Wiadomo, że teorię klasycyzmu najbardziej szczegółowo opisano w traktacie Nicolasa Boileau „Sztuka poetycka”. Tworząc ten traktat, Boileau oparł się na swoich starożytnych poprzednikach i ich dziełach: „Poetyce” Arystotelesa i „Sztuce poetyckiej” Horacego, przy czym ta ostatnia w większym stopniu, gdyż Klasycyzm francuski bardziej skupia się na starożytności rzymskiej niż greckiej, jest to także kwestia bliskości ideałów państwowych (monarchia absolutna). Barok istniał także we Francji i to w dwóch odmianach: barok wysoki (galant, uroczy) i niski barok (burleska; ponowne wyobrażenie sobie starożytnych scen). Jednak we Francji dominował klasycyzm, ponieważ kraj, który przeszedł okres wstrząsów, był w stanie wyjść z tego kryzysu i zaczął wzmacniać państwo i wzmacniać rząd centralny- monarchia. Jednocześnie prawa zostają wzmocnione (paralela z mocnymi prawami klasycyzmu). Zatem klasycyzm jest dobrym ideologicznym wsparciem dla absolutyzmu. Politycy doskonale to rozumieli, nie bez powodu kardynał Richelieu zezwolił na utworzenie Akademii Francuskiej – stowarzyszenia, które miało wspierać klasycyzm i monitorować przestrzeganie jego zasad w dziełach.

Boileau napisał swój traktat, gdy powstało wiele dzieł klasycyzmu. Boileau, podobnie jak Arystoteles, uogólniał i przytaczał liczne przykłady z dzieł swoich poprzedników i współczesnych.

Zasady klasycyzmu według Boileau:
1. Następujący powód. Rozum jest najwyższą wartością i kryterium wszystkiego. Klasycyzm francuski opierał się na filozofii Rene Descartesa, który uważał, że należy badać świat rozumem, a nie uczuciami. „Uczucia człowieka oszukują” (uczucia nie są doświadczeniami, ale tymi pięcioma zmysłami). Prawidłowe informacje można uzyskać jedynie spekulatywnie, dlatego rozum stawia się ponad uczuciami i należy mu się podporządkować. Ponadto Kartezjusz argumentował, że istnieją wrodzone idee, które człowiek otrzymuje od urodzenia. Jest to podstawowa informacja, na której opierają się wszystkie jego myśli. Teoria ta bardzo dobrze uzasadniała podział klasowy: jeśli człowiek rodzi się z pewnymi ideami, jest przez nie przywiązany do klasy. Dla klasycystów niezwykle ważna była klasa, wierzyli, że osoba szlachetna z urodzenia jest szlachetna także duchem. Bardzo ważna jest także idea państwa: wszystko, co należy do państwa, jest ważniejsze od jednostki.
2. „Wybierz naturę jako swojego nauczyciela”. Przez słowo „natura” Boileau nie rozumie środowiska, a nie żywej przyrody, źródła chaosu, przed którym należy się odgrodzić. Przez naturę rozumie porządek świata, zarządzany przez człowieka za pomocą umysłu życia. Z wymogiem racjonalności wiążą się także pewne warunki i wymagania, z których jednym z najważniejszych jest wiarygodność. Przez prawdziwość klasycyści rozumieli coś ważniejszego niż sama prawda, ponieważ prawdą jest to, co faktycznie się wydarzyło, a prawdziwe życie nie zawsze jest rozsądne i logiczne. Wiarygodność jest tym, co powinno się wydarzyć zgodnie z prawami racjonalności. Ta idea prawdopodobieństwa opiera się na ideach Arystotelesa: „poezja powinna przedstawiać wydarzenia, które miały miejsce na podstawie prawdopodobieństwa lub konieczności”. To jest właśnie prawdziwość klasycyzmu. Zatem wymóg wiarygodności jest niezwykle ważną zasadą.
3. Klasycyści widzieli cel sztuki w harmonizacji rzeczywistości. Boileau przywiązuje do tej kwestii dużą wagę i twierdzi, że sztuka sama w sobie ma zdolność harmonizowania rzeczywistości: potwór przedstawiony na płótnie staje się już estetycznie piękny. Jest to właściwość sztuki sama w sobie: zjawisko, które w rzeczywistości spowodowałoby odrzucenie, w sztuce zyskuje wartość estetyczną po prostu dlatego, że jest mistrzowsko ukazane.
4. Zasada trzech jedności dla dramaturgii: jedność czasu, miejsca i akcji. Klasycyści kierowali się antykiem i widzieli w nim wzór twórczości, ale jednocześnie odwoływali się także do sztuki średniowiecza. Sztuka średniowieczna nie odpowiadała im przede wszystkim ze względu na swoje nieposłuszeństwo prawom rozumu, gdyż jest w nim wiele tego, co mistyczne, nadprzyrodzone i niemożliwe z punktu widzenia rozumu. Z tego samego powodu klasycyści porzucili tematykę chrześcijańską i religijną. Tematy chrześcijańskie są nielogiczne i nie podobało się to klasycystom. Fabuła nie powinna rozpraszać widza, dlatego klasycyści uwielbiali zabawy z fabułą antyczną, ponieważ ich fabuła jest znana, a to pozwala im skupić się na wewnętrznym konflikcie: konflikcie rozumu i uczucia. Zwycięstwo jest zawsze uzasadnione: odsuwa na bok uczucia i kieruje się obowiązkiem.

Transkrypcja

1 A. A. SMIRNOW – LITERACKA TEORIA ROSYJSKIEGO KLASYCYZMU Moskwa

2 Spis treści Przedmowa Wprowadzenie 2 6 Rozdział 1. Przesłanki teorii klasycyzmu w Rosji 6 11 Rozdział 2. Klasycyzm o społecznym znaczeniu poezji Rozdział 3. Klasycyzm o specyfice twórczości poetyckiej Rozdział 4. Klasycyzm o poznawczym znaczeniu sztuki poezji Rozdział 5 Kategoria gatunku w systemie teoretycznym klasycyzmu Rozdział 6 Problematyka stylu poetyckiego w teorii klasycyzmu rosyjskiego Rozdział 7. Losy literackiej teorii klasycyzmu na przełomie XVIII i XIX wieku. Wnioski Lista cytowanej literatury Bibliografia

3 WSTĘP Celem tej książki jest służyć jako specjalny przewodnik dla studentów wydziałów filologicznych uniwersytetów w ich pracy na kursach ogólnych i specjalnych z historii literatury rosyjskiej XVIII wieku. Mogą z niego korzystać także maturzyści studiujący tendencje literackie na specjalnych seminariach. Zadania te wyznaczają ogólną strukturę i sposób prezentacji materiału. Zagadnienie teorii literatury rosyjskiego klasycyzmu ujęte jest w aktualnym programie historii literatury rosyjskiej dla wydziałów filologicznych uniwersytetów. W istniejących podręcznikach przeznaczonych dla młodszych uczniów teoria rosyjskiego klasycyzmu jest prezentowana niezwykle skrótowo, odzwierciedlając stan tego etapu jego badań naukowych, który był charakterystyczny dla lat 90. XX wieku. W ostatnim czasie pojawiła się obszerna literatura, która umożliwiła ponowne przemyślenie tematu i rozpoczęcie jego dalszego rozwoju. Ta okoliczność, a także niedostateczna znajomość metodologii porównawczej analizy historycznej narodowych teorii literatury wyjaśnia powstanie niniejszego podręcznika, który powstał na bazie wieloletnich badań naukowych i rozwoju metodologicznego autora, a także jego nauczania działalność na Wydziale Historii Literatury Rosyjskiej Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. M.V. Łomonosowa, gdzie po raz pierwszy przetestowano poszczególne sekcje podręcznika i jego ogólną koncepcję. Konstruując dzieło, autor kieruje się wewnętrzną logiką idei i koncepcji, które zrodziły się w teoretycznej samoświadomości rosyjskich pisarzy XVIII wieku. Najpierw prześledzono początki teorii klasycyzmu w poetyce F. Prokopowicza. Centralne miejsce zajmuje analiza poglądów Łomonosowa, Trediakowskiego i Sumarokowa na rolę poezji w życiu publicznym i państwowym. Dwa rozdziały podręcznika poświęcone są omówieniu problemów właściwych działalności poetyckiej (problem naśladowania natury, teoria fikcji, doktryna prawdopodobieństwa) oraz wartość poznawcza twórczość (rola rozumu i uczuć w wiedzy, związek wrodzonego talentu, talentu z regułami, tradycje) w teoretycznych manifestach i deklaracjach rosyjskich klasyków. Specjalne rozdziały ukazują wyjątkowość kategorii gatunkowych (kryteria wartości, podstawy ich różnicowania) i stylu (związek norm językowych z użyciem mowy, kryteria doskonałości). Ostatni rozdział zawiera przegląd ogólne trendy rozwój teorii klasycyzmu na przełomie XVIII i XIX wieku.

4 WSTĘP 1 Tematem pracy jest teoria literatury Rosyjski klasycyzm, wiodący kierunek w Literatura XVIII V. Teoretyczna samoświadomość ówczesnych pisarzy, ich rozumienie własnych zasad twórczych w sposób organiczny obejmowało zarówno ogólne filozoficzne uzasadnienie specyfiki literatury, jak i wąskie problemy stylistyczne. Idee i zasady retoryki, krytyki, stylistyki, poetyki, historii sztuka werbalna współistniały w ścisłej jedności. W próbach rozpoznania specyfiki twórczości literackiej i artystycznej pisarze i krytycy epoki klasycyzmu konsekwentnie nie rozróżniali teorii literatury od estetyki. Rozróżnienie między estetyką a logiką pozostało w XVIII wieku. ilościowy pod względem stopnia jasności poznania. Wyodrębnienie literackich i teoretycznych zasad twórczości oraz odpowiadającego im typu myślenia artystycznego jako przedmiotu specjalnych badań jest uzasadnione. Przez wiele lat zarówno teoria, jak i historia twórczości literackiej istniały w ramach programów literackich, co szczególnie wyraźnie przejawiało się w rosyjskim procesie literackim XVIII wieku. Poezja jako sztuka kieruje się szczególnymi zasadami artystycznymi, które w miarę ich realizacji znajdują swoje sformułowanie w manifestach autorskich i deklaracjach teoretycznych, różnego rodzaju zaleceniach regulujących twórczość poetów. Proces powstawania ruchów literackich jest bezpośrednio związany z teoretycznym formułowaniem ich programu estetycznego. W systemie klasycyzmu teoria literatury nabrała charakteru normatywnego: teoretyczne uzasadnienie twórczości było niezbędnym warunkiem praktyki poetyckiej. Dzieło literackie uznawano za rodzaj twórczości naukowej, która miała znaczenie uniwersalne i nie ograniczała się do wyrazu indywidualnych poszukiwań. Rozpatrzenie teorii literatury rosyjskiego klasycyzmu jako szczególnego systemu poglądów na naturę, istotę i zadania poezji wymaga wyjaśnienia nie tylko treści poszczególnych problemów, ale także ich genezy. Pod tym względem wiele aspektów teorii literackiej rosyjskiego klasycyzmu można poprawnie zrozumieć na tle podobnych zjawisk europejskiego procesu literackiego. Ponieważ nurty literackie istnieją jako czynniki rozwoju międzynarodowego, należy wziąć pod uwagę wzajemne oddziaływanie różnych narodowych teorii poetyckich. W pracy zostaną przeanalizowane tak ważne zabytki myśli literackiej i estetycznej rosyjskiego klasycyzmu, jak Retoryka Łomonosowa, jego 2.

5 Przedmowa o dobrodziejstwach ksiąg kościelnych w języku rosyjskim, Podziękowanie za konsekrację Akademii Sztuk Pięknych, O aktualnym stanie nauk werbalnych w Rosji. Z dzieł Trediakowskiego na nasz temat najwyższa wartość mają jego przedmowy do Argenidy Barclay i Tilemachidy, a także artykuły Opinia na temat początków poezji i poezji w ogóle, List do przyjaciela na temat aktualnych korzyści, jakie poezja ma dla obywatelstwa, List zawierający dyskusję na temat wiersza..., O starożytnych, średnich i współczesnych wierszach rosyjskich, Dyskusja o komedii w ogóle, Dyskurs o odie w ogóle, Mowa o czystości języka rosyjskiego. Myśl teoretyczna Sumarokowa najwyraźniej znalazła wyraz w artykułach O nienaturalności, Do bezsensownych rymatorów, Do zecerów typograficznych, List o czytaniu powieści, O poezji Kamczadalów, Krytyka ody, Odpowiedź na krytykę, O eksterminacji obcych słowa z języka rosyjskiego, opinia we śnie Tragedie francuskie, Przemówienie na otwarciu Akademii Sztuk Pięknych, a zwłaszcza w jego listach o poezji i języku rosyjskim. Materiał niezbędny do zrozumienia teorii literatury rosyjskiego klasycyzmu zawiera anonimowo opublikowany artykuł w czasopiśmie Monthly Works na temat cech poety.Rozumowanie 1. Często nie ma zbieżności pomiędzy formą, jaką przyjmuje teoria poezji przedstawioną przez autora, a jego rzeczywistą treść w systemie, dlatego zadaniem dzieła jest nie tyle opis poglądów poszczególnych przedstawicieli rosyjskiego klasycyzmu, ile rekonstrukcja systemu idei jako całości. 2 W przedrewolucyjnej krytyce literackiej nie podnoszono kwestii specjalnych studiów nad literacką teorią rosyjskiego klasycyzmu jako systemu. Negatywny stosunek do narodowej wyjątkowości rosyjskiego klasycyzmu objawił się w krytycznych debatach epoki romantyzmu i znalazł odzwierciedlenie w koncepcjach autorów kursów uniwersyteckich XIX i początków XX wieku. (A. N. Pypin, E. V. Petukhov, A. S. Arkhangelsky, A. M. Loboda) i podręczniki dla gimnazjów (P. V. Smirnovsky, V. F. Savodnik), którzy uparcie podążali za ideą nieoryginalnego charakteru rosyjskiego pseudoklasycyzmu, fałszywego klasycyzmu. Rewizja tezy o naśladowaniu rosyjskiego klasycyzmu rozpoczęła się w pracach radzieckich literaturoznawców lat 20. XX wieku. W specjalnym kursie z historii rosyjskiego klasycyzmu P. N. Sakulin stwierdził: Mamy prawo mówić o rosyjskim klasycyzmie, pozostałe 1 Istnieją różne opinie co do przypisywania tego dzieła Łomonosowowi. L. B. Modzalevsky w swojej rozprawie doktorskiej jako rzekomego autora wymienia G. N. Teplova. 3

6 na podstawie wyłącznie zasad teoretycznych 2 Podstawowe znaczenie dla całej radzieckiej nauki o literaturze XVIII wieku. miał dzieła G. A. Gukowskiego, w których głęboko zgłębiał narodowe cechy rosyjskiego klasycyzmu. Problem specyfiki teorii literackich Łomonosowa, Trediakowskiego i Sumarokowa został postawiony w latach 30. XX wieku w twórczości G. A. Gukowskiego i P. N. Berkowa. W pracach D. D. Blagoya, G. N. Pospelova, A. N. Sokołowa pogłębiono i rozszerzono badania nad narodową oryginalnością rosyjskiego klasycyzmu. W ścisłym związku z rozwojem historii krytyki rosyjskiej L. I. Kułakowa przeanalizowała główne etapy rozwoju nauk estetycznych w Rosji w XVIII wieku. W latach 60. pośmiertnie ukazały się artykuły G. A. Gukowskiego z lat 40., w których konsekwentnie charakteryzuje on rosyjski klasycyzm jako wyjątkowy typ myślenia estetycznego i uzasadnia potrzebę systematycznego badania poglądów literacko-krytycznych i literacko-estetycznych Łomonosowa, Trediakowski i Sumarokow. Rozważanie kontrowersyjnych i niezbadanych problemów procesu literackiego XVIII wieku. w domowych i nauka zagraniczna P. N. Berkov doszedł do wniosku, że niewłaściwie jest studiować literaturę według wskazówek i zaproponował usunięcie nawet samego określenia klasycyzm. G. P. Makogonenko, nie zaprzeczając postępowemu charakterowi klasycyzmu w Rosji, uważa, że ​​​​główna treść procesu historyczno-literackiego XVIII wieku. w Rosji następuje rozwój realizmu edukacyjnego. A. A. Morozow, uznając barok za wiodący kierunek w literaturze, przypisuje mu wielu pisarzy XVIII wieku. 3 Większość badaczy opowiada się za pogłębionym badaniem rosyjskiego klasycyzmu. Według K.V. Pigariewa w charakterystyce narodowej wyjątkowości rosyjskiego klasycyzmu wiele pozostaje jedynie w przybliżeniu zarysowanych. W eseju na temat historiografii literatury rosyjskiej XVIII wieku. P. N. Berkov mówi o konieczności zwrócenia większej uwagi na analizę poglądów teoretycznych i estetycznych pisarzy rosyjskich XVIII wieku. . Na nierozwiązany problem powiązań teorii rosyjskiego klasycyzmu z początkową fazą kształtowania się rosyjskiej nauki o literaturze zwracają uwagę autorzy ogólnej pracy na temat historii rosyjskiej krytyki literackiej Powstanie rosyjskiej nauki o literaturze (71). W szczegółowym i wnikliwym opracowaniu G.V. Moskvichevy, poświęconym systemowi gatunkowemu rosyjskiego klasycyzmu, zauważono, że problem rosyjskiego klasycyzmu2 Tutaj i poniżej pierwsza liczba w nawiasie wskazuje numer porządkowy, pod którym źródło jest umieszczone w spisie literatury oraz na drugiej stronie cytowanej pracy; Cyfra rzymska wskazuje objętość. 3 Ogólne zestawienie poglądów na ten temat można znaleźć w książce: Chernov I. A. Z wykładów z teoretycznej krytyki literackiej. Tom. 1, barok, Tartu,

7 pomimo znaczących osiągnięć współczesnej nauki i obecnie nie wydaje się rozwiązany. Do niewystarczającego rozwoju estetyki i koncepcje literackie, związane z nauką o klasycyzmie, wskazuje autor najnowszego podręcznika o literaturze rosyjskiej XVIII wieku. Yu.I. Minerały i. 3 Poglądy literackie i teoretyczne przedstawicieli rosyjskiego klasycyzmu nie zostały jeszcze dostatecznie zbadane, wśród współczesnych naukowców nie ma jednomyślności w kwestii tego, co zadecydowało o stabilności i integralności doktryny literackiej rosyjskiego klasycyzmu, treści teoretycznej problemy tego ruchu literackiego są nie do końca zdefiniowane, cele i zadania są w dużej mierze niedokładnie wyjaśnione, jakie wysuwają nasi teoretycy, i wreszcie stopień oryginalności i stopień tradycjonalizmu ich poglądów literackich pozostaje niejasny. Stajemy przed zadaniem wyjaśnienia powiązań i wzajemnych powiązań podstawowych pojęć i kategorii, którymi operowali klasycyści, oraz odpowiedzi na pytanie, jakie są główne cechy tego typu myślenia, który przejawiał się w naczelnych zasadach ich klasycyzmu. program literacki. Staramy się pokazać, co zjednoczyło rosyjskich klasycystów i stanowiło jedną platformę dla tego ruchu literackiego, ukazując literacką teorię rosyjskiego klasycyzmu jako spójnego i kompletnego systemu. Wydaje się, że rozwój teorii rosyjskiego klasycyzmu na poziomie systemowym stanowi niezbędną podstawę metodologiczną dla współczesnego etapu jego badań. Badanie dowolnego systemu polega na identyfikacji jego głównych elementów, ustaleniu stabilnych wzajemnych powiązań i relacji między nimi oraz identyfikacji zasad tworzących system. Ważne jest, abyśmy się na tym skupili logika wewnętrzna i stabilne wzorce myśli literackiej i teoretycznej rosyjskich klasyków. Odwrócenie uwagi od specyfiki poszczególnych problemów nie oznacza wyjścia poza konkretne teksty prezentujące teorię literatury. Głównym zadaniem jest określenie nowej, specyficznej klasycystycznej treści teorii literatury Łomonosowa, Trediakowskiego i Sumarokowa. W pojęciach i terminach literackiej teorii klasycyzmu zapisuje się historycznie specyficzny typ postrzegania dzieł sztuki poetyckiej. Aby zaś właściwie uchwycić jego specyfikę, konieczne jest przywrócenie odpowiednich cech procesu teoretycznego rozumienia faktów twórczości literackiej. Należy od razu zwrócić uwagę na następujące kwestie: teoretyczna poetyka XVIII wieku oczywiście nie była w stanie w pełni wyjaśnić wszystkiego, co istniało w praktyce literackiej samych pisarzy XVIII wieku, czego analiza pozostaje poza zakresem tej pracy . 5

8 ROZDZIAŁ 1 PRZESŁANY TEORII KLASYCYZMU (Poetyka F. Prokopowicza) 1 Klasycyzm jako kierunek literacki staje się decydującym czynnikiem w rozwoju literatury rosyjskiej lat 40. XVIII wieku. i istnieje jako historycznie rozwijająca się całość aż do lat 70. XX wieku, kiedy to wyraźnie ujawniły się oznaki przedromantyzmu. Już pod koniec lat 10. i na początku lat 20. XIX w. klasycyzm kończy swoje istnienie. Podstawy klasycyzmu na ziemi rosyjskiej pojawiły się pod koniec XVII i na początku XVIII wieku. Było to na przełomie XVII i XVIII wieku. W poetyce szkolnej zarysowano niektóre z głównych problemów przyszłej teorii literackiej rosyjskiego klasycyzmu. Efektem poglądów literackich przedstawicieli poetyki szkolnej był traktat F. Prokopowicza O sztuce poezji, napisany w 1705 r. i wydany po łacinie w 1786 r. Historyczne i literackie znaczenie tego dzieła polega na tym, że zawiera ono szereg postanowień poprzedzających literacką teorię rosyjskiego klasycyzmu. Skupienie F. Prokopowicza na systematyzowaniu wcześniejszych dzieł łączy się z uporczywą chęcią wniesienia własnego wkładu w naukę, dodania czegoś do tak wielu dzieł bogatych talentów.. 4. F. Prokopowicz główny temat poezji widzi w przedstawieniu ludzkich działań poprzez mowę poetycką, oddziela poezję od retoryki sfery ogólnej i sprzeciwia się Cyceronowi w zakresie różnic w zadaniach poety i mówcy. Dalej zauważa, że ​​pierwszym twórcą poezji było ludzkie uczucie w postaci miłości; Powstała w kolebce samej natury, poezja opiera się na zmysłowej furii. Ten wyraźnie renesansowy pogląd prowadzi go do wykazania moralnych korzyści płynących z poezji i zasadności jej istnienia jako szczególnego rodzaju twórczości. Orientacja humanistyczna widoczna jest także w wyborze władz. Jeśli autorzy neołacińscy (J. Pontan, A. Donat, J. Masen, G. Foss, do których często nawiązuje F. Prokopowicz) swoje wnioski uzasadniali odniesieniami do nauki chrześcijańskiej, to Prokopowicz zwraca się bezpośrednio do autorów starożytnych, dobrze znanych mu z czasów pobytu w Rzymie, kiedy miał okazję zapoznać się z tekstami autorów starożytnych, nie zepsutych redakcją jezuitów. Najbardziej szczegółowo bada kwestię społecznego znaczenia poezji: Już sama tematyka, jaką zwykle zajmuje się poezja, nadaje jej ogromne znaczenie i wartość6,

9 ponieważ wychwala wielkich ludzi i przekazuje pamięć o nich potomnym. Wykorzeniając wady i promując rozwój cnót społecznych, poezja inspiruje ludzi do wyczynów wojskowych i cywilnych; sama filozofia albo rodzi się, albo jest pielęgnowana przez poezję. Poezja skutecznie spełnia funkcje poznawcze i edukacyjne, zdaniem Prokopowicza, tylko dzięki relacji pożytku i przyjemności: Wiersz, który zachwyca, ale nie przynosi korzyści, jest pusty i przypomina dziecięcą grzechotkę. To, co stara się być użyteczne bez przyjemności, prawdopodobnie nie będzie przydatne. Surowo potępia Katullusa i Owidiusza za odejście od moralności i wyjaśnia: Jeśli chcesz zrozumieć, czym jest prawdziwa przyjemność, nazwij ją zdrową, a nie zaraźliwą. Uważa jedność korzyści i rozrywki za niezbędny warunek społecznego oddziaływania poezji. 2 W centrum teoretycznego traktatu F. Prokopowicza znajdują się problemy naśladownictwa i fikcji. Oddziela naśladownictwo natury od naśladowania wzorców literackich. W tym ostatnim tradycyjnie widzi jedną ze dróg doskonalenia mistrzostwa, podkreślając rolę tradycji, wcześniejszych doświadczeń, których asymilacja jest aktywna w poezji: Myślenie, po opanowaniu stylu pisarza, zamienia się w jego myślenie i czasami tworzy dzieła podobne do niego z większą łatwością; naśladownictwo polega na jakiejś zbieżności naszego myślenia z myśleniem jakiegoś wzorowego autora, tak że choć niczego od niego nie wzięliśmy i nie przenieśliśmy do naszego dzieła, wydawałoby się, że to jest jego dzieło, a nie nasze: takim w pewnym stopniu może być podobny styl!. F. Prokopovich rozwija idee Ronsarda i Du Bellaya dotyczące twórczych zapożyczeń od autorów starożytnych: Można coś skomponować na wzór Wergiliusza, albo rozwinąć to w ten sam sposób, a nawet coś od niego pożyczyć. Jeśli zostanie odkryte zapożyczenie, niech okaże się piękniejsze i lepsze od naśladowcy niż od samego autora. W problematyce naśladowania natury F. Prokopowicz w istocie bardzo zbliża się do klasycystycznego rozumienia specyfiki poezji, jej specyficznej wyjątkowości. Początków teorii naśladownictwa na ziemi rosyjskiej należy szukać w poetyce przełomu XVII i XVIII wieku. 5 Autorzy tej poetyki nie mieli jednolitego poglądu na problematykę naśladownictwa i fikcji: poezję rozumiano albo jako naukę wyrażającą w formie poetyckiej naśladownictwo ludzkich działań, albo jako sztukę przedstawiania aktów fikcyjnych 4 Wszystkie cytaty w tekst podano wyłącznie ze wskazanego wydania z 1961 r. 5 Przed tym okresem w literaturze rosyjskiej takie pytania nie pojawiały się. Patrz: Berkov P. N. Esej o rozwoju rosyjskiej terminologii literackiej przed początkami XIX wieku. //Izw. Akademia Nauk ZSRR, ser. język i literatura, 1964, t. 23, 7

10 osób wierszem, a fikcja zbliżyła się do naśladowania prawdy odrębnego faktu. Poetyka szkolna swobodnie i w przybliżeniu przekazała Arystotelesa w interpretacji neołacińskich teoretyków XVI i XVII wieku. J. Pontana, J. Mason, A. Donat, G. Fossa i in. Fikcję utożsamiano z naśladownictwem, czasem z inwencją. Naśladowanie modeli i naśladowanie natury rozróżnia się niejasno i formalnie. Rozumienie fikcji jako fikcji doprowadziło do wzmożonego kultywowania poezji śmiesznej, której przyznano istotne miejsce w części stosowanej poetyki, w której widać wpływ polsko-niemieckich tradycji barokowych. Fikcję rozumie się jako sposób na stworzenie fascynującej fabuły; Bez odsłaniania prawdy tego, co realne, traci swój sens poznawczy i zbliża się do pojęcia cudu. F. Prokopowicz ujawnia holistyczne rozumienie problemów fikcji i naśladownictwa: rozwija ideę twórczego naśladownictwa poprzez porównanie historii i poezji, poezji i filozofii, poezji i retoryki. Uważa formę poetycką za nieistotny znak poetyki i przytacza uwagę Arystotelesa, że ​​gdyby Empedokles i Herodot pisali swoje dzieła wierszem, nie można by ich nazwać poetami. F. Prokopowicz widzi twórczą zasadę poezji w naśladowaniu ludzkich działań poprzez fikcję, podkreślając, że bardziej słuszne jest nazywanie poety twórcą, pisarzem lub naśladowcą, ponieważ wymyśla on różne doświadczenia duszy u bohaterów. Dlatego niezależnie od tego, ile wierszy napiszesz, wszystkie pozostaną niczym więcej niż wierszami i nazywanie ich poezją będzie niesprawiedliwe. Pozbawiona wolności wymyślania tego, co prawdopodobne, historia, nawet pisana wierszem, pozostanie historią, a nie poezją. Naśladownictwo to specyficzna strona twórczości poetyckiej, której głównym środkiem jest fikcja, która przyczynia się do tworzenia obrazu artystycznego jako jedności ogółu i jednostki. Już w pierwszej książce O sztuce poetyckiej F. Prokopowicz zestawia pojęcia inwencji i naśladownictwa: Wynaleźć lub przedstawić oznacza naśladować rzecz, której zdjęcie lub podobizna jest przedstawiona. Pisanie historyczne różni się od pisarstwa poetyckiego tym, że poezja gloryfikuje fikcję, odtwarzając rzeczy za pomocą obrazów. Główna różnica między historykiem a poetą polega na tym, że historyk opowiada o rzeczywistym wydarzeniu tak, jak ono miało miejsce; u poety albo cała historia jest fikcyjna, albo nawet jeśli opisuje prawdziwą historię, to opowiada o niej nie tak, jak wydarzyła się w rzeczywistości, ale tak, jak mogła lub powinna się wydarzyć. To fikcja pełni w utworze poetyckim funkcję uogólnienia i wyznacza twórczy charakter działania. 3.8

11 poetów. Ale sfera fikcji nie jest nieograniczona: jej przedmiotem może być tylko Zjawiska naturalne , z wyłączeniem fantazji. Fikcja autora jest ograniczona i w granicach dzieła poeta musi spełniać wymogi prawdopodobieństwa i osiągnąć siłę przekonywania: poeta wymyśla to, co prawdopodobne, nawet jeśli istnieją przypadki, które w rzeczywistości nie miały miejsca i nie ma nic nadzwyczajnego ani przekraczającego granice należy do nich dodać prawdopodobieństwo. Według Prokopowicza przez fikcję poetycką, czyli naśladownictwo, należy rozumieć nie tylko splot wątków, ale także wszelkie sposoby opisu, za pomocą których można jednak wiarygodnie ukazać ludzkie działania, nawet jeśli są autentyczne. Osiągnięcie wiarygodności, która czyni narrację godną zaufania, jest możliwe pod warunkiem, że unikniemy przede wszystkim trzech niedociągnięć: niespójności, niemożliwości i sprzeczności. To, co nienaturalne, nierozsądne i nietypowe, zostało wykluczone ze sfery sztuki. Fikcja poetycka może być dwojakiego rodzaju: fikcja samego wydarzenia i fikcja sposobu, w jaki to wydarzenie miało miejsce. W obu przypadkach zadania poety różnią się od zadań historyka: pierwszy typ fikcji obejmuje przedstawienie wydarzeń, które w rzeczywistości nigdy nie miały miejsca i dlatego nie stały się faktami rzeczywistości historycznej; w drugim typie zdarzenia prawdziwego poprzez fikcję o tym, jak to się stało, zmienia się znacząco i pojawia się tylko tak, jak to możliwe. Fikcję pierwszego typu dzielimy na pozornie prawdopodobną i pozornie niewiarygodną, ​​nieprawdopodobną. F. Prokopowicz sugeruje stosowanie tylko pierwszego rodzaju fikcji. Choć F. Prokopowicz w zasadzie podąża za późnorenesansową teorią poezji, warto zauważyć w jego teorii nowe, zapowiadające znamiona klasycyzmu dążenie do łączenia fikcji i naśladownictwa i na tej podstawie identyfikowania specyfiki poezji jako sztuka. Jeśli porównanie poezji i historii powinno ujawnić specyfikę sztuki w odniesieniu do jednostki, to porównanie poety i filozofa w odniesieniu do ogółu: Poezja także odbiega od filozofii, ponieważ filozof analizuje to, co ogólne, a nie ograniczać ją do konkretów, poeta natomiast reprezentuje ogół w formie działań specjalnych. F. Prokopowicz konkluduje: Poezja różni się od filozofii i historii i w jakiś sposób dotyka ich jakby obiema rękami. Nakreśla tu bowiem klasycystyczne rozumienie sposobu typizacji ludzkich charakterów: niektóre działania ludzkie wydają się arbitralne, inne uważane są za nieuniknione ze względu na naturalne właściwości. Nawiązując do Arystotelesa, wzywa do celebrowania wspólnych cnót i przywar u niektórych jednostek. Na przykład przedstawiając linijkę, konieczne jest odtworzenie tylko tych 9

12 stron jego charakteru, które są mu nieodłączne nie jako osoba prywatna, ale jako władca. Każda postać musi pojawić się przed czytelnikiem w określonej dziedzinie działalności, przy tworzeniu obrazu wyklucza się prywatne właściwości i przyzwyczajenia konkretnej osoby: Jeśli poeta chce śpiewać o dzielnym wodzu, nie bada z dociekliwością, jak to zrobił. wojnę, ale zastanawia się, w jaki sposób powinien ją prowadzić. Każdy odważny dowódca przypisuje tę metodę swojemu bohaterowi. Lojalność wobec natury nie powinna być sprzeczna ze statusem społecznym przedstawionej osoby: tę lub inną postać charakteryzuje się obowiązkami społecznymi. Wyższość poezji nad historią polega na uogólniającym aspekcie obrazu artystycznego. Wymóg prawdziwości charakteru nazywa się przyzwoitością. 6 Termin ten oznacza, że ​​autor przedstawiając jakąkolwiek postać, musi wybrać tylko to, co przyzwoite i odpowiednie do statusu społecznego danej osoby: poeta powinien dokładnie rozważyć, co jest właściwe dla takiej a takiej osoby, czasu, miejsca i tego, co jest odpowiedni dla tej lub innej osoby, tj. wyraz twarzy, chód, wygląd, strój, różne ruchy ciała i gesty. F. Prokopowicz jest oburzony jakimkolwiek naruszeniem tej zasady. Ostro atakuje esej pewnego Kanonu O kopalniach bośniackich, w którym córka króla błaga ojca, aby dał jej kopalnie soli. Dziwaczne postacie i sytuacje w dziełach baroku wywołały u niego negatywną postawę. F. Prokopowicz trzymał się tradycji Arystotelesa w kwestii relacji sztuki do rzeczywistości (w zakresie wiedzy artystycznej), jednak w interpretacji samej rzeczywistości jako kategorii filozoficznej znacząco od niej odstąpił. Jeśli dla Arystotelesa wystarczającą podstawą uznania faktu rzeczywistości była jego logiczna spójność, to dla F. Prokopowicza rzeczywistość rzeczywistości powinna być niezależna od woli poety. Odwołanie do poetyki starożytnej i humanistycznych teorii renesansu, chęć wyjścia poza praktykę twórczą baroku, próba udzielenia całościowej i spójnej odpowiedzi na pytanie o specyfikę poezji – wszystko to charakteryzuje F. Prokopowicza jako wyjątkowy teoretyk w historii rosyjskiej myśli poetyckiej. 6 F. Prokopowicz zapożycza koncepcję przyzwoitości od J. Vidy, który domagał się zachowania pewnych proporcji przy przedstawianiu postaci, wskazując wiek, płeć, pozycję społeczną i narodowość bohatera, tego samego od retora żądali Cyceron i Kwintylian. 10

13 ROZDZIAŁ 2 KLASYCYZM O SPOŁECZNYM ZNACZENIU POEZJI 1 W XVIII wieku. Możliwości rosyjskich postaci literackich niezwykle się poszerzają, kształtuje się ich samoświadomość, literatura rosyjska staje się najważniejszym środkiem szybkiego i skutecznego rozpowszechniania idei oświecenia i humanizmu. Ugruntowanie się w epoce Piotra Wielkiego nowych idei, które odzwierciedlały interesy narodowe i dlatego miały postępowe znaczenie, znalazło swój bezpośredni wyraz w sztuce klasycyzmu. Pisarze realizują swoją indywidualność twórczą i swoje zadania w zasadniczo nowy sposób. Klasycyzm wyzwolił świat jednostki z wielu tradycji i konwencji zamrożonej scholastyki, odsłaniając nowe aspekty natury ludzkiej, ujawniając sprzeczność pomiędzy kościelną koncepcją zepsucia człowieka a humanistyczną myślą o naturalnym charakterze dobra człowieka i wolną wolę. W epoce klasycyzmu to nie dogmat nauczania chrześcijańskiego, lecz prawda rozumu, czyli prawda poznawana ludzkim umysłem, wyznacza zasady ukazywania osoby. Klasycy starali się znaleźć humanistyczne uzasadnienie celów i zamierzeń poezji, w przeciwieństwie do patrystycznego i średniowiecznego poglądu, że poezja reprezentuje to, co nieprawdziwe i fikcyjne. W ramach tzw. teorii siedmiu sztuk wyzwolonych średniowiecza poezję interpretowano jedynie jako wersetowaną retorykę. Głównym argumentem humanistów na rzecz istnienia poezji jest jej konieczność dla cnoty. Poezja służy celom obywatelskim i narodowo-patriotycznym. Dzięki swej zdolności do rozrywki uczy cnót z większym skutkiem niż filozofia. Pojawienie się koncepcji indywidualności poetyckiej w literaturze rosyjskiej datuje się na epokę klasycyzmu. Jest to wynik nowej sytuacji społeczno-gospodarczej i politycznej, a ludzie średniowiecza, ze swoim transcendentalnie zorientowanym światopoglądem i zależnością gospodarczą od pana feudalnego, nie byli w stanie rozwiązać takiego problemu. 2 Centralne miejsce w poetyce rosyjskiego klasycyzmu zajmowała kwestia społecznego znaczenia poezji. Zaawansowani rosyjscy poeci i krytycy XVIII wieku. uparcie podkreślali społecznie użyteczną rolę sztuki, poezja była dla nich środkiem urzeczywistniania wysokich ideałów obywatelskich. Racjonalistyczne uzasadnienie twórczości prowadziło bezpośrednio do żądania pożytku publicznego; poezja była postrzegana jako 11

14 szczególny rodzaj filozofii moralizującej. Z samej swej istoty ma ona wywierać wpływ moralny na człowieka, przyczyniając się do wychowania politycznego i obywatelskiego człowieka. Ale budujący dydaktyzm, który zaprzecza możliwości wyrażenia osobistych dążeń poety, jest obcy rosyjskiemu klasycyzmowi. Sumarokow w swoim artykule O krytyce stwierdza: Krytyka przynosi korzyść i zapobiega szkodom, jest konieczna dla dobra ludzi. . Autor z oburzeniem mówił o przymiotach rozumującego poety o poecie, który przeklinałby chęć służenia ludziom nauką. Kantemir oceniał sens działalności poetyckiej stanowiska cywilne: Wszystko, co piszę, jest pisane zgodnie ze stanowiskiem obywatela, prawie w każdym wierszu zawarta jest jakaś reguła przydatna do ułożenia życia. Trediakowski i Sumarokow skoncentrowali swoje wysiłki na uzasadnieniu moralnego celu poezji, Łomonosow rzucił się w stronę szerokich horyzontów jej zadań społecznych. W pozostałym niedokończonym przeglądzie obecnego stanu nauk werbalnych w Rosji Łomonosow z pierwszych zdań mówi o korzyściach i mocy słowo poetyckie: Jeśli jest to przydatne społeczeństwoćwiczenia w naukach werbalnych, świadczą o tym (słowo „Europejczyk” przekreślone. A.S.) starożytne i współczesne ludy. Milcząc o tak wielu słynne przykłady, wyobraźmy sobie samą Francję, co do której słusznie można wątpić, czy swoją potęgą bardziej przyciągnęła do swej czci inne państwa, czy też naukami, zwłaszcza werbalnymi, oczyściwszy i ozdobiwszy swój język pracowitością zdolnych pisarzy (13, VII, 581. Ze stanowiska ścisłego moralizmu Anakreon zostaje potępiony w artykule O przymiotach poety, dyskusji, która tak słodko mówiąc, jedynie przy pomocy swojej liry, zarzucał muzom niegodziwe i nadprzyrodzone czyny. Artykuł ten stanowczo i nieugięcie stwierdza cel obywatelski poety: Jeśli z reguł polityki znasz już pozycję obywatela, pozycję przyjaciela i pozycję w domu właściciela oraz wszystkie artykuły, których uczy praktyka filozoficzna, to nie jest trudno udekoruj bogactwo myśli wierszami, gdybyś tylko miał w sobie ducha poetyckiego... Cała treść poezji jest rozumiana z punktu widzenia jej społecznego oddziaływania, gdyż poeta musi służyć ludziom nauką, publikować to, co szczególnie godne uwagi jest zakończenie tego artykułu, w którym z największą jasnością autor formułuje w słowach Cycerona swoje społeczne i poetyckie credo: Poety nie widzę w drobnostkach, chcę go widzieć w społeczeństwie obywatelskim, palcem mierzącym ludzkie wady. Służba publiczna poety, orientacja patriotyczna i gloryfikacja chwały ojczyzny to główne kryteria oceny twórczości poetyckiej. Dokładnie 12

15 Łomonosow wskazuje na nie w swoim oddaniu Retoryce: Błogość rodzaju ludzkiego, ponieważ tak wiele zależy od słowa, każdy może zobaczyć. Jak byłoby możliwe, aby rozproszone ludy gromadziły się we wspólnoty, tworzyły miasta, budowały świątynie i statki, chwycały za broń przeciwko wrogowi i innym niezbędnym, sojuszniczym siłom wymagającym pracy, gdyby nie miały sposobu komunikowania się myśli do siebie? Sukcesy literatury współczesnej są znaczące właśnie w korygowaniu ludzkiej moralności, w opisywaniu chwalebnych czynów bohaterów i w wielu zachowaniach politycznych. Literatura rosyjska, zdaniem Łomonosowa, przyniesie jego państwu chwałę światową: język, którym państwo rosyjskie rządzi dużą częścią świata, w swojej mocy ma naturalną obfitość, piękno i siłę, nie ustępując żadnemu europejskiemu język. I nie ma wątpliwości, że rosyjskie słowo nie mogło zostać doprowadzone do takiej doskonałości, jaką dziwimy się w innych. Łomonosow nadal rozwija myśli o chwale i wielkości Ojczyzny we Przedmowie o dobrodziejstwach ksiąg kościelnych, gdzie z podziwem mówi o tych, którzy starają się wychwalać Ojczyznę w języku naturalnym, wiedząc, że wraz z jej upadkiem, bez pisarzy biegli w tym, chwała całego ludu zostanie wielce przyćmiona. Wiele narodów nie zachowało w swojej pamięci wybitnych wydarzeń historia narodowa i wszyscy pogrążyli się w głębokiej niewiedzy, ponieważ wydarzenia te nie znalazły odzwierciedlenia w poezji z powodu braku wykwalifikowanych pisarzy. Los narodów Grecji i Rzymu, których światowej sławy pisarze przekazali nam swoją chwalebną historię, jest inny: poprzez dźwięki w odległych stuleciach słychać donośny głos pisarzy głoszących czyny swoich bohaterów, tak że późniejsi potomkowie, odlegli przez wielką starożytność i odległość miejsc, słuchajcie ich z takim samym poruszeniem serca, jak ich współcześni Ziemianie. Wielka przyszłość otwiera się także dla literatury rosyjskiej: nasza ojczyzna otrzymała takie szczęście od oświecenia Pietrowa<...>w Rosji nauki werbalne nigdy nie pozwolą, aby rosyjskie słowo upadło. Oświecenie i rozwój literatury rosyjskiej są nierozłączne w osiąganiu ich patriotycznego celu. Podobną problematykę odnaleźć można w sądach Łomonosowa na temat sztuk pięknych i architektury. W słowie dziękczynnym za poświęcenie Akademii Sztuk zauważa: wizerunki rzeźbiarskie, ożywiające metal i kamień, przedstawiają rosyjskich bohaterów i bohaterki w podziękowaniu za ich zasługi dla ojczyzny, jako przykład i aby zachęcić ich potomków do odważnych cnota; malarze przeniosą do współczesności ciężar przeszłych czynów rosyjskich, aby ukazać starożytną chwałę naszych przodków, aby zapewnić pouczenie w sprawach, które służą wspólnemu pożytkowi. W ten sposób Łomonosow podszedł do oceny społecznego znaczenia literatury 13

16 z szerokimi kryteriami krajowymi, które otworzyły przed nim europejskie horyzonty. Literatura rosyjska musi stać się tak wielka jak literatura starożytna, ale jej korzyści nie będą ograniczać się do wąskich ram narodowych; będzie musiała przyćmić chwałę swoich sąsiadów i przewyższyć ich osiągnięcia. Podstawą jego zaufania była działalność oświeconego monarchy, którego dobroczynnego wpływu na kulturę Łomonosow nie kwestionował. Sumarokow wysunął także tezę o społecznych korzyściach płynących ze sztuki, domagał się bezpośredniego edukacyjnego oddziaływania poezji i dramatu na społeczeństwo, w wyniku czego szlachetny i cnotliwy szlachcic miałby harmonizujący wpływ na całe życie publiczne. Każdy gatunek literatury zyskuje prawo do istnienia tylko wtedy, gdy ma określone cele obywatelskie i moralne. Sumarokow chce uzasadnić swoje stanowisko filozoficznie. Polemizując z poglądami Rousseau w artykule O przesądach i obłudzie, nazywa cnotą główna nauka. Sumarokow jest obcy republikańskiemu patosowi moralizmu Rousseau, opowiada się bowiem za podporządkowaniem ludzkich namiętności najwyższej władzy w osobie idealnego szlachetnego władcy, a nie za pełnią i swobodą ujawniania ludzkich uczuć i namiętności. Sumarokow zbliżył się do moralizmu zachodnioeuropejskiego w tym sensie, że edukacja jest najważniejszym środkiem Postęp społeczny, ale jego rozumienie politycznej i ideologicznej treści tego postępu jest zupełnie inne: Sumarokow zaprzecza cnocie sentymentalizmu i broni ideałów stoicyzmu, obywatelstwa i wyrzeczenia się osobistych namiętności. Szczególnie wymowne w tym względzie są jego sądy na temat dramatu Eugene'a Beaumarchais, w których na pierwszy plan wysuwa się potępienie niekonsekwencji i niekonsekwencji uczuć i zachowań bohatera. To potępienie Sumarokowa wypływa z punktu widzenia stoickiej moralności: ten rozrzutnik i zwodziciel, godny szubienicy za profanację religii i szlachetną córkę, którą oszukańczo oszukał, zwodzi inną pannę młodą, szlachetną pannę; przechodzi od bezczynności do bezczynności, odmawia swojej narzeczonej i nagle ponownie zmieniając swój system, poślubia swoją pierwszą żonę po raz drugi, ale który ręczy za tak podłą osobę; że jutro nie poślubi nikogo innego, chyba że rząd i duchowieństwo go wytępią. Ten podły rozpustnik nie podlega słabości i złudzeniu, lecz nieuczciwości i przestępstwu. Taki stosunek do bohatera Beaumarchais jest zrozumiały w świetle wymagań, jakie Sumarokow stawiał teatrowi. Potrzebuje korzyści bezpośrednio widocznej na scenie, 14

17 aktywny wpływ na widza. Dlatego w liście do Katarzyny II tak uzasadnia potrzebę utworzenia w Moskwie stałego teatru: Teatr jest tu bardziej potrzebny niż w Petersburgu, bo jest tu więcej ludzi i głupoty. Moskwa żąda stu Molierów i tylko ja mam inne sprawy dotyczące moich ćwiczeń. G. A. Gukowski w swoim artykule Rosyjska myśl krytyczna literacka z lat powiązał tendencje moralizmu Sumarokowa, kultu cnoty i duchowości emocjonalnej ze światopoglądem wczesnych ruchów sentymentalizmu. To stwierdzenie wymaga pewnego wyjaśnienia. Nie ma wątpliwości, że moralizm stanowi najważniejszy aspekt treści ideologicznej zarówno sentymentalistów, jak i klasycystów, jednak jego specyficzna treść wśród twórców tych dwóch ruchów jest radykalnie odmienna: sentymentalizm wywodził się z subiektywno-indywidualnego, a klasycyzm z ideałów obywatelsko-politycznych . I tak w artykule Czy człowiek rodzi się na dobre czy na gorsze?, pełnym ukrytych polemik z Rousseau, Sumarokow pisze: Do cnoty skłaniamy się nie z natury, ale ze względu na moralność i politykę. Moralność i polityka czynią nas, miarą oświecenia umysłu i oczyszczenia serc, użytecznymi dla dobra wspólnego. Sumarokow upiera się, że moralność bez polityki jest bezużyteczna, a polityka bez moralności jest haniebna. Pisarz jest nie tylko moralistą, ale także aktywnym politykiem, moralność przyczynia się do sprawy wychowania obywatelskiego tylko wtedy, gdy jest nierozerwalnie związana z polityką. Sumarokow odróżnia malarzy i rzeźbiarzy od rzemieślników na tej podstawie, że sztuki piękne, podobnie jak sztuka Słowem, realizują zadania poznawcze i edukacyjne. W swoim przemówieniu na otwarcie Akademii Sztuk Sumarokow tak wyjaśnia społeczne korzyści sztuk pięknych: Cielesne cechy wielkich ludzi, których nie potrafi wyjaśnić ani historia, ani poezja, zarysowują się w naszych umysłach, ożywiają obrazy ich cechy duchowe i wzbudzić pragnienie ich naśladowania, gdyż w formach cielesnych ukryte są najsubtelniejsze cechy duchowe. Rola takich obrazów jest bardzo wielka: pomnażają heroiczny ogień i miłość do ojczyzny, przekazują potomnym oświecenie w historii; siła zarażania poprzez naśladowanie chwalebnych czynów, rozkosz ciekawskich i pożytek świata. Również wyrażenia pyityczne i ich obrazy służą poznaniu natury, naśladowaniu wielkich czynów, niechęci do wad i wszystkiego, czego ludzkość potrzebuje do naprawy. Wysoka misja poezji i jej cel społeczny nakładają na poetę surowe wymagania: ponosi on pełną odpowiedzialność za prawdziwość tego, co jest przedstawiane i za aktywny wpływ na czytelnika. 4 Z jeszcze większym zapałem i zainteresowaniem omawiano kwestię nominacji publicznych 15

18 poezji Trediakowski. Od najdawniejszych czasów historii ludzkości poezja stała się bardziej znana: prorokuje prawdziwie z prawicy, fałszywie z pochlebców; nauczane są instrukcje dotyczące cnotliwego życia; prawa są przepisane, jednym słowem, zawarte jest w nich wszystko, co najważniejsze i największe. Celem poezji jest uczynienie ludzi lepszymi ludźmi. Ideę sztuki użytkowej zarysowuje jego przedmowa do książki Wycieczka na wyspę miłości, gdzie czytelnik zapraszany jest do zapoznania się z mądrymi naukami moralnymi zawartymi niemal w każdym wersecie. W artykule Opinia o początkach poezji i poezji w ogóle Trediakowski podkreślił, że poezja od chwili swego powstania uczyła sposobu życia i wskazywała drogę do cnót. Idea moralnych korzyści płynących z poezji jest tematem przekrojowym większości innych argumentów Trediakowskiego. We wstępie do „Argenidy” czytamy, że intencją autora przy pisaniu tej wspaniałej historii było dokładne pouczenie, jak postępować w roli suwerena. Rozwijając tę ​​myśl we wstępie do Tilemakhidy, celowo łączy moralne i polityczne korzyści płynące z poezji. Tylko w tej jedności będzie mogła spełnić swój cel obywatelski jako środek nauczania prawdy i budzenia w nas ukrytych źródeł naszej duszy do mobilności. Fenelon odniósł niezwykły sukces, ponieważ połączył najdoskonalszą politykę z najwyższą cnotą. Według Trediakowskiego pierwotnym celem twórczości ironicznej jest pouczenie, poemat epicki postrzegał jako rodzaj filozofii moralizującej. Przypomnijmy, że takie samo stanowisko Łomonosow zajął w stosunku do dzieł Fenelona, ​​uważając, że zawierają one przykłady i nauki o polityce i dobrych obyczajach. Szczególne miejsce wśród twórczości Trediakowskiego, podejmującej refleksję nad społecznym znaczeniem poezji, zajmuje jego List do przyjaciela na temat aktualnych korzyści, jakie poezja ma dla obywatelstwa. Przebieg jego rozumowania można rozumieć następująco. W starożytna epoka poezja opisywała odważne i chwalebne czyny wielkich ludzi, uczyła cnót i korygowała ludzką moralność, proponowała dogmaty filozoficzne, ustalała zasady uzyskania od sprawiedliwości zarówno prawdziwego dobrobytu, jak i pokojowego współżycia. W późniejszych czasach wyparła ją proza. Jaka byłaby potrzeba poezji i wiersza teraz, gdy wszystko jest korygowane prozą. W obecnych czasach poezja traci na znaczeniu, gdyż niesprzyjające warunki społeczne uniemożliwiają realizację wysokiej misji wychowania politycznego i moralnego ludu: ta pracowita funkcja poezji w czasach starożytnych i niezliczone korzyści, jakie wówczas z niej czerpano, byłyby w naszych czasach równie ważne i z takim samym szacunkiem, 16

19 Gdyby tylko nie odebrano teraz poezji wszystkich tych wysokich zalet; Wcześniej poezja była rzeczą niezbędną i użyteczną, ale teraz jest pocieszającą i zabawa zabawa. Dlatego sceptycznie patrzy na przyszły rozwój poezji: z poezji tak naprawdę nie ma ani największej potrzeby, ani najważniejszej korzyści, jest ona potrzebna, o ile owoce i słodycze znajdują się na bogatym stole stałych pokarmów. Pozbawiony moralnego i politycznego znaczenia, staje się zabawą i zabawą poprzez zmaganie dowcipnych wynalazków, poprzez umiejętne łączenie i rozmieszczenie kwiatów i kolorów, poprzez niesamowitą harmonię smyczków, dźwięków i śpiewu, poprzez pyszne mieszanie i rozpuszczanie różnych soki i owoce. Rozważania Trediakowskiego na temat obywatelskiego brzmienia poezji przepełnione są nutami sceptycyzmu, gdy zwraca się ku nowoczesności. Drugim aspektem problemu społecznej roli sztuki była relacja pomiędzy tym, co użyteczne, a tym, co przyjemne, jako oczekiwane skutki oddziaływania poezji na czytelnika. Ideałem rosyjskich klasycystów był związek organiczny instrukcje i zachwyty: Ironiczna Pyima daje także rodzajowi ludzkiemu stanowcze pouczenia, ucząc go kochać cnotę, nie ucząc ponurym, marszczącym brwi spojrzeniem lub potężnym głosem ogłuszającym w arogancji, ale życzliwą i wzruszającą twarzą, zabawną i zabawną piosenki. Klasycyści rosyjscy wolni są od surowego rygoryzmu w ustalaniu wyników wychowania poetyckiego, nie chcą wprost narzucać swojego zdania: poezja powinna nas poprawiać, bawiąc. Trediakowski zauważył, wyjaśniając plan D. Barkleya w Argenidzie; Autorowi przyświecała taka intencja, aby serce czytelnika, które nigdzie w tym dziele nie opiera się na stanowczości, w miarę możliwości bawiły się uprzejmościami i słodyczami. Sztuka tego autora polega na tym, że potrafił tak zwabić czytelników do swojej książki, że wykorzystali ją nie jako coś surowo pouczającego, ale jakby zabawiającą. Ale strona rozrywkowa nie istnieje bez strony dydaktycznej: ogólnie rzecz biorąc, wszyscy pisarze nie powinni próbować robić w swoich pismach niczego innego, jak tylko przyniesienie pożytku lub zadowolenie czytelnika lub dostarczenie wskazówek dotyczących uczciwego i cnotliwego postępowania w życiu. A Sumarokow na pierwszym miejscu stawiał osiągnięcie przez poetę celu moralnego, choć też nie utożsamiał doskonałości estetycznej z moralnym zbudowaniem: I myślę, że moje komedie mogą wprowadzić nie mniej zmian, niż mogą przynieść rozrywkę i śmiech. Moralistyczne podejście do dzieła nie usuwa kwestii rozrywki, korzyść i przyjemność łączą się z konieczności. W Słowie na otwarcie 17

20 Akademii Sztuk Sumarokow dokonuje w tym względzie następującego porównania: Często oczy pasących się zwierząt przyciągają łąki bardziej kwietne niż łąki bujne. A skoro łąki są jednocześnie kwitnące i tłuste, to czy nie mają szczególnej siły przyciągania? . Jeden z pierwszych rosyjskich filozofów G. N. Tepłow aktywnie rozwijał tę kwestię w swoim artykule Dyskurs o początkach poezji. Zaproponował oddzielenie nauk i sztuk na tej podstawie, że te pierwsze skupiają się bezpośrednio na korzyściach, a te drugie czasami na korzyść, czasami jedynie dla rozrywki lub wyrafinowania naszego umysłu, który wówczas zawsze służy jako przewodnik do poznania wiedzy. inne rzeczy. Podzielając doktrynę poezji jako szczególnego rodzaju elokwencji, Tepłow widzi w niej środek, który może oddziaływać na serca ludzkie bardziej niż jakiekolwiek inne działanie. Przez długi czas elokwencja miała za zadanie zmiękczać tyranów, nakłaniać społeczeństwo do wojen i bitew, gasić namiętności i rozpalać mową ogień miłości. To właśnie w tych zadaniach elokwencja zaczęła zbliżać się do poezji. Początkowo nieuregulowana poezja za swój główny cel postawiła zaspokojenie namiętności, a następnie zaczęła służyć realizacji celów pożytecznych. Wypracowane przez mędrców reguły przyczyniły się do przekształcenia poezji ze środka wyrażania namiętności w poważną sprawę o znaczeniu narodowym. Cele edukacji obywatelskiej zaczęły określać jej sens i cel. Przyjemność w poezji stała się środkiem wyrażania jej użyteczności: poezja miała dobry powód, aby się zakorzenić, gdy zawierała coś tak przydatnego z przyjemnością, a pożyteczna otrzymała spore szanse, gdy została przedstawiona w tak przyjemnym stylu. Budowanie moralne nie powinno być proste: im więcej doskonałości ma dzieło, tym bardziej służy ono zasadom korygowania moralności ludzi, ponieważ czytelnicy czerpią korzyści i rozrywkę, będąc nieczule pociągani do zabawy i rozrywek. Podobnie jak Trediakowski, funkcja społeczna Tepłow uważa literaturę starożytną za przydatną do kształtowania opinii publicznej. Klasycy rosyjscy nie nalegali na bezpośrednie wyrażanie tendencji moralizującej, ich zdaniem powinna ona być obecna w samym obrazie artystycznym, ale poezja nie ma celu samego w sobie, jej zadaniem jest wypracowanie i przepisanie pewnych norm moralnych. Poeta miał podwójne zadanie: wywierać wpływ polityczny w stosunku do całego społeczeństwa i w stosunku do jednostki sprawiać przyjemność i pożytek. Najdobitniej znalazło to odzwierciedlenie w głównym konflikcie dramatu klasycystycznego w postaci ostrego przeciwstawienia się obowiązku publicznego i osobistych namiętności. 18

21 Klasycy rosyjscy nie rozumieli jednak jasno istoty sprzeczności między państwowością indywidualną a absolutystyczną, co tłumaczono niewystarczającym stopniem dojrzałości konfliktów społecznych epoki. Absolutyzm oświeceniowy był przez nich postrzegany jako główny warunek harmonii w relacji jednostka–społeczeństwo, dlatego też faktyczna zależność społeczna pisarza klasycystycznego od protekcjonizmu państwowego w dziedzinie kultury nie objawiała się w formie ograniczenia wolności indywidualne możliwości pisarza. Większość teoretyków rosyjskiego klasycyzmu podzielała obywatelsko-moralistyczny punkt widzenia na sztukę, co doprowadziło ich do abstrakcyjnej świadomości ludzkich charakterów. 6 Jak wyglądają rozumowania i wnioski rosyjskich teoretyków na tle europejskiej teorii poezji? Pytanie, co w poezji przyjemne i pożyteczne, pojawiało się już w starożytności. Horacy w Liście do Pizona dał na to jasną odpowiedź: Poeci starają się albo przynieść korzyść, albo przyjemność, albo powiedzieć to, co w życiu przyjemne i pożyteczne, a więc ten, kto łączy pożyteczne z przyjemnym, a także bawi, spotka się z powszechną aprobatą i pouczeniem czytelnika. W okresie renesansu potrzeba uzasadnienia samodzielnego znaczenia poezji skłoniła teoretyków do aktywnej obrony tezy o pożytkach poezji, za pomocą której humaniści próbowali neutralizować ataki scholastyków, podkreślając, że to właśnie dydaktyczna strona poezji wiązał ją z potrzebami życiowymi: poezja uczy wysoko cenić cnotę i potępiać wady. Teoretycy renesansu twierdzili, że poeta musi znać wiele nauk i mieć wyższe wykształcenie. To właśnie w tej epoce arystotelesowskiej koncepcji katharsis nadano wyłącznie moralistyczne znaczenie. U Scaligera dominuje pedagogiczno-moralistyczna koncepcja twórczości: celem poety jest nauczanie poprzez zachwycanie. Na pierwszym miejscu stawiany jest cel moralistyczny poezji, a przyjemność czerpana z poezji jest jedynie środkiem do osiągnięcia tego celu. Spośród teoretyków włoskich jedynie Robortello i Castelvetro bronią niezależności przyjemności od nauczania: rozrywka sama w sobie jest źródłem korzyści. Francuscy klasycyści za główne zadanie poety uważali zadowolenie czytelników. Sekretem sukcesu jest porwanie widza podekscytowanym wersetem – radzi Boileau.J. Lafontaine we wstępie do pierwszego wydania bajek stwierdził: „Główną i być może jedyną zasadą jest to, że 19

22, aby esej spodobał się czytelnikom. Racine również uważa tę zasadę za fundamentalną dla gatunku tragedii: główną zasadą jest sprawianie przyjemności i dotykanie, wszystkie inne są opracowywane tylko po to, aby ją spełnić. Jak mówi Dorant z 6. fenomenu komedii Moliera „Krytyka szkoły żon”, słychać głos autora: Najważniejszą zasadą jest sprawiać przyjemność. Rozsądna przyjemność nie jest wrogiem, ale narzędziem cnoty. Wyraźne wzmocnienie tendencji moralizujących następuje w teoriach literackich i estetycznych XVIII wieku. Voltaire, Diderot, Jaucourt, Marmontel, La Harpe 7 uważają, że wszelkie formy sztuki służą wyłącznie użyteczny cel uczynić ludzi moralnie czystszymi, szlachetniejszymi. Realizując to zadanie artysta świadomie przedstawia cnotę jako przyjemną, a występek jako odrażający. Każdy człowiek ma w tym celu specjalny rodzaj percepcji, aby zobaczyć, w jaki sposób jego zdolność postrzegania piękna jako pięknego i brzydkiego jako brzydkiego jest z góry zorganizowana przez naturę. Klasycyści rosyjscy, nie popadając w skrajności dydaktyzmu czy hedonizmu, uważali, że ich głównym zadaniem jest określenie politycznej roli poezji. Łomonosow podkreślał społeczny sens twórczości, wiązał ją z dobrem i korzyścią polityczną, widział w poecie kaznodzieję politycznego, którego powołaniem miała być pamięć o rosyjskiej chwale państwowej, Sumarokow szeroko rozwinął temat cnót moralnych, ściśle łącząc go z polityką i potępiając jego interpretację przez sentymentalistów. Tepłow i Trediakowski prześledzili zmianę społecznej roli poezji w różnych okresach jej rozwoju. Trediakowski zauważył zawężenie możliwości edukacyjnych poezji we współczesności. Ogólny pogląd na rolę poety podsumował autorski wywód na temat przymiotów poety: Nie wystarczy, że poeta chce sprawiać przyjemność, skoro nie może niczego nauczyć. Poeta jest jednocześnie moralistą i mentorem politycznym, co, zdaniem klasycystów, potwierdza zarówno cała historia rozwoju poezji, jak i sam fakt jej powstania w określonych warunkach społecznych. Zadanie moralistyczne pisarza stało się jego zadaniem społecznym. Według poglądów rosyjskich klasycystów sztuka słowa odtwarza racjonalny świat artystyczny, w którym zasadą decydującą jest wola etyczna autora, której możliwości są nieograniczone. Podstawą optymistycznego spojrzenia na społecznie transformacyjną wartość poezji były trzy główne przesłanki. Po pierwsze, co do idei wszechmocy natury, klasycyści podzielali pogląd Leibniza, że ​​ludzie 7 W Niemczech Leibniz, Gottsched, Baumgarten, Sulzer; we Włoszech Gravina, Muratori; w Anglii J. Dennis, A. Pop. 20

S. E. Lyubimov, T. I. Mitsuk PROBLEM LUDZKIEJ I WOLNEJ WOLI W ETYCE TOŁSTOJA Na kształtowanie się poglądów Tołstoja istotny wpływ miały Religia chrześcijańska. Początkowo Tołstoj całkowicie to podzielał,

Program roboczy Iwanowa N.B. Dudko S.A. na kurs dokształcający „Literatura” 9a, b, c, klasa podstawowa rok akademicki 2013-2014 Notatka wyjaśniająca Niniejszy program pracy dla klasy 9 opiera się na

Proces historyczno-literacki ILP to zespół ogólnie istotnych zjawisk w literaturze na przestrzeni czasu i pod wpływem wydarzeń historycznych. Rozwój procesu literackiego determinowany jest następującymi czynnikami artystycznymi

Suma godzin 102. Tygodniowo 3. Streszczenie do programu zajęć z literatury w klasach 10-11 (FC GOS) (poziom podstawowy) Cele i zadania programu Nauka literatury na poziomie podstawowym szkoły średniej (pełnej) ogólne wykształcenie

Temat 1.1. Natura człowieka, cechy wrodzone i nabyte. Temat lekcji: Problem poznawalności świata. Plan 1. Pojęcie prawdy, jej kryteria. 2. Rodzaje wiedzy ludzkiej. Światopogląd. Rodzaje światopoglądu.

Generalny budżet państwa instytucja edukacyjna szkoła średnia 392 z pogłębioną nauką języka francuskiego w dzielnicy Kirov w Sankt Petersburgu Przyjęta „Zatwierdzona” przez Pedagogiczną

Streszczenie do programu pracy w klasie literatury 10. Program ten został opracowany na podstawie federalnego podstawowego programu nauczania dla instytucji edukacyjnych Federacji Rosyjskiej, który zapewnia

Streszczenie do programu pracy z zakresu literatury w klasach 6-9 MBOU Secondary School 56 na rok akademicki 2014-2015. Program pracy opracowano zgodnie z Państwowymi Standardami Edukacyjnymi FC, przybliżonym programem podstawowego kształcenia ogólnego w

Streszczenie programu pracy z literatury, klasa 10 (poziom profilu) Ten program pracy z literatury dla klasy 10 został opracowany na podstawie federalnego komponentu normy stanowej

Wymagania dotyczące poziomu przygotowania studenta Studenci powinni znać i potrafić: rozumieć główne problemy życia społecznego oraz prawa procesu historyczno-literackiego danego okresu; znać podstawy

Iwan Pawłowicz Wojtekhowicz Myśli i uwagi związane ze sztukami pięknymi Abstrakt „Ciekawość człowieka, aby poznać otaczające go przedmioty, zrodziła naukę i chęć wyjaśnienia swoich uczuć innym

I. A. KRYAZHIMSKAYA O PRACY GRUPY BADANIA LITERATURY ROSYJSKIEJ XVIII WIEKU W LATACH 1957-1958 z raportami i komunikatami na spotkaniach Grupy XVIII-wiecznej, oprócz naukowców z Leningradu, Moskwy, Tartu, Homla,

Ministerstwo Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej BUDŻET PAŃSTWA FEDERALNEGO INSTYTUCJA EDUKACYJNA SZKOLNICTWA WYŻSZEGO „NARODOWY UNIWERSYTET BADAWCZY PAŃSTWOWY W SARATOWIE”

Biografia Michaiła Wasiljewicza Łomonosowa Wybitny rosyjski uczony, poeta, twórca wciąż dominującej formy poezji w języku rosyjskim, pierwszy rosyjski profesor urodził się 19 listopada (8 listopada według starego

MIEJSKA BUDŻETOWA INSTYTUCJA Oświatowa Okręgu Miejskiego TOGLIATTI „SZKOŁA 11” Zarządzenie nr 130 z dnia 14.06.2016 Program został przyjęty na podstawie decyzji stowarzyszenia metodologicznego rosyjskich nauczycieli

Program prac nad historią w Liceum(poziom podstawowy). Nauka historii na poziomie podstawowym szkoły średniej (pełnej) ogólnokształcącej ma na celu osiągnięcie następujących celów: - edukacja obywatelska,

Streszczenie do programu pracy dla klas literatury 5-9 (FSES) Program pracy dla przedmiotu „Literatura” został opracowany na podstawie Federalnego Państwowego Standardu Edukacyjnego Podstawowego Ogólnego

Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej Federalna Państwowa Instytucja Oświaty Budżetowej wyższa edukacja„Rosyjska Państwowa Specjalistyczna Akademia Sztuki” Potwierdzam

Zaświadczenie o ukończeniu studiów magisterskich na kierunku Filologia: Egzamin państwowy z literatury rosyjskiej 1. Dziedzictwo literackie i estetyczne Zachodu w dyskusjach „ludzi Zachodu” i „słowianofilów”.

Solodchik Olga 7-Zh Minęła literatura rosyjska XVIII wieku Wielka droga w jego rozwoju: od klasycyzmu po sentymentalizm, od ideału oświeconego monarchy po intymne doświadczenia człowieka. Rosyjski klasycyzm

Minerals w nowym kontekście artystycznym podziwia triumfalny śpiew gila na wolności. Gil to ptak zimowy. Jednak w wierszu Mineralova kojarzone są z nim także motywy wiosny i lata, tj.

E. A. Arapova FILOZOFIA MORALNA M. M. BACHTYNA W ŚWIETLE ZWROTU ANTROPOLOGICZNEGO W FILOZOFII POCZĄTKU XX WIEKU Myśl przemyślająca prawdę bytu w sensie pierwotnego pierwiastka człowieka jako bytu

Streszczenie programu pracy w literaturze Klasy 10-11 Materiały regulacyjne i metodologiczne Wdrożone materiały dydaktyczne Cele i zadania studiowania przedmiotu Okres realizacji Miejsce przedmiotu w program Wymagania dotyczące poziomu

Esej Doświadczenie eseju, próba, próba, szkic, esej Cechy eseju 1. Obecność określonego tematu lub pytania. 2. Osobowy charakter postrzegania problemu i jego zrozumienia. 3. Mała objętość. 4. Dowolna kompozycja

Miejska autonomiczna instytucja edukacyjna „Szkoła średnia Kabańska” „Uzgodniono” „Uzgodniono” „Zatwierdzono” Szef zastępcy obwodu moskiewskiego. Dyrektor ds. Dyrektora HR / / / Imię i nazwisko Imię i nazwisko

L.P. CHURINA. O SPOSOBACH OKREŚLANIA NATURY SMAKU ESTETYCZNEGO Problem wychowania smaku estetycznego jest jednym z najbardziej istotnych praktycznie we współczesnej nauce estetycznej i pedagogicznej. Naturalny

Klasa IX (53 godziny rocznie, z czego 1 godzina na napisanie eseju) Carewa, O. I. Literatura rosyjska: podręcznik dla 9. klasy placówek oświatowych z białoruskim i rosyjskim językiem wykładowym / O.

Literatura rosyjska XIX wieku w kontekście literatury światowej (wykład) Svyatova E.N., nauczycielka języka i literatury rosyjskiej, gimnazjum GBOU 343, St. Petersburg Trendy literackie końca XVIII i początków XIX

Miejska budżetowa instytucja oświatowa Szkoła średnia 18 obwód moskiewski Chimki ZATWIERDZONE POSTANOWIENIEM DYREKTORA Z DNIA 01.09.2017 101-O UZGODNIONE W SPRAWIE PEDAGOGICZNEJ

Część I. Kultura jako przedmiot badań naukowych Rozdział 1. Kształtowanie się wyobrażeń o kulturze 1.1. Pochodzenie i cel terminu „kultura” W mowie potocznej „kultura” jest pojęciem dobrze znanym

A. A. Zarubina Student Syberyjsko-Amerykański Wydział Zarządzania Bajkał Międzynarodowa Szkoła Biznesu Irkuck Państwowy Uniwersytet JEDNOŚĆ LOGICZNEGO I HISTORYCZNEGO JAKO METODA EKONOMICZNA

Objaśnienia Przygotowanie do eseju, jego napisanie, ocena przez nauczyciela, poczucie własnej wartości przez ucznia zajmują jedno z najważniejszych miejsc w systemie edukacji. Praca ta towarzyszy analizie artystycznej

Opracował: kandydat nauk historycznych, nauczyciel GBPOU MGOK Belevtsova Victoria Olegovna OGSE 01 Podstawy filozofii WYKŁAD 1 Podstawowe pojęcia i przedmiot filozofii PYTANIA 1. Czym jest filozofia. 2. Filozofia jako nauka. 3.

Niepaństwowe kształcenie ogólne autonomiczne organizacja non-profit„PAVLOVSKAYA GYMNASIUM” ZATWIERDZAŁEM Zarządzenie 217-ADM z dnia 31 sierpnia 2017 r. PROGRAM PRACY dla kursu fakultatywnego „ESEJE NAUCZANIA”

Streszczenie do programu pracy przedmiotu „Literatura”, klasa 11 1. Rola dyscypliny Przedmiot „Literatura” odgrywa ważną rolę w proces edukacyjny, rozwija umiejętności komunikacji pisemnej i ustnej, pomaga

UDC 17.024 AV Jegorow Irkuck Państwowy Uniwersytet Transportu PROBLEM SUMIENIA W ETYCE I. KANTA Artykuł bada istotę sumienia w poglądach I. Kanta. Wielka zasługa Immanuela Kanta polega na tym

Zarządzenie z dnia 29 sierpnia 2016 r. 143 Program zajęć Nauki społeczne klasy VI na rok akademicki 2016-2017 Kholina L.I. Najwyższa kategoria kwalifikacji Skopin, 2016 1 Osobisty, metapodmiot i podmiot

Literatura rosyjska klasa VIII (53 godziny rocznie, w tym 6 godzin na lektury pozalekcyjne) Literatura rosyjska: podręcznik. dodatek dla klasy 8. ogólne wykształcenie instytucje z językiem białoruskim i rosyjski język szkolenie / T.F. Muszyńska,

E.V. ILYENKOV (MOSKWA), T. DAUTOV, A. ISKAKOV (ALMA-ATA) Studium dialektyki i logiki wiedzy. Zh. Abdildin i in. Problemy logiki i dialektyki wiedzy. Akademia Nauk KazSSR. Ałma-Ata, 1963. 385 s. *Recenzowane przez recenzentów

TEST z dyscypliny „Podstawy filozofii” (pytania i testy) Pytania do testu z dyscypliny „Podstawy filozofii” 1. Czym jest światopogląd, jaka jest specyfika głównych typów światopoglądu? 2. Wymień główne

Streszczenie do programu pracy przedmiotu akademickiego „Literatura”. Klasa 6 Program pracy przedmiotu akademickiego „Literatura” spełnia wymagania Państwowego Standardu Edukacyjnego dla szkół podstawowych i średnich (kompletny)

Alegoria to alegoria, gdy pod konkretnym obrazem przedmiotu, osoby lub zjawiska kryje się inna koncepcja. Aliteracja to powtarzanie jednorodnych dźwięków spółgłoskowych, nadające tekstowi literackiemu wyjątkowość

T.V. TŁUMACZENIE LITERACKIE I OSOBOWOŚĆ TŁUMACZA Tłumaczenie literackie to rodzaj twórczości literackiej, w procesie której dzieło istniejące w jednym języku zostaje odtworzone w innym.

Przesłanie to jeden z najstarszych gatunków literackich. Po raz pierwszy pojawił się w dziełach starożytnych poetów: Horacego, Owidiusza, Katullusa. Okres rozkwitu gatunku przekazu przypadł na epokę klasycyzmu XVII i XVIII wieku. We Francji

Esej na temat oryginalności artystycznej powieści Cichy Don otrzymał globalne uznanie Powieść Cichy Don jest epopeją i (ponad 700) jest zdefiniowana oryginalność gatunkowa powieść Szołochowa. Jeszcze nie widzę

TEST OCENY SCHEMAT 1 Profil rzeczywisty Zadanie A (40 pkt) Nr Zadanie Opcja odpowiedź Kryteria oceny Łączna liczba punktów 1. Zastąp wyrażenie „znaczenie artystyczne” innym, podobnym

NOTA WYJAŚNIAJĄCA do programu zajęć z literatury dla klas 7-9. Program pracy został opracowany na podstawie federalnego komponentu Państwowego Standardu Podstawowego Kształcenia Ogólnego w Literaturze,

Indywidualny styl działalność badawcza i uczeń w systemie rozwoju inteligencji nauczyciela. Znaczenie tego tematu wynika z aktualizacji treści nauczania, potrzeby szkół w zakresie intelektualnego

Miejska budżetowa instytucja oświatowa „Bolszeusińska szkoła średnia” Program prac nad literaturą Klasa 9 Nauczyciel Balabanova E.I. Najwyższa kategoria kwalifikacji 2017

ŚWIADOMOŚĆ jest właściwością ludzkiego mózgu pozwalającą na postrzeganie, rozumienie i aktywne przekształcanie otaczającej rzeczywistości. SAMOŚWIADOMOŚĆ - świadomość człowieka na temat jego ciała, jego myśli i uczuć, jego pozycji

Miejska budżetowa placówka oświatowa „Gimnazjum” Polecane przez: Stowarzyszenie Metodyczne Nauczycieli Języka i Literatury Rosyjskiej Protokół z dnia „30” 08.2016 1 Zatwierdzono: na zlecenie MBOU „Gymnasium”

V1: Teoria obwodów elektrycznych i magnetycznych prądu przemiennego

Albert Bandura: Społeczno-poznawcza teoria osobowości

ALBERT BANDURA: SPOŁECZNOŚCIOWA TEORIA OSOBOWOŚCI SZKIC BIOGRAFICZNY

koncepcja klasycyzmu jako metody twórczej zakłada w swojej treści historycznie zdeterminowany sposób estetycznego postrzegania i modelowania rzeczywistości w obrazach artystycznych: obraz świata i koncepcja osobowości, najczęstsze dla masowej świadomości estetycznej danego historycznego epoki, ucieleśniają się w wyobrażeniach o istocie sztuki słowa, jej związku z rzeczywistością, jej własnych, wewnętrznych prawach.

Zasady klasycyzmu

1) Podział literatury na ściśle określone gatunki dzieł

a) wysoka - oda, bohaterski wiersz, tragedia

b) gatunki niskie – komedia, satyra, baśń, świat poezji, powieść.

2) Postacie podzielono na pozytywne i negatywne.

3) W utworach dramatycznych (komedia, tragedia) dominował wymóg 3 jedności.

a) godzina (dzień)

b) miejsca (musi to być to samo miejsce)

c) akcje (jeden wątek główny, 5 aktów)

Trzy jedności miały nadawać spektaklowi szczególną klarowność, harmonię i klarowność.

Doktryna prawdopodobieństwa jest istotną częścią klasycystycznej teorii naśladownictwa. Łomonosow wymóg prawdopodobieństwa rozumie jako wewnętrznie zdeterminowaną korelację poszczególnych aspektów dzieła. Rzeczywistość poznawana jest przez umysł poety w aspekcie tego, co możliwe i prawdopodobne, gdyż świat tego, co możliwe, jest bardziej rozsądny i idealny niż świat codzienny, z jego nieprzewidzianymi przypadkami. Fikcja jest najwłaściwszym sposobem na wyniesienie rzeczywistości jako odrębnej od możliwej, a prawdopodobnej jako ogólnej.

Zasada prawdopodobieństwa jest konsekwencją arystotelesowskiego i renesansowego rozumienia różnic między historią a poezją: pierwsza odnosi się do prawdziwości pojedynczego faktu, druga do jego wyglądu, do jego niezawodnego podobieństwa do niego.

8.Teoria gatunku klasycyzmu. System gatunków rosyjskiego klasycyzmu.

W rozwoju rosyjskiej teorii gatunkowej klasycyzmu słusznie można wyróżnić dwa okresy. Okres pierwszy, kojarzony z nazwiskami Łomonosowa, Trediakowskiego, Sumarokowa, to czas powstania przejrzystego i zorganizowanego systemu gatunków, uwzględniającego zarówno dorobek francuskiej teorii gatunku, jak i stan narodowej literatury rosyjskiej. Drugi okres związany jest z działalnością Derzhavina, Kheraskowa, Łukina i Plavilshchikova. Oznaczało to początek niszczenia ścisłych cech gatunkowo-typologicznych, powstawanie gatunków zrodzonych na styku gatunków tradycyjnych, co stworzyło warunki do wejścia w inny epoka literacka. system gatunków oparty na opozycji: tragedia i komedia, oda do satyry

Wiersz i bajka itp. Każdemu gatunkowi przypisano pewien krąg zjawisk, od których nie można było uciec: „wysoki” i „niski” nigdy nie były łączone w jednym dziele.

Klasycyzm przedkładał gatunki poetyckie nad prozatorskie, gdyż Mowa prozatorska jest mową zorientowaną praktycznie, w której wiele zależy od tego, co przypadkowe, nieprzewidziane przez rozum. Proza zajmowała ograniczone i podrzędne miejsce: uważana za środek publicystyki i mowy naukowej, w istocie wypadła z cyklu literackiego. W formie prozy mogła istnieć jedynie literatura „drobna” i „niska” w poglądach klasycystów – powieść.

Klasycystów cechuje chęć tworzenia dzieł monumentalnych, o problematyce wielkiego oddźwięku społecznego, przedstawiania bohaterów aktywnych, pełnych energii życiowej, zdolnych dzięki swojej woli i umiejętności bezlitosnego analizowania namiętności gotujących się w duszy, wznieść się na wyższy poziom. rozwiązywania złożonych, tragicznych konfliktów. Stąd preferencja teorii klasycyzmu gatunkom monumentalnym w literaturze - epopei, tragedii

.

Podział gatunkowy jest hierarchiczny z jeszcze jednego powodu. Epicki ma największą wartość, gdyż sięgając do odległej przeszłości poeta w tego typu twórczości będzie w stanie odtworzyć najbardziej abstrakcyjne sytuacje, co pozwoli nadać fikcji najbardziej wiarygodną formę. W epickiej formie w porównaniu do tragedia więcej możliwości osiągnięcia idealnego ideału - bohaterskiego charakteru. Ponieważ w rdzeniu poemat epicki leży z reguły prawda legendarna, która ma najwyższy stopień prawdy poetyckiej, wówczas do osiągnięcia wiarygodności wystarczy jedynie wewnętrzna spójność działań bohaterów i przedstawionych wydarzeń. Region tragedia– epoka historyczna, która ma niższy stopień prawdy, ponieważ może zawierać niezamierzone Zdarzenie losowe, naruszając harmonię fikcji poetyckiej i wymóg prawdopodobieństwa. Dlatego prawda tragedia okazuje się mniej dokładny niż w poemat epicki. Komedia okazuje się, że jest jeszcze niższa eposy I tragedia, ponieważ jeszcze trudniej jest osiągnąć prawdziwość. Proste doświadczenie publiczności, dobra znajomość współczesnych obyczajów może ujawnić nieracjonalność fabuły komedii z punktu widzenia wiarygodności.

Wybór środków emocjonalnego wpływu na osobę zależał od gatunku. W tragedia- to przyjemny horror i żywe współczucie, w komedia- śmiech, w satyra- złość, w oda- rozkosz. Każde uczucie miało swój własny „język”, a jego styl musi także odpowiadać treści i celowi dzieła.

Czas wystąpienia.

W Europie- XVII - początek XIX wieku

Koniec XVII wieku to okres upadku.

Klasycyzm odrodził się w epoce oświecenia - Voltaire, M. Chenier i inni.Po Wielkiej Rewolucji Francuskiej, wraz z upadkiem idei racjonalistycznych, klasycyzm podupadł, a romantyzm stał się dominującym stylem w sztuce europejskiej.

W Rosji- w 2. ćw. XVIII w.

Miejsce pochodzenia.

Francja. (P. Corneille, J. Racine, J. Lafontaine, J. B. Moliere i inni)

Przedstawiciele literatury rosyjskiej, dzieła.

A. D. Kantemir (satyra „O tych, którzy bluźnią nauce”, bajki)

V.K. Trediakowski (powieść „Jazda na wyspę miłości”, wiersze)

M. V. Łomonosow (wiersz „Rozmowa z Anakreonem”, „Oda w dniu wstąpienia na tron ​​cesarzowej Elżbiety Pietrowna, 1747”

A. P. Sumarokov (tragedia „Khorev”, „Sinav i Truvor”)

Ya B. Knyazhnin (tragedia „Dydona”, „Rossław”)

G. R. Derzhavin (oda „Felitsa”)

Przedstawiciele literatury światowej.

P. Corneille (tragedia „Cyd”, „Horacy”, „Cinna”.

J. Racine (tragedie Fedrusa, Mitrydatesa)

Voltaire (tragedia „Brutus”, „Tancred”)

J. B. Moliere (komedie „Tartuffe”, „Mieszczarz w szlachcie”)

N. Boileau (traktat w wierszu „Sztuka poetycka”)

J. Lafontaine (bajki).

Klasycyzm od ks. klasycyzm, od łac. classicus - wzorowy.

Cechy klasycyzmu.

• Celem sztuki- wpływ moralny na wychowanie szlachetnych uczuć.
• Poleganie na sztuce starożytnej(stąd nazwa stylu), który opierał się na zasadzie „naśladowania natury”.
• Podstawą jest zasada racjonalizm((od łacińskiego „ratio” – rozum), spojrzenie na dzieło sztuki jako na dzieło sztuczne – stworzone świadomie, inteligentnie zorganizowane, logicznie skonstruowane.
• Kult umysłu(wiara we wszechmoc rozumu i że świat można zreorganizować na racjonalnych podstawach).
• Zwierzchnictwo interesy państwowe ponad osobiste, przewaga pobudek obywatelskich, patriotycznych, kult obowiązku moralnego. Afirmacja wartości pozytywnych i ideału stanu.
• Główny konflikt dzieła klasyczne- to jest walka bohatera pomiędzy rozumem a uczuciem. Bohater pozytywny musi zawsze dokonywać wyboru na korzyść rozsądku (przykładowo wybierając między miłością a koniecznością całkowitego poświęcenia się służbie państwu musi wybrać to drugie), a negatywny – na rzecz uczucia.
• Osobowość jest najwyższą wartością istnienia.
• Harmonia zawartość i forma.
• Przestrzeganie zasad w dziele dramatycznym „trzy jedności”: jedność miejsca, czasu, akcji.
• Podział bohaterów na pozytywny i negatywny. Bohater musiał ucieleśniać jedną cechę charakteru: skąpstwo, hipokryzję, życzliwość, hipokryzję itp.
• Ścisła hierarchia gatunków, mieszanie gatunków nie było dozwolone:

"wysoki"- poemat epicki, tragedia, oda;

„środek” - poezja dydaktyczna, listy, satyra, wiersz miłosny;

"Niski"- bajka, komedia, farsa.

• Czystość języka (w gatunkach wysokich – słownictwo wysokie, w gatunkach niskich – potoczne);
• Prostota, harmonia, logika przekazu.
• Zainteresowanie tym, co wieczne, niezmienne, chęć odnalezienia cech typologicznych. Dlatego obrazy są pozbawione indywidualne cechy, ponieważ są one zaprojektowane przede wszystkim w celu uchwycenia stabilnych, ogólnych i trwałych cech w czasie
• Społeczna i edukacyjna funkcja literatury. Wychowanie harmonijnej osobowości.

Cechy rosyjskiego klasycyzmu.

Literatura rosyjska opanowała formy stylistyczne i gatunkowe klasycyzmu, ale miała także swoje własne cechy, wyróżniające się oryginalnością.

• Za najwyższą wartość uznawano państwo (a nie jednostkę) w połączeniu z wiarą w teorię oświeconego absolutyzmu. Zgodnie z teorią oświeconego absolutyzmu na czele państwa powinien stać mądry, oświecony monarcha, wymagający od każdego służenia dla dobra społeczeństwa.
• Ogólny patriotyczny patos Rosyjski klasycyzm. Patriotyzm pisarzy rosyjskich, ich zainteresowanie historią ojczyzny. Wszyscy studiują historię Rosji, piszą prace na tematy narodowe i historyczne.
• Ludzkość, gdyż kierunek ten ukształtował się pod wpływem idei Oświecenia.
• Natura ludzka jest samolubna, poddana namiętnościom, czyli uczuciom przeciwstawnym rozumowi, ale jednocześnie podatnym na Edukacja.
• Afirmacja naturalnej równości wszystkich ludzi.
• Główny konflikt- między arystokracją a burżuazją.
• Prace skupiają się nie tylko na osobistych doświadczeniach bohaterów, ale także na problemach społecznych.
• Satyryczne skupienie- ważne miejsce zajmują takie gatunki jak satyra, bajka, komedia, które w satyryczny sposób przedstawiają określone zjawiska z życia Rosjan;
• Przewaga tematów historii narodowej nad starożytną. W Rosji „starożytność” była historią krajową.
• Wysoki poziom rozwoju gatunku ody(od M.V. Łomonosowa i G.R. Derzhavina);
• Fabuła zazwyczaj opiera się na trójkącie miłosnym: bohaterka – bohater-kochanek, drugi kochanek.
• Na końcu klasycznej komedii występek jest zawsze karany, a dobro zwycięża.

Trzy okresy klasycyzmu w literaturze rosyjskiej.

1. Lata 30-50. XVIII wieku (narodziny klasycyzmu, tworzenie literatury, języka narodowego, rozkwit gatunku ody - M.V. Łomonosow, A.P. Sumarkow itp.)
2. lata 60 koniec roku XVIII wiek (głównym zadaniem literatury jest edukacja obywatela, służba ludzka na rzecz społeczeństw, obnażanie ludzkich wad, rozkwit satyry - N.R. Derzhavin, D.I. Fonviin).
3. Koniec XVIII - początek XIX wieku (stopniowy kryzys klasycyzmu, pojawienie się sentymentalizmu, wzmocnienie tendencji realistycznych, motywy narodowe, wizerunek idealnego szlachcica - N.R. Derzhavin, I.A. Kryłow itp.)

Materiał przygotowała: Melnikova Vera Aleksandrovna.

Przedklasycyzm

Reformy Piotra I

Odręczne historie

Wiersze miłosne

Teatr i dramaturgia

Feofan Prokopowicz

Powstanie rosyjskiego klasycyzmu

A. D. Kantemir

V. K. Trediakowski

M. V. Łomonosow

A. P. Sumarokov

Rozwój rosyjskiego klasycyzmu i początek jego zasadniczych zmian

Satyra magazynowa 1769-1774. N. I. Nowikow

I. A. Kryłow

Dramat lat 60-90 XVIII wieku.

DI Fonvizin

N. P. Nikolew

Tak B. Knyazhnin

V. V. Kapnist

M. M. Kheraskov

V. I. Maikov

I. F. Bogdanowicz

G.R.Derzhavin

Masa literaturę prozatorską koniec XVIII wieku

Sentymentalizm

A. N. Radishchev

N. M. Karamzin

I. I. Dmitriev

Synchroniczność literatury rosyjskiej XVIII wieku.

Aplikacja

Podręcznik napisany jest zgodnie z programem kursu z historii literatury rosyjskiej XVIII wieku. (M., 1990). Odzwierciedla zasady wewnętrznego rozwoju nurtów i ruchów literackich XVIII wieku. Podręcznik przeznaczony jest dla studentów studiów licencjackich i magisterskich wydziałów filologicznych uczelni wyższych.

Ze względu na nieoczekiwane i nagła śmierć autor – profesor Katedry Historii Literatury Rosyjskiej Uniwersytetu Moskiewskiego P. A. Orłow, tekst rękopisu doprowadził do ostatecznego etapu pracownik tej katedry, profesor nadzwyczajny A. A. Smirnow, który dostosował go do współczesnych danych naukowych, uzupełniono pytania kontrolne, które poszerzają wiedzę uczniów na temat rozwoju literatury rosyjskiej, opracowano tabelę synchroniczną mającą na celu usystematyzowanie wiedzy historycznej i filologicznej uczniów.

Paweł Aleksandrowicz Orłow (1922-1990) – wybitny specjalista w dziedzinie historii literatury rosyjskiej, doktor filologii, autor dużej monografii „Rosyjski sentymentalizm” (M., 1977). Książka ta jest owocem badań naukowych i rozwoju metodologicznego autora, jego wieloletniej pracy dydaktycznej na Wydziale Historii Literatury Rosyjskiej Uniwersytetu Moskiewskiego, gdzie podręcznik uzyskał pierwszą aprobatę.

Wydział wyraża wdzięczność Uniwersytetowi Stanowemu Gorkiego. N.I. Łobaczewski (kierownik Katedry Literatury Rosyjskiej, profesor G.V. Moskvicheva) i kierownik Katedry Literatury Rosyjskiej Uniwersytetu Państwowego w Tomsku, doktor filologii, profesor F. Z. Kanunova, a także kierownik Katedry Literatury Rosyjskiej Uniwersytetu Państwowego 18 wiek. Instytut Litewskiej Akademii Nauk ZSRR kandydatce nauk filologicznych N.D. Kochetkovej o szereg ważnych wyjaśnień dotyczących dat życia i twórczości pisarzy XVIII wieku.

Pracownicy działu

WSTĘP

Otwiera się wiek XVIII Nowa strona historia literatury rosyjskiej. Zmiany, jakie w nim zaszły w ciągu zaledwie kilku dekad, można porównać pod względem ważności z takimi wydarzeniami, jak pojawienie się pisma i pojawienie się realizmu krytycznego. W procesie literackim zawsze występują dwa powiązane ze sobą nurty: ciągłość i innowacja. Każdy z nich jest nie do pomyślenia bez drugiego, ale relacje między nimi w różnych epokach nie są takie same. W XVIII wieku konieczna była radykalna odnowa wszystkich sfer życia społecznego i duchowego, w tym literatury. Historyczną granicą między starą i nową Rosją były reformy. Piotra I, co wpłynęło na różnorodne obszary polityki państwa rosyjskiego, w tym na sferę ideologiczną. Narodziła się kultura, która znacznie różniła się od swojej poprzedniczki. Siedem i pół wieku starożytnego pisma rosyjskiego stworzyło dzieła, dla których najwyższy autorytet leżał w wierzeniach i ideach religijnych. „Dogmaty Kościoła” – pisał Engels o ideologii średniowiecznej – „stały się jednocześnie aksjomatami politycznymi, a teksty biblijne otrzymały w każdym razie moc prawną... Ta najwyższa dominacja teologii we wszystkich obszarach aktywności umysłowej osiągnęła zarazem konieczną konsekwencją sytuacji, którą Kościół zajmował jako najogólniejszą syntezę i najpowszechniejszą sankcję istniejącego ustroju feudalnego”.

Reformy Piotra I podważyły ​​autorytet Kościoła w życiu politycznym kraju, co z kolei wpłynęło na fikcję, która stała się sztuką czysto świecką. Żywoty, apokryfy, kazania, kroniki i opowieści wojskowe zastępują oda, satyra, komedia, tragedia, wiersz, powieść. Tego rodzaju odnowa niemal całego systemu gatunkowego literatury świadczyła o głębokich przemianach samej myśli społecznej. Sekularyzacja świadomości odbiła się także na języku literackim, którego podstawą stał się nie cerkiewno-słowiański, lecz rosyjski. Słowiańszczyzny kościelne są obecnie stosowane jako środki stylistyczne głównie w tak zwanych gatunkach wysokich. Innowacje przenikają także do dziedziny poezji. System sylabiczny, odziedziczony z XVII wieku, zostaje zastąpiony nowym rodzajem wersyfikacji - sylabiczno-tonicznym. W swoich poszukiwaniach pisarze rosyjscy korzystali z doświadczeń autorów zachodnioeuropejskich. „Rosja wkroczyła do Europy” – pisał Puszkin – „jak spłaszczony statek, z dźwiękiem topora i hukiem armat… Europejskie oświecenie wylądowało na brzegach zdobytej Newy… Nowa literatura, owoc wkrótce miało się narodzić nowo utworzone społeczeństwo”. Ale to nie było naśladownictwo, nie kopiowanie, ale śmiałe, twórcze rozwinięcie cudzego świeckiego dziedzictwa. Postęp w sztuce, podobnie jak w nauce, osiąga się zawsze w wyniku wspólnych wysiłków różnych narodów. Każda izolacja prowadzi do stagnacji i opóźnienia. Odnowa literatury rosyjskiej postępowała intensywnie i szybko. Droga od klasycyzmu do romantyzmu, która we Francji trwała ponad półtora wieku, w Rosji zakończyła się w osiemdziesiąt lat. Oczywiście tak drastyczne zmiany nie mogły od razu przynieść pożądanych rezultatów.

W swoim rozwoju historycznym literatura rosyjska XVIII wieku. przeszedł przez trzy etapy. Pierwsza rozpoczyna się w roku 1700 i trwa do końca lat 20. XX w. W zasadzie pokrywa się to z panowaniem Piotra I. Można go nazwać przedklasycznym. Dzieła tego okresu wyróżniają się dużą różnorodnością gatunkową i stylistyczną i pod wieloma względami nadal nawiązują do okresu poprzedniego. Nie opracowano jeszcze ogólnej metody twórczej ani harmonijnego systemu gatunkowego, ale dojrzewały już w nim główne przesłanki ideologiczne rosyjskiego klasycyzmu: ochrona interesów państwa, gloryfikacja Piotra I jako „oświeconego” monarchy. W tym okresie znacznie wzrosło zainteresowanie kulturą starożytną, ważną częścią nowej kultury. systemie artystycznym.

Kolejny etap datuje się na lata 30-50-te XVIII wieku. Jest to czas powstawania rosyjskiego klasycyzmu. Jej założyciele – Kantemir, Trediakowski, Łomonosow, Sumarokow – należą w całości do XVIII wieku. Urodzili się w epoce Piotra Wielkiego, od dzieciństwa oddychali jej powietrzem i swoją twórczością starają się chronić i aprobować reformy Piotra w latach po śmierci Piotra I. W literaturze dokonują się radykalne przemiany. Tworzą się nowe klasyczne gatunki, reformuje się język literacki i wersyfikację, a traktaty teoretyczne wydają się potwierdzać te innowacje. Ale na razie to dopiero pierwsze kroki rosyjskiego klasycyzmu.

Ostatni etap wiąże się z ostatnimi czterema dekadami XVIII wieku. W latach 60. i 90. znaczącą rolę zaczęła odgrywać ideologia edukacyjna. Pod jej wpływem rosyjski klasycyzm wznosi się na nowy poziom rozwoju ideologicznego i artystycznego. Przedstawicielami drugiej generacji rosyjskiego klasycyzmu byli Fonvizin, Derzhavin, Knyazhnin, Kapnist. Ale czas rozkwitu klasycyzmu był jednocześnie czasem początku jego przemian. Na tej samej podstawie edukacyjnej, równolegle do klasycyzmu w ostatniej tercji XVIII wieku. Wyłania się inny kierunek – sentymentalizm. Powstała w latach 60., a apogeum osiągnęła w latach 90. w twórczości Radishcheva i Karamzina.

PRZEDKLASYCYZM

Reformy Piotra I

Historia Rosji w XVIII wieku. otwierają się reformami Piotra I. Przekształcenia przez niego przeprowadzone były spowodowane pilnymi zadaniami, jakie stanęły przed państwem rosyjskim na przełomie XVII i XVIII wieku. W celach handlowych i obronnych Rosja musiała dotrzeć do swoich naturalnych granic - wybrzeży Morza Bałtyckiego i Czarnego. Tymczasem na zachodzie i południu zagrażali mu silni i niebezpieczni sąsiedzi: Szwecja, Polska, Turcja i Persja. Konieczne było szybkie wyeliminowanie luki w stosunku do zaawansowanych krajów europejskich na polu militarnym, gospodarczym i kulturalnym. Dlatego otwarto fabryki i manufaktury, zbudowano flotę i utworzono regularną armię. Zreorganizowano także samą administrację państwową: zamiast bojarskiej dumy i zarządzeń powołano Senat i podległe mu kolegia.

W nowy sposób podejmuje się kwestię przymiotów decydujących o godności człowieka i jego miejscu w społeczeństwie. Przywileje bojarskie zostają zniesione. Awans nie zależy teraz od starożytności rodziny, ale od osobisty zasługi szlachcica, z jego inteligencji, wiedzy, gorliwości. W 1722 r. wprowadzono „tabelę rang”. Wszystkie stopnie, zarówno cywilne, jak i wojskowe, zostały podzielone na 14 stopni, czyli stopni. Obowiązkowa służba dla wszystkich rozpoczynała się od najniższego, 14. stopnia. Dalszy awans w szeregach był bezpośrednio zależny od osobistego sukcesu każdej jednostki. Sam Piotr też nie zrobił sobie żadnej przysługi, rozpoczynając służbę w stopniu dobosza, a kończąc na stopniu generalissimusa.

Na terenie kościoła Piotr I przeprowadził szereg wydarzeń. W 1721 r. patriarchat został zniszczony. Zamiast tego tworzone jest duchowe kolegium – Święty Synod Zarządzający. Do synodu wprowadzono specjalnego cywila – głównego prokuratora. W ten sposób Kościół i jego działania stały się całkowicie zależne od rządu. Aby wyraźnie rozróżnić literaturę świecką od kościelnej, wprowadzono czcionkę cywilną, po czym starą czcionką drukowano jedynie księgi teologiczne i liturgiczne.

Radykalne zmiany nastąpiły w obszarze edukacji i nauki. W Ruś przedPiotrowa edukacja miała charakter czysto kościelny i miała na celu kształcenie duchowieństwa i kilku urzędników państwowych. Na początku XVIII wieku. obraz zmienia się diametralnie. Moskiewska Szkoła Zaikonospassskoe przekształca się w Akademię Słowiańsko-Grecko-Łacińską. Dużo uwagi Koncentruje się na nauce języków starożytnych: greki i łaciny. Edukacja w zdecydowanej większości instytucji edukacyjnych wyróżnia się wyraźnym świeckim, a nawet zawodowym charakterem. Kraj potrzebował inżynierów, lekarzy, budowniczych i marynarzy. W tym celu w 1712 roku otwarto w Moskwie szkołę inżynierską. Tutaj, w szpitalu wojskowym, powstaje pierwsza szkoła medyczna w Rosji. W 1715 r. w Petersburgu zorganizowano Akademię Morską. W wielu miastach powstają szkoły „cyfrowe”. Podręczniki pisane są na potrzeby edukacyjne. Magnitski i Kopievsky byli autorami „Arytmetyki”, Polikarpow – „Gramatyki”. Stare oznaczenie literowe liczb zostało zastąpione cyframi arabskimi. Pojawiają się książki ABC. Prowadzona jest różna działalność naukowa. Organizowana jest specjalna wyprawa w celu zbadania zasobów naturalnych Rosji. Trwają prace nad mapami geograficznymi, w tym Morza Kaspijskiego. Bering ma za zadanie ustalić, czy między Azją a Ameryką istnieje cieśnina. Na polecenie Piotra w Petersburgu otwarto Kunstkamerę, w której wystawiano minerały, starożytną broń, ubrania i naczynia. Krótko przed śmiercią Piotr sporządził projekt zorganizowania Akademii Nauk w Rosji, która została otwarta po jego śmierci. Do pracy nad nim zaproszono zagranicznych, głównie niemieckich naukowców. Aby kształcić personel domowy, na Akademii Nauk utworzono gimnazjum i uniwersytet.

Nowe nurty z mocą wdarły się nie tylko na pola państwowe i naukowe, ale czasem też na siłę wkroczyły w codzienne życie szlachty, w jej sposób życia. Odzież z długimi spódnicami zastępuje się kaftanami, szytymi według europejskiej mody. Za noszenie brody nałożono specjalny podatek. Zaburzony zostaje porządek budownictwa mieszkaniowego wież. Młode kobiety i dziewczęta mają obowiązek pojawiać się w społeczeństwie. W tym celu organizowano w domach prywatnych tzw. zgromadzenia, na których spotykała się młodzież obu płci. W głównej sali odbywały się tańce. W sąsiednich pokojach grali w szachy i karty oraz palili fajki. Normy postępowania regulowały specjalne „polityki”, za których naruszenie nakładano odpowiednie kary.

Publikowane są poradniki, których zadaniem jest nauczenie zasad dobrych manier. I tak w książce „Uczciwe zwierciadło młodości” młodzi ludzie otrzymali liczne rady: jak postępować z rodzicami, gośćmi, służbą, jak siedzieć przy stole, używać sztućców itp. W innym podręczniku „ Butts, jak pisać komplementy” zawiera próbki listów: oficjalnych, intymnych, gratulacyjnych, „żałosnych” i innych treści. Od końca 1702 roku zaczęto ukazywać się pierwsza w Rosji gazeta „Wiedomosti”, która miała charakter informacyjno-propagandowy. Krótkie zawiadomienia zawierały informacje o ostatnich sukcesach Rosji na polu gospodarczym, wojskowym i dyplomatycznym.

Nowe trendy wpłynęły także na sztuki piękne. Na starożytnej Rusi malarstwo reprezentowane było wyłącznie przez ikony i to dopiero w XVII wieku. pojawiają się tzw. „parsuny”, czyli portrety. Udoskonalana jest technika malowania. Farbę temperową zastępuje się farbą olejną, co otwiera przed artystami nieporównywalnie większe możliwości. Pojawili się utalentowani malarze - A. Matveev, I. M. Nikitin. Na rozkaz Piotra I Nikitin został wysłany do Włoch, gdzie studiował u najlepszych profesorów. Piotr był zadowolony ze swojego sukcesu i napisał, że „wśród naszego ludu są dobrzy mistrzowie”. Wśród pędzli Nikitina znajdują się portrety członków rodziny królewskiej, przedstawicieli rosyjskiej arystokracji. Zlecono mu także przedstawienie Piotra I na łożu śmierci. Oprócz portretów Nikitin namalował dwa obrazy batalistyczne- obraz bitew Połtawy i Kulikowa.

W architekturze zachodzą poważne zmiany. Starożytna stolica Rosyjskie państwo moskiewskie było ozdobione kościołami, katedrami i klasztorami. W nowej stolicy, Petersburgu, wzniesiono budynki wojskowe i administracyjne - Twierdzę Piotra i Pawła, Admiralicję, budynek dwunastu uczelni. Muzykę czasów Piotra Wielkiego wyróżnia także świecki charakter: marsze, zwycięskie patriotyczne „kanty”, melodie taneczne. Literatura pierwszej tercji XVIII wieku. - złożone, sprzeczne zjawisko. Powstał w punkcie zwrotnym w historii Rosji, nosi piętno dwóch epok z przewagą nowych trendów. Z literaturą staroruską wiąże się rękopisowy sposób rozpowszechniania i anonimowość większości dzieł, sylabiczny system wersyfikacji oraz niektóre tradycyjne gatunki: opowiadanie codzienne, dramat szkolny, panegiryk, kazanie. Jednocześnie w tym kolorowym, nieuporządkowanym materiał literacki powstają zjawiska ideologiczne i artystyczne, które przygotowują rosyjski klasycyzm. Wśród nich należy zwrócić uwagę na wyraźnie wyrażony patos stanu wielu dzieł. Idea państwa jako wartości najwyższej była w tym czasie nieustannie promowana w dokumentach rządowych, zarządzeniach i listach Piotra I. O zachowaniu człowieka decydował stopień jego użyteczności dla społeczeństwa. Fikcja aktywnie wspierała te idee. Ważne miejsce zajmuje w nim wizerunek Piotra I. O nim komponowane są pieśni ludowe, dedykowane są mu dramaty szkolne i kazania kościelne. W ten sposób stopniowo przygotowywano temat oświeconego absolutyzmu, charakterystyczny dla klasycyzmu. W tym czasie znaczącą rolę zaczęła odgrywać kultura starożytna. Ukazuje się tłumaczenie bajek Ezopa, ilustracje do „Metamorfoz” Owidiusza z krótkimi objaśnieniami oraz średniowieczna „Historia ruiny miasta Troi”. Na scenie zagranicznego teatru w Moskwie wystawiane są sztuki, których bohaterami byli Aleksander Wielki, Scypion Afrykański i Juliusz Cezar. W 1725 r. opublikowano dzieło starożytnego greckiego pisarza Apollodorusa „Biblioteka, czyli o bogach”, które zawierało powtórzenie prawie wszystkich starożytnych mitologicznych historii. W 1705 roku jako jeden z przewodników po malarstwie i poezji ukazała się książka „Symbola et emblemata”, zawierająca 840 obrazów alegorycznych – „symboli” i aforystycznych napisów dla nich – „emblematów”. Później ten rodzaj symboliki będzie szeroko stosowany, zwłaszcza w odach, przez pisarzy klasycznych.

Odręczne historie

W pierwszych dekadach XVIII w. Odręczne historie codzienne, znane na Rusi od XVII wieku, wciąż się rozpowszechniają. Jednak pod wpływem reform Piotrowych nastąpiły istotne zmiany w ich treści. Jednym z takich dzieł była „Historia rosyjskiego żeglarza Wasilija Koriockiego i pięknej księżniczki Irakli z ziemi Floreńskiej”. Słowem „historia” nieznany autor podkreślił autentyczny, niefikcyjny charakter swojej narracji. Bohaterem opowieści, Wasilij Koriotski, jest młody szlachcic, przedstawiciel klasy, na której w swoich przemianach opierał się przede wszystkim Piotr I. Autor obdarzył go pracowitością, ciekawością, zaradnością i nieustraszonością. Fabuła „historii” wchłonęła szereg wątków zaczerpniętych z rękopiśmiennych opowieści z XVII w., m.in. z opowieści szlachcica Dolthorna, a także motywów opowieść ludowa. Autorowi jednak udało się w te tradycyjne formy wprowadzić aktualne treści epoki Piotrowej.

Przede wszystkim w nowy sposób zostaje poruszony tradycyjny temat „ojców i synów”. W historie XVII V. o Nieszczęściu, o Savvie Grudcynie, dom rodzinny został uznany za opiekuna nie tylko wartości materialnych, ale także moralnych. Zerwanie z nim doprowadziło bohatera do całkowitego załamania życiowego. W opowieści o Wasiliju Koriockim następuje ponowne przemyślenie tradycyjnego tematu. Dom rodzinny zbankrutuje, a przedstawiciel Młodsza generacja działa jako jego wybawiciel. Wasilij zostaje marynarzem. Wybór ten został podyktowany nową sytuacją polityczną, kiedy Rosja po odbiciu brzegów Morza Bałtyckiego stała się główną potęgą morską. W odróżnieniu od wielu młodych szlachciców obciążonych służbą, Wasilij z wielką chęcią i sumiennością wywiązuje się ze wszystkich powierzonych mu zadań, zdobywając miłość towarzyszy i szacunek przełożonych. Cechą tamtych czasów była także podróż Wasilija do Holandii. Tutaj, w stoczniach, sam Piotr I opanował budowę statków.

Historia odzwierciedla rozwój na początku XVIII wieku. międzynarodowy prestiż Rosji, którą autor nazywa „rosyjską Europą”, czyli kraju, który dołączył do kręgu państw europejskich. Władca Austrii – „car” – honorowo przyjmuje w pałacu Wasilija – prostego rosyjskiego marynarza i zapewnia mu wszelkie możliwe
pomoc. W nowy sposób zinterpretowano także wątek miłosny. W opowieściach z XVII w. miłość jest ogólnie uważana za grzeszne uczucie. Wystarczy przypomnieć Savvę Grudcyna, któremu w romansach pomaga demon. W historii Wasilija Koriockiego miłość jest uszlachetniona. Zmusza bohatera, aby w celu ocalenia Iraklii, córki króla „Florena”, zaniedbał niebezpieczeństwo i zaryzykował życie. Zawrotna przemiana marynarza Wasilija w króla oddaje także oryginalność epoki Piotra Wielkiego, która sprzyjała awansowi osób skromnego pochodzenia. Pozbawiony korzeni Mienszykow stał się, według słów Puszkina, „półsuwerennym władcą”. Służąca pastora Glucka, Marta Skawrońska, została cesarzową Rosji Katarzyną I. Również język tej historii nosi piętno nowości. Obejmowało ono powszechnie popularne określenia Rosji Piotra Wielkiego: „marsz”, „rozkaz”, „termin”, „frunt”, „odprawienie” itp.

Nieco inną wersję losów młodego szlachcica z czasów Piotra Wielkiego przedstawia „Historia dzielnego rosyjskiego kawalera Aleksandra i jego kochanków Tyry i Eleonory”, napisana według G.N. Moiseevy w latach 1719–1725. W przeciwieństwie do Wasilija Koriotsky, Aleksander – syn ​​zamożnych rodziców, dlatego jego wyjazd z domu motywowany jest chęcią zdobycia wykształcenia godnego szlachcica. „...Proszę Cię, abyś mnie uczył” – oświadcza – „na równi z innymi takimi jak ty, bo przez swoje wstrzymywanie możesz wyrządzić mi wieczną hańbę. A jak mogę siebie nazwać i czym mogę się pochwalić! Nie tylko się przechwalać, ale nawet nie będę godzien nazywać się szlachcicem. Niestety zachowanie Aleksandra nie wyróżnia się jednomyślnością Wasilija Koriockiego. Przybywając do Francji, zamiast studiować, oddaje się miłosnym zajęciom. Na uwagę zasługuje obfitość bohaterek w historii - kochanek Aleksandra. Każdy z nich obdarzony jest wyjątkową postacią: wzruszającą, bezbronną Eleonorą; zdecydowana, agresywna Hedwiga-Dorothea; lojalna i cierpliwa Tyra. Interesująca jest osobliwa debata na temat cnót kobiecych, którą toczą między sobą trzech zagranicznych szlachciców. Zwiększoną uwagę na „kwestię kobiecą” tłumaczy się przede wszystkim zmienioną pozycją Rosjanki, która po opuszczeniu wieży weszła do społeczeństwa i wzbudziła wzmożone zainteresowanie sobą,

Opowieść o szlachcicu Aleksandrze odzwierciedlała wpływ wielu różnych źródeł. Na pierwszym miejscu wśród nich znajduje się powieść przygodowo-miłosna, w tym „Opowieść o Piotrze Złotych Kluczach”. Tragedia miłosno-przygodowa jest szczególnie odczuwalna w drugiej części opowieści. Aleksander i Tyra uciekając przed swoimi złoczyńcami trafiają do Egiptu, Chin, a nawet na Florydę, gdzie według autora żyli „ludojady”, czyli kanibale. Podczas swoich wędrówek bohater i bohaterka zostają rozdzieleni i wciąż odnajdują się. Pod koniec opowieści frywolność i niestałość miłości Aleksandra spotykają się z osobliwą, choć czysto przypadkową, odpłatą. Tuż przed powrotem do Rosji utonął podczas kąpieli w morzu.

Losy Aleksandra uzupełniają nasze informacje o rosyjskiej szlachcie pierwszej ćwierci XVIII wieku. Wśród nich byli ludzie tacy jak Wasilij Koriotski, którzy konsekwentnie i bezinteresownie wypełniali swój obywatelski obowiązek. Jednocześnie byli też ludzie innego typu, którzy będąc za granicą, ulegli wszelkiego rodzaju pokusom. Właśnie ten typ jest przedstawiony w „historii” szlachcica Aleksandra.

Pod wpływem pierwszej części opowieści o szlachcicu Aleksandrze powstała „Opowieść o kupcu Janie”. Praca ta odzwierciedlała zmiany, jakie zaszły w środowisku handlowym. W przeciwieństwie do kupców Rusi przedPiotrowej, ojciec Jana prowadzi rozległy handel z Zachodem i sam wysyła syna do Paryża, aby zdobywał doświadczenie w sprawach handlowych. Podobnie jak w „historii” Aleksandra, fabuła tej historii wiąże się z zainteresowaniem miłosnym bohatera. Jednak opowieść o Janie wyróżnia się spokojną, a nawet humorystyczną treścią. Nie ma tu krwawych, dramatycznych epizodów i głośnych, żałosnych frazesów. Odzwierciedlało to praktyczne myślenie biznesowe środowiska handlowego, do którego najwyraźniej należał sam autor.

Wiersze miłosne

Reprezentowane były tylko teksty miłosne z Rusi przedPiotrowej Piosenka ludowa. Reformy z początku stulecia sprzyjały emancypacji jednostki, uwalniając ją od opieki kościelnej i domowej. Komunikacja młodych ludzi na zgromadzeniach i swobodne wyrażanie uczuć miłości stworzyły potrzebę intymnych tekstów. Rozpowszechnienie umiejętności czytania i pisania ułatwiło to zadanie. I tak obok pieśni ludowych powstają odręczne wersety miłosne, inspirowane europejską literaturą książkową. Wiersze miłosne pisano zarówno w formie sylabicznej, jak i tonicznej, zapożyczone z folkloru i poezji niemieckiej. Wiersze miłosne komponowali na przykład adiutant Piotra I Willim Mons, jego sekretarz Stoletow i szereg innych szlachetnych osobistości. Autorami dzieł miłosnych mogą być nie tylko mężczyźni, ale [także] kobiety. Większość wersetów miłosnych pozostała anonimowa. Ich treść z reguły była niewielka. Nieznani poeci gorzko skarżyli się na bolesne cierpienia, jakie sprawia im miłość, lub na okoliczności, które uniemożliwiają im zjednoczenie się z ukochaną osobą. Obrazy artystyczne czerpano zarówno z poezji ustnej, jak i książkowej. Z mitologii starożytnej przyszedł Kupidyn (czyli Kupidyn), Fortuna, Wenus. „Fortuna jest zła, że ​​to robisz, //To prawie tak, jakbyś oddzielał mnie od ukochanej” – czytamy w jednym z wierszy. „Och, jaką wielką radość znalazłem: //Kupid przyniósł miłosierdzie Wenus” – mówi inne dzieło. Często wspomina się o „strzałach” przeszywających serca kochanków. Cierpienie spowodowane miłością porównuje się do udręki fizycznej, do „rany” lub „wrzodu”, a samą miłość do ognia, który pali „serce”, a nawet „łono” kochanka. Wszystkie te obrazy, które później stały się wzorcami literackimi, odebrane zostały wówczas jako odkrycie prawdziwie poetyckie.

Teatr i dramaturgia

Przedstawienia teatralne pojawiły się w Rosji w XVII wieku za czasów ojca Piotra I, Aleksieja Michajłowicza. Ale ówczesny teatr służył jedynie rozrywce dworu królewskiego. Piotr postawił mu zupełnie inne zadanie. W dobie niemal powszechnego analfabetyzmu teatr miał stać się źródłem wiedzy, propagandystą polityki prowadzonej przez państwo. W tym celu niemiecki przedsiębiorca Johann Kunst został w 1702 roku zaproszony do Rosji z trupą artystów. Z rozkazu Piotra na Placu Czerwonym zbudowano drewniany budynek - „świątynię teatralną”. Aby przygotować rosyjskich artystów, do trupy Kunsta przydzielono urzędników z różnych zakonów. Każdemu z nich przysługiwało wynagrodzenie odpowiadające wadze przydzielonej mu roli. Ceny wstępu do teatru były niskie. Jego drzwi były otwarte dla wszystkich. W 1703 roku Kunst zmarł, a jego dzieło kontynuował do 1707 roku mieszkaniec niemieckiej osady w Moskwie, Otto Furst. W repertuarze Teatru Kunst znajdowały się tzw. komedie angielskie”, sprowadzony z Anglii do Niemiec pod koniec XVI wieku. podróżujący aktorzy. Sztuki te były skrajnie bezsilną dramatyzacją romansów rycerskich, legendy historyczne, bajki, opowiadania. Mecz został rozegrany w przesadny sposób. Bohaterowie wykrzykiwali żałosne monologi i desperacko gestykulowali. Krwawe sceny współistniały z prymitywną bufonadą. Niezbędnym bohaterem spektaklu była postać komiczna, zwana w Rosji „głupcem”, a w Niemczech Pickelgeringiem lub Hanswurstem. Częściowo zachowany repertuar Kunst Theatre obejmuje następujące sztuki: „O Don Janie i Don Pedre” – jedna z wielu adaptacji fabuły o Don Juanie, „O twierdzy Grubston, w której pierwszą osobą jest Aleksander Wielki” , „Uczciwy zdrajca, czyli Friederico von Popley i jego żona Aloysia”, „Dwa podbite miasta, w których pierwszą osobą jest Juliusz Cezar”, „Książę Pickelgering, czyli Jodelette, jego własna więźniarka” – przeróbka komedii Thomasa Corneille’a, co z kolei nawiązuje do komedii Calderona „O pobitym doktorze” – przeróbki sztuki Moliera „Doktor niechętny”.

Teatr Kunst-Fürst nie spełnił oczekiwań Piotra I, który kiedyś stwierdził, że chciałby zobaczyć „wklejoną wszędzie wzruszającą sztukę bez tej miłości... i wesołą farsę bez bufonady”. . Treściowo występy Kunsta odbiegały od rosyjskiej rzeczywistości i z tego powodu nie mogły wyjaśniać ani promować wydarzeń Piotra. Poważną wadą tych sztuk był język, mowa bohaterów wyglądała szczególnie bezradnie w miłości i żałosnych uwagach.
A jednocześnie swoją pozytywną rolę odegrały przedstawienia Teatru Kunst. Teatr przeniósł się z pałacu na plac. Przyczynił się do pojawienia się na Rusi tłumaczy teatralnych i artystów rosyjskich. Inscenizowane przez Kunsta sztuki przyczyniły się do „sekularyzacji” sztuki dramatycznej. Zapoznali rosyjską publiczność z wielkimi postaciami historycznymi, takimi jak Juliusz Cezar, Aleksander Wielki oraz fabułą dramatów europejskich dramaturgów, w tym Moliera, spełniając tym samym zadania nie tylko rozrywkowe, ale także edukacyjne.

W pierwszej ćwierci XVIII w. W Rosji zachowały się tzw. teatry szkolne. Jedna z nich istniała przy Akademii Słowiańsko-Grecko-Łacińskiej, druga została otwarta w Moskwie, w Szpitalu, który miał własną szkołę medyczną. Szpitalem kierował pochodzący z Holandii Nikołaj Bidłoo. Utworzone na ziemi rosyjskiej teatry te z większym powodzeniem spełniły zadanie, które przekraczało możliwości Teatru Kunst. Gorliwie wyjaśniali i promowali politykę Piotra I. W przedstawieniach szkolnego teatru dominowały wątki i obrazy alegoryczne. Ta dramaturgia nie zna konkretnych, realnych postaci. Alegorie były dwojakiego rodzaju: zaczerpnięte z Biblii i mające całkowicie świecki charakter - Zemsta, Prawda, Pokój, Śmierć itp.

Dla lepszego rozpoznania obdarzono je odpowiednimi atrybutami: Fortuna – koło, Pokój – gałązka oliwna, Nadzieja – kotwica, Gniew – miecz. W akcjach scenicznych, zarówno rosyjskich, jak i zagranicznych, łączono różne rodzaje sztuk: recytację, śpiew, muzykę i taniec.

W 1705 roku wojska rosyjskie zdobyły twierdzę Narwa i wyzwoliły pierwotne ziemie rosyjskie, nielegalnie zajęte przez Szwecję. Odpowiedzią na to zwycięstwo była sztuka „Wyzwolenie Inflant i Ingermanlandu”, wystawiona w Akademii Teologicznej. Wydarzenia polityczne zostały ubrane w alegoryczną fabułę dotyczącą wycofania Izraelitów z Egiptu przez Mojżesza. W tym samym czasie w spektaklu pojawiły się także świeckie obrazy alegoryczne. Głównymi bohaterami były Rosyjska zazdrość, czyli Piotr I, oraz Nieprawa kradzież – Szwecja. Ich alegoryczne znaczenie wyjaśniono za pomocą dwóch emblematycznych obrazów - „dwugłowego” Orła i „przed dumnego” Lwa. Doszło do walki między Zazdrością a Kradzieżą, w której wzięli udział Orzeł i Lew. Zazdrość zwyciężyła. Pod koniec spektaklu Triumph złożył wieniec laurowy na Zazdrość. Tekst tego spektaklu nie zachował się, zachował się jedynie jego obszerny program. Wydarzenia Wojna Północna Powołano także inną sztukę z repertuaru akademii teologicznej – „Boże upokorzenie pysznych”, z której również zachował się jedynie program. Bezpośrednim powodem jego powstania była bitwa pod Połtawą. W ramach biblijnej paraleli nieznany autor odtworzył pojedynek izraelskiego młodzieńca Dawida z filistyńskim wojownikiem Goliatem. Wizerunek Dawida kojarzony był z armią rosyjską, Goliat – ze Szwedami. W rozszyfrowaniu alegorii pomogły nam znane nam postacie – Orzeł i Lew. Znaczenie wydarzeń wyjaśniono specjalnymi napisami. Jeden z nich – „Chrom, ale zawzięty” – nawiązywał do Leona i nawiązywał do Karola XII, który został ranny w nogę w przededniu bitwy pod Połtawą.

Sztuki szkoły chirurgicznej wyróżniały się także treścią propagandową i polityczną. W 1824 r. na jego scenie wystawiono „Rosyjską chwałę” autorstwa F. Żurawskiego. Na przedstawieniu obecny był Piotr I z żoną. Spektakl powstał z okazji koronacji Katarzyny, jednak jego treść wykraczała poza ramy tego wydarzenia. Spektakl zdawał się podsumowywać panowanie Piotra I. Wszystkie obrazy w „Russian Glory” mają charakter alegoryczny lub, jak stwierdzono w programie, przedstawiane przez „osoby fikcyjne”. Są to albo nazwy krajów, albo pojęcia abstrakcyjne - Mądrość, Prawda, Rozumowanie. Treść spektaklu ma charakter czysto polityczny i sprowadza się do faktu, że państwa wcześniej wrogie Rosji – Turcja, Szwecja, Polska, Persja – uznają jej chwałę i wielkość. Spektakl kończy się uroczystą sceną: wzdłuż udekorowanej kwiatami ścieżki „Viktoria Rosji triumfuje na lwach”. . Z „Russian Glory” ściśle powiązane jest inne dzieło dramatyczne „Sad Glory”, prawdopodobnie napisane przez tego samego Żurawskiego. Spektakl powstał w 1725 roku w związku ze śmiercią Piotra I. Na pierwszym miejscu znajdują się liczne chwalebne czyny, które naznaczyły panowanie Piotra: jego zwycięstwa na morzu i na lądzie, oświecenie kraju, założenie kościoła św. Petersburgu i Kronsztadzie. Następnie żałobna Rosja ogłasza śmierć Piotra i gorzko opłakuje jego śmierć. Smutek Rosji podzielają inne kraje: Polska, Szwecja, Persja. Tym samym oba dzieła są sobie bardzo bliskie zarówno pod względem treści, jak i formy. główny cel Celem autora była gloryfikacja działalności Piotra I i sukcesów państwa rosyjskiego.

W pierwszych dekadach XVIII w. Pojawiły się amatorskie teatry dworskie. Jeden z nich powstał we wsi Preobrazhenskoje pod Moskwą na dworze siostry Piotra I, Natalii Aleksiejewnej. Drugi znajduje się w Izmailowie, w pałacu wdowy carycy Praskowej Fiodorowna, żony zmarłego cara Fiodora Aleksiejewicza. Trzeci - w Moskwie, a następnie w Petersburgu na dworze księżnej Elżbiety Pietrowna. Repertuar teatru Natalii Aleksiejewnej był bardzo kolorowy i eklektyczny. Oprócz adaptacji historii codziennych powstały tu dramatyzacje świeckich opowieści przygodowych: „Komedia Pięknej Meluzyny”, „Komedia Olundina”, „Komedia Piotra ze Złotych Źródeł”. Autorką kilku sztuk była sama Natalya Alekseevna. W przeciwieństwie do poetyckich dramatów szkolnych, wszystkie te sztuki są pisane prozą i pozbawione alegorycznych obrazów. Niewiele zachowało się informacji o teatrach Praskowej Fiodorowna i Elżbiety Pietrowna oraz ich repertuarze. Wiadomo jednak, że jeden z najlepsze sztuki z tamtych czasów – „Komedia o hrabim Farsonie”. Jego początek nawiązuje do rękopiśmiennych opowieści z epoki Piotra Wielkiego. Młody Francuz, hrabia Farson, prosi rodziców, aby pozwolili mu wyjechać „na spacer do obcych krajów”. I spróbuj poznać tam obcokrajowców. Następnie fabuła „komedii” staje się bardzo zbliżona do sztuk Teatru Kunst, gdzie romans często kończyły się dramatycznym rozwiązaniem. Hrabia Farson przybywa do Portugalii. Królowa Portugalii zauważyła go i zakochała się w nim. Sukcesy hrabiego Farsona wzbudziły zazdrość senatorów, którym udało się zabić swojego niebezpiecznego faworyta. Wściekła królowa dokonuje egzekucji na senatorach i dźga się mieczem.

Komedia napisana jest rymowanymi sylabicznymi wersetami o różnej długości, co przybliża je do raeshnika. Styl spektaklu kontrastuje z niegrzecznymi, czasem wulgarnymi uwagami, z manieralnymi zwrotami, zaprojektowanymi z myślą o wyrafinowaniu. Tak więc w słownej potyczce z kapitanem, który go obraził, hrabia Farson oświadcza: „No cóż, to było orzeźwiające! Swoją laską oczyścię twój pysk. Obetnę ci usta, żebyś nie mógł ich ponownie złożyć w miejscu, w którym leżą twoje zęby. Wyznanie miłosne królowej skierowane do Farsona ma zupełnie inną konotację stylistyczną: „Och, mój drogi deomante. I cenny diament!.. Mój umysł jest zdezorientowany. Cupida mi się przydarzyła. Przerwy między aktami wypełnione były przerywnikami. Tak nazywano krótkie przedstawienia w teatrach szkolnych, wystawiane przed zaciągniętą kurtyną w przerwach między przedstawieniami. Liczba postaci nie przekraczała trzech, czterech osób.

Przerywniki pisane były rymowanym wierszem sylabicznym. Język bohaterów świetnie odwzorowany, ludowy, często niegrzeczny. Satyryczne przerywniki odzwierciedlały aktualne zjawiska epoki Piotrowej. I tak w jednym ze spektakli „Sekston i synowie” wyśmiewali kościelnego, który nie chciał posyłać swoich dzieci do seminarium. Zakonnik próbuje przekupić urzędników. I biorą łapówkę, ale zabierają swoich synów.

W sekundę połowa XVIII V. sidehows zyskały niezależną egzystencję wraz z innymi małymi przedstawieniami komiksowymi.

Feofan Prokopowicz (1681-1736)

W swojej działalności przemieniającej Piotr I starał się czasami opierać na duchowieństwach, biorąc pod uwagę ich wpływ na masy. Reformy wywarły wpływ na niektórych duchownych kościelnych. Jednym z nich był syn kupca kijowskiego, utalentowanego kaznodziei, osoby publicznej i pisarza Feofana Prokopowicza. Okres przejściowy początku XVIII wieku znalazł wyraźne odzwierciedlenie w osobowości i twórczości Feofana. Przynależność do duchowieństwa zbliża go do pisarzy starożytnej Rusi. Po ukończeniu Akademii Kijowsko-Mohylańskiej został mnichem, a później otrzymał święcenia arcybiskupa. Jako pastor kościoła komponował i wygłaszał kazania, odnosząc na tym polu wielkie sukcesy.

Ale w swoim sposobie myślenia Feofan był daleki od mistycyzmu i ortodoksji. Umysł jego wyróżniał się skłonnością krytyczną, jego natura domagała się nie wiary, lecz dowodów. Godny uwagi jest poemat Teofana w języku łacińskim, w którym zarzuca papieżowi prześladowanie Galileusza. Biegle włada językami starożytnych, czyta starożytnych autorów w oryginale. Oprócz teologii interesuje się m.in nauki ścisłe- fizyka, arytmetyka, geometria, których wykładał w Akademii Kijowskiej. Dzięki swojej charakterystycznej przenikliwości Prokopowicz szybko zrozumiał i docenił znaczenie reform Piotra, z którymi był osobiście zaznajomiony. Feofan w pełni podzielał przemyślenia króla na temat potrzeby szerzenia oświaty. W sporze władz świeckich z kościelnymi bezwarunkowo stanął po stronie rządu, wywołując burzę oburzenia ze strony duchowieństwa. W 1718 r. Piotr polecił mu napisać statut zwany „Przepisami duchowymi”, zgodnie z którym kościołem miał kierować specjalny zarząd – Synod. Po śmierci Piotra, zwłaszcza za panowania Piotra II, reakcja Kościoła podniosła się. Nad Feofanem wisi poważna groźba odwetu. Udało mu się jednak zgromadzić wokół siebie niewielką liczbę podobnie myślących ludzi - Tatiszczewa, Chruszczowa, młodego Cantemira - w tak zwany „Oddział Naukowy”. Członkowie „oddziału” zyskali zaufanie do nowej cesarzowej Anny Ioannovny, a pozycja Feofana ponownie została wzmocniona.

Kazania zajmują w twórczości Prokopowicza poczesne miejsce. Ten tradycyjny gatunek kościelny udało mu się nadać nowy dźwięk. Głoszenie na starożytnej Rusi miało głównie cele religijne. Feofan podporządkował go pilnym zadaniom politycznym. Wiele jego przemówień poświęconych jest zwycięstwom militarnym Piotra, w tym bitwie pod Połtawą. Gloryfikuje nie tylko Piotra, ale także jego żonę Katarzynę, która towarzyszyła mężowi w wyprawie na Prut w 1711 roku. W swoich przemówieniach Feofan opowiada o korzyściach płynących z edukacji, konieczności odwiedzania obcych krajów i podziwia Petersburg. Bronią Teofana w jego kazaniach były rozumowanie, dowody, a w niektórych przypadkach dowcipne, satyryczne słowa. Interesujące są jego wywody w „Słowie pochwały o rosyjskiej marynarce wojennej”. „Zastanawiamy się krótko” – pisze – „jak dokładnie do państwa rosyjskiego Marynarka wojenna jest potrzebna i pożyteczna. I po pierwsze, skoro monarchia ta nie rozciąga swoich granic na jedno morze, jakże nie byłoby haniebnym, gdyby nie posiadała floty? Nie znajdziemy na świecie ani jednej wioski położonej nad rzeką lub jeziorem i nie posiadającej łodzi. Ale gdyby chwalebna i silna monarchia… nie miała statków… byłoby to niehonorowe i naganne. Stoimy nad wodą i patrzymy jak goście do nas przychodzą i odchodzą, ale sami nie wiemy jak to zrobić. Słowo po słowie, jak w poetyckich fabułach, niejaki Tantal stoi w wodzie i pragnie”.

Prokopowicz znany jest także jako dramaturg. W 1705 roku napisał sztukę „Władimir” dla teatru szkolnego Akademii Kijowsko-Mohylańskiej. Jej treścią było przyjęcie chrześcijaństwa w 988 roku przez księcia kijowskiego Włodzimierza. Konflikt dramatu reprezentuje walka Włodzimierza z obrońcami starej wiary - pogańskimi kapłanami Zherivolem, Kuroyadem i Piyarem. Zatem podstawą spektaklu nie jest biblijna, jak wcześniej przyjmowano, ale wydarzenie historyczne, choć także związane z religią. Historyczna fabuła spektaklu „Władimir” nie przeszkadza mu pozostać dziełem niezwykle aktualnym. Dzieje się tak, ponieważ Prokopowicz kojarzy szerzenie oświecenia z chrześcijaństwem, a z pogaństwem triumf ignorancji i konserwatyzmu. Walka Włodzimierza z księżmi wyraźnie wskazywała na konflikt Piotra I z reakcyjnym duchowieństwem. Wyższość chrześcijaństwa nad pogaństwem szczególnie wyraźnie ukazana jest w akcie trzecim, w którym toczy się spór pomiędzy broniącym chrześcijaństwa greckim filozofem a księdzem Zherivolem. Zherivol odpowiada na wszystkie argumenty swojego przeciwnika niegrzecznymi obelgami. Po tym sporze Władimir staje się jeszcze bardziej przekonany o słuszności swojej decyzji. Spektakl kończy się całkowitą hańbą kapłanów i obaleniem pogańskich bożków.

Prokopowicz określił gatunek swojej sztuki mianem „tragedia-komedia”. W traktacie „O sztuce poetyckiej” pisał o tym: „Z tych dwóch rodzajów (tragedia i komedia. - P.O.) powstaje trzeci, mieszany rodzaj, zwany tragikomedią lub, jak woli to nazywać Plaut w „Amphitrionie”, - tragikomedia, bo to w niej dowcipne i zabawne mieszały się z poważnymi i smutnymi, a twarze nic nie znaczące z wybitnymi” (s. 432). Temat „poważny” reprezentuje w sztuce Feofana obraz Włodzimierza, w którego duszy toczy się bolesna walka między starymi przyzwyczajeniami a podjętą decyzją. Pokusy kuszące Włodzimierza uosabiają wizerunki trzech demonów - demona ciała, demona bluźnierstwa i demona świata. Nosicielami zasady komediowej są księża, których imiona podkreślają ich podłe, cielesne namiętności - obżarstwo i pijaństwo. Są chciwi, samolubni i trzymają się wiary pogańskiej tylko dlatego, że pozwala im jeść ofiary składane bogom. Obżarstwo Żerivola jest ukazane w sztuce w hiperbolicznych proporcjach. Jest w stanie zjeść całego byka w jeden dzień. Nawet we śnie Zherivol nadal porusza szczękami, kontynuując swoją ulubioną czynność. Dokładnie te same wyrzuty dotyczące chciwości, pijaństwa i rozpusty Prokopowicz w swoich kazaniach stawiał ówczesnemu duchowieństwu. Sztuka Prokopowicza w dużej mierze nawiązuje do tradycji barokowych. Przedstawia dwie zasady – tragiczną i komiczną, których poetyka klasycyzmu kategorycznie zabroniła łączyć w jednym dziele. Oprócz „wysokiego” i „niskiego” dzieła Feofana łączą także obrazy rzeczywiste i fantastyczne. Tak więc obok księży i ​​księcia Włodzimierza pojawia się duch Jaropolka, demony, a także „urok”, czyli pokusa „z wieloma innymi dziewczynami”. Do akcji dramatycznej zostaje wprowadzony element muzyczny, w którym obecne są te same kontrasty: pieśni Zherivola i Kuroyada przeciwstawione są chórowi aniołów, w którym uczestniczy apostoł Andrzej.

Trzecią część twórczości artystycznej Prokopowicza reprezentują dzieła liryczne i poetyckie. Są pisane wierszem sylabicznym i wyróżniają się różnorodną tematyką. Do poważnych gatunków heroicznych zalicza się „Epinikion” lub, jak sam Teofanes wyjaśnia to słowo, „pieśń zwycięstwa”. Ten panegiryk gatunek poprzedził klasycystyczną odę w Rosji. „Epinikion” Feofana poświęcony jest zwycięstwu armii rosyjskiej w bitwie pod Połtawą. Z „Epinikionem” o tematyce militarnej sąsiaduje wiersz „Za dziurawym grobem”, opisujący jeden z odcinków kampanii Prut Piotra I, w której brał udział sam autor. Wyróżnia się lekkimi i raczej rytmicznymi jak na tamte czasy wersetami, a jeszcze później został włączony do śpiewników XVIII wieku: „Za grobem Ryabai/ /Nad rzeką Prutową/ /Było wojsko w straszliwej bitwie” (s. 214). W wierszu „Pasterz płacze podczas długiej złej pogody” autor w alegorycznej formie opowiada o trudnych chwilach, jakie musiał przeżyć po śmierci Piotra I. Porównuje siebie do pasterza złapanego podczas złej pogody, którego trzoda przerzedzone i nadal nie ma nadziei na „czerwone” dni. . Pod koniec tego pięcioletniego okresu Teofanes przeczytał odręcznie napisaną satyrę Antiocha Cantemira „Do jego umysłu”. W jego autorze od razu poczuł się osobą o podobnych poglądach. Pisze w sylabicznych oktawach wiadomość zatytułowaną „Teofan, arcybiskup nowogrodu do autora satyry”. Prokopowicz spiesznie gratuluje nieznanemu poecie w tym wierszu i radzi mu, aby nie bał się wrogów, z których się wyśmiewał: „Plujcie na ich burze! Jesteś potrójnie błogosławiony” (s. 217).

Przejściowy charakter działalności Feofana widoczny był także w jego pracach teoretycznych. Dotyczy to przede wszystkim przebiegu wykładów w języku łacińskim, które odczytał w 1705 r. dla studentów Akademii Kijowskiej i nazwał „De arte poetica” („O sztuce poetyckiej”). Feofan w swoich poglądach opiera się na pisarzach starożytnych, czczonych przez klasycystów - o Horacym, Arystotelesie, a także francuskim teoretyku XVI w., poprzedniku klasycystów - Yu.Ts.Scaliger. Cytuje Homera, Wergiliusza, Owidiusza, Pindara, Katullusa i innych starożytnych pisarzy. W samej twórczości ważne miejsce zajmują zasady wywodzące się z „esejów modelowych”. Oprócz zasad zdecydowanie zaleca się „naśladowanie modeli”. Nie da się zostać dobrym poetą, twierdzi Feofan, „jeśli nie mamy przywódców, czyli znakomitych i znanych autorów w sztuce poetyckiej, podążając śladami których osiągniemy ten sam cel co oni”. (s. 381). Feofan uważał epos i tragedię za najpoważniejsze i najbardziej autorytatywne dzieła. Według niego w utworach dramatycznych koniecznie musi być pięć aktów. Liczba ta została później legitymizowana przez klasycystów. Istnieje już wyraźna tendencja do ustalania jedności działania i czasu. „W tragedii – pisze Prokopowicz – „nie należy przedstawiać całego życia w akcji... lecz tylko jedną czynność, która wydarzyła się lub mogła nastąpić w ciągu dwóch lub co najmniej trzech dni” (s. 435). W ten sposób działalność artystyczna i teoretyczna Feofana Prokopowicza utorowała drogę rosyjskiemu klasycyzmowi.

Pytania i zadania

1. Zapoznaj się z książką „Uczciwe lustro młodości” (1717) i porównaj ją z pomnikiem „Domostroy” z XVI wieku. Jakie są podobieństwa i różnice między tymi dziełami?

2. Porównaj losy Wasilija Koriockiego z „Dziejów rosyjskiego marynarza Wasilija Koriockiego” z losami głównych bohaterów „Opowieści o nieszczęściu” i „Opowieści Savvy Gruddyna”. Motywować uwarunkowania historyczneścieżki życia bohaterów.

3. Zapisz słowa obcego pochodzenia z opowieści o Wasiliju Koriockim i szlachcicu Aleksandrze. Co spowodowało ich pojawienie się?

4. Wykazać specyfikę gatunkową „Dziejów rosyjskiego marynarza Wasilija Koriockiego” poprzez określenie funkcji realiów historycznych, tradycji baśni i powieści przygodowych.

5. Zidentyfikować główne źródła historyczne tragicznej komedii „Władimir” i określić cechy ich wykorzystania w jej fabule i systemie obrazów.

6. Jakich środków retorycznych użył Feofan Prokopowicz w „Opowieści o pochówku Piotra Wielkiego”?

7. Pokaż na kilku przykładach charakter przejściowy od literatury starożytnej do nowej literatury w twórczości Feofana Prokopowicza.

8. Jak wypada etykieta codzienna i literacka w starożytnej literaturze rosyjskiej i epoce Piotrowej?

9. Co jest wspólne i co wyróżnia idee estetyczne Awwakuma Pietrowa i Feofana Prokopowicza (porównaj „O pisaniu ikon” i „Sztuka poetycka”)?

10. Określić możliwości estetycznego oddziaływania teatru, poezji, maskarad, zgromadzeń i procesji triumfalnych na świadomość społeczeństwa epoki Piotra Wielkiego.

11. Pokaż na konkretnych przykładach zasadę nieumotywowanego mieszania stylów w tekstach dramatycznych z czasów Piotra Wielkiego.

12. Pod wpływem jakich czynników w okresie reform Piotra Wielkiego zmieniły się kanony artystyczne średniowiecza?

13. Jakie są główne kontrowersyjne problemy rosyjskiego baroku literackiego? Czy barok można uznać za styl paneuropejski, pozbawiony różnic narodowych? Jakie stanowisko zajmuje Pan we współczesnych debatach na temat miejsca baroku w stylach literatury rosyjskiej okresu przejściowego od literatury starożytnej do nowożytnej?

14. Podkreśl cechy stylistyczne baroku w procesie analizy tekstów Awwakuma Pietrowa, Symeona z Połocka, Feofana Prokopowicza.

16. Jakie są formy i metody poetyckiej aprobaty przemian Piotra w opowiadaniach z początku XVIII wieku?

17. Jakie są według Ciebie główne cechy wykorzystania tradycji folklorystycznych w rękopiśmiennych opowieściach z epoki Piotra Wielkiego?

18. Identyfikować powiązania tradycji zachodnioeuropejskiej i staroruskiej w rozwoju motywów „człowiek i los”, „ojcowie i synowie”, „miłość i małżeństwo” w opowieściach „Piotra”.

FORMACJA ROSYJSKIEGO KLASYCYZMU

W latach 30. i 50. walka między zwolennikami i przeciwnikami reform Piotra nie ustała. Następcami Piotra na tronie okazali się jednak ludzie wyjątkowo przeciętni. Znakiem wzrastającego interesu własnego w tej epoce było zachowanie szlachty, która zachowując swoje przywileje, starała się zrzucić z siebie wszelką odpowiedzialność.

Za panowania Piotra III, 18 lutego 1762 roku wydano dekret o wolności szlachty, zwalniający szlachtę od przymusowej służby.

A jednak ani bezwład władców, ani drapieżność faworytów, ani chciwość szlachty nie były w stanie powstrzymać postępującego rozwoju społeczeństwa rosyjskiego. „Po śmierci Piotra I” – pisał Puszkin – „ruch się przeniósł silny mężczyzna, kontynuowany nadal w rozległych kompozycjach państwa przekształconego.” Ale nosicielami postępu nie byli teraz przedstawiciele władzy, ale zaawansowana szlachta i powszechna inteligencja. Akademia Nauk rozpoczyna swoją działalność. Pojawili się w nim pierwsi rosyjscy profesorowie - V.K. Trediakowski i M.V. Łomonosow. Akademia Nauk wydaje czasopismo „Monthly Works for Use and Entertainment”. Przyszli pisarze A.P. Sumarokov i M.M. Kheraskov studiowali w Land Noble Corps, utworzonym w 1732 roku. W 1756 roku w Petersburgu otwarto pierwszy teatr państwowy. Jej trzon stanowiła amatorska trupa artystów jarosławskich, na której czele stał syn kupca F. G. Wołkow. Pierwszym dyrektorem teatru był dramaturg A.P. Sumarokov. W 1755 r., dzięki wytrwałym staraniom Łomonosowa i przy wsparciu wybitnego szlachcica I. I. Szuwałowa, otwarto Uniwersytet Moskiewski, a wraz z nim dwa gimnazjum - dla szlachty i dla plebsu. Poważne zmiany zachodzą także w dziedzinie literatury. Utworzył pierwszy ruch literacki w Rosji - klasycyzm.

Nazwa tego kierunku pochodzi od łacińskiego słowa classicus, czyli wzorowy. Tak nazywała się literatura starożytna, szeroko stosowana przez klasycystów. Klasycyzm otrzymał najżywsze ucieleśnienie w XVII wieku. we Francji w dziełach Corneille’a, Racine’a, Moliera, Boileau. Podstawa ideologiczna Trendy literackie służą zawsze szerokiemu ruchowi społecznemu. Klasycyzm rosyjski stworzyło pokolenie młodych pisarzy, wykształconych w Europie, urodzonych w epoce reform Piotrowych i sympatyzujących z nimi. „Podstawą tego systemu artystycznego” – pisze o rosyjskim klasycyzmie G. N. Pospelow – „był światopogląd ideologiczny, który rozwinął się w wyniku świadomości mocnych stron przemian obywatelskich Piotra I”.

Najważniejsze w ideologii klasycyzmu jest patos państwowy. Za najwyższą wartość uznano państwo powstałe w pierwszych dziesięcioleciach XVIII wieku. Klasycyści, zainspirowani reformami Piotra, wierzyli w możliwość jego dalszego udoskonalenia. Wydawało im się, że jest to rozsądnie zorganizowany organizm społeczny, w którym każda klasa wypełnia przypisane jej obowiązki. „Chłopi orają, kupcy handlują, wojownicy bronią ojczyzny, sędziowie sędziowie, naukowcy kultywują naukę” – napisał A.P. Sumarokov. Patos państwowy rosyjskich klasycystów jest zjawiskiem głęboko sprzecznym. Odzwierciedlał postępowe tendencje związane z ostateczną centralizacją Rosji, a jednocześnie idee utopijne, wynikające z wyraźnego przeceniania społecznych możliwości oświeconego absolutyzmu.

Równie sprzeczny jest stosunek klasycystów do „natury” człowieka. Jej podstawa, ich zdaniem, jest egoistyczna, ale jednocześnie podatna na edukację i wpływy cywilizacji. Kluczem do tego jest rozum, który klasycyści przeciwstawiali emocjom i „namiętnościom”. Rozum pomaga realizować „obowiązek” wobec państwa, a „pasje” odwracają uwagę od zajęć pożytecznych społecznie. „Cnota” – napisał Sumarokow – „nie zawdzięczamy naszej naturze. Moralność i polityka czynią nas, miarą oświecenia, rozumu i oczyszczenia serc, użytecznymi dla dobra wspólnego. Bez tego ludzie dawno by się zniszczyli bez śladu.”

Wyjątkowość rosyjskiego klasycyzmu polega na tym, że w epoce swego powstawania łączył on patos służenia państwu absolutystycznemu z ideami wczesnego Oświecenie europejskie. We Francji w XVIII w. Absolutyzm wyczerpał już swoje postępowe możliwości, a społeczeństwo stanęło w obliczu rewolucji burżuazyjnej, ideologicznie przygotowanej przez francuskich oświeceniowców. W Rosji w pierwszych dekadach XVIII wieku. Na czele postępowych przemian kraju nadal stał absolutyzm. Dlatego też na pierwszym etapie swojego rozwoju rosyjski klasycyzm przejął część swoich doktryn społecznych z Oświecenia. Należą do nich przede wszystkim idea oświeconego absolutyzmu. Zgodnie z tą teorią na czele państwa powinien stać mądry, „oświecony” monarcha, który w swoich ideach stoi ponad egoistycznymi interesami poszczególnych klas i żąda od każdej z nich uczciwej służby dla dobra całego społeczeństwa. Przykładem takiego władcy dla rosyjskich klasyków był Piotr I, wyjątkowa osobowość pod względem inteligencji, energii i szerokich poglądów politycznych.

W przeciwieństwie do francuskiego klasycyzmu z XVII wieku. i zgodnie z epoką oświecenia w rosyjskim klasycyzmie lat 30. i 50. ogromne miejsce poświęcono nauce, wiedzy i oświeceniu. Kraj dokonał przejścia od ideologii kościelnej do ideologii świeckiej. Rosja potrzebowała dokładnej wiedzy przydatnej społeczeństwu. Łomonosow mówił o korzyściach płynących z nauki w prawie wszystkich swoich odach. Pierwsza satyra Cantemira „To Your Mind. Na tych, którzy bluźnią nauce.” Samo słowo „oświecony” oznaczało nie tylko osobę wykształconą, ale obywatela, któremu wiedza pomogła uświadomić sobie swoją odpowiedzialność wobec społeczeństwa. „Niewiedza” oznaczała nie tylko brak wiedzy, ale jednocześnie brak zrozumienia swoich obowiązków wobec państwa. W zachodnioeuropejskiej literaturze pedagogicznej XVIII w., zwłaszcza w późniejszej fazie jej rozwoju, „oświecenie” określane było stopniem sprzeciwu wobec istniejącego porządku. W rosyjskim klasycyzmie lat 30. i 50. „oświecenie” mierzono miarą służby cywilnej na rzecz państwa absolutystycznego. Rosyjscy klasycyści – Kantemir, Łomonosow, Sumarokow – byli bliscy walce oświecców z kościołem i ideologią kościelną. Jeśli jednak na Zachodzie chodziło o obronę zasady tolerancji religijnej, a w niektórych przypadkach ateizmu, to oświeceniowcy rosyjscy w pierwszej połowie XVIII wieku. potępiał ignorancję i niegrzeczną moralność duchowieństwa, bronił nauki i jej wyznawców przed prześladowaniami ze strony władz kościelnych. Już pierwsi klasycy rosyjscy byli świadomi idei wychowawczej o naturalnej równości ludzi. „Ciało w twoim słudze jest jednoosobowe” – Cantemir zwrócił uwagę szlachcica bijącego lokaja. Sumarokow przypomniał klasie „szlacheckiej”, że „rodzi się z kobiet i z kobiet // Bez wyjątku Adam jest przodkiem wszystkich”. Ale teza ta nie znalazła jeszcze wówczas swego wyrazu w żądaniu równości wszystkich klas wobec prawa. Cantemir w oparciu o zasady „prawa naturalnego” wzywał szlachtę do humanitarnego traktowania chłopów. Sumarokow, wskazując na naturalną równość szlachty i chłopa, żądał, aby „pierwsi” członkowie ojczyzny poprzez edukację i służbę potwierdzili swoją „szlachetność” i władczą pozycję w kraju.

Na polu czysto artystycznym rosyjscy klasycyści stanęli przed tak złożonymi zadaniami, że ich europejscy bracia nie wiedzieli. Literatura francuska połowy XVII wieku. miał już dobrze rozwinięty język literacki i gatunki świeckie, które rozwijały się przez długi czas. Literatura rosyjska początków XVIII wieku. nie miał ani jednego, ani drugiego. Taki był zatem udział pisarzy rosyjskich drugiej tercji XVIII wieku. Zadanie spadło nie tylko na stworzenie nowego ruchu literackiego. Musieli zreformować język literacki, gatunki mistrzowskie nieznane do tej pory w Rosji. Każdy z nich był pionierem. Kantemir położył podwaliny pod rosyjską satyrę, Łomonosow legitymizował gatunek ody, Sumarokow był autorem tragedii i komedii. W dziedzinie reformy języka literackiego główną rolę należał do Łomonosowa. Rosyjscy klasycyści również stanęli przed tak poważnym zadaniem, jak reforma wersyfikacji rosyjskiej, zastąpienie systemu sylabicznego systemem sylabiczno-tonicznym.

Twórczości rosyjskich klasyków towarzyszyły i wspierały liczne prace teoretyczne z zakresu gatunku, języka literackiego i wersyfikacji. Trediakowski napisał traktat zatytułowany „Nowa i krótka metoda komponowania wierszy rosyjskich”, w którym uzasadnił podstawowe zasady nowego systemu sylabiczno-tonicznego. Łomonosow w dyskusji „O używaniu ksiąg kościelnych w języku rosyjskim” przeprowadził reformę języka literackiego i zaproponował doktrynę „trzech spokojów”. Sumarokow w swoim traktacie „Instrukcje dla tych, którzy chcą zostać pisarzami” podał opis treści i stylu gatunków klasycystycznych.

W wyniku wytrwałej pracy powstał ruch literacki, który miał własny program, metodę twórczą i harmonijny system gatunków. Twórczość artystyczna była przez klasycystów rozumiana jako ścisłe trzymanie się „rozsądnych” zasad, odwiecznych praw, tworzone na podstawie studiowania najlepszych przykładów autorów starożytnych i literatury francuskiej XVII wieku. Rozróżniano dzieła „poprawne” i „niepoprawne”, czyli takie, które odpowiadały lub nie odpowiadały klasycystycznym „regułom”. Nawet najlepsze tragedie Szekspira uznawano za „złe”. Dla każdego gatunku istniały zasady i wymagały ścisłego wdrożenia. Metoda twórcza klasycystów opiera się na racjonalistycznym myśleniu. Podobnie jak twórca racjonalizmu, Kartezjusz, starają się rozłożyć psychologię człowieka na jej najprostsze formy składowe. Typowane są nie charaktery społeczne, ale ludzkie namiętności i cnoty. Tak rodzą się obrazy skąpca, prudera, dandysa, samochwalca, hipokryty itp. Surowo zabraniano łączenia w jednym charakterze różnych „namiętności”, a zwłaszcza „występku” i „cnoty”. Gatunki wyróżniała dokładnie ta sama „czystość” i jednoznaczność. Komedia nie miała zawierać „wzruszających” odcinków. Tragedia wykluczyła pokazanie postaci komiksowych. Jak mówił Sumarokow, nie należy drażnić muz „twoim złym sukcesem: Thalia łzami, // a Melpomena śmiechem” (s. 136).

W twórczości klasycystów reprezentowane były gatunki wysokie i niskie, wyraźnie sobie przeciwstawne. Panowała tu racjonalistyczna, przemyślana hierarchia. Do gatunków wysokich zaliczały się oda, poemat epicki i pochwała. Niski - komedia, bajka, fraszka. Co prawda Łomonosow proponował także gatunki „średnie” - tragedię i satyrę, ale tragedia bardziej skłaniała się ku gatunkom wysokim, a satyra - gatunkom niskim. Każda z tych grup nabrała własnego znaczenia moralnego i społecznego. W wysokich gatunkach przedstawiano „wzorowych” bohaterów - monarchów, generałów, którzy mogliby służyć jako wzorce do naśladowania. Wśród nich najpopularniejszy był Piotr I. W niskich gatunkach przedstawiano postacie przytłoczone tą czy inną „pasją”.

W klasycystycznym „kodzie” dla dzieł dramatycznych istniały szczególne zasady. Musieli przestrzegać trzech „jedności” – miejsca, czasu i akcji. Jedności te wywołały później wiele krytyki. Ale, co dziwne, żądanie „jedności” podyktowane było w poetyce klasycystów pragnieniem prawdopodobieństwa. Klasycyści chcieli stworzyć niepowtarzalną iluzję życia na scenie. W związku z tym starali się przybliżyć czas sceniczny do czasu, jaki widz spędza w teatrze. „Spróbuj zmierzyć mi zegar w grze godzinami, / Abym, zapominając o sobie, mógł ci uwierzyć” (s. 137), Sumarokow poinstruował początkujących dramaturgów. Maksymalny czas dozwolony w klasycznych sztukach nie mógł przekraczać dwudziestu czterech godzin. Jedność miejsca wynikała z innej zasady. Teatr, podzielony na widownię i scenę, dawał widzom możliwość zobaczenia cudzego życia. Klasycyści wierzyli, że przeniesienie akcji w inne miejsce przełamie tę iluzję. Za najlepszą opcję uznano zatem spektakl ze stałą scenerią, znacznie gorszą, ale akceptowalną, był rozwój wydarzeń w obrębie jednego domu, zamku, pałacu. I wreszcie jedność akcji implikowała w sztuce obecność tylko jednej fabuły i minimalnej liczby postaci biorących udział w przedstawionych wydarzeniach.

Oczywiście taka wiarygodność była zbyt powierzchowna. W tym czasie dramatopisarze nie mogli jeszcze w pełni zrozumieć faktu, że konwencja jest jednym z atrybutów każdego rodzaju twórczości, bez którego tworzenie nie jest możliwe oryginalne dzieła sztuka. „Wiarygodność” – pisał Puszkin – „jest nadal uważana za główny warunek i podstawę sztuki dramatycznej… A co, jeśli udowodnią nam, że sama istota sztuki dramatycznej wyklucza prawdziwość?… Gdzie jest prawdziwość w budynku podzielonym na dwie części , z których jeden jest wypełniony widzami, którzy zgodzili się itp.” .

A jednak w zaproponowanych przez klasycystów prawach scenicznych, w osławionych „jednościach” było też ziarno racjonalne. Polegała ona na chęci jasnej organizacji dzieła dramatycznego, na skupieniu uwagi widza nie na zewnętrznej, rozrywkowej stronie, ale na samych bohaterach, na ich dramatycznych relacjach. Żądania te zostały jednak wyrażone w formie zbyt ostrej i kategorycznej.

Następnie, w epoce romantyzmu, niepodważalne zasady poetyki klasycystycznej wywołały kpiny. Zdawały się ograniczać więzy krępujące inspirację poetycką. Ta reakcja była jak na tamte czasy całkowicie słuszna, ponieważ przestarzałe normy zakłócały rozwój literatury rosyjskiej. Jednak w dobie klasycyzmu postrzegano je jako zasadę zbawczą stworzoną przez oświecenie i zasady porządku publicznego.

Należy zauważyć, że pomimo takiego uregulowania twórczości twórczość każdego z klasycznych pisarzy miała swoją indywidualną charakterystykę. Dlatego Kantemir i Sumarokow przywiązywali dużą wagę do edukacji obywatelskiej. Obaj pisarze byli boleśnie świadomi egoizmu i ignorancji szlachty, jej zapomnienia o swoich społecznych obowiązkach. Jako jeden ze środków osiągnięcia tego celu wykorzystano satyrę. Sumarokow w swoich tragediach poddał samych monarchów surowemu osądowi, odwołując się do ich sumienia obywatelskiego.

Łomonosow i Trediakowski absolutnie nie przejmują się problemem wychowania szlachty. Bliżej im nie do klasowego, ale narodowego patosu reform Piotra: szerzenia nauki, sukcesów militarnych i rozwoju gospodarczego Rosji. Łomonosow w swoich pochwalnych odach nie osądza monarchów, spadkobierców Piotra I, ale stara się ich zniewolić zadaniami dalszego ulepszania państwa rosyjskiego. To determinuje styl każdego pisarza. Tym samym środki artystyczne Sumarokowa podporządkowane są technikom dydaktycznym. Stąd pragnienie przejrzystości, precyzji, jednoznaczności słowa, logicznej przemyślaności kompozycji dzieł. Styl Łomonosowa wyróżnia się przepychem, mnóstwem odważnych metafor i personifikacji odpowiadających wielkości reform państwowych.

Rosyjski klasycyzm XVIII wieku. przeszedł w swoim rozwoju dwa etapy. Pierwsza z nich sięga lat 30-50-tych. To kształtowanie się nowego kierunku, gdy rodzą się jeden po drugim gatunki nieznane wówczas w Rosji, reformuje się język literacki i wersyfikacja. Drugi etap przypada na ostatnie cztery dekady XVIII wieku. i jest kojarzony z nazwiskami takich pisarzy jak Fonvizin, Kheraskov, Derzhavin, Knyazhnin, Kapnist. W ich twórczości rosyjski klasycyzm najpełniej i najszerzej ujawnił swoje możliwości ideologiczne i artystyczne.

Każdy większy ruch literacki, opuszczając scenę, nadal żyje w literaturze późniejszej. Klasycyzm przekazał jej wysoki patos obywatelski, zasadę ludzkiej odpowiedzialności wobec społeczeństwa, ideę obowiązku opartą na tłumieniu osobistych, egoistycznych zasad w imię ogólnych interesów państwa.

AD Cantemir (1709-1744)

Antioch Dmitriewicz Kantemir to pierwszy rosyjski pisarz klasycystyczny, autor satyr poetyckich. Cantemir, syn władcy mołdawskiego, który przyjął obywatelstwo rosyjskie w 1711 r., wychowywał się w duchu sympatii dla reform Piotrowych. Przez lata reakcji, które nastąpiły po śmierci Piotra, odważnie potępiał bojową ignorancję wysoko urodzonych szlachciców i duchowieństwa. Kantemir jest właścicielem dziewięciu satyr: pięciu napisanych w Rosji i czterech za granicą, gdzie został wysłany jako ambasador w 1732 r. Satyryczna działalność pisarza wyraźnie potwierdza organiczny związek rosyjskiego klasycyzmu z potrzebami rosyjskiego społeczeństwa. W odróżnieniu od dotychczasowej literatury, wszystkie dzieła Cantemira wyróżniają się czysto świeckim charakterem.

Satyry

Wczesnym doświadczeniem literackim młodego pisarza była „Symfonia o psałterzu”, czyli alfabetyczno-tematyczny indeks jednej z ksiąg biblijnych. Z tego samego okresu pochodzą jego pieśni o tematyce miłosnej, które do nas nie dotarły i które cieszyły się dużą popularnością wśród współczesnych, ale sam poeta nie cenił ich wysoko. Najlepszymi dziełami Cantemira były satyry, z których pierwsza „O tych, którzy bluźnią nauce. To Your Mind” został napisany w 1729 roku.

Wczesne satyry Cantemira powstawały w epoce po śmierci Piotra I, w atmosferze walki pomiędzy obrońcami i przeciwnikami jego reform. Jednym z punktów spornych był stosunek do nauki i edukacji świeckiej. W tej sytuacji, zdaniem jednego z badaczy, Cantemira, pierwsza satyra „była dziełem o ogromnym oddźwięku politycznym, gdyż skierowana była przeciwko niewiedzy jako specyficznej sile społeczno-politycznej, a nie abstrakcyjnemu występkowi… wojowniczemu i triumfującemu niewiedzy, obdarzonej autorytetem władzy państwowej i kościelnej.”

Obiekt

Powiązana informacja.