Motyw artystyczny. Poetyka teoretyczna: pojęcia i definicje

Termin „motyw” (z łac. „mobile”) przeszedł do nauki o literaturze z muzykologii. Po raz pierwszy został odnotowany w „Słowniku muzycznym” S. De Brossarda (1703). Analogie z muzyką, gdzie termin ten jest kluczowy w analizie kompozycji utworu, pozwalają zrozumieć typowe właściwości motywu w tekście literackim: jego wyodrębnienie z całości i powtarzalność w różnych wariacjach.

Termin „motyw” został wprowadzony do użytku literackiego przez I.V. Goethego i I.F. Schillera, używając go do scharakteryzowania części składowych fabuły. W artykule „O poezji epickiej i dramatycznej” (1797) wyróżnia się pięć rodzajów motywów: „pędząc do przodu, który przyspiesza akcję”; „wycofujące się, te, które oddalają akcję od jej celu”; „opóźnianie, które opóźnia bieg działań”; „zwrócił się do przeszłości”; „spojrzenie w przyszłość, antycypowanie tego, co wydarzy się w kolejnych epokach”.

W krajowej krytyce literackiej motyw jest badany na początku XX wieku. Terminu tego po raz pierwszy użył A.N. Veselovsky, stosując go w toku analizy porównawczej tekstów folklorystycznych. Według naukowca motywy wyróżniają się historyczną stabilnością i powtarzalnością w fikcji. Filolog, uznając motyw za podstawę fabuły folklorystycznej, określił go jako nierozkładalną jednostkę narracji.

A.N. Veselovsky zwrócił również uwagę na zdolność pisarzy do wykorzystywania wątków i motywów, które były już w przetwarzaniu poetyckim za pomocą „genialnego instynktu poetyckiego”. Mówiąc o semantycznym znaczeniu motywu, krytyk literacki stawia kwestię głębokiego mentalnego związku aktu twórczego ze stabilnym zestawem jego (motywacyjnych) znaczeń: „Znajdują się gdzieś w głuchym, ciemnym obszarze naszej świadomości<...>jako niezrozumiałe objawienie, jako nowość i jednocześnie starożytność, której nie jesteśmy świadomi, bo często nie jesteśmy w stanie określić istoty tego psychicznego aktu, który niespodziewanie odnowił w nas dawne wspomnienia.

Znaczący wkład w rozwój semantycznej teorii motywu wniósł O.M. Freidenberga. Jej zdaniem pojęcie motywu nie jest abstrakcyjne, lecz nierozerwalnie związane z pojęciem postaci: „W zasadzie, mówiąc o postaci, trzeba było mówić o motywach, które się w niej ustabilizowały; cała morfologia postaci jest morfologią motywy fabularne(...) Znaczenie wyrażone w imieniu bohatera, a co za tym idzie w jego metaforycznej istocie, rozwija się w działanie stanowiące motyw: bohater robi tylko to, co sam semantycznie oznacza.

Ujawnia się również starożytna literatura średniowieczna stabilne więzi bohatera i jego repertuaru motywacyjnego, a powiązania te realizowane są już w ramach pewnej tradycji gatunkowo-tematycznej. D. S. Lichaczow, opisując kompleks motywacyjny bohatera literatury średniowiecznej w świetle koncepcji etykiety literackiej, mówi o prawidłowości z góry ustalonej, nadanej przez tradycję kompozycji tematów literackich.

Linie poszukiwań pojęciowych A.N. Veselovsky i O.M. Freidenberg zbiegają się w rozwoju idei motywu estetycznego. Idea ta wyprowadza pojęcie motywu poza granice jego wąskiej interpretacji i łączy problematykę motywu z ogólnymi zagadnieniami genezy zasady estetycznej w literaturze, w tym z wyjaśnieniem samego zjawiska stabilności motywu w tradycji narracyjnej. Obaj badacze interpretują ideę estetyki motywowej poprzez skoniugowane pojęcie figuratywności. Tak więc w definicjach motywu A.N. Veselovsky, widać, że samo słowo „przenośny” jest kluczowe, znaczenie terminologiczne: motyw to „formuła, która w przenośni odpowiadała na początku publiczności na pytania, które natura stawiała człowiekowi wszędzie”; „znakiem motywu jest jego figuratywny, jednoczłonowy schematyzm” itp.

To samo obserwujemy z O.M. Freidenberg: „Rozprzestrzenianie i konkretyzacja schematu fabularnego znajduje odzwierciedlenie w wyróżnieniu motywem obrazowym, który przekazuje ten schemat w szeregu pojedynczych podobieństw utożsamianych ze zjawiskami życia”; „Motyw to figuratywna interpretacja schematu fabuły”.

Motyw jako utrwalona w tradycji formuła narracji figuratywnej ma więc właściwość znaczenia estetycznego, co ostatecznie decyduje o jego trwałości w tradycji literackiej.

Prace AN Veselovsky'ego mają fundamentalne znaczenie w badaniu funkcjonowania motywu w rosyjskiej krytyce literackiej, ale wiele z nich było później krytykowanych. Tak więc stanowisko krytyka literackiego dotyczące motywu jako jednoczłonowej jednostki fabuły zostało zrewidowane przez V. Ya.Propp. Naukowiec, argumentując, że motywy zidentyfikowane przez A.N. Veselovsky'ego można podzielić, demonstruje ten rozkład na niektórych z nich. Według V.Ya.Propp podstawowymi elementami fabuły są „funkcje” (czyny) bohaterów, „historycznie powtarzane w fikcji”. Na podstawie analizy stu baśni ze zbioru A.N. Afanasjewa V.Ya.Propp stworzył klasyfikację tych funkcji. Dokonując szczegółowej analizy baśni o różnej fabule, naukowiec dochodzi do wniosku, że "kolejność funkcji jest zawsze taka sama" i że "wszystkie bajki są tego samego typu w swojej budowie".

Zmiana kryterium semantycznego na logiczne w krytyce V.Ya. Proppa doprowadził do zniszczenia motywu jako całości. Wzięty jedynie jako konstrukcja logiczna, motyw rozpadł się na trywialne składowe logiczno-gramatycznej struktury wypowiedzi - na zbiór podmiotów, przedmiotów i orzeczeń wyrażonych w różnych wariantach fabularnych. Naprzeciwko A.N. Veselovsky'ego obserwujemy punkt widzenia na istotę motywu w B.I. Jarcho. Po pierwsze, badaczka odmawia motywowi statusu jednostki narracyjnej. „Motyw”, pisze B.I. Yarkho, - ... istnieje pewien podział działki, którego granice są ustalane przez badacza arbitralnie. . Po drugie, naukowiec zaprzecza motywowi statusu semantycznego: „Nie da się ustalić rzeczywistej wielkości motywu” . W rezultacie autor odrzucił istnienie rzeczywistego motywu literackiego, a sam motyw zinterpretował jako konstrukt pojęciowy, który pomaga krytykowi literackiemu ustalić stopień podobieństwa różnych wątków: „Jest jasne, że motyw nie jest rzeczywistą częścią fabuły, ale terminem roboczym służącym do porównywania ze sobą fabuł” .

sztuczna inteligencja Beletsky w swojej monografii „W pracowni artysty słowa” (1964) również dochodzi do problemu związku między niezmiennym znaczeniem motywu a wielością jego poszczególnych wariantów fabularnych. Jednocześnie naukowiec nie odmawia motywowi własnego literackiego statusu i nie odrzuca samego pojęcia motywu, ale podejmuje próbę rozwiązania problemu zmienności motywu w sposób konstruktywny.

W narracji fabularnej wyróżnia dwa poziomy realizacji motywu – „motyw schematyczny” i „motyw realny”. „Rzeczywisty motyw” jest elementem kompozycji fabularno-zdarzeniowej fabuły konkretnego dzieła. „Motyw schematyczny” nie odnosi się już do samej fabuły w jej konkretnej formie fabularnej, ale do niezmiennego „schematu fabularnego”. Schemat ten składa się, według A.I. Beletsky, „związki-działania”. Należy podkreślić, że naukowiec wychodząc od obserwacji A.L. Bem połączył dwie biegunowe zasady w strukturze motywu w jeden system, to znaczy zrównał semantyczny niezmiennik motywu z jego wariantami fabularnymi. W ten sposób dokonano zasadniczego kroku naprzód, który posłużył jako podstawa do rozwoju dychotomicznej teorii motywu.

Należy zauważyć, że dychotomiczne pojęcie motywu uzyskało swój ostateczny kształt w drugiej połowie XX wieku. Jednocześnie idea uogólnionego znaczenia motywu, a przede wszystkim koncepcja funkcji interpretowanej jako niezmienna forma motywu, w połączeniu z dychotomicznymi ideami językoznawstwa strukturalnego, pozwolił literaturoznawcom dojść do ścisłego rozróżnienia między niezmiennikiem motywu a jego wariantami fabularnymi.

Równolegle z ideami dychotomicznymi rozwinęła się w nauce rosyjskiej w latach dwudziestych tematyczna koncepcja motywu. W pracach B.V. Tomaszewskiego i V.B. Szkłowskiego, tematyczne pomysły dotyczące motywu zostały rozwinięte do poziomu ścisłych definicji.

B.V. Tomashevsky w monograficznym podręczniku poetyki rozwija dwie interpretacje motywu - oryginalną interpretację i interpretację motywu według A.N. Weselowski. Autor nie popada przy tym w sprzeczność, korelując te interpretacje z różnymi podstawami metodologicznymi poetyki teoretycznej i historycznej.

Badacz definiuje motyw wyłącznie poprzez kategorię tematu: „Pojęcie tematu jest pojęciem sumującym, które spaja materiał werbalny dzieła. Cała praca może mieć temat, a jednocześnie każda część pracy ma swój własny temat. (...) Dekomponując w ten sposób dzieło na części tematyczne, dochodzimy wreszcie do części nierozkładalnych, do najmniejszej fragmentacji materiału tematycznego. „Nadszedł wieczór”, „Raskolnikow zabił staruszkę”, „Bohater umarł”, „Otrzymano list” itp. Temat nierozkładalnej części dzieła nazywany jest motywem. W istocie każde zdanie ma swój własny motyw.

Zatem koncepcja motywu jest pochodna dla B.V. Tomaszewskiego od koncepcji tematu narracyjnego i ma głównie funkcję roboczą. Naukowiec zwraca uwagę na „pomocniczy” charakter tego pojęcia. Niezbędne jest prawidłowe określenie przez badacza relacji między fabułą a fabułą, ponieważ łączy ona te pojęcia: „fabuła to całość motywów w ich logicznym związku przyczynowym, fabuła to całość tych samych motywów w sekwencji i związku, w jakim są one podane w dziele”.

Ponadto należy zwrócić uwagę na istotne różnice w rozumieniu motywu jako tematu przez V.B. Szkłowski i B.V. Tomaszewski. Połączone ogólną ideą tematu motywu, koncepcje tych autorów są jednocześnie wprost przeciwstawne pod względem relacji między motywem a początkami fabuły i fabuły. dla V.B. Motyw Szkłowskiego jest tematycznym zwieńczeniem fabuły lub jej integralną częścią i pod tym względem motyw staje się już ponad fabułą – jako semantyczny „atom” fabuły dzieła. To znaczy dla V.B. Szkłowskiego motyw nie jest ważny sam w sobie, nie jako wstępna „cegła” do budowy działek, ale jest ważny jako jednostka analizy typologicznej fabuły epoka literacka ogólnie.

Tak więc rozważane koncepcje motywu można łączyć w cztery serie pojęciowe: semantyczny, morfologiczny, dychotomiczny (na etapie jego powstawania) i tematyczny w samym statusie motywu.

Na. Veselovsky i O.M. Freudenberg – główni przedstawiciele podejścia semantycznego – konstytutywnym początkiem motywu jest integralność semantyczna, która wyznacza granicę elementarności motywu. Jednocześnie semantyka motywu ma charakter figuratywny. Sam obraz leżący u podstaw motywu jest w swej istocie estetyczny, co tłumaczy zjawisko spontanicznego generowania motywów z „samego życia” - ale widzianego i przeżywanego w estetycznej perspektywie.

Podejście morfologiczne, najgłębiej rozwinięte przez V.Ya. Proppa, zmierza w kierunku przeciwnym: nie od integralności semantycznej do elementarności motywu, ale z pominięciem integralności – do ustalenia formalnej miary elementarności motywu.

W wyniku takiej „dekonstrukcji całości” V.Ya. Propp sprowadza motyw do zbioru elementarnych elementów logicznych i gramatycznych, ale jednocześnie staje przed problemem zmienności elementów motywu w poszczególnych wątkach. Badacz rozwiązuje problem zmienności motywu, znajdując jego semantyczny niezmiennik, któremu nadawana jest nazwa funkcji aktor.

Ten fundamentalny krok zwraca V.Ya. Proppa zgodnie z semantyczną interpretacją motywu, ale na znacznie innym poziomie – na poziomie rozwoju dychotomicznych wyobrażeń o motywie jako jednostce o podwójnym statusie – językowym i mowy jednocześnie.

Dla przedstawicieli podejścia tematycznego kryterium integralności motywu jest jego zdolność do wyrażenia integralnego tematu, rozumianego jako wynik semantyczny, czyli podsumowanie rozwoju semantycznego fabuły. W interpretacji B.V. Tomaszewskiego motyw występuje jako rzecznik mikrotematu jako tematu wypowiedzi fabularnej; w interpretacjach B.V. Szkłowski - jako rzecznik makrotematu jako tematu odcinka lub fabuły jako całości.

Ze znanych przyczyn historycznych i kulturowych w latach 30. na długo przerwano rodzime tradycje teoretyczne i historyczne. Teoria motywacji nie była wyjątkiem w tej serii. Jeszcze w latach 60. kategoria motywu w krytyce literackiej albo nie była akceptowana w swej istocie, albo była traktowana raczej formalnie.

Przykładem jest definicja motywu w Brief encyklopedia literacka: jest to „najprostsza znacząca (semantyczna) jednostka tekstu artystycznego w micie i baśni”. Jednocześnie autor artykuł w encyklopedii zmuszony odwoływać się tylko do prac naukowców początku i pierwszej ćwierci XX wieku - A.N. Veselovsky, A.L. Bema i kilku innych.

O nowym okresie w badaniu motywu i jego współczesnej interpretacji porozmawiamy w paragrafie 1.2.

POJĘCIE MOTYWU I JEGO INTERPRETACJA W TEORII LITERATURY I MUZYKI

S. G. SHALYGINA

Artykuł poświęcony jest rozważaniom nad pojęciem motywu i jego interpretacją w teorii literatury na tle sztuki muzycznej. Rozważono główne podejścia do badania tego pojęcia w kontekście badań czołowych teoretyków literatury, prześledzono sposób rozumienia tego pojęcia w praktyce naukowej myśli teoretycznej.

Słowa kluczowe Słowa kluczowe: motyw, teoria motywu, struktura motywu, poziom realizacji motywu.

Muzyka i literatura to dziedziny sztuki, być może najbardziej wzajemnie wzbogacające się i uzupełniające. Literatura i muzyka to śpiew, opera, teatr, kino. Dzieło muzyczne można warunkowo porównać z dziełem literackim. Każda praca ma określoną ideę, ideę i treść, które stają się jasne wraz ze stopniową prezentacją. W utworze muzycznym treść przedstawiona jest w postaci ciągłego strumienia dźwięków. Praca sztuka muzyczna przypisuje takie pojęcia jak składnia, kropka, zdanie, cezura, dramat, liryka, epicka. Tak jak w fikcji myśl wyrażana jest zdaniami składającymi się z pojedynczych wyrazów, tak w melodii zdania dzielą się na mniejsze struktury – frazy i motywy.

Motyw w muzyce to najmniejsza część melodii, która ma określone znaczenie ekspresyjne i którą można rozpoznać po jej pojawieniu się. W motywie jest zwykle jeden akcent (jak jeden akcent w słowie), więc najbardziej typową długością motywu jest jedna miara. W zależności od tempa, rytmu mogą tworzyć się niepodzielne motywy dwutaktowe.

Przez analogię z nazwą przystanków poetyckich motywy mają nazwy - jambiczny i trochęski. Jambic - motyw rozpoczynający się słabym uderzeniem taktu. charakterystyczna cecha jambiczny - pragnienie kolejnego silnego udziału. Motywy jambiczne mają mocne zakończenie i brzmią aktywnie i energicznie.

Chorey – motyw rozpoczynający się mocnym uderzeniem taktu. Charakterystyczną cechą pląsawicy jest przejście od silnego uderzenia do słabego. Choreiczne motywy mają słabe zakończenie i brzmią łagodniej, lirycznie.

Pojęcie to, jedno z kluczowych pojęć muzykologii, zajmuje odpowiedzialne miejsce w nauce o literaturze. Występuje prawie we wszystkich

nowe języki europejskie, wraca do łacińskiego czasownika „moveo” (ruch) i in nowoczesna nauka ma bardzo szeroki zakres znaczeń.

Wiodące znaczenie tego terminu literackiego jest trudne do zdefiniowania. W pracach V.E. Chaliziewa można znaleźć następującą definicję analizowanego przez nas pojęcia: „Motyw jest elementem utworów, który ma zwiększone znaczenie (bogactwo semantyczne). Aktywnie angażuje się w temat i koncepcję (ideę) dzieła, ale nie jest z nimi tożsamy. Zdaniem naukowca motyw jest niejako zlokalizowany w dziele, ale jednocześnie obecny w większości różne formy. Może oznaczać pojedyncze słowo lub frazę, powtarzane i zróżnicowane, lub występować jako coś oznaczonego przez różne jednostki leksykalne; pełnić rolę tytułu lub epigrafu, bądź też pozostawać tylko domysłami, przenikniętymi do podtekstu. Koncentrując się na powyższym, badaczka podsumowuje: „Uzasadnione jest twierdzenie, że sferę motywów tworzą ogniwa utworu oznaczone wewnętrzną, niewidoczną kursywą, które wrażliwy czytelnik i analityk literacki powinien wyczuć i rozpoznać. . Najważniejszą cechą motywu jest jego zdolność do połowicznego zrealizowania się w tekście, ujawnienia się w nim nie do końca, tajemniczości.

Od przełomu XIX i XX wieku termin „motyw” był szeroko stosowany w badaniu wątków, zwłaszcza historycznie wczesnych, folkloru. Więc

A. N. Veselovsky w niedokończonej Poetyce wątków pisał o motywie jako o najprostszej, niepodzielnej jednostce narracji: ważnych lub powtarzających się wrażeniach

rzeczywistość". Veselovsky przedstawia główną cechę motywów jako „figuratywny jednoterminowy schematyzm”. Takimi motywami, które naukowiec podaje jako przykłady motywów, są uprowadzenie słońca lub piękności, wyschnięcie wody w źródle, eksterminacja starej, złej piękności itp. Takie motywy, zdaniem naukowca, mogły powstać niezależnie w różnorodne plemiona; ich jednorodności lub podobieństwa nie da się wytłumaczyć zapożyczeniem; tłumaczy się to jednorodnością warunków życia i osadzonych w nich procesów umysłowych. Motyw w utworach Weselowskiego przeradza się w fabułę, stając się tym samym podstawową zasadą opowieści. Motywy, zdaniem Weselowskiego, są historycznie stabilne i nieskończenie powtarzalne. W formie założenia naukowiec przekonywał: „...czy twórczość poetycka ogranicza się do pewnych pewnych formuł, stałych motywów, które jedno pokolenie otrzymało od poprzedniego, a to od trzeciego<...>? Czyż każda nowa epoka poetycka nie pracuje na obrazach dawno zapisanych, z konieczności obracających się w swoich granicach, pozwalając sobie tylko na nowe kombinacje starych i tylko je wypełniając?<.>nowe rozumienie życia<...>?» .

Koncepcja motywu, rozwinięta przez A. N. Veselovsky'ego w Poetyce wątków, została kategorycznie skrytykowana przez V. Ya Proppa w Morfologii baśni. Jednak jednocześnie badacz zastąpił kryterium nierozkładalności motywu, więc skrytykował koncepcję motywu w takiej interpretacji, która nigdy nie istniała w pracach A. N. Veselovsky'ego.

Jeśli dla A. N. Veselovsky'ego kryterium nierozkładalności motywu jest jego „figuratywny jednoterminowy schematyzm” (motyw jest niepodzielny z punktu widzenia jego „obrazowości” jako integralnej i istotnej estetycznie semantyki), to dla V. Ya Dla takiego kryterium jest to relacja logiczna.

Sam autor rozumował: „Te motywy, które on (A. N. Veselovsky) przytacza jako przykłady, są przedstawione. Jeśli motyw jest czymś logicznie całościowym, to każda fraza baśni daje motyw. Wcale nie byłoby tak źle, gdyby motywy tak naprawdę nie zanikały. Umożliwiłoby to sporządzenie indeksu motywów. Ale weźmy motyw „wąż porywa córkę króla” (przykład nie Weselowskiego). Ten motyw jest rozłożony na 4 elementy, z których każdy indywidualnie może się różnić.<... >Tak więc, w przeciwieństwie do Weselowskiego, musimy twierdzić, że motyw nie jest jednoznaczny, nie jest nierozkładalny. Ostatnia rozkładająca się jednostka jako taka nie jest logiczną całością.

Tym samym zmiana kryterium semantycznego na logiczne w krytyce V. Ya Proppa doprowadziła do zniszczenia motywu jako całości.

Jednak poddając pojęcie motywu krytyce z punktu widzenia logicznego kryterium nierozkładalności,

V. Ya.Propp w swojej „Morfologii baśni” całkowicie porzucił tę koncepcję i wprowadził do obiegu zasadniczo odmienną, jego zdaniem, jednostkę narracyjną - „funkcję aktora”: „Sama metoda realizacji funkcji może zmiana: jest to wartość zmienna.<...>Ale funkcja jako taka jest wartością stałą.<...>Funkcje aktorów to te elementy, które mogą zastąpić „motywy” Weselowskiego.

Wprowadzone przez naukowca pojęcie funkcji aktora nie tylko nie zastąpiło, ale istotnie pogłębiło pojęcie motywu, i to właśnie w semantycznej interpretacji tego ostatniego. Z punktu widzenia semantyki motywu i całości fabuły funkcja jest niczym więcej niż jednym z semantycznych składników motywu. W istocie funkcja aktora jest uogólnionym znaczeniem motywu, wziętym w abstrakcji z mnogości jego wariantów fabularnych. Pod tym względem V. Ya.Propp teoretycznie konsekwentnie przeprowadzał operację uogólniających motywów.

I. W. Silantiew zauważył przy tej okazji, że „funkcja to ogólne seme, czyli zbiór ogólnych semów, zajmujący centralne i niezmienne miejsce w strukturze zmiennego znaczenia motywu. Dlatego funkcja jako kluczowy składnik motywu, jako jego niezmiennik semantyczny, nie może zastąpić motywu, tak jak część nie może zastąpić całości.

Dlatego opinie współczesnych naukowców na temat relacji między motywem a funkcją nie są przychylne kategorycznemu poglądowi V. Ya Proppa.

B. I. Yarkho w „Metodologii ścisłej krytyki literackiej”, napisanej w latach 30. interpretacja motywu jako „jednostki figuratywnej” według A. N. Veselovsky'ego. Jednak uwagi następujące po tej definicji ograniczają poglądy B. I. Yarkho i A. N. Veselovsky'ego.

Po pierwsze, badaczka odmawia motywowi statusu jednostki narracyjnej. „Motyw”, pisze B.I. Yarkho, - ... istnieje pewien podział działki, którego granice są ustalane przez badacza arbitralnie. Po drugie, naukowiec zaprzecza motywowi statusu semantycznego.

Rezultatem wypowiedzi B. I. Yarkho jest zaprzeczenie prawdziwego literackiego istnienia motywu. Badacz mówi o motywie w ramach koncepcji

jest to konstrukcja, która pomaga krytykowi literackiemu ustalić stopień podobieństwa różnych wątków.

Należy zauważyć, że do podobnego wniosku, choć od strony ujęcia semantycznego, dochodzi A. L. Bem. Odkrywszy inwariantny początek w strukturze motywu, naukowiec sprowadza całość semantyczną motywu do tego niezmiennika, a wariantową semantykę motywu odnosi do planu określonej treści utworu i na tej podstawie zaprzecza motyw rzeczywistość egzystencji literackiej: „motywy to fikcje uzyskane w wyniku abstrakcji od określonej treści” .

Tak więc B. I. Yarkho i A. L. Bem, każdy ze swojego stanowiska, nie akceptują ujawniającej się w innych utworach zasady dwoistości motywu jako jednostki języka artystycznego, obdarzonej uogólnionym znaczeniem i jako jednostka mowy artystycznej, obdarzona specyficzną semantyką.

A. I. Beletsky w monografii „W pracowni artysty słowa” (1923) również dochodzi do problemu korelacji między niezmiennym znaczeniem motywu a wielością jego konkretnych wariantów fabularnych. Jednocześnie naukowiec nie odmawia motywowi własnego literackiego statusu (jak czynią to A. L. Bem i B. I. Yarkho) i nie odrzuca samego pojęcia motywu (jak czyni to V. Ya. Propp), lecz podejmuje próbę rozwiązania problem zmienności motywów w sposób konstruktywny.

Naukowiec wyróżnia dwa poziomy realizacji motywu w narracji fabularnej – „motyw schematyczny” i „motyw realny”. „Rzeczywisty motyw” jest elementem kompozycji fabularno-zdarzeniowej fabuły konkretnego dzieła. „Motyw schematyczny” nie odnosi się już do samej fabuły w jej konkretnej formie fabularnej, ale do niezmiennego „schematu fabularnego”. Ten schemat to, według A. I. Beletsky'ego, „związki akcji”.

Ilustrując swoją myśl, AI Beletsky oczywiście opiera się na obserwacjach A. L. Bema i przytacza następujące pary rzeczywistych i schematycznych motywów: rosyjski więzień”; w formie schematycznej: „cudzoziemiec kocha więźnia”.

Z powyższego wynika, że ​​idee A. L. Bema, mimo jego negatywnego stanowiska co do literackiego statusu motywu, obiektywnie przyczyniły się do powstania idei właśnie „schematyczny motyw”, którego koncepcję sformułował nieco później A. I. Beletsky.

Konieczność rozróżnienia pojęcia motywu w planach strukturalnych i działkowo-klasyfikacyjnych podkreślał w swoich pracach A. Dundes. Występując jako bezpośredni następca Proppa w badaniach baśni, A. Dundes podejmuje problem motywu i proponuje jego rozwiązanie w oparciu o dwa zasadniczo odmienne podejścia – emiczny i etyczny. Pierwsze podejście przedstawia jako jednoznacznie kontekstowe, strukturalne. „Jednostki emiczne” – „punkty systemu” – nie istnieją w izolacji, ale jako części „funkcjonującego systemu składowego”. Nie są wymyślone przez badacza, ale istnieją w obiektywnej rzeczywistości. Dundes oferuje dwa poziomy emiczne: motywema i allomotywa. Pojęcie motywema odpowiada funkcji J. Proppa, ale terminologicznie wiąże się z poziomem niższym. Allomotywa to konkretna tekstowa realizacja motywu.

Pojęcie „motywu” według Dundesa nie ma znaczenia emicznego, jest kategorią czysto klasyfikacyjną, która pozwala badaczowi operować klasami i jednostkami materiału i jest wygodna do analizy porównawczej.

Idee Dundes są częściowo rozwijane przez L. Parpulovą, z tą jednak różnicą, że zarówno podejście emiczne, jak i etyczne są dla niej równie ważne. Idąc za Dundesem, terminy „motyw” i „alomotyw” pozostawia w znaczeniach strukturalnych, a na poziomie etycznym proponuje następującą gradację: 1) temat motywu odpowiadający motywowi; 2) sam motyw, wyrażony w formie predykatywnej; 3) wariant motywu odpowiadający allomotywowi, tj. przedstawienie konkretnej realizacji motywu w ten tekst; 4) epizod, czyli właściwy fragment tekstu w jego rzeczywistej postaci.

B. N. Putiłow, kontynuując teorię motywu, w swojej pracy „Motyw jako element fabularny” definiuje motyw jako „jeden z terminów epicka historia, element epickiego systemu fabularnego”. „Motyw – pisze naukowiec – funkcjonuje jako część systemu, tu znajduje swoje określone miejsce, tu ujawnia się w pełni jego specyficzna treść. Wraz z innymi motywami motyw ten tworzy system. Każdy motyw w pewien sposób koreluje z całością (fabułą) i jednocześnie z innymi motywami, czyli z częściami tej całości.

Jednak B. N. Putiłow przeciwstawia swoje argumenty stwierdzeniom Dundesa o roli motywu jako kategorii czysto klasyfikacyjnej. Według pierwszego motyw jako niezmienny schemat uogólniający istotę szeregu allomotyw tylko częściowo można uznać za „wymysł” badacza. Motyw działa jako element, który obiektywnie istniał i został „odkryty” przez badacza, który

Świadczy o tym zarówno obecność w motywach ich własnej stabilnej semantyki, jak i istnienie niewątpliwych związków między motywami a faktami rzeczywistości etnograficznej. W związku z tym Putiłow pisze o możliwości twierdzenia, że ​​to właśnie motywy są bezpośrednio związane z archaicznymi ideami, instytucjami, podczas gdy allomotywy działają jako ich późniejsze przekształcenia.

On, podobnie jak A. N. Veselovsky, mówi o motywie przede wszystkim w kontekście fabuły, rozwijając ideę napędzającej, dynamicznej roli motywu. Nie bez znaczenia są wypowiedzi Putiłowa dotyczące sposobu realizacji motywu w utworze (niejako zgodne z myślami Chalizewa), które przedstawiają rozważaną przez nas koncepcję jako element trzech poziomów: leksykalnego, syntaktycznego i poziomu związanego z formy „świadomości kolektywu, który tworzy i przechowuje epopeję”. Innymi słowy, motywem może być pojedyncze słowo lub kombinacja słów, może przejawiać się w zdaniu lub może być realizowana w sferze duchowej i moralnej, która pełni funkcję swoistego kodu kulturowego narodu. . Jednak bogactwo semantyczne ujawnia się dopiero przy rozważaniu motywu na wszystkich wyżej wymienionych poziomach.

Aby wyjaśnić pojęcie fabuły i fabuły, B. V. Tomashevsky wprowadza kilka koncepcji pomocniczych, wśród których wyróżnia temat i motyw. Co więcej, w ostatecznej definicji dokonuje niejako syntezy dwóch ostatnich pojęć. Pisze: „Temat nierozkładalnej części dzieła nazywa się motywem. W istocie każde zdanie ma swój własny motyw. Dokonując zastrzeżenia, naukowiec zwraca uwagę na fakt, że termin „motyw”, używany w poetyce historycznej – w badaniu porównawczym wędrownych wątków (np. w badaniu baśni), znacznie różni się od tego, który sam wprowadza , chociaż zwykle jest definiowany w ten sam sposób. Motywy te są w całości przenoszone z jednej struktury fabularnej do drugiej. W poetyce porównawczej nie ma znaczenia, czy można je rozłożyć na mniejsze motywy. „Jedyną ważną rzeczą” – podkreśla badaczka – jest to, że w ramach badanego gatunku te „motywy” zawsze występują w formie holistycznej. W rezultacie zamiast słowa „nierozkładalny” w badaniu porównawczym można mówić o tym, co historycznie nierozkładalne, o zachowaniu jedności w wędrówce od pracy do pracy. Jednak wiele motywów poetyki porównawczej zachowuje swoje znaczenie właśnie jako motywy poetyki teoretycznej.

Zdaniem Tomaszewskiego motywy połączone ze sobą tworzą powiązanie tematyczne

Denia. Z tego punktu widzenia fabuła jest całością motywów w ich logicznym związku przyczynowym i czasowym, fabuła jest całością tych samych motywów w tej samej kolejności i powiązaniu, jakie są podane w dziele. Dla fabuły nie ma znaczenia, w której części pracy czytelnik dowiaduje się o wydarzeniu. W fabule rolę odgrywa właśnie wprowadzenie motywów w pole uwagi czytelnika. Według wypowiedzi Tomashevsky'ego dla fabuły mają znaczenie tylko powiązane motywy. W fabule niekiedy dominującą rolę odgrywają motywy swobodne, które decydują o konstrukcji dzieła. Te „boczne” motywy wprowadzane są w celu artystycznej konstrukcji opowieści i pełnią różnorodne funkcje. Wprowadzenie takich motywów jest w dużej mierze zdeterminowane tradycją literacką, a każda szkoła ma własną listę motywów, podczas gdy motywy pokrewne występują w tej samej formie w wielu różnych szkołach.

W artykule A. P. Skaftymova „Thematic Composition of the Novel The Idiot” (po raz pierwszy opublikowany w 1924 r.; wznowiony w 1972 r.) Zastosowano system analizy figuratywnej i psychologicznej pracy narracyjnej. Analiza ta opiera się na autorskim modelu kompozycji utworu, który budowany jest w kierunku postać – epizod – motyw.

A. P. Skaftymow pisze: „W kwestii analitycznego podziału całości badanego [dzieła literackiego] kierowaliśmy się tymi naturalnymi węzłami, wokół których łączyły się jego składowe kompleksy tematyczne.<...>Bohaterowie powieści wydają się nam takimi głównymi ogniwami całości. Wewnętrzny podział integralnych obrazów odbywał się według kategorii najbardziej wyodrębnionych i wyróżniających się epizodów w powieści, przechodząc następnie do mniejszych, niepodzielnych jednostek tematycznych, które w prezentacji oznaczyliśmy terminem „motyw tematyczny”.

Model A. P. Skaftymova domyślnie obejmuje, wraz z systemem bohaterów, kolejny poziom „wyższy”, który oddziałuje z poziomem „bohaterów” - fabułą dzieła. Badacz ujawnia bohatera jako całość nie w tym czy innym odcinku, ale w fabule jako semantyczne uogólnienie systemu epizodów. Uważamy za konieczne podanie kilku przykładów motywów, które A.P. Skaftymow definiuje w analizie powieści. W stosunku do Nastasji Filippovny wyróżnia się motyw świadomości winy i niewystarczalności, motyw pragnienia ideału i przebaczenia, motyw dumy i motyw samousprawiedliwienia. W stosunku do Hipolita – motyw zawistnej pychy, motyw kuszącej miłości. W odniesieniu do Rogożyna - motyw egoizmu w miłości. Stosowany

do Aglayi - „motyw dziecinności informuje Aglayę o świeżości, bezpośredniości i pewnego rodzaju niewinności nawet w złośliwych wybuchach”. W odniesieniu do Ganyi Ivolgin: „motyw„ niemożności poddania się impulsowi ”.

Motyw A. P. Skaftymova jest tematyczny, a jednocześnie integralny i niepodzielny jako fundamentalny moment całości psychologicznej w przedmiocie dzieła - faktyczny „aktor” w terminologii naukowca. Tak więc motywy dumy i samousprawiedliwienia tworzą na obrazie Nastasyi Filippovny „temat łączenia dumy i skłonności do samousprawiedliwienia”. Gdzie indziej „konstrukcja wizerunku Nastasji Filipovnej jest całkowicie zdeterminowana motywami dumy oraz moralnej czystości i wrażliwości”.

Jednak interpretacja pojęcia motywu, jaką pozycjonuje Skaftymow, wydaje nam się nie do końca zrozumiała i logicznie rozmyta.

Naszym zdaniem synteza tak podstawowych pojęć w krytyce literackiej, jak temat utworu i motyw utworu, wymaga dość mocnej argumentacji. Naukowiec, przedstawiając różnego rodzaju motywy, jakie odkrył w powieści jednego z klasyków literatury światowej, nominuje dumę zarówno jako temat dzieła, jak i jako motyw, nie zarysowując kręgu różnic między tymi pojęciami. Dość częste użycie słowa „motyw” w utworach Skaftymowa nie tylko nie daje praktycznego potwierdzenia jego definicji ze względu na ładunek słowa „semantyczny”, ale także rodzi pytanie o aktualność i perswazyjność wprowadzonego pojęcia przez naukowca.

Jedną z najważniejszych cech motywu L. E. Khvorova nazywa jego właściwościami mobilności (przypomnij sobie tłumaczenie łacińskie termin). Jej zdaniem jest ona ważna jako „przesuwanie, przechodzenie (z fabuły na fabułę w obrębie jednej artystycznej całej przestrzeni literackiej) rdzenia formalno-semantycznego (rodzaj makrostruktury), będącego zlepkiem właściwości innego rzędu, m.in. duchowe i wartościowe właściwości aksjologiczne. Motyw może nieść informację przedmiotowo-podmiotową, może mieć znaczenie znaku lub działania”.

Poprzez ostatnie dekady motywy zaczęły być aktywnie skorelowane z indywidualnym doświadczeniem twórczym, uznawanym za własność poszczególnych pisarzy i dzieł.

Chciałbym zauważyć, że termin „motyw” jest używany w innym znaczeniu. Motywami są więc często tematy i problemy twórczości pisarza (na przykład moralne odrodzenie człowieka, alogizm istnienia ludzi).

We współczesnej krytyce literackiej istnieje również idea motywu jako pozastrukturalnego

chale – jako właściwość nie tekstu i jego twórcy, ale nieskrępowanej myśli odbiorcy dzieła.

Niezależnie jednak od tego, jakie tony semantyczne przypisuje się słowu „motyw” w krytyce literackiej, bezwarunkowe znaczenie i prawdziwa aktualność tego terminu, który oddaje rzeczywisty (obiektywnie) istniejący aspekt dzieł literackich, pozostają oczywiste.

Literatura

1. Beletsky A. I. W warsztacie artysty słowa // Beletsky A. I. Wybrane prace z teorii literatury. M., 1964.

2. Bem A. Do rozumienia pojęć historycznych i literackich // Izwiestija otdelija russkoj jazyka i literatura. JAKIŚ. 1918. T. 23. Książka. 1. Petersburg, 1919.

3. Veselovsky A. N. Poetyka fabuły. Wstęp i rozdz. I. // Veselovsky A. N. Poetyka historyczna. Ł., 1940.

4. Popova I.M., Khvorova LE Problems literatura współczesna. Tambow, 2004.

5. Propp V. Ya Morfologia baśni. M., 1969.

6. Putiłow B. N. Motyw jako element fabularny // Badania typologiczne nad folklorem: sob. Sztuka. ku pamięci V. Ya. Proppa. M., 1975.

7. Silantiev I. V. Teoria motywu w krajowej krytyce literackiej i folklorze: esej o historiografii. M., 1999.

8. Skaftymow A.P. Kompozycja tematyczna powieści „Idiota” // Skaftymow A.P. Artykuły o literaturze rosyjskiej. Saratow., 1958.

9. Tomashevsky B. V. Teoria literatury. Poetyka. M., 1927.

10. Khalizev V. E. Teoria literatury. M., 2002.

11. Yarkho B. I. Metodologia ścisłej krytyki literackiej (zarys planu) // Kontekst. M., 1983.

12. Dandes A. Od etic do emic untis w badaniu strukturalnym baśni ludowych // Journal of American Folklore. 1962 Cz. 75.

POJĘCIE „MOTYW” I JEGO INTERPRETACJA W TEORII LITERATURY I MUZYKI

Artykuł poświęcony jest pojęciu motywu i jego interpretacji w teorii literatury w odniesieniu do sztuki muzycznej. Rozważane są podstawowe podejścia do badania tego pojęcia w kontekście badań czołowych teoretyków literatury, prześledzone drogą rozumienia pojęć w praktyce naukowej myśli teoretycznej.

Słowa kluczowe: motyw, teoria motywu, struktura motywu, poziom realizacji motywu.

Temat 15. Fabuła i motyw: między „tematem” a tekstem. „Zespół motywów” i typy schematów fabularnych

I. Słowniki

Motyw 1) Sierotwiński S.Motyw. Temat przetwarzania, główna idea rozwijana w utworze literackim lub dyskusji naukowej. Główny temat pracy. Główny znaczący moment w pracy, który stanowi podstawę konstrukcji świata przedstawionego (np. wspólna płaszczyzna ideologiczny sens pracy, w utworze fabularnym - losy bohatera, w utworze dramatycznym - istota konfliktu, w utworze lirycznym - dominujące motywy itp.). Temat drugoplanowy pracy. Temat części pracy, podrzędny główny temat. Temat najmniej znaczącej integralności, na który dzieło zostało podzielone, nazywa się motywem” (S. 278). 2) Wilpert G. von. Motyw(gr. przypuszczalnie), główna wiodąca myśl dzieła; w konkretnym rozwinięciu omawianego tematu. Wspólne w specyfikacji. pojęcie literatury w terminologii niemieckiej historia materialna(Stoffgeschichte), który wyróżnia się jedynie materiałem (Stoff) i motywem, w przeciwieństwie do angielskiego. i francuski, jeszcze nie uwzględniony. Proponuje się motywy o takim stopniu abstrakcji, że nie przesłaniają ziarna czynu: tolerancji, człowieczeństwa, honoru, winy, wolności, tożsamości, miłosierdzia itd.” (S. 942-943). 3) Słownik terminów literackich. a) Zundelowicz Ja. Temat. stlb. 927-929. “ Motyw- główna idea, główne brzmienie utworu. Reprezentując ten nierozkładalny rdzeń emocjonalny i intelektualny, który poeta niejako stara się rozłożyć każdym swoim utworem, pojęcie tematu nie mieści się bynajmniej w tzw. treść. Tematem w najszerszym tego słowa znaczeniu jest holistyczny obraz świata, który determinuje poetycki światopogląd artysty.<...>Ale w zależności od materiału, przez który ten obraz się załamuje, mamy takie lub inne jego odbicie, czyli taką lub inną ideę (konkretny temat), która determinuje tę konkretną pracę. b) Eichengolts M. Temat. stlb. 929-937. “ Temat- zespół zjawisk literackich składających się na moment podmiotowo-semantyczny dzieło poetyckie. Definicji podlegają następujące terminy, związane z pojęciem przedmiotu - temat, motyw, fabuła, fabuła utworu literackiego. cztery) Abramowicz G. Temat // Słownik terminów literackich. s. 405-406. “ Motyw<...> jaka jest podstawa, główna idea dzieła literackiego, główny problem stawiany w nim przez pisarza. pięć) Masłowski VI Temat // LES. s. 437. Motyw<...>, krąg wydarzeń, które stanowią życiową podstawę eposu. lub dramatyczne. szturchać. a jednocześnie służąc do produkcji filozofii., społecznej, etycznej. i inne ideologiczne. problemy”. motyw 1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. 161. Motyw. Motyw jednej z najmniejszych sensownych całości, który wyróżnia się w analizie dzieła. “ Motyw jest dynamiczny. Motyw towarzyszący zmianie sytuacji (będący częścią działania), przeciwieństwo motywu statycznego. “ Motyw jest wolny. Motyw, który nie mieści się w systemie fabuły przyczynowej, przeciwieństwo motywu powiązanego. 2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. “ motyw(łac . motyw- zachęcający),<...>3. jedność treściowo-strukturalna jako typowa, znacząca sytuacja, obejmująca ogólne reprezentacje tematyczne (w przeciwieństwie do konkretnej i sformalizowanej przez specyficzne cechy materiał , które wręcz przeciwnie, mogą obejmować wiele M.) i mogą stać się punktem wyjścia dla treści człowieka. doświadczenia lub doświadczenie symboliczne. forma: niezależnie od idei tych, którzy są świadomi sformalizowanego elementu materiału, na przykład oświecenia zatwardziałego mordercy (Edypa, Iwika, Raskolnikowa). Należy rozróżnić M. sytuacyjne o stałej sytuacji (uwiedziona niewinność, powracający wędrowiec, relacje trójkątne) i M. o stałych charakterach (skąpiec, morderca, intrygant, duch), a także M. przestrzenne (ruiny , las, wyspa) i tymczasowe M. (jesień, północ). Własna wartość merytoryczna M. sprzyja jej powtarzalności, a często projektowaniu w określonym gatunku. Są to głównie teksty liryczne. M. (noc, pożegnanie, samotność), dramatyczny M. (wrogość braci, zabójstwo krewnego), motywy balladowe (Lenora-M.: pojawienie się zmarłego kochanka), fantastyczne motywy(test za pomocą pierścienia), motywy psychologiczne (ucieczka, podwójna) itp., wraz z nimi stale powracające M. (M.-stała) indywidualny poeta, poszczególne okresy twórczości tego samego autora, tradycyjne M. całych epok literackich lub całych ludów, a także działające jednocześnie M. niezależnie od siebie (ogólność M.). Historia M. (P. Merkera i jego szkoły) bada historyczny rozwój oraz duchowe i historyczne znaczenie tradycyjnego M. i ustanawia zasadniczo inne znaczenie i ucieleśnienie tego samego M. przez różnych poetów iw różnych epokach. W dramacie i epopei wyróżnia je znaczenie dla przebiegu akcji: centralne lub kluczowe M. (często równe idei), wzbogacające bok M. lub graniczący z M., późno-, podwładni, szczegółowo Nadzienie- i „ślepy” M. (tj. zboczony, nieistotny dla przebiegu akcji)… ”(S. 591). 3) Mö lU. Motiv, Stoff, Thema // Das Fischer Lexicon. literatura. B. 2. „Nazwa, jaką interpretator nadaje identyfikowanemu przez siebie motywowi, ma wpływ na jego pracę, niezależnie od tego, czy chce sporządzić inwentarz motywów określonego zbioru tekstów, czy też planuje analityczne studium motywów pojedynczego tekstu, analizę porównawczą lub ich studium historyczne. Niekiedy motywy formuły, powszechne w danej epoce, ukrywają fakt, że łączą ze sobą zupełnie odmienne zjawiska: „ange-femme” (kobieta anioła) oznacza na przykład we francuskim romansie zarówno ukochaną stylizowaną na anioła, jak i kobietę anioła; tylko wtedy, gdy rozpozna się oba zjawiska jako dwa różne motywy, uzyska się przesłankę do dalszego zrozumienia. O tym, jak znaczące konsekwencje dla identyfikacji motywu ma własne nazwisko, pokazuje przykład pytania, czy lepiej o „ proste serce” Flaubert mówiący o „kobiecie i papudze” lub o „kobiecie i ptaku”; tutaj dopiero szersze określenie otwiera oczy interpretatora na pewne znaczenia i ich warianty, ale nie węższe” (S. 1328). cztery) Barnet S., Berman M., Burto W. Słownik terminów literackich, dramatycznych i filmowych . Boston, 1971. motyw- powtarzające się słowo, fraza, sytuacja, przedmiot lub pomysł. Najczęściej termin „motyw” jest używany w odniesieniu do sytuacji, która powtarza się w różnych utworach literackich, na przykład motyw szybkiego wzbogacenia się biednych. Jednak motyw (co oznacza „motyw przewodni” z niemieckiego „motyw wiodący”) może powstać w obrębie pojedynczego utworu: może to być każde powtórzenie, które przyczynia się do integralności dzieła, przywołując poprzednią wzmiankę o tym elemencie i wszystko, co z nim związane ” (s. 71). 5) Słownik światowych terminów literackich / J. Shipley. “ motyw. Słowo lub wzorzec myślowy, który powtarza się w tych samych sytuacjach lub w celu wywołania określonego nastroju w obrębie tego samego utworu lub w różnych utworach tego samego gatunku” (s. 204). 6) Słownik terminów poetyckich Longmana / J. Myers, M. Simms. “ motyw(z łac. „poruszać się”; można też określić jako „topos”) – temat, obraz lub charakter, który rozwija się poprzez różne niuanse i powtórzenia” (s. 198). 7) Słownik terminów literackich / H. Shaw. “ myśl przewodnia. Niemiecki termin dosłownie oznaczający „motyw przewodni”. Oznacza temat lub motyw związany w dramacie muzycznym z określoną sytuacją, postacią lub ideą. Termin ten jest często używany w odniesieniu do centralnego wrażenia, centralnego obrazu lub powracającego tematu w dziele beletrystycznym, takim jak „praktyalizm” Franklina w Autobiografii lub „rewolucyjny duch” Thomasa Pine'a (s. 218-219). 8) Dobry d. Motyw // Słownik terminów literackich. T. 1. Stlb. 466 - 467. M.(od moveo - ruch, wprawiony w ruch), w szerokim znaczeniu tego słowa, - główne psychologiczne lub figuratywne ziarno leżące u podstaw każdego grafika". „... główny motyw pokrywa się z tematem. Na przykład tematem „Wojny i pokoju” Lwa Tołstoja jest motyw losu historycznego, co nie przeszkadza w równoległym rozwoju w powieści szeregu innych, często tylko odległych od tematu motywów drugorzędnych (np. na przykład motyw prawdy zbiorowej świadomości - Pierre i Karataev. ..)”. „Cały zespół motywów składających się na dane dzieło tworzy tzw intrygować jego". dziewięć) Zaharkin A. Motyw // Słownik terminów literackich. s. 226-227. “ M. (z motywu francuskiego - melodia, melodia) - termin odchodzący w niepamięć, oznaczający minimalny znaczący składnik narracji, najprostszy składnik fabuły dzieła sztuki. 10) Czudakow AP Motyw. CLE. T. 4. Stlb. 995. M. (Motyw francuski, z łac. motivus - mobilny) - najprostsza znaczeniowa (semantyczna) jednostka sztuki. tekst w mit oraz bajka; podstawie, na podstawie której, rozwijając jeden z członków M. (a + b zamienia się w a + b1 + b2 + b3) lub kombinację kilku. motywy rosną fabuła (działka), co jest wyższym stopniem uogólnienia”. „W odniesieniu do artysty. literatura nowego czasu M. jest najczęściej nazywana abstrakcją od konkretnych szczegółów i schematycznie wyrażoną w najprostszej formule słownej. prezentacja elementów treści pracy zaangażowanych w tworzenie fabuły (fabuły). Treść samego M., na przykład śmierć bohatera lub spacer, zakup pistoletu lub zakup ołówka, nie mówi o jego znaczeniu. Skala M. zależy od jego roli w fabule (pierwotna i wtórna M.). Główny M. są względnie stabilne ( trójkąt miłosny, zdrada - zemsta), ale o podobieństwie lub zapożyczeniu M. można mówić tylko na poziomie fabuły - przy zbiegu okoliczności połączenia wielu pomniejszych M. i metod ich rozwoju. jedenaście) Nezvankina L.K., Schemeleva L.M. Motyw // LES. s. 230: „ M. (motyw niemiecki, motyw francuski, z łac. moveo – ruszam się), stabilny formalno-zawierający. element świeci. tekst; M. można wyróżnić jako w obrębie jednego lub kilku. szturchać. pisarz (na przykład pewien cykl), a także w kompleksie całej jego twórczości, a także doktorat. oświetlony. kierunek lub całą epokę. „Bardziej rygorystyczne znaczenie terminu „M.” otrzymuje, gdy zawiera elementy symbolizacji (droga N.V. Gogola, ogród Czechowa, pustynia M.Yu. Lermontowa<...>). Motyw zatem, w przeciwieństwie do tematu, ma bezpośrednie utrwalenie słowne (i podmiotowe) w tekście samego dzieła; w poezji jego kryterium w większości przypadków jest obecność kluczowego, pomocniczego słowa, które niesie ze sobą szczególny ładunek semantyczny (dym dla Tyutczewa, wygnanie dla Lermontowa). w tekstach<...>krąg M. jest najwyraźniej wyrażony i określony, dlatego badanie M. w poezji może być szczególnie owocne. Do narracji. i dramatyczne utwory bogatsze w akcję charakteryzują się musicalami opartymi na fabule; wiele z nich ma charakter historyczny uniwersalność i powtarzalność: rozpoznanie i wgląd, testowanie i kara (kara)”.

II. Podręczniki, pomoce dydaktyczne

1) Tomashevsky B.V. Teoria literatury. Poetyka. (Temat). „Tematem (tym, co się mówi) jest jedność znaczeń poszczególnych elementów dzieł. Można mówić zarówno o temacie całej pracy, jak io tematach oddzielne części. Każda praca napisana w języku, który ma znaczenie, ma temat.<...>Aby konstrukcja słowna reprezentowała pojedynczą pracę, musi mieć jednoczący temat, który rozwija się w całym utworze. „…temat dzieła sztuki jest zwykle zabarwiony emocjonalnie, to znaczy budzi uczucie oburzenia lub współczucia i jest rozwinięty pod kątem wartościowania” (s. 176-178). „Koncepcja tematu jest koncepcją zreasumowanie, która spaja materiał słowny utworu.<...>wybór z prace części, łącząc każdą część w szczególnie tematyczną jedność, nazywa się rozszerzeniem dzieła.<...>Rozkładając w ten sposób dzieło na części tematyczne, docieramy w końcu do tych części nierozkładalny, aż do najmniejszej fragmentacji materiału tematycznego.<...>Tematem nierozkładalnej części dzieła jest tzw motyw <...>Z tego punktu widzenia fabuła jest całością motywów w ich logicznym związku przyczynowym, fabuła jest całością tych samych motywów w tej samej kolejności i związku, w jakim występują w dziele.<...>Dzięki prostemu powtórzeniu fabuły dzieła od razu odkrywamy, że jest to możliwe niżej <...>Motywy niewykluczalne to tzw powiązany; motywy, które można wyeliminować bez naruszania integralności przyczynowo-czasowego biegu zdarzeń wolny". „Motywy, które zmieniają sytuację, są motywy dynamiczne, motywy, które nie zmieniają sytuacji - motywy statyczne” (S. 182-184). 2) Wprowadzenie do krytyki literackiej / wyd. GN Pospiełow. Ch. IX. Ogólne właściwości formy utworów epickich i dramatycznych.<Пункт>Kronika i koncentryczne wątki (autor - V.E. Khalizev). „Wydarzenia, które składają się na fabułę, mogą być ze sobą powiązane na różne sposoby. W niektórych przypadkach są ze sobą tylko w tymczasowym związku (B zdarzyło się po A). W innych przypadkach istnieją związki przyczynowe między zdarzeniami, oprócz czasowych (B wydarzyło się w wyniku A). A więc w zdaniu Król nie żyje, królowa nie żyje odtwarzane są połączenia pierwszego typu. w zdaniu Król umarł, a królowa umarła z żalu mamy połączenie drugiego typu. W związku z tym istnieją dwa rodzaje działek. Działki z przewagą czysto czasowych powiązań między wydarzeniami są kronika. Działki z przewagą związków przyczynowych między zdarzeniami nazywane są fabułami pojedynczej akcji lub koncentryczny” (s. 171-172). 3) Grekhnev V.A. Obraz werbalny i dzieło literackie. „Temat jest zwykle nazywany kręgiem zjawisk rzeczywistości, ucieleśnionym przez pisarza. Ta najprostsza, ale zarazem potoczna definicja niejako popycha nas do przekonania, że ​​temat w całości znajduje się poza linią twórczości artystycznej, będąc w samej rzeczywistości. Jeśli to prawda, to tylko częściowo. Najważniejsze jest właśnie to, że jest to krąg zjawisk, które myśl artystyczna już dotknęła. Stały się jej wyborem. I to jest najważniejsze, nawet jeśli ten wybór wciąż być może nie kojarzy się z myślą o konkretna praca” (s. 103-104). „Ognisko wyboru tematu wyznaczają nie tylko indywidualne preferencje artysty i jego życiowe doświadczenie, ale także ogólna atmosfera epoki literackiej, preferencje estetyczne ruchów i szkół literackich.<...>Wreszcie o wyborze tematu decydują horyzonty gatunku, jeśli nie we wszystkich rodzajach literatury, to w każdym razie w lirykach” (s. 107-109).

III. Studia specjalne

motyw , temat oraz intrygować 1) Veselovsky A.N. Poetyka fabuły // Veselovsky A.N. Poetyka historyczna. „Słowo „fabuła” wymaga najbliższej definicji<...>konieczne jest z góry uzgodnienie, co należy rozumieć przez fabułę, odróżnienie motywu od fabuły jako zespołu motywów. "Pod motyw Mam na myśli formułę, która na początku odpowiadała publiczności na pytania, które natura stawiała człowiekowi wszędzie, lub stawiała szczególnie żywo, wydawała się szczególnie ważna lub powtarzała wrażenia z rzeczywistości. Znakiem motywu jest jego figuratywny, jednoczłonowy schematyzm; takie są elementy niższej mitologii i baśni, których nie można już rozłożyć: ktoś kradnie słońce<...>małżeństwa ze zwierzętami, przemiany, zła stara kobieta nęka piękną kobietę, albo ktoś ją porywa i trzeba ją zaminować siłą i zręcznością itp. ”(s. 301). 2) Propp V.Ya. Morfologia bajki. „Morozko zachowuje się inaczej niż Baba Jaga. Ale funkcja jako taka jest wartością stałą. Ważne pytanie do badania baśni Co robią postacie z bajek i pytanie kto robi i Jak robi - to są pytania tylko do przypadkowych badań. Funkcje aktorów to te elementy, które mogą zastąpić „motywy” Weselowskiego...” (s. 29). 3) Freidenberg OM Poetyka fabuły i gatunku. M., 1997. „Fabuła to system metafor rozwiniętych w akcję słowną; chodzi o to, że metafory te są systemem alegorii obrazu głównego” (s. 223). „Przecież przedstawiony przeze mnie punkt widzenia nie wymaga już rozważań ani porównywania motywów; z góry mówi, wychodząc z natury fabuły, że pod wszystkimi motywami danej fabuły zawsze kryje się jeden obraz - stąd wszystkie są tautologiczne w potencjalnej formie swego istnienia; i że w dekoracji zawsze jeden motyw będzie się różnił od drugiego, bez względu na to, jak bardzo zostaną ze sobą połączone...” (224-225). cztery) Cavelty J.G. Badanie formuł literackich. s. 34-64. „Formuła literacka to struktura konwencji narracyjnych lub dramatycznych stosowanych w bardzo dużej liczbie utworów. Termin ten używany jest w dwóch znaczeniach, łącząc je, otrzymujemy adekwatną definicję formuły literackiej. Po pierwsze, jest to tradycyjny sposób opisywania pewnych konkretnych obiektów lub osób. W tym sensie niektóre homeryckie epitety można uznać za formuły: „Achilles Szybkonogi”, „Zeus Gromowładny”, a także szereg charakterystycznych dla niego porównań i metafor (np. ziemi”), które postrzegane są jako tradycyjne formuły wędrownych śpiewaków, z łatwością mieszczą się w heksametrze daktylicznym. W podejściu ekspansywnym, każdy uwarunkowany kulturowo stereotyp, często spotykany w literaturze, to rudowłosi, porywczy Irlandczycy, ekscentryczni detektywi z niezwykłą umiejętności analityczne, czyste blondynki, namiętne brunetki - można uznać za formułę. Należy tylko zauważyć, że w tym przypadku mówimy o tradycyjnych konstrukcjach uwarunkowanych specyficzną kulturą danego czasu, które poza tym specyficznym kontekstem mogą mieć inne znaczenie.<...>. Po drugie, termin „formuła” jest często określany jako typy wykresów. Właśnie taką interpretację znajdziemy w podręcznikach dla początkujących pisarzy. gdzie można znaleźć jasne instrukcje, jak rozegrać dwadzieścia jeden scenariuszy, w których wszyscy wygrywają: chłopak spotyka dziewczynę, nie rozumieją się, chłopak spotyka dziewczynę. Takie ogólne schematy niekoniecznie są związane z określoną kulturą i określonym okresem.<...>W rzeczywistości można je postrzegać jako przykład tego, co niektórzy badacze nazywają archetypami lub wzorami (wzorami), powszechnymi w różnych kulturach.<...>Tworzenie westernu wymaga czegoś więcej niż tylko pomysłu na zbudowanie fascynującej historii przygodowej. ale także umiejętność posługiwania się pewnymi obrazami i symbolami charakterystycznymi dla XIX i XX wieku, takimi jak kowboje, pionierzy, rabusie, forty graniczne i salony, wraz z odpowiednimi tematami kulturowymi i mitologią: opozycja natury i cywilizacji, kodeks moralny amerykański Zachód czy prawo – bezprawie i samowola itp. Wszystko to pozwala usprawiedliwić lub zrozumieć działanie. Zatem formuły są sposobami. poprzez które określone motywy kulturowe i stereotypy są ucieleśniane w bardziej uniwersalnych archetypach narracyjnych” (s. 34-35). pięć) Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Zajmuje się poetyką wyrazistości. (Dodatek. Podstawowe pojęcia modelu „Temat - PV - Tekst”). „1.2. Motyw. Formalnie rzecz ujmując, temat jest elementem źródłowym danych wyjściowych. Zasadniczo jest to pewne ustawienie wartości za pomocą PV („techniki wyrazistości” - NT) „rozpuszczony” w tekście - semantyczny niezmiennik całości jego poziomów, fragmentów i innych składników. Przykładowe tematy to: temat starożytnego babilońskiego „Dialogu między panem a niewolnikiem o sensie życia”: (1) próżność wszelkich ziemskich pragnień; temat „Wojny i pokoju”: (2) niewątpliwe w życiu człowieka, proste, realne, nie sztuczne, naciągane wartości, których sens staje się jasny w sytuacjach kryzysowych...<...>Wszystkie te tematy są tego czy innego rodzaju wypowiedziami na temat (= sytuacji z) życia. Nazwijmy je tematami pierwszego rodzaju. Ale tematami mogą być też orientacje wartościowe nie o „życiu”, ale o samych narzędziach twórczości artystycznej – rodzaj wypowiedzi o język literatury, o gatunkach, konstrukcjach fabularnych, stylach itp. Nazwijmy je tematami drugiego rodzaju.<...>Zwykle temat tekstu literackiego składa się z takiej lub innej kombinacji tematów I i II rodzaju. W szczególności dotyczy to dzieł, które nie tylko odzwierciedlają „życie”, ale także odzwierciedlają inne sposoby jego odzwierciedlania. „Eugeniusz Oniegin” to encyklopedia rosyjskiego życia, stylów rosyjskiej mowy i jednocześnie stylów myślenia artystycznego. Więc, temat to myśl o życiu i/lub języku sztuki, która przenika cały tekst, któremu służy sformułowanie punkt wyjścia wnioskowania opisowego. W sformułowaniu tym należy jawnie ustalić wszystkie niezmienniki semantyczne tekstu, tj. wszystko, co badacz uważa za znaczące wartości, które są obecne w tekście, a ponadto nie są wydedukowane za pomocą SP z innych wartości ​które są już zawarte w temacie” (s. 292). 6) Tamarchenko ND Motywy zbrodni i kary w literaturze rosyjskiej (wprowadzenie do problemu). Termin „motyw” w literatura naukowa skorelować z dwoma różnymi aspektami dzieła literackiego. Z jednej strony z takimi element fabuły(wydarzenie lub sytuacja) powtarza w swoim składzie i/lub znane z tradycji. Z drugiej strony z wybranym w tym przypadku określenie słowne tego rodzaju zdarzenia i rezerwy, które zalicza się jako element już nie w fabule, ale w skład tekstu. Na potrzebę rozróżnienia tych aspektów w badaniu fabuły po raz pierwszy wykazał, o ile wiadomo, V.Ya. Propp. To właśnie ich rozbieżność zmusiła naukowca do wprowadzenia pojęcia „funkcji”. Jego zdaniem działania bohaterów baśni, które są tożsame ze względu na ich rolę dla przebiegu akcji, mogą mieć różne określenia słowne.<...>Tak więc pod zewnętrzną warstwą danego poletka znajduje się warstwa wewnętrzna. Funkcje są niezbędne i zawsze takie same, według V.Ya. Propp, sekwencje tworzą tylko jeden schemat fabularny. Werbalne oznaczenia jego składowych „węzłów” (takich jak np wysyłanie, przekraczanie, trudne zadania itp.); Narrator (narrator) wybiera jeden lub drugi wariant z ogólnego arsenału tradycyjnych formuł. "Podstawowy sytuacja bezpośrednio wyrażone w rodzaju schematu działki. W jaki sposób korelują z nim kompleksy najważniejszych motywów, które różnią się w tym schemacie, charakterystyczne dla różnych gatunków: np. epos (zniknięcie - poszukiwanie - odnalezienie)? Ten problem w naszej nauce został postawiony i rozwiązany w bardzo jasnej formie przez O.M. Freidenberga. Jej zdaniem „fabuła to system metafor wdrożonych w akcję.<...>Kiedy obraz jest rozwijany lub wyrażany słowami, podlega już przez to pewnej interpretacji; Ekspresja jest inwestycją w formę, przekazem, transkrypcją, a więc dobrze znaną alegorią. Jaka jest interpretacja tego, jaki „podstawowy obraz” jest rozpoznawaną tu fabułą? Nieco niżej jest napisane, że jest to „obraz cykl życia-śmierci-życia": jest oczywiste, że rozmawiamy o treści cyklicznego schematu fabularnego. Ale ten schemat może mieć różne warianty, a różnice w motywach, które go realizują, nie negują faktu, że „wszystkie te motywy są tautologiczne w potencjalnej formie ich istnienia”. Różnica jest „wynikiem różnicy w terminologii metaforycznej”, tak że „kompozycja fabuły zależy całkowicie od języka metafor”. Porównując deklarowane, pozornie komplementarne, idee V.Ya. Propp i O.M. Freudenberga można dostrzec „trójwarstwową” lub „trójpoziomową” strukturę: (1) „główny obraz” (tj. sytuacja, która w swojej treści generuje fabułę); (2) interpretacja tego obrazu w takim czy innym wariancie zespołu motywów schematotwórczych i wreszcie (3) interpretacja tego wariantu schematu fabularnego w wielorakich określeniach słownych charakterystycznych dla tego czy innego „systemu metafor”. Takie podejście do problemu motywu, fabuły i jej podstawy (sytuacji) można porównać z charakterystycznym dla tradycji niemieckiej rozróżnieniem pojęć „Motiv”, „Stoff” (fabuła) i „Thema” według rosnący stopień abstrakcji” (s. 41-44). Kompleks motywów i schemat fabuły 1) Veselovsky A.N. Poetyka fabuły // Poetyka historyczna. „Najprostszy rodzaj motywu można wyrazić formułą a + b: zła stara kobieta nie kocha piękna - i wyznacza jej zadanie zagrażające życiu. Każda część formuły może się zmieniać, zwłaszcza z zastrzeżeniem przyrostu b; mogą być dwa, trzy (ulubiony numer ludowy) lub więcej zadań; na drodze bohatera będzie spotkanie, ale może ich być kilka. Więc motyw się pojawił intrygować. <..>” (s. 301). „Ale schematyzm fabuły jest już na wpół świadomy, np. wybór i kolejność zadań i spotkań niekoniecznie jest zdeterminowana tematem nadanym treścią motywu, a zakłada znaną już swobodę; fabuła baśni jest w pewnym sensie już aktem twórczym.<...>im mniej jedno lub drugie z naprzemiennych zadań i spotkań przygotowało poprzednie, tym słabsze jest ich wewnętrzne powiązanie, tak aby np. każde z nich mogło stanąć w dowolnej kolejce, z tym większą pewnością możemy stwierdzić, że jeśli środowiskach narodowych spotykamy formułę o tej samej sekwencji losowej<...>mamy prawo mówić o pożyczaniu...” (s. 301-302). “ Działki są złożonymi schematami, w których figuratywności uogólnione dobrze znane akty życia ludzkiego i psychiki w przemiennych formach codzienności. Ocena działania, pozytywna lub negatywna, jest już związana z uogólnieniem.<...>” (s. 302). „Podobieństwo zarysów baśni i mitu tłumaczy się nie ich powiązaniem genetycznym, a baśń byłaby mitem odsączonym, ale jednością materiałów, technik i schematów, tylko różnie zgranych w czasie” (s. 302). . „Te same punkty widzenia można zastosować do rozważań nad poezją historie oraz motywy; prezentują te same cechy powszechność oraz powtarzalność od mitu do epiki, baśni, lokalnej sagi i powieści; i tu wolno mówić o słowniku typowych schematów i przepisów... — Pod intrygować Mam na myśli temat, w którym kłębią się różne pozycje-motywy...” (s. 305) / „Nie chcę przez to powiedzieć, że akt poetycki wyraża się tylko w powtórzeniu lub nowym zestawieniu typowych wątków. Są wątki anegdotyczne, wywołane jakimś przypadkowym zdarzeniem...” (s. 305-306). 2) Zelinsky FF Geneza komedii // Żeliński F. Z życia idei. „Jak widać, nie ma wspólnego, centralnego motywu dramatycznego, który zdominowałby całe przedstawienie (czyli komedię Arystofanesa „Acharnijczycy” – NT), jak to jest w zwyczaju w naszej komedii; krótko mówiąc, możemy powiedzieć, że u Arystofanesa mamy sznurowanie dramat, w przeciwieństwie do centralizacja dramat współczesnej komedii. Muszę zastrzec, że przypisując centralizujący dramatyzm współczesnej komedii, nie mam zamiaru odmawiać go starożytnym: znajdujemy go w rozwiniętej formie u Plauta i Terencjusza...” (s. 365-366). 3) Szkłowski V. Związek technik kompozycji fabuły z technikami ogólnego stylu // Szkłowski V. O teorii prozy. s. 26-62. „...jest całkowicie niezrozumiałe, dlaczego przy zapożyczaniu należy zachować przypadkową sekwencję motywów”. „Zbiegi okoliczności można wytłumaczyć jedynie istnieniem specjalnych praw tworzenia fabuły. Nawet założenie zapożyczenia nie wyjaśnia istnienia identycznych baśni w odległości tysięcy lat i dziesiątek tysięcy mil” (s. 29). „Konstrukcje typu a+ (a=a) + (a (a + a)) + ... itd., czyli według wzoru na postęp arytmetyczny bez redukcji wyrazów podobnych. Istnieją bajki zbudowane na swoistej tautologii fabularnej typu a+ (a+a) (a+ (a+a) + a2) itd.” (Dalszy przykład: „łańcuchowa” bajka „Kurka-Ryabushka” - NT) (s. 44). „Akcja utworu literackiego toczy się w określonej dziedzinie; figury szachowe będą odpowiadały typom-maskom, roli współczesnego teatru. Fabuły odpowiadają gambitom, czyli klasycznym losowaniom tej gry, z których gracze korzystają w różnych wariantach. Zadania i perypetie odpowiadają roli ruchów przeciwnika” (s. 62). cztery) Propp V.Ya. Morfologia bajki. „Funkcja jest rozumiana jako czynność aktora, określona ze względu na jej znaczenie dla przebiegu akcji”. „...w jakim ugrupowaniu iw jakiej kolejności występują te funkcje?<...>Veselovsky mówi: „Wybór i rutyna zadania i spotkania (przykłady motywów) zakładają już znane wolność» <...>“. „Kolejność funkcji jest zawsze taka sama”(str. 30-31) . “ Morfologicznie każdy rozwój od sabotażu (A) lub braku (a) przez funkcje pośrednie do małżeństwa (C*) lub innych funkcji wykorzystywanych jako rozwiązanie można nazwać baśnią” (s. 101). „...z łatwością można sobie wyobrazić magiczną, czarującą, fantastyczną baśń zbudowaną w zupełnie inny sposób (por. niektóre baśnie Andersena, Brentana, baśń Goethego o wężu i lilii itp.). Z drugiej strony bajki, które nie są baśniami, można konstruować według powyższego schematu” (s. 108). „...ta sama kompozycja może leżeć u podstaw różnych wątków. To, czy wąż porywa księżniczkę, czy diabeł córkę wieśniaka czy księdza, jest z punktu widzenia kompozycji nieistotne. Ale te przypadki można uznać za różne wątki” (s. 125). pięć) Freidenberg OM Poetyka fabuły i gatunku. „Kompozycja fabuły zależy całkowicie od języka metafor...” (s. 224-225). „To, co w kompozycjach słonecznych jest usunięciem i powrotem, to w kompozycjach wegetatywnych jest śmiercią i niedzielą; są wyczyny, tu namiętności, tu walka, tu śmierć. „Tak więc w każdej archaicznej fabule z pewnością znajdziemy figurę bifurkacji-antytezy lub, jak można to nazwać, figurę symetrycznie odwróconego powtórzenia” (s. 228-229). 6) Bachtin MM Formy czasu i chronotop w powieści // Bachtin M. Kwestie literatury i estetyki. „Fabuły wszystkich tych powieści<...>wykazują ogromne podobieństwo iw istocie składają się z tych samych elementów (motywów); w poszczególnych powieściach zmienia się liczba tych elementów, ich udział w całej fabule oraz ich kombinacje. Łatwo sporządzić zwięzły, typowy schemat fabuły...” (s. 237). „Takie motywy jak spotkanie-rozstanie (separacja), utrata-nabycie, poszukiwanie-znalezienie, rozpoznanie-nieuznanie itp. Składowych elementów, w fabułach nie tylko powieści z różnych epok i różne rodzaje, ale także dzieła literackie innych gatunków (epickie, dramatyczne, a nawet liryczne). Motywy te mają charakter chronotopowy (jednak w różnych gatunkach na różne sposoby)” (s. 247). „Ale główny kompleks motywów - spotkanie - separacja - poszukiwanie - odnalezienie– jest tylko kolejnym, by tak rzec, odzwierciedlonym fabularnym wyrazem tej samej ludzkiej tożsamości” (s. 256). “ człowiek z bajki- przy całej rozmaitości baśniowego folkloru - zawsze opiera się na motywach transformacja oraz tożsamości(jednak z kolei specyficzna treść tych motywów jest zróżnicowana)” (s. 262-263).<О романе “Золотой осел”>„Tak więc seria awanturnicza ze swoją przypadkowością jest tutaj całkowicie podporządkowana serii, która ją obejmuje i pojmuje: wina - kara - odkupienie - błogość. Ta seria jest kontrolowana przez zupełnie inną, nie awanturniczą logikę” (s. 269). 7) Todorow Tsv. Poetyka / Per. AK Żółkowski // Strukturalizm: „za” i „przeciw”. „Przyczynowość jest ściśle związana z czasową sekwencją zdarzeń; nawet bardzo łatwo je ze sobą pomylić. W ten sposób Forster ilustruje różnicę między nimi, wierząc, że w każdej powieści obecne są obie i przyczynowość uformować swoją fabułę, a tymczasową – właściwą narrację: „Król umarł, a po nim umarła królowa” – to jest narracja; „Król umarł, a po nim królowa zmarła z żalu” - taka jest fabuła. „Panuje organizacja czasowa, chronologiczna, pozbawiona jakiejkolwiek przyczynowości kronika historyczna, annały, dziennik prywatny i dziennik okrętowy<...>W literaturze przykład przyczynowości w czysta forma może służyć gatunek portretowy i inne gatunki opisowe, gdzie zwłoka czasowa jest obowiązkowa (typowym przykładem jest opowiadanie Kafki „Mała kobietka”). Czasami. przeciwnie, literatura oparta na organizacji temporalnej nie podlega – przynajmniej na pierwszy rzut oka – zależnościom przyczynowym. Takie dzieła mogą przybierać bezpośrednią formę kroniki lub sagi, jak Budenbrookowie” (s. 79-80). 8) Łotman Yu.M. Geneza fabuły w pokryciu typologicznym // Łotman Yu.M. Ulubione Artykuły: B 3 tomy TIS 224-242. „Dla typologicznej sytuacji wyjściowej można przyjąć dwa zasadniczo przeciwstawne typy tekstów. W centrum tablicy kulturowej znajduje się urządzenie tekstowe generujące mity. Główną cechą tworzonych przez nią tekstów jest ich podporządkowanie cyklicznemu ruchowi czasowemu” (s. 224). „To centralne urządzenie generujące tekst spełnia najważniejszą funkcję – buduje obraz świata<...> <Порождаемые тексты>„zredukował otaczający człowieka świat ekscesów i anomalii do normy i porządku”. „Interpretowali nie o pojedynczych i regularnych zjawiskach, ale o zdarzeniach, które są ponadczasowe, nieskończenie powtarzalne iw tym sensie nieruchome”. „Jako mechanizm kontrahenta to (to urządzenie jest NT) potrzebował urządzenia do generowania tekstu, zorganizowanego zgodnie z liniowym ruchem czasowym i ustalającego nie regularności, ale anomalie. Takie były ustne opowieści o „incydentach”, „nowościach”, różnych szczęśliwych i niefortunnych ekscesach. Jeżeli tam była ustalona zasada, to tutaj sprawa” (s. 225).

PYTANIA

1. Która z powyższych definicji pojęcia „temat” podkreśla w nim a) obiektywność, która jest ukierunkowana na intencję twórczą i oceny autora; b) subiektywność, czyli same oceny i intencja; c) połączenie obu? Zauważmy, że w tym drugim przypadku trzeba odróżnić eklektyczną, nieprzemyślaną mieszankę różnych podejść od przemyślanego rozwiązania problemu, świadomego odejścia od jednostronności. W jakich sądach rozważałeś podkreślanie „obiektywizmu” tematu (jego obecność w tradycji, a nawet poza sztuką), a gdzie wręcz przeciwnie, określenie to charakteryzuje samo dzieło lub specyfikę świadomości twórczej? 2. Spróbuj skorelować powyższe definicje „motywu” z trzema teoretycznie możliwymi rozwiązaniami problemu: motyw – element tematu (rozumiany jako cecha podmiotu obrazu lub wypowiedzi czytelnika); motyw – element tekstu, czyli słowne określenie przez autora konkretnego zdarzenia lub sytuacji; wreszcie motyw jest elementem serii zdarzeń lub serii sytuacji, czyli jest częścią fabuły (lub fabuły). 3. Czy w wybranych materiałach pojawiają się sądy oddzielające słowne określenie motywu (formuły słownej) od tak wyznaczonej roli samego aktu lub zdarzenia w fabule; czy oddzielają motyw jako akt lub pozycję od tego obrazu osoby lub świata, którego odbiciem, a nawet interpretacją jest ciąg motywów? 4. Znajdź i porównaj oceny różnych autorów, że fabuła jest w istocie zespołem motywów. Wybierz spośród nich tych, którzy rozważają kolejność motywów a) ich przypadkową kombinację; b) wynik świadomego zestawienia indywidualno-autorskiego; c) przejaw konieczności tkwiącej w tradycji, wyraz tradycyjnie ustalonego znaczenia, a tym samym określonego „języka” fabularnego. 5. Które z powyższych stwierdzeń wyróżniają i rozróżniają typy schematów działek? Jakie dokładnie są ich rodzaje i na jakiej podstawie je wyróżniamy? Porównaj rozwiązania problemu różnych autorów.

Motyw to termin, który wszedł do literatury z muzykologii. Po raz pierwszy został odnotowany w „słowniku muzycznym” S. de Brossarda w 1703 roku. Analogie z muzyką, gdzie ten termin kluczowe w analizie kompozycji utworu, pomagają zrozumieć właściwości motywu w utworze literackim: jego wyodrębnienie z całości i powtórzenie w różnych sytuacjach.

W krytyce literackiej pojęcie motywu zostało użyte do scharakteryzowania części składowych fabuły przez Goethego i Schillera. Wyróżnili pięć rodzajów motywów: przyspieszenie działania, spowolnienie działania, odsunięcie działania od celu, zmierzenie się z przeszłością, antycypowanie przyszłości.

Koncepcja motywu jako najprostszej jednostki narracyjnej została po raz pierwszy uzasadniona teoretycznie w Poetyce fabuły. Weselowski. Interesowało go powtarzanie motywów w różnych gatunkach wśród różnych ludów. Veselovsky uważał motywy za najprostsze formuły, które mogą powstawać niezależnie od różnych plemion fabuła (w bajce nie ma jednego zadania, ale pięć itd.)

Następnie kombinacje motywów przekształciły się w różnorodne kompozycje i stały się podstawą takich gatunków jak powieść, opowiadanie, poemat. Sam motyw, według Veselovsky'ego, pozostał stabilny i nierozkładalny; kombinacje motywów składają się na fabułę. Fabuła mogła zostać pożyczona, przekazana z ludzi na ludzi, stać się włóczęgą. W fabule każdy motyw może być głównym, drugorzędnym, epizodycznym… wiele motywów można rozwinąć w całe wątki i odwrotnie.

Stanowisko Veselovsky'ego w sprawie motywu jako nierozkładalnej jednostki narracji zostało zrewidowane w latach dwudziestych XX wieku. Propp : motywy są rozłożone, ostatnia jednostka rozkładająca się nie jest logiczną całością. Propp wywołuje elementy podstawowe funkcje aktorów - poczynania postaci, określone pod kątem ich znaczenia dla przebiegu akcji. siedem typów postaci, 31 funkcji (na podstawie zbioru Afanasiewa)

Szczególną trudność sprawia wybór motywów w literaturze ostatnie stulecia: ich różnorodność i złożone obciążenie funkcjonalne.

W literaturze różnych epok jest ich wiele mitologiczny motywy. Stale aktualizowane w kontekście historycznym i literackim, zachowują swoją esencję (motyw świadomej śmierci bohatera z powodu kobiety najwyraźniej można uznać za transformację walki o pannę młodą zidentyfikowaną przez Weselowskiego (Lenski w Puszkinie, Romaszow w Kuprin).

Ogólnie przyjętą miarą motywu jest jego powtarzalność .

Wiodącym motywem w jednym lub wielu utworach pisarza można określić jako myśl przewodnia . Można to rozpatrywać na poziomie tematyki i struktury figuratywnej dzieła. W Wiśniowym sadzie Czechowa motyw ogrodu jako symbolu Domu, piękna i stałości życia.. możemy mówić o roli zarówno motywu przewodniego, jak i organizacji drugiego, tajemnego znaczenia dzieła - podtekst, podtekst (fraza: „życie przeminęło” - motyw przewodni Wujka Wani. Czechow)

Tomaszewski: odcinki dzielą się na jeszcze mniejsze części, które opisują poszczególne działania, zdarzenia i rzeczy. Motywy nazywa się takie małe części dzieła, których nie można już podzielić motywy .

W liryczny motyw pracy - powtarzający się zestaw uczuć i idei wyrażanych w mowie artystycznej. Motywy w tekstach są bardziej niezależne, ponieważ nie podlegają rozwojowi akcji, jak w eposie i dramacie. Czasami twórczość poety jako całość można postrzegać jako interakcję, korelację motywów (u Lermontowa: motywy wolności, woli, pamięci, wygnania itp.). epok, podkreślając bliskość i oryginalność poetów (droga Puszkina do Besy i Gogola do MD, miejsce narodzin Lermontowa i Niekrasowa, Ruś Jesienina i Błoka itp.)

Na wykładach Stiepanow powiedział tylko:

Zdaniem Tomaszewskiego motywy są podzielone

Wolne i powiązane motywy:

Tych, których można przegapić (szczegóły, szczegóły grają ważna rola na fabule: nie rób schematu pracy.)

Te, których nie można pominąć przy opowiadaniu, bo zostaje naruszony związek przyczynowy… stanowią podstawę fabuły.

Motywy dynamiczne i statyczne:

1. Zmień sytuację. Przejście od szczęścia do nieszczęścia i odwrotnie.

Perypetia (Arystoteles: „przekształcenie akcji w jej przeciwieństwo) jest jednym z istotnych elementów komplikacji fabuły, oznaczającym jakąkolwiek niespodziewany zwrot w rozwoju działki.

2. Niezmienianie sytuacji (opisy wnętrza, natury, portretu, działań i czynów, które nie prowadzą do istotnych zmian)

Wolne motywy są statyczne, ale nie każdy motyw statyczny jest wolny.

Nie wiem z jakiej książki jest Tomaszewski, bo z Teorii literatury. Poetyka." on pisze:

Motywacja. Układ motywów składających się na temat tej pracy powinien stanowić pewną artystyczną jedność. Jeśli wszystkie części pracy źle do siebie pasują, praca „rozpada się”. Dlatego wprowadzenie każdego pojedynczego motywu lub każdego zespołu motywów musi być usprawiedliwiony(motywowany). Pojawienie się tego czy innego motywu musi wydawać się czytelnikowi w tym miejscu konieczne. System technik uzasadniających wprowadzanie motywów indywidualnych i ich kompleksów to tzw motywacja. Metody motywowania są różnorodne, a ich charakter nie jest taki sam. Dlatego konieczna jest klasyfikacja motywacji.

Do motywacja opozycyjna.

Jego zasada polega na ekonomii i celowości motywów. Odrębne motywy mogą charakteryzować przedmioty wprowadzane w pole widzenia czytelnika (akcesoria), czy działania postaci ("odcinki"). Ani jeden dodatek nie powinien pozostać niewykorzystany w fabule, ani jeden epizod nie powinien pozostać bez wpływu na sytuację fabularną. Właśnie o motywacji kompozytorskiej mówił Czechow, argumentując, że jeśli na początku opowieści jest powiedziane, że w ścianę wbija się gwóźdź, to na końcu opowieści bohater musi powiesić się na tym gwoździu. („Posag” Ostrowskiego na przykładzie broni. „Nad kanapą, na której wisi broń, jest dywan”.

Jest to po raz pierwszy wprowadzone jako szczegół ustawienia. W szóstym zjawisku zwrócono uwagę na ten szczegół w replikach. Pod koniec akcji uciekający Karandyshev chwyta ze stołu pistolet. Z tego pistoletu w 4. akcie strzela do Larisy. Wprowadzenie motywu broni jest tu motywowane kompozycyjnie. Ta broń jest niezbędna do odłączenia. Służy jako preparat Ostatnia chwila dramat.) Drugim przypadkiem motywacji kompozytorskiej jest wprowadzenie motywów jako metody charakteryzacji . Motywy muszą współgrać z dynamiką akcji (tak więc w tym samym „Posagu” motyw „Burgundu”, wykonany przez handlarza podrobionym winem za niską cenę, charakteryzuje nędzę codziennego otoczenia Karandyszewa i przygotowuje do odejście Larisy).

Te charakterystyczne detale mogą współgrać z akcją:

1) przez analogię psychologiczną ( romantyczny krajobraz: Księżycowa noc dla scena miłosna, burza i burza z piorunami dla sceny śmierci lub łajdactwa),

2) dla kontrastu (motyw „obojętności” natury itp.).

W tym samym „Posagu”, kiedy Larisa umiera, z drzwi restauracji słychać śpiew cygańskiego chóru. Należy również rozważyć taką możliwość fałszywa motywacja . Można wprowadzić akcesoria i epizody, aby odwrócić uwagę czytelnika od prawdziwej sytuacji. Bardzo często pojawia się to w opowiadaniach detektywistycznych (detektywistycznych), gdzie podaje się szereg szczegółów, które prowadzą czytelnika na złą drogę. Autor sprawia, że ​​zakładamy, że rozwiązanie nie jest tym, czym naprawdę jest. Oszustwo zostaje rozwiązane na końcu, a czytelnik jest przekonany, że wszystkie te szczegóły zostały wprowadzone tylko w celu przygotowania. niespodzianki w rozwiązaniu.

Realistyczna motywacja

Od każdej pracy wymagamy elementarnej „iluzji”, tj. bez względu na to, jak arbitralna i sztuczna jest praca, jej postrzeganiu musi towarzyszyć poczucie realności tego, co się dzieje. Dla naiwnego czytelnika to uczucie jest niezwykle silne, a taki czytelnik może uwierzyć w autentyczność tego, co jest powiedziane, może być przekonany o prawdziwym istnieniu bohaterów. Tak więc Puszkin, który właśnie wydrukował „Historię buntu Pugaczowa”, publikuje „ córka kapitana w postaci wspomnień Grineva z następującym posłowiem: „Rękopis Piotra Andriejewicza Grinewa przekazał nam jeden z jego wnuków, który dowiedział się, że jesteśmy zajęci pracą sięgającą czasów opisanych przez jego dziadka.

Postanowiliśmy, za zgodą krewnych, opublikować go osobno. „Powstaje złudzenie rzeczywistości Grineva i jego wspomnień, szczególnie poparte znanymi publicznie momentami osobistej biografii Puszkina (jego studia historyczne nad historią Pugaczowa ), a za złudzeniem przemawia również fakt, że poglądy i przekonania wyrażane przez Grinewa pod wieloma względami odbiegają od poglądów wyrażanych przez samego Puszkina. Realistyczne złudzenie u bardziej doświadczonego czytelnika wyraża się jako żądanie „witalności”.

Czytelnik, doskonale wiedząc o fikcyjności dzieła, domaga się jednak pewnej zgodności z rzeczywistością i dostrzega w tej korespondencji wartość dzieła. Nawet czytelnicy dobrze zorientowani w prawach konstrukcji artystycznej nie mogą psychicznie uwolnić się od tej iluzji. W związku z tym każdy motyw powinien być wpisany jako motyw prawdopodobne w tej sytuacji.

My nie zauważamy, przyzwyczajeni do techniki powieści przygodowej, absurdalności faktu, że zbawienie bohatera nadąża zawsze na pięć minut przed jego nieuchronną śmiercią, widzowie komedii antycznej nie dostrzegali absurdalności faktu, że w w ostatnim akcie nagle wszyscy bohaterowie okazali się bliskimi krewnymi. Jednak, jak trwały jest ten motyw w dramacie, pokazuje sztuka Ostrowskiego Winny bez winy, gdzie pod koniec sztuki bohaterka rozpoznaje w bohaterze swojego zaginionego syna). Ten motyw uznania pokrewieństwa był niezwykle dogodny dla rozwiązania (pokrewieństwo godziło interesy, radykalnie zmieniało sytuację) i dlatego mocno utrwaliło się w tradycji.

Tak więc motywacja realistyczna ma swoje źródło albo w naiwnej ufności, albo w żądaniu iluzji. Nie przeszkadza w rozwoju literatura fantasy. Jeśli opowieści ludowe zwykle powstają w środowisku ludowym, które pozwala na prawdziwe istnienie czarownic i ciastek, to nadal istnieją jako pewnego rodzaju świadoma iluzja, w której system mitologiczny lub fantastyczny światopogląd (założenie naprawdę nieuzasadnionych „możliwości”) jest przedstawiać jako swego rodzaju iluzoryczną hipotezę.

Ciekawe, że fantastyczne narracje w rozwiniętym środowisku literackim, pod wpływem wymagań realistycznej motywacji, zwykle dają podwójna interpretacja fabuła: można ją rozumieć zarówno jako wydarzenie prawdziwe, jak i fantastyczne. Z punktu widzenia realistycznej motywacji do budowy dzieła jest łatwym do zrozumienia i wstępem do dzieła sztuki nieliterackie materiał, tj. tematy naprawdę ważne poza zakresem fikcja.

Tak w powieści historyczne są wprowadzane na scenę postacie historyczne, wprowadza się pewną interpretację wydarzenia historyczne. Zobacz powieść L. Tołstoja „Wojna i pokój”, aby zapoznać się z całym raportem wojskowo-strategicznym na temat bitwy pod Borodino i pożaru w Moskwie, który wywołał kontrowersje w literaturze specjalistycznej. W dzieła współczesne pokazane jest życie znane czytelnikowi, poruszane są kwestie moralne, społeczne, polityczne itp. jednym słowem wprowadzają tematy żyjące poza fikcją.

Motywacja artystyczna

Wkład motywów jest wynikiem kompromisu między realistyczną iluzją a wymogami artystycznej konstrukcji. Nie wszystko zapożyczone z rzeczywistości nadaje się na dzieło sztuki.

Na gruncie motywacji artystycznej zwykle powstają spory między starym a nowym. szkoły literackie. stary, kierunek tradycyjny zazwyczaj zaprzecza obecności artyzmu w nowych formach literackich. Znajduje to odzwierciedlenie na przykład w słownictwie poetyckim, gdzie samo użycie poszczególnych słów musi być zgodne z solidnymi tradycjami literackimi (źródło „prozaizmów” - słów zakazanych w poezji). Szczególnym przypadkiem motywacji artystycznej jest technika eliminacja. Wprowadzenie do dzieła materiału nieliterackiego, aby nie wypadło z dzieła sztuki, musi być uzasadnione nowością i indywidualnością w ujęciu materiału.

Trzeba mówić o starym i znanym jako o nowym i niezwykłym. O zwyczajności mówi się, że jest dziwna. Te metody usuwania zwykłych rzeczy są zwykle same w sobie motywowane załamaniem tych tematów w psychologii bohatera, który nie jest z nimi zaznajomiony. Znana jest metoda alienacji L. Tołstoja, kiedy opisując radę wojskową w Fili w Wojnie i pokoju, wprowadza jako postać wieśniaczkę, która obserwuje tę radę i na swój sposób, dziecinnie, nie rozumiejąc istotę tego, co się dzieje, interpretując wszelkie działania i wypowiedzi radnych.

Motyw to termin, który wszedł do literatury z muzykologii. Po raz pierwszy został odnotowany w „słowniku muzycznym” S. de Brossarda w 1703 roku. Analogie z muzyką, gdzie termin ten jest kluczowy w analizie kompozycji utworu, pomagają zrozumieć właściwości motywu w utworze literackim: jego wyodrębnienie z całości i powtarzalność w różnych sytuacjach.

W krytyce literackiej pojęcie motywu zostało użyte do scharakteryzowania składników fabuły przez Goethego i Schillera. Wyróżnili pięć rodzajów motywów: przyspieszenie działania, spowolnienie działania, odsunięcie działania od celu, zmierzenie się z przeszłością, antycypowanie przyszłości.

Koncepcja motywu jako najprostszej jednostki narracyjnej została po raz pierwszy uzasadniona teoretycznie w Poetyce fabuły. Weselowski. Interesowało go powtarzanie motywów w różnych gatunkach wśród różnych ludów. Veselovsky uważał motywy za najprostsze formuły, które mogą pochodzić od różnych plemion niezależnie od siebie.inna fabuła (w bajce nie jest jedno zadanie, ale pięć itd.)

Następnie kombinacje motywów przekształciły się w różnorodne kompozycje i stały się podstawą takich gatunków jak powieść, opowiadanie, poemat. Sam motyw, według Veselovsky'ego, pozostał stabilny i nierozkładalny; kombinacje motywów składają się na fabułę. Fabuła mogła zostać pożyczona, przekazana z ludzi na ludzi, stać się włóczęgą. W fabule każdy motyw może być pierwotny, wtórny, epizodyczny. Wiele motywów można rozwinąć w całe wątki i odwrotnie.

Stanowisko Veselovsky'ego w sprawie motywu jako nierozkładalnej jednostki narracji zostało zrewidowane w latach dwudziestych XX wieku. Propp: motywy są rozłożone, ostatnia jednostka rozkładająca się nie jest logiczną całością. Propp wywołuje elementy podstawowe funkcje aktorów- poczynania postaci, określone pod kątem ich znaczenia dla przebiegu akcji. siedem typów postaci, 31 funkcji (na podstawie zbioru Afanasiewa)

Szczególną trudność sprawia wybór motywów w literaturze ostatnich stuleci: ich różnorodność i złożony ładunek funkcjonalny.

W literaturze różnych epok jest ich wiele mitologiczny motywy. Stale aktualizowane w kontekście historycznym i literackim, zachowują swoją esencję (motyw świadomej śmierci bohatera z powodu kobiety najwyraźniej można go uznać za przekształcenie bitwy o pannę młodą zidentyfikowaną przez Weselowskiego (Lenski w Puszkinie, Romaszow w Kuprinie)

Ogólnie przyjętą miarą motywu jest jego powtarzalność.

Wiodącym motywem w jednym lub wielu utworach pisarza można określić jako myśl przewodnia. Można to rozpatrywać na poziomie tematyki i struktury figuratywnej dzieła. W Wiśniowym sadzie Czechowa motyw ogrodu jako symbolu Domu, piękna i trwałości życia.. możemy mówić o roli zarówno motywu przewodniego, jak i organizacji drugiego, tajemnego znaczenia dzieła - podtekst, podtekst.. (fraza: „życie przeminęło” - motyw przewodni Wujka Wani. Czechowa)

Tomaszewski: odcinki dzielą się na jeszcze mniejsze części, które opisują poszczególne działania, zdarzenia i rzeczy. Motywy nazywa się takie małe części dzieła, których nie można już podzielić motywy.

W liryczny motyw pracy - powtarzający się zestaw uczuć i idei wyrażanych w mowie artystycznej. Motywy w tekstach są bardziej niezależne, ponieważ nie podlegają rozwojowi akcji, jak w eposie i dramacie. Czasami twórczość poety jako całość można postrzegać jako interakcję, korelację motywów (u Lermontowa: motywy wolności, woli, pamięci, wygnania itp.). epok, podkreślając bliskość i oryginalność poetów (droga Puszkina do Besy i Gogola do MD, miejsce narodzin Lermontowa i Niekrasowa, Ruś Jesienina i Błoka itp.)

Zdaniem Tomaszewskiego motywy są podzielone

Wolne i powiązane motywy:

• - te, które można pominąć (szczegóły, detale, odgrywają ważną rolę w fabule: nie czynią dzieła schematycznym).
• - tych, których nie można pominąć przy opowiadaniu, bo związek przyczynowy zostaje naruszony… tworzą podstawę fabuły.

Motywy dynamiczne i statyczne:

1. zmienić sytuację. Przejście od szczęścia do nieszczęścia i odwrotnie.

Perypetia (Arystoteles: „przekształcenie akcji w jej przeciwieństwo) jest jednym z istotnych elementów komplikacji fabuły, oznaczającym każdy nieoczekiwany zwrot w rozwoju akcji.

2. niezmienianie sytuacji (opisy wnętrza, natury, portretu, działań i czynów, które nie prowadzą do istotnych zmian)

Wolne motywy są statyczne, ale nie każdy motyw statyczny jest wolny.

Nie wiem z jakiej książki jest Tomaszewski, bo z Teorii literatury. Poetyka." on pisze:

Motywacja. Układ motywów składających się na temat tej pracy powinien stanowić pewną artystyczną jedność. Jeśli wszystkie części pracy źle do siebie pasują, praca „rozpada się”. Dlatego wprowadzenie każdego pojedynczego motywu lub każdego zespołu motywów musi być uzasadnione (umotywowane). Pojawienie się tego czy innego motywu musi wydawać się czytelnikowi w tym miejscu konieczne. System technik, które uzasadniają wprowadzenie poszczególnych motywów i ich kompleksów, nazywa się motywacją. Metody motywowania są różnorodne, a ich charakter nie jest taki sam. Dlatego konieczna jest klasyfikacja motywacji.

1. motywacja kompozytorska.

Jego zasada polega na ekonomii i celowości motywów. Odrębne motywy mogą charakteryzować przedmioty wprowadzane w pole widzenia czytelnika (akcesoria), czy działania postaci ("odcinki"). Ani jeden dodatek nie powinien pozostać niewykorzystany w fabule, ani jeden epizod nie powinien pozostać bez wpływu na sytuację fabularną. Właśnie o motywacji kompozytorskiej mówił Czechow, argumentując, że jeśli na początku opowieści jest powiedziane, że w ścianę wbity jest gwóźdź, to na końcu opowieści bohater musi się powiesić na tym gwoździu. („Posag” Ostrowskiego na przykładzie broni. „Nad kanapą, na której wisi broń, jest dywan”. Najpierw jest to wprowadzone jako szczegół sytuacji. W szóstym wystąpieniu zwraca się na to uwagę detal w replikach. Pod koniec akcji uciekający Karandyszew chwyta ze stołu pistolet. Z tego pistoletu strzela do Larisy w akcie 4. Wprowadzenie motywu broni jest tu motywowane kompozycyjnie. Broń ta jest niezbędna do rozwiązanie. Służy jako przygotowanie do ostatniej chwili dramatu). metody charakteryzacji. Motywy muszą współgrać z dynamiką fabuły (tak więc w tym samym „Posagu” motyw „Burgundu”, wykonany przez handlarza podrobionym winem po niskiej cenie, charakteryzuje nędzę codziennego otoczenia Karandyszewa i przygotowuje do odejście Larisy). Te charakterystyczne detale mogą harmonizować z akcją: 1) przez analogię psychologiczną (pejzaż romantyczny: księżycowa noc dla sceny miłosnej, burza i burza dla sceny śmierci lub łajdactwa), 2) kontrastowo (motyw „obojętny” charakter itp.). W tym samym „Posagu”, kiedy Larisa umiera, z drzwi restauracji słychać śpiew cygańskiego chóru. Należy również rozważyć taką możliwość fałszywa motywacja. Można wprowadzić akcesoria i epizody, aby odwrócić uwagę czytelnika od prawdziwej sytuacji. Bardzo często pojawia się to w opowiadaniach detektywistycznych (detektywistycznych), gdzie podaje się szereg szczegółów, które prowadzą czytelnika na złą drogę. Autor sprawia, że ​​zakładamy, że rozwiązanie nie jest tym, czym naprawdę jest. Oszustwo zostaje rozwiązane na końcu, a czytelnik jest przekonany, że wszystkie te szczegóły zostały wprowadzone tylko w celu przygotowania. niespodzianki w rozwiązaniu.

2. realistyczna motywacja

Od każdej pracy wymagamy elementarnej „iluzji”, tj. bez względu na to, jak arbitralna i sztuczna jest praca, jej postrzeganiu musi towarzyszyć poczucie realności tego, co się dzieje. Dla naiwnego czytelnika to uczucie jest niezwykle silne, a taki czytelnik może uwierzyć w autentyczność tego, co jest powiedziane, może być przekonany o prawdziwym istnieniu bohaterów. Tak więc Puszkin, który właśnie opublikował Historię buntu Pugaczowa, publikuje Córkę kapitana w formie wspomnień Grineva z następującym posłowiem: „Rękopis Piotra Andriejewicza Grinewa został nam dostarczony przez jednego z jego wnuków, który dowiedział się, że jesteśmy zaręczeni w pracy związanej z czasem opisanym przez jego dziadka. Postanowiliśmy, za zgodą krewnych, opublikować go osobno. " Tworzy się złudzenie realności Grinewa i jego wspomnień, wsparte zwłaszcza znanymi publicznie fragmentami osobistej biografii Puszkina (jego studia historyczne nad dziejami Pugaczowa), a złudzenie to wzmacnia również fakt, że poglądy i przekonania wyrażone przez Grineva w dużej mierze odbiegają od poglądów wyrażonych przez samego Puszkina. Realistyczne złudzenie u bardziej doświadczonego czytelnika wyraża się jako żądanie „witalności”. Czytelnik, doskonale wiedząc o fikcyjności dzieła, domaga się jednak pewnej zgodności z rzeczywistością i dostrzega w tej korespondencji wartość dzieła. Nawet czytelnicy dobrze zorientowani w prawach konstrukcji artystycznej nie mogą psychicznie uwolnić się od tej iluzji. W związku z tym każdy motyw powinien być wpisany jako motyw prawdopodobne w tej sytuacji. My nie zauważamy, przyzwyczajeni do techniki powieści przygodowej, absurdalności faktu, że zbawienie bohatera nadąża zawsze na pięć minut przed jego nieuchronną śmiercią, widzowie komedii antycznej nie dostrzegali absurdalności faktu, że w w ostatnim akcie nagle wszyscy bohaterowie okazali się bliskimi krewnymi. Jednak, jak trwały jest ten motyw w dramacie, pokazuje sztuka Ostrowskiego Winny bez winy, gdzie pod koniec sztuki bohaterka rozpoznaje w bohaterze swojego zaginionego syna). Ten motyw uznania pokrewieństwa był niezwykle dogodny dla rozwiązania (pokrewieństwo godziło interesy, radykalnie zmieniało sytuację) i dlatego mocno utrwaliło się w tradycji.

Tak więc motywacja realistyczna ma swoje źródło albo w naiwnej ufności, albo w żądaniu iluzji. Nie przeszkadza to w rozwoju literatury fantastycznej. Jeśli opowieści ludowe zwykle powstają w środowisku ludowym, które pozwala na prawdziwe istnienie czarownic i ciastek, to nadal istnieją jako pewnego rodzaju świadoma iluzja, w której system mitologiczny lub fantastyczny światopogląd (założenie naprawdę nieuzasadnionych „możliwości”) jest przedstawiać jako swego rodzaju iluzoryczną hipotezę.

Ciekawe, że fantastyczne narracje w rozwiniętym środowisku literackim, pod wpływem wymagań realistycznej motywacji, zwykle dają podwójna interpretacja fabuła: można ją rozumieć zarówno jako wydarzenie prawdziwe, jak i fantastyczne. Z punktu widzenia realistycznej motywacji do budowy dzieła jest łatwym do zrozumienia i wstępem do dzieła sztuki nieliterackie materiał, tj. tematy, które mają realne znaczenie poza ramami fikcji. Tak więc w powieściach historycznych postacie historyczne są wprowadzane na scenę, wprowadzana jest taka lub inna interpretacja wydarzeń historycznych. Zobacz powieść L. Tołstoja „Wojna i pokój”, aby zapoznać się z całym raportem wojskowo-strategicznym na temat bitwy pod Borodino i pożaru w Moskwie, który wywołał kontrowersje w literaturze specjalistycznej. We współczesnych dziełach pokazane jest życie znane czytelnikowi, poruszane są kwestie moralne, społeczne, polityczne itp. jednym słowem wprowadzają tematy żyjące poza fikcją.

3. motywacja artystyczna

Wkład motywów jest wynikiem kompromisu między realistyczną iluzją a wymogami artystycznej konstrukcji. Nie wszystko zapożyczone z rzeczywistości nadaje się na dzieło sztuki.

Na gruncie motywacji artystycznej zwykle powstają spory między starą a nową szkołą literacką. Stary, tradycyjny nurt zazwyczaj zaprzecza obecności artyzmu w nowych formach literackich. Znajduje to odzwierciedlenie na przykład w słownictwie poetyckim, gdzie samo użycie poszczególnych słów musi być zgodne z solidnymi tradycjami literackimi (źródło „prozaizmów” - słów zakazanych w poezji). Szczególnym przypadkiem motywacji artystycznej jest technika usuwanie. Wprowadzenie do dzieła materiału nieliterackiego, aby nie wypadło z dzieła sztuki, musi być uzasadnione nowością i indywidualnością w ujęciu materiału. Trzeba mówić o starym i znanym jako o nowym i niezwykłym. O zwyczajności mówi się, że jest dziwna. Te metody usuwania zwykłych rzeczy są zwykle same w sobie motywowane załamaniem tych tematów w psychologii bohatera, który nie jest z nimi zaznajomiony. Znana jest metoda alienacji L. Tołstoja, kiedy opisując radę wojskową w Fili w Wojnie i pokoju, wprowadza jako postać wieśniaczkę, która obserwuje tę radę i na swój sposób, dziecinnie, nie rozumiejąc istotę tego, co się dzieje, interpretując wszelkie działania i wypowiedzi radnych.