W twórczości N.V. Gogola struktura czasu i przestrzeni staje się jednym z głównych środków wyrazu. W „Wieczorach na farmie w pobliżu Dikanki” zderzają się przestrzenie realna i fantastyczna. Zamknięte w swojej geograficznej specyfice „Opowieści petersburskie” stają się metaforą niszczycielskiego dla człowieka świata, a miasto ukazane w „Generalnym Inspektorze” jawi się jako alegoria biurokratycznej Rosji. Przestrzeń i czas mogą pojawiać się w scenach życia codziennego lub w wyznaczaniu granic egzystencji bohaterów. W Dead Souls obraz drogi jako formy przestrzeni jest tożsamy z ideą ścieżki jako normy moralnej życia ludzkiego.
I. A. Gonczarow w powieści „Oblomow”, podkreślając powolność kalendarza patriarchalnej egzystencji, zwraca się ku porównaniu życia bohatera z „powolną stopniowością, z jaką zachodzą zmiany geologiczne naszej planety”. Powieść oparta jest na zasadzie czasu otwartego. Autor celowo zaniedbuje klarowną metrykę narracji, spowalnia upływ czasu, uporczywie powracając do opisu patriarchalnej idylli.
Czas przedstawiony i czas obrazu w tekstach literackich mogą się nie pokrywać. Tak więc powieść „Oblomov” odtwarza kilka epizodów z życia głównego bohatera. Te punkty, nad którymi autor uznał za istotne się zatrzymać, zostały przedstawione szczegółowo, inne jedynie wskazano. Niemniej jednak taka zasada organizacji pracy skutkuje stworzeniem całościowego obrazu życia człowieka.
L. N. Tołstoj w powieści „Wojna i pokój”, zastanawiając się nad prawami społeczeństwa ludzkiego, zwraca się do tradycji mitopoetyckiej, która opiera się na idei cyklicznego rozwoju wszechświata. Filozoficznym celem takiego rozwiązania jest przekonanie, że wszystko na świecie, chaotyczne i sprzeczne, jest podporządkowane odwiecznemu pragnieniu człowieka osiągnięcia harmonii.
W powieści „Wojna i pokój” upływ czasu wyznacza prawo nieliniowych przemian, które ucieleśnia się na przecięciu „czasu rzeczywistego” i „czasu literackiego”. W twórczości L. N. Tołstoja porządek chronologiczny odgrywa szczególną rolę. Autor starannie datuje każdy rozdział, a nawet odnotowuje porę dnia.
W scenach opisujących przeżycia bohaterów autorowi eposu udaje się osiągnąć rytmiczne napięcie w narracji i dynamiczną zmianę Stany emocjonalne. Myśli bohaterów albo przyspieszają, albo zdają się zastygać, w związku z czym sam czas przyspiesza swój ruch lub zastyga w oczekiwaniu.
Dzieło sztuki należy do szczególnych typów panowania nad rzeczywistością. Artystyczny obraz tylko pośrednio związane z obrazem rzeczywistości. Pisarz musi zawsze uwzględniać w swojej twórczości czasoprzestrzenne granice rzeczywistości i korelować je z chronologią powstającego tekstu. Często w dziele literackim czas fizyczny i czas fabuły nie pokrywają się.
Jako przykład można odwołać się do poetyki powieści F. M. Dostojewskiego. Pisarz stawia swoich bohaterów w sytuacjach kryzysowych, których realizacja wymaga niezwykle długiego czasu. Wydarzenia opisane w powieściach F. M. Dostojewskiego, zwłaszcza niektóre sceny, nie mieszczą się w ramach czasu rzeczywistego. Ale to właśnie ten chronotop powieści oddaje napięcie myśli i woli bohaterów uwikłanych w dramat sytuacji życiowych.
Czytelnik może odnieść wrażenie, że powieści F. M. Dostojewskiego oparte są na odmiennych planach czasowych. To uczucie wynika z napiętego splotu wydarzeń, dyskusji, wyznań, faktów, monologów wewnętrznych i dialogi wewnętrzne. W istocie dzieła pisarza cechuje jedność czasu i całości materiał artystyczny zaproponowane w holistycznej przestrzeni jednoczesnej realizacji.
Estetyka naturalizmu w reprodukcji przestrzeni i czasu wybiera technikę sztywnego przestrzenno-czasowego przedstawienia materiału. E. Zola, E. i J. Goncourt rejestrują fakty rzeczywistości, korelują je z głosem natury, ujawniając uwarunkowanie intuicyjnych działań bohaterów przez odwieczne prawa natury.
Symbolika przezwycięża obiektywność bytu fenomenalnego, metafory i symbole poszerzają horyzonty ludzkiej egzystencji. Za pomocą „alchemii lirycznej” C. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé porównują rzeczywistość z irracjonalnymi znaczeniami świata, udowadniają, że symbol uosabia idealny plan, istotę rzeczy, które były, są obecne lub kiedyś na pewno to sobie uświadomisz.
Yu M. Lotman zauważył, że „ przestrzeń artystyczna w dziele literackim jest to kontinuum, w którym umiejscowieni są bohaterowie i toczy się akcja. Naiwna percepcja nieustannie popycha czytelnika do identyfikacji przestrzeni artystycznej i fizycznej. Jest w tym percepcji trochę prawdy, gdyż nawet gdy ujawniona zostanie jej funkcja modelowania relacji pozaprzestrzennych, przestrzeń artystyczna z konieczności zachowuje, jako pierwszy plan metafory, ideę swojej fizycznej natury.”
W zależności od stopnia konwencji kategorie przestrzeni i czasu mogą być w dziele literackim względne i specyficzne. Akcja powieści A. Dumasa rozgrywa się zatem we Francji w XVII wieku, ale wskazane przez pisarza rzeczywiste miejsce i czas historyczny jest jedynie pretekstem do odtworzenia typów bohaterskich. Najważniejsze w tym podejściu do przeszłości, zdaniem U. Eco, jest to, że „nie jest ona tu i nie teraz”.
W „konkretnej” zasadzie panowania nad rzeczywistością mieszczą się Gogolowskie zasady realistycznej typizacji. Wizerunek prowincjonalnego miasta N. wcale nie jest symbolem prowincji rosyjskiej, jest to symbol biurokratycznej Rosji, alegoria powszechnego braku duchowości.
Dla percepcji dzieła literackiego różnica między fikcją a rzeczywistością nie jest fundamentalna. Najważniejsze jest to, że Petersburg w rosyjskiej powieści i miasto S. (opowieść A. P. Czechowa „Dama z psem”) i miasto Kalinow (sztuka A. Ostrowskiego „Burza z piorunami”) - wszystkie artystycznie ucieleśniają zamysł autora i są symbolami świata, który zatracił pojęcie moralności.
Konwencjonalność i stereotypizacja czasu literackiego przejawia się w kalendarzu preferencji sezonowych. Zima to najniebezpieczniejsza pora roku dla ucieleśniania intymnych emocji. Wiele postaci romantyzmu zimą zastanawia się niepocieszona i pamięta dawne chwalebne czasy, które odeszły w zapomnienie. Rzadkiego bohatera romantyzmu zimą wypędzają z domu potrzeby miłosne. Czas i przestrzeń podlegają prawom ścisłych regulacji. Obrazy zamieci i zimowych chłodów w literaturze korelują z walką sił piekielnych i często stają się, zwłaszcza w literatura realistyczna, alegorie przemocy społecznej. Nie mniej powszechne są zima szkice krajobrazowe, którego celem jest gloryfikowanie wewnętrznej wartości życia.
Normatywność klasycyzmu w przedstawianiu odradzającej się przyrody – odwoływanie się do starożytnych obrazów, żałosne porównania – zostaje przezwyciężona przez sentymentalistyczne przekonanie o tożsamości natury i duszy. Romantyzm nasyca opis budzącego się świata obiektywnością, wyrazistymi detalami i bogatą gamą barw.
Natura budząca się z zimowego snu zapewnia przekonujące wnętrza, które wyzwalają pierwszy zmysł. Wiosna sprzyja narodzinom miłości. W lasach panuje gwar, niespokojne ptaki zajęte są budową swoich domów. Świat niestrudzenie przygotowuje się do randki z pasją.
Bohaterowie poezji romantycznej, wierni władczemu wezwaniu natury, z sercem pełnym nadziei, rzucają się w wir wiosennych złudzeń. Poezja liryczna przypisuje wiośnie najbardziej szczere i ekscytujące emocje. Wiosną, jak udowadnia literatura, zakochać się po prostu trzeba. Bohaterowie czują się częścią ogólnego niepokoju. Natura i dusza budzą się ze smutku. Nadszedł czas, aby samemu doświadczyć tego, co przeczytałeś, widziałeś w swoich snach i ceniłeś w swoich snach. Dominujący w tematy literackie stają się opisami radości niewinnych doznań miłosnych, leniwych nocy i wielomównych westchnień. Metryka doświadczeń została zaprojektowana zgodnie z gwałtownymi naturalnymi metamorfozami. Poezja z entuzjazmem opisuje pierwszy grzmot, majową burzę - znaki symbolicznego objawienia odnowy natury i narodzin miłości.
Lato w dzieła literackie z reguły pozostaje niezauważony i nie daje obiecanych radości. Literatura nie faworyzuje scen oświetlonych światłem światło słoneczne. Wszystko, co jest szczere, boi się rozgłosu. W przypadku historii miłosnej lepszy jest zmierzch. Wieczorne spacery przywołują myśli o wieczności. Odległe gwiazdy - jedyni świadkowie nieśmiałych uczuć - obserwują szczęśliwców. Już sama inscenizacja wieczornej randki, jak pokazują dzieła romantyków i A.P. Czechowa, jest skonstruowana w taki sposób, że możliwa jest realizacja fabuły spowiedzi.
Jesienna fabuła deklaruje konieczność dokończenia wszystkiego, co rozpoczęło się wiosną i latem. Ostrzega przed tym miłość i codzienna mitologia literatury. Jesienne nastroje przesiąknięta angielską poezją cmentarną. To właśnie o tej porze roku mają miejsce najbardziej bolesne wydarzenia w dziełach neoromantyzmu. Zasięg „jesiennej” aktywności bohaterów jest niezwykle ograniczony. Poezja realistyczna potępia niesprawiedliwość społeczną i bohaterowie romantyczni jesienią starają się położyć kres miłości do interpunkcji.
Kategoria literacka tamtych czasów charakteryzuje się szeroką gamą rozwiązań artystycznych. Literatura aktywnie wykorzystuje obrazy będące symbolami odmierzania czasu: chwilę, minutę, godzinę, wahadło, tarczę. W poezji powszechna jest sprzeczność symboli tego, co mierzalne i tego, co niemierzalne – chwili i wieczności.
Interpretacja kontinuum czasoprzestrzennego w dziełach ostatniego stulecia jest niejednoznaczna.
Oznaczono literaturę XX wieku specjalne traktowanie do kategorii czasu, do zjawiska rekonstrukcji tego, co się wydarzyło. Począwszy od Wyznań św. Augustyna wprowadzenie planów teraźniejszych i przyszłych w przeszłość staje się jedną z technik literatury konfesyjnej i pamiętnikowej. Integracja przyszłości z teraźniejszością pozwala przeanalizować to, co się wydarzyło i spojrzeć na to z perspektywy czasu. W. Szkłowski, zastanawiając się nad naturą gatunku pamiętników, zauważył: „Istnieją dwa niebezpieczeństwa dla osoby rozpoczynającej pisanie wspomnień. Pierwsza to napisać, wstawiając się dzisiaj. Potem okazuje się, że zawsze wszystko wiedziałeś. Drugie niebezpieczeństwo polega na tym, że kiedy pamiętasz, pozostajesz jedynie w przeszłości. Biegnij przez przeszłość tak, jak pies biegnie po drucie, do którego przyczepiony jest jego psi łańcuch. Wtedy człowiek zawsze pamięta to samo: pamięta małe rzeczy. Depcząc trawę przeszłości, jest z nią przywiązany. On nie ma przyszłości. Musimy pisać o przeszłości, nie wnikając dziś w przeszłość, ale patrząc na przeszłość od dzisiaj.
Wprowadzenie do krytyki literackiej (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Ilyushin i in.) / Wyd. L.M. Krupczanow. -M., 2005
W starożytności, kiedy mit był sposobem wyjaśniania i zdobywania wiedzy otaczająca rzeczywistość ukształtowały się szczególne wyobrażenia o czasie i przestrzeni, które później wywarły zauważalny wpływ na literaturę i sztukę. Świat w świadomości starożytnego człowieka dzielił się przede wszystkim na dwie części – zwyczajną i sakralną. Były obdarzone różnymi właściwościami: pierwszą uważano za zwyczajną, codzienną, a drugą za nieprzewidywalnie cudowną. Ponieważ działania mitycznych bohaterów polegały na ich przemieszczaniu się z jednego rodzaju czasoprzestrzeni do innego, od zwykłego do cudownego i z powrotem, podczas podróży przydarzyły im się niesamowite przygody, ponieważ cuda mogą się zdarzyć w niezwykłym świecie.
Ilustracja G. Dore’a do „Boskiej komedii” Dantego A.
Ilustracja G. Kalinowskiego do książki L. Carrolla „Alicja w Krainie Czarów”.
Rysunek A. de Saint-Exupéry'ego do bajki „Mały Książę”.
„To było – to nie było; dawno temu; w jakimś królestwie; Wyrusz w drogę; czy długi czy krótki; wkrótce zostanie opowiedziana historia, wkrótce dokona się czyn; Byłem tam i piłem piwo miodowe; to koniec bajki” - spróbuj wypełnić luki działaniami dowolnych postaci, a najprawdopodobniej otrzymasz kompletne dzieło literackie, którego gatunek jest już określony przez użycie tych słów sami - bajka. Oczywiste niespójności i niesamowite wydarzenia nikogo nie zmylą: tak powinno być w bajce. Ale jeśli przyjrzysz się bliżej, okaże się, że bajeczna „arbitralność” rządzi się swoimi ścisłymi prawami. Są definiowani jak wszyscy inni bajeczne cuda, niezwykłe właściwości przestrzeni i czasu, w którym rozgrywa się baśń. Przede wszystkim czas baśni jest ograniczony fabułą. „Kiedy kończy się fabuła, kończy się czas” – pisze akademik D. S. Lichaczow. Dla baśni faktyczny upływ czasu okazuje się nieistotny. Formuła „jak długo, jak krótko” wskazuje, że jedną z głównych cech czasu baśniowego jest wciąż jego niepewność. Podobnie jak w istocie niepewność baśniowej przestrzeni: „idź tam, nie wiem dokąd”. Wszystkie wydarzenia, które przydarzają się bohaterowi, rozciągnięte są na jego drodze w poszukiwaniu „tego, czego nie wiem”.
Wydarzenia z bajki można rozciągnąć („siedział w fotelu trzydzieści trzy lata”) lub przyspieszyć do momentu chwilowego („rzucił grzebień i wyrósł gęsty las”). Przyspieszenie działania następuje z reguły na zewnątrz prawdziwa przestrzeń, w fantastycznej przestrzeni, gdzie bohater ma magicznych asystentów lub wspaniałe środki, które pomagają mu poradzić sobie z tą fantastyczną przestrzenią i połączonym z nią wspaniałym czasem.
W przeciwieństwie do baśni i mitów, fikcja współczesna z reguły zajmuje się historią i opisuje pewną, konkretną epokę - przeszłość lub teraźniejszość. Ale i tutaj obowiązują ich własne prawa czasoprzestrzenne. Literatura wybiera z rzeczywistości tylko to, co najistotniejsze i ukazuje rozwój wydarzeń w czasie. O utworze epickim decyduje żywotna logika narracji, niemniej jednak pisarz nie jest zobowiązany do konsekwentnego i mechanicznego rejestrowania życia swojego bohatera, nawet w tak postępowym gatunku, jak powieść kronikarska. Między wierszami dzieła mogą płynąć lata, a czytelnik, zgodnie z wolą autora, w ramach jednego zdania może przenieść się w inną część świata. Wszyscy pamiętamy wiersz Puszkina z „ Brązowy jeździec„: „Minęło sto lat…” – ale prawie nie zwracamy uwagi na to, że w jednym momencie naszej lektury przemknął tu cały wiek. Inaczej płynie ten sam czas dla bohatera dzieła sztuki, dla autora-gawędziarza i dla czytelnika. Z zadziwiającą prostotą A. S. Puszkin pisze w Dubrowskim: „Minęło kilka czasu bez żadnych niezwykłych wydarzeń”. Tutaj, podobnie jak w kronikach, czas liczony jest od zdarzenia do zdarzenia. Jeśli nie wydarzy się nic niezbędnego dla rozwoju fabuły, wówczas pisarz „wyłącza” czas, tak jak szachista, który wykonał ruch, wyłącza zegarek. A czasami potrafi to wykorzystać klepsydra, odwracając wydarzenia i zmuszając je do przejścia od rozwiązania do początku. O oryginalności powieści, opowiadania, opowieści w dużej mierze decyduje relacja między dwoma czasami: czasem opowiadania i czasem akcji. Czas opowiadania to czas, w którym żyje sam narrator, w którym prowadzi swoją opowieść; czas akcji to czas bohaterów. A my, czytelnicy, postrzegamy to wszystko dzisiaj z naszego realnego kalendarza. Rosyjska klasyka zwykle opowiada o wydarzeniach, które miały miejsce w niedawnej przeszłości. I w jakiej dokładnej przeszłości, nie jest do końca jasne. O tym dystansie czasowym możemy mówić z całą pewnością jedynie wtedy, gdy mamy do czynienia z powieścią historyczną, w której N.W. Gogol pisze o Tarasie Bulbie, A.S. Puszkin – o Pugaczowie, a Yu.N. Tynyanow – o Puszkinie. Naiwny czytelnik czasami identyfikuje autora i narratora, udając naocznego świadka, świadka, a nawet uczestnika wydarzeń. Narrator jest swego rodzaju punktem wyjścia. Od autora może go oddzielać znaczna odległość czasowa (Puszkin – Grinev); może też znajdować się w różnych odległościach od tego, co jest opisywane i w zależności od tego pole widzenia czytelnika rozszerza się lub zawęża.
Wydarzenia epickiej powieści rozgrywają się przez długi czas na ogromnej przestrzeni; historia i historia są zwykle bardziej zwarte. Jedno z najczęstszych miejsc dzieł N.V. Gogola, M.E. Saltykowa-Shchedrina, A.P. Czechowa, A.M. Gorkiego to małe prowincjonalne miasteczko lub wieś o ustalonym stylu życia, z drobnymi wydarzeniami powtarzającymi się od czasu do czasu. dzień, a potem senny czas wydaje się poruszać w kółko na ograniczonym obszarze.
W literaturze radzieckiej przestrzeń artystyczna dzieł wyróżnia się znaczną różnorodnością. Zgodnie z indywidualnym doświadczeniem i preferencjami poszczególnych pisarzy istnieje przywiązanie do określonego miejsca akcji. Tak więc wśród przedstawicieli ruchu stylistycznego zwanego prozą wiejską (V.I. Belov, V.P. Astafiev, V.G. Rasputin, B.A. Mozhaev, V.N. Krupin itp.) Akcja powieści, opowiadań , historie rozgrywają się przede wszystkim w obszary wiejskie. Dla pisarzy takich jak Yu. V. Trifonov, D. A. Granin, G. V. Semenov, R. T. Kireev, V. S. Makanin, A. A. Prochanow i innych charakterystyczną scenerią jest miasto, dlatego też dzieła tych pisarzy często nazywane są opowieściami miejskimi, co determinuje postacie, sytuacje i sposób działania, myśli i doświadczenia ich postaci. Czasem dla pisarzy ważne jest podkreślenie specyficznej określoności przestrzeni swoich dzieł. Podążając za M. A. Szołochowem, V. A. Zakrutkinem, A. V. Kalininem i innymi pisarzami rostowskimi, w swoich dziełach pokazali swoje zaangażowanie w kwestie „Don”. Dla S. P. Zalygina, V. G. Rasputina, G. M. Markowa, V. P. Astafiewa, S. V. Sartakowa, A. V. Wampilowa i wielu pisarzy syberyjskich fundamentalnie ważne jest, aby akcja wielu ich dzieł rozgrywała się na Syberii; dla V.V. Bykowa, I.P. Meleża, I.P. Shamyakina, A.M. Adamowicza, I.G. Chigrinova przestrzeń artystyczna to głównie Białoruś, podobnie jak dla N.V. Dumbadze – Gruzja, a dla J. Avijusa – Litwa… Jednocześnie na przykład dla Ch. Ajtmatowa nie ma takich ograniczeń przestrzennych kreatywność artystyczna: akcja jego dzieł zostaje przeniesiona z Kirgistanu na Czukotkę, następnie do Rosji i Kazachstanu, do Ameryki i w przestrzeń kosmiczną, a nawet na fikcyjną planetę Leśnaja Grud; nadaje to uogólnieniom artysty uniwersalny, planetarny, ogólnoświatowy charakter. Wręcz przeciwnie, nastroje panujące w tekstach N. M. Rubcowa, A. Ya. Yashina, O. A. Fokiny mogły powstać i być naturalne w północnej Rosji, a ściślej we wsi Wołogdy, co pozwala autorom poetyzować ich „ mała ojczyzna„ze swoim sposobem życia, pierwotnymi tradycjami, zwyczajami, obrazy folklorystyczne i ludowy język chłopski.
Charakterystyczną cechą zauważoną przez wielu badaczy twórczości F. M. Dostojewskiego jest niezwykła szybkość akcji w jego powieściach. Każde zdanie u Dostojewskiego zdaje się zaczynać od słowa „nagle”, każda chwila może stać się punktem zwrotnym, wszystko zmienić, zakończyć się katastrofą. W Zbrodni i karze czas pędzi jak huragan, ukazując szeroki obraz życia Rosji, podczas gdy tak naprawdę wydarzenia dwóch tygodni rozgrywają się na kilku ulicach i zaułkach Petersburga, w ciasnej szafie Raskolnikowa, na tylnych schodach budynki mieszkalne.
Przestrzenno-czasowe cechy dzieła sztuki z reguły znacznie różnią się od tych znanych nam cech, z którymi spotykamy się w życiu codziennym lub z którymi zapoznajemy się na lekcjach fizyki. Przestrzeń dzieła sztuki może się zakrzywiać i zamykać, może być ograniczona, mieć koniec, a poszczególne części, z których się składa, mają, jak już widzieliśmy, różne właściwości. Trzy wymiary – długość, szerokość i głębokość – zostają naruszone i pomieszane w taki sposób, że łączą w sobie rzeczy nieprzystające do rzeczywistego świata. Czasem przestrzeń może zostać odwrócona w stosunku do rzeczywistości lub stale zmienia swoje właściwości – rozciąga się, kurczy, zaburza proporcje poszczególnych części itp.
Nieprzewidywalne są także właściwości szczególnego, jak nazywają to teoretycy literatury, czasu artystycznego; czasem może się wydawać, że jak w baśni L. Carrolla „Alicja w Krainie Czarów” „oszalał”. Opowieść lub opowieść bez problemu może nas przenieść zarówno do czasów Włodzimierza Czerwonego Słońca, jak i do XXI wieku. Razem z bohaterami powieści przygodowej możemy przemierzyć cały świat lub, na życzenie pisarza science fiction, odwiedzić tajemnicze Solaris.
Dramat rządzi się najsurowszymi prawami: w jednym odcinku scenicznym czas potrzebny na przedstawienie akcji jest równy czasowi, który jest przedstawiony. Nie bez powodu zasady teoretyków klasycyzmu dotyczyły przede wszystkim dramaturgii. Chęć nadania twórczości scenicznej większej wiarygodności i integralności zrodziła słynne prawo trzech jedności: czas trwania spektaklu nie powinien przekraczać jednego dnia, przestrzeń ograniczała się do jednego miejsca akcji, a sama akcja koncentrowała się wokół jeden znak. We współczesnym dramacie ruch bohaterów w przestrzeni i czasie nie jest ograniczony, a jedynie poprzez zmianę scenerii (widz), uwagi autora (czytelnik) i uwagi bohaterów dowiadujemy się o zmianach, jakie zaszły pomiędzy aktami.
Najbardziej swobodną podróżą w czasie i przestrzeni jest przywilej tekstów. „Światy latają. Lata lecą” (A. A. Blok), „w mgnieniu oka mijają stulecia” (A. Bieły); „I czas minął, i przestrzeń minęła” (A. A. Achmatowa), a poeta może, patrząc przez okno, zadać pytanie: „Jakie to tysiąclecie, kochani, na naszym podwórku?” (B. L. Pasternak). Epoki i światy układają się w pojemny obraz poetycki. Jednym zdaniem poeta jest w stanie dowolnie kształtować przestrzeń i czas.
W innych przypadkach od czasu artystycznego wymagana jest większa pewność i konkretność (powieść historyczna, narracja biograficzna, wspomnienia, esej artystyczny i publicystyczny). Jedno ze znaczących zjawisk współczesności Literatura radziecka- tak zwana proza wojskowa (dzieła Yu. V. Bondareva, V. V. Bykowa, G. Ya. Baklanowa, N. D. Kondratyeva, V. O. Bogomołowa, I. F. Stadnyuka, V. V. Karpova itp.), w dużej mierze autobiograficzna, odnosi się do czasów Świetnie Wojna Ojczyźniana aby odtwarzając wyczyn narodu radzieckiego, który pokonał faszyzm, wykorzystać materiał ekscytujący współczesnego czytelnika do poruszenia uniwersalnych, ważnych dla nas dzisiaj problemów moralnych, społecznych, psychologicznych i filozoficznych. Dlatego nawet ograniczenie artystycznego czasu (a także przestrzeni) pozwala na poszerzenie możliwości sztuki w poznaniu i rozumieniu życia.
jego tradycje, asymilacja moralnych standardów postępowania w społeczeństwie. Wspomaga rozwój mowy i myślenia uczniów.
To nie przypadek, że bajka znalazła się w programie nauczania w szkole podstawowej. Jednak i tutaj wielka jest rola samego nauczyciela. Kiedy na zajęcia przychodzi bajka, zawsze jest ciekawa i niezwykła. Wyjątkowe święto, jeśli tak powiem
Kiedy dziecko otrzymuje mądrego, utalentowanego, entuzjastycznego nauczyciela z dużą dawką wyobraźni. Jeśli nauczycielowi zależy na wychowaniu myślącego czytelnika z rozwiniętą wyobraźnią, pamięcią figuratywną i uczuciami słowo poetyckie, wówczas należy przybliżyć dziecku zrozumienie podtekstu bajki, jej treści moralnej, pomóc mu poczuć, jak ważne jest bycie osobą dobrą, życzliwą, uważną, zdolną do słuchania i słyszenia nie tylko siebie, ale także inne.
Prace w tym kierunku należy prowadzić regularnie, aby dzieci nauczyły się patrzeć na świat ich oczami mądrość ludowa aby znali i szanowali tradycje i sposób życia swojego ludu.
Bibliografia
1. Gusiew D. A. Potencjał pedagogiczny sztuki ludowej w kontekście historycznej analizy rozwoju instytucje edukacyjne na wsi // Nauki humanistyczne i oświata. - 2015. - nr 1 (21). - s. 44-47.
2. Zhestkova E.A., Tsutskova E.V. Zajęcia dodatkowe o czytaniu literackim jako sposobie rozwijania zainteresowań czytelniczych młodszych uczniów // Problemy współczesne nauka i edukacja. - 2014. - nr 6. - s. 1330.
3. Zhestkova E.A, Kazakova V.V. Nauczanie uczniów gimnazjum pisania recenzji przeczytanego dzieła fikcyjnego // Międzynarodowe. czasopismo badania stosowane i podstawowe. - 2015. - nr 8-2 - s. 355-358.
4. Zhestkova E.A., Klycheva A.S. Rozwój duchowy i moralny uczniów szkół podstawowych na lekcjach czytania literackiego poprzez rosyjskie opowieści ludowe // Międzynarodowe. czasopismo badania stosowane i podstawowe. - 2015. - nr 1-1 - s. 126130.
5. Zhestkova E.A., Kazakova V.V. Technologia poszukiwań internetowych na lekcjach czytania literackiego w szkole podstawowej // Międzynarodowe. czasopismo badania stosowane i podstawowe. - 2015. - nr 9-4 - s. 723-725.
6. Luchina T. I. Edukacja moralna współczesne dzieci w wieku szkolnym // IV Silvestrovskie pedagogiczne. czwartek Duchowość i moralność w przestrzeni edukacyjnej w świetle cywilizacyjnego wyboru chrztu Rusi: materiały pedagogiki. czwartek - Omsk, 2015. -S. 70.
O. N. Kraśnikowa
Przestrzeń i czas w spektaklu A.N. Ostrovsky „Szalone pieniądze”
A. N. Ostrovsky starannie pracował nad każdą ze swoich sztuk, dramaturg niejednokrotnie sięgał także do rękopisu omawianej komedii. Początkowo tekst nosił tytuł „Warkocz na kamieniu”, następnie „Nie wszystko złoto, co się świeci”. Dopiero w momencie sformalizowania ostatecznej pozycji wszystkich bohaterów komedii pisarz odnajduje nowoczesność
tytuł spektaklu, porzucając naiwną moralność przysłowia na rzecz przejmującej definicji społecznej – „Szalone pieniądze”.
Istniało kilka wersji rękopisu z szorstkimi notatkami, ostateczna, biała wersja nosi datę zakończenia prac nad sztuką i podpis: „18 stycznia 1870. A. Ostrovsky”.
Po raz pierwszy opublikowany w czasopiśmie Notatki krajowe„(1870, nr 2, s. 391-489) sztuka wywołała bardzo kontrowersyjne reakcje. Zauważono, że talent dramaturga już wyschnął, liczne recenzje były powierzchowne i niesprawiedliwe. Walory spektaklu docenili krytycy dopiero pięć lat później.
Ostrovsky nazywany jest często „dramaturgiem codzienności”. Rzeczywiście, sprzeczności społeczne zwykle odbijają się w jego sztukach w sferze relacji rodzinnych. Dlatego tak ważne jest opisywanie codziennego życia, każdego jego szczegółu. W rodzinie osoba najmniej udaje, ale jest najlepiej rozpoznawana. Liczba masek noszonych przez osobę na co dzień jest minimalna.
W naszym artykule postaramy się rozważyć główne kategorie życia codziennego, a mianowicie przestrzeń i czas. Ważne jest dla nas ustalenie, dlaczego w danym chronotopie bohaterowie zachowują się zgodnie ze wskazanymi im rolami. Czy cechy przestrzenne i czasowe są ważne dla zrozumienia sztuki? Czy akcja mogła rozgrywać się w innych relacjach czasoprzestrzennych? Na początek postaramy się szczegółowo rozważyć chronotop komedii.
„Cała organizacja czasu akcji w „sztukach życia” Ostrowskiego podporządkowana jest poszukiwaniu takich rozwiązań, które pozwoliłyby z jednej strony wchłonąć bogactwo i różnorodność rzeczywistości, a z drugiej – odpowiedziałyby specyficzne cechy dramaturgia jako skoncentrowana reprodukcja życia w formach samego życia.”
Czas trwania spektaklu „Mad Money” wynosi ok. trzy tygodnie, ale akcja w nim jest naprawdę niezwykle skoncentrowana: między pierwszym a ostatnim aktem Wasilkowowi udało się spotkać, zabiegać, uzyskać zgodę na małżeństwo, ożenić się, rozstać się z żoną i ponownie do niej wrócić”.
W ogóle, po napisaniu dwóch pierwszych zjawisk (w tekście końcowym – część II, występy 3 i 4), Ostrowski poczuł potrzebę wyjaśnienia tła akcji i dokładniejszego scharakteryzowania postaci Wasilkowa. Pisze nowy początek - rozmowę Telyatewa i Wasilkowa. Tekst pierwszej akcji staje się drugą akcją. Tym samym w spektaklu pojawia się podtytuł „Zamiast prologu”, który odnajdujemy w pierwszym akcie i który zwiększa granice czasowe tekstu. Główna akcja dramatyczna rozgrywa się w sztukach A.N. Wyspa-
niebie, zwykle w ciągu kilku dni. Rozważmy chronologiczne kamienie milowe tej sztuki.
Akt pierwszy to w zasadzie zapoznanie czytelnika (lub widza teatru) z bohaterami. Wszystkie dialogi odbywają się w ciągu jednego dnia i w jednym miejscu.
Akt drugi ukazuje zamianę zewnętrza na wnętrze, a rozwój fabuły następuje najwyraźniej następnego dnia po zakończeniu aktu pierwszego.
W spisach aktorów trzeciego aktu czytamy: „Lidia, żona Wasilkowa”. Zastanawiając się nad czasem, w którym mogło nastąpić randkowanie Wasilkowa i ich ślub z Lidią, a także wstępne wyposażenie mieszkania Czeboksarowów, dochodzimy do wniosku, że między drugim a trzecim aktem upłynęło około 3-5 dni.
Na początku aktu czwartego wyraźnie widać, ile czasu upłynęło od przeprowadzki do nowego mieszkania, a czas opisywanych wydarzeń to 3 dni.
Pod koniec czwartego aktu (w opisywanym dniu) Czeboksarowowie za radą Kuchumowa wracają do poprzedniego mieszkania.
Wreszcie na początku piątego aktu Nadieżda Antonowna mówi, że Kuczumow obiecał przynieść pieniądze na parapetówkę. I zamiast czterdziestu tysięcy rubli dokładnie tydzień temu dał sześćset rubli.
Zatem zabawa toczy się przez okres 2-3 tygodni. Jak wspomniano powyżej, akcja spektaklu jest bardzo intensywna. Przyjrzyjmy się jednak nie tylko zewnętrznemu przejawowi relacji czasowych spektaklu, ale także poczuciu czasu przez samych bohaterów.
Bohaterowie spektaklu wielokrotnie opowiadają o swoich czasach, o stuleciu, w którym żyją.
Wasilkow. Co więcej, obecnie bardzo możliwe jest wzbogacenie się.
Głumow. Całe to kwaśne mówienie o cnocie jest głupie, bo jest niepraktyczne. To jest praktyczny wiek.
Wasilkow. Uczciwe obliczenia są nadal nowoczesne. W epoce praktycznej bycie uczciwym jest nie tylko lepsze, ale także bardziej opłacalne.
Można zauważyć, że już w pierwszej scenie pierwszego aktu bohaterowie rozmawiają o centralnych problemach spektaklu. Rozmawiają Wasilkow i Głumow (później Telyatev). praktyczne stulecie. A później, w akcie piątym, powrócą do tego tematu. Szalone pieniądze po prostu przychodzą i odchodzą równie szybko, że nie da się ich zatrzymać. Ale prawdziwy kapitał może stworzyć tylko osoba rozważna, aktywna, biznesowa, czyli osoba praktyczna, czyli osoba w swoim wieku.
Ale obok ludzi oszczędnych żyją też ludzie rozrzutni, dla których interesują się tylko szalone pieniądze, dla których w ogóle nie trzeba pracować. O tym w
W akcie piątym Telyatev mówi: „Dlaczego się boisz? Odpręż się! Wczoraj opisywali meble od dwóch moich znajomych, dziś od Was, jutro ode mnie, pojutrze od Waszego Kuchumowa. To ostatnio wielka moda.”
Interesujące jest prześledzenie tymczasowych wskazówek, jakie można znaleźć w przemówieniu pana Kuchumowa. Grigorij Borysowicz Kuczumow nieustannie stara się podkreślać swoją pozycję społeczną, która jego zdaniem jest stabilna: było wczoraj, jest dzisiaj, będzie jutro.
Kuczumow. Jaki dzisiaj kulebyak zjadłam panowie, był po prostu pyszny! Mille e tre... .
Kuczumow. Mille e tre... Tak, tak, tak! Zapomniałem. Wyobraźcie sobie taki przypadek: wczoraj wygrałem jedenaście tysięcy.
Kuczumow.<...>A w niedzielę nakarmię cię obiadem w domu, dam ci świeżego jesiotra, przywieźli mi żywego jesiotra z Niżnego, dubelta i coś z Burgona, co ty... .
Próbuje także połączyć główny wątek dialogów spektaklu – refleksję nad nowoczesnością i państwem.
Kuczumow. Wszystko interpretuje: „czas teraźniejszy i czas teraźniejszy”<...>W końcu można się tak nudzić. Mów tam, gdzie ludzie chcą Cię słuchać. Jaki jest obecny czas, czy jest lepszy od poprzedniego? .
I prawdziwy gentleman podsumowuje, że wcześniej było dużo lepiej, ale ludzi praktycznego, rozważnego i oszczędnego stulecia „trzeba wypędzić”.
Interesująca jest także ocena, jak sprytnie i bez odrobiny sumienia Kuchumov „rozwiązuje” wszystkie problemy finansowe Czeboksarowów.
Lidia.<...>Ale czy naprawdę wysyłasz ojcu pieniądze?
Kuczumow. Jutro. I dalej: „Jutro napiszę do twojego ojca, że kupuję od niego nieruchomość i wyślę mu trzydzieści tysięcy jako zaliczkę. Czym są dla mnie pieniądze! .
Kuczumow (bierze kieszenie). O mój Boże! To zdarza się tylko mi. Celowo położyłem portfel na stole i zapomniałem o nim. Dziecko, przebacz mi! (całuje ją w rękę.) Przyniosę ci je jutro na parapetówkę. Mam nadzieję, że dzisiaj się przeprowadzisz<...> .
O pieniądzach przesłanych Czeboksarowowi mówi po prostu: „Nie dotarły. (Liczy na palcach.) Wtorek, środa, czwartek, piątek. Otrzymał je wczoraj wieczorem lub dziś rano.”
W piątym akcie Lidia nadal wierzy w ciągłe „śniadania” Kuchumowa, chociaż jej matka zaczyna już wątpić w uczciwość jego obietnic.
Godny uwagi jest sposób, w jaki Kuczumov wykorzystuje swój czas: jest zdeterminowany zrobić wszystko, co w jego mocy, dla Czeboksarowów. Ale potem - za pół godziny, dziś wieczorem lub jutro.
Kuczumow.<...>W końcu, mówię ci, za pół godziny… cóż… mogą się tam pojawić okoliczności: niezbędne składki; nagle w biurze nie ma tak dużo pieniędzy; Cóż, za dzień, dwa... przynajmniej za tydzień
będziesz miał wszystko, więcej nie można chcieć.
Ale jednocześnie regularnie odwiedza Lydię, nie gubiąc się w przestrzeni czasowej.
Lidia. Mieszkam bez męża, codziennie do mnie przychodzisz słynna godzina; Co sobie pomyślą, co powiedzą? .
Rozmawiać o postać centralna sztuk należy zauważyć, że Wasilkow zna nie tylko cenę pracy i koszt pieniądza, ale także rozumie wartość czasu.
Wasilkow. Jak nie mogą?! W końcu możesz żyć dwadzieścia pięć tysięcy w sześć miesięcy.
Wasilkow. Mam majątek, mam trochę pieniędzy, mam interesy; ale mimo to nie mogę przeżyć więcej niż siedem, osiem tysięcy rocznie.
Kończąc rozmowę na temat chronologicznych granic spektaklu i chwilowych w nim odniesień, powiedzmy, że spektakl ten pojawił się w swoim czasie i był dla tamtych czasów niezwykle aktualny. Ale to niepokoi już teraz, bo – zauważa znawca teatru i krytyk teatralny E.G. Chołodow „wielki rosyjski dramaturg, odwzorowując swoje czasy, potrafił postawić ogromne uniwersalne problemy ludzkie, potrafił po mistrzowsku umieścić swoją wizję życia forma sztuki» .
Przyjrzyjmy się teraz bliżej przestrzeni, w której rozgrywa się akcja.
Ogólnie rzecz biorąc, jak wiadomo, sztuka „Mad Money” należy do moskiewskich sztuk A.N. Ostrowskiego, które stanowią tzw. tekst moskiewski. Badacze twórczości Ostrowskiego zauważają, że dramaturg nie ślepo i dogmatycznie kierował się zasadą trzech jedności w zakresie ograniczeń przestrzennych. Jednak, jak to bywa z czasem, A.N. Ostrovsky niezwykle skoncentrował przedstawioną przestrzeń, ponieważ po pierwsze nie chciał rozpraszać uwagi publiczności teatralnej, po drugie wolał nie zadziwiać widza niespodziankami, ale przygotować go z wyprzedzeniem na nadchodzące zmiany w scenie akcji, a po trzecie, rozumiał złożoność dekoracyjnego projektu inscenizacji każdego przedstawienia na scenie.
Przestrzeń, w której dramaturg umieszcza swoich bohaterów, jest w istocie zwyczajna, standardowa. I to typowe wnętrze lub zewnętrze ma w zamierzeniu „realisty Ostrowskiego scharakteryzować typowe okoliczności, w jakich żyją jego bohaterowie”.
Rozważmy organizację sceny w spektaklu „Mad Money”.
Pierwszemu aktowi sztuki towarzyszy uwaga: „W parku Pietrowskiego, w ogrodzie Sachsa; Na prawo od widzów jest brama do parku, na lewo kawiarnia.”
Park Pietrowski jest stałym miejscem świętowania Moskali, w którym znajdowały się różne miejsca rozrywki, w tym teatr letni, a więc-
ta sama orkiestra, której właścicielem był Sachs. W Parku Pietrowskim Telyatev po raz pierwszy spotkał Wasilkowa spacerującego aleją. Tutaj bohaterowie domyślają się stanu i rodzaju działalności Wasilkowa.
Jeśli przeanalizujemy inne sztuki A.N. Ostrowskiego zauważamy, że dramaturg często przedstawia czytelnikom swoje postacie na otwartej scenie: w ogrodzie, parku, placu czy bulwarze. Ma to na celu wprowadzenie widzów w atmosferę społeczną, w której żyją jego bohaterowie.
Druga akcja rozgrywa się w domu Czeboksarowów. W notatce czytamy: „Salon bogato wyposażony, w obrazy, dywany, draperie. Troje drzwi: dwoje po bokach i jedno wejście.
Ponieważ główną przestrzenią fabularną rozpatrywanego spektaklu jest salon, przypomnijmy sobie jeden z głównych chronotopów zidentyfikowanych przez M.M. Bachtina, a mianowicie o salonie.
„Pokój dzienny-salon”. Fabularnie i kompozycyjnie „tutaj odbywają się spotkania (spotkania w „drodze” czy w „obcym świecie” nie mają już specyficznego wcześniej charakteru losowego), tworzą się zaczątki intryg, często dochodzi do rozstrzygnięć, tu wreszcie, co najważniejsze, toczą się dialogi, które nabierają w powieści wyjątkowego znaczenia, ujawniają się charaktery, „idee” i „pasje” bohaterów”.
W tym samym drugim akcie Lidia mówi także o salonie, argumentując, że w salonie nie głosi się kazań: „Zgódź się, mamo, że salon nie jest widownią, nie Instytut Technologii, a nie korpus inżynieryjny.”
Akt trzeci: „Ten sam salon co w akcie drugim, tylko bogatszy umeblowany. Na prawo od widowni są drzwi do gabinetu Wasilkowa, na lewo do pokojów Lidii, pośrodku drzwi wyjściowe”.
W trzecim akcie pojawia się kolejny ciekawy dla nas temat, a mianowicie rozmowa w połowie drogi. Lidia i Wasilkow przypadkowo spotykają się na środku drogi, idą ku sobie. Lydia pyta męża, dokąd się udać w następnej kolejności; Wasilkow: „Zatrzymajmy się na razie w połowie”. I ta odpowiedź Wasilkowa jest dla nas niezwykle ważna, bo nie chodzi tylko o rozmieszczenie przestrzenne bohaterów, ale także o ich
dalsze relacje. W tym momencie naprawdę przyglądają się sobie bliżej.
Pod koniec trzeciego aktu czytelnik dowiaduje się, że Wasilkow i jego młoda żona muszą obciąć budżet. Poszukiwał więc dla rodziny „parterowego domu z trzema oknami wychodzącymi na ulicę”, w którym rozpoczyna się akt czwarty.
Przestrzeń aktu czwartego ostro kontrastuje z salonem, w którym wcześniej toczyła się akcja: „Bardzo skromny hol, będący jednocześnie gabinetem; po bokach okna, na tylnej ścianie, po prawej stronie widowni,
drzwi do przodu, po lewej stronie - do pomieszczeń wewnętrznych, pomiędzy drzwiami piec kaflowy; wyposażenie jest nędzne: biurko, stare pianino.
Jeśli Wasilkow mówi o nowym miejscu jako o „nowym mieszkaniu”, to Lidia nie szczędzi wyrażeń. „Marnuje się” (jak w fortecy lub w więzieniu) w tej „hodowli”, stara się jak najszybciej opuścić tę „żałosną chatę”. Kuchumov całkowicie się z nią zgadza. Nazywa ten pokój „zajazdem”, „kurnikiem” i „chatą”. Nawet Telyatev nazywa to nowe miejsce „ohydnym mieszkaniem”.
Co ciekawe, w trzeciej scenie aktu piątego ponownie wracamy do opisu skromnego mieszkania.
Telyatev: Stoi u bramy / Mały domek; / Patrzy na wszystkich / Przez trzy okienka. / Tam są pieniądze.
Wnętrza dwóch opisanych mieszkań to nie tylko przestrzeń. To tak, jakby byli uczestnikami starć bohaterów. Są odzwierciedleniem poglądów kluczowych bohaterów gry o pieniądze, bogactwo, nawyk życia w luksusie i bezmyślne wydawanie.
W piątym akcie Czeboksarowowie wracają na swoje pierwotne miejsce. „Buduar w dawnym mieszkaniu Czeboksarowów; Na prawo od widowni znajdują się drzwi na salę, bezpośrednio do wejścia, na lewo lustrzane okno.”
Opis przestrzeni, w której rozgrywa się akcja spektaklu, jest dla dramatopisarza nie mniej ważny niż wzmianka o miejscach związanych z życiem głównych bohaterów.
Ciekawe jest, jak ludzie, którzy spotkali go po raz pierwszy, charakteryzują Wasilkowa. Głumow opowiada o Wasilkowie: „Przybył skądś z Kamczatki”, później nazywa go „właścicielem statku, ma swoje statki na Wołdze”, po czym: „No cóż, to pewnie Syberyjczyk”. I na koniec: „Teraz już wiem, to agent jakiegoś londyńskiego domu handlowego i nie ma tu nic do wyjaśniania”.
Telyatev mówi Lidii, że Wasilkow pochodzi z Czuklomy. Ogólnie rzecz biorąc, Telya-tev i Głumov z pewnością lubią tę dwuznaczność wokół imienia Wasilkow.
Telyatew: Odwiedził Londyn, Konstantynopol, Tetiusz, Kazań; Mówi, że widział piękności, ale nigdy takiej jak ty.<...>Przez bardzo długi czas był przetrzymywany w niewoli przez ludność Taszkentu.
Glumov: Dlatego jest taki dziki, bo wszyscy mieszkają w tajdze, z Buriatami.
Nadieżda Antonowna również miała wątpliwości, skąd pochodził Wasilkow.
Nadieżda Antonowna: Sądząc po imieniu, urodziłeś się w Grecji?
Wasilkow: Nie, jestem w Rosji, niedaleko Wołgi.
A potem Wasilkow kontynuuje, że mieszka na wsi, „w przeciwnym razie wszyscy będą w ruchu”. Jest dla nas niezwykle ważne, że Savva Gen-nadich Wasilkov jest prowincjałem znad Wołgi. Wiemy, że A. N. Ostrovsky wielokrotnie odwiedzał brzegi Wołgi, szczegółowo studiował folklor, język, tradycje, życie i zwyczaje mieszkańców tego obszaru. Uważał mieszkańców Wołgi za pracowitych i aktywnych. Warto zauważyć, że Wasilij (lokaj Wasilkowa. Nawiasem mówiąc, zauważmy wspólność podstawy produkcyjnej imienia lokaja i nazwiska Wasilkowa), podkreślając wspólność ich działalności, mówi: „może razem widzieliśmy potrzebę, może utonęliśmy razem w rzece w naszych sprawach.” (w dalszej części nasza kursywa jest OK).
Pomimo „prowincjonalizmu” zwykłych ludzi, A.N. Ostrowski go podziwiał, widząc w każdym ciężko pracującym prawdziwego rosyjskiego chłopa.
Podobnie Wasilkow. On jest naprawdę ciężko pracującym człowiekiem. Jednak nie jest on tylko pracownikiem. Dzięki swoim zdolnościom udało mu się ukończyć studia instytucja edukacyjna i zrozumieć tę specjalizację. (Na przykład „na Przesmyku Sueskim interesowałem się robotami ziemnymi i konstrukcjami inżynieryjnymi”. Jest mądry, rozważny i pracowity. Studiował swój biznes zarówno w Rosji, jak i za granicą. Wie, jak zbić fortunę i jak kompetentnie zwiększać Jego pieniądze nie są „szalone”, lecz „pracy”.
I z takimi swoimi wartościami Wasilkow przyjeżdża do wielkiego miasta, do Moskwy. Moskwa żąda fortuny. To wstyd, żeby tu mieszkał żebrak.
W drugim akcie Lidia mówi do matki:
Lidia.<...>Przecież nie opuścimy Moskwy, nie pojedziemy na wieś; ale w Moskwie nie możemy żyć jak żebracy! .
Nadieżda Antonowna.<...>Jeśli pozostaniemy w Moskwie, będziemy zmuszeni ograniczyć wydatki, będziemy musieli sprzedać srebro, trochę obrazów i diamentów.
Lidia. O nie, nie, nie daj Boże! Niemożliwe Niemożliwe! Cała Moskwa będzie wiedziała, że jesteśmy zrujnowani.
Zauważmy, że w ostatniej uwadze Lidii Moskwa nie jest miastem, ale imieniem narodu moskiewskiego, mieszczan. Lidia boi się opinii publicznej, boi się nie tyle biedy, ile tego, co ludzie powiedzą. W ogóle nie interesuje ją, skąd pochodzą pieniądze. Najważniejsze dla niej jest to, aby wiedzieć, jak je wydać.
W trzecim akcie Wasilkow rozumuje: „Gdybyś tylko mógł całe życie podróżować po Moskwie, czasem z wizytami, czasem wieczorami i koncertami..., nic nie robiąc; gdyby nie wstyd tak żyć i gdyby były na to środki.” Dla Wasilkowa są to sny. Być może chciałby tak żyć, ale dla niego, osoby zarabiającej na własny chleb, jest to nie do przyjęcia.
Ale w czwartym zjawisku tego samego działania czytamy:
Lidia.<...>Wyczerpany. (siada na krześle.) Podróżował po całej Moskwie. Oznacza to, że dochodzimy do wniosku, że Lidia żyje dokładnie tak, jak Wasilkow wstydziłby się żyć. I nie tylko młoda Czeboksarowa prowadzi takie życie. Takich marnotrawców jest w Moskwie najwięcej, nie bez powodu Telyatew mówi, że trzeba go wkrótce zaprowadzić do Bramy Zmartwychwstania (gdzie znajdowało się więzienie dłużnika). A Kuchumov, który tylko popisuje się swoim bogactwem, tak naprawdę żyje pod opieką własnej żony. Jednak zapytany o walkę z Wasilkowem, odpowiada: „Nie, nie, nie, młody człowieku! Nie będę z tobą walczyć; moje życie jest zbyt cenne, aby Moskwa stawiała je przeciwko twojemu, co może być całkowicie bezużyteczne”. Kuczumow szczerze wierzy, że bogaci ludzie grający w karty i odwiedzający kluby kupieckie są ważniejsi dla społeczeństwa moskiewskiego niż jednostki takie jak Wasilkow.
Wasilkow jednak z powodzeniem mieszka także w Moskwie. Ale nie przepala swojego kapitału, ale próbuje na niego zarobić. Stąd odpowiednie są miejsca, które odwiedza: giełda i spotkanie, na którym bogaci ludzie rozmawiają o biznesie.
Luksusową Moskwę, wymagającą marnowania kapitału swoich mieszkańców, przedstawiają nam następujące placówki i lokalizacje: wspomniany już Park Pietrowski (w tekście komedii zwany także Pietrowką), teatr, kawiarnia, klub kupiecki , hotel, angielski (klub), Trinity (restauracja). W dziewiątej scenie trzeciego aktu Głumow i Telyatew zgadzają się, że obiady w domu są znacznie gorsze niż w hotelach czy klubach. A w przypadku niekontrolowanych wydatków istnieje możliwość dostania się do Bramy Zmartwychwstania i Moskiewskiej Otchłani.
Ciekawe są także uwagi Głumowa, który wybiera się ze swoim powiernikiem do Paryża. Paryż, miasto marzeń, jawiące się przed nami w atmosferze luksusu i bogactwa, piękna i patosu, naprawdę kusi. Ale to też wymaga funduszy, jak każde inne Duże miasto jak Moskwa. Ale czy Głumov rzeczywiście trafi do Paryża?
Kilka lat po opublikowaniu „ Szalone pieniądze" JAKIŚ. Ostrovsky napisze „Posag”. Jeden z jej bohaterów zaprasza innego, aby pojechał z nim do Paryża. Zastanawia się, co by tam zrobił, nie znając francuskiego. I dalej:
Wożewatow. Co za stolica (Francji)! Postradałeś rozum? O którym Paryżu myślisz? Mamy tawernę na placu „Paryż”, tam właśnie chciałem z tobą pójść.
Tawerna „Paryż”. Czy to nie tam Głumov planuje się udać? I być może Telyatev, żegnając się z Głumowem, również pamiętał to miejsce: „Żegnaj, Głumow. Udanej podróży! Pamiętaj mnie w Paryżu:
Tam, na każdym skrzyżowaniu, mój cień wciąż wędruje.
Naszym zdaniem efemeryczna jest także Ameryka, dokąd wyjeżdża człowiek Kuczumowa ze wszystkimi swoimi pieniędzmi. Telyatev natychmiast (nie bez ironii) zauważa, że takie pieniądze nie wystarczą, aby dostać się do Zvenigorodu (o kondycji finansowej Kuczumowa rozmawialiśmy już wcześniej).
W ostatnim wersecie sztuki Telyatev podsumowuje swoje przemyślenia na temat życia otaczających go ludzi w Moskwie: „Chcesz mi pożyczyć pieniądze? Nie poddawaj się, nie rób tego. Znikną, na Boga, znikną. Moskwa, Sawwa, jest takim miastem, że my, Telyatewowie i Kuczumowie, nie zginiemy w nim. Będziemy mieli honor i uznanie nawet bez grosza. Jeszcze długo każdy kupiec będzie uważał za szczęście, że na jego koszt jemy obiad i pijemy szampana.
Aby nie umrzeć w Moskwie, trzeba umieć liczyć pieniądze. Wasilkow wyjaśnia, jak się tego nauczyć w ostatnim akcie Lidii, oferując jej swoją pomoc. Nie będziemy tu w pełni rozważać uwagi Wasilkowa. Zwróćmy uwagę tylko na te przestrzenne kamienie milowe, przez które Lydia musi przejść, aby zmienić swoje poglądy: wieś -miasto prowincjonalne- Petersburgu. Telyatev zauważa, że przed Lidią „wspaniała perspektywa – od wiejskiej piwnicy po petersburski salon”. Ale być może tylko w ten sposób może nauczyć bezmyślną dziewczynę cenić pracę i środki zdobyte dzięki tej pracy.
Kończąc rozmowę na temat lokalizacji komedii, zauważamy, że przy całej różnorodności proponowanych rozwiązań przestrzennych „dramaturg we wszystkich przypadkach podporządkowuje te rozwiązania zadaniu jak najpełniejszego, swobodnego, a jednocześnie wewnętrznie odpowiedniego opracowania pojedyncza dramatyczna akcja.”
Specyfika organizacji czasu i miejsca akcji spektaklu „Mad Money” wynika z samej oryginalności sztuk A.N. Ostrowskiego, ich codzienna treść i wszystko, co pozwala nazwać je „zabawami życia”.
Bibliografia
1. Bachtin M.M. Zagadnienia literatury i estetyki. Badania różne lata. -M.: Kaptur. lit., 1975. - 504 s.
2. Mosaleva G.V. „Nieprzeczytane” A.N. Ostrovsky: poeta ikonicznej Rosji: monografia. - Iżewsk: Udmurt. uniw., 2014. - 296 s.
3. Ostrovsky A.N. Dzieła kompletne: w 12 tomach / ogólnie. wyd. ŻOŁNIERZ AMERYKAŃSKI. Władykina i inni T. 3. Sztuki teatralne (1868-1871). - M.: Sztuka, 1974. - 560 s.
4. Ostrovsky A.N. Dzieła kompletne: w 12 tomach / ogólnie. wyd. ŻOŁNIERZ AMERYKAŃSKI. Władykina i inni T. 5. Sztuki teatralne (1878-1884). - M.: Sztuka, 1975. - 543 s.
5. Chołodow E.G. Mistrzostwo Ostrowskiego. - M.: Sztuka, 1967. - 544 s.
Przestrzeń i czas artystyczny są integralną właściwością każdego dzieła sztuki, w tym muzyki, literatury, teatru itp. Chronotopy literackie mają przede wszystkim znaczenie fabularne i są ośrodkami organizacyjnymi głównych wydarzeń opisywanych przez autora. Nie ulega również wątpliwości malarskie znaczenie chronotopów, gdyż wydarzenia fabularne w nich ulegają konkretyzacji, a czas i przestrzeń nabierają zmysłowo wizualnego charakteru. Gatunek i odmiany gatunkowe są określane przez chronotop. Wszystkie definicje czasowo-przestrzenne występujące w literaturze są ze sobą nierozerwalnie związane i naładowane emocjonalnie.
Czas artystyczny to czas reprodukowany i przedstawiany w dziele literackim. Czas artystyczny, w odróżnieniu od czasu obiektywnie danego, wykorzystuje różnorodność subiektywnego postrzegania czasu. Poczucie czasu u danej osoby jest subiektywne. Potrafi „rozciągać się”, „biegać”, „latać”, „zatrzymywać się”. Czas artystyczny czyni to subiektywne postrzeganie czasu jedną z form przedstawiania rzeczywistości. Jednak jednocześnie używany jest również czas obiektywny. Czas w fikcja jest postrzegany ze względu na powiązanie zdarzeń - przyczynowo-skutkowe lub skojarzeniowe. Wydarzenia w fabule poprzedzają się i następują po sobie, układają się w skomplikowany ciąg, dzięki czemu czytelnik jest w stanie dostrzec w dziele sztuki czas, nawet jeśli o czasie nic nie jest powiedziane. Czas artystyczny można scharakteryzować następująco: statyczny lub dynamiczny; prawdziwy - nierealny; prędkość czasu; prospektywny – retrospektywny – cykliczny; przeszłość – teraźniejszość – przyszłość (w jakim czasie skoncentrowane są postacie i akcja). W literaturze wiodącą zasadą jest czas.
Przestrzeń artystyczna jest jednym z najważniejszych elementów dzieła. Jej rola w tekście nie ogranicza się do określenia miejsca, w którym rozgrywa się wydarzenie, powiązania wątków fabularnych i poruszania się bohaterów. Przestrzeń artystyczna, podobnie jak czas, jest szczególnym językiem oceny moralnej postaci. Zachowanie bohaterów jest powiązane z przestrzenią, w której się znajdują. Przestrzeń może być zamknięta (ograniczona) - otwarta; realny (rozpoznawalny, podobny do rzeczywistości) – nierealny; swój własny (bohater tu się urodził i wychował, czuje się w nim dobrze, adekwatnie do przestrzeni) – obcy (bohater jest zewnętrznym obserwatorem, opuszczonym w obcym kraju, nie może się odnaleźć); pusty (minimum obiektów) – wypełniony. Może być dynamiczna, pełna różnorodnego ruchu i statyczna, „nieruchoma”, wypełniona rzeczami. Kiedy ruch w przestrzeni zostaje ukierunkowany, pojawia się jedna z najważniejszych form przestrzennych – droga, która może stać się dominującą przestrzenną organizującą cały tekst. Motyw drogi jest semantycznie niejednoznaczny: droga może być konkretną rzeczywistością przedstawianej przestrzeni, może symbolizować drogę wewnętrznego rozwoju bohatera, jego los; Poprzez motyw drogi można wyrazić ideę drogi ludu lub całego kraju. Przestrzeń można budować w poziomie lub w pionie (z naciskiem na obiekty rozciągające się w górę lub rozciągające się na zewnątrz). Ponadto należy przyjrzeć się temu, co znajduje się w centrum tej przestrzeni, a co na jej obrzeżach, jakie obiekty geograficzne są wymienione w opowieści, jak się nazywają (imiona prawdziwe, imiona fikcyjne, imiona własne lub rzeczowniki pospolite jako właściwe) nazwy).
Każdy pisarz interpretuje czas i przestrzeń na swój sposób, nadając im własne cechy, które odzwierciedlają światopogląd autora. W rezultacie stworzona przez pisarza przestrzeń artystyczna nie przypomina żadnej innej przestrzeni i czasu artystycznego, a tym bardziej tej rzeczywistej.
Tak więc w pracach I. A. Bunina (cykl „ Ciemne uliczki„) życie bohaterów toczy się w dwóch nienakładających się na siebie chronotopów. Z jednej strony przed czytelnikiem otwiera się przestrzeń codzienności, deszczu, żrącej melancholii, w której czas płynie nieznośnie wolno. Tylko niewielka część biografii bohatera (jeden dzień, jedna noc, tydzień, miesiąc) rozgrywa się w innej przestrzeni, jasnej, nasyconej emocjami, znaczeniami, słońcem, światłem i, co najważniejsze, miłością. W tym przypadku akcja rozgrywa się na Kaukazie lub w posiadłości szlacheckiej, pod romantycznymi łukami „ciemnych uliczek”.
Ważną właściwością czasu i przestrzeni literackiej jest ich dyskretność, czyli nieciągłość. W odniesieniu do czasu jest to szczególnie istotne, gdyż literatura nie jest w stanie odtworzyć całego upływu czasu, lecz wybrać z niego najważniejsze fragmenty, wskazując luki. Taka czasowa dyskrecja służyła jako potężny środek dynamizacji.
Charakter konwencji czasu i przestrzeni w dużej mierze zależy od rodzaju literatury. Konwencjonalność jest maksymalna w poezji lirycznej, ponieważ jest bliższa sztukom ekspresyjnym. Tutaj może nie być miejsca. Jednocześnie teksty potrafią odtworzyć obiektywny świat w jego realiach przestrzennych. Z przewagą teraźniejszości gramatycznej w tekście, charakteryzuje się on interakcją teraźniejszości i przeszłości (elegia), przeszłości, teraźniejszości i przyszłości (do Czaadajewa). Motywem przewodnim wiersza może być sama kategoria czasu. W dramacie konwencje czasu i przestrzeni ustalane są głównie na teatrze. Oznacza to, że wszelkie działania, przemówienia i mowa wewnętrzna aktorów są zamknięte w czasie i przestrzeni. Na tle dramatu epos ma szersze możliwości. Przejścia z jednego czasu do drugiego, ruchy przestrzenne zachodzą dzięki narratorowi. Narrator może kompresować lub rozciągać czas.
Ze względu na specyfikę konwencji artystycznej czas i przestrzeń w literaturze można podzielić na abstrakcję i konkret. Abstrakcja to przestrzeń, którą można postrzegać jako uniwersalną. Beton nie tylko wiąże świat przedstawiony z określonymi rzeczywistościami topograficznymi, ale także aktywnie wpływa na istotę tego, co jest przedstawiane. Nie ma nieprzekraczalnej granicy pomiędzy przestrzenią konkretną i abstrakcyjną. Abstrakcyjna przestrzeń czerpie szczegóły z rzeczywistości. Koncepcje przestrzeni abstrakcyjnych i konkretnych mogą służyć jako wytyczne dla typologii. Rodzaj przestrzeni jest zwykle kojarzony z odpowiednimi właściwościami czasu. Forma specyfikacji art. czasu to najczęściej powiązanie akcji z realiami historycznymi i wyznaczenie czasu cyklicznego6 pory roku, dnia. W większości przypadków zły czas jest krótszy niż prawdziwy. Odsłania to prawo „ekonomii poetyckiej”. Istnieje jednak ważny wyjątek związany z przedstawieniem procesów psychologicznych i subiektywnego czasu postaci lub bohatera lirycznego. Doświadczenia i myśli przepływają szybciej niż przepływ mowy, która stanowi podstawę obrazów literackich. W literaturze powstają złożone relacje między realnym a cienkim. czas. Czas rzeczywisty może zazwyczaj wynosić zero, na przykład w opisach. Taki czas jest bez wydarzeń. Ale czas wydarzenia jest również niejednorodny. W jednym przypadku literatura rejestruje wydarzenia i działania, które znacząco zmieniają człowieka. Czy to fabuła, czy czas fabuły. W innym przypadku literatura maluje obraz stabilnej egzystencji, który powtarza się dzień po dniu. Ten rodzaj czasu nazywany jest czasem kronikono-krajowym. Stosunek czasu bez wydarzeń, pełnego wydarzeń i kronikowo-codziennego tworzy tempo organizacji sztuki. czas pracy. Dla analizy ważna jest kompletność i niekompletność. Warto wspomnieć także o rodzajach organizacji czasu artystycznego: kronikarska, przygodowa, biograficzna itp.
Bachtin zidentyfikował chronotopy w swojej herezji:
Spotkania.
Drogi. Na drodze (" droga„) przestrzenne i czasowe ścieżki najróżniejszych ludzi przecinają się w jednym miejscu czasowym i przestrzennym – przedstawiciele wszystkich klas, stanów, religii, narodowości, wieków. To jest punkt wyjścia i miejsce, w którym toczą się wydarzenia. Droga jest szczególnie przydatna do ukazania zdarzenia rządzonego przez przypadek (i nie tylko). (pamiętajcie spotkanie Pugaczowa z Grinevem w „Córce Kap.”). Wspólne cechy chronotop w różnych typach powieści: droga wiedzie przez ojczyznę, a nie egzotyczny obcy świat; społeczno-historyczną różnorodność tego zjawiska ojczyzna(dlatego jeśli możemy tu mówić o egzotyce, to tylko o „egzotyce społecznej” - „slumsach”, „szumowinie”, światach złodziei). W tej ostatniej funkcji „droga” wykorzystywana była także w podróżach dziennikarskich XVIII w. („Podróż z Petersburga do Moskwy” Radiszczowa). Ta cecha „drogi” odróżnia wymienione typy powieści od drugiej linii powieści wędrownej, reprezentowanej przez starożytną powieść podróżniczą, grecką powieść sofistyczną i powieść barokową z XVII wieku. „Obcy świat”, oddzielony od własnego kraju morzem i odległością, pełni w tych powieściach podobną funkcję jak droga.
Zamek. DO koniec XVIII stulecia w Anglii - nowe terytorium do spełnienia nowatorskich wydarzeń - „zamek”. Zamek jest pełen czasu z historycznej przeszłości. Zamek jest miejscem życia władców epoki feudalnej (a co za tym idzie postaci historycznych z przeszłości); ślady stuleci i pokoleń zostały w nim zdeponowane w widocznej formie w różnych częściach jego budowli, w wyposażeniu, w broni, w specyficznych stosunkach międzyludzkich związanych z sukcesją dynastyczną. Tworzy to specyficzną fabułę zamku, rozwiniętą w powieściach gotyckich.
Pokój dzienny-salon. Fabularnie i kompozycyjnie odbywają się tu spotkania (nieprzypadkowe), tworzą się intrygi, często dochodzi do rozstrzygnięć, toczą się dialogi, które w powieści nabierają wyjątkowego znaczenia, bohaterowie, „pomysły” i „pasje” bohaterowie zostają ujawnieni. Oto splot tego, co historyczne i społeczno-publiczne z tym, co prywatne, a nawet czysto prywatne, alkowa, splot prywatnych, codziennych intryg z politycznymi i finansowymi, tajemnic państwowych z tajemnicami alkowy, seriali historycznych z codziennością i biografiami. Tutaj widoczne wizualnie znaki zarówno czasu historycznego, jak i czasu biograficznego i codziennego ulegają kondensacji, kondensacji, a jednocześnie ściśle się ze sobą splatają, stapiają w pojedyncze znaki epoki. Epoka staje się widoczna wizualnie i fabularnie.
Prowincjonalne miasteczko. Ma kilka odmian, w tym bardzo ważną – idylliczną. Miasto w wersji Flauberta jest miejscem cyklicznego czasu domowego. Nie ma tu żadnych wydarzeń, a jedynie powtarzające się „zdarzenia”. Te same codzienne czynności, te same tematy rozmów, te same słowa itp. powtarzają się dzień po dniu. Czas tutaj jest pozbawiony wydarzeń i dlatego wydaje się niemal zatrzymany.
Próg. To chronologia kryzysu i punktu zwrotnego w życiu. Na przykład u Dostojewskiego próg i przyległe chronotopy klatki schodowej, sieni i korytarza, a także chronotopy ulicy i placu, które je kontynuują, są głównymi miejscami akcji w jego twórczości, miejscami, w których wydarzają się zdarzenia kryzysowe, upadki, zmartwychwstania, odnowienia, wglądy, mają miejsce decyzje, które determinują całe życie człowieka. Czas w tym chronotopie jest w istocie chwilą, pozornie nie trwającą, wypadającą z normalnego biegu czasu biograficznego. Te decydujące momenty są zawarte w obszernym, kompleksowym dziele Dostojewskiego chronotopy tajemnicy i czasu karnawału. Czasy te współistnieją w wyjątkowy sposób, krzyżują się i splatają w twórczości Dostojewskiego, tak jak współistniały przez wiele stuleci na placach publicznych średniowiecza i renesansu (w zasadzie te same, ale w nieco innych formach - na starożytnych placach Grecji i Rzym). U Dostojewskiego, na ulicach i w scenach tłumów w domach (głównie w salonach), starożytny plac karnawałowo-misteriowy zdaje się ożywać i błyszczeć. To oczywiście nie wyczerpuje chronotopów Dostojewskiego: są one złożone i różnorodne, podobnie jak odnawiane w nich tradycje.
W przeciwieństwie do Dostojewskiego w dziełach L. N. Tołstoja głównym chronotopem jest czas biograficzny, płynących w przestrzeniach wewnętrznych domy szlacheckie i majątki. Odnowienie Pierre'a Bezukhova było również długotrwałe i stopniowe, dość biograficzne. Słowo „nagle” jest u Tołstoja rzadkie i nigdy nie wprowadza żadnego istotnego wydarzenia. Po biograficznym czasie i przestrzeni istotne znaczenie u Tołstoja mają chronotop natury, chronotop rodzinnej idylli, a nawet chronotop idylli pracy (przy przedstawianiu pracy chłopskiej).
Chronotop, jako pierwotna materializacja czasu w przestrzeni, jest ośrodkiem obrazowej konkretyzacji, ucieleśnieniem całej powieści. Wszystkie abstrakcyjne elementy powieści - filozoficzne i społeczne uogólnienia, idee, analizy przyczyn i konsekwencji itp. - ciążą w stronę chronotopu i przez niego wypełniają się ciałem i krwią, stają się częścią obrazy artystyczne. Takie jest obrazowe znaczenie chronotopu.
Rozważane przez nas chronotopy mają charakter typowo gatunkowy, leżą u podstaw pewnych odmian gatunku powieściowego, który rozwijał się i rozwijał na przestrzeni wieków.
Zasadę chronotopijności obrazu artystycznego i literackiego po raz pierwszy wyraźnie ujawnił Lessing w swoim Laokoonie. Ustala tymczasowy charakter obrazu artystycznego i literackiego. Wszystko, co statycznie-przestrzenne, nie powinno być statycznie opisywane, ale powinno być uwikłane w szereg czasowy przedstawianych wydarzeń i sam obraz-historię. Tak więc w słynnym przykładzie Lessinga Homer nie opisuje piękna Heleny, ale ukazany jest jej wpływ na starszych trojańskich, a efekt ten objawia się w szeregu ruchów i działań starszych. Piękno jest wplątane w łańcuch ukazanych zdarzeń i jednocześnie nie jest przedmiotem statycznego opisu, lecz podmiotem dynamicznej opowieści.
Istnieje wyraźna i zasadnicza granica pomiędzy światem rzeczywistym przedstawionym a światem ukazanym w dziele. Nie da się pomylić, jak to czyniono i nadal czasami się czyni, świata przedstawionego ze światem przedstawianym (realizm naiwny), autora – twórcy dzieła z autorem ludzkim (biografizm naiwny), odtwarzając i aktualizując słuchacza – czytelnik różnych (i wielu) epok z biernym słuchaczem-czytelnikiem swoich czasów (dogmatyzm rozumienia i wartościowania).
Można powiedzieć też tak: mamy przed sobą dwa wydarzenia – wydarzenie opowiedziane w utworze i wydarzenie samego opowiadania (w tym ostatnim sami uczestniczymy jako słuchacze-czytelnicy); te wydarzenia mają miejsce w Inne czasy(różne osobiste i czas trwania) i dalej różne miejsca, a jednocześnie są nierozerwalnie złączone w jednym, choć złożonym wydarzeniu, które możemy określić jako dzieło w całej jego wydarzającej się kompletności, obejmującej tutaj jego zewnętrzną rzeczywistość materialną, jego tekst i przedstawiony w nim świat oraz autor-twórca i słuchacz-czytelnik. Jednocześnie postrzegamy tę kompletność w jej integralności i nierozdzielności, ale jednocześnie rozumiemy wszystkie różnice w jej momentach składowych. Autor-twórca swobodnie porusza się w swoim czasie; może rozpocząć swoją opowieść od końca, od środka i od dowolnego momentu przedstawionych wydarzeń, nie zakłócając przy tym obiektywnego upływu czasu w przedstawionym zdarzeniu. Tutaj wyraźnie widać różnicę między czasem przedstawionym a przedstawionym.
10. Proste i szczegółowe porównanie (krótkie i niekonieczne).
PORÓWNANIE Porównanie to symboliczna alegoria, która ustala podobieństwa między dwoma zjawiskami życiowymi. Porównanie jest ważnym figuratywnym i wyrazistym środkiem języka. Istnieją dwa obrazy: główny, który zawiera główne znaczenie wypowiedzi i pomocnicze, dołączone do spójnika „jak” i inne. Porównanie jest szeroko stosowane w mowie literackiej. Ukazuje podobieństwa, podobieństwa i zgodność pomiędzy zjawiskami początkowymi. Porównanie wzmacnia różne skojarzenia, jakie pojawiają się u pisarza. Porównanie pełni funkcję figuratywną i ekspresyjną lub łączy obie te funkcje. Formą porównania jest połączenie jego dwóch członków za pomocą spójników „jak”, „jak gdyby”, „jak”, „jak gdyby” itp. Istnieje również porównanie pozazwiązkowe („Samowar w żelaznej zbroi // Hałasuje jak generał gospodarstwa domowego…” N.A. Zabolotsky).
11. Pojęcie procesu literackiego (Mam jakąś herezję, ale w odpowiedzi na to pytanie można wygadać wszystko: od początków literatury, od mitologii po trendy i gatunki współczesne)
Proces literacki to ogół wszystkich dzieł pojawiających się w danym czasie.
Czynniki, które to ograniczają:
Na prezentację literatury w procesie literackim wpływa czas publikacji danej książki.
Proces literacki nie istnieje poza czasopismami, gazetami i innymi publikacjami drukowanymi. („Młody strażnik”, „ Nowy Świat„itd.)
Proces literacki wiąże się z krytyką opublikowanych dzieł. Krytyka ustna ma również znaczący wpływ na LP.
„Liberalny terror” – tak nazywano krytykę na początku XVIII wieku. Stowarzyszenia literackie- pisarze, którzy uważają się za bliskich w każdej kwestii. Działają jak pewna grupa, która podbija część procesu literackiego. Literatura jest jakby „podzielona” pomiędzy nimi. Wydaj manifesty wyrażające ogólne nastroje tej czy innej grupy. Manifesty pojawiają się w momencie powstawania grupy literackiej. Do literatury początku XX w. manifesty są nietypowe (symboliści najpierw stworzyli, a potem napisali manifesty). Manifest pozwala spojrzeć na przyszłe działania grupy i od razu określić, czym się ona wyróżnia. Z reguły manifest (w wersji klasycznej, antycypujący działania grupy) okazuje się bledszy niż ruch literacki który reprezentuje.
Proces literacki.
Za pomocą mowy artystycznej w dziełach literackich aktywność mowy ludzi jest szeroko i specyficznie reprodukowana. Osoba w obrazie werbalnym pełni rolę „mówcy”. Dotyczy to przede wszystkim liryczni bohaterowie, działające osoby dzieła dramatyczne i gawędziarzy dzieł epickich. Mowa w fikcji jest najważniejszym podmiotem przedstawienia. Literatura nie tylko opisuje zjawiska życiowe w słowach, ale także reprodukuje samą aktywność mowy. Wykorzystując mowę jako przedmiot przedstawienia, pisarz przełamuje ten schemat obrazy słowne, które kojarzą się z ich „niematerialnością”. Bez mowy myślenie ludzi nie może być w pełni zrealizowane. Dlatego literatura jest jedyną sztuką, która swobodnie i szeroko opanowuje ludzką myśl. Procesy myślowe są przedmiotem życia psychicznego człowieka i stanowią formę intensywnego działania. Literatura różni się jakościowo od innych form sztuki sposobami i środkami pojmowania świata emocjonalnego. Literatura posługuje się bezpośrednim obrazem procesów psychicznych za pomocą cech autora i wypowiedzi samych bohaterów. Literatura jako forma sztuki ma swego rodzaju uniwersalność. Za pomocą mowy możesz odtworzyć dowolny aspekt rzeczywistości; Wizualne możliwości słowa naprawdę nie mają granic. Literatura najpełniej ucieleśnia zasadę poznawczą działalność artystyczna. Hegel nazwał literaturę „ sztuka uniwersalna" Jednak wizualne i edukacyjne możliwości literatury zostały szczególnie szeroko zrealizowane w XIX wieku, kiedy metoda realistyczna stała się wiodącą w sztuce Rosji i krajów Europy Zachodniej. Puszkin, Gogol, Dostojewski, Tołstoj artystycznie odzwierciedlali życie swojego kraju i epoki z kompletnością niedostępną dla żadnej innej formy sztuki. Wyjątkową cechą fikcji jest także jej wyraźna, otwarta problematyka. Nic dziwnego, że to właśnie w sferze twórczości literackiej, najbardziej intelektualnej i problematycznej, kształtują się trendy w sztuce: klasycyzm, sentymentalizm itp.
Analiza przestrzeni i czasu artystycznego
Nic dzieło sztuki nie istnieje w próżni czasoprzestrzennej. Czas i przestrzeń są w nim zawsze obecne w taki czy inny sposób. Ważne jest, aby zrozumieć, że artystyczny czas i przestrzeń nie są abstrakcjami ani nawet kategoriami fizycznymi, chociaż współczesna fizyka odpowiada na pytanie, czym jest czas i przestrzeń, bardzo niejednoznacznie. Sztuka natomiast zajmuje się bardzo specyficznym układem współrzędnych czasoprzestrzennych. G. Lessing jako pierwszy zwrócił uwagę na znaczenie czasu i przestrzeni dla sztuki, o czym mówiliśmy już w rozdziale drugim, a teoretycy ostatnich dwóch stuleci, zwłaszcza XX wieku, udowodnili, że artystyczny czas i przestrzeń nie tylko mają znaczenie , ale często decydujący element dzieła literackiego.
W literaturze najważniejszy jest czas i przestrzeń właściwości obrazu. Różne obrazy wymagają różnych współrzędnych czasoprzestrzennych. Na przykład w powieści F. M. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara” spotykamy z niezwykle skompresowaną przestrzenią. Małe pokoje, wąskie uliczki. Raskolnikow mieszka w pokoju przypominającym trumnę. Oczywiście nie jest to przypadkowe. Pisarza interesują ludzie, którzy znaleźli się w ślepym zaułku życia, i to jest ze wszech miar podkreślane. Kiedy Raskolnikow odnajduje w epilogu wiarę i miłość, otwiera się przestrzeń.
Każde dzieło współczesnej literatury ma swoją własną siatkę czasoprzestrzenną, swój własny układ współrzędnych. Jednocześnie istnieją pewne ogólne wzorce rozwoju przestrzeni i czasu artystycznego. Na przykład aż do XVIII wieku świadomość estetyczna nie pozwalała autorowi na „ingerencję” w strukturę czasową dzieła. Innymi słowy, autor nie mógł rozpocząć opowieści od śmierci bohatera, a następnie powrócić do jego narodzin. Czas pracy był „jakby prawdziwy”. Ponadto autor nie mógł zakłócić toku opowieści o jednym bohaterze „wstawioną” historią o drugim. W praktyce prowadziło to do charakterystycznych dla literatury starożytnej tzw. „niezgodności chronologicznych”. Na przykład jedna historia kończy się bezpiecznym powrotem bohatera, inna zaczyna się od opłakiwania jego bliskich przez bliskich. Spotykamy się z tym na przykład w Odysei Homera. W XVIII wieku nastąpiła rewolucja, a autor otrzymał prawo do „modelowania” narracji bez przestrzegania logiki podobieństwa do życia: pojawiła się masa wstawionych historii i dygresji, zakłócony został „realizm” chronologiczny. Współczesny autor potrafi budować kompozycję utworu, przeplatając odcinki według własnego uznania.
Ponadto istnieją stabilne, kulturowo akceptowane modele czasoprzestrzenne. Wybitny filolog M. M. Bachtin, który zasadniczo rozwinął ten problem, nazwał te modele chronotopy(chronos + topos, czas i przestrzeń). Chronotopy są początkowo nasycone znaczeniami, każdy artysta świadomie lub nieświadomie bierze to pod uwagę. Gdy tylko mówimy o kimś: „Jest o krok od czegoś…”, od razu rozumiemy, że mówimy o czymś wielkim i ważnym. Ale dlaczego właściwie na progu? Bachtin w to wierzył chronotop progu jeden z najbardziej rozpowszechnionych w kulturze i gdy tylko go „włączymy”, otwiera się jego semantyczna głębia.
Dziś termin chronotop jest uniwersalny i po prostu oznacza istniejący model czasoprzestrzeni. Często w tym przypadku „etykieta” odnosi się do autorytetu M. M. Bachtina, chociaż sam Bachtin rozumiał chronotop węższy - a mianowicie, jak zrównoważony modelka, która pojawia się z pracy do pracy.
Oprócz chronotopów powinniśmy pamiętać także o bardziej ogólnych modelach przestrzeni i czasu, które leżą u podstaw całych kultur. Modele te mają charakter historyczny, to znaczy jeden zastępuje drugi, ale paradoks ludzkiej psychiki polega na tym, że „przestarzały” model nigdzie nie znika, nadal ekscytując ludzi i dając początek tekstom literackim. Istnieje wiele odmian takich modeli w różnych kulturach, ale kilka z nich jest podstawowych. Po pierwsze, jest to model zero czas i przestrzeń. Nazywa się to również nieruchomym, wiecznym - jest tu wiele opcji. W tym modelu czas i przestrzeń tracą znaczenie. Zawsze jest to samo i nie ma różnicy między „tutaj” a „tam”, to znaczy nie ma rozciągnięcia przestrzennego. Historycznie jest to najbardziej archaiczny model, ale nadal jest bardzo aktualny. Na tym modelu opierają się wyobrażenia o piekle i niebie, często jest on „włączany”, gdy człowiek próbuje wyobrazić sobie istnienie po śmierci itp. Na tym zbudowany jest słynny chronotop „złotego wieku”, który objawia się we wszystkich kulturach ten model. Jeśli przypomnimy sobie zakończenie powieści „Mistrz i Małgorzata”, łatwo możemy wyczuć ten model. To właśnie w takim świecie, zgodnie z decyzją Jeszui i Wolanda, bohaterowie ostatecznie znaleźli się – w świecie wiecznego dobra i pokoju.
Inny model - cykliczny(okólnik). Jest to jeden z najpotężniejszych modeli czasoprzestrzennych, wspierany przez wieczną zmianę cykli naturalnych (lato-jesień-zima-wiosna-lato...). Opiera się na założeniu, że wszystko wraca do normy. Przestrzeń i czas istnieją, ale są warunkowe, zwłaszcza czas, gdyż bohater i tak powróci tam, skąd wyszedł, i nic się nie zmieni. Najłatwiejszy sposób zilustruj ten model Odyseją Homera. Odyseusz był nieobecny przez wiele lat, przydarzyły mu się najbardziej niesamowite przygody, ale wrócił do domu i zastał swoją Penelopę wciąż piękną i kochającą. M. M. Bachtin nazwał taki czas ryzykowny istnieje jakby wokół bohaterów, nie zmieniając niczego ani w nich, ani pomiędzy nimi ich. Model cykliczny jest również bardzo archaiczny, ale jego prognozy są wyraźnie widoczne w współczesna kultura. Jest to na przykład bardzo widoczne w twórczości Siergieja Jesienina, u którego dominuje idea cyklu życia, zwłaszcza w wieku dorosłym. Nawet dobrze znane wersety dotyczące umierania: „W tym życiu umieranie nie jest niczym nowym, / Ale życie oczywiście też jest, nie nowsze” odnoszą się do tradycji starożytnej, do sławnej księga biblijna Kaznodziei, która jest w całości zbudowana na modelu cyklicznym.
Kultura realizmu kojarzona jest głównie z liniowy model, w którym przestrzeń wydaje się nieskończenie otwarta we wszystkich kierunkach, a czas kojarzy się ze skierowaną strzałką - od przeszłości do przyszłości. Model ten dominuje w codziennej świadomości współczesnego człowieka i jest wyraźnie widoczny w ogromnej liczbie teksty literackie ostatnie stulecia. Wystarczy przypomnieć na przykład powieści L.N. Tołstoja. W tym modelu każde wydarzenie uznawane jest za niepowtarzalne, może nastąpić tylko raz, a człowiek jest rozumiany jako istota podlegająca ciągłym zmianom. Otworzono model liniowy psychologizm V nowoczesny sens, gdyż psychologizm zakłada zdolność do zmiany, co nie mogłoby mieć miejsca ani w modelu cyklicznym (w końcu bohater powinien być taki sam na końcu, jak na początku), ani tym bardziej w zerowym modelu czasoprzestrzennym . Ponadto model liniowy jest powiązany z zasadą historyzm, czyli człowieka zaczęto rozumieć jako produkt swojej epoki. Abstrakcyjny „człowiek na zawsze” w tym modelu po prostu nie istnieje.
Ważne jest, aby zrozumieć, że w umyśle współczesnego człowieka wszystkie te modele nie istnieją w izolacji; mogą oddziaływać na siebie, tworząc najdziwniejsze kombinacje. Przykładowo, człowiek może być zdecydowanie nowoczesny, ufać modelowi linearnemu, akceptować niepowtarzalność każdego momentu życia jako coś wyjątkowego, ale jednocześnie być osobą wierzącą i akceptować ponadczasowość i bezprzestrzenność istnienia po śmierci. W ten sam sposób teksty literackie mogą odzwierciedlać różne systemy współrzędne Na przykład eksperci od dawna zauważyli, że w twórczości Anny Achmatowej istnieją jakby dwa równoległe wymiary: jeden historyczny, w którym każda chwila i każdy gest jest wyjątkowy, drugi ponadczasowy, w którym zatrzymuje się każdy ruch. „Warstwowanie” tych warstw jest jedną z cech charakterystycznych stylu Achmatowej.
Wreszcie współczesna świadomość estetyczna coraz bardziej opanowuje kolejny model. Nie ma na to jasnej nazwy, ale nie byłoby błędem stwierdzenie, że ten model pozwala na istnienie równoległy czasów i przestrzeni. Rzecz w tym, że istniejemy różnie w zależności od układu współrzędnych. Ale jednocześnie światy te nie są całkowicie odizolowane, mają punkty przecięcia. Literatura XX wieku w najbardziej aktywny sposób wykorzystuje ten model. Wystarczy przypomnieć powieść M. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”. Mistrz i jego ukochana umierają w różnych miejscach i z różnych powodów: Mistrz jest w domu wariatów, Margarita jest w domu po zawale serca, ale jednocześnie oni są umierają w swoich ramionach w szafie Mistrza od trucizny Azazello. Uwzględniono tu różne układy współrzędnych, ale są one ze sobą powiązane - w końcu i tak nastąpiła śmierć bohaterów. Jest to projekcja modelu światów równoległych. Jeśli dokładnie przeczytasz poprzedni rozdział, bez problemu zrozumiesz, że tzw wielowymiarowe fabuła – w dużej mierze dwudziestowieczny wynalazek literatury – jest bezpośrednią konsekwencją ustanowienia tej nowej siatki czasoprzestrzennej.
