBS FCHPTYUEULBS TBVPFB RP TEZHPTNYTPCHBOYA vPMSHYPZP FEBFTB HCHMEYUEF chBU Y ChPЪPVMBDBEF OBD EUFEUFCHEOOOSCHN ZPYOPLPNN. hChShch - ffp NPS PYVLB.

UEZPDOS chshch NSHUMYFE FEBFT RTEINHEUFCHEOOP LBL HDBYOP YCHHYUBEYK PTLEUFT. OP FEBFT - LFP OE FPMShLP NKHSHCHLBMSHOBS RBTFFYFHTB, - FPZDB VSC chsch UNPZMY TBZMSDEFSH LBTFPOOSHCH OELPZDB CHEMYLPK FTBDYGYY, LPFPTSHHE RTPDENPOUFTYTPCHBM LPOGESHA VPCHK2EETF.

ChBU HDTHYUMB NPS RTPUSHVB rytufbchikhi hbpni lpogetfe VBMEF, LPFPSHK RPOFFBCHMSEF UMBCH REGHPK UGEOSHESH TPUUII, b -tsbuhmbs yeephm -tsuutulpzp bn. yI OE UNPZMB RTEPDPMEFSH DBCE NBZYS chBYEK DYTYTSETULPK RBMPYULY.

DMS NEOS NKHSHCHLBMSHOSHCHK FEBFT - CHSHUYBS ZHPTNB IHDPTSEUFCHEOOPZP UYOFEFEYNB, LPFPTSCHK FTEVHEF UCHETEYOUFCHB CHUEI EZP UPUFBCHMSAEII.

z OE UFEUOSAUSH FPZP, YuFP X OBU U chBNY TBOSCHE IHDPTSEUFCHEOOOSCH RTEDUFBCHMEOYS Y RTEDPYUFEOYS. OGÓLNY DYULKHUYY O LFH FENH VSCHMY CHUEZDB RMPDPFCHPTOSCHNY RPYFYCHOSCHNY.

ChShch, CHETPSFOP, OBEFFE, UFP VPMSHYKHA Y, OHETOPE, MHYUYKHA YUBUFSH UCHPEK TSOYOY S BOINBMUS FPMSHLP IHDPTSEUFCHEOOOPK (RP RTEINKHEEUFCHH FEBFTBMSHOPK) LTYFYLPK. y CHNEUFE U ChBNY NPZH LPOUFBFYTPCHBFSH, YuFP OSHOEYOSS TSKHTOBMYUFYLB RPTPK OBTKHYBEF RTPZHEUYPOBMSHOSCHHE Y FYYUEULYE OPTNSCH RPCHEDEOYS. OP CH FP TSE CHTENS OE NPZKH OE BNEFYFSH, YUFP RPSCHIMPUSH OENBMP FBMBOFMICHSCHI MADEK, LPFPTSHCHE DEMBAF YUEUFSH FFK RTPZHEUUIY.

рТЙ ОЩОЕЫОЕН НОПЗППВТБЪЙЙ РЕЮБФОЩИ ЙЪДБОЙК Й ЬМЕЛФТПООЩИ УТЕДУФЧ НБУУПЧПК ЙОЖПТНБГЙЙ ОЕЧПЪНПЦОП РТЕДУФБЧЙФШ ЮША-ФП ЕДЙОХА ЪМХА ЧПМА, ЛПФПТБС РПДЮЙОЙМБ ВЩ УЕВЕ ЧУА РЙЫХЭХА Й ЧЕЭБАЭХА ВТБФЙА Й ПВТХЫЙМБ ЕЕ ОБ чБЫЕ ФЧПТЮЕУФЧП. eEE FTHDOEE UEVE RTEDUFBCHYFSH CHPNPTSOPUFSH NYOLKHMSHFB Y DBCE NYOREYUBFY DEKUFCHEOOP RTPFYCHPUFPSFSH FPK UCHPPDE IHDPTSEUFCHEOOOSCHI UHTsDEOYK, LPFTBS EUFSH PDOP YЪ CHSCHUYICHCHPUYBCHYBCH. rTEDUFBCHMSA UEVE, UFP chshch PVTBEFEUSH H zPUDERBTFBNEOF uyb YMY CH UPCHEF RP YULKHUUFCHH OSHA-kPTLB U FTEVPCHBOYEN BDNYOYUFTBFYCHOPZP PLTYLB BL LTYFYLH "OSHA-kPTL FBKUMYCHMU" Ch.

uFP CE LBUBEFUS NPEK RPYGYY CH FFPN CHPRTPUE, FP chsch EE RTPUFP RETEDETZYCHBEFE. TBCHE CHBU OE VSHMP OB UREGYBMSHOPN UPCHEEBOYY CH BRTEME UZ, ZDE RP NPEK YOYGYBFICHE NSC PVUHTsDBMY RMBO RHVMYLBGYK Y CHSCHHUFHRMEOYK, RPCHSEOOOSCHI CHSHCHRHULKH "YZTPLB", ChBN MYUOP Y VV th TBCHE SOE RTEDMBZBM chbn TBMYUOSCHE CHBTYBOFSHCH "RTYNYTEOYS" U RTEUUPK, LPFPTBS RPMKHYUYMB L FPNH READING OE BMP "HVPFSHCHYUYO" PF ChBU, - Y S OE UPNOECHBMUS CH HER CHBYNOPUFY?!

nowy YULTEOOOE TsBMSh, UFP chshch OYUEZP OE BIPFEMY KHUMSCHYBFSH Y RPOSFSH. x OBU CHUEI VSHCHM IBNEYUBFEMSHOSHCHK YBOU UDEMBFSH OBYUBMP XXI CHELB CH vPMSHYPN FEBFTE "URPIPK TPTSDEUFCHEOULPZP", Y CHYDYF vPZ, Y b.z. ILUBOPCH, J S VSHMY ZPFCHSHCH UDEMBFSH CHUE, YUFPVSCH CHPCHTBEEOYE vPMSHYPZP VSCHMP UCHSBOP U chBYN YNEOEN.

чУЕ ЪБЛПОЮЙМПУШ чБЫЙН РЙУШНПН, РПМОЩН ОЕУРТБЧЕДМЙЧЩИ ХРТЕЛПЧ нЙОЙУФЕТУФЧХ ЛХМШФХТЩ Й ДЙТЕЛГЙЙ вПМШЫПЗП ФЕБФТБ, ОЕРПЪЧПМЙФЕМШОЩИ ЧЩРБДПЧ Ч БДТЕУ ЧБЫЙИ РЕФЕТВХТЗУЛЙИ ЛПММЕЗ (ОБУФПМШЛП ОЕРПЪЧПМЙФЕМШОЩИ, ЮФП ЗБЪЕФБ "йЪЧЕУФЙС" ОЕ ТЕЫЙМБУШ ЙИ ОБРЕЮБФБФШ).

ULTEOOOE UTCBMEA PV LFPN.

RETCHSHCHK FEBFT tPUUYY, VPMSHYPK FEBFT LPTOECHP UCHSBO U FPK PVEEUFCHEOOOPK, UPGYBMSHOPK UTEDPK, CH LPFPTPK PO UHEEUFCHHEF. PO BCHYUYF OE FPMSHLP PF PVEELKHMSHFHTOPK, OP Y PF LPOPNYUEULPK UYFKHBGYY, CH LPFPTPK PO FCHPTYF. PO LBL HCHEMYYUYFEMSHOPE UFELMP PVOBTHTSYCHBEF NOPZYE RPYFYCHOSCHE Y OEZBFICHOSCHE RTPGEUUSCH, LPFPTSCHE RTPYUIPDSF CHOE OBU Y CH OBU UBNYI. i UNEOCH CHEI, Y RPRSHCHFLY TECHBOYB, Y RPRSHCHFLY OBKFY CHETOSHCHK RHFSH L URBUEOIA.

rPYULY LFY VPMEOOOSHCH, OP RHFY RTEPDPMEOYS LTYYUB, RPIPTSE, RPOSFOSHCH. OBN OHTSOP FPMSHLP RETEUFBFSH YULBFSH URBUEOIE CH RTPYMPN, OHTSOP OBKFY EZP CH VHDHEEN. z HCHETEO H FPN, UFP vPMSHYPK UHNEEF URTBCHYFSHUS UP UCHPYNY VPMEOSNY Y PVTEFEF OPCHA UMBCHH.

TsBMSh, YUFP HCE VE ChBU, HCHBTsBENSCHK ZEOOBDYK OILPMBECHYU.

U UPTsBMEOYEN P OEUPUPPSCHYEKUS CHUFTEYUE, RP-RTETSOENKH CHBY

NYIBYM ychschdlpk, ChPTPOEC-nPULCB

Balet pojawił się w XVI-XVII wieku na europejskich dworach królewskich. Rezydencja francuskiego króla Ludwika XIV mieściła się w luksusowym pałacu wersalskim na przedmieściach Paryża. W 1581 roku w Paryżu odbyło się wspaniałe przedstawienie Baletu Komediowego Królowej. Historycy twierdzą, że trwało to pięć i pół godziny. W spektaklu brali udział zarówno śpiewacy, jak i czytelnicy, ale wydarzenia fabuły zostały ujawnione przede wszystkim za pomocą tańca. Tak więc czterysta lat temu pojawił się ten rodzaj spektaklu teatralnego, który dziś nazywamy „baletem”. Łączy muzykę, taniec, sztukę scenografii iw ten sposób tworzy całkowicie specjalny rodzaj spektakl sceniczny. Taniec w balecie jest komponowany (lub choreografowany) przez choreografa, który w programach i plakatach nazywany jest choreografem lub reżyserem, a wykonywany jest przez tancerzy baletowych lub, jak to mówią, tancerzy. Taniec jest głównym środkiem wyrazu w balecie. Taniec odsłania treść baletu, charaktery postaci, ich myśli, uczucia. Muzyka ma w balecie ogromne znaczenie - jej dramatyczna, emocjonalna siła, bogactwo i piękno melodii i rytmów. Ważną rolę w balecie odgrywa scenografia, kostiumy, oświetlenie.

Rosyjski balet to emocjonalny smak kultury teatralnej. Urok harmonijnego połączenia muzyki z tańcem, poezją i malarstwem jest nieograniczony. Pojawienie się europejskich choreografów w Rosji ma ogromne znaczenie dla powstania rosyjskiego baletu narodowego. Mieszając zagraniczne szkoły tańca z tańcem rosyjskim, stopniowo zaczęły powstawać pierwsze przesłanki do powstania rosyjskiej szkoły baletu klasycznego. Rozwijając się i zmieniając, rosyjski balet osiągnął światowe wyżyny. To jedna z jego najbardziej atrakcyjnych cech.

Divertissement - (z francuskiego divertissement - rozrywka, rozrywka); w teatrze w XVII-XVIII wieku. wstawka lub końcowa część przedstawienia dramatycznego (czasami operowego lub baletowego), składającego się ze śpiewu, tańca, skeczy komiksowych, parodii i innych utworów rozrywkowych, zwykle niezwiązanych z fabułą przedstawienia. w latach 70. 19 wiek staje się niezależnym programem koncertowym teatrów rozmaitości i budek. D. otrzymał znaczną dystrybucję w rosyjskim balecie po Wojna Ojczyźniana 1812, zamieniając się w szczególny rodzaj spektaklu baletowego o tematyce patriotycznej i ludowej.

Największy rozwój baletu nastąpił w XVII wieku. W tym czasie sztuka baletowa dociera do Francji, gdzie pod patronatem króla Ludwika XIV odbywają się najbardziej spektakularne wieczory taneczne i spektakle. Sam władca nie był przeciwny tańcowi, dlatego na jego dworze często wystawiano całe przedstawienia baletowe. To nie przypadek, że to król Ludwik zorganizował Królewską Akademię Tańca, w której nie tylko dworzanie monarchy mogli uczyć się podstaw tanecznych umiejętności, ale także szkolili profesjonalnych tancerzy. Dlatego więcej uwagi poświęca się technice tańca.

Tańce towarzyskie, odbywające się na dworze monarchów, przeradzają się w przedstawienia, w których tańcem była wyraźna figura geometryczna. Wiedza specjalistów od baletu polegała na tym, że każdy tancerz mógł wykonywać skomplikowane piruety i pas. Po raz pierwszy główne zasady baletu zostały jasno nakreślone przez nauczyciela Królewskiej Akademii Tańca, Pierre'a Beauchampa. Ten tancerz wyróżnił wiodące ruchy aktora, bez których po prostu nie wyobrażał sobie baletu. Pierre Beauchamp uważał, że jeśli rola spełnia wszystkie kryteria, to realne jest nie tylko osiągnięcie perfekcji w tańcu, ale także umiejętne wykonanie swojej roli baletowej na scenie. Choreograf Królewskiej Akademii w swoich przepisach uwzględnił pozycje nóg i rąk, które stały się kluczowe, a zwłaszcza na nich opiera się cały taniec. Od tego czasu taniec dworski przekształcił się w taniec baletowy i zaczął być pokazywany na dużej scenie.

Balet przenika do Rosji i zaczyna się rozprzestrzeniać już za czasów Piotra I na początku. 18 wiek W 1738 r. na prośbę francuskiego mistrza tańca Jean-Baptiste Lande w Petersburgu otwarto pierwszą szkołę tańca baletowego w Rosji (obecnie Akademia Baletu Rosyjskiego im. A. Ya. Vaganova).

Historia rosyjskiego baletu zaczyna się w 1738 roku. To wtedy, dzięki petycji pana Lande, pojawiła się pierwsza szkoła sztuki baletowej w Rosji - Petersburska Akademia Tańca im. Agrypiny Jakowlewnej Waganowej, znana obecnie całemu światu. Władcy rosyjskiego tronu zawsze dbali o rozwój sztuka tańca. Michaił Fiodorowicz jako pierwszy z rosyjskich carów wprowadził do personelu swojego dworu nową pozycję tancerza. Stali się Ivanem Lodyginem. Musiał nie tylko sam tańczyć, ale także uczyć tego rzemiosła innych. Do jego dyspozycji oddano dwudziestu dziewięciu młodzieńców. Pierwszy teatr pojawił się za czasów cara Aleksieja Michajłowicza. Wtedy zwyczajem było pokazywanie tańca scenicznego między aktami sztuki, który nazywano baletem. Później, na mocy specjalnego dekretu cesarza Piotra Wielkiego, taniec stał się integralną częścią dworskiej etykiety. W latach 30. XVIII wieku młodzież szlachecka została zobowiązana do nauki tańca. w Petersburgu taniec towarzyski stała się dyscypliną obowiązkową w korpusie podchorążych szlacheckich. Wraz z otwarciem teatru letniego w Ogrodzie Letnim, w skrzydle teatru zimowego Zimowy pałac kadeci zaczynają brać udział w tańcach baletowych. Instruktorem tańca w budynku był Jean-Baptiste Landet. Doskonale zdawał sobie sprawę, że szlachta nie poświęci się w przyszłości baletowi. Chociaż wraz z profesjonalistami tańczyli w baletach. Lande, jak nikt inny, widział potrzebę rosyjskiego teatr baletowy. We wrześniu 1737 r. złożył petycję, w której udało mu się uzasadnić potrzebę utworzenia nowej szkoły specjalnej, w której dziewczęta i chłopcy prostego pochodzenia mieliby studiować sztukę choreograficzną. Wkrótce takie pozwolenie zostało wydane. Dwanaście dziewcząt i dwunastu szczupłych młodych mężczyzn zostało wybranych spośród służących pałacowych, których Lande zaczął uczyć. Codzienna praca przyniosła efekty, publiczność była zachwycona tym, co zobaczyła. Od 1743 r. dawnym studentom Landego zaczęto wypłacać pensje tancerzom baletowym. Szkole bardzo szybko udało się dać rosyjskiej scenie znakomitych tancerzy corps de ballet i znakomitych solistów. Nazwiska najlepszych uczniów pierwszego zestawu pozostały w historii: Aksinya Sergeeva, Avdotya Timofeeva, Elizaveta Zorina, Afanasy Toporkov, Andrey Nesterov.

Divertimento jako prekursor baletu.

Divertissement - (z francuskiego divertissement - rozrywka, rozrywka) w teatrze, w XVII-XVIII wieku. wstawka lub końcowa część przedstawienia dramatycznego (czasem operowego lub baletowego), składającego się ze śpiewu, tańca, skeczy komiksowych, parodii i innych utworów rozrywkowych, zwykle niezwiązanych z fabułą przedstawienia. w latach 70. 19 wiek D. staje się niezależnym programem koncertowym teatrów i budek. Taniec stał się szeroko stosowany w balecie rosyjskim po wojnie ojczyźnianej 1812 roku, stając się szczególnym rodzajem spektaklu baletowego o tematyce patriotycznej i ludowej.

D. w muzyce rodzaj muzyki codziennej, określenie utworów instrumentalnych, które służyły głównie celom rozrywkowym. D. składały się z kilku głosów (zwykle 4-10) i były przeznaczone na różne kompozycje instrumentalne (od jednego instrumentu po zespół kameralny i orkiestrę). Łączyły w sobie cechy sonaty i suity; pod względem rozpowszechnienia gatunków tanecznych zbliżały się do serenady, spokrewnione są także z kasacją i nokturnem. D. znajdują się w utworach J. Haydna, W. A. ​​Mozarta itp. W XIX wieku, z nielicznymi wyjątkami (węgierskie Divertissement Schuberta na fortepian na 4 ręce), przekształciły się one w gatunek muzyki salonowej, zbliżony do potpourri. w XX wieku termin „D”. używany jako oznaczenie suity złożonej z numerów baletowych (D. z baletu „Pocałunek wróżki” Strawińskiego); sporadycznie powstają prace będące stylizacją D. XVIII w. (D. na orkiestrę smyczkową Bartóka).

akt baletu P. I. Czajkowskiego „Dziadek do orzechów”.

Powstanie baletu we Francji w XVII-XVIII wieku.

Muzy. teatr II piętro. XVII-XVIII wiek był klasycystyczny, ale w balecie, ze względu na powolny rozwój, na długo zachowały się cechy baroku. Spektakle pozostały bujne i toporne, pozbawione stylistycznej jedności.

Na początku XVIII wieku pojawiły się oznaki stagnacji w treści ideowej i figuratywnej baletu przy dalszym wzbogacaniu techniki tanecznej. Ogólny kierunek rozwoju teatru baletowego w XVIII wieku. - pragnienie samostanowienia, stworzenie całościowego spektaklu, którego treścią byłaby pantomima i taniec. Dawne formy przetrwały jednak przez cały wiek XVIII, zwłaszcza na estradzie Królewskiej Akademii Muzycznej, wywołując krytykę ze strony oświeceniowców (D. Diderota i innych). Na początku. 18 wiek były to dzielne pastorały z lat 30. - operowo-baletowy komp. JF Rameau („Gallant India”, 1735), gdzie taniec nadal występował w postaci wyjść luźno związanych z fabułą. W tych przedstawieniach zasłynęli wirtuozi wykonawcy: tancerz M. Camargo, tancerz L. Dupre, brat i siostra Lani. Próby oddania dramatycznego tańca. treść została zarysowana w sztuce tancerza F. Prevosta (pantomima oparta na fabule epizodu z Horatii P. Corneille'a do muzyki J. J. Moureta, 1714; Charaktery tańca do muzyki J. F. Rebela, 1715), a zwłaszcza M. Salle, który współpracując z Królewską Akademią Muzyczną także w Londynie, zorganizował tam w antychu „akcje dramatyczne”. tematy („Pigmalion”, 1734).

Pod wpływem idei Oświecenia w twórczości najbardziej postępowych postaci teatru baletowego widowiskowość ustąpiła miejsca „naśladowaniu natury”, które zakładało naturalność postaci i prawdziwość uczuć. Te eksperymenty jednak z trudem przeniknęły na scenę Królewskiej Akademii Muzycznej. Działalność wielkiego reformatora teatru baletowego J. J. Novera toczyła się poza tym teatrem i częściowo poza Francją (Stuttgart, Wiedeń, Londyn). Zasady reformy teatru baletowego nakreślił Nover w części teoretycznej. praca „Listy o tańcu i baletach” (wyd. 1, 1760). Balety, które tworzył pod wpływem idei Oświecenia, nie były widowiskiem rozrywkowym, lecz poważnym teatrem. spektakle, często na wątkach klasycznych tragedii. Cechowały się integralnością, działania i przeżycia bohaterów opisywane były za pomocą choreografii (łac. arr. pantomima), bez udziału słowa. W Królewskiej Akademii Muzycznej w latach 1776-78 wystawiano jego „Medeę i Jasona” oraz „Appeles i Campaspe” Rudolfa, „Horacego” Graniera i „Trinkets” Mozarta. Na 2. piętrze. 18 wiek wielu choreografów przeprowadzało swoje eksperymenty w paryskim teatrze Komedii Włoskiej oraz w teatrach Lyonu i Bordeaux. W Bordeaux działał następca Novera - J. Dauberval, twórca nowego rodzaju komedii baletowej ("Próżna ostrożność", 1789). w kon. 18 wiek sławę zdobyli tancerze M. Guimard, M. Allard, A. Heinel, Theodore, tancerze G. Vestris, M. i P. Gardel, Dauberval.

Rosyjska szkoła baletowa.

Balet w Rosji, podobnie jak w Europie, powstał jako sztuka dworska za czasów cara Aleksieja Michajłowicza. Za pierwszy balet rosyjski uważa się Balet Orfeusza i Eurydyki (1673, muzyka G. Schutza, choreograf N. Lim, Komedia Khoromina we wsi Preobrazhensky w Moskwie). W 1738 r. Otwarto Petersburską Szkołę Baletową (obecnie Akademię Choreograficzną im. A. Ja. Waganowej). Choreografowie szkoły Zh.B. Lande i A. Rinaldi wystawili na dworze Anny Ioannovnej w Ermitażu balet w operze Potęga miłości i nienawiści (1736). W przyszłości obaj pełnili funkcję nadwornych choreografów. Od lat sześćdziesiątych XVIII wieku balet rosyjski rozwija się w głównym nurcie europejskiego teatru klasycyzmu. Austriacy i Włosi byli choreografami, kompozytorami i scenografami.

W latach 1759-1764 działali w Rosji słynni choreografowie F. Hilferding (1710-1768) i G. Angiolini (1731-1803), którzy wystawiali balety dla tematy mitologiczne(Semira po tragedii A.P. Sumarokowa, 1772). W 1773 roku otwarto szkołę baletową, aw Moskwie wydział baletu przy Moskiewskim Domu Oświatowym, będącym podstawą przyszłej Moskiewskiej Akademii Choreografii. Trupa moskiewska, utworzona jako publiczna, cieszyła się większą samodzielnością niż oficjalna trupa petersburska. Sztuka petersburskiego trupy była bardziej dworska, surowa i akademicka, podczas gdy balet moskiewski był bardziej demokratyczny i poetycki, oddany baletom komediowym i gatunkowym (Zabawy o Boże Narodzenie, G. Angiolini, 1767). Różnice utrzymywały się jeszcze później: balet leningradzki nadal wyróżnia się klasycznym rygorem, akademizmem, wspornikowością tańca, a balet moskiewski brawurą, potężnym skokiem i atletyzmem. Dramaturg Sumarokow szukał prawa do stworzenia własnego teatru państwowego w Moskwie, ale Katarzyna II w tym samym roku przekazała monopol na organizację teatru księciu P.V. Urusow i jego angielski towarzysz M.G. Maddox. Z przedsięwzięcia zorganizowanego w 1776 roku przez Maddoxa i Urusowa (Teatr Pietrowski) rodowód przewodzi Moskiewski Teatr Bolszoj. Trupa Maddoxa powstała na bazie istniejącej wcześniej trupy N.S. Titow (1766–1769), teatr Uniwersytetu Moskiewskiego. W dniu otwarcia Teatru Pietrowskiego 30 grudnia 1780 r. Austriacki choreograf L. Paradise, który przybył do Rosji z trupą Hilferdinga, wystawił balet pantomimiczny The Magic Shop. W latach osiemdziesiątych XVIII wieku choreografowie F. Morelli, P. Pinyuchi, J. Solomoni przybyli z Włoch do Rosji. wystawiony w Teatrze Pietrowskim, a także w zespołach poddanych N.P. Szeremietiew i N.B. Jusupow, luksusowe rozrywki, wykonywane jako dodatek do opery lub dramatu. Popularne były balety o tematyce narodowej: Wiejska prostota, Obraz wiejski, Balet cygański, Zdobycie Oczakowa (wszystkie z 1. tercji XIX w.). Wśród przedstawień Solomoniniego, najsłynniejszego choreografa, który pracował w Wiedniu z Noverre, balet ostatnia Medea i Jason, 1800, Petrovsky Theatre, American Ballet or Defeated Cannibals, 1790, Kuskovo, następnie Petrovsky Theatre. Od 1800 Solomonini był głównym choreografem Teatru Pietrowskiego. W 1800 roku wystawił Próżną ostrożność w choreografii J. Daubervala pod tytułem Oszukana stara kobieta.

W Petersburgu pierwszy publiczny Teatr Bolszoj (Kamień), później Cesarski Teatr Maryjski, został otwarty w 1783 roku. W 1803 roku jego trupa baletowa oddzieliła się od opery, zajmując uprzywilejowaną pozycję wśród innych gatunków teatralnych. Balet korzystał z dotacji państwowych i podlegał dyrekcji teatrów cesarskich.

Na przełomie XVIII i XIX wieku. nadszedł czas na powołanie rosyjskiego baletu. Krajowi kompozytorzy Titov, S.I. Dawidow, K.A. Cavos, FE Scholz, a także pierwszy rosyjski choreograf I.I. Walberga (1766–1819). Łączył tradycje rosyjskiego tańca ludowego z dramatyczną pantomimą i wirtuozerską techniką baletu włoskiego. Działając zgodnie z sentymentalizmem, Walberg wystawił pierwszy balet o tematyce narodowej - melodramat Nowy Werter Titow, 1799. W czasie wojny 1812 r. rozpowszechniły się popularne patriotyczne rozrywki, a Walberg wystawił w Petersburgu balet Miłość do ojczyzny Cavosa , którego podstawą był rosyjski taniec ludowy. W 1812 roku nastąpił rozkwit gatunku divertissement, dzięki któremu tancerze A.I. Kołosow (1780–1869), TI Głuszkowska (1800–1857), A.I. Woronina (1806–1850).

Najważniejszym wydarzeniem dla baletu rosyjskiego był przyjazd do Rosji wybitnego choreografa epoki przedromantyzmu Sz.L. Didlo (pracował w Petersburgu w latach 1800-1809, 1816-1829). Wystawił balet anakreoncki Zefir i Flora (1808), Kupidyn i Psyche (1809), Acis i Galatea (1816), a także balety dla teatru historycznego, komediowego, codzienne tematy: Młody Drozd (1817), Powrót z Indii lub Drewniana noga (1821). Didlo stał się założycielem gatunku baletu anakreontycznego, nazwanego na cześć starożytnego poety Anakreona, twórcy gatunku tekstów miłosnych. MI zasłynął w baletach Didelota. Daniłowa (1793–1810), E.A. Teleshova (1804–1857), AS Novitskaya (1790–1822). Pod jego kierownictwem zaczęła się formować rosyjska szkoła baletowa, wystawił ponad 40 baletów, stopniowo przechodząc od tematów mitologicznych do współczesnych. przedmioty literackie. W 1823 założył Więzień Kaukazu na podstawie wiersza A.S. Puszkin, współpracował z kompozytorem Kavosem. AI błyszczał w swoich występach. Istomina (1799–1848), którego taniec śpiewał Puszkin, który opisał go jako „lot pełen duszy”. Sztuka Istominy zapowiadała początek rosyjskiego baletu romantycznego i ucieleśniała oryginalność szkoły rosyjskiej, nastawionej na emocjonalną ekspresję.

Po wypędzeniu Francuzów w 1812 r. Rosyjską szkołą baletową kierował A.P. Głuszkowski (1793–1870), następca Walberga i Didlo. Jego działalność stanowiła epokę w historii rosyjskiego baletu. W czasie wojny 1812 roku wystawił 18 baletów i wiele przedstawień rozrywkowych (melodramaty, balety anakreontyczne, balety Scholza Rusłan i Ludmiła na podstawie poematu Puszkina, 1812 oraz Trzy pasy, czyli rosyjski Sandrillon, 1826 na podstawie ballady Puszkina, 1826) V.A. Żukowski). Z powodzeniem połączył możliwości pantomimy i tańca, został pierwszym teoretykiem i historykiem baletu rosyjskiego, wychował plejadę uczniów: D.S. Lopukhin (1806–1855), IK Lobanov (1797–1840) i inni. Bardzo ważne dla baletu moskiewskiego choreograf i pedagog F. Gullen-Sor (Richard) (1805–1860), francuska baletnica, która przybyła do Moskwy w 1823 r. (Zephyr i Flora, 1815, Sandrillon F. Sor, 1825, Triumf muz , 1825) prowadził działalność. Miała wielki wpływ na powstanie E.A. Sankovskaya (1816–1878), T.S. Karpakowa (1812–1842).

Pierwsza tercja XIX wieku - czas, w którym się ukształtował szkoła narodowa balet. W Teatrze Bolszoj w Moskwie, na bogato wyposażonej scenie, dominowały wspaniałe widowiska A.Blanca i A.Tityusa. Przedstawienie scen baletowych w M.I. Glinka przygotował balet rosyjski do symfonicznego rozwoju obrazów. Duże znaczenie miały podróże M. Taglioniego w latach 1834-1842 i F. Elslera w latach 1848-1851. Lata 30. – 40. XIX wieku to czas romantyzmu w balecie rosyjskim. W Petersburgu E.A. został najlepszym romantycznym tancerzem. Andreyanova (1819-1857), w Moskwie - E. Sankovskaya, uważana za pierwszą spośród wielkich rosyjskich baletnic. Brała lekcje dramatu u M.S. Shchepkina, jej najlepsze role: Sylphide, Esmeralda, Ondine (Dziewica Dunaju), Elena Wardek (Katarina, córka rabusia). Współcześni nazywali ją duszą moskiewskiego baletu. Baletem Petersburskim w latach 1848–1859 kierował przywódca romantyzmu J. Perrot. Romantyzm trwał dłużej w Rosji niż na Zachodzie; Balet rosyjski przez wiele lat cieszył się mecenatem dworu i pozostał sztuką dworską. Kiedy realizm pojawił się w innych formach sztuki w latach 60. XIX wieku, balet rosyjski zachował swoją konserwatywną orientację romantyczną. Petipa zaczynała w stylu romantyzmu (akt cieni w Bajaderze A. Minkusa, 1877, balety Car Kandavl C. Pugniego, 1868, Don Kichot Minkusa, 1869, Córka faraona C. Pugniego, Magiczne lustro A. Koreshchenko), w której kontynuował proces symfonizacji tańca. Największym choreografem tego okresu był A. Saint-Leon (1821–1870). W latach 1859–1869 służył w Petersburgu (Coppelia L. Delibes, Mały garbaty koń Ts. Pugni). Były to lata dominacji divertissement i efektów inscenizacyjnych, ale jednocześnie C. Błazis pracował w Petersburgu, doskonaląc technikę i słownictwo baletu rosyjskiego. Pod jego rządami taniec został ostatecznie podzielony na klasyczny i charakterystyczny. Spośród baletnic, które tańczyły w tamtych latach, M.N. Muravyova (1838–1879), tancerka V.F. Geltzera (1840–1908).

W 1882 roku zniesiono monopol teatrów cesarskich, w wyniku czego do baletu rosyjskiego weszły wirtuozowskie włoskie baletnice - Virginia Zucchi (1847-1930), Pierina Legnani (1863-1923), Carlotta Brianza (1867-1930), Antonietta Del Era. Grali duża rola w aprobacie baletu akademickiego i pełniła główne role w baletach wystawianych przez Petipę. Przybywszy w 1847 z Francji i zostając w 1862 głównym choreografem Teatru Maryjskiego, Petipa tworzył zespoły tańca klasycznego, zatwierdził jego kanoniczne formy (adagio, pas de deux, suity taneczne, grand pas, final coda), rozwinął zasadę symetrii w budowa corps de ballet, porównanie kontrastów tańca masowego i solowego. Petipa kontynuowała proces symfonizacji tańca i nawiązała współpracę z kompozytorami symfonicznymi Czajkowskim i Głazunowem (wcześniej choreografowie współpracowali z pełnoetatowymi kompozytorami dworskimi zapraszanymi z zagranicy – ​​Czechem L. Minkusem i Włochem C. Pugnim, którzy wciąż myśleli w warunki baletu divertissement). Owocna współpraca zaowocowała arcydziełami sztuki choreograficznej, które do dziś stanowią podstawę repertuaru każdego teatru baletowego: Śpiąca królewna (1890), Dziadek do orzechów (1892), Jezioro łabędzie (1895) Czajkowskiego, Rajmund (1898), Pory roku i The Servant Madam Glazunova, 1900. Wszystko to jest szczytem symfonizmu baletowego. Pierwsza inscenizacja Jeziora łabędziego czeskiego choreografa V. Reisingera w 1877 roku nie powiodła się. W trakcie przygotowywania tych wieloaktowych baletów rozwinął się rodzaj dużego (akademickiego) baletu. L. Iwanow, drugi choreograf sceny Maryjskiego, poszedł jeszcze dalej, już poza granice akademizmu, komponując poetyckie sceny z łabędziami (II i IV akt Jeziora łabędziego, 1895) oraz taniec płatków śniegu w Dziadku do orzechów, 1892). Po rozwinięciu tańca corps de ballet Iwanow zamienił bajkowy balet w filozoficzną przypowieść. Jego choreografia kontynuowała tradycje „białego” baletu romantycznego z początku XIX wieku. i zapowiadał styl baletu XX wieku, jego impresjonistyczny i metaforyczny obraz. Pod rządami Petipy i Ivanova talent wykonawczy E.O. Vazem (1848–1937), bracia NG i SG Legat (1869–1937), (1875–1905), M. Kshesinskaya, O.I. Preobrazhenskaya (1870–1962), który przełamał monopol na odwiedzanie włoskich baletnic i opanował włoską technikę wirtuozowską. W szkole moskiewskiej pracował hiszpański choreograf J. Mendez (1843–1905), który podniósł poziom trupy i wychował indywidualności L.A. Juri (1872–1963), EV Geltser i jej stały partner V.D. Tichomirow (1876–1956).

Do początku XX wieku powstała rosyjska szkoła tańca, wchłaniająca elementy szkoła francuska Didlo, włoscy Blazi, Cecchetti i duńska szkoła H. Iogansona. W rezultacie rosyjska szkoła baletowa stała się najlepszą na świecie, czego dowodem były sukcesy Sezonów Rosyjskich i Zespołu Baletu Rosyjskiego Diagilewa.

Na przełomie XIX i XX wieku. w sztuce rosyjskiej zapanowała epoka nowoczesności, pojawił się teatr reżyserski. Typ widowiskowego wieloaktowego spektaklu ze scenami pantomimicznymi i kanonicznymi formami tańca klasycznego jest przestarzały. Aby dostosować się do koncepcji estetycznej Srebrnego Wieku, balet potrzebował reform, których początek położył choreograf Teatru Bolszoj A.A. Gorskiego, który pracował w teatrze w latach 1902-1924. W przeciwieństwie do przestarzałego akademizmu zaproponował dramat choreograficzny, w którym akcję sceniczną wyrażał taniec (Córka Guduli A.Yu. Simona, 1902, Salambo A.F. Arends, 1910). W duchu choreodramatu Gorsky wielokrotnie przerabiał Swan Lake, Giselle. Pod Gorskim indywidualności V.A. Karalli (w tym samym czasie - gwiazdy filmów niemych, 1886-1972), S.V. Fiodorowa (1879–1963), AM Bałaszowa (1887–1979), O.V. Fiodorowa (1882–1942), M.M. Mordkina (1880–1944).

Eksperymenty M.M. Fokin. Walczył z przestarzałym akademizmem, wprowadzając do tańca klasycznego elementy słownictwa swobodnego i folklorystycznego. Skomponował nowy typ spektaklu - jednoaktowy balet, który poprzez akcję, stylistyczną jedność muzyki, choreografii i scenografii skupił się na utrwaleniu chwili metodami choreograficznymi. Monumentalne przedstawienie zostało zastąpione jednoaktowym miniaturowym baletem. Na scenie Maryjskiego Fokin stworzył balety Evnika, scenę egipskich nocy tańców połowieckich w operze Książę Igor A. Borodina, balet Pawilon Armidy N.N. Czerepnin (1907); Chopinin (Sylphides) F. Chopina (1908), później za "Pory rosyjskie" - Karnawał (1910) i Motyle, (1912) do muzyki R. Schumanna, poemat symfoniczny M.N. Szeherezada Rimskiego-Korsakowa (1910), K.M. Weber (1911), Daphnis i Chloe M. Ravel (1912). Fokin przywiązywał dużą wagę do scenografii. Artyści stowarzyszenia „World of Art” (L.S. Bakst, A.N. Benois, N.K. Roerich, K.A. Korovin, A.Ya. Golovin), którzy projektowali spektakle Fokina, stali się ich pełnoprawnymi współautorami. Sukces jego baletów ułatwiła praca tancerzy: A. Pavlova, T. Karsavina, Niżyński, Mordkin, A.R. Bolmy (1884–1951). Numer koncertowy Łabędź K. Saint-Saensa (1907), skomponowany przez Fokina dla Pawłowej, stał się symbolem impresjonistycznej choreografii. Mimo ogromnego sukcesu impresjonizm baletowy okazał się stylem historycznie ograniczonym: próbując oddać w ruchu najsubtelniejsze odcienie nastroju, stracił swoją treść. Współpraca Fokina z Pavlovą i Karsaviną okazała się krótkotrwała. W 1909 roku Pavlova stworzyła własną trupę Karsavina, „Królowa Kolumbina”, która powróciła do baletu klasycznego.

9. Symfonia. Pochodzenie symfonii Powstanie symfonii klasycznej w twórczości I. Haydna, V.A. Mozarta, L. Beethovena. Budowa klasycznej symfonii. Dzieła symfoniczne kompozytorów rosyjskich. Wybitni dyrygenci symfoniczni.

Symfonia to utwór muzyczny na orkiestrę, zwykle składający się z trzech lub czterech części, czasem z głosami. Pod koniec epoki baroku wielu kompozytorów, takich jak Giuseppe Torelli (1658–1709), tworzyło utwory na orkiestrę smyczkową i basso continuo w trzech częściach, z sekwencją tempa szybko-wolno-szybko. Mimo że podobne pisma nazywane zwykle „koncertami”, nie różniły się niczym od utworów zwanych „symfoniami”; na przykład motywy taneczne były wykorzystywane w finałach zarówno koncertów, jak i symfonii. Różnica dotyczyła głównie konstrukcji pierwszej części cyklu: w symfoniach było prościej – jest to z reguły binarna dwugłosowa forma uwertury barokowej, sonaty i suity (AA BB). Samo słowo „symfonia” z X wieku. oznaczało harmonijną współbrzmienie; pod koniec XVI wieku. autorzy tacy jak J. Gabrieli zastosowali tę koncepcję do współbrzmienia głosów i instrumentów. Później w muzyce takich kompozytorów jak Adriano Banchieri (1568–1634) i Salomone Rossi (ok. 1570 – ok. 1630) słowo „symfonia” zaczęło oznaczać wspólne brzmienie instrumentów bez głosów. Włoscy kompozytorzy XVII wieku często określane słowem „symfonia” (sinfonia) instrumentalnymi wstępami do opery, oratorium lub kantaty, a termin ten w znaczeniu zbliżał się do pojęć „preludium” lub „uwertura”. Około 1680 r. w operze A. Scarlattiego ustalono typ symfonii jako instrumentalną kompozycję trzyczęściową (lub częściową), zbudowaną na zasadzie „szybko – wolno – szybko”.

Haydna słusznie uważa się za ojca symfonii i kwartetu, wielkiego twórcę klasycznej muzyki instrumentalnej i założyciela współczesnej orkiestry. Haydn napisał 104 symfonie, z których pierwsza powstała w 1759 r. dla kaplicy hrabiego Morzina, a ostatnia w 1795 r. w związku z tournée po Londynie. Bogaty i złożony świat symfonii Haydna odznacza się niezwykłą otwartością, towarzyskością i skupieniem na słuchaczu. Ich główne źródło język muzyczny- intonacje gatunkowe - codzienne, pieśniowe i taneczne, czasem bezpośrednio zapożyczone źródła folklorystyczne. Wciągnięci w złożony proces rozwoju symfonicznego, odkrywają nowe figuratywne, dynamiczne możliwości. W dojrzałych symfoniach Haydna ustala się klasyczny skład orkiestry, obejmujący wszystkie grupy instrumentów (smyczki, instrumenty dęte drewniane, instrumenty dęte blaszane, perkusja).

Wraz z I. Haydnem W. A. ​​Mozart jest twórcą stylu wiedeńskiej symfonii klasycznej. Mozart napisał około pięćdziesięciu symfonii (wiele rękopisów zaginęło po jego śmierci). Uważa się, że piętnaście lub szesnaście z nich zostało skomponowanych przez kompozytora poniżej szesnastego roku życia. Najbardziej znane to sześć dojrzałych symfonii, w tym trzy arcydzieła z 1788 roku.

Symfonie Beethovena powstały na gruncie przygotowanym przez cały bieg rozwoju muzyki instrumentalnej w XVIII wieku, zwłaszcza przez jego bezpośrednich poprzedników – Haydna i Mozarta. Cykl sonatowo-symfoniczny, który ostatecznie ukształtował się w ich twórczości, jego rozsądne smukłe konstrukcje, okazały się solidnym fundamentem dla masywnej architektury symfonii Beethovena. Każde dzieło symfoniczne Beethovena jest owocem długiej, czasem wielu lat pracy: Heroiczna powstała w ciągu półtora roku, V Beethoven rozpoczął w 1805 r., a zakończył w 1808 r., a praca nad IX Symfonią trwała prawie dziesięć lat. lata. Dodać należy, że większość symfonii, od III do VIII, nie mówiąc już o IX, przypada na okres rozkwitu i największego rozkwitu twórczości Beethovena. Począwszy od III Symfonii temat heroiczny inspiruje Beethovena do stworzenia najwybitniejszych dzieł symfonicznych - V Symfonii, Uwertur Egmonta, Koriolana, III Leonory. Już u schyłku życia temat ten odżywa z nieosiągalną artystyczną doskonałością i rozmachem w IX Symfonii.

Symfonia składa się zwykle z 4 części. Klasyczny typ symfonii rozwinął się pod koniec XVIII i na początku XIX wieku. (J. Haydn, W.A. Mozart, L. van Beethoven). Symfonia liryczna (F. Schubert, F. Mendelssohn) i symfonia programowa (G. Berlioz, F. Liszt) nabrały wielkiego znaczenia wśród kompozytorów romantycznych.

Początek drogi twórczej Czajkowskiego jako kompozytora wiąże się właśnie ze sferą symfoniczną. Pierwsza symfonia Czajkowskiego „Zimowe sny” była jego pierwszym poważnym dziełem po ukończeniu Konserwatorium Petersburskiego. Sześć symfonii Czajkowskiego i programowa symfonia „Manfred” to artystyczne światy niepodobne do siebie, to budynki budowane „według indywidualnego” projektu.

Dyrygenci, którzy występowali z Państwową Orkiestrą Symfoniczną w różnych latach: Natan Rakhlin (1905 - 1979); Rawił Martynow (1946-2004); Renat Salawatow (ur. 1949); Ałmaz Monasypow (1925 - 2008); Władimir Ziwa (ur. 1957); Jurij Simonow (ur. 1941); Witalij Katajew (1925 - 1999); Władimir Andropow (ur. 1946); Nikołaj Aleksiejew (ur. 1956); Weronika Dudarowa (1916-2009); Anatolij Szewel i wielu innych.

Klasyczna struktura symfoniczna.

Podobnie jak sonata, klasyczna symfonia ma cztery części. część I, w szybkim tempie, napisana jest w formie sonatowej, część II, w zwolnionym tempie, napisana jest w formie ronda, rzadziej w formie sonaty lub wariacji; 3. - scherzo lub menuet - w formie pieśni (forma kupletu) 4. część, w szybkim tempie - w formie sonaty lub w formie dużego ronda. Jeśli pierwsza część jest napisana w umiarkowanym tempie, to wręcz przeciwnie, może nastąpić szybki przyjaciel i powolna trzecia część (na przykład IX symfonia Beethovena).

Biorąc pod uwagę, że symfonia przeznaczona jest dla dużych składów orkiestry, każda jej część napisana jest w sposób szerszy i bardziej szczegółowy, gdyż bogactwo środki wyrazu orkiestra symfoniczna zapewniają głośniejszą prezentację myśli muzycznej.

Symfonia programowa to taka, która jest powiązana z określoną treścią określoną w programie. Na przykład Symfonia pasterska Beethovena, „Fantastyczna symfonia” Berlioza i inne. Jako pierwsi wprowadzili ten program do symfonii Karl Ditters von Dittersdorf, Antonio Rosetti i Joseph Haydn.

Haydna Franciszka Józefa- Austriacki kompozytor. Jeden z założycieli wiedeńskiej szkoły klasycznej. Wraz z K.V. Gluckiem i W.A. Mozartem zdecydował cechy charakteru tej szkoły - optymistyczna afirmacja życia - odzwierciedlenie rzeczywistości w rozwoju - dialektyczna korelacja figuratywnej wszechstronności i integralności treści. Wszystko to przyczyniło się do rozkwitu symfonii, sonaty, kwartetu, sonaty. Gatunki te zajmują centralne miejsce w twórczości Haydna. Napisał 104 symfonie, 52 sonaty fortepianowe, duża liczba koncerty i zespoły kameralne na różne kompozycje. Haydn wniósł wybitny wkład swoimi dziełami wokalnymi i symfonicznymi, w tym oratoriami Stworzenie świata (1798) i Pory roku (1801). Haydn kontynuował w nich linię liryczno-epickiego oratorium, zarysowaną przez G.F. Haendla. Znajomość twórczości Haendla była jedną z najbardziej mocne wrażenia zaczerpnięte z podróży Haydna do Londynu (1791-92, 1794-95). Haydna łączy z Haendlem chęć odtwarzania w muzyce obrazów natury. Nieodłączna dla Haydna jaskrawa kolorystyka, podatność na gatunki i codzienne impresje nadawały jego oratoriom niezwykłą jak na tamte czasy soczystość, ulgę i narodowy charakter. Szczególnie wyraźnie widać to w oratorium „Pory roku”, napisanym na podstawie fabuły dnia codziennego. Idealizacja życie ludowe nieco wygładza dynamikę wypowiedzi Haydna, ale nie obniża ogólnego poziomu artystycznego, zwłaszcza że w wielu fragmentach oratorium Haydn skłania się ku filozoficznej interpretacji treści. Taki podtekst obecny jest w końcowej części oratorium „Pory roku”, która zarysowuje paralelę między zmianą pór roku a biegiem życia człowieka, w epizodach orkiestrowych oraz we wstępie do oratorium „Stworzenie świata”.

Mozarta Wolfganga Amadeusza- Austriacki kompozytor. Urodzony 27 stycznia 1756 w Salzburgu. Wielki wpływ na rozwój muzyczny M. miał ojca Leopolda Mozarta, który uczył syna gry na instrumentach muzycznych i kompozycji. W wieku 4 lat M. grał na klawesynie, w wieku 5-6 lat zaczął komponować (I symfonia została wykonana w 1764 r. w Londynie). M., wirtuoz klawesynisty, występował także jako skrzypek, śpiewak, organista i dyrygent, genialnie improwizował, uderzając fenomenalnym słuchem muzycznym i pamięciowym. Od 6 roku życia triumfalnie koncertował w Niemczech, Austrii, Francji, Anglii, Szwajcarii, Włoszech. W wieku 11 lat występował jako kompozytor teatralny (I część oratorium scenicznego „Obowiązek pierwszego przykazania”, opery szkolnej „Apollo i Hiacynt”).

W wieku 19 lat M. był autorem 10 muzycznych dzieł scenicznych różnych gatunków (m.in. opery „Imaginary Gardener” wystawionej w Monachium, „Sen Scypiona” i „Król Pasterz” - obie w Salzburgu) , 2 kantaty, liczne symfonie, koncerty, kwartety, sonaty, suity zespołowo-orkiestrowe, kompozycje kościelne, arie i inne utwory. Ale im bardziej cudowne dziecko stawało się mistrzem, tym mniej interesowało się nim społeczeństwo arystokratyczne.

Wśród wielkich muzyków przeszłości M. był pierwszym, który wolał niezabezpieczone życie wolnego artysty od pół-poddanej służby suwerennemu szlachcicowi. M. nie chciał poświęcać swoich ideałów na rzecz panujących gustów, odważnie bronił wolności twórczej i niezależności osobistej. M. zamieszkał w Wiedniu. Miał rodzinę (z sześciorga dzieci ojca przeżyło tylko dwóch synów; najmłodszy został muzykiem, Mozartem F.K.V.). Wysiłki dotyczące usługi pozostały bezskuteczne.

Istnieje wiele legend wokół imienia M.. Jeden z nich - o otruciu go przez A. Salieriego - znalazł odzwierciedlenie w "małej tragedii" A. S. Puszkina "Mozart i Salieri". Inna wersja - o otruciu M. przez masonów - rozpowszechniła się w niemieckiej literaturze nacjonalistycznej. Źródłem kilku nieprawdopodobnych anegdot z życia M. były przekazy wdowy, które posłużyły jako materiał do pierwszych biografii kompozytora.

Ludwiga van Beethovena„Najpierw podbił Wiedeń jako pianista. Ventsev był pod wrażeniem burzliwych improwizacji młodego muzyka i bogactwa jego wyobraźni. Klawesyn ze swoim dźwięcznym, ale szybko cichnącym dźwiękiem nie zadowalał już Beethovena. Zaczął grać na nowym wówczas instrumencie – pianinie. Wynaleziony na początku XVIII wieku przez Włocha Cristoforiego nowy instrument perkusyjny zaczął w tych latach wypierać swojego skromnego poprzednika. Tylko fortepian, który potrafił wydawać głośne, jasne i melodyjne dźwięki, był w stanie oddać wzniosłe idee muzyki Beethovena, oddać niezwykłość jego wykonania. Młody wirtuoz, który doskonale opanował technikę swojej sztuki, zachwycił publiczność, zostawiając daleko w tyle wszystkich współczesnych pianistów.

Nie mniej uderzające dla Wiednia, przyzwyczajonego do jasnej i wesołej muzyki Haydna, do pełnej wdzięku i zaraźliwej muzyki Mozarta, były dzieła Beethovena. Burzliwa, porywcza i impulsywna muzyka sonat „Pathetic” i „Moonlight”, majestatyczna siła i moc „Heroicznej symfonii” mówiły o nowych uczuciach, nowych pomysłach, które momentami pozostawały niezrozumiałe, ale szokowały i urzekały słuchaczy . Nazwisko Beethovena jest porównywane z wiedeńskimi klasykami Haydnem i Mozartem.

Przyzwyczajony od dzieciństwa do pracy kompozytor był głęboko przekonany, że umysł i pracowitość stoją wyżej niż szlachetność i bogactwo. Pewnego razu, będąc w kurorcie pod Wiedniem, przebiegł obok cesarzowej, ledwie dotykając jej kapelusza. Towarzystwo dworskie zostało zmuszone do rozstania się i ustąpienia mu miejsca. Tymczasem Goethe, słynny niemiecki poeta, autor Fausta, stał na skraju drogi bez kapelusza, z nisko pochyloną głową. To spotkanie uwiecznił na swoim obrazie niemiecki artysta Romling.

Dzieła symfoniczne kompozytorów rosyjskich.

Czajkowski to wielki rosyjski kompozytor, dyrygent, osoba publiczna, pedagog.

Figuratywny świat muzyki: obrazy rosyjskiej natury, jasne sny o szczęściu. Ucieleśnienie różnych stanów ludzkiego ducha, ostrości sprzeczności i tragicznych konfliktów w twórczości kompozytora.

Innowacyjność twórczości Czajkowskiego. Różnorodność gatunkowa, tworzenie arcydzieł we wszystkich gatunkach sztuki muzycznej. Miejsce muzyki symfonicznej w twórczości Czajkowskiego. Programowanie większości kompozycji. Ewolucja gatunku symfonicznego w twórczości kompozytora. Stworzenie rosyjskiego koncertu klasycznego.

Ścieżka życiowa i twórcza

Opera „Eugeniusz Oniegin”. Definicja gatunku autora to „sceny liryczne”. Porównanie z powieścią A. Puszkina. Cechy opery liryczno-psychologicznej: wewnętrzny rozwój obrazów, pokaz bohaterów w sytuacjach konfliktowych. Rola arii-monologów i rozbudowanych scen w charakterystyce głównych bohaterów. Charakterystyka drugoplanowych bohaterów poprzez arie portretowe. Cechy języka muzycznego głównych bohaterów. Podstawą intonacyjną scen lirycznych jest rosyjski romans codzienny, sceny codzienne to pieśń chłopska. Rola lateta.

^ Uwertura-fantazja „Romeo i Julia” to największe osiągnięcie w dziedzinie symfonizmu programowego. Cechy ucieleśnienia idei dzieła. Charakterystyka formy. Rola kontrastowego zestawienia głównych tematów muzycznych-obrazów. Znaczenie muzyki symfonicznej Czajkowskiego w historii klasyki rosyjskiej i światowej.

^ Muzyka fortepianowa. Rozwój tradycji zachodnioeuropejskich i rosyjskich w gatunku miniatur fortepianowych. Cykle fortepianowe « album dla dzieci”i„ Pory roku ”(znajomy).

SVRachmaninow, IF Strawiński

Sytuacja społeczno-historyczna. Tradycje demokratyczne w twórczości artystów progresywnych (W. Sierow, I. Lewitan) i pisarzy realistycznych (L. Tołstoj, F. Dostojewski, A. Czechow). Znaczenie działalności mecenasów P. Trietiakowa, S. Mamontowa w dziedzinie kultury. Koło Bielajewskiego. Nowa generacja kompozytorów rosyjskich: A. Lyadov, A. Głazunow, A. Areński, S. Tanejew, W. Kalinnikow, A. Skryabin, S. Rachmaninow. Barwność i oryginalność wcielenia wizerunków Rosjan ludowe opowieści w miniaturach symfonicznych A. Lyadova („Kikimora”).

SVRachmaninow(1873-1943) – wybitny rosyjski kompozytor, pianista, dyrygent przełomu XIX i XX wieku. Wpływ muzyki P. Czajkowskiego, kompozytorów „Potężnej garstki” na twórczość Rachmaninowa. Rozpiętość charakterystycznych obrazów, romantyczne uniesienie, szczerość, żywa emocjonalność wyrazu w muzyce kompozytora. Wiodące znaczenie zasad lirycznych i heroiczno-dramatycznych w muzyce Rachmaninowa. Temat Ojczyzny i jego znaczenie w twórczości kompozytora („dzwony” jako jeden z przejawów tematu Ojczyzny). Pejzaż rosyjski w twórczości Rachmaninowa. Geneza języka muzycznego (rosyjska pieśń ludowa, śpiew znamenny, intonacje pieśniowo-romantyczne miejskiej muzyki domowej). Twórczość romansów Rachmaninowa - wybitne przykłady rosyjskiej liryki wokalnej.

Rimskiego-Korsakowa urodził się w małym miasteczku Tichwin. Ojciec kompozytora - Andriej Pietrowicz Rimski-Korsakow (1784-1862) - był przez pewien czas wicegubernatorem Nowogrodu, a następnie gubernatorem na Wołyniu, jego matka - Zofia Wasiliewna - córka wieśniaczki pańszczyźnianej i bogatego właściciela ziemskiego Skaryatin, dość wykształcona kobieta. Silny wpływ na przyszłego kompozytora wywarł również jego starszy brat Voin Andreevich, kontradmirał, reorganizator systemu szkolnictwa morskiego. Dom rodziny Rimskich-Korsakowów znajdował się nad brzegiem rzeki Tichwinki, naprzeciwko klasztoru Tichwin Bolszoj Bogorodicki.

Kompozytor uczył się gry na fortepianie w domu, a następnie w internacie, gdzie lekcje muzyki były m.in. Wiadomo, że kompozytor od dzieciństwa pasjonował się muzyką, zapoznawał się z twórczością Rossiniego, Beethovena, Meyerbeera, Mendelssohna, jednak największe wrażenie został wyprodukowany przez muzykę M. I. Glinki - jego „Kamarinskaya”, „Uwertury hiszpańskie”, opery „Życie dla cara” oraz „Rusłan i Ludmiła”. W latach 1859-1869, czując potrzebę zdobycia bardziej profesjonalnych umiejętności muzycznych, Rimski-Korsakow pobierał lekcje u pianisty F. A. Canille.

W 1856 roku jego ojciec zabrał młodego Mikołaja do Korpusu Kadetów Marynarki Wojennej, który ukończył z wyróżnieniem wiosną 1862 roku (w tym czasie placówka oświatowa zmieniła nazwę na Szkołę Marynarki Wojennej). W tym czasie zmarł ojciec kompozytora (w 1861 r.) i rodzina Rimskich-Korsakowów przeniosła się do Petersburga.

Wybitni dyrygenci symfoniczni.

Aleksander Aleksandrowicz Aliabiew- rosyjski kompozytor amator. Urodzony 4 sierpnia 1787 w Moskwie. Zmarł 22 lutego 1851 roku w tym samym miejscu. Pochodził ze starej szlacheckiej rodziny. Ojciec Alyabieva zapewnił synowi dobrą edukację domową. Alyabyev ukończył edukację w Moskiewskiej Szkole z Internatem.

Milij Aleksiejewicz Bałakiriew- rosyjski kompozytor, pianista, dyrygent, muzyk i działacz społeczny. Rozdział " potężna garstka", jeden z założycieli (w 1862) i kierownik (w latach 1868-1873 i 1881-1908) Wolnej Szkoły Muzycznej. Dyrygent Rosyjskiego Towarzystwa Muzycznego (1867-1869), dyrektor Chóru Dworskiego (1883-94). „Uwertura na tematy trzech pieśni rosyjskich” (1858; II wydanie 1881), poematy symfoniczne „Tamara” (1882), „Rus” (1887), „W Czechach” (1905), fantazja orientalna na fortepian „Islamey " (1869), romanse, adaptacje rosyjskich pieśni ludowych.

Hektora Berlioza(11 grudnia 1803 – 8 marca 1869) – francuski kompozytor, dyrygent, pisarz muzyczny. Członek Instytutu Francuskiego (1856).

Urodzony w miejscowości Côte-Saint-Andre w południowo-wschodniej Francji w rodzinie lekarza. W 1821 roku Hector Berlioz studiował medycynę, ale wkrótce, mimo oporu rodziców, porzucił medycynę, decydując się poświęcić muzyce. Pierwsze publiczne wykonanie jego dzieła „Msza uroczysta” odbyło się w Paryżu w 1825 roku, jednak bez powodzenia. W latach 1826-30 Hector Berlioz studiował w Konserwatorium Paryskim u JF Lesueura i A. Reichy. W latach 1828-30. ponownie wykonano kilka utworów Berlioza - uwerturę „Waverley”, „Francs-juges” i „Fantastyczna symfonia” (epizod z życia artysty). Choć i te utwory nie spotkały się ze szczególną sympatią, to jednak zwróciły uwagę publiczności na młodego kompozytora. Od 1828 roku Berlioz zaczął, nie bez powodzenia, działać na polu krytyki muzycznej.

Leonarda Bernsteina(Bernstein) (1918-1990) – amerykański dyrygent, pianista i kompozytor. Dyrygował wieloma orkiestrami, aw latach 1958-1969 był głównym dyrygentem Filharmonii Nowojorskiej. Pierwszy wykonawca wielu dzieł współczesnych kompozytorów amerykańskich, w tym muzyki własnej. Balety, symfonie, musicale (West Side Story, 1957 itd.), Muzyka filmowa itp.

Ludwiga van Beethovena(17 grudnia 1770, Bonn, Niemcy - 26 marca 1827, Wiedeń, Austria) - niemiecki kompozytor, dyrygent i pianista, jeden z trzech tzw. „Klasycy wiedeńscy” – kluczowa postać zachodniej muzyki klasycznej okresu między klasycyzmem a romantyzmem, jeden z najbardziej cenionych i wykonywanych kompozytorów na świecie. Pisał we wszystkich gatunkach, które istniały w jego czasach, w tym w operze, balecie, muzyce do spektakli dramatycznych, kompozycje chóralne. Jednak za najważniejsze w jego spuściźnie uważane są dzieła instrumentalne: sonaty fortepianowe, skrzypcowe i wiolonczelowe, koncerty fortepianowe, skrzypcowe, kwartety, uwertury, symfonie.

Wilhelma Ryszarda Wagnera- (1813-1883), niemiecki kompozytor, dyrygent, pisarz muzyczny. Reformator opery. W operze-dramacie dokonał syntezy zasad filozoficznych, poetyckich i muzycznych. W jego twórczości znalazło to wyraz w rozbudowanym systemie motywów przewodnich, wokalno-symfonicznym stylu myślenia. Innowator w dziedzinie harmonii i orkiestracji.

Edwarda Griega(Norweg Edvard Hagerup Grieg; 15 czerwca 1843, Bergen (Norwegia) – 4 września 1907, tamże) – wielki norweski kompozytor okresu romantyzmu, postać muzyczna, pianista, dyrygent. Twórczość Griega ukształtowała się pod wpływem norweskiej kultury ludowej.

Edvard Grieg urodził się i młodość spędził w Bergen. Miasto słynęło z narodowych tradycji twórczych, zwłaszcza w dziedzinie teatru: tutaj swoją działalność rozpoczynali Henrik Ibsen i Bjornstjerne Bjornson. Ole Bull urodził się i długo mieszkał w Bergen, który jako pierwszy zauważył talent muzyczny Edwarda (który komponował od 12 roku życia) i poradził rodzicom, aby skierowali go do Konserwatorium Lipskiego, co odbyło się latem 1858.

Siergiej Wasiljewicz Rahmaninow- rosyjski kompozytor, pianista i dyrygent. W latach 1904-1906 był dyrygentem Teatru Bolszoj. Od grudnia 1917 przebywał za granicą (od 1918 w USA).

Temat ojczyzny jest ucieleśniony ze szczególną siłą w twórczości Siergieja Rachmaninowa. Romantyczny patos łączy się w jego muzyce z nastrojami liryczno-kontemplacyjnymi, niewyczerpanym bogactwem melodycznym, rozmachem i swobodą oddechu - z rytmiczną energią.

10. Koncert instrumentalny. Koncerty ikoncertbrutto A. Vivaldiego. Koncerty instrumentalne JS Bacha. Koncert w twórczości klasyków wiedeńskich. Koncerty Czajkowski, E. Grieg, SV Rachmaninow.

Koncert instrumentalny - Concerto (wł. Concerto, łac. Concertus) kompozycja muzyczna napisana na jeden lub więcej instrumentów, z towarzyszeniem orkiestry, w celu umożliwienia solistom wykazania się wirtuozerią wykonawczą.

Antonio Lucio Vivaldi (wł. Antonio Lucio Vivaldi) – kompozytor, skrzypek, pedagog, dyrygent. Urodzony 4 marca 1678 w Wenecji, zmarł 28 lipca 1741 w Wiedniu. Vivaldi uważany jest za jednego z największych przedstawicieli włoskiej sztuki skrzypcowej XVIII wieku, za życia zyskał szerokie uznanie w całej Europie. Mistrz koncertu zespołowego i orkiestrowego - Concerto Grosso, autor 40 oper. Vivaldi znany jest głównie ze swoich koncertów instrumentalnych, zwłaszcza na skrzypce. Jego najsłynniejszym dziełem jest cykl 4 koncertów skrzypcowych „Pory roku”.

Historycy uważają lata 70. XVII wieku za czas narodzin instrumentalnego Concerto Grosso.

Koncerty Czajkowski:

– Koncert nr 1 na fortepian i orkiestrę

- Scena z opery „Eugeniusz Oniegin”

– Suita z baletu „Dziadek do orzechów”

- włoski kaprys.

Znany jest koncert fortepianowy E. Griega.

Koncerty S.V. Rachmaninow: I Koncert fortepianowy, II Koncert fortepianowy, III Koncert fortepianowy, IV Koncert fortepianowy, Rapsodia na temat Paganiniego.

Concerto Grosso(włoski Concerto grosso - wielki koncert) - gatunek instrumentalny w muzyce wywodzący się z epoki baroku, oparty na naprzemienności i opozycji brzmieniowej całej kompozycji wykonawców (ripieno, włoski ripieno) i grupy solistów ( Concertino, włoski Concertino). Powstał we Włoszech w drugiej połowie XVII wieku.

JS Bach (1685 - 1750) – największa postaćświatowa kultura muzyczna. Jego twórczość jest jednym ze szczytów myśli filozoficznej o muzyce. Sztuka wielkiego twórcy wprowadza w to, co uniwersalne, ponadczasowe, w to, co tkwi w tajemnicach ludzkiej duszy i wywołuje natychmiastową reakcję słuchaczy, budząc w nich nieznane im do tej pory siły moralne. „Bach prawie sprawił, że wierzę w Boga” – powiedział Roger Fry.

Bach był głęboko religijny. Biblia zawsze była jego podręcznikiem. Na początku swoich pism umieszczał zwykle apel – „Jezu ratuj”, a na końcu – „Chwała samemu Wszechmogącemu”.

Twórczość wokalna i instrumentalna Bacha obejmuje kantaty, oratoria, msze i pasje. Bliski pracy nad utworami wokalno-instrumentalnymi Bach rozpoczął pracę w Lipsku, gdzie pełnił funkcję kantora w kościele św. Tomasza.

Spośród utworów wokalnych pod względem liczby kreacji pierwsze miejsce zajmuje kantata. Najwcześniejsze kantaty, które do nas dotarły, to Wielkanoc i Elekcja (Arnstadt i Mühlhausen). Bach napisał około 300 kantat duchowych, zachowało się 199. Oprócz duchowych napisał 24 kantaty świeckie, w tym „Polowanie”, „Kawa”, „Chłop”. Warto zauważyć, że czasami przenosił liczby z dzieł duchowych na świeckie i odwrotnie. Kantaty obejmują arie, recytatywy, zespoły, chóry z udziałem zespołu instrumentalnego lub orkiestry.

W Lipsku Bach napisał wielkoformatowe dzieła wokalne i instrumentalne: wyróżniają się Oratorium na Boże Narodzenie, Magnificat, Msza h-moll (Humor), Pasja według Jana i Pasja według Mateusza.

W Pasji według Mateusza Bach zwrócił się do Ewangelii Mateusza i wybrał z niej epizody, które przyciągnęły wielu artystów wielkim napięciem wewnętrznym, ostrą dramatyczną akcją i rzadką psychologiczną głębią. To zdrada ucznia Jezusa – Judasza – jego nauczyciela, modlitwa Chrystusa w Ogrodzie Getsemane, zaparcie się Jezusa Piotra i jego skrucha, wreszcie procesja na Golgotę – miejsce, gdzie Chrystus był ukrzyżowany.

Do zrealizowania najbardziej złożonej koncepcji artystycznej Bach potrzebował ogromnej obsady wykonawców – dwóch czterogłosowych chórów, dwóch orkiestr, dwóch organów oraz solistów – wokalistów i instrumentalistów.

Pasja według Mateusza została wykonana po raz pierwszy w 1729 roku w kościele św. Tomasza, gdzie służył Bach, ale potem, podobnie jak wiele jego dzieł, została na długo zapomniana. Warto zauważyć, że od tej pracy rozpoczęło się odrodzenie muzyki Bacha. 100 lat po prawykonaniu, w 1829 roku, wykonano Pasję według św. Mateusza pod dyrekcją F. Mendelssohna, po czym rozpoczął się prawdziwy renesans zapomnianego dzieła Bacha.

Koncert w twórczości klasyków wiedeńskich.

Koncert(z włoskiego Concerto – harmonia, harmonia, z łac. Concertare – konkurować) – kompozycja muzyczna na jeden lub więcej instrumentów solowych z orkiestrą. Są też koncerty na jeden instrument – ​​bez orkiestry, koncerty na orkiestrę – bez ściśle określonych partii solowych, koncerty na głos (lub głosy) z orkiestrą oraz koncerty na chór a cappella (śpiew bez towarzyszenia instrumentalnego).

Koncert pojawił się we Włoszech na przełomie XVI-XVII wieku. jako wokalne dzieło polifoniczne muzyki kościelnej.

W koncertach pierwszej połowy XVIII wieku. części szybkie opierały się zazwyczaj na jednym, rzadziej na dwóch tematach. W drugiej połowie XVIIIw. w twórczości „klasyków wiedeńskich” ukształtowała się forma sonatowo-symfoniczna koncertu.

11. Sztuka muzyczna Białorusi. białoruski pieśni ludowe i taniec. Muzyka w ludowych obrzędach i świętach. Białoruskie ludowe instrumenty muzyczne. Cechy charakterystyczne białoruskiej kultury muzycznej XVI-XX wieku. Dziś dzień kultury białoruskiej.

Białoruska sztuka muzyczna jest integralną częścią światowej cywilizacji kulturowej. Głębokie przywiązanie rdzennych Białorusinów do zwyczajów i tradycji ich przodków zdeterminowało jedną z najbardziej charakterystycznych cech współczesnej białoruskiej kultury muzycznej - zachowanie jej warstwy źródłowej i aktualności w naszych czasach. Na tle ogólnoeuropejskiego krajobrazu kulturowego Białoruś słusznie można uznać za rezerwat kulturowy, ponieważ w życiu wiejskim nadal istnieją najstarsze formy dziedzictwa ludowego.

Wiodące miejsce w białoruskiej muzyce ludowej zajmuje twórczość pieśniarska, którą reprezentują pieśni kalendarzowo-rolnicze i rodzinno-obrzędowe. W dobie kształtowania się narodowości białoruskiej iw czasach powstań chłopskich powstały męskie liryki towarzyskie, epickie i pieśni o treści codziennej; w 19-stym wieku komponowano pieśni robotnicze, robotnicze, rewolucyjne, a także piosenki, a podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej narodziła się warstwa współczesnego folkloru białoruskiego - pieśni partyzanckie.

Znacząca rola w życiu codziennym wieś białoruska Od niepamiętnych czasów grano także muzykę instrumentalną, którą wyróżnia bogactwo gatunków i różnorodność instrumentów muzycznych: zhaleika, duda, piszczałki, róg, trąbka, skrzypce, lira, cymbały, harmonijki ustne, tamburyn, bęben itp.

Wiodące ośrodki, w których problematyka teorii, historii i praktyki folkloru muzycznego i profesjonalna muzyka- Instytut Historii Sztuki, Etnografii i Folkloru im. K. Krapivy Narodowej Akademii Nauk Białorusi, Białoruska Państwowa Akademia Muzyczna. Białoruski Państwowy Uniwersytet Problemów Kulturowych.

Bufony były nosicielami tradycji muzycznej. W muzyka kościelna X-XIV wiek ukształtował się lokalny typ śpiewu znamennego. XV - XVII wiek - rozkwit duchowej i śpiewaczej kultury prawosławnej, pojawienie się rękopisów muzycznych. W życiu codziennym jest pieśń, pieśń wokalno-chóralna i psalm.

Muzyka Białorusi jest sztuką muzyczną wyróżniającą się oryginalnością i narodowym kolorytem, ​​obejmującą kierunki muzyczne od muzyki ludowej po muzykę współczesną. białoruski muzyka ludowa pochodzi z starożytna kultura Słowianie wschodni. Cechą białoruskiej muzyki ludowej jest oryginalny folklor pieśni rytualnych (kolędy, zapusty, kupały, dożynki, chrzciny, weselne i inne).

Białoruskie pieśni ludowe: Białoruska pieśń ludowa „O rachanka, rachanka”, Biaseda „Czarka dla pasterza”, Muzyka Krupickiego „Jak ja ehaў tak yae”, Kupalinka „Zakwitła kalina” , Kupalinka „Sheraya lashadka”, Pałac „O, moja Boże, mój boże”, Svayaki „Zabawa”, Svayaki „Sivy koń” , Święty „Ciache vada ў jasny” , Święty „Czepuruszewka” , Stara Olsa „Ruża” , Stolinszczyzna „O, za wałem” , Syabry „Białoruska Polka” , Syabry „Położę się” i wiele innych.

Cechy białoruskiej sztuki tanecznej ukształtowały się w procesie kształtowania się i rozwoju białoruskiej narodowości i jej kultury (XIV-XVI w.), zakorzenionej w trzewiach dawnej kultury ogólnorosyjskiej. W tańcu w artystycznej formie manifestowało się poczucie piękna życia, emocjonalność, temperament i charakter ludzi.

Przez długi czas białoruski taniec był mało znany nawet w domu i rzadko wychodził poza wieś. W powstawaniu i popularyzacji języka białoruskiego Tańce ludowe na scenach nie tylko na Białorusi, ale i za granicą wielkie zasługi trupy Ignata Buinitsky'ego, utalentowanej bryłki, która stworzyła w 1907 roku białoruski teatr ludowy, w którym sam Buinitsky brał udział jako reżyser, aktor i tancerz. Wśród koncertów znalazły się pieśni ludowe, utwory białoruskich poetów oraz tańce przy akompaniamencie tradycyjnej muzyki „traistai” – skrzypiec, cymbałów i piszczałek. W scenicznej interpretacji tańców ludowych I. Buynitsky prawie nie odbiegał od podstaw folklorystycznych.

Białoruska choreografia narodowa zachowała się bogato twórcze dziedzictwo z przeszłości. Najpopularniejsze białoruskie tańce ludowe to Lavonikha, Kryzhachok, Yurachka, Polka-Yanka, Charot, Taukachyki, Chobaty, Lyanok, Kola, Bulba, Ruchniki ”, „Mlynok”, „Kassy”, „Kozaczka”, „Myatselitsa”, „Mikita ”, „Dudaryki”, „Byk”, „Kazyry”.

Specyfiką tańca białoruskiego jest dynamika i radość, emocjonalność i kolektywny charakter występu. Obecnie białoruski taniec ludowy jest reprezentowany przez profesjonalne zespoły taneczne, z których najbardziej znane to Państwowy Zespół Tańca Białorusi, zespoły Choroszki i Lawonikha.

W życiu i kulturze każdego narodu istnieje wiele zjawisk o złożonym historycznym pochodzeniu i funkcjach. Jednym z najbardziej uderzających i odkrywczych zjawisk tego rodzaju są zwyczaje i tradycje ludowe. W każde ze świąt wykonywano określone czynności rytualne i śpiewano pieśni poświęcone temu świętu. Cel wszystkich rytuałów był ten sam - promowanie dobrobytu chłopów. Dlatego pieśni kalendarzowe charakteryzują się nie tylko triumfem znaczenia, ale także pewną jednością melodii muzycznej. Wszystkim ważnym momentom w życiu człowieka, od narodzin do śmierci, a także wielu dat kalendarzowych w dawnych czasach, towarzyszyły obrzędy, a podczas prawie wszystkich obrzędów śpiewano pieśni.

Białoruskie obrzędy i święta ludowe:

Maslenitsa - starożytna Słowiańskie święto, która przybyła do nas z kultury pogańskiej i przetrwała po przyjęciu chrześcijaństwa. Maslenitsa to figlarne i wesołe pożegnanie zimy i spotkanie wiosny, przynoszącej odrodzenie w przyrodzie i słoneczne ciepło. Od niepamiętnych czasów ludzie postrzegali wiosnę jako początek nowego życia i czcili Słońce, które daje życie i siłę wszystkim żywym istotom.

Od niepamiętnych czasów Dzień Trójcy Świętej był jednym z ulubionych świąt narodu rosyjskiego. Jest podłączony i nadal jest dużo zwyczaje ludowe i obrzędy obchodzone oprócz uroczystości kościelnych.

Jesienią obchodzona jest Opieka Najświętszej Bogurodzicy – ​​święto ustanowione na pamiątkę wydarzenia, które miało miejsce w Konstantynopolu w połowie X wieku. Do miasta zbliżała się wielka armia nieprzyjaciela, a podczas nabożeństwa w kościele Blachernae, kiedy cały lud w modlitwie prosił Niebiosa o pomoc, święty Andrzej Głupiec i jego uczeń Epifaniusz nagle zobaczyli w powietrzu nad modlącą się Matką Bożą, Która rozpostarła Swoją osłonę (omoforion) nad ludem.

W środku zimy na Rusi obchodzono Boże Narodzenie, zwane też „matką wszystkich świąt”. Znaczenie świętej nocy Bożego Narodzenia jest tak wielkie, że wręcz porusza nowa historia i naszą chronologię liczymy od Narodzenia Chrystusa. Ponieważ Jezus Chrystus jest Duchem, który narodził się w ciele na Ziemi, aby wziąć na siebie i zadośćuczynić za grzechy ludzkości.

Nasi starożytni przodkowie mieli bóstwo Kupalo, uosabiające letnią płodność. Na jego cześć wieczorami śpiewano pieśni i skakano przez ogniska. Ta rytualna akcja przekształciła się w coroczne obchody przesilenia letniego, łączące tradycje pogańskie i chrześcijańskie.

Iwan bóstwo Kupała zaczęto nazywać po chrzcie Rusi, kiedy to zastąpił go nie kto inny jak Jan Chrzciciel (dokładniej jego obraz ludowy), którego Boże Narodzenie obchodzono 24 czerwca.

Agrafena Kupalnica, idący za nią Iwan Kupała, jedno z najbardziej czczonych, najważniejszych, najdzikszych świąt w roku, a także idący kilka dni później Piotr i Paweł, połączyli się w jedno wielkie święto o wielkim znaczeniu dla Rosjanina i dlatego w tym mnóstwo czynności rytualnych, zasad i zakazów, pieśni, wyroków, wszelkiego rodzaju znaków, wróżb, legend, wierzeń.

Ludzie świętują także Wielkanoc i Nowy Rok.

Każda kultura muzyczna świata ma swoje własne, niepowtarzalne brzmienie. To po brzmieniu niektórych instrumentów ludowych możemy odróżnić te kultury od siebie. I każdy z nich jest tym, co sprawia, że ​​sztuka ich kraju jest wyjątkowa. Wyjątkowość kultury muzycznej Białorusi polega na instrumentach narodowych - żalejce, kolesiach, cymbałach, lirze, skrzypcach, gwizdkach i wielu innych.

W drugiej połowie XVIIIw. wyrafinowany barok ustąpił miejsca neoklasycyzmowi i sentymentalizmowi. Ale dzieła literackie pisano wówczas głównie w języku polskim. Jedynym dziełem w języku białoruskim, które przetrwało do naszych czasów, jest zbiór dowcipów „Torba śmiechu”. W drugiej połowie XVII-XVIII wieku. na Białorusi dalej rozwijała się sztuka teatralna. Opracowany w szczególnie szybkim tempie teatr szkolny. Jego powstanie związane było z działalnością zakonu jezuitów. Chcąc rozszerzyć swoje wpływy, katolizować miejscową ludność, jezuici szeroko stosowali przedstawienia teatralne, oddziałując na wizualne i słuchowe emocje ludzi.

Teatry działały także przy cerkiewnych szkołach braterskich, unickich i innych placówkach oświatowych. Wykorzystywali przedstawienia teatralne, aby ideologicznie wpływać na masy. W dalszym ciągu rozwijał się teatr lalek - batleyka. Jej głównym bohaterem był chłop białoruski - wesołek i dowcipniś Nesterka, wyśmiewający fanatyzm szlachty, jej ignorancję i karczmowanie. Unikalny fenomen sztuki białoruskiej drugiej połowy XVIII wieku. stały się teatrami pańszczyźnianymi (dworskimi). Zaspokajały potrzeby magnatów, ale aktorami w nich byli młodzi chłopi pańszczyźniani.

Pierwszy teatr pańszczyźniany na Białorusi powstał w latach 40. XVIII wieku. w Nieświeżu. Występowały w nim zespoły teatralne, operowe i baletowe. W latach 70-tych XVIII wieku. głównym ośrodkiem życia teatralnego i muzycznego na Białorusi był słonimski dwór hetmana wielkiego litewskiego M. Ogińskiego, wuja słynnego kompozytora Michaiła Kleofosa Ogińskiego. Teatry pańszczyźniane istniały także na dworach Tizengauza w Grodnie, Sapiehy w Różanie i Dereczynie, Radziwiłła w Słucku, Zoricha w Szkłowie, Czernyszewa w Czeczersku, Tyszkiewicza w Świsłoczu. Od lat 70-tych XVIII wieku. w Grodnie i Mińsku regularnie wystawiały polskie teatry zawodowe W. Bogusławskiego, D. Morawskiego i innych.

Działalność chłopów pańszczyźnianych i teatry szkolne zintensyfikowały życie muzyczne. W wielu miastach pojawiły się dobre orkiestry. W ich repertuarze znajdowały się dzieła klasyków zachodnioeuropejskich i lokalnych kompozytorów - M. Ogińskiego, J. Golonda, E. Michalewicza, R. Wordotskiego, O. Bobrowskiego, M. Kowalewskiego i innych.

Muzyka chóralna w teatrze szkolnym była również ściśle związana z kulturą Kantów. Białoruskie pieśni i psalmy często nabierały charakteru i formy pieśni ludowych. Z czasem proces przenikania się i przenikania poezji religijnej i kościelnej oraz melodii ludowych doprowadził do powstania oryginalnych poematów duchowych, których wykonawcami byli żebracy i niewidomi lirycy.

Kultura teatralna narodu rosyjskiego, ukraińskiego i polskiego odegrała ważną rolę w kształtowaniu się białoruskiego teatru zawodowego.

Pod wpływem występów teatrów zawodowych w białoruskich miastach i miasteczkach powstały amatorskie grupy teatralne. W Mińsku na scenie Zgromadzenia Szlacheckiego profesjonaliści i amatorzy wystawiali dzieła dramaturgii rosyjskiej, ukraińskiej i zagranicznej. 5 czerwca 1890 r. w mieście otwarto stały teatr (obecnie siedziba Teatru im. Janki Kupały). W początkowej fazie działalności uczestnicy imprez borykali się z niedoborem sztuk białoruskich, wystawiali więc dramaty autorów rosyjskich i ukraińskich. W repertuarze imprez znalazły się również sztuki „Pavlinka” i „Primaki” J. Kupały, „Anton Lata” J. Kołasa, „Modny szlachcic” K. Kaganetsa.

Dziś muzyka białoruska rozwija się dalej, zostawiając swój ślad w historii. Jest popularny, organizowanych jest wiele różnych wieczorów, programów konkursowych itp.

Muzyka w ludowych obrzędach i świętach.

Ludowa twórczość muzyczna

Ludowa twórczość muzyczna (folklor) jest odzwierciedleniem życia i sposobu życia narodu białoruskiego, filarem stylu narodowego. Główne gałęzie białoruskiego folkloru to muzyka wokalna (pieśni ludowe) i instrumentalna (tańce ludowe - polki, tańce okrągłe itp.).

pieśni ludowe.

Główne cechy:

zbiorowość, przekaz ustny, anonimowość.

mały zakres melodii, bez podwyższenia. i zmniejszyć interwały. tryby diatoniczne - naturalny główny lub nieletni. Umiarkowane tempo. Różne rozmiary metryczne (mieszane, złożone).

2 rodzaje śpiewu ludowego

- monofoniczne i polifoniczne. Obrzędy i zwyczaje narodu białoruskiego są odzwierciedleniem postawy ówczesnego człowieka, jego chęci wyrażenia określonej idei, uczucia. Zgodnie z pełnionymi funkcjami można je podzielić na kalendarzowe, rodzinne i publiczne.

Pieśni kalendarzowo-rytualne.

Klasyfikacja tych pieśni związana jest z porami roku, sezonowymi cyklami rolniczymi, działalnością człowieka.

Omijanie podwórek przez kolędników, wróżenie kolęd, chodzenie z „gwiazdą”, rytualne wizerunki „kozy”, kolędowanie.

Muzyka dla wielkości, intonowanie pracowitości właścicieli domu. Radosny charakter, elementy teatralności. Wykonanie pojedynczego głosu. Główny nastrój, zaostrzenie ostatnich sylab.

Tydzień naleśników

ostatni tydzień lutego

Symboliczne spalenie kukły zimy, kołyszącej się, ze zjeżdżalni lodowej, grzebiącej młode w śniegu.

Wąska głośność intonacji utworu. Opiera się na krótkich frazach melodycznych. Główna przewaga.

Inwokacja wiosny

Pieczenie „skowronków”, placków, podrzucanie ich. Płonące na pagórkach starych rzeczy. Zapraszająca wiosnę znad dachów, wzgórz.

Podstawą pieśni są wezwania, powtórzenia kilku krótkich pieśni, wykonanie monofoniczne. Obecność przedłużających się krzyków.

koniec maja

Procesja na obrzeżach wsi, dekorowanie domów zielenią i kwiatami. Zbieranie ziół, tkanie wianków.

Teksty pieśni z zaklęciami na przyszłe żniwa. Podobieństwo sposobu śpiewania do wezwania wiosny.

Rytualne „oczyszczanie” przeskakuje nad ogniem, toczy rozpalone koła do wody, kąpie się. Zbieranie ziół, poszukiwanie „paparats-kvetka”, wróżenie z wianków. Postacie Kupały, Kupalinki, „starej jody”.

koniec sierpnia - początek września

Zazhinki - kult pierwszego snopka. Zbiór. Dożynki - wieniec Dożynki, sprzątanie.

3 grupy piosenek - „zazhinochnye”, praca; ściernisko (wykonywane na polu podczas żniw); rytualny „dozhinochnye”. Intensywność brzmienia, rozwinięcie jednego ziarna melodycznego, swoboda rytmiczna.

październik listopad

Ściernisko wiosenne i owsiane, zbiór lnu, gryki, ziemniaków, zbieranie jesiennych jagód, grzybów.

Ominięcie podwórek „do cudów”.

Odbicie w pieśniach związku kopacza z końcowym etapem jego działalności. Piosenki liryczne, humorystyczne. Przewaga trybów drugorzędnych.

ETAPY ROZWOJU BIAŁORUSKIEJ KULTURY MUZYCZNEJ

X – XIII średniowiecze

Pojawienie się profesjonalisty muzyka XV- 1 piętro. XVI

renesans, reformacja

Wygląd kaplic dworskich na wzór europejski, muzy świeckie. gatunki, podział muzyki na gatunki wokalne i instrumentalne

2 piętro XVI - I piętro. XVIII barok

sztuka teatralna, rozwój muzyki świeckiej

2 piętro XVIII Oświecenie:

klasycyzm, sentymentalizm

Rozwój gatunku

operę, balet, muzykę orkiestrową i kameralną

XIX Romantyzm

Zacząć naukę

kultura ludowa Białorusi,

folklor muzyczny.

Białoruskie ludowe instrumenty muzyczne.

Wśród Białorusinów. nar. Instrumenty najczęściej talerze. w Nar. W życiu codziennym ich zakres dźwięków nie przekracza 1,5 oktawy, nie ma ustalonej skali. Nowoczesny zrekonstruowane cymbały – trzyoktawowe, chromatyczne – stanowią podstawę białoruskiej orkiestry. nar. narzędzia. Powszechne są również bajany, harmonijki ustne i skrzypce; z bębnów - tamburyn i mały bęben; wiatr - fajka i szkoda. Popularni ludzie. instr. zespoły składające się z talerzy, harmonijki ustnej, tamburynu lub skrzypiec; harmonijka ustna, tamburyn lub skrzypce. Do kompozycji tych często dołączają fife i klarnet. Tradycyjny instrument w Nar. zespoły były nar. wiolonczela-basetl, obecny. czas prawie zniknął z praktyki wykonawczej. Już od kon. 19 wiek Duda (dudy) i lira (lera), które również były w przeszłości niezwykle popularne, również stopniowo wypadają z użycia.

Rozkwit białoruskiej kultury muzycznej.

W XX wieku. nastąpił prawdziwy rozkwit białoruskiej kultury muzycznej i edukacji. W latach 1918-1919. powstawały szkoły muzyczne i konserwatoria ludowe, przekształcone później w techniczne szkoły muzyczne. Szczególnego znaczenia nabrała Mińska Szkoła Muzyczna (obecnie Szkoła Muzyczna im. M. Glinki). Na bazie jego zajęć z opery i baletu w 1933 roku otwarto Teatr Opery i Baletu. W 1932 roku otwarto konserwatorium, obecnie Białoruska Państwowa Akademia Muzyczna.

Wybitną rolę w rozwoju życia muzycznego republiki odegrała działalność V. Zolotareva.

W latach przedwojennych aktywnie rozwijała się twórczość E. Tikotsky'ego, N. Churkina, G. Puksa. Atrakcją stały się opery „Mikhas Podgórny” E. Tikotsky'ego, „W lasach poleskich” A. Bogatyrewa, balet „Słowik” M. Kroshnera.

Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej głównym tematem sztuki muzycznej była walka z faszystowską okupacją.

W okresie powojennym niezwykle ważna była działalność pedagogiczna A. Bogatyrewa jako wychowawcy większości białoruskich kompozytorów kolejnych pokoleń. Są to E. Glebov, który zdobył szczególne uznanie w gatunku baletu: „Alpine Ballad”, „The Chosen One”, „The Little Prince”; V. Sołtana, który stworzył romantyczną operę „Dziki Gon Króla Stacha” na podstawie fabuły opowiadania W. Korotkiewicza.

V. Slovnikov, Yu. Semenyako, I. Luchenok, V. Ivanov, V. Budnik, E. Zaritsky i wielu innych z powodzeniem pracowało w gatunku piosenki. W latach 1980-1990. pojawiły się dzieła muzyki sakralnej (L. Schleg, V. Kopytko, A. Bondarenko).

Na Białorusi działają: Narodowy Akademicki Teatr Opery i Baletu, Państwowy Teatr Muzyczny (od 1971), Państwowa Akademicka Orkiestra Ludowa im. I. Żinowicza (od 1930), Państwowa Akademicka Orkiestra Symfoniczna (od 1928), Kaplica Państwowego Chóru Akademickiego im. G. Szirmy (od 1939 r.), Państwowy Akademicki Chór Ludowy im. G. Citowicza (od 1952 r.), Chór Akademicki Białoruskiego Radia i Telewizji od 1987 r., Orkiestra symfoniczna Białoruska Telewizja i Radio (od 1958), Państwowa Orkiestra Muzyki Symfonicznej i Rozmaitościowej (od 1987), Państwowy Zespół Tańca od 1959, Białoruska Państwowa Akademia Muzyczna od 1932, Białoruski Związek Kompozytorów (od 1932), Białoruskie Państwowe Towarzystwo Filharmoniczne (od 1932) 1937), zespoły popowe „Pesnyary”, „Syabry”; folk rock jest reprezentowany przez grupy „Pałac”, „Krama”; rock etniczny - „Trójca”.

W ostatnich latach powstają nowe zespoły kreatywne, m.in. męski kwintet wokalny Pure Voice, zespół jazzowy Apple Tea, organizowane są kolejne festiwale muzyczne, które pozwalają szerokiej publiczności zapoznać się z najlepszymi przykładami sztuki muzycznej i choreograficznej.

Oprócz tradycyjnych międzynarodowych festiwali muzycznych „Białoruska Jesień Muzyczna”, „Mińska Wiosna”, „Słowiański Bazar w Witebsku”, Międzynarodowy Festiwal Muzyczny „Złoty Hit”, festiwal jazzowy „Blues mieszka w Mińsku” otrzymuje stałe wsparcie państwa.

Odbywają się takie ważne wydarzenia kulturalne, jak festiwale muzyki kameralnej „Muzy Nieświeża”, nowoczesna choreografia w Witebsku, białoruska poezja i pieśni w Mołodecznie, muzyka dawna i współczesna w Połocku. W sumie ponad 30 międzynarodowych, republikańskich i regionalnych festiwali z ponad milionową widownią, nie licząc widowni telewizyjnej, otrzymało zezwolenie na pobyt stały na Białorusi.

Pierwszym przedstawieniem choreograficznym w Rosji był „Balet Orfeusza”, pokazany w „chórze komediowym” cara Aleksieja Michajłowicza w jego lennie – wsi Preobrazhensky pod Moskwą (13 lutego 1675?). Od 1. połowy XVIII wieku. balet został zaszczepiony przez choreografów i nauczycieli tańca z Włoch i Francji. Dysponując bogatym folklorem tanecznym, Rosja okazała się bardzo podatnym gruntem dla rozwoju teatru baletowego. Pojmując naukę nauczaną przez cudzoziemców, Rosjanie z kolei wprowadzili do obcego tańca własne intonacje. w 1730 roku w Petersburgu sceny baletowe w dworskich przedstawieniach operowych wystawiali J.-B. Lande i A. Rinaldi (Fossano). Petersburska Szkoła Baletowa (obecnie Petersburska Akademia Tańca im. A. Ya. Vaganova) została otwarta w 1738 r., Założona i kierowana przez Landego. W 1773 w umywalkach. Sierociniec otworzył wydział baletu - prekursora i fundament Moskiewskiej Szkoły Choreograficznej. Jednym z jego pierwszych nauczycieli i choreografów był L. Paradise. Do końca XVIII wieku zespoły pańszczyźniane rozwijały się w dobrach Szeremietiewów pod Moskwą (Kuskovo, Ostankino) itp. W tym czasie w Petersburgu i Moskwie istniały teatry dworskie i publiczne. Pracowali w nich najwięksi zagraniczni kompozytorzy, choreografowie i wielu innych. Rosyjscy wykonawcy A. S. Sergeeva, VM Mikhailova, TS Bublikov, GI Raikov, NP Berilova. Od 1760 roku. Rosyjski balet rozwinął się w ogólnym nurcie teatru klasycyzmu. Ideałem estetyki klasycyzmu była „uszlachetniona natura”, a normą dzieła sztuki była ścisła proporcja, wyrażona w postaci trzech jedności – miejsca, czasu i akcji. W ramach tych wymagań normatywnych centrum działania stała się osoba, jej losy, działania i doświadczenia, oddane jednemu celowi, naznaczone jedną wszechogarniającą pasją. Gatunek baletu heroiczno-tragedycznego odpowiadał podstawowym zasadom klasycyzmu. Rzecznikiem estetyki klasycyzmu baletowego na Zachodzie był J. J. Nover, który spektakl baletowy traktował jako samodzielną całość artystyczną, z mocną intrygą fabularną, logicznie i konsekwentnie rozwiniętą akcją, z bohaterami – mistrzami silne namiętności. W 2. połowie XVIII wieku. w Petersburgu balety wystawiali Austriak F. Hilferding, Włosi G. Canziani, G. Angiolini, którzy czasami wykorzystywali tematy rosyjskie (np. Semira na podstawie tragedii A. P. Sumarokowa w inscenizacji Angioliniego i z jego muzyką, 1772) . Przedstawienia te, z ich ostrymi konfliktami i rozbudowaną akcją, były nowością na rosyjskiej scenie. W Moskwie działał m.in. Włoch J. Solomoni, który propagował balety Novera, wystawiał „Próżną ostrożność” w choreografii J. Daubervala (nazywał się „Oszukana staruszka”, 1800).

Okres rozkwitu baletu rosyjskiego XVIII-XIX wieku.

Na przełomie XVIII i XIX wieku. Rosyjski balet przeżywał swój rozkwit. Pojawili się kompozytorzy krajowi - A. N. Titov, S. I. Davydov i zrusyfikowani kompozytorzy zagraniczni - K. A. Kavos, F. E. Scholz. Rosyjski tancerz i choreograf I. I. Valberkh nakreślił drogę do syntezy rosyjskiego stylu wykonawczego z dramatyczną pantomimą i techniką tańca wirtuozowskiego baletu włoskiego, a także strukturalnymi formami szkoły francuskiej. W jego sztuce ugruntowały się zasady sentymentalizmu. Gatunkiem wiodącym stał się balet melodramatyczny.Wydarzenia wojny Ojczyźnianej 1812 r. spowodowały rozkwit baletów divertissement: wystawiał je w Petersburgu Valberkh, w Moskwie I. M. Ablets, I. K. Łobanow, A. P. Głuszkowski. Solistami byli: w Petersburgu E. I. Kolosova, w Moskwie - T. I. Glushkovskaya, A. I. Voronina-Ivanova. W latach 1800-20. w Petersburgu rozwinęła się działalność choreografa Sh. Didlo. Następca tradycji Novera i Daubervala, Didlot wystawiał balety o tematyce mitologicznej (Zefir i Flora, 1808; Kupidyn i Psyche, 1809; Acis i Galatea, 1816) oraz heroiczno-historycznej (Chata węgierska, czyli słynni wygnańcy » F Venyua, 1817 „Raul de Cracks, czyli powrót z wypraw krzyżowych” Cavosa i TV Żuczkowskiego, 1819). We współpracy z Kavosem przedstawił zasadę programowania, opartą na jedności dramaturgii muzycznej i choreograficznej spektaklu baletowego. W jego przedromantycznych baletach zespoły tańców solowych i corps de ballet wchodziły w interakcje w złożony sposób. Heroiczne i tragiczne balety Didelota ujawniały akcję za pomocą psychologicznej pantomimy i obfitowały w kontrastowe, dramatyczne sytuacje. Jego balety komediowe (Młoda dojarka lub Nisetta i Luca F. Antonoliniego, 1817; Powrót z Indii lub drewniana noga Venoisa, 1821) posiadały różnorodne środki wyrazu. W 1823 r. Didlo wystawił balet na podstawie wiersza A. S. Puszkina „Więzień Kaukazu, czyli cień panny młodej”. E. I. Kolosova, M. I. Danilova, A. I. Istomin, E. A. Teleshova, A. S. Novitskaya, Auguste (A. Poirot), N. O. Goltz zasłynęli ze swoich występów.
W Moskwie od 1806 r. zespół baletowy prywatnego teatru M. Maddoxa przeszedł pod jurysdykcję Dyrekcji Teatrów Cesarskich. Do 1812 r. wielokrotnie wymieniano tu pomniejszych choreografów. Po wypędzeniu Francuzów z Moskwy szkołą baletową i trupą kierował uczeń choreografa Didlo A. P. Głuszkowski. Zwolennik Valbergha i Didlo, Głuszkowski w swojej wersji przeniósł petersburski repertuar na scenę moskiewską, przede wszystkim balety Didlo, wystawiał balety anakreontyczne i balety melodramatyczne, wykorzystywał wątki A. S. Puszkina („Rusłan i Ludmiła, czyli obalenie z Czernomoru, zły czarownik„Sholz, 1821) i V. A. Żukowski („Trzy pasy, czyli rosyjska Sandrilona” Scholza, 1826). Głuszkowski przygotował umywalki. trupa baletowa, w której tańczyli Voronina-Ivanova, T. I. Glushkovskaya, V. S. i D. S. Lopukhins, do stworzenia romantycznego repertuaru.
W 1. tercji XIX wieku. Osiągnęła rosyjska sztuka baletowa dojrzałość twórcza rozwinęła się jako szkoła narodowa. A. S. Puszkin najdokładniej określił specyfikę sztuki performatywnej rosyjskich tancerzy, opisując taniec współczesnego mu A. I. Istominy jako „lot pełen duszy”. Balet zajął uprzywilejowaną pozycję wśród innych rodzajów teatru. Władze mu dały bliska Uwaga opatrzone dotacjami rządowymi. W 1825 r. W Moskwie otwarto Teatr Bolszoj, a trupa baletowa otrzymała technicznie wyposażoną scenę, a jednocześnie czołowego tancerza, nauczyciela, choreografa przedromantycznego kierunku F. V. Gyullen-Sor. Na początku lat 30. XIX wieku. zarówno moskiewski, jak i petersburski zespół baletowy występowały w dobrze wyposażonych teatrach. Balet rosyjski był organicznie akceptowany przez urodzonych na Zachodzie. europejski romantyzm. Do połowy lat 30. występy wyróżniały się wspaniałością i harmonią, wysokim kunsztem i zwartością zespołu.

Motywy romantyzmu i realizmu

Konflikt snów i rzeczywistości - główny w sztuce romantycznej - zaktualizował temat i styl kreatywność artystyczna. W teatrze baletowym pojawiły się dwie odmiany sztuki romantycznej. Pierwsza głosiła niezgodność snów i rzeczywistości na uogólnionej płaszczyźnie lirycznej, gdzie dominowały obrazy fantastyczne - sylfy, wilisy, najady. Drugi skłaniał się ku napięciu sytuacje życiowe a czasem zawierały motywy krytyki rzeczywistości (w centrum różnych, często egzotycznych wydarzeń, do walki ze złem wkraczał bohater marzyciel). Wśród postaci pierwszej gałęzi są choreograf F. Taglioni i tancerka M. Taglioni; drugi to choreograf J. Perrot i tancerz F. Elsler. Oba kierunki połączył nowy, obiecujący estetycznie związek tańca z pantomimą. Taniec doszedł do głosu, stał się zwieńczeniem dramatycznej akcji. Sztuka romantyczna przejawiała się również wyraźnie w performance, zwłaszcza E. I. Andreyanova, E. A. Sankovskaya, T. Gerino. Repertuar teatru rosyjskiego obejmuje wszystkie najsłynniejsze balety romantyczne Zap. Europa: „Sylphide”, „Giselle”, „Esmeralda”, „Korsarz”, „Najada i rybak”, „Katarina, córka zbójnika”. W latach 60. XIX wieku romantyczny spektakl zaczął się w Rosji rozpadać. W latach, gdy rosyjska literatura i sztuka nabrały orientacji realistycznej, balet pozostał teatrem dworskim, obfitującym w ekstrawaganckie efekty i numery rozrywkowe. Jednocześnie A. Saint-Leon wzbogacił słownictwo zarówno tańca klasycznego, jak i charakterystycznego, poszerzając możliwości rozszerzone zespoły taneczne, przygotowując dokonania M. I. Peti-pa. W tym samym czasie K. Błazis w Moskwie szkoła baletowa doskonalił technikę tancerzy. Poetycką wysokość sztuki baletowej zachowali M. N. Muravyova, P. P. Lebedeva, N. K. Bogdanova, V. F. Geltser.
Historycznie to balet rosyjski musiał ożywić sztukę baletową w nowej jakości. Choreograf M. I. Petipa rozpoczął swoją twórczą działalność w kanonach estetyki romantyzmu, które stały się przestarzałe. Kontynuował jednak rozpoczęty w tej epoce proces wzbogacania tańca. W jego baletach do muzyki sztabu kompozytorów cesarskich teatrów Ts. Pugni (car Kandavl, 1868) i L. Minkus (Bajadera, 1877) merytoryczną podstawą i zwieńczeniem akcji były mistrzowsko zaprojektowane zespoły tańca klasycznego, gdzie motywy corps de ballet zostały rozwinięte i skontrastowane, a taniec solowy, zderzyły się motywy-charakterystyka tańca. Dzięki Petipie ukształtowała się estetyka „wielkiego”, czyli akademickiego baletu – monumentalnego spektaklu, zbudowanego według norm scenariusza i dramaturgii muzycznej, a akcja zewnętrzna została ujawniona w pantomimie mise-en-scenes, a wewnętrzny - w kanonicznych strukturach tańca klasycznego. Poszukiwania Petipy zakończyły się jego współpracą z PI Czajkowskim ( Śpiąca królewna , 1890; Jezioro łabędzie , 1895) i AK Głazunowem ( Raymonda , 1898; Pory roku , 1900), których partytury stały się szczytami XIX-wiecznego symfonizmu baletowego. Prace choreografa L. I. Ivanova, asystenta Petipy (Dziadek do orzechów, 1892; sceny z łabędziami w Jeziorze łabędzim, 1895), już na początku XX wieku zapowiadały nowe wyobrażenie tańca. EO Vazem, EP Sokolova, VA Nikitina, PA Gerdt, NG Legat, MF Kshesinskaya, AI Sobeshchenekaya, AV Shiryaev, OI. Preobrazhenskaya, K. Brianza, P. Legnani, V. Zucchi.

Do początku XX wieku Balet rosyjski zajął czołowe miejsce w światowym teatrze baletowym. Reformator baletu M. M. Fokin zaktualizował treść i formę spektaklu baletowego, tworząc nowy typ spektakl - balet jednoaktowy, poddany akcji przelotnej, którego treść objawiła się w nierozerwalnej jedności muzyki, choreografii, scenografii (Chopiniana, Pietruszka, Szeherezada). A. A. Gorsky („Córka Guduli” na podstawie powieści „Katedra Notre Dame” V. Hugo, 1902; „Salambo” na podstawie powieści G. Flauberta, 1910) także opowiadał się za integralnością akcji baletowej, historyczna autentyczność stylu i naturalność plastyczności. Głównymi współautorami obu choreografów nie byli kompozytorzy, lecz artyści (byli niekiedy autorami scenariusza). Przedstawienia Fokina projektowali LS Bakst, AN Benois, AYa Golovin, NK Roerich; Gorsky - K. A. Korovin. Choreografowie reformistyczni pozostawali pod wpływem sztuki amerykańska tancerka A. Duncan, propagandyści „wolnego” tańca. Jednak wraz z przestarzałością odrzucono to, co cenne - uogólnienie obrazów muzycznych i choreograficznych. Ale zdobyto też nowe rzeczy - balet został włączony w kontekst ruchy artystyczne swojego czasu. Od 1909 r. S. P. Diagilew organizował w Paryżu objazdy baletu rosyjskiego, znane jako Sezony Rosyjskie. Otworzyli świat kompozytorowi I. F. Strawińskiemu i choreografowi Fokinowi (Ognisty ptak, 1910; Pietruszka, 1911), tancerzowi i choreografowi W. F. Niżyńskiemu (Popołudnie Fauna, 1912; Święto wiosny, 1913) i innym, przyciągnęli znanych muzyków i artystów do teatru baletowego.

Rosyjskie sezony Diagilewa za granicą

Wraz z rozpoczęciem organizowanych przez Diagilewa Sezonów Rosyjskich za Granicą balet rosyjski istniał zarówno w Rosji, jak iw Europie. Po październiku 1917 roku, kiedy wielu artystów wyemigrowało, balet rosyjski szczególnie intensywnie rozwijał się za granicą. W latach 1920-40. Rosyjscy artyści (AP Pavlova ze swoją trupą), choreografowie (Fokine. L. F. Myasin, B. F. Nizhinskaya, J. Balanchine, B. G. Romanov, S. M. Lifar) kierowali grupami (Balle rus de Monte Carlo), „Original Balle rus”, „Russian Romantic Theatre" i wielu innych), tworzył szkoły i zespoły w wielu krajach Europy i Ameryki, wywierając ogromny wpływ na światowy balet. Długie lata zachowując rosyjski repertuar, tradycje rosyjskiej szkoły tańca, grupy te jednocześnie doświadczały wpływu sztuki regionów, w których działały, i stopniowo je asymilowały.
W Rosji po 1917 roku balet pozostał głównym ośrodkiem sztuki narodowej. Mimo emigracji wielu wybitnych postaci teatru baletowego szkoła baletu rosyjskiego przetrwała i wystawiła nowych wykonawców. Patos ruchu ku nowemu życiu, rewolucyjne wątki, a przede wszystkim pole do twórczego eksperymentu inspirowały mistrzów baletu, pozwalały im na odwagę. Jednocześnie zachowano tradycje poprzedników, akademizm kultury performatywnej. Szef zespołu Teatru Bolszoj, Gorski, przerabiał balety klasycznego dziedzictwa, tworząc własne wydania sceniczne (Jezioro łabędzie, 1920; Giselle, 1922). Prowadzący w latach 20 Piotrogrodzka trupa FV Lopukhov, znawca klasycznego dziedzictwa, umiejętnie odrestaurował stary repertuar. Łopuchow wystawił pierwszą symfonię taneczną „Wielkość wszechświata” (1922), alegorycznie przedstawił rewolucję („Czerwony wicher”, 1924), zwrócił się do tradycji gatunki ludowe(„Pulcinella”, 1926; „Opowieść o lisie…”, 1927).
intensywny kreatywna praca, poszukiwanie nowych form poszło dalej teatry akademickie i w ich murach. W ciągu tych lat rozwinęły się różne dziedziny sztuki tanecznej. Pracownie Duncana, L. I. Lukina, V. V. Mayi, I. S. Chernetskaya, L. N. Alekseeva, N. S. Poznyakov, warsztat N. M. Foreggera, „Heptakhor”, „Young Ballet” GM Balanchivadze, studio „Dramballet”. Szczególne znaczenie miała działalność K. Ya. Goleizovsky'ego, który w nowatorski sposób rozwinął gatunek popowo-choreograficznych miniatur i wystawiał balet zarówno w moskiewskim studiu kameralnym, jak i w Teatrze Bolszoj (Józef Piękny, 1925, Teatr Eksperymentalny - filia Teatru Bolszoj). Do połowy lat 20. okres eksperymentów w całej sztuce rosyjskiej, w szczególności w sztuce choreograficznej, zakończył się zamknięciem szeregu pracowni, kampaniami w prasie na rzecz powrotu do tradycji kultury rosyjskiej XIX wieku.

Socrealizm i jego koniec

To był początek kształtowania się oficjalnej metody socrealizmu w teatrze choreograficznym, gdzie do głosu doszły przedstawienia, w których forma „ wielki balet" 19 wiek połączone z nową treścią („Czerwony mak”, 1927). Oficjalne wymogi realizmu, powszechna dostępność sztuki doprowadziły do ​​przewagi na scenie przedstawień tworzonych w gatunku tzw. baletu dramatycznego. Balety tego typu są wieloaktowe, zazwyczaj oparte na fabule sławnego Praca literacka, zostały zbudowane zgodnie z prawami spektaklu dramatycznego, którego treść została przedstawiona za pomocą pantomimy i tańca towarzyskiego. Najbardziej znanymi mistrzami tego gatunku byli R. V. Zacharow („Fontanna Bakczysaraju”, 1934; „Zagubione iluzje”, 1935) i L. M. Ławrowski („Więzień Kaukazu”, 1938; „Romeo i Julia”, 1940). VI Vainonen („Płomienie Paryża”, 1932), V. M. Cha-bukiani („Laurencia”, 1939) dążyli do większej taneczności w balecie dramatycznym. w latach 30 powstała nowa szkoła wykonawcza, którą charakteryzował z jednej strony liryzm i głębia psychologiczna (w twórczości G. S. Ułanowej, K. M. Siergiejewa, M. M. Gabowicza), z drugiej heroiczny sposób tańca, ekspresja i dynamika (w twórczości M. T. Semenova i wielu tancerzy, w szczególności Chabukiani, A. N. Ermolaev). Wśród czołowych artystów przełomu lat 20. i 30. XX wieku. także T. M. Vecheslova, N. M. Dudinskaya, O. V. Lepeshinskaya.
w latach 30 teatr baletowy w Rosji rozwijał się intensywnie. W Leningradzie (Mały Teatr operowy), Moskwa (Moskiewski Balet Artystyczny - później Teatr im. K. S. Stanisławskiego i W. I. Niemirowicza-Danczenki) i wiele innych miast Rosji. Jednak mimo sukcesów monopol jednego kierunku w teatrze baletowym doprowadził do sztucznie pielęgnowanej jednolitości. Wiele rodzajów przedstawień, w szczególności spektakle jednoaktowe, w tym balety bez fabuły i symfoniczne, opuściło teatralny użytek. Formy taneczne i język tańca uległy zubożeniu, gdyż w przedstawieniach wykorzystywano wyłącznie taniec klasyczny i tylko w niektórych przypadkach charakterystyczny dla ludu. W wyniku tego, że wszystkie poszukiwania poza baletem dramatycznym zostały uznane za formalistyczne, Łopuchow, po druzgocącej krytyce baletu D. D. Szostakowicza „Jasny strumień”, Goleizovsky, L. V. Yakobson i kilku innych stracili możliwość wystawiania baletów w wiodących zespołach baletowych lub zepchnięty z powrotem na scenę. Wszyscy przedstawiciele ruchów nieakademickich, swobodnego, plastycznego, rytmiczno-plastycznego tańca przestali pracować na scenie. Ale pod koniec lat czterdziestych - na początku lat pięćdziesiątych. przyszedł kryzys oficjalnie wspieranego baletu dramatycznego. Choreografowie zobowiązali się do tego kierunku, podjęli się daremne próby zachować ją, wzbogacając widowiskowość spektakli efektami scenicznymi (np. sceny powodzi w Jeźdźcu miedzianym Zacharowa, 1949). Niemniej sztuka widowiskowa i jej tradycje zostały zachowane. W tych latach na scenie pojawili się M. M. Plisetskaya, R. S. Struchkova, V. T. Bovt, N. B. Fadeechev. Przełom nastąpił pod koniec lat 50., kiedy pojawiło się nowe pokolenie choreografów. Jako pierwsi weszli na ścieżkę innowacji leningradzcy choreografowie J. N. Grigorowicz („Kamienny kwiat”, 1957; „Legenda miłości”, 1961; później „Spartak”, 1968) i I. D. Belsky („Wybrzeże Nadzieja”, 1959; „Symfonia leningradzka”, 1961), który zbudował przedstawienie w oparciu o dramat muzyczno-taneczny, ujawniając w tańcu jego treść. Choreografowie N. D. Kasatkina i V. Yu. Vasilev, O. M. Vinogradov są bliscy temu pokoleniu. W tych samych latach Lopukhov i Goleizovsky powrócili do twórczości i stworzyli szereg nowych produkcji; odżyły zapomniane wcześniej gatunki - balet jednoaktowy, balet-plakat, balet satyryczny, symfonia baletowa, miniatura choreograficzna, poszerzono tematykę spektaklu baletowego, wzbogacono słownictwo. W tym procesie odnowy istotną rolę odegrał L. V. Yakobson. Choreograf niestrudzenie poszukiwał nowych środków artystycznego wyrazu, wykorzystywał w balecie figuratywność innych sztuk. Na rosyjskie sceny baletowe wkroczyło nowe pokolenie wykonawców, które w pierwszych latach swojej pracy stały się sojusznikiem choreografów Nowa fala: M. N. Barysznikow, N. I. Bessmertnova, V. V. Vasiliev, I. A. Kolpakova, M. L. Lavrovsky, M.-R. E. Liepa, N. R. Makarova, E. S. Maksimova, R. Kh. Nureev, A. E. Osipenko, AI Sizova, Yu. Solovyov, NI Sorokina, NV Timofeeva. Po intensywnym rozwoju sztuki baletowej w latach 60-tych - na początku 70-tych. nastąpiło spowolnienie w jego rozwoju, kiedy na głównych scenach powstawało mało nowego, znaczącego, wiele produkcji było epigonami. Niemniej jednak prace eksperymentalne nie ustały nawet w tych latach, kiedy M. M. Plisetskaya, V. V. Vasiliev, N. N. Boyarchikov, G. D. Aleksidze, D. A. Bryantsev tworzyli spektakle.
W późnych latach 80-tych - wczesnych 90-tych. znacznie wzrosła liczba wyjazdów zagranicznych, zarówno zespołów baletowych największych teatrów operowych i baletowych, jak i małych grup tworzonych specjalnie w celach komercyjnych. Od lat 70 Artyści rosyjscy, czując brak popytu w przestarzałym i ubogim repertuarze teatralnym, zaczęli coraz częściej pracować za granicą. Nurejew jako pierwszy został zmuszony do pozostania za granicą, następnie Makarowa, Barysznikow; później, gdy ten proceder został zalegalizowany, zaczęli pracować za granicą, czasem wystawiając spektakle, a nawet prowadząc zespoły baletowe w USA i Europie Grigorowicz, Winogradow, a także Plisetskaja, Wasiliew itp. Rosyjscy tancerze młodego pokolenia pracują w wielu zagranicznych zespołach.