frazeologizm- jest to stała kombinacja słów charakterystyczna tylko dla danego języka, której znaczenie nie jest określone przez znaczenie słów w niej zawartych, wziętych oddzielnie. Ze względu na fakt, że jednostek frazeologicznych nie można przetłumaczyć dosłownie (znaczenie zostaje utracone), często pojawiają się trudności w tłumaczeniu i zrozumieniu. Z drugiej strony takie jednostki frazeologiczne nadają językowi jasny koloryt emocjonalny. Często znaczenie gramatyczne idiomów nie odpowiada normom współczesnego języka, lecz jest gramatycznym archaizmem. Przykład takich wyrażeń w języku rosyjskim: „zostań z nosem”, „bij wiadra”, „oddawaj”, „graj ​​w głupca”, „punkt widzenia” itp.

Główne cechy frazeologii. W celu oddzielenia jednostki frazeologicznej od innych jednostek językowych, w szczególności od wyrazu i wyrażenia swobodnego, konieczne jest określenie cech charakterystycznych jednostek frazeologicznych.

1. Odtwarzalność jednostek frazeologicznych w mowie jako gotowe jednostki. Stabilne kombinacje istnieją w języku jako zestaw gotowych, utworzonych wcześniej formacji językowych, które należy zapamiętać tak samo, jak zapamiętujemy słowa.

2. Integralność znaczenia jednostek frazeologicznych polega na tym, że pomimo rozczłonkowania struktury mają one uogólniony holistyczny sens, który z reguły jest przemyśleniem frazy, która opiera się na określonej treści semantycznej. Oczywistymi przykładami tego, że znaczenie jednostki frazeologicznej nie składa się ze znaczeń jej składników, są stabilne kombinacje, których jeden z członków jest przestarzały i nie jest używany we współczesnym języku poza tym wyrażeniem. Jednak mówiący nie ma poczucia, że ​​to słowo jest mu obce, ponieważ zna ogólne, integralne znaczenie całej jednostki frazeologicznej. Takie wyrażenia, w których można prześledzić związek między ogólnym znaczeniem stabilnej kombinacji a wartościami jej składników składowych, mają również uogólnioną wartość holistyczną.

3. Stałość składu składników, stabilność odróżnia jednostki frazeologiczne od wolnych fraz. Cechą stabilnych kombinacji jest to, że są one z reguły stałe w składzie i strukturze, tj. zawierają pewne słowa ułożone w określonej kolejności. Zamienność składników jednostki frazeologicznej jest możliwa tylko w ogólnych wariantach frazeologicznych języka, tj. w stabilnych kombinacjach, które mają to samo znaczenie, tę samą strukturę figuratywną, ale różnią się składem leksykalnym i gramatycznym.

4. Równoważność jednostki frazeologicznej a osobne słowo oznacza, że ​​stabilna kombinacja ma wiele wspólnego ze słowem. Podobnie jak słowo, jest jednostką języka, jest odtworzony w postaci skończonej, a nie tworzony za każdym razem na nowo, ma samodzielną korelację znaczeniową i gramatyczną, która polega na tym, że jednostka frazeologiczna, podobnie jak słowo, odnosi się do określonej części mowy. Można wyróżnić nominalne zwroty frazeologiczne (wróbel strzałowy to osoba doświadczona), przymiotniki (nie ma wystarczającej liczby gwiazd z nieba - o zwykłej, niczym nie wyróżniającej się osobie) słowne (stać się ślepym zaułkiem - znaleźć się w trudnej sytuacji ); przysłówki (niestrudzenie - pilnie, niestrudzenie), wykrzyknik (znaj nasze! - o chwaleniu się). Wiele jednostek frazeologicznych odpowiada znaczeniem jednemu słowu (załóż obie łopatki - wygraj). Zwroty zbiorcze są zbliżone do słów pod względem funkcji składniowej, gdyż pełnią rolę odrębnego członka zdania. Na przykład: zwróciła głowę do więcej niż jednego wnuka Adama (M. Lermontow);

5. Odrębny układ jednostek frazeologicznych polega na tym, że zawiera co najmniej dwa elementy słowne, z których każdy jest gramatycznie zaprojektowany jako niezależna jednostka, tj. ma swój własny akcent i własne zakończenie. To jest główna różnica między frazeologią a słowami.

6. Obrazowość frazeologii polega na tym, że wiele stałych zwrotów nie tylko nazywa zjawiska, znaki, przedmioty, działania, ale także zawiera pewien obraz. Dotyczy to przede wszystkim tych jednostek frazeologicznych, których znaczenia ukształtowały się na podstawie metafory językowej, w wyniku podobieństwa i porównania dwóch zjawisk, z których jedno staje się podstawą porównania, a drugie jest z nim porównywane. . Na przykład jednostka frazeologiczna tarty kalach, oznaczająca osobę doświadczoną, która wiele w życiu widziała, koreluje z tartym kalachem (nazwa jednej z odmian kalachu), który przed pieczeniem jest długo rozcierany i gnieciony . Tworzy to figuratywność frazeologii. Niektóre jednostki frazeologiczne języka rosyjskiego są pozbawione figuratywności. Należą do nich różnego rodzaju semantycznie niepodzielne kombinacje, którymi są złożone nazwy i terminy (takie jak węgiel, agenda, agrafka, gałka oczna), a także jednostki frazeologiczne, takie jak mieć znaczenie, wygrywać.

7. Emocjonalnie wyrazista kolorystyka jednostki frazeologiczne przejawiają się w tym, że większość jednostek frazeologicznych języka rosyjskiego, oprócz funkcji mianownika, pełni również funkcję charakterologiczną: nie tylko nazywają niektóre przedmioty, zjawiska, działania istniejące w obiektywnej rzeczywistości, ale jednocześnie oceniać nazwane obiekty, zjawiska, działania. Emocjonalne i ekspresyjne znaczenie jednostek frazeologicznych języka rosyjskiego jest inne. Niektóre z nich mają minimalną ekspresję (ekspresyjność), na przykład: stać w uszach - „być ciągle słyszanym”. Inne mają wyraźny wyraz i służą jako środek do podkreślenia oceny tego, co zostało powiedziane. Są to np.: uderzać kluczem – „płynąć gwałtownie, objawiać się”. Obecność emocjonalnie wyrazistej kolorystyki w jednostkach frazeologicznych można prześledzić na synonimicznych jednostkach frazeologicznych, które o wspólnym znaczeniu mogą różnić się kolorystyką. Na przykład o osobie, która umie wszystko, mówią waleta wszystkich zawodów (ocena pozytywna), od nudy wszystkich zawodów (żartobliwie ironiczna ocena), i shvets, i reaper, i figlarny gracz (żartobliwie ironiczna ocena).

8. Frazeologia, nieswobodność znaczenia jednego ze składników jest cechą charakterystyczną większości stabilnych kombinacji. Dla niektórych jednostek frazeologicznych przejawia się to tym, że jej składowa ma w języku znaczenie pokrewne frazeologicznie, którego głównymi cechami są brak samodzielności semantycznej i zależność w wyborze środowiska leksykalnego. Na przykład frazeologiczne znaczenie słowa „zaprzysiężony” przejawia się w tym, że ma ono swoje własne znaczenie tylko w określonym środowisku leksykalnym, w połączeniu ze słowem „wróg”: zaprzysiężony wróg - „nieprzejednany wróg” - i poza ta stabilna kombinacja nie jest używana w języku rosyjskim. Znaczenie frazeologiczne jednego ze składników stabilnej kombinacji innego typu przejawia się w tym, że składnik ten nabiera specjalnego znaczenia frazeologicznego tylko w ramach tej jednostki frazeologicznej, a poza nią może mieć niezależne znaczenie i być używany w wielu dowolnych kombinacjach. Na przykład słowo „biały” jest używane w języku z własnym niezależna wartość w dowolnych kombinacjach ( biały papier, biały śnieg), ale tylko w ramach stabilnej kombinacji biały Kruk nabiera własnego szczególnego, pokrewnego frazeologicznie znaczenia - „niepodobny do innych, czymś się wyróżnia”.

9. Frazeologia idiomatyczna przejawia się w tym, że jego semantycznie nierozłączne znaczenie nie wywodzi się ze znaczeń jego składników składowych, wziętych z osobna, i nie pokrywa się z nimi. Stąd wynika niemożność dokładnego tłumaczenia jednostki frazeologicznej na inne języki; można to wytłumaczyć obecnością określonych praw właściwych dla tego konkretnego języka. Jeśli wolne frazy są zbudowane głównie na prawa ogólne językowe odzwierciedlenie rzeczywistości pozajęzykowej, to użycie słów w składzie jednostki frazeologicznej jest zdeterminowane przez specyficzne prawa systemu danego języka.

* Zagadnienia semantyki jednostek frazeologicznych przyciągają ostatnio coraz większą uwagę badaczy frazeologii, którzy zwracając uwagę na specyfikę ich semantyki, używają różnych nazw: uogólniające znaczenie metaforyczne (S. A. Abakumov), solidność semantyczna (P. P. Kalinin) , pojedyncze znaczenie holistyczne (V. V. Vinogradov), idiomatyczność semantyczna (A. I. Smirnitsky) itp. Taka obfitość nazw dla określenia semantycznej specyfiki jednostek frazeologicznych odzwierciedla niewątpliwą złożoność tego zjawiska, związaną z niedostateczną znajomością samego zagadnienia.

Główną cechą jednostek frazeologicznych jest ich całkowicie lub częściowo przemyślane znaczenie. Tylko część jednostek frazeologicznych jest identyfikowana przez odrębne leksemy, podczas gdy większość z nich można zdefiniować tylko za pomocą frazy lub szczegółowego opisu. Semantyczna oryginalność jednostki frazeologicznej polega na specyfice połączenia składników, a zatem działają one nie tylko jako części głównych składników semantycznych jednostki frazeologicznej, ale także jako powiązania między nimi. Komponenty te są minimalnymi jednostkami semantycznymi jednostek frazeologicznych i pełnią funkcje definiujące znaczenie lub tworzące znaczenie.

* Klasyfikacja jednostek frazeologicznych opiera się na znaku semantycznej jedności składników, mniejszej lub większej motywacji znaczenia jednostki frazeologicznej. Idąc za akademikiem V. V. Vinogradovem, zwyczajowo wyróżnia się trzy główne typy: fuzje frazeologiczne, jednostki frazeologiczne i kombinacje frazeologiczne.

Związki frazeologiczne- są to jednostki frazeologiczne, które są nierozkładalne w znaczeniu, ich holistyczne znaczenie absolutnie nie jest motywowane znaczeniami słów składowych, na przykład: bij kciukami, wpadaj w bałagan, wyostrzaj liazy, turusy na kołach, na łeb na szyję itp. Frazeologiczne fuzje często zawierają słowa, które nie są używane samodzielnie we współczesnym języku rosyjskim.

Jednostki frazeologiczne- są to takie jednostki frazeologiczne, których integralne znaczenie jest motywowane znaczeniami ich składników. Przykłady jedności: pociągnij za pasek, płyń płytko, zakop talent w ziemi, wyssij go z palca, prowadź za nos itp. Jeden z charakterystyczne cechy jednostki frazeologiczne – ich figuratywność. Obecność figuratywności odróżnia jednostki frazeologiczne od homonimicznych swobodnych kombinacji chwał. Tak więc w zdaniu Chłopiec namydlił głowę mydłem toaletowym, kombinacja namydliła głowę jest dowolna, ma bezpośrednie znaczenie i jest pozbawiona jakichkolwiek wyobrażeń; w zdaniu obawiam się, że szef namydli głowę za spóźnienie, kombinacja namydlił głowę jest używana w przenośni i reprezentuje jedność frazeologiczną.

Kombinacje frazeologiczne- są to takie jednostki frazeologiczne, których holistyczne znaczenie składa się ze znaczenia składników, a jednocześnie jeden ze składników ma tzw. skojarzone zastosowanie. Aby zrozumieć, jakie jest powiązane użycie, rozważ zmiany: strach bierze, zazdrość bierze, gniew bierze. Czasownik wziąć użyty w tych zwrotach nie jest łączony z żadną nazwą uczuć, a tylko z niektórymi, na przykład: nie można powiedzieć „radość bierze”, „przyjemność bierze”. Takie użycie czasownika nazywa się połączonym (lub połączonym frazeologicznie). Powiązane jest użycie słowa delikatny w obrotach delikatna sprawa, delikatna sprawa; z innymi rzeczownikami, nawet zbliżonymi znaczeniem do słów pytanie i czyn, przymiotnik łaskotanie nie łączy się.

Podobnie jak w związkach frazeologicznych, wiele słów wchodzących w skład kombinacji frazeologicznych w ogóle nie ma wolnych znaczeń i istnieje w języku tylko jako część jednostek frazeologicznych. Na przykład słowa przygnębiony, czarny jak smoła we współczesnym rosyjskim funkcjonują tylko jako część kombinacji frazeologicznych: spuść oczy, spuść oczy, spuść piekło, spuść ciemność.

Takie zwroty, w których słowo jest używane w znaczeniu niewolnym, pokrewnym frazeologicznie, nazywane są kombinacjami frazeologicznymi.

Semantyka jednostki frazeologicznej w dużej mierze zależy od jej organizacji strukturalnej. Niektóre jednostki frazeologiczne są tworzone zgodnie ze schematem frazeologicznym: puzzle, a inne - zgodnie ze schematem zdaniowym: ręce swędzą (kto?), niebo wydawało się kożuchem (komu?). Frazeologizmy pierwszej grupy mają największe podobieństwo funkcjonalne i semantyczne ze słowem.

Frazeologizmy utworzone na wzór frazy niepredykatywnej mogą być jednowartościowe i polisemantyczne, zdolne do wchodzenia w związki synonimiczne i antonimiczne, łączone w serie tematyczne na podstawie wspólności semantycznej itp.

Zdecydowana większość jednostek frazeologicznych jest jednoznaczna. Rozwój polisemii utrudnia fakt, że jednostki frazeologiczne często powstają w wyniku metaforycznego przemyślenia wolnych fraz o tej samej kompozycji. W wyniku wielokrotnej metaforyzacji tej samej swobodnej frazy pojawiają się takie polisemantyczne jednostki frazeologiczne, które mają tylko znaczenia metaforyczne. Na przykład frazeologizm machania ogonem oznacza:

1. „przebiegły, przebiegły”; „Ty, bracie, przepraszam, jestem człowiekiem tajgi, prostym, nie umiem przebiegle, nie umiem merdać ogonem” (Yu.M. Shestakov);
2. „zawahać się przed wyborem rozwiązania, uniknąć bezpośredniej odpowiedzi”: „Mów głośno! Nie machaj ogonem ... worek sakw ”(M.E. Sltykov-Shchedrin);
3. (przed kim?) „szukać czyjegoś usposobienia przez pochlebstwo, służalczość”. „Z powodu twoich osobistych, można powiedzieć, kalkulacji rodzinnych, machaj ogonem przed właścicielem fabryki ...” (D.N. Mamin-Sibiryak).

Polisemia jest najbardziej typowa dla konstrukcji werbalnych i przysłówkowych jako najczęstsza, w mniejszym stopniu - dla nominalnych (przymiotników itp.).

Oddzielne jednostki frazeologiczne są w stanie łączyć przeciwne znaczenia. Na przykład czasownik obraca się w głowie może oznaczać:

1. „ciągle świadomy, zakłócający umysł”. „W mojej głowie kręcił się chaotyczny sen, który w nocy przerywany był kilkakrotnie przebudzeniami” (MA Bułhakow);
2. „W ogóle nie pamiętam”: „Wydaje się, że to takie łatwe do zapamiętania, po prostu kręci mi się w głowie, kręci się boleśnie blisko, ale nie wiem dokładnie, co. Nie możesz go w żaden sposób złapać ”(V. Garm).

Stosunki antonimiczne we frazeologii są mniej rozwinięte niż synonimiczne. Tylko jednostki frazeologiczne wchodzą w relacje antonimiczne, skorelowane według jakiejś cechy - jakościowej, ilościowej, czasowej, przestrzennej i należące do tej samej kategorii obiektywnej rzeczywistości, co wzajemnie wykluczające się pojęcia.

Antonimię jednostek frazeologicznych często wspierają antonimiczne powiązania ich synonimów leksykalnych: siedem przęseł w czoło (mądry) - nie wymyśli prochu (głupi); krew z mlekiem (rumiana) - nie krew na twarzy (blada).

Antonimiczne jednostki frazeologiczne są przypisane do specjalnej grupy, częściowo pokrywającej się pod względem składu, ale zawierającej elementy o przeciwstawnym znaczeniu: z ciężkim sercem - z lekkim sercem. Składniki, które nadają takim jednostkom frazeologicznym przeciwne znaczenie, są często antonimami leksykalnymi, ale mogą uzyskać przeciwne znaczenie tylko jako część jednostek frazeologicznych (twarz - tył).

Najbardziej uderzającą cechą semantyczną jednostek frazeologicznych jest ich zdolność do wchodzenia ze sobą w synonimiczne powiązania i relacje: wodzić za nos, oszukiwać głowę - działać nieuczciwie, oszukiwać kogoś.

Synonimia frazeologiczna jest bogata i zróżnicowana. W języku rosyjskim istnieje około 800 rzędów synonimów. Przez synonimy frazeologiczne rozumie się jednostki frazeologiczne o bardzo bliskich znaczeniach, z reguły korelujące z jedną częścią mowy, mające podobną lub identyczną zgodność.

Synonimy frazeologiczne mogą mieć jedną strukturę, wiele struktur i podobną strukturę. Synonimy jednostrukturalne powstają według tego samego modelu: wiorsta Kolomna i wieża strażacka - według wzoru „ex. w nich. p. + przym. Synonimy o różnej budowie budowane są według różnych modeli: na oślep, z zatoki, z zamknięte oczy. W synonimach o podobnej strukturze gramatycznie dominujący składnik jednostki frazeologicznej jest wyrażany przez jedną część mowy, a wszystkie pozostałe mają inną konstrukcję: zwiesić głowę, stracić serce - zniechęcić się, rozpaczać.

Frazeologizmy wchodzące w skład serii synonimicznej mogą różnić się odcieniami znaczeniowymi, kolorystyką stylistyczną, a czasem wszystkimi tymi cechami jednocześnie.

Ze względu na polisemię jednostki frazeologiczne mogą mieć powiązania synonimiczne w każdym znaczeniu. W języku rosyjskim istnieją obszerne serie synonimów o powszechnych znaczeniach: „nagana w ostrych słowach”: podgrzać, ustawić parę, usunąć wióry, namydlić głowę, dać światło.

Wiele synonimicznych wierszy jest semantycznie bliskich. Tak więc synonimy frazeologiczne nie robią dodatkowego kroku, nie uderzają palcem w palec (nie podejmują najmniejszego wysiłku) przecinają się z dwoma innymi synonimicznymi rzędami: bij wiadra, wygłupiaj się, pluj na sufit (oddaj się bezczynności, lenistwo) i przecinają chodniki, polerują bulwary, słonie włóczą się (spacerują, włóczą się).

Synonimia frazeologiczna nie tylko zbliża się do synonimii leksykalnej, ale także się od niej różni. Frazeologizmy są znacznie uboższe od słów pod względem leksyko-gramatycznym. Tak więc wśród jednostek frazeologicznych nie ma faktycznej kategorii zaimkowej, w rzadkich przypadkach jednostki frazeologiczne korelują z pełnymi formami przymiotników. Jednocześnie synonimy frazeologiczne często przekazują takie aspekty rzeczywistości, których nie można wyrazić synonim leksykalny. Na przykład jednostki frazeologiczne serii synonimicznej wiatr gwiżdże w kieszeniach (kto?), pusta kieszeń (kto?), ani grosza dla duszy (kto?) można zinterpretować jedynie poprzez szczegółowy opis „nikt ma żadnych pieniędzy, nie ma zupełnie żadnych oznak dobrobytu.

Synonimy frazeologiczne różnią się od leksykalnych i stylistycznych: jednostki frazeologiczne są bardziej jednorodne stylistycznie niż słowa swobodnego użytku. Wynika to z faktu, że jednostki frazeologiczne charakteryzują się głównie kolorystyką wyrazistą emocjonalnie.

*Główną właściwością jednostki frazeologicznej (PU) jako składnika systemu językowego jest przede wszystkim właściwość zgodności z innymi jednostkami.

PhU może mieć pojedynczą, wąską lub szeroką kompatybilność, w zależności od semantyki charakteryzowanego czasownika. Frazeologizm we wszystkich oczach (w obu, w obu oczach) łączy się z czasownikami wizualnej percepcji semantycznej kategorii działania, co wskazuje na jego wąską kompatybilność leksykalno-semantyczną: różne jednowartościowe, dwuwartościowe, trójwartościowe itp. PhU są charakteryzowane tylko w odniesieniu do liczby czasowników łączących, tj. bierze się pod uwagę tylko ilościowy aspekt wartościowości. Jakościowa strona walencji, zdeterminowana charakterem relacji semantycznych między zespolonymi jednostkami, nie jest w tym ujęciu ujawniana, co wymusza dalsze poszukiwania w zakresie „potęgowych” możliwości jednostek frazeologicznych. Ponadto w niektórych przypadkach w naukowym tekście językoznawczym możliwe jest użycie tylko jednego z dwóch terminów, co wskazuje na rozróżnienie między ich zastosowaniem a funkcjami: możliwości walencyjne/zdolności kompatybilności, zdolność do łączenia, walencja werbalna (ale nie kompatybilność) . Zaleca się użycie terminu „wartościowość”, aby uniknąć dwuznaczności i dwuznaczności: kompatybilność, jak się dowiedzieliśmy, dzieli się na kilka typów według różnych kryteriów. „Walencyjność” lepiej spełnia wymagania terminów, pomaga uniknąć dwuznaczności i osiągnąć trafność nazwy – w kontekście naszej pracy – „walencyjność słowna jednostki frazeologicznej”.

*Główną część zasobów frazeologicznych języka rosyjskiego stanowią jednostki frazeologiczne pochodzenia rosyjskiego. Wśród jednostek frazeologicznych o charakterze potocznym znaczna jest liczba takich, których źródłem jest mowa fachowa, na przykład: naostrzyć koronki, bez zająknięcia i bez zająknięcia (z profesjonalnej mowy stolarzy), zejść ze sceny, zagrać pierwsze skrzypce (z wypowiedzi aktorów, muzyków).

Pojedyncze jednostki frazeologiczne weszły do ​​​​języka literackiego z żargonu, na przykład zwrot do pocierania okularów jest wyrażeniem oszukańczym.

W sferze mowy codziennej i potocznej nieustannie powstają i powstają zwroty, w których społecznie oceniane są różne wydarzenia historyczne i zwyczaje narodu rosyjskiego. Na przykład frazeologizm umieszczony (lub odłożony) w długim pudełku jest związany z imieniem cara Aleksieja Michajłowicza (XVII wiek), na którego rozkaz zainstalowano skrzynkę na petycje przed pałacem w Kolomenskoje, ale taka innowacja nie wyeliminowała biurokracji, a ludzie odpowiednio to odzwierciedlili: odłożenie jej na dalszy plan oznacza opóźnienie rozpatrzenia sprawy na czas nieokreślony.

Oprócz jednostek frazeologicznych, których pochodzenie jest związane z mową potoczną, istnieje znaczna liczba jednostek frazeologicznych pochodzenia książkowego, zarówno rosyjskich, jak i zapożyczonych. Wśród nich są bardzo stare, pożyczone od księgi liturgiczne, na przykład: szukajcie, a znajdziecie, najświętsze nad świętymi, diabła piekielnego, na obraz i podobieństwo itp.

Frazeologia języka rosyjskiego jest aktywnie uzupełniana popularnymi wyrażeniami pochodzenie literackie. Na przykład miecz Damoklesa, węzeł gordyjski, łóżko prokrustowe - ze starożytnej mitologii; wyrażenie z pięknego dalekiego świata należy do N.V. Gogola; sprawy minionych dni.

Oprócz pierwotnie rosyjskich jednostek frazeologicznych istnieją jednostki frazeologiczne pochodzenia obcego. Są to zazwyczaj kalki z obcych jednostek frazeologicznych, np. milczeć (z łac.).

* Trudno przecenić możliwości figuratywne i ekspresyjne rosyjskiej frazeologii. Lingwiści napisali i napisali wiele o możliwościach stylistycznych jednostek frazeologicznych. Jednak materiał językowy, tak atrakcyjny dla każdego pisarza czy publicysty, nie jest łatwy do efektywnego i godnego wykorzystania. Funkcjonowanie stylistyczne wyrażeń idiomatycznych ma jedną niezwykle ważną cechę, o której pisał kiedyś wybitny językoznawca, profesor B. L. Larin. „Jak światło poranka odbija się w kropli rosy”, tak zdaniem naukowca jednostki frazeologiczne odzwierciedlają nie tylko historycznie ustalone poglądy ludzi, ale także porządek społeczny, ideologia epoki, która powołuje ich do życia.

W 1955 roku kolekcja „ Skrzydlate słowa» NS Ashukina i M.G. Ashukina (wyd. 3 M., 1966). Zebrane w książce duża liczba cytaty literackie i wyrażenia figuratywne ułożone w porządku alfabetycznym. Dostępność indeks alfabetyczny na końcu książki pozwala na użycie go jako odniesienia.

Frazeologia rosyjska została przedstawiona z dużą kompletnością w wydaniu opublikowanym w 1967 r. Pod redakcją A.I. Mołotkowa „Słownik frazeologiczny języka rosyjskiego”, zawierający ponad 4000 haseł słownikowych (wyd. 3 1978; wyd. 4 1986). Podano frazeologizmy z możliwymi wariantami składowymi, podano interpretację znaczenia i wskazano formy użycia w mowie. Każde ze znaczeń ilustrowane jest cytatami z fikcji. W niektórych przypadkach podane są informacje etymologiczne.

W 1975 r. Książka słownikowa „Stabilne zwroty czasownikowo-nominalne języka rosyjskiego” V.M. Deribas. Ten podręcznik zawiera ponad 5000 zestawów fraz, ułożonych według ich dwóch składników (czasownik - rzeczownik). W 1980 roku szkolny słownik frazeologiczny języka rosyjskiego został opublikowany przez V.P. Żukowa, zawierający około 2000 najpowszechniejszych jednostek frazeologicznych występujących w literaturze i mowie ustnej. W 1997 r. Opublikowano Słownik parafraz języka rosyjskiego (oparty na dziennikarstwie prasowym) (A.B. Nowikow), w którym podane są zwroty dla typu w garniturze Adama (nagi), niebieskich hełmach (siły zbrojne ONZ), czarnym złoto (olej) itp.

Frazeologia w szerokim tego słowa znaczeniu obejmuje również przysłowia i powiedzenia. Najbardziej kompletnym zbiorem rosyjskich przysłów jest zbiór „Przysłowia narodu rosyjskiego” V.I. Dahla, wydawane w latach 1861-1862. (wznowione w 1957 r.). W 1966 r. V.P. Żukowa (3. wyd. M., 1967), zawierający około 1000 przysłów i powiedzeń, ułożonych alfabetycznie według pierwszego słowa. W 1981 r. RI Yarantseva (wyd. 2 M., 1985), który zawierał około 800 jednostek frazeologicznych.

frazeologizm

frazeologizm (zwrot frazeologiczny, frazes) - stabilna pod względem składu i struktury, leksykalnie niepodzielna i integralna w znaczeniu, fraza lub zdanie pełniące funkcję odrębnego leksemu (jednostki słownictwa). Często frazeologizm pozostaje własnością tylko jednego języka; wyjątkiem jest tzw. kalka frazeologiczna. Frazeologizmy są opisane w specjalnych słownikach frazeologicznych.

Frazeologizm jest używany jako całość, która nie podlega dalszemu rozkładowi i zwykle nie pozwala na przegrupowanie swoich części w sobie. Semantyczna fuzja jednostek frazeologicznych może zmieniać się w dość szerokim zakresie: od braku wyprowadzenia znaczenia jednostki frazeologicznej z jej słów składowych w fuzjach frazeologicznych ( frazeologia) do kombinacji frazeologicznych o znaczeniu wynikającym ze znaczeń składających się na kombinację. Przekształcenie frazy w stabilną jednostkę frazeologiczną nazywa się leksykalizacją.

Pojęcie jednostek frazeologicznych (fr. zjednoczyć frazeologizm) jako stabilne wyrażenie, którego znaczenia nie można wywnioskować ze znaczeń jego składowych słów, po raz pierwszy sformułował szwajcarski językoznawca Charles Bally w swojej pracy Precyzja stylistyczna, gdzie skontrastował je z innym typem zwrotów – grupami frazeologicznymi (fr. serie frazeologiczne) ze zmienną kombinacją składników. Później V. V. Vinogradov wyróżnił trzy główne typy jednostek frazeologicznych: fuzje frazeologiczne(frazeologia), jednostki frazeologiczne oraz kombinacje frazeologiczne. NM Shansky identyfikuje również dodatkowy gatunek - wyrażenia frazeologiczne.

Różni naukowcy interpretują pojęcie jednostki frazeologicznej i jej właściwości na różne sposoby, jednak najbardziej konsekwentnie wyróżniane przez różne naukowe właściwości jednostek frazeologicznych to

• odtwarzalność
• stabilność,
• przegadanie (oddzielnie sformalizowane).
• należący do mianownika inwentarza języka.

Fuzje frazeologiczne (idiomy)

Fuzja frazeologiczna lub idiom (z gr. ἴδιος „własny, osobliwy”) jest semantycznie niepodzielnym obrotem, którego znaczenia nie da się w żaden sposób wywnioskować ze znaczeń jego składników składowych. Na przykład, Sodoma i Gomora- „zamęt, hałas”.

Często formy gramatyczne i znaczenia idiomów nie są określone przez normy i realia współczesnego języka, to znaczy takie fuzje są archaizmami leksykalnymi i gramatycznymi. Na przykład idiomy pokonać wiadra- „zadzierać” (w pierwotnym znaczeniu - „rozłupywać kłodę na półfabrykaty do wyrobu drewnianych przedmiotów gospodarstwa domowego”) oraz niechlujny- „beztrosko” odzwierciedlają realia przeszłości, nieobecne w teraźniejszości (w przeszłości charakteryzowały się metaforą). W zrostach od małych do dużych, bez wahania zachowane archaiczne formy gramatyczne.

Jednostki frazeologiczne

Jedność frazeologiczna to stabilny obrót, każde z jej słów jest używane bezpośrednio i równolegle w znaczeniach przenośnych. Znaczenie figuratywne i stanowi treść jedności frazeologicznej. Jedność frazeologiczna to trop o znaczeniu metaforycznym, na przykład „płynąć z prądem”, „rzucać przynętę”, „zwijać przynętę”, dać się złapać na przynętę”, „wpaść w sieć”. Jednostki frazeologiczne obejmują wszystkie wyrażenia wszystkich pism świata. Ponieważ bezwzględnie większość ludzi dostrzega bezpośrednie znaczenie wyrażeń, to nie rozumieją idei pism świętych. Na przykład: „Świnie uwielbiają pływać w błocie”. To wyrażenie jest stwierdzeniem obserwowalnego zmysłowo postrzeganego faktu – prawdy nauki, ale jak we wszystkich pisma święteświecie, to wyrażenie w swojej treści nie ma racjonalnej myśli, ale irracjonalną ideę. Myślenie racjonalne opiera się na postrzeganiu uczuć, a myślenie irracjonalne czerpie wiedzę z ducha. Irracjonalny pomysł – czysty pomysł. Jest oczyszczony z informacji sensorycznych. Informacja percepcji zmysłowej jest niedostępna dla idei jednostek frazeologicznych. To jest główny problem zrozumienia - hermeneutyka. W przeciwieństwie do idiomów, jednostki są motywowane realiami współczesnego języka i mogą umożliwiać wstawianie innych słów między ich części mowy: na przykład doprowadzić (siebie, go, kogoś) do białego ognia, wlewać wodę do młyna (czegoś lub kogoś) oraz wlać wodę na (własny, cudzy itp.) młyn. Przykłady: zatrzymać się, uderzyć w klucz, iść z prądem, trzymać kamień w zanadrzu, prowadzić za nos.

Kombinacje frazeologiczne

Kombinacja frazeologiczna (kolokacja) to stabilny obrót, który obejmuje słowa zarówno o wolnym znaczeniu, jak i pokrewne frazeologicznie, niewolne (używane tylko w tej kombinacji). Kombinacje frazeologiczne są zwrotami stałymi, ale ich holistyczne znaczenie wynika ze znaczeń poszczególnych słów.

W przeciwieństwie do fuzji i jedności frazeologicznych, kombinacje są semantycznie podzielne – ich skład pozwala na ograniczoną substytucję synonimiczną lub zamianę poszczególnych słów, przy czym jeden z członków kombinacji frazeologicznej okazuje się być stały, podczas gdy inni są zmienni: na przykład we frazach płonąć miłością, nienawiścią, wstydem, niecierpliwością słowo spalić jest członkiem stałym o znaczeniu pokrewnym frazeologicznie.

Jako zmienne elementy kombinacji można użyć ograniczonego zakresu słów, określonego przez relacje semantyczne w systemie językowym: na przykład kombinacja frazeologiczna płonąć pasją jest hypernym dla kombinacji typu spalić od..., natomiast ze względu na zmienność części zmiennej możliwe jest tworzenie szeregów synonimicznych płonąć ze wstydu, hańby, hańby, płoną zazdrością, pragnieniem zemsty.

Wyrażenia frazeologiczne

Wyrażenia frazeologiczne to wyrażenia frazeologiczne, które są stabilne w swoim składzie i użyciu, które są nie tylko artykułowane semantycznie, ale także składają się wyłącznie ze słów o wolnym znaczeniu mianownika. Ich jedyną cechą jest powtarzalność: są używane jako gotowe jednostki mowy ze stałą skład leksykalny i pewną semantykę.

Często wyrażenie frazeologiczne to pełne zdanie ze stwierdzeniem, zbudowaniem lub wnioskiem. Przykładami takich wyrażeń frazeologicznych są przysłowia i aforyzmy. Jeśli w wyrażeniu frazeologicznym nie ma zbudowania lub występują elementy niedopowiedzenia, to jest to powiedzenie lub slogan. Innym źródłem wyrażeń frazeologicznych jest mowa zawodowa. Klisze mowy również należą do kategorii wyrażeń frazeologicznych - takich jak stabilne formuły wszystkiego najlepszego, do zobaczenia itp.

Wielu językoznawców nie klasyfikuje wyrażeń frazeologicznych jako jednostek frazeologicznych, ponieważ brakuje im głównych cech jednostek frazeologicznych. brak propozycji np

Klasyfikacja Melchuka

1. Jednostka językowa, na którą wpływa frazeologizacja:
   • leksem ( pasterz z sufiksem - zgniły),
   • wyrażenie ( przesadny autorytet, Język angielski czerwony śledź),
   • fraza składniowa (zdania różniące się prozodią: ty Muszę przeczytać tę książkę oraz Jesteś w moim domu czytać ta książka).
2. Udział czynników pragmatycznych w procesie frazeologizacji:
   • pragmatemów związanych z sytuacją pozajęzykową ( najlepiej spożyć przed datą, Język angielski najlepiej przed),
   • frazy semantyczne ( odkop).
3. Składnik znaku językowego podlegający frazeologizacji:
   • znaczony ( pokonać wiadra),
   • znaczący (jednostki uzupełniające w morfologii: osoba ludzie),
   • składnia samego znaku Jakoś się roześmiał).
4. Stopień frazeologii:
   • pełne frazy (= idiomy) (ang. umrzeć),
   • półzwroty (= kolokacje) (ang. znaleźć pracę),
   • quasi-zwroty szynka i jajka).

Ogólnie rzecz biorąc, w wyniku takiego obliczenia Melchuk wyróżnia 3 × 2 × 3 × 3 = 54 rodzaje fraz.

Zobacz też

• Klasyfikacja semantyczna jednostek frazeologicznych języka angielskiego

Notatki

Literatura

• Amosova N. N. Podstawy angielskiej frazeologii. - L., 1963
• Arsent'eva EF Frazeologia i frazeografia w aspekcie porównawczym (na materiale języka rosyjskiego i angielskiego). - Kazań, 2006
• Valgina NS, Rosenthal DE, Fomina MI. Współczesny język rosyjski. 6 wyd. - M.: "Logos", 2002
• Kunin A. V. Kurs frazeologii współczesnego języka angielskiego. - wydanie drugie, poprawione. - M., 1996
• Mokienko V. M. Frazeologia słowiańska. wyd. 2, hiszpański. i dodatkowe - M., 1989
• Teliya VN Rosyjska frazeologia: aspekty semantyczne, pragmatyczne oraz językowe i kulturowe. - M., 1996
• Baranov A.N., Dobrovolsky D.O. Aspekty teorii frazeologii / A.N. Baranow, D.O. Dobrowolski. – M.: Znak, 2008. – 656 s.
• Vereshchagin EM, Kostomarov V.G. Jezyk i kultura. Trzy koncepcje językowe i kulturowe: tło leksykalne, taktyka behawioralno-mówcza i sapientema / E.M. Vereshchagin, V.G. Kostomarow; pod. wyd. Yu.S. Stiepanowa. – M.: Indrik, 2005. – 1040 s.
• Winogradow V.V. Frazeologia. Semazjologia // Leksykologia i leksykografia. Wybrane prace. - M .: Nauka, 1977. - 118-161 s.
• Shansky N.M. Frazeologia współczesnego języka rosyjskiego / N.M. Szanski. — wyd. 3, ks. i dodatkowe - M., 1985. - 160 s.

Spinki do mankietów

• Jednostki frazeologiczne (idiomy) w języku angielskim. zarchiwizowane (Język angielski) . Zarchiwizowane od oryginału w dniu 27 listopada 2012 r. (Rosyjski). Zarchiwizowane od oryginału w dniu 27 listopada 2012 r.
• Wielki słownik frazeologii wyjaśniającej Michelsona . Zarchiwizowane od oryginału w dniu 27 listopada 2012 r.
• Słownik jednostek frazeologicznych i zestawów wyrażeń. Zarchiwizowane od oryginału w dniu 27 listopada 2012 r.
• Wiki słownik jednostek frazeologicznych. Zarchiwizowane od oryginału w dniu 27 listopada 2012 r.
• Słownik jednostek frazeologicznych języka rosyjskiego. Zarchiwizowane od oryginału w dniu 27 listopada 2012 r.
• Słownik jednostek frazeologicznych z ilustracjami. Zarchiwizowane od oryginału w dniu 27 listopada 2012 r.

Fundacja Wikimedia. 2010 .

Kombinacje frazeologiczne

Kombinacje frazeologiczne nazywane są takimi stabilnymi zwrotami, których ogólne znaczenie całkowicie zależy od znaczenia słów składowych. Słowa w zestawieniu frazeologicznym zachowują względną samodzielność semantyczną, jednak nie są swobodne i ujawniają swoje znaczenie tylko w połączeniu z pewnym, zamkniętym kręgiem wyrazów, np. W konsekwencji jeden z członków kombinacji frazeologicznej okazuje się bardziej stabilny, a nawet stały, drugi – zmienny. Obecność stałych i zmiennych elementów w połączeniu zauważalnie odróżnia je od zrostów i jedności. Znaczenie stałych członków (składników) jest powiązane frazeologicznie. Na przykład w kombinacjach pali się ze wstydu i tęsknoty, trwa ciągłe oparzenia i bierze, ponieważ to właśnie te słowa okażą się głównymi (rdzeniami) elementami w innych kombinacjach frazeologicznych: palić - ze wstydu, ze wstydu, z hańba; palić - od miłości; palić - z niecierpliwości, zazdrości; bierze - tęsknota, medytacja; bierze - irytacja, złość; bierze - strach, przerażenie; bierze - zazdrość; beret - polowanie; bierze - śmiech. Użycie innych składowych jest niemożliwe (por.: „płonie radością”, „nabiera uśmiechu”), co wynika z istniejących relacji semantycznych w obrębie systemu językowego. Znaczenia takich słów są powiązane frazeologicznie w systemie tych rewolucji (patrz § 2), tj. są realizowane tylko z pewnym zakresem słów.

Kombinacje frazeologiczne różnią się od związków i jedności frazeologicznych tym, że nie są całkowicie leksykalnie niepodzielne. Pomimo izolacji frazeologicznej tego typu zwrotów, nawet składniki leksykalnie niewolne można zastąpić synonimem bez uszczerbku dla ogólnego znaczenia frazeologicznego (por. ). Stwarza to sprzyjające warunki do powstawania wariantów jednostek frazeologicznych, a często także synonimów.

Powiązania składniowe wyrazów w takich zwrotach odpowiadają istniejącym normom, według których tworzone są również zwroty swobodne. Jednak w przeciwieństwie do tych ostatnich, połączenia te są stabilne, nierozkładalne i zawsze odtwarzane w tej samej formie, semantycznie nieodłącznie związane z tą lub inną jednostką frazeologiczną.

Kombinacje frazeologiczne są dość liczne pod względem składu i bardzo powszechne w użyciu.

Gogol rozpoczął swoją twórczość jako romantyk. Zwrócił się jednak ku realizmowi krytycznemu, otworzył w nim nowy rozdział. Jako artysta realista Gogol rozwijał się pod szlachetnym wpływem Puszkina, ale nie był prostym naśladowcą twórcy nowej literatury rosyjskiej.

Oryginalność Gogola polegała na tym, że jako pierwszy dał najszerszy obraz powiatowej ziemiańsko-biurokratycznej Rosji i „małego człowieczka”, mieszkańca petersburskich zakątków.

Gogol był genialnym satyrykiem, który biczował „wulgaryzmy wulgarnego człowieka”, obnażając maksymalnie społeczne sprzeczności współczesnej rosyjskiej rzeczywistości.

Orientacja społeczna Gogola znajduje również odzwierciedlenie w kompozycji jego dzieł. Fabuła i konflikt fabularny w nich to nie miłość i okoliczności rodzinne, ale wydarzenia o znaczeniu społecznym. Jednocześnie fabuła służy jedynie jako pretekst do szerokiego przedstawienia codzienności i ujawnienia typów postaci.

Głębokie wgląd w istotę głównych zjawisk społeczno-ekonomicznych jego współczesnego życia pozwolił Gogolowi, genialnemu artyście tego słowa, na rysowanie obrazów o ogromnej sile uogólniającej.

Celom żywego satyrycznego przedstawienia bohaterów służy staranny dobór wielu szczegółów przez Gogola i ich ostra przesada. Powstały więc na przykład portrety bohaterów „Dead Souls”. Te szczegóły u Gogola są w większości codzienne: rzeczy, ubrania, mieszkania bohaterów. Jeśli w romantycznych opowieściach Gogola podane są dobitnie malownicze krajobrazy, nadające dziełu pewien uniesienie tonu, to w jego realistycznych dziełach, zwłaszcza w „Martwych duszach”, krajobraz jest jednym ze sposobów przedstawiania typów, cech bohaterów. orientacja społeczna i ideologiczne ujęcie zjawisk życia i charakterów ludzi zadecydowały o oryginalności wypowiedzi literackiej Gogola. Przedstawione przez pisarza dwa światy – kolektyw ludowy i „byty” – determinowały główne cechy wypowiedzi pisarza: jego mowa jest entuzjastyczna, przesiąknięta liryzmem, gdy mówi o ludziach, o ojczyźnie (w „Wieczorach… .”, w „Taras Bulba”, w lirycznych dygresjach „Martwych dusz”), potem staje się bliska żywej potoczności (w codziennych obrazach i scenach „Wieczorów…” lub w narracjach o biurokratycznej ziemianinie Rosji).

Oryginalność języka Gogola polega na szerszym niż jego poprzedników i współczesnych używaniu języka potocznego, dialektyzmów i ukrainizmów.

Gogol kochał i subtelnie wyczuwał ludową mowę potoczną, umiejętnie stosował wszystkie jej odcienie, aby scharakteryzować swoich bohaterów i zjawiska życia społecznego.

Charakter osoby, jej status społeczny, zawód - wszystko to jest niezwykle jasno i dokładnie ujawnione w mowie bohaterów Gogola.

Siła stylisty Gogola tkwi w jego humorze. W swoich artykułach na temat Dead Souls Belinsky pokazał, że humor Gogola „polega na przeciwstawieniu ideału życia rzeczywistością życia”. Pisał: „Humor jest najpotężniejszym narzędziem ducha negacji, który niszczy stare i przygotowuje nowe”.

Czy nadejdzie czas (Przyjdź upragniony!). Kiedy ludzie nie Blucher A nie mój pan głupi, Belinsky i Gogol Z rynku ucierpi? N. Niekrasow Twórczość Nikołaja Wasiljewicza Gogola wykracza daleko poza narodowe i historyczne granice. Jego praca...

Gogol jest wielkim pisarzem realistą, którego twórczość mocno zakorzeniła się w rosyjskiej literaturze klasycznej. Jego oryginalność polega na tym, że jako jeden z pierwszych dał najszerszy obraz powiatowej ziemiańsko-biurokratycznej Rosji. W swoim wierszu „Umarli...

Chociaż pojęcie gatunku stale się zmienia i staje się coraz bardziej złożone, gatunek można rozumieć jako historycznie rozwijający się rodzaj dzieła literackiego, który ma określone cechy. Zgodnie z tymi cechami, główna idea pracy staje się jasna, a my o ...

Karmiąc pierś nienawiścią, Uzbrojony w satyrę, On przechodzi ciernista ścieżka Swoją karzącą lirą. Zewsząd go przeklinają, I dopiero widząc jego zwłoki, Ile zrobił, zrozumieją, I jak kochał - nienawidząc! NA....

Mój Boże, jak smutna jest nasza Rosja! A. S. Puszkin. Nie ma wątpliwości, że śmiech Gogola narodził się na długo przed Gogolem: w komedii Fonvizina, w bajkach Kryłowa, w epigramatach Puszkina, w przedstawicielach towarzystwa Famusa Gribojedowa. Z czego śmiał się Gogol?

Od epoki Puszkina do Okres Gogola historia literatury rosyjskiej. Zostać pisarzem (1809-1830). Gogol wkroczył do literatury rosyjskiej złotego wieku, kiedy osiągnęła już swój szczyt. Aby zjednać sobie czytelników i dorównać Puszkinowi, Żukowskiemu, Gribojedowowi, nie wystarczyło mieć ogromnego talentu. Musiałam znieść własny temat, stworzyć własny, niepowtarzalny obraz życia.

Walka bezosobowej rzeczywistości o ludzką duszę, zamach na nią zła, stały się tematem przewodnim twórczości Gogola. Zło ma iście diaboliczną zdolność zmiany masek. W jednej epoce wydaje się demonicznie potężna, w innej udaje szarą i niepozorną. Ale jeśli walka ustanie, ludzkość stanie w obliczu duchowej śmierci. Polem tej walki jest literatura, pisarz ma wpływ na jej wynik.

Literacką bronią Gogola w romantycznej walce o losy świata był oczyszczający duszę śmiech „przez łzy niewidzialne, nieznane światu”. Jego śmiech nie tylko satyrycznie piętnuje wady społeczne i nie tylko sprawia, że ​​czytelnik protekcjonalnie, z humorem traktuje naturalne ludzkie wady i małe słabości. Może być radosna i smutna, tragiczna, beztroska, zjadliwa i życzliwa. On zmywa z życia wszystko, co powierzchowne, wszystko, co wulgarne, przywraca je do świetlistej podstawy, którą Bóg położył we wszystkim, w każdej żywej istocie. I trzeba za to zapłacić najwyższą cenę – cenę bezgranicznego bólu, jaki pisarz przechodzi przez serce. (Właśnie pod tym względem Gogol był pod wieloma względami bliski późnym niemieckim romantykom, przede wszystkim Hoffmannowi). ostatnie latażycia i pracy, Gogol będzie coraz częściej uciekał się do lirycznych kazań, zwracając się bezpośrednio do czytelnika, starając się zainspirować go „dobrymi myślami” i wskazać mu drogę do korekty.

Ostatecznie Gogol jako pisarz zbliżył się do granicy oddzielającej literaturę nowych czasów od nabożeństwa. Sztuka dla nieżyjącego już Gogola jest już nie tyle „podstępem, który nas uwzniośla”, ile bezpośrednim wyrazem prawdy, echem Boskiej prawdy. Dlaczego więc nie był w stanie ukończyć swojej wielkiej powieści Martwe dusze, której nadrzędnym zadaniem była „poprawa” całej Rosji? Dlaczego ostatnie lata Gogola minęły pod znakiem najpoważniejszego kryzysu twórczego i duchowego? Wyczerpująca odpowiedź na te pytania jest po prostu niemożliwa. Jest tajemnica życie człowieka, tajemnica duszy, tajemnica drogi pisarza, którą zabiera ze sobą każdy człowiek, każdy artysta. Ale możesz i powinieneś o nich pomyśleć. Tylko się nie śpiesz. Najpierw przypomnijmy sobie, jak rozwijały się osobiste losy i twórcza biografia Gogola.

Majątek ukraińskich ziemian Gogol-Janowskich znajdował się w żyznym regionie pokrytym historycznymi legendami - w rejonie Połtawy. Od pierwszych lat życia Gogol wchłonął dwa kultury narodowe- ukraiński i rosyjski. Uwielbiał folklor małoruski, dobrze znał twórczość pisarzy małoruskich. Na przykład Ivan Kotlyarevsky, autor komiksowej adaptacji eposu Wergiliusza „Eneida”:

Eneasz był kłopotliwym chłopcem
A chłopak, nawet tam, gdzie Kozak,
Na sztuczkach zwinnych, pechowych,
Przyćmił biesiadników nutowych.
Kiedy Troja w groźnej bitwie
W porównaniu do kupy gnoju
Chwycił plecak i pociągnął go;
Zabierając ze sobą trojany,
skinheadzi,
I pokazał swoje pięty Grekom ...

Ojciec Gogola, Wasilij Afanasjewicz, sam w czas wolny napisał. Matka, Maria Iwanowna z domu Kosyarovskaya, wychowała sześcioro dzieci w duchu ściśle religijnym. Młody Gogol dobrze znał Biblię i był szczególnie wyczulony na proroctwa Apokalipsy (ostatniej księgi Nowego Testamentu) dotyczące czasów ostatecznych ludzkości, przyjścia Antychrysta i Sądu Ostatecznego. Następnie te doświadczenia z dzieciństwa odbiją się echem w jego niepokojącej i ekscytującej prozie.

Od 1821 do 1828 Gogol studiował w nowo otwartym Gimnazjum Nauk Wyższych w mieście Niżyn. To było dobre gimnazjum: nauczyciele wraz z uczniami wystawiają przedstawienia szkolne; Gogol malował dekoracje, grał role poważne i komiczne. A jednak aktywny charakter, starannie skrywana ambicja nie dawały Gogolowi spokoju. Marzył o karierze państwowej, chciał zostać prawnikiem („Niesprawiedliwość, największe nieszczęście świata, rozdarło mi serce” — pisał w 1827 r. do P. P. Kosyarowskiego) i oczywiście myślał o przeprowadzce do Petersburga.

Ho północna stolica wielkie imperium szybko ostudził południowy zapał młodego prowincjała. Nie można było zadowolić się dochodową usługą; nie było wystarczająco dużo pieniędzy; jego literacki debiut – półstudencka sielanka poetycka „Hanz Kühelgarten”, wydawana pod pseudonimem V. Alov, wzbudził życzliwe kpiny stołecznej krytyki. W ponurym nastroju dwudziestoletni pisarz pali kopie niesprzedanych egzemplarzy, tak jak pali się za nimi mosty. Nagle wyjeżdża z Petersburga za granicę, do Niemiec. Powraca równie nagle. Próbuje być aktorem. Aż w końcu wstępuje do służby urzędniczej.

Odtąd ta konwulsyjność działań, nerwowe przemęczenie będzie poprzedzało wybuchy twórczej aktywności (a później jakby ją zastępowało). Już w 1830 roku ukazało się pierwsze opowiadanie Gogola „Bisawryuk, czyli wieczór w wigilię Iwana Kupały”, które zapoczątkowało genialny cykl „Wieczory na farmie pod Dikanką” (1831-1832).

„Wieczory na farmie pod Dikanką”. Opowieści opublikowane przez pszczelarza Rudy'ego Panka ”(1829–1831). Opowieści Gogola od małego Rosyjskie życie, czasem przerażające, czasem frywolne, bardzo kolorowe i melodyjne, pojawiały się w samą porę. „Wszyscy cieszyli się z tego barwnego opisu śpiewającego i tańczącego plemienia” — napisał Puszkin, który wspierał Gogola aż do jego śmierci w 1837 roku. (Nawet wątki dwóch głównych dzieł Gogola, komedii Generalny inspektor i powieści Martwe dusze, zostały hojnie przedstawione autorowi przez Puszkina).

Gogol przypisał autorstwo opowiadań cyklu Rudy'emu Pankowi, prostakowi i żartownisiowi. Jednocześnie w tekstach opowiadań ukrywają się niewidzialni bohaterowie-narratorzy. To kościelny Foma Grigoriewicz, który wierzy w swoje straszne historie, odziedziczone po dziadku (a jemu, w odpowiednim czasie, po ciotce dziadka). I trochę „paniki grochowej”. Kocha Dikankę, ale wychował się na „książkach” (Foma Grigoryevich uważa go za „moskwitę”). I Stepan Iwanowicz Kuroczka z Gadziacza...

Wszystkie z wyjątkiem dobrze czytanej „paniki grochowej” są naiwne. A Rudy Panko z każdą nową historią ujawnia coraz mniej niewinności i coraz więcej literackiego przebiegłości. Ponadto obraz prowincjonalnej, wesołej, ludowej i na wpół baśniowej Dikanki przyćmiewa w cyklu Wieczory obraz okazałego, królewskiego (ale i na wpół baśniowego) Petersburga. Tylko pszczelarz, który tu się wychował, wszystkich zna, ze wszystkimi jest związany, może naprawdę opowiedzieć o życiu Dikanki od środka. Metropolitalny pisarz, rodzaj „paniki grochu”, jest poza jego mocą. I odwrotnie, tylko poważny pisarz może opowiedzieć o „wielkim” świecie, o Petersburgu, - oczytany, zaangażowany w „wysoką” kulturę. Okazuje się więc, że Panko jest nie tyle „pełnoprawną” postacią, jak Puszkinowski Belkin, co literacką maską samego Gogola, który czuł się zarówno petersburczykiem, jak i rodowitym Dikanką (majątek o tej nazwie, który należał do do hrabiego Kochubey, znajdował się w pobliżu Wasilewki).

Literatura rosyjska czekała na pojawienie się właśnie takiego pisarza romantycznego, zdolnego odtworzyć żywy lokalny koloryt, zachowującego w prozie swobodny oddech swojej małej ojczyzny, świeże poczucie prowincjonalności, ale jednocześnie starającego się dopasować do obrazu przedmieść w rozległy kontekst kulturowy. Większość czytelników od razu zdała sobie sprawę, że Gogol nie ogranicza się do „malarstwa literackiego”, barwnych szczegółów z życia ukraińskiego, „smakowitych” małorosyjskich słów i zwrotów. Jego celem jest przedstawienie Dikanki zarówno realistycznie, jak i fantastycznie, jako małego wszechświata, z którego można zobaczyć we wszystkich kierunkach świata.

Cykl Gogola „Wieczory na farmie pod Dikanką” już przestudiowałeś. Ho teraz, z dogłębnym powtórzeniem, spróbujmy odkryć to na nowo dla siebie. Przeczytajmy ponownie dwie historie z „Wieczorów…”, które w swoim stylu wydają się biegunowe, we wszystkim przeciwstawne – „Noc przedświąteczna” oraz „Iwan Fiodorowicz Szponka i jego ciocia”.

Jak przystało na historię, która jest bezpośrednio związana z tradycją folklorystyczną i owiana całunem bajeczna atmosfera, główna postać„Noce przed Bożym Narodzeniem” kowal Vakula musi pokonać złe duchy, zamienić wrogiego diabła w magicznego pomocnika.

Wszyscy bohaterowie cyklu żyją i działają w różne epoki. Niektórzy (jak Petrus z opowiadania „Wieczór w wigilię Iwana Kupały”) – w straszliwej i majestatycznej starożytności, kiedy zło panowało niepodzielnie nad światem. Inni (jak Vakula) w warunkowym złotym wieku Katarzyny Wielkiej, w przededniu zniesienia Wolnych Zaporoskich, kiedy magia nie była już tak potężna jak w czasach mitologicznych. Czarownice i demony są czasami po prostu śmieszne. Diabeł, na którym podróżuje Vakula, jest „całkowicie niemiecki z przodu”, z wąskim, niespokojnym pyskiem, okrągłym pyskiem i cienkimi nogami. Wygląda bardziej jak „zwinny dandys z ogonem” niż diabeł. A to, co śmieszne, nie może już być straszne.

Ponadto Vakula nigdy nie styka się ze złymi duchami, a mianowicie w noc przed Bożym Narodzeniem. W na poły folklorystycznym świecie „Wieczorów…” im bliżej Bożego Narodzenia i Wielkanocy, tym zło jest bardziej aktywne – i tym słabsze. Wigilia daje złe duchy Ostatnia szansa„płatać figle” i ona też kładzie kres tym „żartom”, bo wszędzie już kolędują i wychwalają Chrystusa.

To nie przypadek, że w fabule opowieści pojawia się epizod z Kozakami-Kozakami, którzy przybyli do Petersburga do Katarzyny II. Faktem jest, że wkrótce po tym spotkaniu cesarzowa zniesie Sicz Zaporoską. Oznacza to, że epoka romantyzmu się skończy, nie tylko mityczna starożytność, która należy do bohaterów „strasznych” opowieści cyklu, przestanie istnieć („ Straszna zemsta”, „Wieczór w przededniu Iwana Kupały”), ale także legendarnej przeszłości, która należy do wesołych i szczęśliwych bohaterów, takich jak Vakula. Droga do nieustraszonej, ale nudnej nowoczesności jest otwarta. Małe dziecko kowala i Oksany jest przeznaczone do życia w świecie, w którym przygody podobne do tych, które spotkały Vakulę, nie będą już możliwe, bo dawne czasy wreszcie przeniosą się z rzeczywistości do krainy bajek Rudy'ego Panki...

W tej epoce żyje Iwan Fiodorowicz Szponka, główny bohater opowieści opowiadanej narratorowi Stepanowi Iwanowiczowi Kuroczce z Gadyacza. Z powodu złej pamięci prostoduszny narrator spisuje fabułę, ale (przypomnij sobie jeszcze raz Opowieść Belkina) jego stara kobieta wyczerpuje połowę zeszytu na placki, tak że narracja urywa się w połowie. Ta przerwa w fabule ostro potęguje wrażenie przypadkowości, niestosowności, płynące z opowieści o bezwartościowym bohaterze, tak niepodobnym do reszty - jasnych, barwnych postaciach "Wieczorów...".

Opowieść o Iwanie Fiodorowiczu opiera się na metodzie oszukanego oczekiwania. Czytelnik „Wieczorów…” zdążył się już przyzwyczaić do pewnych prawidłowości fabuły ( scena domowa często uwieńczone fantastycznym wynikiem; fantazja sprowadzona do poziomu części gospodarstwa domowego). Tego samego oczekuje od opowiadania „Iwan Fiodorowicz Szponka i jego ciotka”, intuicyjnie zbliżając go do „Nocy przedświątecznej”.

Na próżno. Jedynym wydarzeniem w całej historii, które wykracza poza zwyczajność, jest sen Iwana Fiodorowicza. Zakochany w młodszej z dwóch sióstr swojego sąsiada Storczenki, Szponka myśli z przerażeniem: co to jest żona? I naprawdę, ożeniwszy się, nie będzie już sam, ale zawsze będzie ich dwoje? Sen, który miał tej nocy, był okropny. Potem pojawia się przed nim żona o gęsiej twarzy; potem jest kilka żon i są wszędzie - w kapeluszu, w kieszeni; wtedy ciotka nie jest już ciocią, ale dzwonnicą, sam Szponka jest dzwonem, a sznur, którym ciągną go do dzwonnicy, to żona; wtedy kupiec proponuje mu zakup modnej materii - „żony”. Ale spać nie wolno - rękopis opowieści zostaje odcięty.

Tworząc wizerunek Iwana Fiodorowicza, Gogol zarysowuje nowy typ bohatera, który wkrótce znajdzie się w centrum jego artystycznego świata. To bohater wyrwany z na wpół baśniowego czasu i umieszczony w nowoczesnej przestrzeni, w postrzępionej epoce. Nie jest związany z niczym poza codziennością – ani z dobrem, ani ze złem. I, o dziwo, jest to kompletna „strata” nowoczesny mężczyzna od cały świat, to ostateczne „wyzwolenie” spod władzy starodawnych lęków, to rozstanie z Dikanką (Iwan Fiodorowicz nie ma z nią nic wspólnego!) w nowy sposób czyni go bezbronnym wobec zła. Może swobodnie wedrzeć się do „pustej” świadomości bohatera (przypomnij sobie straszny sen Szponki) i powalić go na ziemię.

Malutka Dikanka na obrazie Gogola jest naprawdę uniwersalna. Jeśli została w nim zachowana zdrowa i naturalna zasada życia publicznego, to znaczy, że nie zniknęła z całego świata. I odwrotnie, jeśli niepostrzeżenie, stopniowo zaczęły się rozpadać dawne więzi, jeśli z każdym dniem staje się trochę mniej bajeczne, trochę bardziej prozaiczne, mdłe - tym bardziej dotyczy to wszystkiego wokół.

Drugi cykl opowiadań „Mirgorodzkie” Opowieści, które stanowią kontynuację „Wieczorów na folwarku pod Dikanką” (1832-1834). Taras Bulba. Sukces może zawrócić w głowie młodemu pisarzowi. Ho Gogol nie poprzestał na tym i nadal szukał nowych tematów, wątków, bohaterów. Próbował studiować ukraiński folklor jako etnograf, próbował nawet objąć katedrę historii powszechnej na Uniwersytecie Kijowskim, ale jego ruchliwy i bardzo nerwowy charakter wykluczał możliwość niespiesznej pracy biurowej. Co więcej, w tajemnicy przed najbliższymi przyjaciółmi rozpoczął już pracę nad kolejnym cyklem prozy. Później cykl ten będzie nosił nazwę „Mirgorod”, ale początkowo opowiadania „Mirgorod” pojawiły się w zbiorze „Arabeski” wraz z kilkoma utworami, które w 1842 r. Gogol połączył w cykl „Opowieści petersburskie”.

Zderzenie strasznej starożytności z nudną (ale nie mniej straszną) nowoczesnością staje się tu główną zasadą artystyczną. W cyklu Mirgorod są dwie części, każda z dwiema historiami, jedna z nich z epoki Gogola, druga z legendarnej przeszłości. Historie z epoki „Gogola” zbliżają się stylem do „naturalnej” maniery „Iwana Fiodorowicza Szponki i jego ciotki”, historie z legendarnej przeszłości pisane są w tym samym romantycznie optymistycznym duchu, co „Straszna zemsta” czy „Wieczór nad wigilię Iwana Kupały”. Skład cyklu jest również weryfikowany co do milimetra. Część pierwszą otwiera historia „nowoczesna” („Prawie ziemian ze Starego Świata”), a kończy opowieść „legendarna” („Taras Bulba”). Drugi otwiera „legendarny” („Wij”), a kończy „nowoczesny” („Opowieść o tym, jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwanem Nikiforowiczem”). Jakby czas, zakreśliwszy krąg, wracał do tego samego punktu – do punktu całkowitego zaniku sensu.

Zatrzymajmy się bardziej szczegółowo tylko na jednej, „legendarnej”, dobrze znanej historii gazu musztardowego „Taras Bulba”. Po zrozumieniu, jak to działa, zrozumiemy, jak układają się inne historie Mirgorodu.

Jest taka koncepcja literacka - czas artystyczny. To znaczy czas przedstawiony przez pisarza. Wygląda i nie wygląda prawdziwie. czas historyczny; może płynąć szybciej lub wolniej niż czas rzeczywisty, może zamieniać przeszłość, teraźniejszość i przyszłość lub łączyć je w dziwaczną całość. Na przykład bohater działa w teraźniejszości, ale nagle przypomina sobie przeszłość, a my przenosimy się w przeszłość. Albo autor używa formy czasu teraźniejszego, by opowiedzieć o wydarzeniach z przeszłości – i powstaje nieoczekiwany efekt przesunięcia granic chronologicznych. Albo, jak w przypadku Tarasa Bulby, pisarz umieszcza bohaterów działających jednocześnie, jakby w różnych epokach historycznych.

Akcja opowieści Gogola wydaje się być przypisana czasowi unii brzeskiej w 1596 r., kiedy to na terenie polsko-litewskiego królestwa Rzeczypospolitej została przymusowo zawarta unia religijna między prawosławnymi a katolikami, w której zachowali prawosławni język i „zewnętrzne” obrzędy ich kultu, ale przeszły podporządkowanie się papieżowi Rzymianinowi i były zobowiązane do wyznawania wszystkich podstawowych przepisów (dogmatów) Kościoła katolickiego. Jeśli jednak uważnie ją przeczytasz, zauważysz, że fabuła obejmuje wydarzenia z historii Ukrainy XV, XVI, a nawet połowy XVII wieku. Wydaje się, że narrator ponownie próbuje przypomnieć czytelnikowi, że wszystko, co energiczne, wszystko, co mocne i imponujące, jest już przeszłością, a teraz w ogromie Uk-Rajny, jak i w ogromie całej świat. Dlatego to, kiedy dokładnie miały miejsce wydarzenia, nie jest tak ważne. Najważniejsze, że przez bardzo długi czas.

Nic dziwnego w fabule, która stylizowana jest na tzw heroiczna epopeja o legendarnych czasach małoruskiego „rycerstwa” kontrastują różne etapy historii ludzkości. Kozacy, żyjąc zgodnie z prawami eposu, nie znają jeszcze państwowości, są silni w swoim nieładzie, dzicy wolni. A szlachta polska, która zjednoczyła się już w państwo, „w którym są królowie, książęta i wszystko, co w rycerstwie szlacheckim najlepsze”, zapomniała, czym jest prawdziwe braterstwo.

Taras Bulba to prawdziwy epicki bohater. On z punktu widzenia narratora ma zawsze rację i we wszystkim. Nawet wtedy, gdy zachowuje się jak zwykły bandyta: na miejscu żydowskiego pogromu czy bicia niemowląt, dopuszczania się przemocy wobec kobiet i starców. Narrator chce stać się ludowym gawędziarzem, majestatycznym i obiektywnym. Dlatego nawet nieprzystojne czyny Tarasa Bulby portretuje jako czyny epickie, uświęcone mocą bohatera i niepodlegające ocenie etycznej. Co więcej, w epizodach, w których bierze udział Taras, narrator celowo rozpuszcza swój punkt widzenia w punkcie widzenia tytułowego bohatera. Jest to w pełni zgodne z ideą – portretować idealnego, samowystarczalnego bohatera słowiańskiej starożytności, kiedy panowały inne zwyczaje, inne wyobrażenia o dobru i złu, a świata nie opanowała jeszcze wulgarna codzienność, która niczym rzęsa bagienna, pokryta jest obecnym życiem.

Ale czas, w którym żył nieskazitelnie poprawny Kozak Taras Bulba, nie jest już całkowicie epicki. Wielu Kozaków, w przeciwieństwie do Tarasa, jego godnego spadkobiercy Ostapa i lojalnych współpracowników, jak Dmitro Towkacz, uległo zgubnemu polskiemu wpływowi, uspokoiło się, pogodziło ze złem, „oszalało”, przyzwyczaiło się do luksusu i błogości. Kozacy nie tylko zawierają traktat pokojowy z Turkami, ale także przysięgają na wiarę, że będą wierni traktatowi z niewiernymi! Później, ponownie wracając do Siczy po ciężkim zranieniu, Taras w ogóle nie uznaje swojej „duchowej ojczyzny”. Starzy towarzysze umrą, po chwalebnej przeszłości pozostaną tylko ślady. Następna „święta wojna” przeciwko katolikom, którą wywoła po egzekucji Ostapa w Warszawie, będzie tyleż zemstą za syna, co desperacką próbą uratowania spółki przed rozkładem, przywrócenia „nadużycia” Istnienie Zaporoża.

Ho Bulba, prawdziwy nosicielu tradycja kozacka, nie chce się z tym pogodzić: życie bez wojny, bez bohaterstwa, bez chwały i rabunku nie ma sensu: „To z czego my żyjemy, z czego my do cholery żyjemy, wytłumacz mi to!” I przy pierwszej okazji wznosi Kozaków do kampanii na południowym zachodzie Polski, by walczyć przeciwko związkowi.

Dla Tarasa to nie tylko wojna. Jest to rodzaj krwawego wyznania wiary w Ojczyznę Świętą, we wspólnocie, do której odnosi się tak, jak wierzący odnosi się do Credo. Nic dziwnego, że Kozacy w bardzo dosłownie słowa łączą się z mistyczną „społecznością” wina i chleba podczas ich niekończących się uczt. W scenie przed bitwą pod Dubnowem Taras wytacza beczkę starego wina i „obcuje” nim Kozaków, których czeka chwalebna śmierć, prowadząca prosto do życia wiecznego: „Usiądź, Kukubenko, po mojej prawicy! Chrystus mu powie. - Nie zdradziłeś partnerstwa… ”

Jednocześnie prawosławie dla Tarasa Bulby (podobnie jak dla wszystkich Kozaków na obraz Gogola) jest nie tyle nauką kościoła, co rodzajem hasła religijnego: „Cześć! Co, wierzysz w Chrystusa? - „Wierzę!” ... „Cóż, przeżegnaj się!” … „No, no… idź do tego, który znasz dym”.

W bezlitosnej kampanii przeciwko „nieufności” dojrzewają synowie Tarasa. Ale tutaj przeznaczeniem Tarasa jest dowiedzieć się, że jego najmłodszy syn, przesadnie wrażliwy Andrij, zmiażdżony urokami pięknej polki, przechodzi na stronę wroga. Jeśli do tej pory celem Tarasa była zemsta za znieważoną wiarę, to od teraz jest mścicielem za zdradę, jest groźnym sędzią dla syna. Nikt, nic nie zmusi go do opuszczenia murów oblężonej twierdzy, dopóki nie dokona się zemsta. I jest na ukończeniu. Andrij wpada w zasadzkę, a surowo sprawiedliwy ojciec, każąc synowi zsiąść z konia, wykonuje na nim egzekucję: „Urodziłem cię, zabiję cię!”

Ho, przeczytajmy ponownie zupełnie inne sceny związane z wizerunkiem Andrija. Wydawałoby się, że w niczym nie ustępuje Ostapowi: potężny, wysoki na sążni, odważny, przystojny, nieskończenie dzielny w boju, szczęśliwy. Jednak lekki cień nieustannie pada na jego wizerunek. Już w pierwszej scenie opowieści – scenie powrotu – zbyt łatwo daje się ośmieszyć Tarasowi. (Podczas gdy Ostap, „właściwy” syn, idzie z ojcem w pięść.) Poza tym Andrij zbyt ciepło przytula matkę. W stylizowanym na epicki świat Tarasa Bulby prawdziwy Kozak powinien stawiać swojego przyjaciela wyżej niż „kobietę”, a jego uczucia rodzinne powinny być znacznie słabsze niż poczucie braterstwa, koleżeństwa.

Andrij jest zbyt ludzki, zbyt wyrafinowany, zbyt szczery, by być dobrym Kozakiem i prawdziwym bohaterem epickim. Już podczas pierwszego - jak dotąd w Kijowie - spotkania z piękną Polką, pięknością białą jak śnieg i przenikliwie czarnooką, pozwala jej nabijać się z samej siebie. Polka wkłada kolczyk w usta nieproszonemu gościowi, zakłada muślinową koszulę, czyli ubiera go jak kobieta. To nie jest tylko gra, nie tylko kpina z kapryśnej polskiej piękności z Ukraińca, który wkradł się do jej pokoju przez komin. (Co samo w sobie ma charakter orientacyjny i rzuca na bohatera wątpliwy demoniczny cień.) Ale jest to też rodzaj rytuału przebierania mężczyzny w kobietę. Każdy, kto zgodził się na taką grę, kto zdradził swoją „męską” kozacką naturę, prędzej czy później skazany jest na zdradę wiary, ojczyzny, braterstwa w zmilitaryzowanym świecie Gogolowskiej opowieści.

A następny krok od Kozaków Zaporoskich (a zatem od eposu w kierunku historii miłosnej) bohater-zmiennokształtny robi bardzo szybko. Kilka dni po randce przypadkowo widzi swoją ukochaną w kościele. To znaczy, pośród religijnej wrogości między prawosławnymi i katolikami, w przededniu unii, z powodu której Sicz wkrótce wybuchnie przeciwko Polsce, Andrij wstępuje do kościoła katolickiego. Dlatego piękno jest dla niego już wyższe niż prawda i cenniejsze niż wiara.

Nic więc dziwnego, że w końcu wypada mu wielka kozacka jedność, koleżeństwo. Dowiedziawszy się od wychudzonej służącej polskiej piękności, że wszystko w oblężonym mieście zostało zjedzone, łącznie z myszami, Andrij natychmiast odpowiada na prośbę ukochanej o pomoc. Ale córka wroga nie może, nie powinna interesować prawdziwego Kozaka, nawet jako konkubina. Wyciągając worek chleba spod głowy Ostapa, Andrij przechodzi na stronę wroga.

Przejście to jest opisane przez autora jako przejście ze świata życia do nieziemskiego królestwa śmierci. Tak jak kiedyś Andrij wszedł do pokoju polki przez „nieczysty”, demoniczny komin, tak teraz schodzi pod ziemię – do tajemnego tunelu, swego rodzaju piekła. Pierwszy raz zdarzyło się to w nocy, podczas potęgi ciemności, a teraz Andrij przemyka do przejścia podziemnego w fałszywym świetle księżyca. Sam loch, w którego murach stoją trumny katolickich mnichów, porównywany jest do jaskiń kijowskich, w których sprawiedliwi mnisi dokonali modlitwy. Tylko jeśli ścieżka przez jaskinie kijowskie symbolizuje drogę przez śmierć do życia wiecznego, to ten loch prowadzi z życia do śmierci. Przedstawiona na katolickiej ikonie Madonna jest uwodzicielsko podobna do ukochanej Andrija. Czy takie subtelne doświadczenia, takie szczegóły, takie zwroty akcji są możliwe w tradycyjnej epopei? Oczywiście że nie; narrator wybiera zupełnie inny gatunek dla opowieści o Andrii, jak już powiedzieliśmy, tym gatunkiem jest powieść.

W Dubnie też wszystko jest pomalowane na martwe tony. Ho Andrij zdaje się tego nie zauważać. Wśród rozkładu piękno polki, jej cudowna, „nieodparcie zwycięska bladość”, jej perłowe łzy („dlaczego okrutny los zaczarował serce do wroga?”) Wydaje się szczególnie jasny, szczególnie tajemniczy, szczególnie pociągający. W tej urodzie jest coś zabójczego: nie bez powodu narrator w końcu porównuje ją do pięknego posągu. To znaczy z posągiem pozbawionym życia.

Ale narrator – bez względu na to, jak blisko jego pozycji jest epicko-solidna pozycja Tarasa – sam ulega urokowi polki. Potępiając ideologicznie Andrija, opisuje tak szczegółowo i tak wyraziście zmysłową doskonałość piękna, że ​​na chwilę niezauważalnie dla siebie zmienia się z epickiego gawędziarza w powieściopisarza.

Aby to ostatecznie zweryfikować, porównajmy scenę śmierci Andrija, który pędzi ku śmierci niczym prawdziwy bohater powieści – w powiewającym biało-złotym ubraniu, z imieniem ukochanej na ustach, z epizodem egzekucji Ostapa.

Młodszy brat dobrowolnie idzie do wroga - starszy zostaje schwytany. Młodsza w chwili śmierci przywołuje obce, kobiece imię, drżąc z przerażenia; starszy w milczeniu znosi straszne męki i opłakuje tylko to, że nie ma w pobliżu nikogo z jego krewnych, jego własnych. Końcowy krzyk kieruje do ojca (nie wiedząc, że stoi na placu): „Ojcze! gdzie jesteś? Czy słyszysz? Wołanie to przypomina słowa Chrystusa na krzyżu: „Boże mój! O mój Boże! dlaczego mnie zostawiłeś? (Ewangelia Mateusza, rozdział 27, werset 46) i „Ojcze! w Twoje ręce polecam ducha mego!” (Ewangelia Łukasza, rozdział 23, werset 46). Fakt, że Ostap ma w tym momencie połamać kości, powinien również przywołać w pamięci czytelnika ewangeliczny epizod: „...przyszli żołnierze i pierwszemu połamano golenie, i drugiemu, który był z Nim ukrzyżowany . Ho, podszedłszy do Jezusa, widząc Go już martwego, nie połamali Mu nóg” (Ewangelia św. Jana, 19, 32-33).

Sam Taras pozostaje wierny temu samemu epickiemu pięknu odwagi, a co za tym idzie koleżeństwa. Jego droga do śmierci przebiega przez wszechoczyszczający żywioł ognia (musi spalić się na stosie). I nie bez powodu ta śmierć sprawia mu ostatnią radość: ze swojego „czołowego” wzniesienia na szczycie urwiska, z wysokości swojej „olimpijskiej Golgoty” Taras widzi, jak bracia kozacy uciekają przed polskim pościgiem (a nawet udaje mu się krzyknąć, aby ostrzec ich przed niebezpieczeństwem). A co najważniejsze, jest świadkiem śmierci brata znienawidzonej Polki, który swoją zabójczą urodą uwiódł Andrija.

Tak zakończyła się pierwsza edycja tej historii. W drugim wydaniu (1842) Gogol włożył epicki monolog w usta Tarasa Bulby: „- Żegnajcie, towarzysze! - krzyknął do nich [Kozaków] z góry. - Zapamiętaj mnie... Co do cholery, cholerni Polacy! ...Poczekaj, przyjdzie czas, przyjdzie czas, poznasz, czym jest prawosławie! Nawet teraz bliskie i dalekie narody wyczuwają: ich car powstaje z rosyjskiej ziemi i nie ma na świecie potęgi, która by mu się nie poddała! .. ”

Ostatnie słowa Kozaków poległych w bitwie o Dubno były pochwałą Ojczyzny i prawosławia. Ostatnie słowo Andria była o polskiej damie. Ostatni krzyk Ostapa skierowany był do jego ojca. Ostatnie słowo Tarasa Bulby zamienia się w proroczą pochwałę rosyjskiej potęgi, której nic nie jest w stanie pokonać, w proroctwo o nadchodzącym powstaniu rosyjskiej ziemi. Sicz nie ginie, ale wycofuje się w mitologiczne głębiny historii, aby ustąpić miejsca nowej, wyższej manifestacji Słowian - królestwu rosyjskiemu.

Te prorocze i pozornie optymistyczne słowa nie były hołdem złożonym ideologii „oficjalnej narodowości” epoki Mikołaja I, czyli koncepcji, na której zorientowana była cała polityka wewnętrzna Rosji w latach 30. wyrażone formułą „Ortodoksja – Autokracja – Narodowość”. Musieli połączyć konkretny temat opowieści z ogólnym kontekstem Mirgorodu. I w tym kontekście końcowa „imperialna” przepowiednia romantycznego bohatera brzmi histerycznie i niemal beznadziejnie, niż brzmiał finał pierwszej edycji. Wszystko się spełniło: królestwo rosyjskie powstało, ale ostatecznie spotkało go ten sam los, który kiedyś spotkał Sicz. Stracił swoją wielkość, utonął w kałuży Mirgorodu, o czym kpiąco mówi wstęp do „Opowieści o tym, jak Iwan Iwanowicz i Iwan Nikiforowicz się pokłócili”.

A sama historia dwóch właścicieli ziemskich z Mirgorodu, Iwana Iwanowicza Pererepenko i Iwana Nikiforowicza Dowgoczuna, prawie nie do odróżnienia od siebie, zamienia się w tragikomiczny epilog wzniosłej historii życia i wyczynów Tarasa Bulby. Im mniej rozpoznawalni są bohaterowie opowieści, tym bardziej szczegółowo porównuje ich we wstępie pomysłowy narrator Mirgorod, którego intonacja i styl są ostro przeciwstawne autorowi. Iwan Iwanowicz ma fajną bekeszę ze smuszkami; w upale leży pod baldachimem w jednej koszuli; nie ma dzieci, „ale” ma je jego dziewczyna Gapka. Iwan Nikiforowicz, niezwykle przyjemny w komunikacji, nigdy się nie ożenił. Iwan Iwanowicz jest szczupły i wysoki; Iwan Nikiforowicz jest niższy, „ale” grubszy. Bezsensowne formuły porównań („Iwan Iwanowicz jest z natury nieco nieśmiały. Iwan Nikiforowicz przeciwnie, ma spodnie w<...>szerokie fałdy”) jest parodią klasycznej antycznej księgi biografii wielkich ludzi – Życia równoległego Plutarcha. Z kolei same postrzępione postacie parodiują bohaterów historycznych. A ich kłótnia parodiuje poważne bitwy - zarówno te stoczone przez Tarasa Bulbę, jak i te stoczone przez "naszego króla" w epoce, z której datowane są wydarzenia z opowieści. (Kłótnia toczy się 10 lipca 1810 r., dwa lata po zawarciu pokoju w Tylży w 1808 r. i dwa lata przed wojną ojczyźnianą.) To nie przypadek, że kłótnia ma czysto „militarny” powód – pistolet, który Iwan Iwanowicz bezskutecznie próbuje wymienić na świnię i dwa worki owsa. Targowanie kończy się, gdy Iwan Iwanowicz porównuje Iwana Nikiforowicza do głupca, Iwan Nikiforowicz nazywa Iwana Iwanowicza gąsiorem, a bohaterowie niczym bohaterowie starożytnej tragedii zastygają w niemej scenie, by po niej rozpocząć walkę nie o życie , ale na śmierć - na śmierć duszy.

Zwyczajne życie Mirgorodu jest tak nieruchome i puste, tak bezsensowne, że Iwan Iwanowicz przed kłótnią z Iwanem Nikiforowiczem opracował nawet „kronikę” zjedzonych melonów: ten melon został zjedzony w taki a taki dzień… taki i taki taki brał udział. Teraz obie strony konfliktu, a mieszczanie, a zwłaszcza władze miasta, czują się uczestnikami prawdziwego konfliktu wydarzenia historyczne. Wszystko - każdy szczegół, nawet nieistotna opowieść o brązowej świni Iwana Iwanowicza, która ukradła sądową petycję Iwana Nikiforowicza - rozrasta się w epicko obszerny epizod o wizycie kulawego burmistrza u Iwana Iwanowicza.

Ostatecznie wszystko w tej historii wskazuje na pierwotną przyczynę strasznej redukcji ludu Mirgorod: utracili oni religijny sens życia. Przybywając do Mirgorodu po dwunastu latach nieobecności, autor (niezbieżny z narratorem) widzi wokół siebie jesienne błoto i nudę (w języku cerkiewnym słowo to jest synonimem grzesznego przygnębienia). Sędziwi bohaterowie, których autor spotyka w kościele, „zharmonizowali” się z wyglądem miasta i nie myślą o modlitwie, nie o życiu, a jedynie o powodzeniu swoich procesów.

Romantyzm i naturalizm w artystycznym świecie Gogola. „Opowieści petersburskie”. W pełnej zgodzie z nowym sensem życia Gogol zmienia swój styl. W opowiadaniach „Mirgorodu”, zbudowanych na nowoczesnym materiale, kierował się zasadą: „Im temat bardziej zwyczajny, tym wyższy musi być poeta, aby wydobyć z niego niezwykłość i aby ta niezwykłość była przez droga, doskonała prawda”. A w opowieściach z legendarnej przeszłości nadal trzymał się „zamiatania”, optymistycznego, fantastyczny styl. A im bardziej imponująca i potężna wydawała się ta przeszłość, tym bardziej małostkowe, nieistotne wyglądało współczesne życie.

Spróbujmy wyrazić tę myśl inaczej, w języku krytyki literackiej. W nieco bardziej złożonym języku, ale bardziej precyzyjnym.

„Wieczory na farmie…” powstały zgodnie z prawami prozy romantycznej. Zgodnie z prawami, których przestrzegało wielu rosyjskich prozaików lat trzydziestych. Na przykład literacki towarzysz Gogola, ten sam wielbiciel Hoffmanna, niemieckich i francuskich romantyków, Władimir Fiodorowicz Odojewski.

Bohaterami jego opowiadań filozoficznych Ostatni kwartet Beethovena (1831), Improwizator (1833) byli poeci, artyści, muzycy, którzy otrzymali swój wielki dar w zamian za światowy pokój. Każdy błąd na tej drodze, każdy przejaw nieufności wobec tajemniczej, nieprzewidywalnej natury twórczości zamienia się w tragedię.

Wręcz przeciwnie, bohaterki świeckich opowiadań Odojewskiego „Księżniczka Mimi”, „Księżniczka Zizi” (obie 1834) są zbyt zwyczajne, ich dusze należą bez śladu do martwego, nieludzkiego światła. Ho i tutaj tropy fabularne prowadzą bohaterów do katastrofy. Księżniczka Mimi rozpowszechnia fałszywą plotkę o romansie baronowej Dauertal i Granitsky'ego - „dostojnego, dostojnego młodzieńca”. Plotka uruchamia nieubłagany mechanizm wzajemnego zniszczenia; rezultatem są dwie śmierci, złamane przeznaczenie.

Wreszcie w historie fantastyczne Odojewskiego „La Sylphide” (1837), „Salamander” (1841), bohaterowie stykają się z innym, niewidzialnym życiem, z królestwem duchów natury. A to często kończy się dla nich źle: „jednowymiarowy” świat albo wypędza „duchowych widzących” ze swoich granic, albo podporządkowuje ich sobie, swoim „światowym poglądom”.

W tym romantycznym duchu rozwijał się wczesny Gogol. Dopiero w opowiadaniu o Iwanie Fiodorowiczu Szponce zaczął opanowywać zasady naturalistycznego, czyli realistycznego, dobitnie codziennego przedstawiania rzeczywistości. W opowiadaniach z cyklu Mirgorod wszystko jest nieco inne. Artystycznego świata Gogola nie da się już sprowadzić do jednego - albo romantyzmu, albo naturalizmu. Pisarz posługuje się technikami narracyjnymi poetyki romantycznej lub szkoła naturalna- w zależności od zadania artystycznego, które w danej chwili rozwiązuje. A to oznacza, że ​​od teraz żaden system literacki nie może w pełni wyczerpać jego planu, zawierać obrazów stworzonych przez jego wszechogarniający geniusz. To, co kiedyś było głównym sposobem artystycznego przedstawienia, staje się jednym z kilku środków artystycznych, które pisarz trzyma w pogotowiu, tak jak mistrz trzyma w pogotowiu zestaw różnych narzędzi.

Ostateczne połączenie dwóch systemy artystyczne, romantyczno-naturalistyczny, wydarzył się w cyklu, nazwanym później "Opowieściami petersburskimi", który pisarz stworzył w latach 1835-1840. Groteska i codzienność, skrajna fantazja i dbałość o najdrobniejsze realia - wszystko to jest równie obecne w opowiadaniach „Nos”, „Newski Prospekt”, „Portret”, „Notatki szaleńca”, „Płaszcz”. Fantazja zanurzona jest tu w samym gąszczu codzienności. Bohaterami cyklu są dziwni mieszkańcy północnej stolicy, zbiurokratyzowanego miasta, w którym wszystko jest kłamstwem, wszystko jest oszustwem, wszystko waha się w fałszywym świetle migoczących latarni. Przyjrzyjmy się bliżej dwóm historiom z tej serii - "Nos" oraz "Płaszcz" .

Fabuła Nosa jest nieprawdopodobna do granic absurdu: Gogol z góry wyeliminował możliwość racjonalnego wyjaśnienia przygód, które spotkały jego bohatera. Wydawałoby się, że nos majora Kowalowa mógłby równie dobrze odciąć fryzjer Iwan Jakowlewicz, który znajduje ten nos upieczony w chlebie. Co więcej, Iwan Jakowlewicz jest pijakiem. Ale on goli majora w niedziele i środy, ale sprawa toczy się w piątek i przez cały kwadrans (czyli czwartek) jego nos siedział na twarzy Kowalowa! Nie wiadomo też, dlaczego po dwóch tygodniach nos „chce” nagle wrócić na swoje pierwotne miejsce. I ta absurdalność sytuacji ostro uwypukla społeczne znaczenie kolizji fabularnej.

Narrator zwraca uwagę czytelnika na fakt, że Kowalow to nie tylko major. Jest asesorem kolegialnym, czyli stopniem cywilnym 8 klasy. Według Tabeli stopni stopień ten odpowiadał stopniowi wojskowemu majora, jednak w praktyce był ceniony niżej. Major Kowaliow jest asesorem kolegialnym „drugiej świeżości”. Każąc sobie nazywać się majorem, celowo wyolbrzymia swój biurokratyczny status, bo wszystkie jego myśli nakierowane są na zajęcie wyższego miejsca w hierarchii służbowej. W istocie nie jest osobą, ale funkcją biurokratyczną, częścią, która zastąpiła całość. A nos majora Kowalowa, który samowolnie opuścił twarz, by zostać radnym stanu, tylko groteskowo kontynuuje ścieżkę życia swojego właściciela. Część ciała, która stała się całością, symbolizuje biurokratyczny porządek świata, w którym człowiek, zanim stanie się kimś, traci twarz.

Ale wąskie społeczne znaczenie tej historii otwiera się na ogromny religijny i uniwersalny kontekst. Zwróćmy uwagę na „drobiazgi”, które czasami odgrywają decydującą rolę w dziele sztuki. W którym dniu Kowalow odkrywa, że ​​brakuje mu nosa? 25 marca. Ale to jest dzień Zwiastowania, jednego z głównych (dwunastych) świąt prawosławnych. Gdzie mieszka fryzjer Iwan Jakowlewicz? Na Alei Wozniesienskiej. Na którym moście major Kowaliow spotyka sprzedawcę pomarańczy? O Zmartwychwstaniu. Tymczasem Zmartwychwstanie (Wielkanoc) i Wniebowstąpienie to także dwunaste święta. Ale rzeczywiste znaczenie religijne tych świąt w świecie przedstawionym przez Gogola zostało utracone. Mimo Zwiastowania w jednej z głównych katedr stolicy, gdzie za nosem podąża major Kowaliow, jest mało ludzi; Kościół również stał się jedną z biurokratycznych fikcji, miejscem obecności (a raczej „nieobecności”). Tylko zniknięcie nosa jest w stanie zmiażdżyć serce formalnego chrześcijanina, którego, podobnie jak większość, przedstawia major Kowaliow.

Wyraźną społeczną „rejestrację” ma też bohater innej opowieści z petersburskiego cyklu, Akakij Akakijewicz Baszmaczkin. Jest „wiecznym doradcą tytularnym”. To znaczy urzędnik państwowy IX klasy, który nie ma prawa do nabycia szlachty osobistej (jeśli nie urodził się szlachcicem); w służbie wojskowej stopień ten odpowiada stopniowi kapitana. „Mały człowieczek z łysiną na czole”, mający nieco ponad pięćdziesiąt lat, służy jako kopista papierów „w jednym wydziale”.

A przecież to zupełnie inny typ, inny obraz. Sam Kowalow dąży do biurokratycznej bezosobowości, sam redukuje swoje życie do zestawu cech usługowych. Akakij Akakiewicz nie stracił twarzy z tego prostego powodu, że praktycznie nie miał nic do stracenia. Od urodzenia jest bezosobowy, jest ofiarą warunków społecznych. Jego imię, Akaki, po grecku oznacza „łagodny”. Jednak etymologiczne znaczenie nazwy jest całkowicie ukryte za jej „nieprzyzwoitym” dźwiękiem, dla nich bez znaczenia. Równie „nieprzyzwoite” są imiona, które podobno w świętym kalendarzu spotkały matkę Akakija Akakiewicza przed jego chrztem (Moky, Sossy, Hozdazat, Trifilly, Dula, Varachisy, Pavsikaky). Gogol rymuje „niegodny” dźwięk imion ze znikomością bohatera. Bez znaczenia jest też jego nazwisko, które, jak ironicznie zauważa narrator, wzięło się od buta, choć wszyscy przodkowie Akakija Akakiewicza, a nawet jego szwagier (mimo że bohater nie jest żonaty) nosili buty.

Akaky Akakievich jest skazany na życie w bezosobowym społeczeństwie, więc cała historia o nim opiera się na formułach typu „jeden dzień”, „jeden urzędnik”, „jedna znacząca osoba”. W tym społeczeństwie hierarchia wartości została utracona, więc mowa narratora, który prawie nie pokrywa się z autorem, jest składniowo nielogiczna, przeładowana „zbędnymi” i podobnymi słowami: „Nazywał się: Akaky Akakievich . Czytelnikowi może się to wydać trochę dziwne i poszukiwane, ale zapewniamy, że nikt go nie szukał, a takie okoliczności same się wydarzyły, że nie sposób było podać innego imienia, i tak właśnie się stało .

Jednak zmęczonego języka narratora nie można porównać z językiem bohatera: Akaky Akakievich mówi praktycznie za pomocą przyimków i przysłówków. Należy więc do innego typu literackiego i społecznego niż major Kowaliow – typ „małego człowieczka”, który zajmował pisarzy rosyjskich lat 30. i 40. XIX wieku. (Przypomnijcie sobie choćby Samsona Wyrina z Opowieści Belkina czy biednego Jewgienija z Jeźdźca miedzianego Puszkina.) ich współcześni, zubożeni, zdają się wypadać z procesu historycznego, stają się bezbronni wobec losu.

Los „małego człowieka” jest beznadziejny. Nie może, nie ma siły wznieść się ponad okoliczności życiowe. I dopiero po śmierci, z ofiary społecznej, Akaki Akakievich zamienia się w mistycznego mściciela. W martwej ciszy petersburskiej nocy zdziera z urzędników płaszcze, nie dostrzegając biurokratycznej różnicy stopni i działając zarówno za mostem Kalinkina (w biednej części stolicy), jak iw bogatej części miasta.

Ale nie bez powodu w opowieści o „pośmiertnej egzystencji” „małego człowieka” jest zarówno horror, jak i komedia. Autor nie widzi realnego wyjścia z impasu. W końcu znikomość społeczna nieuchronnie prowadzi do znikomości samej jednostki. Akakij Akakijewicz nie miał żadnych upodobań i aspiracji, z wyjątkiem zamiłowania do bezsensownego przepisywania papierów wydziałowych, z wyjątkiem zamiłowania do martwych listów. Bez rodziny, bez odpoczynku, bez zabawy. O jego jedynej pozytywnej jakości decyduje koncepcja negatywna: Akakij Akakiewicz, w pełnej zgodzie z etymologią jego imienia, jest nieszkodliwy. Nie reaguje na ciągłe drwiny kolegów urzędników, tylko od czasu do czasu błaga ich w stylu Poprishchina, bohatera Notatek szaleńca: „Zostaw mnie, dlaczego mnie obrażasz?”

Oczywiście łagodność Akakija Akakiewicza ma pewną, choć nieujawnioną, niezrealizowaną moc duchową. Nie bez powodu do opowieści wprowadzono „boczny” odcinek z „jednym młodym mężczyzną”, który nagle usłyszał „biblijny” okrzyk w żałosnych słowach obrażonego Akakija Akakiewicza: „Jestem twoim bratem” - i zmienił się jego życie.

Motywy społeczne splatają się więc nagle z motywami religijnymi. Opis lodowatego zimowego wiatru, który dręczy petersburskich urzędników iw końcu zabija Akakija Akakiewicza, łączy się z tematem biedy i upokorzenia „małego człowieczka”. Ale petersburska zima nabiera w obrazie Gogola metafizycznych cech wiecznego, piekielnego, bezbożnego zimna, w którym zamarzają dusze ludzi, a przede wszystkim dusza Akakija Akakiewicza.

Sam stosunek Akaky Akakievicha do upragnionego płaszcza jest zarówno społeczny, jak i religijny. Marzenie o nowym płaszczu odżywia go duchowo, zamienia w „wieczną ideę przyszłego płaszcza”, w idealny obraz rzeczy. Dzień, w którym Pietrowicz przynosi odnowienie, staje się dla Akakija Akakiewicza „najbardziej uroczystym w życiu” (zwróć uwagę na niepoprawną konstrukcję stylistyczną: albo „najbardziej”, albo „najbardziej uroczyście”). Taka formuła przyrównuje ten dzień do Wielkanocy, „świętowania uroczystości”. Żegnając się ze zmarłym bohaterem, autor zauważa: przed końcem życia błysnął mu jasny gość w postaci płaszcza. Zwyczajowo nazywano anioła jasnym gościem.

Katastrofa życiowa bohatera jest z góry przesądzona przez biurokratycznie bezosobowy, obojętny społeczny porządek świata, a jednocześnie religijną pustkę rzeczywistości, do której przynależy Akaki Akakiewicz.

Komedia „Główny Inspektor”: filozoficzne podteksty i „nieistotny bohater”. W 1836 roku Gogol zadebiutował jako dramaturg komedią Generalny inspektor.

W tym czasie rosyjska tradycja komediowa była w pełni rozwinięta. (Pamiętaj naszą rozmowę o tym, że liryka i dramaturgia szybko i łatwo dostosowują się do zmian sytuacji literackiej.) Pierwsi widzowie Generalnego Inspektora znali na pamięć wiele moralizatorskich komedii oświecenia, od Fonvizina po Kryłowa. Oczywiście mieli też w pamięci ostre komedie poetyckie dramatopisarza początek XIX wieku Aleksander Szachowski, w którego komediowych postaciach publiczność z łatwością odgadła cechy prawdziwi ludzie, prototypy. Powstał stabilny zestaw sytuacji komediowych; autorzy po mistrzowsku je urozmaicili, „wykręcając” nową, wesołą fabułę. Postacie komediowe miały cechy rozpoznawalne i niezmienne, ponieważ system ról teatralnych został wypracowany dawno temu. Na przykład rola fałszywego pana młodego: zaślepiony miłością głupi bohater na próżno domaga się ręki głównego bohatera i nie zauważa, że ​​wszyscy się z niego nabijają. A rozumny bohater, podobnie jak Starodum Fonvizina, był na ogół zwolniony z obowiązku komediowego, był nie tyle uczestnikiem zabawnych przygód, co szyderczym sędzią, swego rodzaju reprezentantem interesów autora (i publiczności) na teatralnej scenie.. .

Gogolowi było więc znacznie łatwiej zadebiutować w gatunku komedii niż w gatunku opowiadania. A jednocześnie dużo trudniejsze. Nie bez powodu po więcej niż udanej premierze Gogol długo nie mógł dojść do siebie. Był dosłownie wstrząśnięty powszechnym niezrozumieniem istoty komedii, uważał, że widzowie, podobnie jak bohaterowie Generalnego Inspektora, nie wiedzą, z czego się śmieją. O co chodziło? Nawyk jest drugą naturą nie tylko w życiu, ale także w sztuce; trudno doprowadzić widza do płaczu tam, gdzie się śmiał, albo pomyśleć o tym, co kiedyś bezrefleksyjnie postrzegał. Gogol musiał przełamać stereotyp percepcji widza. Aktorzy (zwłaszcza odtwórcy roli Chlestakowa) nie zrozumieli intencji Gogola, wprowadzili do komedii zasadę wodewilu. Próbując wyjaśnić publiczności, na czym polega istota jego twórczości, Gogol pisze, oprócz Generalnego Inspektora, sztukę Odejście teatralne po prezentacji nowej komedii (1836), a następnie wraca do tego tematu przez dziesięć lat, tworzy kilka artykuły. Najważniejszym z nich jest „Przestroga dla tych, którzy chcieliby się dobrze bawić” Generalny Inspektor „(1846).

Jeśli nawet doświadczeni aktorzy nie zrozumieli intencji autora, to czego spodziewać się po głównej części widowni? Mało kto zastanawiał się, dlaczego Gogol zamknął akcję komedii w ciasnych zakątkach miasta powiatowego, z którego „jak jedziesz trzy lata, nie dojedziesz do żadnego stanu”. Ale takie „środkowe” miasto miało służyć jako symbol prowincjonalnej Rosji w ogóle. Co więcej, później w dramaturgicznym „Oddzieleniu inspektora generalnego” (1846) Gogol dał jeszcze szerszą, jeszcze bardziej alegoryczną interpretację swojej komedii. Miasto jest metaforą ludzkiej duszy, bohaterowie uosabiają pasje, które ogarniają ludzkie serce, Chlestakow portretuje wietrzne świeckie sumienie, a „prawdziwy” audytor, który pojawia się w finale, to sąd sumienia, czekający na osoba za trumną. Oznacza to, że wszystko, co dzieje się w tym „mieście z prefabrykatów” (taka jest formuła Gogola), dotyczy zarówno pogrążonej w przekupstwie i wymuszeniach Rosji, jak i całej ludzkości.

Ho, czy to nie dziwne, że w centrum fabuła symboliczna„Inspektor” jest wart zupełnie nic nieznaczącego, bezwartościowego bohatera? Chlestakow nie jest bystrym poszukiwaczem przygód, sprytnym oszustem, który chce oszukać złodziejskich urzędników, ale głupim fanfaronem. Reaguje na to, co się dzieje, z reguły nie na miejscu. To nie jego wina (a już na pewno nie jego zasługa), że wszyscy wokół chcą być oszukani i próbują doszukać się głęboko ukrytego sensu w jego pochopnych uwagach.

Dla Gogola nie było w tym najmniejszej sprzeczności. Im zabawniejsze sytuacje, w które wpada Chlestakow, tym smutniejszy jest „jasny” śmiech autora przez niewidzialne, nieznane światu łzy, które Gogol uważał za jedyne pozytywne oblicze komedii. To zabawne, kiedy Chlestakow po „brzuchatej butelce” z prowincjonalną Maderą, od repliki do repliki, pnie się coraz wyżej po hierarchicznej drabinie: chciano zrobić z niego asesora kolegialnego, tu „kiedyś” żołnierze wzięli go za naczelnego wodza, a teraz do niego pędzą kurierzy „trzydzieści pięć tysięcy jeden kurierów” z prośbą o przejęcie kierownictwa wydziału… „Jestem wszędzie, wszędzie… Jutro zrobią ze mnie marsz polowy...” Ale to, co wydaje się śmieszne, jest jednocześnie nieskończenie tragiczne. Kłamstwa i przechwałki Chlestakowa nie przypominają pustej gadaniny fanfarona Repetiłowa z komedii Biada dowcipu, ani beztrosko podekscytowanych kłamstw Nozdrowa z Martwych dusz, czy fantazji jakiegoś wodewilowego niegrzecznego. Oszukując pokonuje ograniczenia swojego życia społecznego, staje się znaczącą osobowością, burzy społeczne bariery, których w prawdziwym życiu nigdy nie będzie w stanie pokonać.

W tym fantasmagorycznym świecie stworzonym w fałszywej wyobraźni Chlestakowa, nic nie znaczący urzędnik awansuje na feldmarszałka, bezosobowy kopista zostaje sławnym pisarzem. Wydawało się, że Chlestakow wyskakuje ze swoich społecznych szeregów i pędzi w górę drabiny społecznej. Gdyby nie cenzuralne „ograniczniki”, nigdy nie poprzestałby na feldmarszałku i z pewnością wyobrażałby sobie siebie jako suwerena, jak robi to inny urzędnik Gogola, Poprishchin (Notatki szaleńca). Poprishchina uwalnia swoje szaleństwo od społecznych ograniczeń, Chlestakow - jego kłamstwa. W pewnym momencie z tej niewyobrażalnej wysokości rozgląda się po swoim prawdziwym „ja” i nagle z bezgraniczną pogardą mówi o swojej obecnej sytuacji: „…i już jest urzędnik do pisania, rodzaj szczura, który ma tylko pióro – tr , tr… poszedł pisać”.

Tymczasem wielu bohaterów Generalnego Inspektora chce zmienić swój klasowo-biurokratyczny status, wznieść się ponad małostkowy los. Tak więc Bobchinsky ma jedną i tylko „najniższą prośbę” do Chlestakowa: „… kiedy pojedziesz do Petersburga, powiedz wszystkim tamtejszej szlachcie: senatorom i admirałom… jeśli władca musi, powiedz władcy, że oni powiedzcie Wasza Cesarska Mość, Piotr Iwanowicz Bobczyński mieszka w takim a takim mieście. Tak więc on również w istocie chce „wynieść się” na najwyższych urzędników imperium. Ale ponieważ nie jest obdarzony śmiałą wyobraźnią Chlestakowa, nieśmiało błaga o „przeniesienie” przynajmniej jednego ze swoich imion przez bariery klasowe i poświęcenie swojego nieistotnego brzmienia „boskim” uchem władcy.

Z pomocą Chlestakowa i gubernatora ma nadzieję zmienić swoje życie. Po odejściu wyimaginowanego audytora zdaje się nadal odgrywać rolę „Chlestakowa” - rolę kłamcy i marzyciela. Zastanawiając się nad korzyściami płynącymi z pokrewieństwa z „ważną osobą”, w myślach awansuje na generałów i natychmiast przyzwyczaja się do nowy wygląd(„Ach, do cholery, fajnie być generałem!”). Chlestakow, wyobrażając sobie, że jest szefem wydziału, jest gotów pogardzać swoim obecnym kolegą skrybą, urzędnikiem papierowym. A gubernator, wyobrażając sobie, że jest generałem, natychmiast zaczyna nim gardzić: „Kawaleria będzie ci wisiała na ramieniu. ... gdzieś idziesz - kurier i adiutanci wszędzie skaczą do przodu: „Konie!” ... U wojewody jesz obiad, a tam - stój, burmistrzu! He, he, he, he! (Wypełnia się i umiera ze śmiechu.) Oto co, kanał, to kuszące! Nieoczekiwane odkrycie: Chlestakow „w ogóle nie jest audytorem”, obraża Gorodnichy do głębi duszy. Jest naprawdę „zabity, zabity, całkowicie zabity”, „zadźgany na śmierć”. Burmistrz zostaje zrzucony ze szczytu drabiny społecznej, po której wspiął się już mentalnie. A przeżywszy niesamowity, upokarzający szok, Gubernator – po raz pierwszy w życiu! - przez chwilę widzi, choć sam uważa, że ​​jest ślepy: „Nic nie widzę. Zamiast twarzy widzę jakieś świńskie ryje, ale nic poza tym. Takie jest miasto, którym rządzi, taki jest on sam. A u szczytu przeżywanego wstydu dochodzi nagle do prawdziwej tragedii, wykrzykując: „Z kogo się śmiejesz? śmiać się z siebie". I nie zdaje sobie sprawy, że w tym oczyszczającym śmiechu człowieka nad sobą, nad swoją namiętnością, nad swoim grzechem, autor widzi wyjście z semantycznych konfliktów komedii.

Ho, to tylko jeden moment z życia Gubernatora. A Chlestakow, głównie ze względu na swoją beztroskę, natchnione kłamstwa, jest znacznie bardziej śmiały. Jego głupia waleczność, choć „w złym kierunku”, „skierowana w złe miejsce”, pozwoliła Gogolowi od samego początku uznać Chlestakowa za „typ bardzo rozsypanego w rosyjskich znakach”. W nim, w jego zachowaniach społecznych, gromadzą się, podsumowują, urzeczywistniają ukryte pragnienia urzędników miasta powiatowego; z nim związane są główne społeczno-psychologiczne, problemy filozoficzne gra. To czyni go centrum fabuły komedii. VG Belinsky, który nazwał głównego bohatera Gorodnichiy i uznał temat sztuki za satyryczne obnażenie biurokracji, później uznał argumenty Gogola.

Podróż zagraniczna. W drodze do Martwych Dusz. Komedia jest bardzo zabawna. A jednocześnie bardzo smutne. W końcu występek triumfuje bez niczyjego widocznego wysiłku, sam. Po prostu dlatego, że całkowicie schwytał dusze ludzi. A słynne rozwiązanie „Generalnego Inspektora”, kiedy uczestnicy wydarzeń dowiadują się o przybyciu „prawdziwego” audytora i zastygają w niemej scenie, bynajmniej nie świadczy o tym, że występek został ukarany. Bo – kto wie, jak zachowa się audytor wizytujący? Z drugiej strony ta niema scena generalnie przenosiła sens komedii na inną płaszczyznę - religijną. Wspominała nadchodzący Sąd Ostateczny, kiedy w każdym z nas budzi się nasze prawdziwe sumienie, ukazuje się duszy jakby niebiański słuchacz i obnaża czyny fałszywego, uśpionego, uśpionego sumienia.

I znowu po twórczym wzroście Gogola nastąpił kryzys. I znowu uznawszy, że nikt nie rozumie jego komedii i że wielki pomysł padł ofiarą powszechnej wulgaryzmów, nagle wyjechał za granicę, do Niemiec. Następnie przeniósł się do Szwajcarii i tu kontynuował przerwaną pracę nad nowym utworem, który miał odzwierciedlać „całą Ruś, choć z jednej strony”. Dzieło to miało stać się szczytowym dziełem Gogola, jego literackim triumfem, a zarazem najbardziej gorzką porażką.

Powstała nie tylko powieść, ale (zgodnie z definicją Gogola) „mała epopeja” ze współczesnego życia, ale w duchu starożytnej greckiej epopei Homera i średniowiecznego eposu Dantego „Boska komedia”. Dlatego Gogol nadał swojemu nowemu utworowi prozatorskiemu, który nazwał „Martwe dusze”, podtytuł „Poemat”. To określenie gatunkowe wskazywało, że patosowy liryczny początek przeniknie całą przestrzeń dzieła epickiego i będzie się nasilał z rozdziału na rozdział, z księgi na księgę. Od książki do książki, bo podtytuł odnosił się do całości idei, a esej pomyślany był w trzech niezależnych od fabuły częściach.

Tak jak bohater Boskiej komedii wspina się po duchowej drabinie z piekła do czyśćca i z czyśćca do nieba, tak jak bohaterowie Komedii ludzkiej Balzaka niepowstrzymanie przemierzają kręgi społecznego piekła, tak bohaterowie Martwych dusz musieli przejść wyjdźcie z ciemności upadku, oczyszczając i ratując ich dusze. Pierwszy tom wiersza Gogola korespondował z piekłem Dantego. Autor (a wraz z nim czytelnik) zdawał się zaskakiwać bohaterów, śmiejąc się pokazując ich przywary. I tylko od czasu do czasu jego liryczny głos wzbijał się w górę, pod kopułę majestatycznego sklepienia powieści, brzmiał uroczyście i zarazem szczerze. W drugim tomie autor zamierzał mówić o oczyszczeniu bohaterów przez cierpienie i pokutę. A w trzecim - dać im fabułę szansę pokazania swoich najlepszych cech, stać się wzorem do naśladowania. Dla Gogola, który wierzył w swoje szczególne powołanie duchowe, takie zakończenie miało fundamentalne znaczenie. Miał nadzieję dać nauczkę całej Rosji, wskazać drogę do zbawienia. Co więcej, po śmierci Puszkina w 1837 r. Gogol zinterpretował swoje dzieło „Martwe dusze” jako „święty testament” wielkiego poety, jako jego ostatnią wolę, którą należy wypełnić.

Gogol mieszkał w tym czasie w Paryżu; później, po długich podróżach po Europie, przeniósł się do Rzymu. Wieczne Miasto, które wyznaczało początek cywilizacji chrześcijańskiej, wywarło niezatarte wrażenie na rosyjskim pisarzu. On tęskniący w Petersburgu, w "północnym Rzymie", za południowym słońcem, ciepłem, energią, doświadczył w Rzymie przypływu sił psychicznych i fizycznych. Stąd, jak z pięknego dalekiego kraju, myślami i sercem powrócił do Rosji. A obraz ukochanej Ojczyzny został uwolniony od wszystkiego, co przypadkowe, małostkowe, przesadnie szczegółowe, rozrósł się na skalę światową. To dokładnie pasowało zasady artystyczne Gogola i zbiegła się z jego nowatorskim pomysłem.

Po powrocie na krótko do Moskwy (1839) i przeczytaniu niektórych rozdziałów wiersza w domach najbliższych przyjaciół, Gogol zdał sobie sprawę, że jest skazany na pełny sukces. I pospieszył do Rzymu, gdzie tak dobrze mu się pracowało. Ale pod koniec lata w Wiedniu, gdzie przebywał w interesach literackich, Gogola po raz pierwszy dopadł atak poważnej choroby nerwowej, która odtąd będzie go prześladować aż do grobu. Jakby dusza nie mogła znieść tych nieznośnych zobowiązań wobec świata, które pisarz przyjął na siebie: nie tylko tworzyć obraz artystyczny Rosja i typy literackie współczesnych. I to nawet nie tylko po to, by dać społeczeństwu nauczkę moralną. Ho, dokonawszy swego literackiego wyczynu, mistycznie ocal Ojczyznę, daj mu duchową receptę na naprawę.

Jakim słynnym dziełem światowej literatury kierował się Gogol, kiedy kreślił powieść w trzech tomach? Jaką drogę musieli przejść główni bohaterowie „Dead Souls” od pierwszego do trzeciego tomu?

„Sędzia współczesnych”. „Wybrane miejsca z korespondencji ze znajomymi”. Nic dziwnego, że styl listów Gogola zmienił się na początku lat czterdziestych: „Moja praca jest świetna, mój wyczyn to ratunek; Jestem martwy dla wszystkiego, co małostkowe”. Bardziej przypominają listy apostołów, pierwszych uczniów Chrystusa, niż listy zwykłego (choćby wybitnie utalentowanego) pisarza. Jeden z jego przyjaciół nazwał Gogola „sędzią współczesnych”, który przemawia do swoich sąsiadów „jak człowiek, którego ręka jest wypełniona dekretami, które układają ich los zgodnie z ich wolą i wbrew ich woli”. Nieco później ten natchniony i jednocześnie bardzo bolesny stan znajdzie odzwierciedlenie w głównym książka non-fiction Gogola „Wybrane fragmenty z korespondencji z przyjaciółmi”. Powstała w latach 1844-1845 książka składała się z płomiennych kazań moralnych i religijnych oraz pouczeń na różne tematy: od defraudacji po właściwą organizację życia rodzinnego. (Co więcej, sam Gogol nie miał rodziny.) Zeznała, że ​​autor Dead Souls wreszcie uwierzył w swoją wybrankę, został „nauczycielem życia”.

Jednak zanim ukazały się Wybrane miejsca ... i wywołały burzę najbardziej sprzecznych reakcji krytyki, Gogolowi udało się opublikować pierwszy tom Martwych dusz (1842). To prawda, bez wkładki „Opowieść o kapitanie Kopeikinie”, która została zakazana przez cenzurę, z licznymi poprawkami i pod inną nazwą: „Przygody Cziczikowa, czyli martwe dusze”. Taki tytuł obniżał intencje Gogola i odsyłał czytelnika do tradycji powieści awanturniczej i moralistycznej. Głównym tematem wiersza okazało się nie duchowe umartwienie ludzkości, ale zabawne przygody uroczego łotra Cziczikowa.

Ale drugi był dużo gorszy. Gogol, który w 1842 roku ponownie wyjechał za granicę na trzy lata, nie mógł sobie poradzić ze swoim nazbyt ambitnym planem, przekraczającym zwykłe ludzka siła, a po kolejnym ataku nerwicy i kryzysu psychicznego latem 1845 r. spalił rękopis tomu drugiego.

Później w Czterech listach do różnych osób o duszach zmarłych (listy znalazły się w książce Miejsca wybrane...) wyjaśnił ten „akt spalenia” tym, że w tomie drugim „drogi i drogi” nie zostały wyraźnie wskazany. do ideału”. Oczywiście, prawdziwe powody były głębsze i bardziej zróżnicowane. Mamy tu do czynienia z ostrym osłabieniem zdrowia i głęboką sprzecznością między „idealną” ideą a prawdziwą naturą talentu Gogola, jego tendencją do przedstawiania ciemne stronyżycie ... Ale najważniejsze - możemy to powtarzać w kółko - był przytłaczający charakter zadania, które dosłownie zmiażdżyło talent Gogola. Gogol, w najbardziej bezpośrednim i strasznym znaczeniu tego słowa, przeciążył się.

Tortury przez milczenie (1842-1852). Opinia publiczna, z wyjątkiem najbliższych przyjaciół, nie zauważyła tej udręki. W końcu książki Gogola nadal były publikowane. W 1843 r. ukazały się jego Dzieła w 4 tomach. Tutaj po raz pierwszy ukazało się opowiadanie „Płaszcz”, w którym pisarz z tak przenikliwą mocą opowiadał o losach „małego człowieczka”, że historia dosłownie zamieniła się w świadomości literackiej całe pokolenie pisarzy rosyjskich. Wielki rosyjski powieściopisarz Fiodor Michajłowicz Dostojewski, który debiutował w tych latach, powie później, że wszystkie pochodzą z Płaszcza Gogola. W tych samych utworach zebranych po raz pierwszy ujrzała światło dzienne komedia „Małżeństwo”, „Hazardziści”, posłowie do „Generalnego Inspektora” „Teatralna podróż…”. Ho, nie wszyscy wiedzieli, że „Płaszcz” rozpoczęto jeszcze w 1836 r., a „Małżeństwo” – w 1833 r., czyli przed „Generalnym Inspektorem”. I nowy dzieła sztuki po pierwszym tomie „Martwych dusz” Gogol nie tworzył.

„Miejsca wybrane…”, a także „Wyznanie autorskie”, rozpoczęte w 1847 r., a opublikowane dopiero pośmiertnie, powstały zamiast obiecanej publiczności „małej epopei”. W istocie ostatnia dekada życia Gogola zamieniła się w nieustanną torturę milczenia. Jak intensywnie i radośnie pracował w pierwszych dziesięciu latach swego pisarstwa (1831-1841), jak boleśnie cierpiał z powodu niewcielenia twórczego w drugiej dekadzie (1842-1852). Jakby życie żądało, by zapłacił niewyobrażalną cenę za genialne spostrzeżenia, które nawiedziły go w latach trzydziestych XIX wieku.

Kontynuując wędrówkę drogami Europy, mieszkając albo w Neapolu, potem w Niemczech, potem znowu w Neapolu, w 1848 roku Gogol pielgrzymuje do świętych miejsc, modli się w Jerozolimie przy Grobie Świętym, prosi Chrystusa, aby pomógł „zebrać wszystkie za dzieło stworzenia ceniliśmy…” Dopiero wtedy wraca do ukochanej ojczyzny. I nie opuszcza go do końca życia.

Zewnętrznie jest aktywny, czasem nawet wesoły; spotkał się w Odessie z młodymi pisarzami, którzy uważają się za jego wyznawców - Nikołajem Aleksiejewiczem Niekrasowem, Iwanem Aleksandrowiczem Gonczarowem, Dmitrijem Wasiljewiczem Grigorowiczem. W grudniu komunikuje się z początkującym dramaturgiem Aleksandrem Nikołajewiczem Ostrowskim. Gogol w końcu próbuje ułożyć swoje życie rodzinne i oświadcza się AM Vielgorskaya. Po propozycji nastąpiła odmowa, która zraniła Gogola w samo serce i po raz kolejny przypomniała mu światową samotność. O samej samotności, którą starał się przezwyciężyć za pomocą kreatywności, stając się nieobecnym rozmówcą, przyjacielem, a czasem mentorem tysięcy czytelników.

W 1851 roku przeczytał swoim przyjaciołom pierwsze sześć lub siedem rozdziałów przepisanego (dokładniej przepisanego) drugiego tomu Martwych dusz. 1 stycznia 1852 roku informuje nawet jednego z nich, że powieść się skończyła. Ale ukryte wewnętrzne niezadowolenie z efektów wieloletniej pracy niepostrzeżenie narastało i było gotowe w każdej chwili się przebić, jak woda przebija się przez tamę podczas powodzi. Kryzys ponownie wybuchł nagle i pociągnął za sobą katastrofalne skutki.

Dowiedziawszy się o śmierci siostry poety Nikołaja Michajłowicza Jazykowa, jego bliskiego przyjaciela i podobnie myślącej osoby, zszokowany Gogol przewiduje własną rychłą śmierć. A w obliczu zbliżającej się śmierci, która podsumowuje wszystko, czego człowiek dokonał na ziemi, ponownie przegląda rękopis tomu drugiego, jest przerażony i po rozmowie ze swoim spowiednikiem ks. Matvey Konstantinovsky ponownie pali to, co zostało napisane. (Przetrwały tylko wersje robocze pierwszych pięciu rozdziałów).

Gogol rozejrzał się twórcza porażka jako upadek całego życia, popadł w ciężką depresję. Dziesięć dni po spaleniu rękopisu drugiego tomu Martwych dusz Gogol zmarł podobnie jak jego własne życie spłonął w płomieniu tego ognia...

Tysiące ludzi przyszło pożegnać wielkiego rosyjskiego pisarza. Po nabożeństwie pogrzebowym, odprawionym w uniwersyteckim kościele św. Tatyana, profesorowie i studenci Uniwersytetu Moskiewskiego zanieśli trumnę na rękach do miejsca pochówku. Nad grobem pisarza wzniesiono pomnik ze słowami z książka biblijna prorok Jeremiasz. Końce i początki zamknięte, epitafium stało się mottem całej twórczości Gogola: „Będę się śmiał z mojego gorzkiego słowa”.