dzieło literatury artystycznej

Postrzeganie i rozumienie dzieła sztuki jako całości nabrało szczególnego znaczenia w naszych czasach. Postawa nowoczesny mężczyznaświatu jako integralność ma cenne, żywotne znaczenie. Dla ludzi w XXI wieku ważne jest uświadomienie sobie wzajemnych powiązań i współzależności zjawisk rzeczywistości, ponieważ ludzie dotkliwie odczuli swoją zależność od integralności świata. Okazało się, że utrzymanie jedności jako źródła i warunku istnienia ludzkości wymaga od ludzi wiele wysiłku.

Sztuka od samego początku nastawiona była na emocjonalne doznania i reprodukcję integralności życia. Dlatego „… to właśnie w dziele wyraźnie realizuje się uniwersalna zasada sztuki: odtworzenie integralności świata ludzkiego życia jako nieskończonego i niekompletnego „organizmu społecznego” w ostatecznej i kompletnej estetyce jedność artystycznej całości”.

Literatura w swoim rozwoju, ruch temporalny, tj. proces literacki, odzwierciedlał postępujący bieg świadomości artystycznej, dążący do odzwierciedlenia opanowania przez ludzi integralności życia i towarzyszącego temu ruchu niszczenia integralności świata i człowieka.

Szczególne miejsce w utrwalaniu obrazu rzeczywistości zajmuje literatura. Ten obraz pozwala kolejnym pokoleniom wyobrażać sobie nieprzerwaną historię ludzkości. Sztuka słowa okazuje się „trwała” w czasie, najdobitniej realizując związek czasów ze względu na szczególną specyfikę materiału – słowa – i dzieła słowa.

Jeśli znaczeniem historii świata jest „rozwój pojęcia wolności” (Hegel), to właśnie proces literacki (jako rodzaj integralności poruszającej się świadomości artystycznej) odzwierciedlał ludzką treść pojęcia wolności w jego ciągły rozwój historyczny.

Dlatego tak ważne jest, aby ci, którzy postrzegają zjawiska sztuki, uświadomili sobie znaczenie integralności, z nią ją skorelowali konkretne prace tak, aby zarówno w odbiorze sztuki, jak iw jej rozumieniu kształtowało się „poczucie integralności” jako jedno z najwyższych kryteriów artyzmu.

Teoria sztuki, literatura pomaga w tym złożonym procesie. Pojęcie integralności dzieła sztuki, można powiedzieć, rozwija się w całej historii myśli estetycznej. Szczególnie aktywna, skuteczna, czyli skierowana do tych, którzy postrzegają i tworzą sztukę, stała się w krytyce historycznej.

Myśl estetyczna, literaturoznawstwo w XIX wieku i pierwszej połowie XX wieku przechodziły złożoną, skrajnie sprzeczną ścieżkę rozwoju (szkoły XIX wieku, nurty w sztuce, znowu szkoły i nurty w sztuce i krytyce literackiej XX wieku stulecie). Różne podejścia do treści, do formy prac albo „fragmentowały” integralność zjawisk sztuki, albo ją „odtwarzały”. Istniały ku temu poważne przyczyny w rozwoju świadomości artystycznej, myśli estetycznej.

I tak druga połowa XX wieku ponownie ostro postawiła kwestię integralności artystycznej. Przyczyna tego, jak stwierdzono na początku rozdziału, leży w samej rzeczywistości współczesnego świata.

Dla nas, którzy zajmujemy się badaniem sztuki i nauczaniem jej rozumienia, zrozumienie problemu integralności dzieła oznacza zrozumienie najgłębszej natury sztuki.

Źródłem niezależnej działalności mogą być prace współczesnych literaturoznawców zajmujących się problematyką integralności: B. O. Kormana, L. I. Timofeeva, M. M. Girshmana itp.

Aby z powodzeniem opanować teorię integralności dzieła, konieczne jest wyobrażenie sobie treści systemu kategorii – nośników problematyki integralności.

Przede wszystkim należy zrozumieć koncepcję tekst artystyczny i kontekst.

Definiowaniem i opisem tekstu zajmuje się w większym stopniu niż krytyka literacka od lat 40. XX wieku nauka lingwistyczna. Być może z tego powodu w „Słowniku terminy literackie”(M., 1974) termin „tekst” w ogóle nie istnieje. pojawił się w Literackim słownik encyklopedyczny(M., 1987).

Ogólna koncepcja tekstu we współczesnym językoznawstwie (z łaciny - tkanina, połączenie słów) ma następującą definicję: „... pewna kompletna sekwencja zdań powiązanych ze sobą znaczeniowo w obrębie ogólny projekt autor". (

Dzieło sztuki jako całość autorska może być nazwane tekstem w całości i jest rozumiane jako tekst. Choć może nie być jednorodny pod względem sposobu wyrażenia, elementów i sposobu organizacji, to jednak stanowi monolityczną całość zrealizowaną jako poruszająca myśl autora.

Tekst literacki różni się od innych typów tekstów przede wszystkim tym, że ma znaczenie estetyczne i niesie estetyczne informacje. Tekst literacki zawiera w sobie ładunek emocjonalny, który oddziałuje na czytelników.

Językoznawcy zwracają również uwagę na taką właściwość tekstu literackiego jako jednostki informacji: jego „absolutną antropocentryczność”, tj. Skupienie się na obrazie i ekspresji osoby. Słowo w tekście literackim jest polisemiczne (polisemantyczne), co jest źródłem jego niejednoznacznego rozumienia.

Wraz ze zrozumieniem tekstu literackiego do analizy, zrozumieniem integralności dzieła, obowiązkowe jest zrozumienie kontekstu (z łac. - ścisły związek, związek). W słowniku terminy literackie„(M, 1974) kontekst definiuje się jako „względnie kompletną część (fraza, kropka, zwrotka itp.) tekstu, w której pojedyncze słowo otrzymuje dokładne znaczenie i wyrażenie, które dokładnie odpowiadają ten tekst ogólnie. Kontekst nadaje przemówieniu pełny koloryt semantyczny, decyduje o artystycznej jedności tekstu. Dlatego wyrażenie lub słowo można ocenić tylko w kontekście. W szerszym znaczeniu kontekst można rozpatrywać jako całość dzieła.

Oprócz tych znaczeń kontekstu stosuje się również jego najszersze znaczenie - cecha i znaki, właściwości, cechy, treść zjawiska. Mówimy więc: kontekst twórczości, kontekst czasu.

Do analizy, zrozumienia tekstu używa się pojęcia komponentu (łac. komponent) - część, element, jednostka kompozycji, fragment utworu, w którym zachowany jest jeden sposób przedstawienia (np. dialog, opis itp.) lub pojedynczy punkt widzenia (autor, narrator, bohater) na to, co jest przedstawione .

Wzajemny układ, interakcja tych jednostek tekstowych tworzy jedność kompozycyjną, integralność dzieła w jego składnikach.

W teoretycznym rozwoju pracy, w Analiza literacka Pojęcie „systemu” jest często i naturalnie używane. Dzieło jest traktowane jako systemowa całość. System w estetyce i literaturoznawstwie rozumiany jest jako wewnętrznie zorganizowany zbiór wzajemnie powiązanych i współzależnych składników, czyli pewien zbiór ich powiązań i relacji.

Wraz z pojęciem systemu często używa się pojęcia struktury, które definiuje się jako związek między elementami systemu lub jako stabilną powtarzalną jedność relacji, wzajemne powiązania elementów.

Dzieło literackie jest złożoną formacją strukturalną. Liczba elementów strukturalnych w dzisiejszej nauce nie jest określona. Za niepodważalne uznaje się cztery główne elementy strukturalne: treść ideologiczną (lub ideowo-tematyczną), system figuratywny, kompozycja, język [zob „Interpretacja tekstu literackiego”, s. 27-34]. Często tymi elementami są rodzaj, typ (gatunek) dzieła oraz metoda artystyczna.

Dzieło jest jednością formy i treści (według Hegla: treść jest formalna, forma znacząca).

Wyrazem całkowitej kompletności, integralności projektowanej treści jest kompozycja dzieła (z łac. - zestawienie, połączenie, połączenie, układ). Według badań, np. E. V. Volkova („Dzieło sztuki jest przedmiotem analizy estetycznej”, Moskiewski Uniwersytet Państwowy, 1976), pojęcie kompozycji przyszło do literaturoznawstwa z teorii sztuki piękne i architektura. Kompozycja jest ogólną kategorią estetyczną, ponieważ odzwierciedla istotne cechy struktury dzieła sztuki we wszystkich rodzajach sztuki.

Kompozycja to nie tylko uporządkowanie formy, ale przede wszystkim uporządkowanie treści. Skład w inny czas definiowane inaczej.

Integralność artystyczna - organiczna jedność, przenikanie się, wzajemne oddziaływanie wszystkich elementów treściowo-formalnych dzieła. Tradycyjnie, dla wygody zrozumienia prac, możemy wyróżnić poziomy treści i formy. Nie oznacza to jednak, że w pracy istnieją one same. Żaden poziom, jak element, nie jest możliwy poza systemem.

Tematyka – temat, jedność tematyczna, treść tematyczna, oryginalność tematyczna, różnorodność itp.

Pomysł - pomysł, treści ideologiczne, oryginalność ideologiczna, ideologiczna jedność itp.

Problem - problematyczna, problematyczna, problematyczna treść, jedność itp.

Pojęcia pochodne, jak widzimy, odsłaniają i eksponują nierozłączność treści i formy. Jeśli weźmiemy pod uwagę, jak zmieniało się np. pojęcie fabuły (czasem na równi z fabułą, to jako bezpośrednia zdarzeniowość rzeczywistości odzwierciedlonej w dziele – porównaj np. fabułę w rozumieniu W. Szkłowskiego i V. Kozhinov), wtedy staje się oczywiste: w dziele sztuki każdy poziom istnieje właśnie dlatego, że jest projektowany, tworzony, kształtowany i kształtowany, konstrukcja jest szeroko rozumianą formą: treścią urzeczywistnioną w materiale ta sztuka, które jest „przezwyciężane” przez określone metody konstruowania dzieła. Ta sama sprzeczność występuje również przy rozróżnianiu poziomów formy: rytmicznej, organizacji dźwiękowej, morfologicznej, leksykalnej, składniowej, fabularnej, gatunkowej, ponownie - systemowo-figuratywnej, kompozycyjnej, figuratywnej i ekspresyjnej środków języka.

Już w zrozumieniu i zdefiniowaniu każdego z centralnych pojęć tej serii, nierozerwalna więź zawartość i forma. Na przykład rytmiczny ruch obrazu życia w dziele jest tworzony przez autora, w oparciu o rytm jako właściwość życia, wszystkich jego form. Rytm w zjawisku artystycznym działa jako uniwersalna prawidłowość artystyczna.

Ogólne estetyczne rozumienie rytmu wywodzi się z faktu, że rytm to okresowe powtarzanie się małych i większych części obiektu. Rytm można ujawnić na wszystkich poziomach: intencyjno-składniowym, fabularno-figuratywnym, kompozycyjnym itp.

We współczesnej nauce istnieje stwierdzenie, że rytm jest zjawiskiem i pojęciem szerszym i starszym niż poezja i muzyka.

Opierając się na zrozumieniu integralności dzieła jako stworzonej przez autora konstrukcji, wyrażającej myśl artysty o ludzkiej rzeczywistości, M. M. Grishman wyróżnia trzy etapy systemu relacji między procesami twórczości artystycznej:

• 1. Pojawienie się rzetelności jako podstawowego elementu, punktu wyjścia i zarazem zasady organizacji pracy, źródła jej późniejszego wykorzystania.
• 2. Kształtowanie się integralności w układzie współzależności i współdziałających ze sobą elementów składowych dzieła.
• 3. Zakończenie integralności w całkowitej i integralnej jedności dzieła

Powstanie i zastosowanie dzieła to „samorozwój stworzonego świata artystycznego” (M. Girshman).

Bardzo ważne jest podkreślenie, że integralność dzieła, choć wydaje się być zbudowana z elementów znanych z praktyki artystycznej, tj. ta praca są na tyle aktualne w swojej treści i funkcjach, że za każdym razem są to nowe, niepowtarzalne momenty wyjątkowego artystycznego świata. Kontekst dzieła, poruszająca myśl artystyczna wypełnia środki, techniki treścią tylko tej organicznej integralności.

Dostrzegając, realizując określone dzieło sztuki, ważne jest, aby odczuwać je jako system twórczy, „w każdym momencie którego ujawnia się obecność twórcy, podmiotu tworzącego świat” (M. Hirshman).

Pozwala to na całościową analizę pracy. Na szczególną uwagę zasługuje „przestroga” M. Hirshmana: holistyczna analiza nie jest sposobem badania (czy to w toku rozwoju działalności, czy „podążania za autorem”, w toku percepcji czytelnika itp.) . To jest o o metodologicznej zasadzie analizy, która zakłada, że ​​każdy pojedynczy element utworu literackiego traktowany jest jako określony moment w kształtowaniu się i realizacji artystycznej całości, jako wyraz wewnętrznej jedności, ogólnej idei i zasad organizacji dzieła. Analiza holistyczna to jedność analizy i syntezy. Pokonuje mechaniczną selekcję i sumowanie elementów pod wspólnym znaczeniem, odrębne rozpatrywanie poszczególnych elementów całości.

Zasady analiza holistyczna różni się od mechanicznego analitycznego podejścia do pracy. Zrozumienie integralności sprawia, że ​​studenci, interpretatorzy literatury, podchodzą do dzieł uważniej, subtelniej, czują głębiej i bardziej „namacalnie” „tkaninę” dzieła, „werbalną więź”, w naturalny sposób podkreślają „węzły” tej więzi, czują styl dzieła jako ogólnego systemu mowy i dążyć w zgodzie z dziełem do interpretowania jego idei, poruszając się w każdym elemencie-momencie konstrukcji.

Holistyczna analiza może być przeprowadzona na każdym poziomie treści i formy, gdyż wniknięcie w jeden z poziomów pozwala ujawnić jego powiązanie, interakcję z innymi. Nie bez powodu mówi się z humorem (ale poważnie), że integralność dzieła można odkryć, zrealizować na poziomie charakterystycznego dla dzieła znaku interpunkcyjnego.

W ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat, jako niezależna dyscyplina językoznawcza, nasz kraj aktywnie się rozwijał studia gatunkowe , którego początki sięgają 1979 roku w publikacji M.M. Bachtin, Problem gatunków mowy. W ciągu ostatniej dekady ukazało się również kilka tematycznych zbiorów „Gatunków mowy”. W swoich pracach różni badacze (V.V. Dementiev, K.F. Sedov, TV Shmeleva itp.) Podają różne opcje zrozumienia problemów gatunek mowy , uzasadnij typologie gatunków mowy, są opisane jako odrębne gatunki mowy oraz grupy gatunków ustnej komunikacji codziennej.

Zainteresowanie teorią gatunków mowy pojawiło się nie tak dawno temu i wynika głównie z przejścia od systematycznych badań języka (F. de Saussure) do językoznawstwa mowy - linguopragmatyka, teoria aktywności mowy, teoria osobowości językowej . Można powiedzieć, że gatunkowoznawstwo graniczy ze wszystkimi znanymi dyscyplinami sfery komunikacyjnej: krytyką literacką, stylistyką, językoznawstwem tekstu, teorią dyskursu i wieloma innymi dyscyplinami.

W krytyka literacka gatunki rodzaje utworów literackich. Na przykład różnorodność gatunkowa powieści może być powieścią autobiograficzną, społeczno-psychologiczną i innymi rodzajami powieści.

Językoznawstwo zajmuje się problematyką używania terminu „gatunek” przede wszystkim z punktu widzenia stylistyki, a następnie z punktu widzenia teorii komunikacji. W naszych czasach gatunki są najczęściej badane w stylistyce styl dziennikarski, głównie dziennikarstwa prasowego i krasomówczego.

Parafrazując popularną Bachtinowską definicję gatunków mowy, ujawnia się ich definicja, zgodnie z którą: Co gatunki mowy- ustalone i warunkowo niezmienione odmiany tematyczne, kompozycyjne i stylistyczne jednostek komunikacji głosowej, których granice wyznacza zastąpienie niektórych tematów mowy innymi.

Dużą wagę przywiązywano do badania gatunków mowy, ponieważ mówca ma możliwość posługiwania się nie tylko słownictwem, struktura gramatyczna formy wypowiedzi, czyli gatunki mowy jako takie; są one szczególnie ważne dla wzajemnego zrozumienia, jak również formy językowe. Porównując gatunki mowy z formami językowymi, można stwierdzić, że te pierwsze są bardziej zmienne, elastyczne, ale dla osoby mówiącej mają znaczenie normatywne, są już człowiekowi pierwotnie nadane, a nie przez niego stworzone.

Bachtin był jednym z pierwszych, którzy zdefiniowali to pojęcie podstawowa oraz wtórne gatunki mowy. Proste lub pierwotne gatunki mowy powstają w warunkach bezpośredniej komunikacji głosowej. Złożone pojawiają się w warunkach stosunkowo wysoko rozwiniętej i kulturowej komunikacji słownej, najczęściej pisanej. W procesie ich powstawania gatunki wtórne biorą udział w swoim składzie i przetwarzają pierwotne gatunki mowy.

W ramach naszego badania istotna będzie analiza problemu gatunki literackie , które są tzw grupy dzieł literackich, które łączy zespół cech formalnych i znaczeniowych, aw szczególności - gatunki beletrystyki. Dokładnie o godz mowa artystyczna wyraźniej zarysowuje się język narodu, wyraźniej manifestują się w nim kierunki i możliwości języka.

Na podstawie powyższej klasyfikacji gatunkowej Bachtina staje się jasne, że gatunki mowy mieć bliskie stosunki z gatunki literatury(mówimy o relacji między gatunkami pierwotnymi i wtórnymi). Pojęcie sekwencji i przejścia między nimi można prześledzić, szczegółowo zapoznając się z twórczością prawie każdego pisarza. Mamy prawo sądzić, że ten sposób tworzenia tekstu jest bardzo ważny dla współczesnych pisarzy, w tym pisarzy dziecięcych, ponieważ muszą oni mówić językiem żywym, bliskim narodowemu duchowi czytelników, językiem bardziej nasyconym formami ustnymi.

Gatunki literackie nie są elementami żadnego wcześniej podanego systemu: wręcz przeciwnie, pojawiają się jako pewne miejsca koncentracji napięć w takim czy innym przedziale przestrzeni literackiej zgodnie z zadania artystyczne, które są ustalane przez grono autorów i określane jako stabilne tematycznie, kompozycyjnie i stylistycznie rodzaj wypowiedzi .

Kategoria analizy tekstu literackiego, pozwalając ci się rozdzielić możliwy świat tekst ze świata rzeczywistości obiektywnej, manifestuje się na różne sposoby w tekstach różnego typu: to początek i koniec tekstów strukturalnych, kadr w malarstwie, rampa w teatrze itp.

Obecnie zwyczajowo wyróżnia się trzy główne typy tekstu:

· tekst naukowy (raporty, wykłady, komunikaty, artykuły naukowe, dysertacje itp.) charakteryzuje się jednoznacznością znaczenia i pewnością znaczenia terminów naukowych;

· biznes , lub tekst do ćwiczeń (wiadomości biznesowe, dokumenty, raporty), których interpretacja zależy od sytuacji komunikacyjnej;

· tekst artystyczny - który charakteryzuje się: 1) kompletnością, niemożliwością ingerencji z zewnątrz, 2) zmiennością znaczeń, która występuje w powiązaniu ze zmiennością kontekstów kulturowych i historycznych, a także poprzez dialog z czytelnikami o różnych grupach percepcji i posiadanie innej świadomości osobistej; czytając tekst literacki, biorą udział w procesie współtworzenia, nadają mu dodatkowe znaczenie, 3) tworzenie pola komunikatu jako szczególnego środowiska komunikacji artystycznej, 4) temat poruszany w tekście nie istnieje poza tym tekst, 5) sfera relacji, na podstawie których rodzi się interakcja odbiorcy z tekstem literackim, nie istnieje przed procesem percepcji tego tekstu.

Hierarchię każdego z powyższych typów tekstu można zaobserwować w dezintegracji systemu tekstowego na podsystemy. Zwykle są to zjawiska o charakterze granicznym szeregu elementów jego wewnętrznej struktury w podsystemach inny rodzaj jak rozdziały, wersety, półwiersze. Jedne z tych elementów są z reguły sygnałami jakiejś granicy, inne już kilkoma, zbiegającymi się we wspólnym miejscu w tekście (np. koniec rozdziału jest jednocześnie końcem książki), a od czasu dominacji pewnych granic możemy prześledzić możliwość strukturalnej porównywalności roli sygnałów demarkacyjnych. Wiadomo przecież, że granica powieści dominuje hierarchicznie nad granicą rozdziału, granica wiersza nad granicą czterowierszu, granica rozdziału nad granicą strofy i tak dalej. Biorąc to wszystko pod uwagę, pełnia tekstu wraz z wewnętrznymi granicami i występowaniem zewnętrznych granic również tworzy podstawę klasyfikacja typów konstrukcji tekstu(Granicami wewnętrznymi zwyczajowo nazywa się takie zjawiska, jak dzielenie wyrazów, podział na rozdziały, strofika itp., zewnętrzne granice są tylko dwie, ale stopień ich zaznaczenia można znacznie zredukować, aż do mechanicznej przerwy w tekście).

forma gatunkowa- wynik interakcji w literaturze beletrystycznej i innych gatunkach. Wynika z tego, że forma gatunkowa jest przede wszystkim formą pozaartystycznej edukacji, na której skupia się autor, przekształcając tę ​​ostatnią w tekst literacki.

Mając ogólne wyobrażenia o hierarchii poziomy tekstu literackiego, jego forma gatunkowa a po zrozumieniu jego stabilnego zestawu cech nie będzie trudno go odróżnić praca artystyczna. Jednym z głównych kryteriów odróżniania „tekstu” od „dzieła” pozostaje korelacja tego ostatniego z określoną intencją. Dlatego z tekstowego punktu widzenia praca należy nazwać tekstem, który zmienia się jako całość i łączy go jedna idea, w tym w treści i formie. Wynika z tego, że utwór jest rodzajem złożonej treści, która wywodzi się z tekstu i jest na nim oparta.

Gatunki dziennikarskie adresowane są do ogółu społeczeństwa, więc zadaniem konstruowania ich tekstu jest wpłynięcie na czytelników lub słuchaczy z późniejszym przejściem na stronę idei autora. Tekst dziennikarski charakteryzuje się ekspresją, użyciem pytań, zachęt i zdania wykrzyknikowe, wyraźny wyraz prawa autorskie do problemu. Główną cechą tekstu publicystycznego jest otwarte wyrażenie przemyślenia autora.

Pragnę zwrócić szczególną uwagę na fakt, że tekst dowolny artystyczny i praca dziennikarska bogaty w treść w szczególny sposób. Pomimo tego, że tekst jest nierozerwalnie związany z warstwą tematyczną, treściową, znaczeniową i konceptualną, jest również od nich odrębna. Jednym z przejawów różnicy między tekstem a tymi pojęciami jest jego istnienie jako złożonego systemu jednostek mowy, obejmującego poziom leksykalno-frazeologiczny, alegorię, intonacyjno-składniowy, w niektórych przypadkach aspekt rytmiczny i fonetyczny. Również tekst pracy zawiera obrazowość przedmiotową, która w największym stopniu wyraża stanowisko autora, nie mówiąc już o zwierciadle indywidualnego stosunku autora do rzeczywistości, po którym możemy ocenić postrzeganie przez autora otaczającej nas rzeczywistości. świat.

Na tej podstawie można stwierdzić, że sam tekst literacki nie wyraża otwarcie myśli autora. Tekst artystyczny przekazuje najbardziej przepełnione konceptami i zorientowane na wartości informacje, fizyczne istnienie społecznie znaczącej myśli artystycznej. Jeśli nie jest używany, to jego istnienie nie może być uznane za kompletne, zaczyna istnieć jako potencjalne dzieło.

Praca literacka i artystyczna jest dziełem sztuki w wąskim tego słowa znaczeniu, czyli jest jedną z form istnienia świadomości społeczeństwa. Dzieło sztuki jest przejawem emocjonalnej i psychicznej pełni semantycznej. Jeśli posłużymy się terminologią Bachtina, to dzieło sztuki to „słowo o świecie” wypowiedziane przez autora, akt reakcji utalentowanej osoby na otaczającą rzeczywistość.

Tekst literacki przekształca się w dzieło dopiero poprzez społeczną egzystencję: zamknięty system otwiera się i zaczyna funkcjonować społecznie. Główna różnica między dziełem a tekstem polega na tym, że jest to funkcjonujący rozszerzony tekst, który ma koncepcja artystyczna i przedmiot. Tekst rozwija się w dzieło z początkiem jego społecznego znaczenia, nabyciem opinia publiczna. Dzieło jest wariantem społecznego istnienia sztuki i jednym z najbardziej złożonych zjawisk na świecie, powstaje z rzeczywistości postrzeganej przez pryzmat kultury.

Każdy kierunek artystyczny daje początek własnemu typowi dzieła sztuki, które starało się przekazać szczególny światopogląd wyrażający ideę artystyczną poprzez zmienne warstwy semantyczne. Każdy z nich zawiera jeden z rodzajów interakcji człowieka z wewnętrznym i otoczenie zewnętrzne. Dlatego praca jest uważana za trudniejszą niż inne zjawiska kulturowe. Różnorodność i złożoność tłumaczy się także tym, że zapoznając się z tekstem literackim, wydaje się możliwe prześledzenie realiów epoki, która go stworzyła, aktualności tematu w stosunku do odbiorcy i osobowości autora. autora i znaczenie niejako zaszyfrowanych idei i poglądów ukrytych przed bezpośrednim zrozumieniem.

Inną cechą pracy jest jej zmienność historyczna. Stopniowo nabiera nowych cech i walorów semantycznych, każde nowe pokolenie inaczej je odczytuje i postrzega. Wszystko to wynika z faktu, że percepcja tekstu literackiego przebiega według zasady dialog autora z czytelnikiem .

W rezultacie tekst i dzieło reprezentują proces i rezultat. W końcu, aby dokładnie zrozumieć wynik (pracę), trzeba bezpośrednio odnieść się do procesu produkcyjnego (tekst). Dzieło zrozumiałe i postrzegane przez wszystkie parametry jego symbolicznego charakteru jest już tekstem.

W tym względzie można argumentować, że mając jedność intencji autora, dzieło sztuki w całości może być nazwany tekstem i być rozumiany jako tekst. Mimo możliwej heterogeniczności w sposobie wyrazu, sposobie organizacji, konstrukcji, dzieło sztuki jest tekstową realizacją myśli autora, która niesie ze sobą informację estetyczną, co odróżnia je od wszystkich innych rodzajów tekstu. Zatem, dzieło sztuki jak tekst jest zjawiskiem społecznym, spójnym zjednoczony intencja wyrażona w treści i formie autor jako jego nosicielem kultura.

Ogólne właściwości fikcji

Fikcja ma szereg cech, które odróżniają ją od wszystkich innych form sztuki i działalności twórczej.

Przede wszystkim jest to użycie języka, czyli werbalne narzędzia językowe. Żadna inna sztuka na świecie nie opiera się całkowicie na języku, nie jest tworzona wyłącznie za pomocą środków wyrazu.

Drugą cechą fikcji jest to, że głównym podmiotem jej przedstawienia zawsze była i pozostaje osoba, jej osobowość we wszystkich jej przejawach.

Należy zauważyć, że trzecią cechą fikcji jest to, że jest ona w całości zbudowana na figuratywnej formie odzwierciedlania rzeczywistości, to znaczy stara się przekazać ogólne typowe wzorce rozwoju społeczeństwa za pomocą żywych, konkretnych, indywidualnych i niepowtarzalnych form .

Sztuka jako całość

Dzieło literackie jako całość reprodukuje albo pełny obrazżycia, czyli holistycznego obrazu przeżyć, ale jednocześnie jest odrębnym, skończonym dziełem. Holistyczny charakter dzieła nadaje jedność postawionego w nim problemu, jedność problemu w nim ujawnionego. pomysły. Główny idea dzieła lub jego znaczenie ideologiczne- to jest idea, którą autor chce przekazać czytelnikowi, dla której powstało całe dzieło. Jednocześnie w historii literatury zdarzały się przypadki, gdy intencja autora nie pokrywała się z ostateczną ideą dzieła (N.V. Gogol „Dead Souls”) lub powstała cała grupa dzieł zjednoczonych wspólny pomysł (IS Turgieniew „Ojcowie i synowie”, N. G. Chernyshevsky „Co robić”).

Główna idea pracy jest nierozerwalnie z nią związana motyw, to znaczy istotny materiał, który autor wziął na obraz w tej pracy. Zrozumienie tematu można osiągnąć jedynie poprzez uważną analizę dzieła literackiego jako całości.

Temat, pomysł są podzielone na kategorie treść Pracuje. Kategoria formy prace zawierają takie elementy jak kompozycja, na którą składa się system obrazów i fabuły, gatunek, styl i język utworu. Obie te kategorie są ze sobą blisko spokrewnione, co umożliwiło słynnemu badaczowi literatury G.N. Pospelowa do postawienia tezy o formie merytorycznej i formalnej treści dzieła literackiego.

Wszystkie elementy formularza pracy są powiązane z definicją konflikt, to znaczy główna sprzeczność przedstawiona w pracy. Jednocześnie może to być wyraźnie wyrażony konflikt pomiędzy bohaterami dzieła sztuki lub pomiędzy indywidualny bohater i cała grupa społeczna, między dwoma grupy społeczne(A.S. Gribojedow „Biada dowcipowi”). Może też być tak, że w dziele sztuki nie można znaleźć naprawdę wyrażonego konfliktu, ponieważ istnieje on między faktami rzeczywistości przedstawionymi przez autora dzieła, a jego wyobrażeniami o tym, jak wydarzenia powinny się rozwijać (N.V. Gogol „The Inspektor Rządowy”). Związane z tym jest to problem prywatny, jako obecność lub brak pozytywnego charakteru w utworze. poezja składniowa literatury obcej

Konflikt staje się podstawą konstrukcji fabuły w utworze, ponieważ poprzez intrygować, czyli system wydarzeń w dziele, przejawia się stosunek autora do przedstawionego konfliktu. Z reguły wątki prac mają głęboki sens społeczno-historyczny, ujawniają przyczyny, charakter i rozwój przedstawionego konfliktu.

Kompozycja dzieła sztuki jest fabuła i system obrazów dzieła. To właśnie podczas rozwoju fabuły pojawiają się postacie i okoliczności, a system obrazów ujawnia się w ruchu fabularnym.

System obrazu w pracy obejmuje wszystkie aktorzy, które można podzielić na:

• - główny i drugorzędny (Onegin - matka Tatiany Lariny),
• - pozytywne i negatywne (Chatsky - Molchalin),
• - typowe (to znaczy ich zachowanie i działania odzwierciedlają współczesne trendy społeczne - Peczorin).

Oryginalność narodowa wątków i teoria wątków „wędrujących”. Są tzw „wędrujące” historie, to znaczy działki, w których konflikty się powtarzają różnych krajów i w różnych epokach (historia Kopciuszka, historia skąpego lichwiarza). Jednocześnie powtarzające się wątki nabierają kolorytu kraju, w którym są obecnie wcielane w związku ze specyfiką rozwoju narodowego („Mizantrop” Moliera i „Biada dowcipowi” A.S. Gribojedowa).

Elementy fabuły: prolog, ekspozycja, fabuła, rozwój akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie, epilog. Nie wszystkie muszą być obecne w dziele sztuki. Fabuła jest niemożliwa tylko bez fabuły, rozwoju akcji, kulminacji. Wszystkie pozostałe elementy fabuły i ich pojawienie się w dziele zależą od intencji autora i specyfiki przedstawianego obiektu.

Z reguły nie mają fabuły, czyli systemu wydarzeń, krajobrazu utwory liryczne. Czasami badacze mówią o obecności w nich wewnętrznej fabuły, wewnętrznego świata ruchu myśli i uczuć.

Prolog- wprowadzenie do głównego wątku pracy.

ekspozycja- obraz warunków formowania się aktorów przed konfliktem i cech charakteru, które ukształtowały się w tych warunkach. Celem ekspozycji jest motywowanie kolejnych zachowań bohaterów. Ekspozycja nie zawsze jest umieszczona na początku pracy, może być w ogóle nieobecna, może być umieszczona w różne miejsca pracy lub nawet na jej końcu, ale zawsze pełni tę samą rolę – zapoznanie się z otoczeniem, w którym akcja będzie się toczyć.

krawat- obraz pojawiających się sprzeczności, określenie konfliktu charakterów czy postawionego przez autora problemu. Bez tego elementu dzieło sztuki nie może istnieć.

Rozwój akcji- wykrywanie i reprodukcja środki artystyczne powiązań i sprzeczności między ludźmi, wydarzenia rozgrywające się w trakcie rozwoju akcji ujawniają charaktery bohaterów i dają wyobrażenie o możliwych sposobach rozwiązania konfliktu. Czasami rozwój akcji obejmuje całe ścieżki życiowych poszukiwań, postaci w ich rozwoju. Jest to również obowiązkowy element każdego dzieła sztuki.

punkt kulminacyjny reprezentuje chwilę najwyższe napięcie w rozwoju akcji. Tak się składa, że ​​jest element obowiązkowy spisku i zwykle pociąga za sobą natychmiastowe rozwiązanie.

rozwiązanie rozwiązuje przedstawiony konflikt lub prowadzi do zrozumienia możliwości jego rozwiązania, jeśli autor nie dysponuje jeszcze takim rozwiązaniem. Dość często w literaturze pojawiają się prace z zakończeniem „otwartym”, czyli bez rozwiązania. Jest to szczególnie częste, gdy autor chce, aby czytelnik pomyślał o przedstawionym konflikcie i spróbował wyobrazić sobie, co wydarzy się w finale.

Epilog - zazwyczaj jest to informacja o bohaterach i ich losach, którą autor chce przekazać czytelnikowi po rozwiązaniu. Jest to również fakultatywny element utworu beletrystycznego, z którego korzysta autor, gdy uważa, że ​​rozwiązanie nie doprecyzowało wystarczająco obrazu ostatecznych konsekwencji.

Oprócz powyższych elementów fabuły istnieje szereg specjalnych dodatkowych elementów kompozycji, które autor może wykorzystać do przekazania swoich myśli czytelnikom.

Szczególnymi elementami kompozycji są liryczne dygresje. Występują tylko w utworach epickich i przedstawiają dygresje, czyli obraz uczuć, myśli, przeżyć, przemyśleń, faktów biograficznych autora lub jego postaci, niezwiązanych bezpośrednio z fabuła Pracuje.

Dodatkowe elementy to odcinki wprowadzające, Narracje niezwiązane bezpośrednio z fabułą, ale służące rozwinięciu i pogłębieniu treści utworu.

Oprawa artystyczna oraz artystyczne oczekiwanie są również uważane za dodatkowe elementy kompozycji, stosowane w celu wzmocnienia oddziaływania, doprecyzowania znaczenia utworu, antycypowania go podobnymi epizodami przyszłych wydarzeń.

Dość znaczącą rolę kompozycyjną w dziele sztuki może pełnić krajobraz. W wielu utworach nie tylko pełni rolę bezpośredniego tła, na którym toczy się akcja, ale także tworzy pewną psychologiczną atmosferę, służy do wewnętrznego ujawnienia charakteru postaci lub koncepcja ideologiczna Pracuje.

znaczącą rolę w konstrukcja kompozycyjna działa sztuki i wnętrze(czyli opis otoczenia, w którym toczy się akcja), bo to czasem klucz do zrozumienia i ujawnienia charakterów bohaterów.

I PODSTAWY TEORETYCZNE I METODOLOGICZNE ANALIZY LITERACKIEJ

1. Dzieło sztuki i jego właściwości

Dzieło sztuki jest głównym przedmiotem badań literackich, swego rodzaju najmniejszą „jednostką” literatury. W procesie literackim budowane są większe formacje - kierunki, nurty, systemy artystyczne prace indywidualne, reprezentują związek części. Dzieło literackie ma natomiast integralność i wewnętrzną kompletność, jest samowystarczalną całością. rozwój literacki zdolna do samodzielnego życia. Praca literacka jako całość ma pełne znaczenie ideologiczne i estetyczne, w przeciwieństwie do jego składników - tematów, idei, fabuły, mowy itp., które otrzymują znaczenie i generalnie mogą istnieć tylko w systemie całości.

Dzieło literackie jako fenomen sztuki

Dzieło literackie i artystyczne jest dziełem sztuki w wąskim tego słowa znaczeniu *, czyli jedną z form świadomości społecznej. Jak każda sztuka w ogóle, dzieło sztuki jest wyrazem pewnej treści emocjonalnej i psychicznej, pewnego kompleksu ideowego i emocjonalnego w figuratywnej, istotnej estetycznie formie. Używając terminologii M.M. Bachtina można powiedzieć, że dzieło sztuki to „słowo o świecie” wypowiedziane przez pisarza, poetę, akt reakcji artystycznie uzdolnionej osoby na otaczającą rzeczywistość.

___________________

* Aby zapoznać się z różnymi znaczeniami słowa „sztuka”, zobacz: Pospelow GN Estetyczny i artystyczny. M, 1965. S. 159–166.

Zgodnie z teorią refleksji myślenie człowieka jest odbiciem rzeczywistości, świata obiektywnego. To oczywiście w pełni odnosi się do myślenia artystycznego. Dzieło literackie, jak każda sztuka, jest szczególnym przypadkiem subiektywnej refleksji obiektywnej rzeczywistości. Jednak refleksja, zwłaszcza na najwyższym etapie swojego rozwoju, jakim jest myślenie człowieka, w żadnym wypadku nie powinna być rozumiana jako mechaniczne, lustrzane odbicie, jako kopiowanie rzeczywistości jeden do jednego. Złożony, pośredni charakter refleksji, być może w największym stopniu, wpływa myślenie artystyczne, gdzie subiektywny moment jest tak ważny, wyjątkowa osobowość twórcy, jego oryginalnej wizji świata i sposobu myślenia o nim. Dzieło sztuki jest zatem aktywną, osobistą refleksją; takiej, w której dokonuje się nie tylko reprodukcja rzeczywistości życiowej, ale także jej twórcza transformacja. Poza tym pisarz nigdy nie reprodukuje rzeczywistości dla samej reprodukcji: sam wybór przedmiotu refleksji, sam impuls do twórczego odtwarzania rzeczywistości rodzi się z osobistego, stronniczego, obojętnego spojrzenia na świat pisarza.

Dzieło sztuki jest więc nierozerwalną jednością tego, co przedmiotowe i podmiotowe, reprodukcją rzeczywistości i jej rozumienia przez autora, życia jako takiego, które jest zawarte w dziele sztuki i jest w nim znane, oraz postawa twórcy do życia. Na te dwa aspekty sztuki zwrócił uwagę N.G. Czernyszewski. W swoim traktacie „Estetyczne związki sztuki z rzeczywistością” napisał: „Istotnym znaczeniem sztuki jest reprodukcja wszystkiego, co jest interesujące dla człowieka w życiu; bardzo często, zwłaszcza w dzieła poetyckie, na pierwszy plan wysuwa się także wyjaśnienie życia, werdykt na temat jego zjawisk”*. Co prawda Czernyszewski, polemicznie zaostrzając tezę o prymacie życia nad sztuką w walce z idealistyczną estetyką, błędnie uznał za główne i obligatoryjne tylko pierwsze zadanie – „reprodukcję rzeczywistości”, a dwa pozostałe – drugorzędne i fakultatywne. Bardziej poprawne jest oczywiście mówienie nie o hierarchii tych zadań, ale o ich równorzędności, a raczej o nierozerwalnym związku między tym, co obiektywne, a tym, co subiektywne w dziele: w końcu prawdziwy artysta po prostu nie może przedstawiać rzeczywistości nie rozumiejąc i nie oceniając go w żaden sposób. Należy jednak podkreślić, że sama obecność podmiotowego momentu w dziele sztuki została wyraźnie dostrzeżona przez Czernyszewskiego i był to krok naprzód w porównaniu np. z estetyką Hegla, który był bardzo skłonny podejść do dzieła sztuki w sposób czysto obiektywistyczny, pomniejszający lub całkowicie ignorujący działalność twórcy.

___________________

* Czernyszewski NG Pełny kol. cit.: V 15 t. M., 1949. T. II. C. 87.

Urzeczywistnienie jedności obiektywnego obrazu i subiektywnej ekspresji w dziele sztuki jest również konieczne w plan metodyczny, ze względu na praktyczne problemy analitycznej pracy z produktem. Tradycyjnie w naszym badaniu, a zwłaszcza nauczaniu literatury, większą wagę przywiązuje się do strony obiektywnej, co niewątpliwie zubaża ideę dzieła sztuki. Ponadto może tu również wystąpić swego rodzaju substytucja przedmiotu badań: zamiast studiować dzieło sztuki wraz z właściwymi mu prawami estetycznymi, zaczynamy badać rzeczywistość odzwierciedloną w dziele, co oczywiście jest również interesujące i ważne, ale nie ma bezpośredniego związku z badaniem literatury jako formy sztuki. Podejście metodologiczne, mające na celu badanie głównie obiektywnej strony dzieła sztuki, dobrowolnie lub mimowolnie zmniejsza znaczenie sztuki jako niezależnej formy duchowej aktywności ludzi, a ostatecznie prowadzi do wyobrażeń o ilustracyjnym charakterze sztuki i literatury. Jednocześnie dzieło sztuki jest w dużej mierze pozbawione żywej treści emocjonalnej, namiętności, patosu, które oczywiście kojarzą się przede wszystkim z podmiotowością autora.

W historii krytyki literackiej ten nurt metodologiczny znalazł swoje najbardziej oczywiste urzeczywistnienie w teorii i praktyce tzw. szkoły kulturalno-historycznej, zwłaszcza w europejskiej krytyce literackiej. Jej przedstawiciele szukali w utworach literackich przede wszystkim znaków i cech odbitej rzeczywistości; „widzili w dziełach literackich pomniki kultury i historii”, ale „specyfika artystyczna, cała złożoność arcydzieł literackich nie interesowała badaczy”*. Niebezpieczeństwo takiego podejścia do literatury dostrzegali poszczególni przedstawiciele rosyjskiej szkoły kulturalno-historycznej. Dlatego W. Sipowski pisał wprost: „Nie można patrzeć na literaturę tylko jako na odbicie rzeczywistości”**.

___________________

* Nikolaev PA, Kurilov A.S., Grishunin A.L. Historia rosyjskiej krytyki literackiej. M., 1980. S. 128.

** Sipowski V.V.Historia literatury jako nauka. Petersburg; M. . S. 17.

Oczywiście rozmowa o literaturze może równie dobrze przerodzić się w rozmowę o samym życiu - nie ma w tym nic nienaturalnego ani zasadniczo nie do utrzymania, ponieważ literatury i życia nie oddziela ściana. Równocześnie jednak ważna jest oprawa metodologiczna, która nie pozwala zapomnieć o estetycznej specyfice literatury, redukować literaturę i jej znaczenie do znaczenia ilustracji.

Jeśli treścią dzieła sztuki jest jedność odzwierciedlonego życia i stosunku autora do niego, czyli wyraża pewne „słowo o świecie”, to forma dzieła jest figuratywna, estetyczna. W przeciwieństwie do innych typów świadomość publiczna sztuka i literatura, jak wiadomo, odzwierciedlają życie w postaci obrazów, to znaczy posługują się takimi konkretnymi, pojedynczymi przedmiotami, zjawiskami, zdarzeniami, które w swojej swoistej pojedynczości niosą ze sobą uogólnienie. W przeciwieństwie do konceptu obraz ma większą „widzialność”, charakteryzuje się nie logiczną, ale konkretno-sensoryczną i emocjonalną perswazją. Obrazowanie jest podstawą artyzmu, zarówno w sensie przynależności do sztuki, jak iw sensie wysokiego warsztatu: dzieła sztuki ze względu na swój figuratywny charakter mają godność estetyczną, wartość estetyczną.

Można więc podać taką roboczą definicję dzieła sztuki: jest to pewna treść emocjonalna i mentalna, „słowo o świecie”, wyrażone w estetycznej, figuratywnej formie; dzieło sztuki ma integralność, kompletność i niezależność.

W dzisiejszych czasach każdy, kto chciałby zrozumieć naturę sztuki, spotyka się z wieloma kategoriami; ich liczba rośnie. To jest fabuła, fabuła, okoliczności, charakter, styl, gatunek itp. Powstaje pytanie: czy nie ma takiej kategorii, która łączyłaby wszystkie inne – nie tracąc przy tym swojego szczególnego znaczenia? Wystarczy go odłożyć, by od razu odpowiedzieć: oczywiście, że tak, to dzieło sztuki.

Każdy przegląd problemów teorii nieuchronnie do niej powraca. Dzieło sztuki łączy je w jedno; z niej zresztą – z kontemplacji, lektury, obcowania z nią – wszystkie pytania, które teoretyk czy osoba po prostu zainteresowana sztuką może zadać, ale do niego – rozwiązane lub nierozstrzygnięte – te pytania powracają, łącząc ich odległą treść, ujawnioną przez analizę z tym samym ogólnym, choć teraz wzbogaconym wrażeniem.

W dziele sztuki wszystkie te kategorie gubią się w sobie – na rzecz czegoś nowego i zawsze bardziej znaczącego niż one same. Innymi słowy, im więcej ich i im bardziej są one złożone, tym pilniejsze i ważniejsze staje się pytanie, w jaki sposób artystyczna całość, kompletna sama w sobie, ale nieskończenie rozszerzona w świat, powstaje i żyje z ich pomocą.

Jest oddzielony od wszystkiego, co oznaczają kategorie, na dość prostej podstawie: „całkowite samo w sobie” pozostaje, choć stare, ale być może najdokładniejszą definicją tego rozróżnienia. Faktem jest, że fabuła, postać, okoliczności, gatunki, style itp. -

to wciąż tylko „języki” sztuki, sam obraz też jest „językiem”; praca jest stwierdzeniem. Używa i tworzy te „języki” tylko w takim zakresie iw tych jakościach, które są niezbędne dla kompletności jego myśli. Dzieła nie da się powtórzyć, bo powtarzają się jego elementy. Są tylko historycznie zmieniającymi się środkami, formą rzeczową; praca jest treścią sformalizowaną i niepodlegającą zmianom. Równoważy i znika wszelkie środki, bo są tu po to, by udowodnić coś nowego, niepodlegającego żadnemu innemu wyrazowi. Kiedy to nowe weźmie i odtworzy dokładnie tyle „elementów”, ile potrzeba do jego uzasadnienia, wtedy narodzi się dzieło. Będzie rosnąć po różnych stronach obrazu i po jego użyciu główna zasada; tutaj rozpocznie się sztuka i ustanie skończone, izolowane istnienie różnych środków, tak korzystne i wygodne dla analizy teoretycznej.

Musimy zgodzić się, że odpowiadając na pytanie o całość, sama teoria będzie musiała przejść pewne przestawienie. To znaczy, ponieważ dzieło sztuki jest przede wszystkim niepowtarzalne, będzie musiało uogólnić, ustępując sztuce w sposób dla siebie niezwykły, w ramach jednej całości. Mówienie o dziele w ogóle, tak jak mówi się na przykład o strukturze obrazu, oznaczałoby odejście od jego szczególnego tematu i miejsca wśród problemy teoretyczne w coś innego, na przykład w badanie relacji między różnymi aspektami tej „wspólnej” struktury figuratywnej. Praca jest wyłącznie zgodna z jej zadaniem; aby zrozumieć to zadanie, jego rolę wśród innych kategorii sztuki, trzeba oczywiście sięgnąć po jedną ze wszystkich prac.

Co wybrać? Istnieją tysiące dzieł - doskonałych i artystycznych - a większość z nich nie jest znana nawet pojedynczemu czytelnikowi. Każdy z nich, podobnie jak osoba, niesie w sobie pierwotną relację ze wszystkimi innymi, pierwotną wiedzę, której maszyna nie posiada, a która jest „zaprogramowana” przez całą samorozwojową naturę. Dlatego możemy śmiało przyjąć każdą i rozpoznać w niej tę wyjątkową jedność, która dopiero stopniowo ujawnia się w powtarzaniu naukowych, dających się udowodnić ilości.

Spróbujmy rozważyć w tym celu historię L. Tołstoja „Hadji Murad”. Ten wybór jest oczywiście arbitralny; jednakże na jego obronę można wysunąć kilka argumentów.

Po pierwsze, mamy tu do czynienia z niewątpliwym artyzmem. Tołstoj znany jest przede wszystkim jako artysta posiadający niezrównaną siłę materialno-figuratywno-cielesną, to znaczy zdolność uchwycenia każdego szczegółu „ducha” w zewnętrznym ruchu natury (porównaj na przykład Dostojewskiego, który jest bardziej skłonny, jak trafnie powiedział jeden z krytyków, do „huraganu idei”).

Po drugie, ten artyzm jest najnowocześniejszy; dopiero stał się klasykiem i nie jest nam tak odległy jak systemy Szekspira, Rabelais'go, Ajschylosa czy Homera.

Po trzecie, ta historia została napisana na końcu podróży i jak to często bywa, nosi w sobie zwięzły finał, rezultat - z jednoczesnym wyjściem w sztukę przyszłości. Tołstoj nie chciał go opublikować, między innymi dlatego, że, jak powiedział, „konieczne jest, aby coś zostało po mojej śmierci”. Został przygotowany (jako „testament artystyczny” i okazał się niezwykle zwarty, zawierający jak kroplę wszystkie wspaniałe odkrycia „przeszłości” Tołstoja; jest to zwięzły epos, „streszczenie” sporządzone przez samego pisarza - okoliczność bardzo korzystna dla teorii.

W końcu tak się złożyło, że w małym wstępie, przy wejściu do własnego budynku, Tołstoj jakby celowo rozrzucił kilka kamieni - materiału, z którego został niezniszczalnie przesunięty. Dziwnie to mówić, ale tak naprawdę wszystkie początki sztuki leżą tutaj, a czytelnik może je swobodnie przeglądać: proszę, tajemnica zostaje ujawniona, może po to, aby zobaczyć, jaka jest naprawdę wielka. Niemniej jednak są one nazwane i pokazane: zarówno rodząca się idea, jak i pierwszy mały obraz, który wyrośnie, oraz sposób myślenia, w którym się rozwinie; i wszystkie trzy główne źródła pożywienia, zapasy, skąd nabierze siły - jednym słowem wszystko, co zacznie zmierzać w kierunku jedności dzieła.

Oto one, te początki.

„Wróciłem do domu przez pola. Był najbardziej środkowy

na lato. Łąki były wykarczowane, a oni właśnie mieli skosić żyto”.

To są pierwsze trzy zdania; Mógł je napisać Puszkin - prostota, rytm, harmonia - i to już nie jest przypadek. To jest rzeczywiście idea piękna, która pochodzi od Puszkina w literaturze rosyjskiej (oczywiście u Tołstoja powstaje spontanicznie i tylko jako początek jego idei); tutaj przejdzie straszną próbę. „Istnieje piękny wybór kolorów na tę porę roku”, kontynuuje Tołstoj, „czerwony, biały, różowy, pachnąca, puszysta owsianka” itp. Następuje ekscytujący opis kolorów - i nagle: obraz czarnego „martwego pole”, podniosła się para – wszystko to musi zginąć. „Co za niszczycielska, okrutna istota, człowieku, ile różnych żywych istot, roślin zostało zniszczonych przez połowę jego życia”. To już nie Puszkin - „I niech młode życie bawi się przy wejściu do trumny” - nie. Tołstoj, ale zgadza się. tak jak Dostojewski ze swoją „jedyną łzą dziecka”, tak jak Bieliński, który Jegorowi Fedorowiczowi Heglowi zwrócił swoją „filozoficzną czapkę”, nie chce kupować postępu kosztem śmierci i śmierci piękna. Uważa, że ​​człowiek nie może się z tym pogodzić, jest wezwany do przezwyciężenia tego za wszelką cenę. Tu zaczyna się jego własny pomysł-problem, który brzmi w „Zmartwychwstaniu”: „Bez względu na to, jak bardzo ludzie się starają…” oraz w „Żywych trupach”: „Trzy osoby żyją…”

A teraz ten pomysł spotyka się z czymś, co wydaje się gotowe to potwierdzić. Spoglądając na czarne pole, pisarz zauważa roślinę, która jednak stanęła przed człowiekiem - czytaj: przed niszczycielskimi siłami cywilizacji; to jest "tatarski" krzak przy drodze. „Czym jednak jest energia i siła życia”, aw pamiętniku: „Chcę pisać. Broni życia do końca” 1 . W tym momencie „ogólny” pomysł staje się szczególnym, nowym, indywidualnym pomysłem przyszłej pracy.

II. W procesie swojego powstania jest więc od razu artystyczny, to znaczy pojawia się w formie

1 Tołstoj LI Pełny. kol. soch., t. 35. M., Goslitizdat, 1928 - 1964. s. 585. Wszystkie dalsze odniesienia do tego wydania według tomu i strony.

oryginalny obraz. Ten obraz jest porównaniem losu Hadji Murada, znanego Tołstojowi, z krzakiem „tatarskim”. Od tego momentu idea przyjmuje kierunek społeczny i jest gotowa, z pasją charakterystyczną dla zmarłego Tołstoja, rzucić się na cały rządzący aparat ucisku człowieka. Za swój główny problem artystyczny przyjmuje najbardziej dotkliwe ze wszystkich możliwych stanowisk jej czasów – los całej osoby w walce systemów jej wyobcowanych, innymi słowy problem, który przeszedł później przez literaturę XX wieku w swoje najwyższe modele w różnych zmianach. Jednak tutaj jest to nadal tylko problem w zarodku; praca pomoże jej stać się kompletną i przekonującą. W dodatku, aby rozwinąć się w sztukę, a nie w tezę logiczną, potrzebuje różnych innych „substancji” – jakich?

III. „I przypomniałem sobie jedną starą kaukaską historię, z której część widziałem, część słyszałem od naocznych świadków, a część sobie wyobraziłem. Ta historia, tak jak rozwinęła się w mojej pamięci i wyobraźni, jest tym, czym jest.

Są więc wyróżnione i wystarczy umieścić znaki, aby rozróżnić te odrębne źródła sztuki: a) życie, rzeczywistość, fakt - to, co Tołstoj nazywa „zasłyszanymi od naocznych świadków”, to znaczy obejmuje to oczywiście dokumenty, ocalałe przedmioty, książki i listy, które ponownie przeczytał i poprawił; b) materiał świadomości - "pamięć" - która jest już zjednoczona według własnej wewnętrznej zasady osobowej, a nie według niektórych dyscyplin - wojskowej, dyplomatycznej itp.; c) „wyobraźnia” – sposób myślenia, który doprowadzi nagromadzone wartości do nowych, jeszcze nieznanych.

Pozostaje nam tylko jeszcze raz spojrzeć na te początki i pożegnać się z nimi, bo już ich nie zobaczymy. Następna linijka - i pierwszy rozdział - rozpoczyna samo dzieło, w którym nie ma ani śladu odrębnej pamięci, ani odniesień do naocznego świadka, czy wyobraźni, - „wydaje mi się, że tak mogło być”, ale po prostu człowiek jeździ konno w zimny listopadowy wieczór z którym musimy się poznać, który nie podejrzewa że go śledzimy i co nam zdradza swoim zachowaniem

wielkie problemy ludzkiej egzystencji. I autor, który pojawił się na początku, zniknął, nawet – paradoksalnie – wyszła praca, którą wzięliśmy w swoje ręce: było okno na życie, otwarte jednym wysiłkiem pomysłu, faktu i wyobraźni.

Przekroczywszy próg dzieła, znajdujemy się więc w całości tak wrogiej rozczłonkowaniu, że już sam fakt rozumowania zawiera w sobie sprzeczność: dla wyjaśnienia takiej jedności właściwsze wydaje się po prostu przepisać pracę, a nie rozumować i badać, co tylko ponownie sprowadza nas z powrotem do rozproszonych, choć nastawionych na koniugację „elementów”.

To prawda, istnieje jedno naturalne wyjście.

Integralność dzieła nie jest przecież jakimś absolutnym, pozbawionym wymiarów punktem; dzieło ma rozciągłość, swój własny czas artystyczny, porządek w naprzemienności i przechodzeniu z jednego „języka” do drugiego (fabuła, charakter, okoliczności itp.), a częściej – w zmianie tych szczególnych, życiodajnych pozycji, które te „ języki” razem wzięte. Wzajemne układy i połączenia w dziele oczywiście torują i śledzą wiele naturalnych dróg prowadzących do jego jedności; analityk może je również przekazać. Oni ponadto; jako zjawisko ogólne, były od dawna badane i nazywane są kompozycją.

Kompozycja jest siłą dyscyplinującą i organizatorem dzieła. Ona jest poinstruowana, aby nic nie uciekło na bok, w swoje własne prawo, a mianowicie połączyło się w całość i kręciło oprócz swojej myśli: kontroluje artyzm we wszystkich stawach iw ogóle. Dlatego zwykle nie akceptuje ani logicznego wyprowadzenia i podporządkowania, ani prostej sekwencji życia, chociaż jest do niego bardzo podobny; jego celem jest ułożenie wszystkich elementów tak, aby zamykały się w pełnej ekspresji idei.

Konstrukcja „Hadji Murada” wyrosła z wieloletniej obserwacji Tołstoja pracy własnej i cudzej, chociaż sam pisarz sprzeciwiał się tej pracy, daleki od moralnego samodoskonalenia, na wszelkie możliwe sposoby. Mozolnie i powoli przewracał się i układał główki swojego „łopianu”, próbując znaleźć dopasowanie.

doskonały kadr dzieła. „Zrobię to po kryjomu” — powiedział w liście do M. L. Obolenskiej, zapowiadając wcześniej, że znajduje się „na skraju grobu” (t. 35, s. 620) i dlatego wstydzi się zajmować z takimi drobiazgami Ostatecznie jednak udało mu się osiągnąć rzadki ład i harmonię w ogromnym planie tej historii.

Dzięki swojej oryginalności Tołstoj przez długi czas był nieporównywalny z wielkimi realistami Zachodu. Tylko on przeszedł drogę całych pokoleń, od epickiego rozmachu rosyjskiej Iliady do nowej, pełnej sprzeczności powieści i zwartej historii. W rezultacie, jeśli spojrzeć na jego twórczość w ogólnym nurcie literatury realistycznej, to na przykład powieść „Wojna i pokój”, która wyróżnia się jako jedno z największych osiągnięć XIX wieku, może wydawać się anachronizmem ze strony techniki czysto literackiej. W dziele tym Tołstoj, zdaniem B. Eikhenbauma nieco przesadzającego, ale na wskroś prawicowego, traktuje „smukłą architektonikę z całkowitą pogardą” 1 . Klasycy zachodniego realizmu, Turgieniew i inni pisarze rosyjscy zdołali już stworzyć specjalną udramatyzowaną powieść z jednym centralna postać i dobrze zdefiniowany skład.

Programowe uwagi Balzaka o "Klasztorze Parmeńskim" - ukochanym przez Tołstoja dziele - pozwalają odczuć różnicę między profesjonalnym pisarzem, a takimi pozornie "spontanicznymi" artystami jak Stendhal czy Tołstoj pierwszej połowy jego drogi twórczej. Balzac krytykuje luźność i dezintegrację kompozycji. Jego zdaniem wydarzenia w Parmie i historia Fabrizia rozwijają się w dwa niezależne wątki powieści. Opat Blanes jest nieczynny. Balzac sprzeciwia się temu: „Prawem rządzącym jest jedność kompozycji; jedność może być we wspólnej idei lub planie, ale bez niej zapanuje dwuznaczność” 2 . Trzeba pomyśleć, że gdyby miał przed sobą Wojnę i pokój, szef francuskich realistów, wyrażając podziw, być może nie mniejszy niż dla powieści Stendhala, nie omieszkałby poczynić podobnych zastrzeżeń.

1 Eichenbaum B. Młody Tołstoj, 1922, s. 40.

2 Balzac o sztuce. M. - L., "Sztuka", 1941, s. 66.

Wiadomo jednak, że pod koniec życia Balzac zaczyna odchodzić od sztywnych zasad. Dobrym przykładem jest jego książka „Chłopi”, która traci proporcje z powodu psychologicznych i innych dygresji. Badacz jego pracy pisze: „Psychologia jako swego rodzaju komentarz do akcji, przenoszący uwagę ze zdarzenia na jego przyczynę, podważa potężną strukturę powieści Balzaca” 1 . Wiadomo też, że w przyszłości krytyczni realiści Zachodu stopniowo rozkładają wyraziste formy powieści, wypełniając je wyrafinowanym psychologizmem (Flaubert, później Maupassant), podporządkowując materiały dokumentalne działaniu praw biologicznych (Zola), itd. Tymczasem Tołstoj, jak słusznie powiedziała Róża Luksemburg, „idąc obojętnie pod prąd” 2, umacniał i oczyszczał swoją sztukę.

Dlatego podczas gdy - co do zasady - dzieła zachodnich powieściopisarzy koniec XIXw- początek XX wieku oddala się coraz bardziej od spójnej fabuły, zacierając się ułamkowymi szczegółami psychologicznymi, Tołstoj wręcz przeciwnie uwalnia swoją „dialektykę duszy” od niekontrolowanej hojności w odcieniach i redukuje dawną wielociemność do jednej działki. Jednocześnie dramatyzuje akcję swoich wielkich dzieł, wybiera konflikt, który za każdym razem wybucha coraz bardziej i robi to na tych samych głębiach psychologii, co poprzednio.

W strukturze formalnej jego twórczości zachodzą wielkie ogólne zmiany.

Dramatyczne następstwo scen grupuje się wokół coraz mniejszej liczby podstawowych obrazów; rodzina i zakochane pary, których jest tak wiele w „Wojnie i pokoju”, zostają najpierw zredukowane do dwóch linii Anny – Wroński, Kitty – Lewin, potem do jednego: Nekhlyudov – Katiusza i wreszcie w „Hadji Murad” znikają całkowicie, tak że dobrze znany zarzut Niekrasowa „Annie Kareninie” dotyczący nadmiernego zwracania uwagi na cudzołóstwo, i sam w sobie niesprawiedliwy, nie mógł już odnosić się do tej na wskroś społecznej historii. Ten epicki dramat skupia się na jednej, wielkiej osobie

1 Reizov BG Twórczość Balzaka. L., Goslitizdat, 1939, s. 376.

2 O Tołstoju. Kolekcja. wyd. VM Friche. M.-L., GIZ, 1928, s. 124.

wydarzenie, które skupia wokół siebie wszystko inne (taka jest regularność drogi od Wojny i pokoju do Anny Kareniny, Śmierci Iwana Iljicza, Żywych trupów i Hadji Murada). Jednocześnie skala poruszanych problemów nie maleje, a objętość życia uchwyconego w scenach artystycznych nie maleje – dzięki temu, że wzrasta znaczenie każdej osoby, wewnętrzny związek ich wzajemnych relacji jako jednostki jest mocniej podkreślone. powszechna myśl.

Nasza literatura teoretyczna mówiła już o tym, jak polaryzacje rosyjskiego życia w XIX wieku wpłynęły na świadomość artystyczną, wysuwając wnioski nowy typ artystyczne asymilowanie sprzeczności i wzbogacenie form myślenia w ogóle 1 . Tu trzeba dodać, że sama zasada biegunowości została u Tołstoja nowatorsko przedłużona aż do końca jego drogi formy kompozycji. Można powiedzieć, że dzięki niemu w „Zmartwychwstaniu”, „Hadji Muradzie” i innych późniejszych dziełach Tołstoja ogólne prawa rozkładu obrazu w dziele zostały wyraźniej ujawnione i wyostrzone. Odbite w sobie wielkości utraciły swoje pośrednie ogniwa, oddaliły się od siebie na ogromne odległości - ale każda z nich zaczęła służyć jako centrum semantyczne dla wszystkich pozostałych.

Możesz wziąć dowolne z nich – najmniejsze wydarzenie w historii – a od razu przekonamy się, że pogłębia się i staje się wyraźniejsze, gdy poznamy każdy szczegół, który jest od niego daleki; jednocześnie każdy taki szczegół otrzymuje nowe znaczenie i ocenę poprzez to wydarzenie.

Na przykład śmierć Avdeeva - zabitego w losowej strzelaninie żołnierzy. Co oznacza jego śmierć dla różnych ludzkich psychologii, praw i instytucji społecznych i co one wszystkie oznaczają dla niego, chłopski syn, - rozwija się jak wachlarz szczegółów, które błysnęły równie "przypadkowo" jak jego śmierć.

„Właśnie zacząłem ładować, słyszę, jak ćwierkał… Patrzę, a on strzelił” – powtarza żołnierz sparowany z Awdiejewem, wyraźnie zszokowany zwyczajnością tego, co może się z nim stać.

1 Por. G. D. Gachev, Rozwój świadomości figuratywnej w literaturze. - Teoria literatury. Główne problemy w ujęciu historycznym, t. 1. M., Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1962, s. 259 - 279.

„- Te-te”, Poltoratsky kliknął językiem (dowódca kompanii. - PP). - Cóż, czy to boli, Avdeev? .. ”(Do sierżanta majora. - PP):– No dobrze, szykujcie się – dodał i – wymachując batem, dużym kłusem pojechał w stronę Woroncowa.

Zhuria Połtorackiego za zorganizowanie potyczki (sprowokowano ją w celu przedstawienia barona Frese, zdegradowanego do pojedynku), książę Woroncow od niechcenia pyta o zdarzenie:

„- Słyszałem, że żołnierz został ranny?

Tak, bardzo przepraszam. Żołnierz jest dobry.

Wydaje się trudne - w żołądku.

Czy wiesz, dokąd idę?”

I rozmowa schodzi na ważniejszy temat: Woroncow ma się spotkać z Hadji Muradem.

„Kto jest przypisany do czego”, mówią pacjenci w szpitalu, do którego przywieźli Petrukha.

Natychmiast „lekarz długo kopał sondą w żołądku i szukał kuli, ale nie mógł jej dostać. Opatrzywszy ranę i zaklejając ją plastrem, lekarz wyszedł.

Urzędnik wojskowy informuje bliskich o śmierci Awdiejewa słowami, które pisze zgodnie z tradycją, prawie nie zastanawiając się nad jego treścią: zginął „w obronie cara, ojczyzny i wiary prawosławnej”.

Tymczasem gdzieś w odległej rosyjskiej wiosce, chociaż ci krewni próbują o nim zapomnieć („żołnierz był kawałem”), wciąż o nim pamiętają, a stara kobieta, jego matka, postanowiła nawet jakoś wysłać mu rubla z list: „ A także, moje drogie dziecko, jesteś moją małą gołąbką Pietruszeńką, płakałem oczami ... „Stary człowiek, jej mąż, który zabrał list do miasta”, nakazał woźnemu przeczytać list sobie i słuchał uważnie i z aprobatą.

Ale otrzymawszy wiadomość o śmierci, stara kobieta „płakała, dopóki był czas, a potem zabrała się do pracy”.

A żona Avdeeva, Aksinya, która publicznie opłakiwała „blond loki Piotra Michajłowicza”, „w głębi duszy… cieszyła się ze śmierci Piotra. Znowu była brzuchem od urzędnika, z którym mieszkała.

Wrażenia dopełnia wspaniały raport wojskowy, w którym śmierć Awdiejewa zamienia się w rodzaj klerykalnego mitu:

„23 listopada dwie kompanie pułku kurińskiego wyruszyły z twierdzy na wyręb. W środku dnia spory tłum górali zaatakował nagle kutrów. Łańcuch zaczął się cofać iw tym czasie druga kompania uderzyła bagnetami i przewróciła górali. W przypadku dwóch szeregowych zostało lekko rannych, a jeden zginął. Górale stracili około stu zabitych i rannych.

Te zdumiewające drobiazgi rozsiane są po różnych częściach dzieła i każdy stanowi naturalną kontynuację własnego, innego wydarzenia, ale, jak widzimy, skomponował je Tołstoj w taki sposób, że teraz jedna lub druga całość zamyka się pomiędzy ich - wzięliśmy tylko jednego!

Innym przykładem jest napad na wioskę.

Wesoły, dopiero co uciekinier z Petersburga, Butler chętnie chłonie nowe wrażenia z bliskości górali i niebezpieczeństwa: „Albo sprawa, albo sprawa, zwiadowcy, zwiadowcy!” - śpiewali jego autorzy piosenek. Jego koń szedł wesołym krokiem w takt tej muzyki. Towarzyski kudłaty, siwy Trezorka, niczym wódz, z zakręconym ogonem, o zatroskanym spojrzeniu, biegł przed kompanią Butlera. Moje serce było radosne, spokojne i radosne”.

Jego szef, pijany i dobroduszny major Pietrow, uważa tę wyprawę za znajomą, codzienną sprawę.

— A więc tak, proszę pana, ojcze — powiedział major w przerwie pieśni. - Nie tak jak w Petersburgu: wyrównanie w prawo, wyrównanie w lewo. Ale pracuj ciężko i idź do domu.

Nad czym „pracowali”, widać z następnego rozdziału, który mówi o ofiarach nalotu.

Starzec, który cieszył się, gdy Hadji Murad zjadł swój miód, właśnie „wrócił ze swojej pszczółki. Spalono dwa stogi siana... spalono wszystkie ule z pszczołami.

Jego wnuk, „ten przystojny chłopak o błyszczących oczach, który entuzjastycznie patrzył na Hadjiego Murada (kiedy Hadji Murad odwiedził ich dom. - PP), został przywieziony martwy do meczetu na koniu okrytym płaszczem. Został przebity w plecy bagnetem ... ”, itd., Itd.

Ponownie całe wydarzenie zostaje przywrócone, ale przez co za sprzeczność! Gdzie jest prawda, kto jest winny, a jeśli tak, to ile, na przykład bezmyślny działacz Pietrow, który nie może być inny, młody Butler i Czeczeni.

Czy Butler nie jest mężczyzną, a ludzie nie są jego autorami piosenek? Pytania rodzą się tu same – w kierunku idei, ale żadne z nich nie znajduje frontalnej, jednostronnej odpowiedzi, zderzając się z drugim. Nawet w jednej „lokalnej” jedności złożoność myśli artystycznej uzależnia wszystko od siebie, ale jednocześnie niejako przyśpiesza i rozpala potrzebę ogarnięcia, zrozumienia, zrównoważenia tej złożoności w całej prawdzie. Odczuwając tę ​​niekompletność, wszystkie „lokalne” jedności zmierzają w kierunku całości, którą reprezentuje dzieło.

Przecinają się we wszystkich kierunkach w tysiącach punktów, sumują się w nieoczekiwane kombinacje i ciążą w kierunku wyrażenia jednej idei - nie gubiąc przy tym swojego „ja”.

Wszystkie duże kategorie obrazu zachowują się w ten sposób, na przykład postacie. Oni oczywiście również uczestniczą w tym skrzyżowaniu, a główna zasada kompozycyjna przenika do ich własnego rdzenia. Zasada ta polega, nieoczekiwanie dla logiki, na umieszczaniu wszelkich niepowtarzalności i przeciwieństw na jakiejś osi przechodzącej przez środek obrazu. Zewnętrzna logika jednej sekwencji załamuje się, zderzając się z inną. Pomiędzy nimi, w ich zmaganiach, umacnia się prawda artystyczna. O tym, że Tołstoj szczególnie o to dbał, świadczą wpisy w jego pamiętnikach.

Na przykład 21 marca 1898 r.: „Jest taka angielska zabawka peepshow - jedna rzecz jest pokazana pod szkłem. W ten sposób musisz pokazać osobie X (aji) -M (urat): męża, fanatyka itp.

Lub: 7 maja 1901: „Widziałem we śnie typ starca, którego przewidział we mnie Czechow. Starzec był szczególnie dobry, bo był prawie świętym, a tymczasem pijakiem i besztaczem. Po raz pierwszy wyraźnie zrozumiałem, jaką moc zyskują typy dzięki odważnie nałożonym cieniom. Zrobię to na X (adji) -M (moczan) i M (arye) D (mitrievna) ”(w. 54, s. 97).

Biegunowość, to znaczy niszczenie zewnętrznej sekwencji na rzecz wewnętrznej jedności, doprowadziła bohaterów zmarłego Tołstoja do ostrej artystycznej „redukcji”, to znaczy usunięcia różnych ogniw pośrednich, wzdłuż których w innym przypadku

myśl czytelnika; wzmacniało to wrażenie niezwykłej odwagi i prawdy. Na przykład tow. prokurator Breve (w „Zmartwychwstaniu”) ukończył liceum ze złotym medalem, otrzymał nagrodę na uniwersytecie za esej o służebnościach, odnosi sukcesy u pań i „przez to jest wyjątkowo głupi ”. Gruziński książę na obiedzie u Woroncowa jest „bardzo głupi”, ale ma „dar”: jest „niezwykle subtelnym i zręcznym pochlebcą i dworzaninem”.

W wersjach opowieści jest taka uwaga o jednym z muridów Hadji Murada, Kurban; „Pomimo swojej niejasności i niezbyt błyskotliwej pozycji, trawiła go ambicja i marzył o obaleniu Szamila i zajęciu jego miejsca” (t. 35, s. 484). W ten sam sposób, nawiasem mówiąc, wspomniano o jednym „komorniku z dużym pakietem, w którym był projekt nowej metody podboju Kaukazu” itp.

Każda z tych konkretnych jednostek została zauważona i wyróżniona przez Tołstoja spośród pozornie niekompatybilnych, przypisanych do różnych rzędów znaków. Obraz rozszerzający swoją przestrzeń łamie i łamie te rzędy jeden po drugim; polaryzacje stają się większe; pomysł otrzymuje nowe dowody i potwierdzenie.

Staje się jasne, że wszystkie jego tak zwane kontrasty są wręcz przeciwnie, najbardziej naturalną kontynuacją i krokiem w kierunku jedności myśli artystycznej, jej logiki. Są one „kontrastami” tylko wtedy, gdy założymy, że są rzekomo „pokazane”; ale nie są pokazane, ale udowodnione, aw tym artystycznym dowodzie nie tylko nie zaprzeczają sobie nawzajem, ale są po prostu niemożliwe i bez znaczenia jedno bez drugiego.

Tylko w tym celu nieustannie się ujawniają i przesuwają historię tragiczny koniec. Są one szczególnie odczuwalne w miejscach przejścia z jednego rozdziału lub sceny do drugiego. Na przykład Poltoracki, który po krótkiej rozmowie wraca w entuzjastycznym nastroju od uroczej Maryi Wasiliewny i mówi do swojej Wavili: „Co myślisz o zamknięciu?! Bolvan!. Tutaj ci pokażę..." - jest najbardziej przekonująca logika ruchu tej ogólnej myśli, jak również przejścia od nędznej chaty Awdiejewów do pałacu Woroncowa, gdzie "przewodniczący uroczyście nalewał parującą zupę ze srebrnej miski”, czy z zakończenia opowieści Hadji Murad Loris – Melikov: „Jestem związany, a koniec liny jest z Szamilem w

ręka” - na niezwykle przebiegły list Woroncowa: „Nie pisałem do ciebie z ostatnią pocztą, drogi książę…” itp.

Z kompozycyjnych subtelności ciekawe jest, że te kontrastujące ze sobą obrazy, oprócz ogólnej idei opowieści – opowieści o „łopianu” – posiadają również specjalne przejścia, które same w nich się formują, przenosząc akcję, bez łamiąc go, do następnego odcinka. Tak więc list Woroncowa do Czernyszewa wprowadza nas do pałacu cesarskiego z zapytaniem o los Hadji Murada, który, czyli los, zależy całkowicie od woli tych, do których ten list został wysłany. A przejście z pałacu do rozdziału o najeździe wynika bezpośrednio z decyzji Mikołaja o spaleniu i spustoszeniu wiosek. Przejście do rodziny Hadji Murada zostało przygotowane przez jego rozmowy z Butlerem i fakt, że wieści z gór były złe itp. Poza tym harcerze, kurierzy, posłańcy pędzą od obrazu do obrazu. Okazuje się, że następny rozdział koniecznie kontynuuje poprzedni właśnie ze względu na kontrast. A dzięki tej samej idei fabuła, rozwijając się, pozostaje nie abstrakcyjnie naukowa, ale po ludzku żywa.

W końcu rozpiętość opowieści staje się niezwykle duża, gdyż jej imponująca myśl początkowa: cywilizacja – człowiek – niezniszczalność życia – wymaga wyczerpania wszystkich „sfer ziemskich”. Idea „uspokaja się” i osiąga swój punkt kulminacyjny dopiero wtedy, gdy przechodzi cały odpowiadający jej plan: od pałacu królewskiego po dwór Awdiejewów, przez ministrów, dworzan, namiestników, oficerów, tłumaczy, żołnierzy, wzdłuż obu półkul despotyzmu od Mikołaja do Petrucha Awdiejewa, od Szamila do Gamzało i Czeczenów, paradujących ze śpiewem „La ilaha il alla”. Dopiero wtedy staje się dziełem. Tutaj również osiąga ogólną harmonię, proporcjonalność w uzupełnianiu się różnymi rozmiarami.

W dwóch kluczowych miejscach opowieści, to jest na początku i na końcu, ruch kompozycji zwalnia, choć szybkość akcji wręcz przeciwnie wzrasta; pisarz pogrąża się tutaj w najtrudniejszej i najbardziej złożonej pracy polegającej na ustawianiu i wyzwalaniu wydarzeń. Niezwykłą fascynację detalami tłumaczy też znaczenie tych podobrazi dla dzieła.

Pierwsze osiem rozdziałów obejmuje tylko to, co dzieje się w ciągu jednego dnia podczas uwolnienia Had-

Zhi-Murata do Rosjan. W tych rozdziałach ujawnia się metoda sprzeciwu: Hadżi Murad w sakli pod Sado (I) - żołnierze w plenerze (II) - Siemion Michajłowicz i Marya Wasiliewna Woroncow za ciężkimi zasłonami przy karcianym stolikiem iz szampanem (III) - Hadji Murad z bombowcami w lesie (IV) - Towarzystwo Połtorackiego przy wyrębie, kontuzja Awdiejewa, wyjście Hadżi Murada (V) - Hadżi Murad z wizytą u Marii Wasiliewnej (VI) - Awdiejew w szpitalu Wozdwiżeńskim (VII) - Chłopskie podwórko Awdiejewa (VIII) ). Wątkami łączącymi te kontrastujące ze sobą sceny są: wysłannicy naiba do Woroncowa, zawiadomienie urzędnika wojskowego, list staruszki itp. Akcja zmienia się, toczy się teraz o kilka godzin do przodu (Woroncowowie kładą się spać o godz. o trzeciej, a następny rozdział zaczyna się późnym wieczorem), a potem powrót.

W ten sposób historia ma swój własny czas artystyczny, ale jej związek z zewnętrznym, podanym czasem również nie jest stracony: dla przekonującego wrażenia, że ​​akcja toczy się tej samej nocy, Tołstoj, ledwo zauważalny dla czytelnika, „patrzy” kilka razy na rozgwieżdżonym niebie. Żołnierze mają tajemnicę: „ jasne gwiazdy, który niejako biegł wzdłuż wierzchołków drzew, podczas gdy żołnierze szli przez las, teraz zatrzymał się, świecąc jasno między nagimi gałęziami drzew. Po pewnym czasie powiedzieli też: „Znowu wszystko było cicho, tylko wiatr poruszał gałęziami drzew, to otwierając, to zamykając gwiazdy”. Dwie godziny później: „Tak, gwiazdy zaczęły gasnąć” - powiedział Awdiejew.

Tej samej nocy (IV) Hadji Murad opuszcza wioskę Mekhet: „Nie było miesiąca, ale gwiazdy świeciły jasno na czarnym niebie”. Po wjechaniu do lasu: „…na niebie, choć słabo, świeciły gwiazdy”. I wreszcie, w tym samym miejscu, o świcie: „… gdy czyścili broń… gwiazdy zbladły”. Najdokładniejsza jedność jest zachowana także w inny sposób: żołnierze potajemnie słyszą samo wycie szakali, które obudziło Hadji Murada.

Do zewnętrznego połączenia ostatnich obrazów, których akcja rozgrywa się w okolicach Nukha, Tołstoj wybiera słowiki, młodą trawę itp., Które są opisane w tych samych szczegółach. Ale tę „naturalną” jedność odnajdziemy dopiero w kadrowaniu rozdziałów. Na całkiem różne sposoby przeprowadzane są przejścia między opowiadanymi rozdziałami.

o Woroncowie, Mikołaju, Szamilu. Ale nawet one nie naruszają proporcji harmonicznych; nie bez powodu Tołstoj skrócił rozdział o Mikołaju, wyrzucając wiele imponujących szczegółów (na przykład fakt, że jego ulubionym instrumentem muzycznym był bęben, czy historia jego dzieciństwa i początku jego panowania), aby odejść tylko te znaki, które najściślej korelują w swojej wewnętrznej istocie z innym biegunem absolutyzmu, Szamilem.

Tworząc holistyczne myślenie o dziele, kompozycja łączy w jedność nie tylko duże definicje obrazu, ale także koordynuje z nimi oczywiście styl wypowiedzi, sylabę.

W „Hadżi Muradzie” wpłynęło to na wybór przez pisarza, po długich wahaniach, która z form narracji będzie dla tej historii najlepsza: z punktu widzenia Lwa Tołstoja czy narratora warunkowego – pełniącego wówczas służbę oficera na Kaukazie. W pamiętniku zachowały się wątpliwości artysty: „H(adji)-M(urata) dużo myślał i przygotowywał materiały. Nie mogę znaleźć całego tonu ”(20 listopada 1897). Pierwotna wersja „Repey” jest przedstawiona w taki sposób, że choć nie zawiera bezpośredniej narracji w pierwszej osobie, to obecność narratora jest niewidoczna, jak w „ Kaukaski więzień»; w stylu wypowiedzi wyczuwalny jest zewnętrzny obserwator, który nie pretenduje do psychologicznych subtelności i wielkich uogólnień.

„W jednej z kaukaskich twierdz mieszkał w 1852 r. dowódca wojskowy Iwan Matwiejewicz Kanaczikow z żoną Marią Dmitriewną. Nie mieli dzieci…” (t. 35, s. 286) i dalej w tym samym duchu: „Jak planowała Maria Dmitriewna, zrobiła wszystko” (t. 35, s. 289); o Hadji Muradzie: „Dręczyła go straszna tęsknota, a pogoda odpowiadała jego nastrojowi” (t. 35, s. 297). Mniej więcej w połowie pracy nad opowiadaniem Tołstoj po prostu wprowadza oficera-świadka wzmacniającego ten styl skąpymi informacjami o jego biografii.

Ale plan się rozrasta, w sprawę angażują się nowi wielcy i mali ludzie, pojawiają się nowe sceny, a funkcjonariusz staje się bezradny. Ogromny napływ obrazów jest ciasny w tym ograniczonym polu widzenia, a Tołstoj rozstał się z nim, ale nie bez litości: „Kiedyś było

wiadomość została napisana jak autobiografia, teraz napisana obiektywnie. Obie mają swoje zalety” (t. 35, s. 599).

Dlaczego w końcu pisarz skłaniał się ku zaletom „obiektywu”?

Decydujące było tu - to oczywiste - rozwinięcie idei artystycznej, co wymagało "boskiej wszechwiedzy". Skromny oficer nie mógł pojąć wszystkich przyczyn i konsekwencji wkroczenia Hadji Murada do Rosjan i jego śmierci. Tylko świat, wiedza i wyobraźnia samego Tołstoja mogły odpowiadać temu wielkiemu światu.

Kiedy kompozycja opowieści została uwolniona od planu „z oficerem”, zmieniła się także struktura poszczególnych epizodów w utworze. Wszędzie zaczął wypadać narrator warunkowy, a jego miejsce zajął autor. W ten sposób zmieniła się scena śmierci Hadji Murada, która nawet w piątym wydaniu była przekazywana ustami Kamieniewa, przeplatana jego słowami i przerywana okrzykami Iwana Matwiejewicza i Maryi Dmitriewnej. W ostatniej wersji Tołstoj odrzucił tę formę, pozostawiając tylko: „I Kamieniew opowiadał”, a w kolejnym zdaniu, decydując się nie powierzyć tej historii Kamieniewowi, poprzedził rozdział XXV słowami: „Było tak”.

Stając się „małym” światem, styl opowieści został swobodnie przyjęty i wyrażał polaryzację, z jaką rozwijał się „duży” świat, czyli dzieło z wieloma źródłami i kolorowym materiałem. Żołnierze, nukerzy, ministrowie, chłopi rozmawiali z Tołstojem sami, bez względu na zewnętrzne komunikaty. Ciekawe, że w takiej konstrukcji okazało się możliwe - jak to się zawsze udaje w prawdziwie artystycznej kreacji - skierowanie ku jedności tego, co ze swej natury powołane jest do izolowania, rozdzielania, rozpatrywania w abstrakcyjnym powiązaniu.

Na przykład własny racjonalizm Tołstoja. Słowo „analiza”, tak często używane obok Tołstoja, nie jest oczywiście przypadkowe. Przyglądając się dokładniej temu, jak ludzie się w nim czują, można zauważyć, że uczucia te są przekazywane za pomocą zwykłego podziału, że tak powiem, przez przełożenie na sferę myśli. Z tego łatwo wywnioskować, że Tołstoj był ojcem i prekursorem współczesnej literatury intelektualnej; ale oczywiście to

daleko od prawdy. Nie chodzi o to, która z form myśli leży na powierzchni; pozornie impresjonistyczny, rozproszony styl może być zasadniczo abstrakcyjno-logiczny, jak to miało miejsce w przypadku ekspresjonistów; wręcz przeciwnie, ścisły racjonalistyczny styl Tołstoja okazuje się wcale nie surowy i ujawnia w każdym zdaniu otchłań niezgodności, które są kompatybilne i możliwe do pogodzenia tylko w idei całości. Taki jest styl Hadjiego Murada. Na przykład: „Spotkane oczy tych dwojga ludzi powiedziały sobie wiele, czego nie da się wyrazić słowami, a już na pewno nie to, co powiedział tłumacz. Bezpośrednio, bez słów, wyrazili całą prawdę o sobie nawzajem: oczy Woroncowa mówiły, że nie wierzy w ani jedno słowo we wszystko, co mówi Hadżi Murad, że wie, że jest wrogiem wszystkiego, co rosyjskie, że zawsze takim pozostanie. a teraz poddaje się tylko dlatego, że jest do tego zmuszony. I Hadji Murad to rozumiał, a mimo to zapewnił go o swoim oddaniu. Oczy Hadji Murada mówiły, że ten starzec powinien był myśleć o śmierci, a nie o wojnie, ale że chociaż jest stary, jest przebiegły i trzeba z nim uważać.

Oczywiste jest, że racjonalizm jest tutaj czysto zewnętrzny. Tołstoja nawet nie obchodzi pozorna sprzeczność: najpierw twierdzi, że oczy powiedziały „niewyrażalne w słowach”, potem od razu zaczyna relacjonować, co dokładnie „powiedzieli”. Ale mimo wszystko ma rację, ponieważ on sam naprawdę mówi nie słowami, ale pozycjami; jego myśl pojawia się w przebłyskach tych zderzeń, które powstają z niezgodności słów i myśli, uczuć i zachowań tłumacza, Woroncowa i Hadji Murada.

Teza i myśl mogą stać na początku - Tołstoj bardzo je kocha - ale prawdziwa myśl, artystyczna, w taki czy inny sposób, stanie się jasna w końcu, poprzez wszystko, co było, a pierwsza myśl okaże się w tym tylko wyraźna chwila jedności.

Właściwie przestrzegaliśmy tej zasady już na początku tej historii. Ta mała ekspozycja, niczym prolog greckiej tragedii, z góry zapowiada, co stanie się z bohaterem. Istnieje legenda, że ​​Eurypides tłumaczył taki wstęp tym, że uważał za niegodne, by autor intrygował widza nieoczekiwanym

bramka akcji. Tołstoj również to lekceważy. Jego liryczna strona o łopianu antycypuje losy Hadji Murada, choć ruch konfliktu w wielu wersjach nie szedł po „zaoranym polu”, ale właśnie od momentu kłótni Hadji Murada i Shamila. To samo „wprowadzenie” powtarza się w małych ekspozycjach niektórych scen i obrazów. Na przykład przed końcem opowieści Tołstoj ponownie ucieka się do techniki „greckiego chóru”, ponownie informując czytelnika, że ​​Hadji Murad został zabity: Kamieniew przynosi głowę do worka. Ta sama odważna tendencja ujawnia się w konstrukcji postaci drugoplanowych. Tołstoj, nie bojąc się stracić uwagi, natychmiast oświadcza: ta osoba jest głupia lub okrutna lub „nie rozumie życia bez władzy i bez pokory”, jak mówi się o Woroncowie seniorze. Ale to stwierdzenie staje się niezaprzeczalne dla czytelnika dopiero po kilku całkowicie przeciwnych (na przykład opinii tej osoby o sobie) scen-obrazach.

Podobnie jak racjonalizm i wstępy „tezowe”, w jedność opowieści weszły liczne informacje dokumentalne. Nie musiały być specjalnie ukrywane i przetwarzane, ponieważ kolejność i połączenie myśli nie były przez nie zachowywane.

Tymczasem historia powstania „Hadji Murada”, prześledzona wariantami i materiałami, jak to zrobił A. P. Siergiejenko, naprawdę przypominała historię odkrycia naukowego. Dziesiątki ludzi pracowało w różnych częściach Rosji, szukając nowych danych, sam pisarz ponownie czytał stosy materiałów przez siedem lat.

W rozwoju całości Tołstoj przechodził „skokami”, od zgromadzonego materiału do nowego rozdziału, wyłączając scenę na dziedzińcu Awdiejewów, którą jako znawca życia chłopskiego napisał od razu i nie przerabiał ponownie. Pozostałe rozdziały wymagały najróżniejszych „intarsji”.

Kilka przykładów. Artykuł A.P. Siergiejenko zawiera list Tołstoja do matki Karganowa (jednego z bohaterów Hadji Murada), w którym prosi on, aby „droga Anno Avesealomovna” poinformowała go o pewnych

1 Sergeenko AP „Hadji Murad”. Historia pisania (posłowie) - Tołstoj L. N. Pełna. kol. cit., w. 35.

inne fakty dotyczące Hadjiego Murada, aw szczególności… „na czyich koniach chciał biegać. Własny lub mu podarowany. I czy te konie były dobre i jakiej maści. Tekst opowiadania przekonuje nas, że prośby te wynikały z niezłomnej chęci oddania całej różnorodności i różnorodności wymaganej przez plan poprzez dokładność. Tak więc podczas wyjazdu Hadji Murada do Rosjan „Połtorackiemu dano swój mały karak kabardyński”, „Woroncow jechał na swoim angielskim, krwistoczerwonym ogierze”, a Hadji Murad „na koniu z białą grzywą”; innym razem na spotkaniu z Butlerem, niedaleko Hadji Murad, był już „czerwono-brązowy przystojny koń z małą głową, pięknymi oczami” itp. Inny przykład. W 1897 roku Tołstoj, czytając „Zbiór informacji o górali kaukaskich”, pisze: „Wspinają się na dach, aby zobaczyć procesję”. A w rozdziale o Szamilu czytamy: „Wszyscy ludzie z dużej wioski Vedeno stali na ulicy i na dachach, spotykając swego pana”.

Dokładność w tej historii jest wszędzie: etnograficzna, geograficzna itp., Nawet medyczna. Na przykład, kiedy Hadżi Muradowi odcięto głowę, Tołstoj zauważył z niezmiennym spokojem: „Szkarłatna krew trysnęła z tętnic szyi, a czarna krew z głowy”.

Ale właśnie ta ścisłość – ostatni przykład jest szczególnie wymowny – została podjęta w opowiadaniu, jak się okazuje, po to, by dalej i dalej rozsuwać bieguny, wyodrębniać, usuwać każdy drobiazg, by pokazać, że każdy z nich jest w swoim posiadać, jakby szczelnie zamkniętą od innych, skrzynkę, która ma nazwę, a wraz z nią zawód, specjalność dla zaangażowanych w nią ludzi, podczas gdy tak naprawdę jej prawdziwego i najwyższego znaczenia nie ma wcale, ale w sensie życie - przynajmniej dla osoby, która stoi w ich centrum. Krew jest szkarłatna i czarna, ale te znaki są szczególnie bez znaczenia przed pytaniem: dlaczego została przelana? I - czy człowiek, który do końca bronił życia, nie miał racji?

Naukowe i precyzyjne służą zatem także artystycznej jedności; Ponadto, w nim, w tej całości, stają się kanałami szerzenia idei jedności na zewnątrz, do wszystkich sfer życia, w tym do nas samych. Konkretny, historyczny, ograniczony fakt, dokument staje się nieskończenie bliski

dla wszystkich. Zacierają się granice między sztuką specyficzną dla czasu i miejsca a życiem w najszerszym tego słowa znaczeniu.

Tak naprawdę niewiele osób myśli, czytając, że „Hadji Murad” to opowieść historyczna, że ​​Nikołaj, Szamil, Woroncow i inni to ludzie, którzy żyli bez historii, na własną rękę. Nikt nie szuka faktu historycznego – czy był, nie był, niż potwierdzony – bo tym ludziom opowiada się wielokrotnie ciekawsze, niż można by wydobyć z dokumentów, które pozostawiła historia. Jednocześnie, jak wspomniano, historia nie zaprzecza żadnemu z tych dokumentów. Po prostu przegląda je lub odgaduje w taki sposób, że wymarłe życie zostaje między nimi przywrócone – płynie jak strumyk wyschniętym korytem. Jedne fakty, zewnętrzne, znane, pociągają za sobą inne, urojone i głębsze, których nawet wtedy, gdy się wydarzyły, nie można było zweryfikować ani pozostawić dla potomności - wydawało się, że bezpowrotnie odeszły w swojej cennej pojedynczej treści. Tutaj są przywracane, przywracane z niebytu, stają się częścią nowoczesny czytelnikżycie – dzięki życiodajnej aktywności obrazu.

I - cudowna rzecz! - kiedy zdarza się, że te nowe fakty udaje się jakoś zweryfikować na podstawie fragmentów przeszłości, zostają one potwierdzone. Okazuje się, że Unity do nich dotarło. Dokonuje się jeden z cudów sztuki (cuda oczywiście tylko z punktu widzenia rachunku logicznego, który nie zna tego wewnętrznego związku z całym światem i uważa, że ​​przed nieznany fakt można dosięgnąć tylko następstwem prawa) - z przezroczystej pustki nagle słychać zgiełk i krzyki minionego życia, jak w tej scenie pod Rabelais, kiedy bitwa „zamrożona” w starożytności odtajała.

Oto mały (z początku nieistotny) przykład: szkic Puszkina autorstwa Niekrasowa. Jakby szkic do albumu - nie portret, ale taki ulotny pomysł - w wierszach "O pogodzie".

Stary posłaniec opowiada Niekrasowowi o swoich przejściach:

Od dłuższego czasu opiekuję się Sovremennikiem:

Nosił go Aleksandrowi Siergiejiczowi.

A teraz mija trzynasty rok

Noszę wszystko dla Nikołaja Aleksieja, -

Żyje na genie Li...

Odwiedził, według niego, wielu pisarzy: Bułgarin, Voeikov, Żukowski ...

Poszedłem do Wasilija Andriejewicza,

Tak, nie widziałem od niego ani grosza,

Nie jak Aleksander Siergiejewicz -

Często dawał mi wódkę.

Ale zarzucił wszystko cenzurą:

Jeśli czerwień spotyka krzyże,

Pozwoli ci to sprawdzić:

Wynoś się, proszę, ty!

Patrzenie na śmierć człowieka

Kiedyś powiedziałem: „Uda się i tak!”

To jest krew, mówi, przelana, -

Moja krew - jesteś głupcem! ..

Trudno jest wytłumaczyć, dlaczego ten mały fragment tak nagle rzuca nam światło na osobowość Puszkina; jaśniejszy niż tuzin powieści historycznych o nim, w tym bardzo mądrych i naukowych. W skrócie można oczywiście powiedzieć: ponieważ jest wysoce artystyczny, to znaczy, zgodnie ze znanymi nam faktami, uchwycił coś ważnego z duszy Puszkina - temperament, namiętność, samotność jego geniuszu w literackim i biurokratyczne bractwo (nie mówiąc już o lekkości), gorący temperament i niewinność, nagle przeradzające się w gorzką kpinę. Niemniej jednak wymienienie tych cech nie oznacza wyjaśnienia i rozwikłania tego obrazu; został stworzony przez artystyczną, integralną myśl, która przywróciła życiowy drobiazg, szczegół zachowania Puszkina. Ale co? Po zbadaniu go, nagle możemy natknąć się na fakt zapisany w korespondencji Puszkina - zupełnie inny czas i inna sytuacja niż jego młodość - gdzie ekspresja i duch wypowiedzi całkowicie pokrywają się z portretem Niekrasowa! List do P. A. Vyazemsky'ego z dnia 19 lutego 1825 r.: „Powiedz ode mnie Muchanowowi, że żartowanie ze mną z czasopism jest dla niego grzechem. Bez pytania wziął ode mnie początek Cyganów i rozwiązał go na całym świecie. Barbarzyńca! to moja krew, to pieniądze! teraz muszę wydrukować Cyganowa, a nie czas w ogóle” 1 .

W „Hadji Murad” ta zasada artystycznego „zmartwychwstania” została wyrażona być może pełniej niż gdziekolwiek indziej u Tołstoja. Ta praca jest w najściślejszym sensie - reprodukcją. Jego realizm odtwarza to, co już było, powtarza bieg życia w takich momentach, które skupiają wszystko, co było w czymś osobistym, wolnym, indywidualnym: patrzcie - ta fikcyjna przeszłość okazuje się faktem.

Oto Nikołaj, który został wzięty z danych dokumentalnych i rozproszony, że tak powiem, stamtąd do takiego samonapędu, że nowy dokument, który nie został w nim „włożony”, zostaje w nim przywrócony. Możemy to sprawdzić przez tego samego Puszkina.

Tołstoj ma jeden z trwałych zewnętrznych motywów przewodnich - Nikołaj „marszczy brwi”. Dzieje się tak w chwilach zniecierpliwienia i gniewu, kiedy ośmiela się niepokoić czymś, co stanowczo potępił: nieodwołalnie, na długi czas i dlatego nie ma prawa istnieć. Artystyczne znalezisko w duchu tej osobowości.

"Jak masz na nazwisko? - zapytał Mikołaj.

Brzezowski.

Z pochodzenia Polakiem i katolikiem – odpowiedział Czernyszew.

Mikołaj zmarszczył brwi.

Lub: „Widząc mundurek szkolny, którego nie lubił za wolnomyślicielstwo, Mikołaj Pawłowicz zmarszczył brwi, ale wysoki wzrost a staranne rysowanie i salutowanie ucznia, z wyraźnie wystającym łokciem ucznia, złagodziło jego niezadowolenie.

Jakie jest nazwisko? - on zapytał.

Połosatow! Wasza Cesarska Mość.

Dobrze zrobiony!"

A teraz spójrzmy na przypadkowe zeznania Puszkina, które nie mają nic wspólnego z historią Hadji Murada. Nikołaj został w nim „sfotografowany” w 1833 r., czyli dwadzieścia lat przed czasem, który opisał Tołstoj, i bez najmniejszej chęci „wgłębienia się” w obraz.

„Oto rzecz”, pisze Puszkin do posła Pogodina, „zgodnie z naszą umową przez długi czas zamierzałem wykorzystać czas,

prosić suwerena o ciebie jako pracownika. Tak, wszystko jakoś zawiodło. Wreszcie, w Ostatkach, car opowiedział mi kiedyś o Piotrze I, a ja od razu przedstawiłem mu, że nie mogę sam pracować nad archiwami i że potrzebuję pomocy oświeconego, inteligentnego i aktywnego naukowca. Władca zapytał, kogo potrzebuję, i na twoje nazwisko prawie się zmarszczył (myli cię z Polewojem, przepraszam hojnie; to niezbyt solidny pisarz, ale dobry człowiek i chwalebny król). Jakoś udało mi się was przedstawić, a D. N. Bludow wszystko poprawił i wyjaśnił, że tylko pierwsza sylaba waszych nazwisk jest wspólna między wami i Polewojem. Do tego dodano przychylną opinię Benckendorffa. Tak więc sprawa jest harmonijna; a archiwa są dla ciebie otwarte (z wyjątkiem tajnego)” 1 .

Przed nami oczywiście przypadek, ale jaka jest poprawność powtórzeń - w tym, co wyjątkowe, w drobiazgach życia! Nikołaj natknął się na coś znajomego - natychmiastowy gniew („zmarszczył brwi”), teraz trudno mu cokolwiek wyjaśnić („Jakoś”, pisze Puszkin, „udało mi się cię polecić…”); wtedy pewne odstępstwo od oczekiwanego wciąż „łagodzi jego niezadowolenie”. Być może w życiu takiego powtórzenia nie było, ale w sztuce – z podobnej pozycji – wskrzesił i z nieznacznego uderzenia stał się ważny punkt myśl artystyczna. Szczególnie cieszy fakt, że ten „ruch” w obraz odbył się przy pomocy, choć bez wiedzy, dwóch geniuszy naszej literatury. Na niezaprzeczalnych przykładach obserwujemy proces samoistnego generowania obrazu w pierwotnej koniugacji błahostki, a zarazem potęgę sztuki, zdolną przywrócić fakt.

I jeszcze jedno: Puszkina i Tołstoja, jak można się tu domyślić, łączy najogólniejsze artystyczne podejście do tematu; sztuka jako całość, jak można zrozumieć nawet z tak małego przykładu, opiera się na tym samym fundamencie, ma jedną zasadę - z całym kontrastem i różnicą stylów, obyczajów, trendów historycznych.

Jeśli chodzi o Mikołaja I, literatura rosyjska miała dla niego specjalne konto. Nadal nie napisane

1 Puszkin A.S. Pełny. kol. cit., t. X, s. 428.

choć słabo znana, historia związków tej osoby z rosyjskimi pisarzami, dziennikarzami, wydawcami i poetami. Nikołaj rozproszył większość z nich, oddawał żołnierzom lub zabijał, a resztę nękał policyjną opieką i fantastycznymi radami.

Znana lista Hercena jest pod tym względem daleka od kompletności. Wymienia tylko zmarłych, ale niewiele jest faktów o systematycznym duszeniu żywych – o tym, jak najlepsze dzieła Puszkina odkładano na stół, zniekształcone przez najwyższą rękę, jak Benckendorff brał się nawet za tak niewinnego, słowami Tyutczewa, „gołębicy” jak Żukowski, a Turgieniewa aresztowano za jego współczującą reakcję na śmierć Gogola i tak dalej, i tak dalej.

Lew Tołstoj ze swoim Hadji Muradem odpłacił Nikołajowi za wszystkich. Była to więc nie tylko zemsta artystyczna, ale i historyczna. Aby jednak spełniło się to tak genialnie, musiało być jeszcze artystyczne. To właśnie sztuka była potrzebna, aby ożywić Mikołaja na publiczny proces. Dokonała tego satyra - kolejny ze środków jednoczących tę artystyczną całość.

Faktem jest, że Nikolai w Hadji Murad nie jest tylko jednym z biegunów dzieła, jest prawdziwym biegunem, lodową czapą, która zamraża życie. Gdzieś na drugim końcu powinno być jego przeciwieństwo, ale tylko, jak dowiaduje się plan pracy, jest ten sam kapelusz - Szamil. Z tego ideowego i kompozycyjnego odkrycia w opowiadaniu rodzi się zupełnie nowy rodzaj realistycznej satyry, najwyraźniej unikalny w literaturze światowej - poprzez ekspozycję równoległą. Przez wzajemne podobieństwo Nikolai i Shamil niszczą się nawzajem.

Nawet prostota tych stworzeń okazuje się fałszywa.

„Ogólnie rzecz biorąc, na imamie nie było nic błyszczącego, złotego ani srebrnego, a jego wysoka… postać… sprawiała takie samo wrażenie wielkości,

„… wrócił do swojego pokoju i położył się na wąskim, twardym łóżku, z którego był dumny, i okrył się płaszczem, który uważał (i tak powiedział)

które pragnął i wiedział jak wywołać wśród ludzi.

ril) tak sławny jak kapelusz Napoleona..."

Oboje są świadomi swojej znikomości i dlatego jeszcze dokładniej ją ukrywają.

„… pomimo publicznego uznania jego kampanii za zwycięstwo, wiedział, że jego kampania zakończyła się niepowodzeniem”.

„...chociaż był dumny ze swoich zdolności strategicznych, w głębi duszy wiedział, że nie”.

Majestatyczną inspirację, która według despotów powinna szokować podwładnych i inspirować ich ideą komunikacji między władcą a najwyższą istotą, dostrzegł Tołstoj jeszcze w Napoleonie (drżenie nóg to „wielki znak”). Tutaj wznosi się do nowego punktu.

„Kiedy doradcy o tym rozmawiali, Shamil zamknął oczy i zamilkł.

Doradcy wiedzieli, że oznacza to, że teraz słucha głosu proroka, który do niego mówi.

– Poczekaj chwilę – powiedział i zamknął oczy, spuszczając głowę. Czernyszew wiedział, słysząc to nie raz od Mikołaja, że ​​​​kiedy musiał rozwiązać jakąś ważną sprawę, wystarczyło skoncentrować się na kilka chwil, a potem przyszła do niego inspiracja ... ”

Rzadka zaciekłość wyróżnia decyzje podejmowane przez takie intuicje, ale nawet to jest świętoszkowato przedstawiane jako miłosierdzie.

„Shamil zamilkł i długo patrzył na Yusufa.

Napisz, że zlitowałem się nad tobą i nie zabiję cię, ale wyłupię ci oczy, jak wszystkim zdrajcom. Iść."

„Zasługuje na karę śmierci. Ale dzięki Bogu kara śmierci nie mamy. I nie do mnie należy wchodzenie w to. Przejść 12 razy przez tysiąc ludzi.

Obaj posługują się religią tylko po to, by wzmocnić swoją władzę, zupełnie nie dbając o znaczenie przykazań i modlitw.

„Przede wszystkim trzeba było odprawić modlitwę południową, do której teraz nie miał najmniejszej ochoty”.

„… czytał zwykłe od dzieciństwa modlitwy: „Theotokos”, „Wierzę”, „Ojcze nasz”, nie przypisując żadnego znaczenia wypowiadanym słowom.

Korelują one w wielu innych szczegółach: cesarzowa „z trzęsącą się głową i zamrożonym uśmiechem” gra pod Mikołajem zasadniczo tę samą rolę, co „ostry nos, czarna, nieprzyjemna twarz i niekochana, ale starsza żona” wejdzie za Szamila; jeden uczestniczy w obiedzie, drugi go przynosi, takie są ich funkcje; dlatego rozrywka Nikołaja z dziewczyną Kopervain i Nelidovą tylko formalnie różni się od zalegalizowanej poligamii Szamila.

Pomieszane, połączone w jedną osobę, naśladując cesarza i wyższe stopnie, wszelkiego rodzaju dworzan, Mikołaj jest dumny ze swojego płaszcza - Czernyszew nie znał kaloszy, chociaż bez nich zimno by mu w nogi. Czernyszew ma takie same sanie jak cesarz, skrzydło adiutanta na służbie, podobnie jak cesarz, zaczesując skronie do oczu; „Głupia twarz” księcia Wasilija Dolgorukowa jest ozdobiona cesarskimi bokobrodami, wąsami i tymi samymi skroniami. Stary Woroncow, podobnie jak Mikołaj, mówi do młodych oficerów „ty”. Z innym

Z drugiej strony Chernyshev schlebia Nikołajowi w związku z romansem Hadji Murada („Zdał sobie sprawę, że nie można ich już dłużej trzymać”) dokładnie tak samo, jak Manana Orbeliani i inni goście - Woroncow („Czują się że teraz (to znaczyło teraz: z Woroncowem) nie mogą wytrzymać”). Wreszcie sam Woroncow nawet trochę przypomina imama: „… jego twarz uśmiechała się przyjemnie, a oczy zmrużyły…”

" - Gdzie? - zapytał Woroncow, mrużąc oczy ”(zmrużone oczy były zawsze oznaką tajemnicy dla Tołstoja, pamiętaj na przykład, co Dolly myślała o tym, dlaczego Anna zmrużyła oczy) itp., Itd.

Co oznacza to podobieństwo? Shamil i Nikolai (a wraz z nimi „na wpół zamrożeni” dworzanie) dowodzą tym, że w przeciwieństwie do innych różnorodnych i „biegunowych” ludzi na ziemi nie uzupełniają się, ale powielają, jak rzeczy; są absolutnie powtarzalne i dlatego w istocie nie żyją, chociaż stoją na oficjalnych wyżynach życia. Ten specjalny rodzaj kompozycyjna jedność i równowaga w utworze oznacza więc najgłębsze rozwinięcie jej idei: „minus po minusie daje plus”.

Postać Hadji Murada, nieprzejednanie wroga obu biegunom, ostatecznie ucieleśniająca ideę oporu ludu wobec wszelkich form nieludzkiego porządku świata, pozostała ostatnim słowem Tołstoja i jego świadectwem dla literatury XX wieku.

„Hadji Murad” należy do tych książek, które należy recenzować, a nie pisać o nich dzieła literackie. Oznacza to, że należy ich traktować tak, jakby dopiero co wyjechali. Tylko warunkowa inercja krytyczna wciąż na to nie pozwala, choć każde wydanie tych książek i każde zetknięcie się z nimi czytelnika jest nieporównanie silniejszym wtargnięciem w centralne kwestie życia, niż zdarza się to - niestety - doganiającym się współczesnym.

„... Być może - napisał kiedyś Dostojewski - powiemy niesłychaną, bezwstydną bezczelność, ale niech nie wstydzą się naszych słów; w końcu mówimy tylko o jednym założeniu: ... cóż, jeśli Iliada jest bardziej przydatna niż dzieła Marko Vovchki i nie tylko

wcześniej, a nawet teraz, ze współczesnymi pytaniami: czy jest to bardziej przydatne jako sposób na osiągnięcie znanych celów tych samych pytań, rozwiązywanie problemów z komputerem? jeden

Właściwie czemu by nie w trosce o najdrobniejszą, niegroźną projekcję nasi redaktorzy nie próbowali – w momencie nieudanych poszukiwań mocnego literackiego odzewu – opublikować zapomnianego opowiadania, opowiadania, a nawet artykułu (to tylko zadawane) przez naprawdę głębokiego pisarza na podobny współczesny temat. z przeszłości?

Takie coś jest chyba uzasadnione. Jeśli chodzi o analizę literacką klasycznych książek, to on z kolei może starać się utrzymać te książki przy życiu. W tym celu konieczne jest, aby analiza różnych kategorii od czasu do czasu wracała do całości, do dzieła sztuki. Bo tylko poprzez dzieło, a nie poprzez kategorie, sztuka może oddziaływać na człowieka z taką jakością, z jaką tylko ona może działać – i nic więcej.

1 Rosyjscy pisarze o literaturze, t. II. L., „Pisarz radziecki”, 1939, s. 171.