Wydarzenia każdego dzieła sztuki rozgrywają się w określonym czasie i przestrzeni.

Ukazana przestrzeń i czas są warunkami determinującymi naturę zdarzeń i logikę ich wzajemnego następstwa. Stworzenie jednolitej czasoprzestrzennej struktury świata bohatera ma na celu ucieleśnienie lub przekazanie określonego systemu wartości. Kategorie przestrzeni i czasu różnią się w zależności od siebie materiał mowy pracy oraz w odniesieniu do świata ukazanego w pracy wykorzystującej ten materiał.

Modele przestrzenne, najczęściej używane autorzy dzieł beletrystycznych: realnych, fantastycznych, psychologicznych, wirtualnych.

• Prawdziwy(rzeczywistość obiektywna, społeczna i subiektywna).
• Fantastyczny(bohaterami akcji mogą być postacie fantastyczne lub osoby abstrakcyjne; wszystkie cechy fizyczne są zmienne i niestabilne).
• Psychologiczny(świat wewnętrzny, przestrzeń osobista człowieka).
• Wirtualny(sztucznie stworzone środowisko, do którego można przeniknąć i doświadczyć uczucia prawdziwe życie w połączeniu z rzeczywistością lub mitologią).

Znaczenie przestrzeni artystycznej w rozwoju akcji dzieła określają następujące przepisy:
a) fabuła będąca ciągiem zdarzeń ustalonym przez autora utworu w ramach przyczynowo-skutkowych rozwija się w warunkach czasoprzestrzennych;
b) początkowym przedstawieniem fabułotwórczej funkcji kategorii przestrzeni jest tytuł dzieła, który może pełnić funkcję oznaczenia przestrzennego i nie tylko modelować przestrzeń świata artystycznego, ale także wprowadzać główny symbol dzieła, zawierają ocenę emocjonalną, która daje czytelnikowi wyobrażenie o autorskiej koncepcji dzieła.

Czas artystyczny

Jest to fenomen samej tkanki artystycznej dzieła literackiego, podporządkowującej zarówno czas gramatyczny, jak i jego filozoficzne rozumienie przez pisarza jego zadaniom artystycznym.

Każde dzieło sztuki rozwija się w czasie, dlatego czas jest ważny dla jego odbioru. Pisarz bierze pod uwagę naturalny, rzeczywisty czas powstania dzieła, ale czas jest także ukazany.

Autor może przedstawić krótki lub długi okres czasu, może sprawić, że czas będzie płynął wolno lub szybko, może przedstawić go jako płynący w sposób ciągły lub przerywany, sekwencyjnie lub niekonsekwentnie (z cofaniem się, „biegiem do przodu”). Potrafi przedstawić czas dzieła w ścisłym powiązaniu z czasem historycznym lub w oderwaniu od niego – zamkniętym w sobie; potrafi przedstawiać przeszłość, teraźniejszość i przyszłość w różnych kombinacjach.

Dzieło sztuki czyni subiektywne postrzeganie czasu jedną z form obrazu rzeczywistości.

Jeżeli autor odgrywa w utworze znaczącą rolę, jeśli autor kreuje wizerunek fikcyjnego autora, wizerunek gawędziarza lub narratora, to obraz czasu autora dodawany jest do obrazu czasu fabuły, obraz czasu performera – w najróżniejszych zestawieniach.

W niektórych przypadkach do tych dwóch „nakładających się” przedstawionych czasów trwania można dodać również przedstawiony czas czytelnika lub słuchacza.

Być może nadejdzie czas autora bez ruchu- skoncentrowany w jednym punkcie, z którego prowadzi swoją historię, lub może poruszać się samodzielnie, mając w utworze własną fabułę. Autor może ukazać się jako współczesny wydarzeń, może podążać za wydarzeniami „na piętach”, wydarzenia mogą go wyprzedzić (jak w pamiętniku, w powieści, w listach). Autor może wcielić się w rolę uczestnika wydarzeń, który na początku opowieści nie wie, jak się one zakończą, oddzielić się od ukazanego czasu akcji dzieła dużym okresem czasu i potrafi o nich pisać tak, jakby ze wspomnień – własnych lub cudzych.

Czas w fikcja jest postrzegany ze względu na powiązanie zdarzeń - przyczynowo-skutkowe lub psychologiczne, skojarzeniowe. Czas w dzieło sztuki- to jest korelacja zdarzeń.

Gdzie nie ma wydarzeń, nie ma czasu: w opisach zjawisk statycznych, np. w pejzażu lub portrecie oraz charakteryzacji aktor, V refleksje filozoficzne autor.
Z jednej strony czas pracy może być „ Zamknięte„, zamknięta w sobie, rozgrywająca się jedynie w granicach działki, a z drugiej strony czas pracy może być” otwarty”, wpisany w szerszy bieg czasu, rozwijający się na tle ściśle określonego epoka historyczna. Czas „otwarty” dzieła zakłada obecność innych zdarzeń zachodzących jednocześnie poza dziełem i jego fabułą.

Przekroczenie przez bohatera granic oddzielających części czy sfery ukazanej przestrzeni i czasu jest wydarzeniem artystycznym.

Czas i przestrzeń (chronotop) służą jako konstruktywne zasady organizacji dzieła literackiego. Ponieważ świat artystyczny w dziele jest warunkowy, czas i przestrzeń w nim także są warunkowy . W literaturze odkryta przez Lessinga niematerialność obrazów nadaje im m.in. obrazów, prawo do natychmiastowego przeniesienia się z jednej przestrzeni i czasu do drugiej. W dziele autor może przedstawić zdarzenia zachodzące jednocześnie, jak w różne miejsca, i w inny czas z jednym zastrzeżeniem: „Tymczasem…” lub „A po drugiej stronie miasta…”.

W Rosji problemy formalnej „przestrzenności” w sztuce, czasu artystycznego i przestrzeni artystycznej oraz ich monolitycznego charakteru w literaturze, a także formy czasu, chronotop w powieści, indywidualne obrazy przestrzeń, wpływ rytmu na przestrzeń i czas itp. konsekwentnie badał P.A. Florensky, M.M. Bachtin, Yu.M. Łotman, V.N. Toporowa, grupy naukowców z Leningradu, Nowosybirska itp.

Czas w dziele sztuki – czas trwania, kolejność i korelację zachodzących w nim zdarzeń, bazując na ich związku przyczynowo-skutkowym, liniowym lub asocjacyjnym. Czas w tekście ma wyraźnie określone lub raczej niewyraźne granice, które mogą, lub wręcz przeciwnie, być w utworze wskazane w odniesieniu do czasu historycznego lub czasu umownie ustalonego przez autora.

Porównanie czasu rzeczywistego i czasu artystycznego ujawnia ich różnice. Topologiczne właściwości czasu rzeczywistego w makroświecie to jednowymiarowość, ciągłość, nieodwracalność, uporządkowanie. W czasie artystycznym wszystkie te właściwości ulegają przemianie. Może być wielowymiarowy. W tekście mogą pojawić się dwie osie – oś opowiadania i oś opisywanych wydarzeń. Dzięki temu możliwe są przesunięcia czasowe. Jednokierunkowość i nieodwracalność nie są także charakterystyczne dla czasu artystycznego: w tekście często zostaje zakłócony rzeczywisty ciąg wydarzeń. Zatem czas artystyczny wielokierunkowy I odwracalny . Jedną z technik jest retrospekcja, czyli odwołanie się do wydarzeń z przeszłości. Badacze posługują się tym terminem w odniesieniu do czasu ukazanego w utworze literackim dyskrecja , bowiem okazuje się, że literatura nie jest w stanie odtworzyć całego upływu czasu, lecz wybrać z niego najważniejsze fragmenty, wskazać luki w formułach słownych typu „Znowu przyszła wiosna…”, czy jak to się dzieje w jednym dzieł I.S. Turgieniew: „Ławretski spędził zimę w Moskwie, a wiosną następnego roku dotarła do niego wiadomość, że Liza obcięła włosy<…>" Dobór odcinków podyktowany jest zamierzeniami estetycznymi autora, stąd możliwość skrócenia lub wydłużenia czasu fabuły.

Charakter konwencji czasu i przestrzeni zależy od rodzaju literatury. Znaleziono ich maksymalną manifestację w tekstach , gdzie obraz przestrzeni może być całkowicie nieobecny (A.A. Achmatowa „Jesteś moim listem, kochanie, nie zgnij ...”), manifestuj się alegorycznie poprzez inne obrazy (A.S. Puszkin „Prorok”,
M.Yu. „Żagiel” Lermontowa), otwiera się w konkretnych przestrzeniach, realiach otaczających bohatera (przykładowo typowo rosyjski pejzaż z wiersza S.A. Jesienina „Biała brzoza”), bądź też jest budowany w określony sposób poprzez opozycje istotne nie tylko dla romantyczny: cywilizacja i przyroda, „tłum” i „ja” (I.A. Brodski „Nadchodzi marzec. Znowu służę…”). Z przewagą w tekście teraźniejszości gramatycznej, która aktywnie oddziałuje z przyszłością i przeszłością (A.A. Achmatowa „Nie dał tego diabeł. Wszystko mi się udało…”), kategorią czasu może stać się filozoficzny motyw przewodni wiersze (F.I. Tyutchev „Po stoczeniu się z góry, kamień leżał w dolinie…”), uważany jest za istniejący zawsze (F.I. Tyutchev „Fala i myśl”) lub chwilowy i natychmiastowy (I.F. Annensky „Tęsknota za przemijaniem ”) – posiadać abstrakcyjność .

Warunkowe formy istnienia prawdziwy świat– czas i przestrzeń – niektórzy starają się zachować właściwości ogólne w dramacie . Wyjaśniając funkcjonowanie tych form w tego typu literaturze, V.E. Khalizev w swojej monografii o dramacie dochodzi do wniosku: „Bez względu na to, w jakiej znaczącej roli dzieła dramatyczne niezależnie od tego, w jaki sposób nabywają się fragmenty narracji, niezależnie od fragmentacji przedstawianej akcji, bez względu na to, jak wypowiedzi bohaterów podporządkowane są logice ich wewnętrznej mowy, dramat zostaje podporządkowany obrazom zamkniętym w czasie i przestrzeni” (Khalizev, V.E. Dramat) jako rodzaj literatury / V.E. Khalizev. – M., 1986. – s. 46.). W epicki W tego typu literaturze fragmentacja czasu i przestrzeni, ich przejścia z jednego stanu w drugi stają się możliwe dzięki narratorowi – pośrednikowi pomiędzy ukazywanym życiem a czytelnikami. Narrator i narratorzy w licznych opisach i dyskusjach mogą „kompresować”, „rozciągać” i „zatrzymywać” czas. Coś podobnego dzieje się w pracach I. Gonczarowa, N. Gogola,
G. Fieldinga.

W dziele sztuki istnieją korelacje różne aspekty czas artystyczny: czas fabuły i czas fabuły, czas autora i czas subiektywny bohaterów. Prezentuje różne przejawy (formy) czasu – czas codzienny i historyczny, czas osobisty i czas społeczny. W centrum uwagi pisarza może znajdować się obraz samego czasu, powiązany z motywem ruchu, rozwoju, formacji, z przeciwieństwem przemijania i wieczności.

Dzieła literackie przesiąknięte są ideami czasowymi i przestrzennymi, nieskończenie różnorodnymi i głęboko znaczącymi. Są tu obrazy czasu biograficzny (dzieciństwo, młodość, dojrzałość, starość), historyczny (ważne wydarzenia z życia społeczeństwa), przestrzeń (idea wieczności i historii powszechnej), kalendarz (zmiana pór roku, życie codzienne i święta), Dzienna dieta (dzień i noc, poranek i wieczór), a także idea ruchu i bezruchu, związek pomiędzy przeszłością, teraźniejszością i przyszłością.

W tekście literackim czas ma charakter nie tylko eventowy, ale także konceptualny: upływ czasu jako całości i poszczególnych jego odcinków zostaje podzielony, oceniony i zrozumiały przez autora, narratora czy bohaterów.

Konceptualizacja czasu objawia się:

1) w ocenach i komentarzach narratora lub postaci;

2) w stosowaniu tropów charakteryzujących różne znaki czas;

3) w subiektywnym odbiorze i podziale upływu czasu zgodnie z przyjętym w narracji punktem wyjścia;

4) w kontraście różnych planów czasowych i aspektów czasu w strukturze tekstu.

Przestrzeń artystyczna tekst jest przestrzenną organizacją swoich wydarzeń, systemem obrazów przestrzennych nierozerwalnie związanych z czasową organizacją dzieła.

Przestrzeń modelowana w tekście może być otwarty I Zamknięte . Przykładowo kontrast pomiędzy tymi dwoma typami przestrzeni w wierszu A.S. „Więzień” Puszkina. Przestrzeń można przedstawić w tekście jako rozszerzający się Lub zbieżny w odniesieniu do charakteru.

Według stopnia ogólności cechy przestrzenne Rozróżniać konkretny przestrzeń i przestrzeń abstrakcyjny (niezwiązane z konkretnymi wskaźnikami lokalnymi). Abstrakcja jest przestrzenią artystyczną, którą można postrzegać jako uniwersalną, pozbawioną wyrazistej specyfiki. Ta forma odtwarzania treści uniwersalnych, rozciągająca się na cały „rodzaj ludzki”, przejawia się w gatunkach przypowieści, baśni, baśni, a także w dziełach o utopijnym lub fantastycznym postrzeganiu świata i szczególnych modyfikacje gatunkowe– dystopie. Nie ma zatem istotnego wpływu na charaktery i zachowanie bohaterów, na istotę konfliktu, przestrzeń w balladach W. Żukowskiego, F. Schillera, opowiadaniach E. Poe i literaturze modernizmu nie podlega rozumieniu autora.

Specyficzna przestrzeń artystyczna dzieła aktywnie wpływa na istotę tego, co jest przedstawiane. W szczególności Moskwa w komedii A.S. Gribojedow „Biada dowcipu”, Zamoskvorechye w dramatach A.N. Ostrowskiego i powieści I.S. Shmeleva, Paryż w twórczości O. de Balzaca są obrazami artystycznymi, gdyż nie są jedynie toponimami i rzeczywistością miejską przedstawioną w pracach. Stanowią tu specyficzną przestrzeń artystyczną, która rozwija wspólnotę obraz psychologiczny szlachta moskiewska; odtworzenie chrześcijanina porządek świata; odkrywczy różne stronyżycie mieszkańcy miast europejskich; określony droga życia istnienie - sposób bycia. Rozsądnie postrzegana (A.A. Potebnya) przestrzeń pełni funkcję „szlachetnych gniazd” znak stylu powieści I. Turgieniewa, uogólnione wyobrażenia o prowincjonalnym rosyjskim mieście rozwijają się w prozie A. Czechowa. Symbolizowanie przestrzeń, podkreślona fikcyjnym toponimem, zachowała w prozie komponent narodowy i historyczny
M. Saltykova-Shchedrin („Historia miasta”), A. Platonova („Miasto Gradów”).

Analiza relacji przestrzennych w dziele sztuki zakłada:

2) określenie charakteru tych położeń (dynamicznego – statycznego) w ich powiązaniu z punktu widzenia czasu;

3) określenie głównych cech przestrzennych dzieła (lokalizacja i jej zmiany, ruch postaci, rodzaj przestrzeni itp.);

4) uwzględnienie głównych obrazów przestrzennych dzieła;

5) charakterystyka mowy oznacza wyrażanie relacji przestrzennych.

Świadomość relacji przestrzeni i czasu pozwoliła wyodrębnić kategorię chronotopu (M. Bachtin), odzwierciedlającą ich jedność. W monografii „Zagadnienia literatury i estetyki” M. Bachtin tak pisał o syntezie przestrzeni i czasu: „W chronotopie literackim i artystycznym następuje stopienie znaków przestrzennych i czasowych w sensowną i konkretną całość. Czas tu gęstnieje, staje się gęstszy, staje się artystycznie widoczny; przestrzeń zostaje zintensyfikowana, wciągnięta w ruch czasu, fabuły, historii. Przykłady czasu ujawniają się w przestrzeni, a przestrzeń jest konceptualizowana i mierzona przez czas. Scharakteryzowano to przecięcie serii i połączenie znaków chronotop artystyczny. <…>Chronotop jako kategoria formalna i znaczeniowa determinuje (w dużej mierze) wizerunek osoby w literaturze; ten obraz jest zawsze zasadniczo chronotopiczny.”

Rozważmy sposoby wyrażania relacji przestrzennych w opowiadaniu I. Bunina ” Łatwy oddech„(doświadczenie rozważenia przez N.A. Nikolinę).

W strukturze narracji wyróżnia się trzy główne przestrzenne punkty widzenia - narrator, Olya Meshcherskaya i fajna pani. Wszystkie punkty widzenia w tekście zbliżają się do siebie poprzez powtarzanie leksemów zimny, świeży i pochodne od nich. Ich korelacja tworzy oksymoroniczny obraz życia i śmierci. Naprzemienność heterogenicznych okresów znajduje odzwierciedlenie w zmianach cech przestrzennych i zmianie sceny akcji.

Cmentarz – ogród gimnazjum – ul. Katedralna– gabinet szefa – dworzec – ogród – przeszklona weranda – Ulica Katedralna – Cmentarz – Ogród Gimnazjalny . Powtórzenia organizują początek i koniec dzieła oraz tworzą kolistą kompozycję fabuły. Jednocześnie elementy tej serii wchodzą w relacje antonimiczne. Przede wszystkim kontrastuje przestrzeń otwarta z przestrzenią zamkniętą. Kontrastowane są ze sobą także obrazy przestrzenne: grób, na nim krzyż, cmentarz (rozwijają motyw śmierci) - wiosenny wiatr (obraz tradycyjnie kojarzony z motywami woli, życia, otwartej przestrzeni).

Bunin stosuje technikę porównywania zwężających się i rozszerzających przestrzeni. Tragiczne wydarzenia w życiu bohaterki wiążą się z zawężającą się wokół niej przestrzenią (patrz np.: ...oficer kozacki, brzydki i plebejski z wyglądu... zastrzelił ją na peronie stacji, wśród dużego tłumu ludzi...). Dominującymi w tekście przekrojowymi obrazami historii są obrazy wiatru i łatwe oddychanie– wiążą się z rozszerzaniem (w finale do nieskończoności) przestrzeni ( Teraz ten lekki oddech znów rozproszył się w świecie, w tym pochmurnym świecie, w tym zimnym wiosennym wietrze).

Fabuła i kompozycja tekstu

Fabuła jest dynamiczną stroną formy dzieła literackiego.

Konflikt jest artystyczną sprzecznością.

Fabuła jest jedną z cech charakterystycznych artystycznego świata tekstu, ale nie jest jedynie listą znaków, za pomocą których można dość trafnie opisać sztukę. świat dzieła jest dość szeroki - współrzędne przestrzenno-czasowe - chronotop, struktura figuratywna, dynamika rozwoju akcji, charakterystyka mowy i inne.

Świat sztuki– subiektywny model obiektywnej rzeczywistości.

Kaptur. świat każdego dzieła jest wyjątkowy. Jest to złożone, zapośredniczone odzwierciedlenie temperamentu i światopoglądu autora.

Kaptur. świat– pokazanie wszystkich aspektów twórczej indywidualności.

Specyfiką reprezentacji literackiej jest ruch. A najbardziej odpowiednią formą wyrażenia jest czasownik.

Akcja jako wydarzenie rozgrywające się w czasie i przestrzeni lub doświadczenie liryczne stanowi podstawę świata poetyckiego. Działanie to może być mniej lub bardziej dynamiczne, rozległe, fizyczne, intelektualne lub pośrednie, ALE jego obecność jest obowiązkowa.

Konflikt jako główny siła napędowa tekst.

Kaptur. świat jako całość (z parametrami przestrzennymi i czasowymi, populacją, żywiołami i zjawiskami ogólnymi, ekspresją i doświadczeniem bohatera, świadomością autora) istnieje nie jako bezładna kupa…, ale jako harmonijny, celowy kosmos, w którym rdzeń jest zorganizowany. Taki uniwersalny rdzeń jest uważany za KOLIZJĘ lub KONFLIKT.

Konflikt to konfrontacja sprzeczności między postaciami, między postaciami i okolicznościami lub w obrębie charakteru, leżącego u podstaw działania.

To konflikt stanowi sedno tematu.

Jeśli mamy do czynienia z małą formą epicką, wówczas akcja rozwija się w oparciu o jeden pojedynczy konflikt. W pracach o dużej objętości wzrasta liczba konfliktów.

DZIAŁKA = /FABULA (nie równa)

Elementy fabuły:

Konflikt– pręt integrujący, wokół którego wszystko się kręci.

Fabuła najmniej przypomina ciągłą, nieprzerwaną linię łączącą początek i koniec ciągu wydarzeń.

Działki rozkładają się na różne elementy:

Podstawowy (kanoniczny);

Opcjonalne (pogrupowane w ściśle określonej kolejności).

Elementy kanoniczne obejmują:

Ekspozycja;

Punkt kulminacyjny;

Rozwój akcji;

Perypetie;

Rozwiązanie.

Opcjonalnie obejmują:

Tytuł;

• Wycofać się;

  Kończący się;

Ekspozycja(łac. przedstawienie, wyjaśnienie) – opis wydarzeń poprzedzających akcję.

Główne funkcje:

Wprowadzenie czytelnika w akcję;

Orientacja w przestrzeni;

Prezentacja postaci;

Obraz sytuacji przed konfliktem.

Fabuła to wydarzenie lub grupa zdarzeń, które bezpośrednio prowadzą do sytuacji konfliktowej. Może wyrosnąć z ekspozycji.

Rozwój akcji to cały system sekwencyjnego wdrażania tej części planu wydarzenia, od początku do końca, która kieruje konfliktem. Mogą to być spokojne lub nieoczekiwane zwroty (perypety).

Moment największego napięcia w konflikcie ma kluczowe znaczenie dla jego rozwiązania. Po czym rozwój akcji zamienia się w rozwiązanie.

W „Zbrodni i karze” kulminacyjny moment – ​​Porfiry przybywa z wizytą! Rozmawiać! Sam Dostojewski to stwierdził.

Liczba kulminacji może być duża. To zależy od fabuły.

Rozwiązanie to wydarzenie, które rozwiązuje konflikt. Opowiada wraz z zakończeniem dramatów. lub epicki. Pracuje. Najczęściej zakończenie i rozwiązanie pokrywają się. W przypadku otwartego zakończenia rozwiązanie może się oddalić.

Wszyscy pisarze rozumieją znaczenie końcowego akordu.

„Siła, artystyczna, cios następuje na końcu”!

Rozwiązanie z reguły zestawia się z początkiem, powtarzając go z pewnym paralelizmem, zamykając pewne koło kompozycyjne.

Opcjonalne elementy fabuły(nie najważniejsze):

Tytuł (tylko w fikcji);

Najczęściej tytuł koduje główny konflikt (Ojcowie i Synowie, Gruby i Cienki)

Tytuł nie opuszcza jasnego pola naszej świadomości.

Motto (z gr. inskrypcja) – może pojawić się na początku dzieła lub jako jego część.

Motto ustanawia relacje hipertekstowe.

Tworzy się aura dzieł powiązanych.

Odchylenie jest elementem ze znakiem ujemnym. Są liryczne, publicystyczne itp., które służą do spowolnienia, zahamowania rozwoju akcji, przejścia od jednego fabuła do innego.

Monologi wewnętrzne – odgrywają podobną rolę, gdyż są kierowane do siebie, na bok; rozumowanie bohaterów, autora.

Wstaw liczby - odgrywają podobną rolę (w Eugeniuszu Onieginie - pieśni dziewcząt);

Wstawione historie – (o Kapitanie Kopeikinie) ich rolą jest dodatkowy ekran poszerzający panoramę artystycznego świata dzieła;

Finał. Z reguły pokrywa się to z rozwiązaniem. Kończy pracę. Lub zastępuje skrzyżowanie. Teksty z otwarte finały obejść się bez oddzielania.

Prolog, epilog (z greckiego - przed i po tym, co zostało powiedziane). Nie są one bezpośrednio związane z działaniem. Są one oddzielone okresem czasu lub separacją graficzną. Czasami można je wcisnąć w tekst główny.

Epopeja i dramat opierają się na fabule; a dzieła liryczne obejdą się bez fabuły.

Subiektywna organizacja tekstu

Bachtin jako pierwszy zajął się tym tematem.

Każdy tekst jest systemem. System ten obejmuje coś, co zdaje się wymykać systematyzacji: świadomość osoby, osobowość autora.

Świadomość autora w dziele otrzymuje pewną formę, której można już dotknąć i opisać. Innymi słowy, Bachtin daje nam wyobrażenie o jedności relacji przestrzennych i czasowych w tekście. Daje zrozumienie słowa własnego i cudzego, ich równość, ideę „niekończącego się i pełnego dialogu, w którym nie umiera żadne znaczenie, a pojęcia formy i treści zbliżają się do siebie poprzez zrozumienie koncepcji światopoglądu. Pojęcia tekstu i kontekstu łączą się, ustanawiając integralność kultura ludzka w przestrzeni i czasie ziemskiej egzystencji.

Korman B. O. 60-70 Idee rozwinięte w XX wieku. Ustalił teoretyczną jedność pomiędzy terminami i pojęciami takimi jak: autor, podmiot, przedmiot, punkt widzenia, cudze słowo i inne.

Trudność nie polega na odróżnieniu narratora od narratora, ale na ZROZUMIENIU JEDNOŚCI MIĘDZY ŚWIADOMOŚCIĄ. I interpretacja jedności jako ostatecznej świadomości autora.

W konsekwencji oprócz uświadomienia sobie znaczenia konceptualizowanego autora potrzebne było i pojawiło się syntetyzujące spojrzenie na dzieło i system, w którym wszystko jest współzależne i wyraża się przede wszystkim w języku formalnym.

Organizacja subiektywna to korelacja wszystkich obiektów narracji (tych, którym przypisany jest tekst) z podmiotami mowy i podmiotami świadomości (czyli tymi, których świadomość wyraża się w tekście), jest to korelacja horyzontów świadomości wyrażonej w tekście.

Ważne jest, aby to rozważyć 3 plany punktów widokowych:

Frazeologiczne;

Przestrzenno-czasowe;

Ideologiczny.

Plan frazeologiczny:

Z reguły pomaga określić charakter okaziciela oświadczenia (ja, ty, on, my lub ich nieobecność)

Plan ideologiczny:

Ważne jest, aby wyjaśnić związek każdego punktu widzenia ze światem artystycznym, w którym zajmuje określone miejsce i z innych punktów widzenia.

Plan czasoprzestrzenny:

(zobacz analizę Serca Psa)

Należy rozróżnić odległość i kontakt 9 ze względu na stopień oddalenia), zewnętrzny i wewnętrzny.

Charakteryzując organizację podmiotu, nieuchronnie dochodzimy do problemu autora i bohatera. Rozważając różne aspekty, dochodzimy do niejednoznaczności autora. Używając pojęcia „autor” mamy na myśli autora biograficznego, twórcę jako podmiot procesu twórczego, twórcę w jego artystycznym wcieleniu (wizerunek autora).

Narracja to ciąg fragmentów mowy zawierających różnorodne treści. Tematem opowieści jest narrator.

Narrator jest pośrednią formą obecności autora w utworze, pełniąc funkcję pośredniczącą pomiędzy światem fikcyjnym a światem odbiorcy.

Strefa mowy bohatera to zbiór fragmentów jego bezpośredniej mowy, różne formy pośredni przekaz mowy, fragmenty fraz mieszczące się w strefie autora, charakterystyczne słowa, oceny emocjonalne charakterystyczne dla bohatera.

Ważne cechy:

Motyw – powtarzanie elementy tekstowe, posiadający obciążenie semantyczne.

Chronotope to jedność przestrzeni i czasu w dziele sztuki;

Anachronia to naruszenie bezpośredniej sekwencji wydarzeń;

Retrospekcja – przeniesienie wydarzeń w przeszłość;

Prospekcja - spojrzenie w przyszłość wydarzeń;

Perypeteia to nagła, gwałtowna zmiana losów postaci;

Krajobraz jest opisem świata zewnętrznego wobec człowieka;

Portret to obraz wyglądu bohatera (postać, poza, ubiór, rysy twarzy, mimika, gesty);

Istnieją opisy autoportretów, portrety porównawcze i portrety impresyjne.

- Kompozycja dzieła literackiego.

To relacja i układ części, elementów w obrębie dzieła. Architektonika.

Gusiew „Sztuka prozy”: kompozycja w odwróconym czasie („Łatwe oddychanie” Bunina). Skład czasu bezpośredniego. Retrospektywa („Ulisses” Joyce’a, „Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa) – różne epoki stają się niezależnymi obiektami przedstawienia. Intensyfikacja zjawisk – często w tekstach lirycznych – Lermontowa.

Kontrast kompozycyjny („Wojna i pokój”) jest antytezą. Inwersja fabuły i kompozycji („Oniegin”, „ Martwe dusze„). Zasada równoległości zawarta jest w tekście „The Thunderstorm” Ostrovsky’ego. Pierścień składu – „Inspektor”.

Kompozycja struktury figuratywnej. Postać jest w interakcji. Są postacie główne, drugoplanowe, pozasceniczne, prawdziwe i historyczne. Katarzyna – Pugaczow związani są aktem miłosierdzia.

Kompozycja. Jest to kompozycja i specyficzne położenie części elementów oraz obrazów dzieł w sekwencji czasowej. Niesie znaczenie i obciążenie semantyczne. Skład zewnętrzny– podział dzieła na księgi, tomy/ ma charakter pomocniczy i służy do czytania. Bardziej znaczące elementy: przedmowy, epigrafy, prologi, / pomagają odkryć główną ideę dzieła lub zidentyfikować główny problem dzieła. Wewnętrzny– zawiera różnego rodzaju opisy (portrety, pejzaże, wnętrza), elementy pozafabułowe, inscenizowane epizody, wszelkiego rodzaju dygresje, różne formy wypowiedzi bohaterów i punkty widzenia. Główne zadanie kompozycji– integralność obrazu świata artystycznego. Tę przyzwoitość osiąga się za pomocą swego rodzaju technik kompozytorskich - powtarzać- jeden z najprostszych i najskuteczniejszych, pozwala w łatwy sposób dopełnić dzieło, zwłaszcza kompozycję pierścieniową, gdy między początkiem a końcem utworu zostaje ustalony apel, ma szczególne znaczenie artystyczne. Kompozycja motywów: 1. motywy(w muzyce), 2. sprzeciw(łącząc powtórzenie, kontrastując dawaj kompozycje lustrzane), 3. szczegóły, montaż. 4. domyślny,5. punkt widzenia - pozycja, z której opowiadane są historie lub z której postrzegane są wydarzenia związane z bohaterami lub narracją. Rodzaje punktów widzenia: ideowo-integralny, językowy, przestrzenno-czasowy, psychologiczny, zewnętrzny i wewnętrzny. Rodzaje kompozycji: proste i złożone.

Fabuła i fabuła. Kategorie materiału i techniki (materiał i forma) w koncepcji V.B. Szkłowskiego i ich współczesne rozumienie. Automatyzacja i wycofywanie się. Korelacja pojęć "działka" I "działka" w strukturze świata artystycznego. Znaczenie rozróżnienia tych pojęć dla interpretacji dzieła. Etapy rozwoju fabuły.

Kompozycja dzieła jako jego konstrukcja, jako jego organizacja system figuratywny zgodnie z koncepcją autora. Podporządkowanie kompozycji intencji autora. Odbicie napięcia konfliktu w kompozycji. Sztuka kompozycji, ośrodek kompozytorski. Kryterium artyzmu jest zgodność formy z koncepcją.

Artystyczna przestrzeń i czas. Arystoteles jako pierwszy połączył „przestrzeń i czas” ze znaczeniem dzieła sztuki. Następnie idee dotyczące tych kategorii realizowali: Lichaczow, Bachtin. Dzięki ich twórczości „przestrzeń i czas” ugruntowały się jako podstawa kategorii literackich. W każdym przypadku praca jest nieuchronnie odzwierciedlana czas rzeczywisty i przestrzeń. W rezultacie w dziele rozwija się cały system relacji przestrzenno-czasowych. Analiza „przestrzeni i czasu” może stać się źródłem badań światopoglądu autora, jego relacji estetycznych w rzeczywistości, jego świata artystycznego, zasady artystyczne i jego twórczość. W nauce istnieją trzy rodzaje „przestrzeni i czasu”: realny, konceptualny, percepcyjny.

.Artystyczny czas i przestrzeń (chronotop).

Istnieje obiektywnie, ale jest także subiektywnie doświadczany przez - różni ludzie. Postrzegamy świat inaczej niż starożytni Grecy. Artystyczny czas I artystyczny przestrzeń, to jest charakter obraz artystyczny co zapewnia całościowe postrzeganie artystyczny rzeczywistość i organizuje pracę kompozytorską. Artystyczny przestrzeń reprezentuje model świata danego autora w języku jego przestrzeni reprezentacji. W powieści Dostojewski to jest drabina. U Symboliści lustro, w tekście Pasternaka okno. Charakterystyka artystyczny czas I przestrzeń. Czy oni dyskrecja. Literatura nie dostrzega całego upływu czasu, a jedynie pewne istotne momenty. Dyskrecja przestrzenie zwykle nie są opisywane szczegółowo, ale są wskazywane za pomocą indywidualnych szczegółów. W liryce przestrzeń może być alegoryczna. Teksty charakteryzują się nakładaniem się różnych planów czasowych teraźniejszości, przeszłości, przyszłości itp. Artystyczny czas I przestrzeń symbolicznie. Podstawowe symbole przestrzenne: dom(obraz zamkniętej przestrzeni), przestrzeń(obraz otwartej przestrzeni), próg, okno, drzwi(granica). We współczesnej literaturze: stacja, lotnisko(miejsca decydujących spotkań). Artystyczny przestrzeń Może: punkt, wolumetryczny. Artystyczny przestrzeń Romano Dostojewski- Ten teren sceny. Czas w jego powieściach płynie bardzo szybko i Czechow czas się zatrzymał. Znany fizjolog No cóż, Tomskiłączy dwa greckie słowa: chronos- czas, topos- miejsce. W koncepcji chronotop- kompleks czasoprzestrzenny i wierzył, że kompleks ten jest przez nas odtwarzany jako jedna całość. Idee te wywarły ogromny wpływ na M. Bachtin, który bada w powieści „Formy czasu i chronotope”. chronotop w powieściach różne epoki już od starożytności to pokazywał chronotopy różni autorzy i różne epoki różnią się od siebie. Czasami autor łamie sekwencję czasową „na przykład Córka Kapitana”. X cechy charakteruchronotop w literaturze XX wieku: 1. Przestrzeń abstrakcyjna, zamiast betonu, posiadająca symbol i znaczenie. 2. Miejsce i czas akcji są niepewne. 3. Pamięć bohatera jako wewnętrzna przestrzeń rozgrywających się wydarzeń. Struktura przestrzeni zbudowana jest na opozycji: góra-dół, niebo-ziemia, ziemia-podziemie, północ-południe, lewo-prawo itp. Struktura czasu: dzień-noc, wiosna-jesień, światło-ciemność itp.

2. Dygresja liryczna - wyrażanie przez autora uczuć i myśli w związku z tym, co jest ukazane w dziele. Te dygresje pozwalają czytelnikowi głębiej przyjrzeć się dziełu. Dygresje spowalniają rozwój akcji, ale w dzieło naturalnie wkraczają dygresje liryczne, przesiąknięte tym samym uczuciem, co obrazy artystyczne.

Odcinki wprowadzające – opowiadania lub nowele, które są pośrednio powiązane z wątkiem głównym lub w ogóle z nim nie związane

Atrakcyjność artystyczna – słowo lub wyrażenie używane do określenia osób lub przedmiotów, do których mowa jest konkretnie skierowana. Można go używać samodzielnie lub jako część zdania.

WSTĘP

Temat Praca dyplomowa„Cechy czasoprzestrzennej organizacji sztuk Botho Straussa”.

Trafność i nowość dzieła to niemiecki dramaturg, prozaik i eseista Botho Strauss, przedstawiciel nowy dramat, jest praktycznie nieznany w Rosji. Wydano jedną książkę z tłumaczeniami 6 jego sztuk („Taki duży - a taki mały”, „Czas i pokój”, „Itaka”, „Hipochondrycy”, „Widzowie”, „Park”) oraz uwagi wstępne Włodzimierz Kolazin. Również w pracy doktorskiej I.S. Roganowej Strauss wymieniany jest jako autor, od którego zaczyna się niemiecki dramat postmodernistyczny. Jego sztuki wystawiano w Rosji tylko raz – przez Olega Rybkina w 1995 roku w Czerwonej Pochodni, spektakl „Czas i pokój”. Zainteresowanie tym autorem zaczęło się od notatki o tym występie w jednej z nowosybirskich gazet.

Cel- identyfikacja i opis cech czasoprzestrzennej organizacji dramatów autora.

Zadania: analiza organizacji przestrzennej i czasowej każdego przedstawienia; identyfikacja wspólne cechy, wzorce w organizacji.

Obiekt Następujące sztuki Straussa to: „Hipochondrycy”, „Taki wielcy i tacy mali”, „Park”, „Czas i pokój”.

Temat to cechy czasoprzestrzennej organizacji zabaw.

Praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia i bibliografii.

Wprowadzenie wskazuje temat, znaczenie, przedmiot, przedmiot, cele i zadania pracy.

Rozdział pierwszy składa się z dwóch akapitów: omówiono pojęcie czasu i przestrzeni artystycznej, czasu i przestrzeni artystycznej w dramacie, omówiono zmiany w refleksji tych kategorii, jakie zaszły w XX wieku, część akapitu drugiego poświęcono problematyce Wpływ kina na kompozycję i organizację przestrzenno-czasową nowego dramatu.

Rozdział drugi składa się z dwóch akapitów: organizacja przestrzeni w sztukach, organizacja czasu. W pierwszym akapicie wskazano takie cechy organizacji, jak zamknięcie przestrzeni, znaczenie wskaźników granic tego zamknięcia, przesunięcie akcentu z przestrzeni zewnętrznej na przestrzeń wewnętrzną – pamięć, skojarzenia, montaż w organizacji. W akapicie drugim ujawniają się następujące cechy organizacji kategorii czasu: montaż, fragmentacja związana z doniosłością motywu wspomnienia, retrospektywność. Tym samym montaż staje się główną zasadą czasoprzestrzennej organizacji badanych spektakli.

Podczas badania opieraliśmy się na pracach Yu.N. Tynyanova, O.V. Zhurcheva, V. Kolyazina, Yu.M. Łotman, M.M. Bachtin, P. Pavy.

Objętość pracy wynosi 60 stron. Lista wykorzystanych źródeł obejmuje 54 tytuły.

KATEGORIE PRZESTRZENI I CZASU W DRAMACIE

PRZESTRZEŃ I CZAS W DZIELE SZTUKI

Przestrzeń i czas to kategorie obejmujące idee, wiedzę o porządku świata, miejscu i roli w nim człowieka, dające podstawę do opisu i analizy sposobów ich werbalnego wyrażania i reprezentacji w tkance dzieła sztuki. Tak rozumiane kategorie można uznać za środki interpretacji tekstu literackiego.

W encyklopedia literacka znajdziemy następującą definicję tych kategorii autorstwa I. Rodnyańskiej: „czas artystyczny i przestrzeń artystyczna są najważniejszymi cechami obrazu artystycznego, organizującymi kompozycję dzieła i zapewniającymi jego postrzeganie jako całościowego i oryginalnego rzeczywistość artystyczna. <…>Sama jego treść [obrazu literackiego i poetyckiego] z konieczności odtwarza przestrzenno-czasowy obraz świata (przekazywany za pomocą pośrednich środków opowiadania), a ponadto w jego aspekcie symboliczno-ideologicznym” [Rodnyanskaya I. Artystyczny czas i przestrzeń artystyczna. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

W czasoprzestrzennym obrazie świata odtwarzanym przez sztukę, w tym dramaturgiczną, pojawiają się obrazy czasu biograficznego (dzieciństwo, młodość), historycznego, kosmicznego (idea wieczności i historii powszechnej), kalendarzowego, codziennego, a także jako idee dotyczące ruchu i bezruchu, relacji pomiędzy przeszłością, teraźniejszością i przyszłością. Obrazy przestrzenne reprezentowane są przez obrazy przestrzeni zamkniętej i otwartej, ziemskiej i kosmicznej, realnie widzialnej i wyobrażeniowej, wyobrażenia o obiektywności bliskiej i odległej. W tym przypadku każdy z reguły wyznacznik, wyznacznik tego obrazu świata w dziele sztuki nabiera symbolicznego, symbolicznego charakteru. Według D.S. Lichaczew z epoki na epokę, w miarę poszerzania się i pogłębiania zrozumienia zmienności świata, obrazy czasu nabierają w literaturze coraz większego znaczenia: pisarze stają się coraz wyraźniej i intensywniej świadomi „różnorodności form ruchu, „opanowanie świata w jego wymiarach czasowych.”

Przestrzeń artystyczna może być punktowa, liniowa, planarna lub wolumetryczna. Drugi i trzeci mogą mieć również orientację poziomą lub pionową. Przestrzeń liniowa może, ale nie musi, zawierać koncepcję kierunkowości. W obecności tego atrybutu (obraz przestrzeni skierowanej liniowo, charakteryzującej się istotnością atrybutu długości i nieistotnością atrybutu szerokości, w sztuce często jest drogą) przestrzeń liniowa staje się wygodna język artystyczny do modelowania kategorii czasowych („ ścieżka życia„, „droga” jako środek rozwoju charakteru w czasie). Aby opisać przestrzeń punktową, musimy sięgnąć do pojęcia delimitacji. Przestrzeń artystyczna w dziele literackim to kontinuum, w którym umiejscowieni są bohaterowie i toczy się akcja. Naiwna percepcja nieustannie popycha czytelnika do identyfikacji przestrzeni artystycznej i fizycznej.

Jednak pogląd, że przestrzeń artystyczna jest zawsze modelem jakiejś przestrzeni naturalnej, nie zawsze jest uzasadniony. Przestrzeń w modelach dzieł sztuki różne połączenia obrazy świata: tymczasowe, społeczne, etyczne itp. Może się tak zdarzyć, ponieważ w tym czy innym modelu świata kategoria przestrzeni jest kompleksowo połączona z pewnymi pojęciami, które istnieją w naszym obrazie świata jako odrębnego lub przeciwnego. Jednak przyczyna może być inna: model artystycznyświata, „przestrzeń” w metaforyczny sposób przybiera czasem wyraz całkowicie nieprzestrzennych relacji w modelującej strukturze świata.

Przestrzeń artystyczna jest zatem modelem świata tego autora, wyrażony w języku jej reprezentacji przestrzennych. Jednocześnie, jak to często bywa w innych sprawach, język ten sam w sobie jest znacznie mniej indywidualny, a w większym stopniu przynależący do czasu, epoki, społeczeństwa i grupy artystyczne niż to, co artysta mówi w tym języku - niż jego indywidualny model świata.

W szczególności przestrzeń artystyczna może być podstawą interpretacji świata artystycznego, gdyż relacje przestrzenne:

Potrafi określić charakter „oporu środowiska” wewnętrzny świat„(D.S. Lichaczow);

Są jednym z głównych sposobów realizacji światopoglądu bohaterów, ich relacji, stopni wolności/niewolności;

Stanowią jeden z głównych sposobów ucieleśnienia punktu widzenia autora.

Przestrzeń i jej właściwości są nierozerwalnie związane z tym, co ją wypełnia. Dlatego analiza przestrzeni artystycznej i świata artystycznego jest ściśle powiązana z analizą cech wypełniającego ją świata materialnego.

Czas wprowadzony jest do dzieła techniką filmową, czyli poprzez podzielenie go na odrębne chwile spokoju. Jest to powszechna praktyka sztuki piękne i żaden z nich nie może się bez tego obejść. Odbicie czasu w dziele jest fragmentaryczne, gdyż płynący stale jednorodny czas nie jest w stanie nadać rytmu. Ten ostatni obejmuje pulsację, kondensację i rozrzedzenie, zwalnianie i przyspieszanie, kroki i zatrzymania. Stąd, Dzieła wizualne, nadające rytm, muszą mieć w sobie pewne rozczłonkowanie, przy czym niektóre ich elementy opóźniają uwagę i oko, inne natomiast pośrednie, przenosząc oba elementy z elementu na drugi. Innymi słowy, linie tworzące główny diagram praca figuratywna, musi przenikać lub obniżać naprzemienne elementy odpoczynku i skoku.

Nie wystarczy jednak rozłożyć czas na chwile spoczynku: trzeba je połączyć w jeden szereg, a to zakłada pewną wewnętrzną jedność indywidualne chwile, dając możliwość, a nawet potrzebę przemieszczania się od elementu do elementu i podczas tego przejścia rozpoznania w nowym elemencie czegoś z elementu, który właśnie opuścił. Rozczłonkowanie jest warunkiem ułatwionej analizy; ale wymagany jest również warunek ułatwionej syntezy.

Można to powiedzieć inaczej: organizacja czasu zawsze i nieuchronnie osiągana jest poprzez rozczłonkowanie, czyli nieciągłość. Przy aktywności i syntetycznej naturze umysłu ta nieciągłość jest dana jasno i zdecydowanie. Wtedy sama synteza, jeśli tylko będzie w zasięgu możliwości widza, będzie niezwykle pełna i wzniosła, będzie w stanie objąć wielkie czasy i wypełnij się ruchem.

Najprostszą i jednocześnie najbardziej otwartą metodą analizy filmowej jest prosta sekwencja obrazów, których przestrzenie fizycznie nie mają ze sobą nic wspólnego, nie są ze sobą skoordynowane, a nawet nie są ze sobą powiązane. W istocie jest to ta sama taśma kinowa, tyle że nie przecięta w wielu miejscach i dlatego w żaden sposób nie tolerująca biernego łączenia obrazów ze sobą.

Ważną cechą każdego artystycznego świata jest statyka/dynamika. W jego realizacji najważniejszą rolę odgrywa przestrzeń. Statyka oznacza czas zatrzymany, zamrożony, nie rozwijający się do przodu, ale statycznie zorientowany na przeszłość, czyli w zamkniętej przestrzeni nie może być prawdziwego życia. Ruch w statycznym świecie ma charakter „poruszającego się bezruchu”. Dynamika to życie, wchłanianie teraźniejszości w przyszłość. Kontynuacja życia jest możliwa tylko poza izolacją. A postać jest postrzegana i oceniana w jedności z miejscem, w którym się znajduje, zdaje się łączyć z przestrzenią w niepodzielną całość, stając się jej częścią. Dynamika postaci zależy od tego, czy ma on swoją indywidualną przestrzeń, własną drogę w stosunku do otaczającego go świata, czy też pozostaje, zdaniem Łotmana, tym samym typem otaczającego go środowiska. Kruglikow V.A. Wydaje się nawet możliwe „używanie określeń indywidualności i osobowości jako analogii ludzkiej przestrzeni i czasu”. „Właściwe jest zatem przedstawienie indywidualności jako semantycznego obrazu rozwijania się „ja” w przestrzeni człowieka. Jednocześnie indywidualność oznacza i wskazuje lokalizację osobowości w człowieku. Z kolei osobowość można przedstawić jako semantyczny obraz rozwijania się „ja” w czasie człowieka, jako w tym subiektywnym czasie, w którym zachodzą ruchy, przemieszczenia i zmiany indywidualności.<…>Absolutna pełnia indywidualności jest dla człowieka tragiczna, podobnie jak absolutna pełnia osobowości” [Kruglikov V.A. Przestrzeń i czas „człowieka kultury” // Kultura, człowiek i obraz świata. wyd. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987].

V. Rudnev identyfikuje trzy kluczowe parametry charakteryzujące przestrzeń artystyczną: zamknięcie/otwartość, prostoliniowość/krzywizna, wielkość/małość. Wyjaśnia się je w kategoriach psychoanalitycznych teorii traumy porodowej Otto Ranka: podczas porodu następuje bolesne przejście z zamkniętej, małej, krzywej przestrzeni łona matki do ogromnej, prostej i otwartej przestrzeni świata zewnętrznego. W pragmatyce przestrzeni najbardziej ważna rola Pojęcia zabawy „tu” i „tam” modelują pozycję mówiącego i słuchacza w stosunku do siebie nawzajem oraz w stosunku do świata zewnętrznego. Rudniew sugeruje rozróżnienie tu, tam, nigdzie wielkimi i małymi literami:

„Słowo „tutaj” pisane małą literą oznacza przestrzeń związaną ze zmysłową osiągalnością ze strony mówiącego, czyli przedmioty znajdujące się „tutaj” można zobaczyć, usłyszeć lub dotknąć.

Słowo „tam” pisane małą literą oznacza przestrzeń „znajdującą się poza lub na granicy zasięgu zmysłowego mówiącego. Za granicę można uznać stan rzeczy, w którym przedmiot może być postrzegany tylko jednym narządem zmysłu, np. można go zobaczyć, ale nie usłyszeć (jest tam, na drugim końcu pokoju) lub odwrotnie, usłyszeć, ale niewidoczne (jest tam, poza podziałem).

Słowo „Tutaj” pisane wielką literą oznacza przestrzeń łączącą mówiącego z przedmiotem, o którym mowa mówimy o. To może być naprawdę bardzo daleko. „On jest tutaj, w Ameryce” (mówca może znajdować się w Kalifornii, a ten, o którym mowa, może znajdować się na Florydzie lub w Wisconsin).

Niezwykle związany z pragmatyką przestrzeni ciekawy paradoks. Naturalne jest założenie, że jeśli obiekt jest tutaj, to nie ma go gdzieś tam (ani nigdzie). Ale jeśli uczynimy tę logikę modalną, to znaczy przypiszemy „możliwy” operator do obu części instrukcji, otrzymamy co następuje.

Możliwe, że przedmiot tutaj jest, ale jest też możliwe, że go tu nie ma. Na tym paradoksie zbudowane są wszystkie wątki związane z przestrzenią. Na przykład Hamlet z tragedii Szekspira przez pomyłkę zabija Poloniusza. Błąd ten ukryty jest w strukturze przestrzeni pragmatycznej. Hamletowi wydaje się, że tam, za kurtyną, kryje się król, którego miał zabić. Przestrzeń jest miejscem niepewności. Ale i tutaj może zaistnieć miejsce niepewności, np. gdy pojawia się przed tobą sobowtór tego, na którego czekasz, i myślisz, że ktoś tu jest, ale tak naprawdę on jest gdzieś tam lub został całkowicie zabity (Nigdzie )” [ Rudnev V.P. Słownik kultury XX wieku. - M.: Agraf, 1997. - 384 s.].

Idea jedności czasu i przestrzeni powstała w związku z pojawieniem się teorii względności Einsteina. Ideę tę potwierdza także fakt, że nierzadko wyrazy o znaczeniu przestrzennym nabywają semantykę temporalną lub posiadają semantykę synkretyczną, oznaczającą zarówno czas, jak i przestrzeń. Żaden przedmiot rzeczywistości nie istnieje tylko w przestrzeni poza czasem lub tylko w czasie poza przestrzenią. Czas rozumiany jest jako czwarty wymiar, którego główną różnicą w stosunku do pierwszych trzech (przestrzeni) jest to, że czas jest nieodwracalny (anizotropowy). Oto jak ujął to XX-wieczny badacz filozofii czasu Hans Reichenbach:

1. Przeszłość nie wraca;

2. Przeszłości nie można zmienić, ale przyszłość może;

3. Nie da się mieć wiarygodnego protokołu dotyczącego przyszłości [tamże].

Terminu chronotop, wprowadzonego przez Einsteina w swojej teorii względności, użył M.M. Bachtin podczas studiowania powieści [Bakhtin M.M. Epicka i powieść. Petersburg, 2000]. Chronotope (dosłownie – czasoprzestrzeń) to istotne powiązanie relacji czasowych i przestrzennych, artystycznie opanowane w literaturze; ciągłość przestrzeni i czasu, gdy czas pełni rolę czwartego wymiaru przestrzeni. Czas staje się gęstszy, staje się artystycznie widoczny; przestrzeń zostaje wciągnięta w ruch czasu i fabuły. Znaki czasu ujawniają się w przestrzeni, a przestrzeń jest pojmowana i mierzona przez czas. To przecięcie rzędów i złączenie znaków charakteryzuje artystyczny chronotop.

Chronotop określa artystyczną jedność dzieła literackiego w jego relacji do rzeczywistości. Wszystkie definicje czasoprzestrzenne w sztuce i literaturze są od siebie nierozerwalnie związane i zawsze obciążone emocjami i wartościami.

Chronotop jest najważniejsza cecha obraz artystyczny i zarazem sposób kreowania rzeczywistości artystycznej. MM. Bachtin pisze, że „wszelkie wejście w sferę znaczeń następuje jedynie przez bramy chronotopów”. Chronotop z jednej strony odzwierciedla światopogląd swojej epoki, z drugiej zaś miarę rozwoju samoświadomości autora, proces wyłaniania się punktów widzenia na przestrzeń i czas. Jako najbardziej ogólna, uniwersalna kategoria kultury, czasoprzestrzeń artystyczna może ucieleśniać „światopogląd epoki, zachowania ludzi, ich świadomość, rytm życia, ich stosunek do rzeczy” (Gurewicz). Początek chronotopowy dzieła literackie, pisze Khalizev, „jest w stanie nadać im charakter filozoficzny, „wprowadzić” tkankę werbalną do obrazu bytu jako całości, do obrazu świata [Khalizev V.E. Teoria literatury. M., 2005].

W czasoprzestrzennej organizacji dzieł XX wieku, a także literatura współczesna Współistnieją (i walczą) różne, czasem skrajne, tendencje - skrajne poszerzanie lub wręcz przeciwnie, skoncentrowane zagęszczanie granic rzeczywistości artystycznej, tendencja do zwiększania umowności lub odwrotnie, do podkreślania dokumentacji zabytków chronologicznych i topograficznych, zamknięcia i otwartość, ekspansja i nielegalność. Wśród tych trendów można wyróżnić następujące, najbardziej oczywiste:

Pragnienie bezimiennej lub fikcyjnej topografii: Miasto zamiast Kijowa, w Bułhakowie (rzuca to pewne legendarne światło na historycznie specyficzne wydarzenia); niepowtarzalna, choć nigdy nie nazwana Kolonia w prozie G. Bölla; historia Macondo w karnawałowym eposie narodowym Garcíi Márqueza Sto lat samotności. Znaczące jest jednak to, że artystyczna czasoprzestrzeń tu wymagana jest prawdziwa identyfikacja historyczno-geograficzna lub przynajmniej zbliżenie, bez którego dzieła w ogóle nie da się zrozumieć; Powszechnie stosowany jest zamknięty czas artystyczny baśni lub przypowieści, wyłączony z przekazu historycznego - „Proces” F. Kafki, „Dżuma” A. Camusa, „Watt” S. Becketta. Bajkowa i przypowieści „raz”, „raz”, „zawsze” i „kiedykolwiek” odpowiadają wiecznym „warunkom” ludzka egzystencja”, a także po to, aby znajoma współczesna kolorystyka nie odwracała uwagi czytelnika w poszukiwaniu korelacji historycznych, nie rodziła „naiwnego” pytania: „kiedy to się stało?”; topografia wymyka się identyfikacji, lokalizacji w realnym świecie.

Posiadanie dwóch różnych, niepołączonych przestrzeni w jednym świat sztuki: realny, czyli fizyczny, otaczający bohaterów i „romantyczny”, stworzony przez wyobraźnię samego bohatera, wywołany zderzeniem ideału romantycznego z nadchodzącą erą najemników, wysuniętą przez rozwój burżuazyjny. Co więcej, akcent przesuwa się z przestrzeni świata zewnętrznego do wewnętrznej przestrzeni ludzkiej świadomości. Wewnętrzna przestrzeń rozgrywania się wydarzeń odwołuje się do pamięci bohatera; przerywany, wsteczny i postępowy przebieg czasu akcji motywowany jest nie inicjatywą autora, lecz psychologią wspomnień. Czas jest „stratyfikowany”; w skrajnych przypadkach (np. u M. Prousta) narracja „tu i teraz” pełni rolę ramy lub materialnego powodu pobudzania pamięci, swobodnie lecąc w przestrzeni i czasie w pogoni za upragnionym momentem doświadczenie. W związku z odkryciem kompozycyjnych możliwości „pamiętania” pierwotny stosunek ważności pomiędzy postaciami poruszającymi się i „przywiązanymi do miejsca” często się zmienia: jeśli wcześniej główni bohaterowie przeżywali poważny ścieżka duchowa, były z reguły mobilne, a statystki zlewały się z codziennym tłem w nieruchomą całość, teraz wręcz przeciwnie, „pamiętający” bohater, należący do centralne postacie, obdarzony własną sferą subiektywną, prawem do ukazywania swojego wewnętrznego świata (pozycja „przy oknie” bohaterki powieści W. Woolfa „Wycieczka do latarni morskiej”). Ta pozycja pozwala na kompresję własny czas działania do kilku dni i godzin, natomiast czas i przestrzeń całości życie człowieka. Treść pamięci bohatera odgrywa tutaj tę samą rolę, co zbiorowa wiedza o legendzie starożytny epos, - uwalnia Cię od ekspozycji, epilogu i ogólnie wszelkich momentów wyjaśniających, jakie zapewnia proaktywna interwencja autora-narratora.

Postać zaczyna być także postrzegana jako rodzaj przestrzeni. G. Gachev pisze, że „Przestrzeń i czas nie są obiektywnymi kategoriami istnienia, lecz subiektywnymi formami ludzkiego umysłu: apriorycznymi formami naszej zmysłowości, czyli orientacją na zewnątrz, na zewnątrz (przestrzeń) i do wewnątrz (czas)” [Gachev G.D. Europejskie obrazy przestrzeni i czasu//Kultura, człowiek i obraz świata. wyd. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987]. Yampolsky pisze, że „ciało tworzy swoją własną przestrzeń”, którą dla przejrzystości nazywa „miejscem”. To połączenie przestrzeni w całość, zdaniem Heideggera, jest właściwością rzeczy. Rzecz ucieleśnia pewną zbiorową naturę, zbiorową energię i tworzy miejsce. Kolekcjonowanie przestrzeni wprowadza w nią granice, granice dają istnienie przestrzeni. Miejsce staje się odlewem człowieka, jego maską, granicą, w której on sam odnajduje byt, porusza się i zmienia. „Ciało ludzkie też jest rzeczą. Deformuje także otaczającą ją przestrzeń, nadając jej tożsamość miejsca. Ciało ludzkie potrzebuje lokalizacji, miejsca, w którym będzie mogło się umiejscowić i znaleźć schronienie, w którym będzie mogło zamieszkać. Jak zauważył Edward Cayce: „Ciało jako takie jest pośrednikiem pomiędzy moją świadomością miejsca a samym miejscem, przenosząc mnie pomiędzy miejscami i wprowadzając w intymne szczeliny każdego danego miejsca [Yampolsky M. Demon i labirynt].

Dzięki wyeliminowaniu autora jako narratora otworzyły się szerokie możliwości redakcyjne, swego rodzaju mozaika czasoprzestrzenna, w której różne „teatry akcji”, panoramiczne i zbliżeń są zestawiane bez motywacji i komentarza jako „dokumentalne” oblicze samej rzeczywistości.

W XX wieku istniały koncepcje czasu wielowymiarowego. Wywodziły się z głównego nurtu idealizmu absolutnego, filozofii brytyjskiej początku XX wieku. Na kulturę XX wieku wpływ miała serialowa koncepcja W. Johna Wilma Dunne’a (Eksperyment z czasem). Dunn przeanalizował dobrze znane zjawisko proroczych snów, kiedy na jednym końcu planety śni się człowiekowi wydarzenie, które rok później dzieje się w rzeczywistości na drugim końcu planety. Wyjaśnienie tego tajemnicze zjawisko Dunn doszedł do wniosku, że dla jednej osoby czas ma co najmniej dwa wymiary. Człowiek żyje w jednym wymiarze, a w innym obserwuje. A ten drugi wymiar jest podobny do przestrzeni, wzdłuż niego można przenieść się w przeszłość i przyszłość. Wymiar ten objawia się w odmiennych stanach świadomości, kiedy intelekt nie wywiera presji na człowieka, czyli przede wszystkim we śnie.

Zjawisko świadomości neomitologicznej na początku XX wieku zaktualizowało mitologiczny cykliczny model czasu, w którym nie sprawdza się ani jeden postulat Reichenbacha. Ten cykliczny czas kultu agrarnego jest znany każdemu. Po zimie przychodzi wiosna, przyroda budzi się do życia i cykl się powtarza. W literaturze i filozofii XX wieku popularny staje się archaiczny mit o wiecznym nawrocie.

W przeciwieństwie do tego świadomość człowieka końca XX wieku, oparta na idei czasu linearnego, która zakłada istnienie pewnego końca, postuluje właśnie początek tego końca. I okazuje się, że czas nie płynie już w zwykłym kierunku; Aby zrozumieć, co się dzieje, człowiek zwraca się do przeszłości. Baudrillard pisze o tym w ten sposób: „Mówiąc o inicjale i finale, używamy pojęć przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, które są bardzo konwencjonalne. Jednak dzisiaj zostajemy wciągnięci w rodzaj otwartego procesu, który nie ma już zakończenia.

Koniec jest także celem ostatecznym, celem, który czyni ten lub inny ruch celowym. Nasza historia nie ma teraz celu ani kierunku: utraciła je, utraciła je bezpowrotnie. Będąc po drugiej stronie prawdy i błędu, po drugiej stronie dobra i zła, nie jesteśmy już w stanie wrócić. Podobno dla każdego procesu istnieje określony punkt bez powrotu, po przekroczeniu którego na zawsze traci on swoją skończoność. Jeśli nie ma pełni, wszystko istnieje jedynie poprzez rozpuszczenie się Niekończąca się opowieść, niekończący się kryzys, niekończąca się seria procesów.

Straciwszy z oczu koniec, desperacko próbujemy uchwycić początek, to jest nasze pragnienie odnalezienia początków. Ale te wysiłki są daremne: zarówno antropolodzy, jak i paleontolodzy odkrywają, że wszelkie początki znikają w głębi czasu, giną w przeszłości, równie nieskończonej jak przyszłość.

Minęliśmy już punkt, z którego nie ma odwrotu i jesteśmy całkowicie zaangażowani w nieprzerwany proces, w którym wszystko pogrąża się w nieskończonej próżni i traci swój ludzki wymiar, co pozbawia nas pamięci o przeszłości i skupienia się na tym, co przyszłość i umiejętność zintegrowania tej przyszłości z teraźniejszością. Odtąd nasz świat jest wszechświatem abstrakcyjnych, eterycznych rzeczy, które nadal żyją dzięki bezwładności, stając się symulakrami samych siebie, ale nie ci, którzy znają śmierć: nieskończone istnienie jest im zapewnione, ponieważ są jedynie tworami sztucznymi.

A jednak wciąż tkwimy w niewoli iluzji, że pewne procesy koniecznie ujawnią swoją skończoność, a wraz z nią swój kierunek, pozwolą retrospektywnie ustalić ich genezę, a w efekcie będziemy mogli ogarnąć interesujący nas ruch pomocą pojęć przyczyny i skutku.

Brak końca powoduje, że trudno oprzeć się wrażeniu, że wszystkie informacje, które otrzymujemy, nie zawierają niczego nowego, że wszystko, o czym się nam mówi, już się wydarzyło. Ponieważ nie ma teraz ukończenia ani ostatecznego celu, ponieważ ludzkość uzyskała nieśmiertelność, podmiot przestaje rozumieć, kim jest. A ta nowo odkryta nieśmiertelność jest ostatnim fantazmatem zrodzonym z naszych technologii” [Baudrillard Jean Passwords od fragmentu do fragmentu Jekaterynburg, 2006].

Warto dodać, że przeszłość dostępna jest jedynie w postaci wspomnień i marzeń. To ciągła próba ucieleśnienia na nowo tego, co już się wydarzyło, co wydarzyło się już raz i nie powinno się powtórzyć. W centrum losy człowieka, który znalazł się „na końcu czasów”. W dziełach sztuki często pojawia się motyw oczekiwania: nadziei na cud, tęsknoty za lepsze życie lub oczekiwanie na kłopoty, przeczucie katastrofy.

W sztuce Deji Loer „Pokój Olgi” znajduje się zdanie, które dobrze ilustruje tę tendencję do zwracania się do przeszłości: „Tylko jeśli uda mi się odtworzyć przeszłość z absolutną dokładnością, będę mógł zobaczyć przyszłość”.

Z tą samą ideą wiąże się koncepcja biegu czasu wstecz. „Czas wprowadza całkiem zrozumiały zamieszanie metafizyczne: pojawia się wraz z człowiekiem, ale poprzedza wieczność. Kolejna dwuznaczność, nie mniej ważna i nie mniej wyrazista, nie pozwala nam określić kierunku czasu. Mówią, że płynie z przeszłości w przyszłość, ale odwrotnie jest nie mniej logicznie, jak pisał hiszpański poeta Miguel de Unamuno” (Borges). Unamuno nie oznacza prostego odliczania, czas jest tu metaforą człowieka. Umierając, człowiek zaczyna konsekwentnie tracić to, czego udało mu się dokonać i doświadczyć, całe swoje doświadczenie, odpręża się jak piłka do stanu nieistnienia.