Jazz forma sztuki muzycznej wywodząca się z r koniec XIXw- początek XX wieku w USA, w Nowym Orleanie, w wyniku syntezy kultur afrykańskich i europejskich, a następnie rozpowszechnił się. Początkami jazzu były blues i inna afroamerykańska muzyka ludowa. charakterystyczne cechy Muzycznym językiem jazzu była pierwotnie improwizacja, polirytmia oparta na rytmach synkopowanych oraz unikalny zestaw technik wykonywania faktury rytmicznej – swing. Dalszy rozwój jazzu nastąpił dzięki opracowaniu przez muzyków i kompozytorów jazzowych nowych modeli rytmicznych i harmonicznych. Sub-jazz jazzowy to: avant-garde jazz, bebop, jazz klasyczny, cool, modal jazz, swing, smooth jazz, soul jazz, free jazz, fusion, hard bop i szereg innych.

Historia rozwoju jazzu

Zespół jazzowy Wilex College w Teksasie

Jazz powstał jako połączenie kilku kultur muzycznych i tradycji narodowych. Pierwotnie pochodził z Afryki. Każda muzyka afrykańska charakteryzuje się bardzo złożonym rytmem, muzyce zawsze towarzyszą tańce, którymi są szybkie tupanie i klaskanie. Na tej podstawie pod koniec XIX wieku wyłonił się kolejny gatunek muzyczny – ragtime. Następnie rytmy ragtime'u połączone z elementami bluesa dały początek nowemu kierunkowi muzycznemu - jazzowi.

Blues powstał pod koniec XIX wieku jako fuzja afrykańskich rytmów i europejskiej harmonii, ale jego źródeł należy szukać od momentu sprowadzenia niewolników z Afryki do Nowego Świata. Sprowadzeni niewolnicy nie pochodzili z tego samego klanu i zwykle nawet się nie rozumieli. Potrzeba konsolidacji doprowadziła do zjednoczenia wielu kultur, aw efekcie do powstania jednej kultury (w tym muzycznej) Afroamerykanów. Procesy mieszania się kultury muzycznej afrykańskiej i europejskiej (która również uległa poważnym zmianom w Nowym Świecie) miały miejsce począwszy od XVIII wieku, a w wieku XIX doprowadziły do ​​powstania „proto-jazzu”, a następnie jazzu w powszechnym przyjęty sens. Kolebką jazzu było Południe Ameryki, a zwłaszcza Nowy Orlean.
Przyrzeczenie wiecznej młodości jazzu – improwizacja
Osobliwością stylu jest wyjątkowy indywidualny występ wirtuoza jazzu. Kluczem do wiecznej młodości jazzu jest improwizacja. Po pojawieniu się genialnego wykonawcy, który całe życie żył w rytmie jazzu i do dziś pozostaje legendą - Louisa Armstronga, sztuka jazzowego performansu ujrzała dla siebie nowe, niezwykłe horyzonty: solowe wykonanie wokalne lub instrumentalne staje się centrum całego występu , całkowicie zmieniając wyobrażenie o jazzie. Jazz to nie tylko pewien rodzaj wykonawstwa muzycznego, ale także wyjątkowa, wesoła epoka.

nowoorleański jazz

Termin Nowy Orlean jest powszechnie używany do opisania stylu muzyków grających jazz w Nowym Orleanie w latach 1900-1917, a także muzyków z Nowego Orleanu, którzy grali w Chicago i nagrywali płyty od około 1917 do 1920 roku. Ten okres w historii jazzu jest również znany jako Wiek Jazzu. Termin ten jest również używany do opisania muzyki granej w różnych okresach historycznych przez odrodzonych z Nowego Orleanu, którzy starali się grać jazz w tym samym stylu, co muzycy ze szkoły w Nowym Orleanie.

Afroamerykański folklor i jazz rozeszły się od czasu otwarcia Storyville, dzielnicy czerwonych latarni w Nowym Orleanie, która słynie z miejsc rozrywki. Ci, którzy chcieli się tu bawić i bawić, czekali na wiele uwodzicielskich możliwości, które oferowały parkiety taneczne, kabarety, pokazy rozrywkowe, cyrk, bary i restauracje. I wszędzie w tych instytucjach rozbrzmiewała muzyka i muzycy, którzy opanowali nową muzykę synkopowaną, mogli znaleźć pracę. Stopniowo, wraz ze wzrostem liczby muzyków zawodowo pracujących w lokalach rozrywkowych Storyville, zmniejszała się liczba marszowych i ulicznych orkiestr dętych, a zamiast nich powstawały tzw. , w porównaniu z grą orkiestr dętych. Kompozycje te, często nazywane „orkiestrami combo”, stały się twórcami stylu klasycznego nowoorleańskiego jazzu. W latach 1910-1917 kluby nocne w Storyville stały się idealnym miejscem dla jazzu.
W latach 1910-1917 kluby nocne w Storyville stały się idealnym miejscem dla jazzu.
Rozwój jazzu w Stanach Zjednoczonych w pierwszej ćwierci XX wieku

Po zamknięciu Storyville, jazz z regionu gatunek ludowy zaczyna przekształcać się w ogólnokrajowy kierunek muzyczny, rozprzestrzeniając się na północne i północno-wschodnie prowincje Stanów Zjednoczonych. Ale oczywiście tylko zamknięcie jednej dzielnicy rozrywkowej nie mogło przyczynić się do jej szerokiej dystrybucji. Wraz z Nowym Orleanem w rozwoju jazzu bardzo ważne St. Louis, Kansas City i Memphis grały od początku. Ragtime narodził się w Memphis w XIX wieku, skąd w latach 1890-1903 rozprzestrzenił się na cały kontynent północnoamerykański.

Z drugiej strony występy minstreli, z ich pstrokatą mozaiką wszelkiego rodzaju afroamerykańskiego folkloru, od jig po ragtime, szybko rozprzestrzeniły się wszędzie i przygotowały grunt pod nadejście jazzu. Wiele przyszłych gwiazd jazzu zaczynało swoją przygodę z minstrelem. Na długo przed zamknięciem Storyville muzycy z Nowego Orleanu koncertowali z tak zwanymi zespołami „wodewilowymi”. Jelly Roll Morton od 1904 roku regularnie koncertował w Alabamie na Florydzie w Teksasie. Od 1914 miał kontrakt na występy w Chicago. W 1915 przeniósł się do Chicago i dołączył do White Dixieland Orchestra Toma Browna. Główne trasy wodewilowe w Chicago odbyły również słynny Creole Band, prowadzony przez nowoorleańskiego kornecistę Freddiego Kepparda. Po pewnym czasie oddzieleni od Olympia Band, artyści Freddiego Kepparda już w 1914 roku z powodzeniem występowali w najlepszym teatrze w Chicago i otrzymali propozycję nagrania dźwiękowego swoich występów jeszcze przed Original Dixieland Jazz Band, który jednak Freddie Keppard krótkowzrocznie odrzucony. Znacząco rozszerzył terytorium objęte wpływami jazzu, orkiestry grające na parowcach rekreacyjnych pływających po Mississippi.

Od końca XIX wieku popularne stały się wycieczki rzeczne z Nowego Orleanu do St. Paul, najpierw na weekend, a później na cały tydzień. Od 1900 roku na tych rzecznych statkach występują nowoorleańskie orkiestry, których muzyka stała się najatrakcyjniejszą rozrywką dla pasażerów podczas rejsów po rzece. W jednej z tych orkiestr rozpoczęła się Suger Johnny, przyszła żona Louisa Armstronga, pierwszy pianista jazzowy Lil Hardin. W zespole rzecznym innego pianisty, Faiths Marable, wystąpiło wiele przyszłych gwiazd jazzu z Nowego Orleanu.

Parowce, które pływały po rzece, często zatrzymywały się na mijanych stacjach, gdzie orkiestry urządzały koncerty dla miejscowej publiczności. To właśnie te koncerty stały się twórczymi debiutami Bixa Beiderbecka, Jessa Stacy'ego i wielu innych. Inna słynna trasa biegła wzdłuż Missouri do Kansas City. W tym mieście, gdzie dzięki silnym korzeniom folkloru afroamerykańskiego rozwijał się i ostatecznie ukształtował blues, wirtuozowska gra nowoorleańskich jazzmanów znalazła wyjątkowo żyzne środowisko. główne centrum rozwoju muzyka jazzowa na początku lat dwudziestych stało się Chicago, w którym staraniem wielu muzyków zebranych z różnych części Stanów Zjednoczonych powstał styl, który otrzymał przydomek Chicago jazz.

Wielkie zespoły

Klasyczna, ugruntowana forma big bandów znana jest w jazzie od wczesnych lat 20. XX wieku. Forma ta zachowała swoją aktualność do końca lat 40. XX wieku. Muzycy, którzy wchodzili do większości dużych zespołów, z reguły prawie jako nastolatkowie, grali dość określone partie, albo wyuczeni na próbach, albo z notatek. Ostrożne orkiestracje, wraz z masywnymi sekcjami instrumentów dętych blaszanych i drewnianych, dały bogate jazzowe harmonie i rewelacyjnie głośne brzmienie, które stało się znane jako „brzmienie big bandu”.

Big band stał się popularną muzyką swoich czasów, osiągając swój szczyt w połowie lat trzydziestych XX wieku. Ta muzyka stała się źródłem szaleństwa tańca swingowego. Liderzy znanych zespołów jazzowych Duke Ellington, Benny Goodman, Count Basie, Artie Shaw, Chick Webb, Glenn Miller, Tommy Dorsey, Jimmy Lunsford, Charlie Barnet skomponowali lub zaaranżowali i nagrali na płytach prawdziwą paradę przebojów, które brzmiały nie tylko w radiu, ale także wszędzie w salach tanecznych. Wiele big bandów pokazało swoich solowych improwizatorów, którzy podczas głośnych „bitew orkiestr” wprowadzali publiczność w stan bliski histerii.
Wiele big bandów zademonstrowało swoich solowych improwizatorów, doprowadzając publiczność do stanu bliskiego histerii.
Chociaż popularność big bandów spadła po drugiej wojnie światowej, orkiestry prowadzone przez Basiego, Ellingtona, Woody'ego Hermana, Stana Kentona, Harry'ego Jamesa i wielu innych często koncertowały i nagrywały przez kilka następnych dziesięcioleci. Ich muzyka ulegała stopniowym przemianom pod wpływem nowych trendów. Grupy takie jak zespoły prowadzone przez Boyda Ryburna, Sun Ra, Olivera Nelsona, Charlesa Mingusa, Thada Jonesa-Mala Lewisa badały nowe koncepcje harmonii, instrumentacji i swobody improwizacji. Dziś big bandy są standardem w edukacji jazzowej. Orkiestry repertuarowe, takie jak Lincoln Center Jazz Orchestra, Carnegie Hall Jazz Orchestra, Smithsonian Jazz Masterpiece Orchestra i Chicago Jazz Ensemble, regularnie grają oryginalne aranżacje kompozycji big-bandowych.

północno-wschodni jazz

Chociaż historia jazzu zaczęła się w Nowym Orleanie wraz z nadejściem XX wieku, prawdziwy rozkwit tej muzyki nastąpił na początku lat 20., kiedy trębacz Louis Armstrong opuścił Nowy Orlean, by tworzyć nową, rewolucyjną muzykę w Chicago. Migracja mistrzów jazzu z Nowego Orleanu do Nowego Jorku, która rozpoczęła się wkrótce potem, wyznaczyła trend ciągłego przemieszczania się muzyków jazzowych z południa na północ.

Louis Armstrong

Chicago przyjęło muzykę Nowego Orleanu i uczyniło ją gorącą, podkręcając ją nie tylko ze słynnymi zespołami Hot Five i Hot Seven Armstronga, ale także innymi, w tym Eddie Condon i Jimmy McPartland, których ekipa z Austin High School pomogła ożywić Nowy Orlean szkoły. Inni znani mieszkańcy Chicago, którzy przesunęli granice klasycznego jazzu z Nowego Orleanu, to pianista Art Hodes, perkusista Barrett Deems i klarnecista Benny Goodman. Armstrong i Goodman, którzy ostatecznie przenieśli się do Nowego Jorku, stworzyli tam swoistą masę krytyczną, która pomogła temu miastu zamienić się w prawdziwą światową stolicę jazzu. Podczas gdy Chicago pozostawało przede wszystkim centrum nagrań dźwiękowych w pierwszej ćwierci XX wieku, Nowy Jork stał się również czołowym klubem jazzowym, goszcząc takie legendarne kluby jak Minton Playhouse, Cotton Club, Savoy i Village Vengeward, a także arenach, takich jak Carnegie Hall.

Styl Kansas City

W czasach Wielkiego Kryzysu i Prohibicji scena jazzowa Kansas City stała się mekką nowomodnych brzmień późnych lat 20. i 30. XX wieku. Styl, który rozkwitł w Kansas City, charakteryzują uduchowione utwory z nutą bluesa, wykonywane zarówno przez duże zespoły, jak i małe zespoły swingowe, demonstrujące bardzo energetyczne solówki, wykonywane dla bywalców tawern z nielegalnie sprzedawanymi trunkami. To właśnie w tych pubach krystalizował się styl wielkiego Counta Basiego, zaczynając w Kansas City z orkiestrą Waltera Page'a, a później z Bennym Motenem. Obie te orkiestry były typowymi przedstawicielami stylu Kansas City, który opierał się na swoistej odmianie bluesa, zwanej „urban blues” i ukształtował się w grze powyższych orkiestr. Scena jazzowa Kansas City wyróżniała się także całą plejadą wybitnych mistrzów wokalnego bluesa, wśród których uznanym „królem” był wieloletni solista Count Basie Orchestra, słynny wokalista bluesowy Jimmy Rushing. Słynny saksofonista altowy Charlie Parker, urodzony w Kansas City, po przybyciu do Nowego Jorku szeroko wykorzystywał charakterystyczne bluesowe „chipy”, których nauczył się w orkiestrach Kansas City, a następnie stał się jednym z punktów wyjścia w eksperymentach bopperów w latach czterdziestych XX wieku.

Jazz z Zachodniego Wybrzeża

Artyści uchwyceni przez ruch cool jazz w latach pięćdziesiątych pracowali intensywnie w studiach nagraniowych w Los Angeles. Ci artyści z Los Angeles, pod dużym wpływem noneta Milesa Davisa, rozwinęli to, co jest obecnie znane jako West Coast Jazz. Jazz z Zachodniego Wybrzeża był znacznie łagodniejszy niż wściekły bebop, który go poprzedzał. Większość jazzu z Zachodniego Wybrzeża została napisana bardzo szczegółowo. Linie kontrapunktu często używane w tych kompozycjach wydawały się być częścią europejskich wpływów, które przeniknęły do ​​jazzu. Muzyka ta pozostawiała jednak sporo miejsca na długie linearne improwizacje solowe. Chociaż West Coast Jazz był wykonywany głównie w studiach nagraniowych, kluby takie jak Lighthouse na Hermosa Beach i Haig w Los Angeles często prezentowały swoich mistrzów, do których należeli trębacz Shorty Rogers, saksofoniści Art Pepper i Bud Shenk, perkusista Shelley Mann i klarnecista Jimmy Giuffrey. .

Rozprzestrzenianie się jazzu

Jazz zawsze budził zainteresowanie muzyków i słuchaczy na całym świecie, niezależnie od ich narodowości. Wystarczy prześledzić wczesną twórczość trębacza Dizzy’ego Gillespiego i jego łączenie tradycji jazzowych z muzyką czarnych Kubańczyków w latach 40. , a także w genialnym kompozytorze i liderze jazzu – Duke Ellington Orchestra, która połączyła muzyczne dziedzictwo Afryki, Ameryki Łacińskiej i Dalekiego Wschodu.

Dave'a Brubecka

Jazz nieustannie wchłaniał i to nie tylko zachodnie tradycje muzyczne. Na przykład kiedy różni artyści zaczął próbować pracować z elementami muzycznymi Indii. Przykład tego wysiłku można usłyszeć w nagraniach flecisty Paula Horna w Taj Mahal, czy w nurcie „world music” reprezentowanym chociażby przez zespół Oregon czy projekt Shakti Johna McLaughlina. Muzyka McLaughlina, dawniej w dużej mierze oparta na jazzie, zaczęła wykorzystywać nowe instrumenty pochodzenia indyjskiego, takie jak khatam czy tabla, podczas jego pracy z Shakti zabrzmiały zawiłe rytmy, a forma indyjskiej ragi była szeroko stosowana.
Wraz z postępującą globalizacją świata, na jazz nieustannie wpływają inne tradycje muzyczne.
The Art Ensemble of Chicago był wczesnym pionierem fuzji form afrykańskich i jazzowych. Później świat poznał saksofonistę/kompozytora Johna Zorna i jego eksplorację żydowskiej kultury muzycznej, zarówno w orkiestrze Masady, jak i poza nią. Prace te zainspirowały całe grupy innych muzyków jazzowych, takich jak klawiszowiec John Medeski, który nagrywał z afrykańskim muzykiem Salifem Keitą, gitarzysta Marc Ribot i basista Anthony Coleman. Trębacz Dave Douglas czerpie inspiracje z Bałkanów do swojej muzyki, podczas gdy Asian-American Jazz Orchestra stała się czołowym orędownikiem konwergencji jazzu i azjatyckich form muzycznych. W miarę postępującej globalizacji świata, na jazz nieustannie wpływają inne tradycje muzyczne, dostarczając dojrzałego pożywienia dla przyszłych badań i udowadniając, że jazz jest naprawdę muzyką świata.

Jazz w ZSRR i Rosji

Pierwszy w zespole jazzowym RSFSR Valentina Parnakha

Scena jazzowa narodziła się w ZSRR w latach 20. XX wieku, równocześnie z okresem rozkwitu w USA. Pierwsza orkiestra jazzowa w Rosji Sowieckiej została założona w Moskwie w 1922 roku przez poetę, tłumacza, tancerza, postać teatralną Valentina Parnacha i nosiła nazwę „Pierwsza Ekscentryczna Orkiestra Jazzowa Walentego Parnacha w RFSRR”. Za urodziny rosyjskiego jazzu tradycyjnie uważa się 1 października 1922 r., Kiedy odbył się pierwszy koncert tej grupy. Orkiestra pianisty i kompozytora Aleksandra Tsfasmana (Moskwa) jest uważana za pierwszy profesjonalny zespół jazzowy, który wystąpił na antenie i nagrał płytę.

Wczesne sowieckie zespoły jazzowe specjalizowały się w wykonywaniu modnych tańców (fokstrot, Charleston). W świadomości masowej jazz zaczął zyskiwać dużą popularność w latach 30., w dużej mierze za sprawą leningradzkiego zespołu kierowanego przez aktora i piosenkarza Leonida Utesova oraz trębacza Ya.B. Skomorovsky'ego. Popularna komedia filmowa z jego udziałem „Merry Fellows” (1934) była poświęcona historii muzyka jazzowego i miała odpowiednią ścieżkę dźwiękową (napisaną przez Isaaca Dunayevsky'ego). Utyosow i Skomorowski stworzyli oryginalny styl „tea-jazz” (jazz teatralny), oparty na mieszance muzyki z teatrem, operetką, numerami wokalnymi, a dużą rolę odegrał w nim element performansu. Znaczący wkład w rozwój radzieckiego jazzu wniósł Eddie Rosner, kompozytor, muzyk i lider orkiestr. Karierę zaczynał w Niemczech, Polsce i nie tylko kraje europejskie, Rozner przeniósł się do ZSRR i stał się jednym z pionierów swingu w ZSRR i inicjatorem białoruskiego jazzu.
W świadomości masowej jazz zaczął zyskiwać dużą popularność w ZSRR w latach 30. XX wieku.
Nastawienie władze sowieckie do jazzu było niejednoznaczne: rodzimych wykonawców jazzowych z reguły nie zakazywano, ale ostra krytyka jazzu jako takiego była powszechna, w kontekście krytyki kultury Zachodu w ogóle. Pod koniec lat 40., podczas walki z kosmopolityzmem, jazz w ZSRR przeżywał szczególnie trudny okres, kiedy prześladowano zespoły wykonujące muzykę „zachodnią”. Wraz z nadejściem „odwilży” represje wobec muzyków ustały, ale krytyka trwała nadal. Według badań profesora historii i amerykańska kultura Penny Van Eschen z Departamentu Stanu USA próbowała użyć jazzu jako ideologicznej broni przeciwko ZSRR i ekspansji sowieckich wpływów w krajach trzeciego świata. W latach 50. i 60. w Moskwie wznowiły działalność orkiestry Eddiego Roznera i Olega Lundstrema, pojawiły się nowe kompozycje, wśród których wyróżniały się orkiestry Iosifa Weinsteina (Leningrad) i Vadima Ludvikovsky'ego (Moskwa) oraz Riga Variety Orchestra (REO).

Wielkie zespoły wychowały całą plejadę utalentowanych aranżerów i solowych improwizatorów, których twórczość wyniosła radziecki jazz na jakościowo nowy poziom i zbliżyła go do światowych standardów. Wśród nich są Georgy Garanyan, Borys Frumkin, Aleksiej Zubow, Witalij Dołgow, Igor Kantiukow, Nikołaj Kapustin, Borys Matwiejew, Konstantin Nosow, Borys Rychkow, Konstantin Bakholdin. Rozpoczyna się rozwój jazzu kameralnego i klubowego w całej jego różnorodności stylistycznej (Wiaczesław Ganelin, Dawid Gołoszczekin, Giennadij Golsztajn, Nikołaj Gromin, Władimir Danilin, Aleksiej Kozłow, Roman Kunsman, Nikołaj Lewinowski, Niemiec Łukianow, Aleksander Piszczikow, Aleksiej Kuzniecow, Wiktor Fridman , Andrey Tovmasyan, Igor Bril, Leonid Chizhik itp.)

Klub Jazzowy „Niebieski Ptak”

Wielu z powyższych mistrzów radzieckiego jazzu rozpoczęło swoją twórczą karierę na scenie legendarnego moskiewskiego klubu jazzowego „Blue Bird”, który istniał od 1964 do 2009 roku, odkrywając nowe nazwiska przedstawicieli współczesnego pokolenia rosyjskich gwiazd jazzu (bracia Aleksander i Dmitrij Bril, Anna Buturlina, Jakow Okun, Roman Miroshnichenko i inni). W latach 70. dużą popularność zyskało istniejące do 1986 roku trio jazzowe „Ganelin-Tarasov-Chekasin” (GTC) składające się z pianisty Wiaczesława Ganelina, perkusisty Władimira Tarasowa i saksofonisty Władimira Czekasina. W latach 70-80 znany był także kwartet jazzowy z Azerbejdżanu „Gaya”, gruzińskie zespoły wokalno-instrumentalne „Orera” i „Jazz-Khoral”.

Po upadku zainteresowania jazzem w latach 90., zaczął ponownie zyskiwać popularność w kulturze młodzieżowej. Corocznie w Moskwie odbywają się festiwale muzyki jazzowej, takie jak Usadba Jazz i Jazz in the Ermitage Garden. Najpopularniejszym klubem jazzowym w Moskwie jest klub jazzowy Union of Composers, który zaprasza światowej sławy wykonawców jazzowych i bluesowych.

Jazz we współczesnym świecie

Współczesny świat muzyki jest tak różnorodny, jak klimat i geografia, których uczymy się podczas podróży. A jednak dziś jesteśmy świadkami mieszania się coraz większej liczby światowych kultur, nieustannie przybliżających nas do tego, co w istocie już staje się „muzyką świata” (muzyką świata). Dzisiejszy jazz nie może nie ulegać wpływom przenikających się do niego dźwięków z niemal każdego zakątka globu. Europejski eksperymentalizm z klasycznym podtekstem nadal wpływa na muzykę młodych pionierów, takich jak Ken Vandermark, chłodny awangardowy saksofonista znany ze współpracy ze znanymi współczesnymi saksofonistami, takimi jak Mats Gustafsson, Evan Parker i Peter Brotzmann. Inni bardziej tradycyjni młodzi muzycy, którzy nadal poszukują własnej tożsamości, to pianiści Jackie Terrasson, Benny Green i Braid Meldoa, saksofoniści Joshua Redman i David Sanchez oraz perkusiści Jeff Watts i Billy Stewart.

Stara tradycja brzmienia jest szybko kontynuowana przez artystów takich jak trębacz Wynton Marsalis, który pracuje z zespołem asystentów zarówno we własnych małych zespołach, jak iw Lincoln Center Jazz Band, który prowadzi. Pod jego patronatem pianiści Marcus Roberts i Eric Reed, saksofonista Wes „Warmdaddy” Anderson, trębacz Markus Printup i wibrafonista Stefan Harris wyrośli na wielkich muzyków. Basista Dave Holland jest również wielkim odkrywcą młodych talentów. Wśród jego wielu odkryć znajdują się artyści tacy jak saksofonista/basista M Steve Coleman, saksofonista Steve Wilson, wibrafonista Steve Nelson i perkusista Billy Kilson. Inni wielcy mentorzy młodych talentów to pianista Chick Corea i nieżyjący już perkusista Elvin Jones oraz piosenkarka Betty Carter. Potencjał dalszego rozwoju jazzu jest obecnie dość duży, ponieważ drogi rozwijania talentów i środki ich wyrażania są nieprzewidywalne, mnożące się przez połączone wysiłki różnych, promowanych dziś gatunków jazzowych.

Zapoznanie studentów ze stylem muzycznym – „jazz” oraz historią powstania tego kierunku muzycznego. Poszerz swoje zrozumienie charakterystycznych cech stylu. Posłuchaj znanych artystów jazzowych i przekaż darowiznę muzyczna ekspresja charakterystyczne dla jazzu: rytm synkopowany, przewaga instrumentów dętych i perkusyjnych. Wyjaśnij znaczenie pojęć „symphojazz” i skonsoliduj pojęcia „blues”, „ragtime”, „spiritual”.

Pobierać:

Zapowiedź:

Temat lekcji: „Jazz jako fenomen kultury muzycznej XX wieku”.

Cele i cele:

1) zapoznanie uczniów ze stylem muzycznym - „jazz”; historia powstania tego kierunku muzycznego; z charakterystycznymi cechami stylu; ze znanymi wykonawcami muzyki jazzowej; wskazać środki wyrazu muzycznego charakterystyczne dla jazzu: rytm synkopowany, przewaga instrumentów dętych i perkusyjnych.

2) kształtowanie wyobrażeń uczniów na temat kultury jazzowej;

3) uczyć kultury słuchania;

4) nauczyć się wyrażać własne przemyślenia dotyczące formy muzycznej, brzmieniowej i figuratywnej treści utworów muzycznych;

5) wyjaśnić znaczenie pojęć „sympho-jazz” i utrwalić pojęcia „jazz”, „blues”, „ragtime”, „spirituals”;

6) kształtować umiejętności wokalne i chóralne oraz umieć podkreślić to, co najważniejsze w treści i brzmieniu utworu muzycznego;

5) pielęgnowanie gustu estetycznego uczniów;

Metody i formy pracy:

Zbiorowo – grupowo, indywidualnie, problemowo – poszukiwanie + dialog.

Ekwipunek: magnetofon, pianino, płyty jazzowe, komputer, instalacja multimedialna, materiały informacyjne (zdjęcia z muzycznymi instrumentami jazzowymi).

Rodzaj lekcji: połączone, rozwijające się (tworzenie nowej wiedzy).

Podczas zajęć:

1.Org. za chwilę

Epigraf:

Jazz to radość z wolności wyrażania się.

D. Ellingtona.

Jazz to muzyka. Używa tych samych nut, których używał Bach.

J. Gershwina.

Jeśli nie będziesz tupać nogami podczas słuchania muzyki, nigdy nie zrozumiesz, czym jest jazz.

Louis Armstrong.

Motywacja

2. Przygotowanie uczniów do pracy na scenie głównej (slajd nr 1)

Nauczyciel -

Pomyślmy teraz razem o muzyce.

Życie toczy się dalej, toczy się dalej, a muzyka nie stoi w miejscu – rozwija się z czasem. Bez wątpienia muzyka jest ważną częścią życia każdego człowieka. Jedno z pierwszych pytań, jakie ludzie zadają podczas spotkania, brzmi: „Jakiej muzyki słuchasz?”. Rzeczywiście, najbardziej typowym podziałem dla naszego i Waszego pokolenia jest podział według gustów muzycznych. Jaką rolę odgrywa muzyka w Twoim życiu?

(Odpowiedzi uczniów)

Muzyka towarzyszy człowiekowi przez całe życie.

W dzisiejszych czasach muzyka, nawet ta najlepsza, stała się bardziej dostępna niż woda z kranu. Ale tak jak nie pije się wody, tak nie należy bezmyślnie zanurzać się w świat muzyki. Chcę pomóc Ci nie utonąć w tej różnorodności nowoczesnych stylów i trendów, ale lepiej je zrozumieć, aby każdy mógł dokonać wyboru dla siebie.

(Słuchanie i rozpoznawanie współczesnych stylów muzycznych)

3. Scena główna (slajd numer 2)

Nauczyciel: Nie przyszłam dziś sama na zajęcia. Jest ze mną tajemniczy dżentelmen, którego imienia nie znamy. Kim on jest, skąd się wziął? Jaki jest jego charakter? Dla nas to wciąż tajemnica. Ale proponuję ustalić jego imię.

Pierwsza litera to lider orkiestry (dyrygent) D

Druga litera to pojęcie oznaczające różnorodność utworu muzycznego według różnych kryteriów (gatunków) ORAZ

Trzecia litera to solowy numer opery (aria) ORAZ

Czwarta litera to śpiewaczka – solistka wykonująca chór W

(śpiewał)

Chcę przeprowadzić naszą lekcję w formie programu „Muzyczny Kalejdoskop”. Aby lepiej wyobrazić sobie obraz Jazza, spróbujmy prześledzić historię jego życia.

Więc zaczynamy... slajd nr 3)

„Jeśli słuchając tej muzyki nie tupniesz nogą, nigdy nie zrozumiesz, czym jest jazz” – powiedział Louis Armstrong, jeden z najpopularniejszych muzyków ubiegłego wieku (przykład programu X-factor: Yakov Golovko)

Słuchanie „Go Down Mouses” Louisa Armstronga

Jazz narodził się na południu Stanów Zjednoczonych na początku XX wieku i rozprzestrzenił się na całym świecie z niesamowitą szybkością. Kolebką jazzu jest miasto Nowy Orlean, gdzie wielka rzeka Mississippi wpada do oceanu. slajd numer 4)

Tutaj, podobnie jak w całej Ameryce Południowej, żyło wielu Murzynów, byłych niewolników z plantacji.

Pytanie: Czy myślisz, że Murzynom było trudno żyć w tamtych czasach? (Beecher Stone „Chata wuja Toma”)

- (slajd numer 5)

Jazz narodził się w Stanach Zjednoczonych wśród uciskanej, pozbawionej praw ludności murzyńskiej, wśród potomków czarnych niewolników, którzy kiedyś zostali siłą zabrani z ojczyzny. Niewolnicy znajdowali ukojenie w muzyce, Murzyni są zaskakująco muzykalni. Ich poczucie rytmu jest szczególnie subtelne i wyrafinowane. W rzadkich chwilach odpoczynku śpiewali, akompaniując sobie klaskaniem w dłonie, uderzaniem w puste pudła, puszki – wszystko, co było pod ręką. Lata minęły. Wspomnienia o muzyce kraju przodków zostały wymazane z pamięci, to, co rozbrzmiewało wokół, było odbierane przez ucho - muzyka białych. I śpiewali głównie chrześcijańskie hymny religijne. I czarni też zaczęli je śpiewać. Ale śpiewać po swojemu, wkładając w nie cały swój ból, mieć nadzieję na lepsze życie. W ten sposób powstały murzyńskie pieśni duchowe duchowe.

małe orkiestry jazz - zespoły jeździli ciężarówkami i wozami i inscenizowali prawdziwe muzyczne bitwy. Sędziował zgromadzony tłum.

Pytanie: Czy wiesz, jaki los spotkał pokonaną orkiestrę?

Przy hałaśliwej zabawie tłum przywiązał jedną ciężarówkę lub wózek do drugiej - przegrani ciągnęli zwycięzców. Taką uliczną edukację nasz jazz otrzymał w dzieciństwie.

(slajd nr 6)

Słowo „jazz”, pierwotnie „jazz-band”, weszło do użytku w połowie pierwszej dekady XX wieku. w południowych stanach odnosi się do muzyki produkowanej przez małe zespoły nowoorleańskie (składające się z trąbki, klarnetu, puzonu, banjo, tuby lub kontrabasu, perkusji i fortepianu(Zwróć uwagę na narzędzia)

Chłopczyca z ulicy dorastała, aw wieku 15 lat wyjechała z rodzinnego miasta (co?), żeby zobaczyć ludzi i pokazać się. A poza tym czas pomyśleć o zarabianiu pieniędzy.(slajd numer 7) Większość prac była w dwóch amerykańskich miastach - Chicago i Nowym Jorku. Praca przypadła mu do gustu - zabawiać publiczność muzyką i tańcem w klubach i miejscach rozrywki.

Tak minęła wczesna młodość naszego Jazzu...

Kilka lat później Jazz miał już światową sławę. Jazz koncertował w Ameryce i Europie. I wszędzie udało mu się poznać prawdziwych przyjaciół. Utalentowani ludzie w różnych krajach nie tylko naśladowali Jazz, ale robili to na swój własny sposób.

Kiedy Jazz stał się dość sławny, wszyscy wokół zaczęli pytać, skąd odziedziczył talent. I byliśmy przekonani - od poważnego Spirituala, przez smutnego Bluesa, po wesoły Ragtime.

Przedostając się z Afryki do Ameryki jako niewolnicy, Murzyni przenieśli tam swoje zwyczaje. Muzyka jest jednym z nich.

Muzyka dla Afrykanów ma przede wszystkim charakter społeczny, ma znaczenie rytualne, służy wyrażaniu uczuć.

W muzyce znajduje odzwierciedlenie wiele elementów charakterystycznych dla murzyńskiej kultury muzycznej.

1) Duchowość (pstryknięcie palcem)

2) Bluesa

3) Ragtime

Praca w słownikach terminologicznych(slajd numer 8)

Duchowy - wpłynął na rozwój stylu jazzowego, pieśni amerykańskich Murzynów o treści religijnej. (Słuchać muzyki duchowe)

bluesa - piosenka ludowa amerykańskich Murzynów ze smutnym, smutnym wydźwiękiem. ( slajd numer 9 ) (słuchanie muzyki bluesowej)

Blues wkroczył do kultury światowej w tym samym czasie, co wczesny jazz i jak się wydawało w tamtych latach, nierozerwalnie się z nim związał. Po pierwsze, czym jest blues w ogóle. Są to świeckie pieśni liryczne Murzynów mieszkających nad rzeką Mississippi. Były to utwory solowe przy akompaniamencie banjo lub gitary. Pod względem treści życiowej blues wcale nie przypomina wzniosłych, żałobnych, pełnych wiary, cierpienia i protestu chóralnych śpiewów duchowych. W bluesie melancholia łączy się z pogodną rozpaczą, niedowierzaniem. Murzyński poeta Hughes napisał: „Blues zawsze sprawiał na mnie wrażenie nieskończenie smutnej muzyki. Znacznie smutniejsze niż duchowe. To dlatego, że w bluesie żalu nie łagodzi się łzami,wręcz przeciwnie, zahartowuje ją śmiech, sprzeczny śmiech żalu, który rodzi się, gdy nie ma wiary, na której można by polegać.».

Za dziką, rozpaczliwą radością bluesa kryje się tragedia całego narodu.

ragtime - muzyka taneczna o specjalnym, rytmicznym składzie.(slajd numer 10)

Ragtime był muzyką w całości na fortepian. Dlaczego spośród wszystkich możliwych instrumentów znanych w Ameryce fortepian stał się dyrygentem ragtime'u?

Co myślicie?

(Odpowiedzi uczniów)

Najważniejsze jest to, że fortepian był najbardziej powszechnym, najbardziej „domowym”, dostępnym w sensie wykonawczym instrumentem amerykańskim tamtej epoki..(słuchanie muzyki ragtime)

Jazz dorósł. Był zmęczony sławą niespokojnego wesołego faceta i tancerza. Chciał być traktowany z uwagą i poważnie, być kochanym nie tylko w chwilach hałaśliwej rozrywki. Jego charakter stał się zmienny. Wcześniej chwalono go za porywczy temperament, teraz widziano go jako zbyt spokojnego, czasem nawet zimnego. I stało się to jakoś nerwowo, nerwowo. I przestał stronić od szlacheckiego towarzystwa - zaczęli go widywać w Filharmonii i Operze (przykład naszej Filharmonii).

Odwiedził nasz kraj, a nawet występuje w naszym mieście (Youth Jazz Band Fusion Band w programie: „Jazz-Rock-Funk-Soul Orkiestra Konserwatorium”)

Dzisiejszy jazz jest niezwykle różnorodny. Zawiera ogromną liczbę stylów i kierunków (dowiesz się na liściach)

Nauczyciel : Dla utrwalenia materiału oferuję testy.

Spróbujmy narysować psychologiczny portret Jazzu:

1) uprzejmość, religijność, znaczenie - od (duchownych);

2) czułość, romans, marzenie - od (bluesa);

3) wesołe usposobienie, wesołość, żywotność charakteru - od (ragtime).

Ten kierunek w muzyce poznaliście w 6 klasie, przypomnijcie sobie piękną kołysankę z opery Porgy and Bess J. Gershwina.

(slajd numer 11)

George Gershwin to znany amerykański kompozytor pierwszej połowy XX wieku. W swojej twórczości udało mu się połączyć to, co wydawałoby się nie do pogodzenia: muzykę europejskiego późnego romantyzmu, jazz i muzykę rozrywkową (slajd nr 6).

Kompozytor urodził się w biednej dzielnicy Nowego Jorku – Brooklynie iz biegiem czasu niejednokrotnie nazywał siebie „uczniem brooklyńskich Murzynów”.

Dlaczego jest tak sławny?

Rzeczywiście, w tym czasie (pierwsza połowa XX wieku) w Ameryce byli inni kompozytorzy.

Gershwin jako pierwszy oparł swoją muzykęMurzynska muzyka ludowa o charakterze jazzowym, łącząca ją z technikami europejskiej muzyki symfonicznej.To było nieoczekiwane, niezwykłe i przyciągnęło uwagę całego świata.

W ten sposób powstał styl muzyczny zwany „symphojazz”.

Może sam spróbujesz rozszyfrować to słowo?

-(Jest to fuzja muzyki symfonicznej i jazzu.)

Słuchanie fragmentu Porgy i Imp

Co jest podstawą muzyki jazzowej? (slajd numer 12)

Improwizacja. Muzyk jazzowy jest także autorem tego, co gra.

Improwizator jazzowy nie jest kompozytorem i wykonawcą w jednej osobie, ale szczególnym typem artysty. Utwór tworzy we współpracy z partnerami w zespole, więc improwizacja to sztuka gry, dialogu, wielostronnej komunikacji w języku muzyki.

Rytm

Charakterystyczny niespójny (synkopowany), nacisk kładziony jest nie na mocne, ale na słabe uderzenie, przewaga instrumentów perkusyjnych i dętych.

Rola rytmu Jazz to podstawa. Istnienie rytmu. - grupy są zasadniczo dla jazzu. Samo w sobie natchnione poczucie rytmu, które niezmiennie demonstruje artysta jazzowy, jest w stanie zachwycić publiczność.

Jazz jest w tym samym wieku co XX wiek i jest jedną z jego największych celebrytów. Ma już ponad 100 lat. Według ludzkich standardów - stary człowiek. A muzycznie jego wiek to zaledwie drobiazg. W końcu wiele rzeczy w muzyce żyje przez stulecia, a nawet tysiąclecia.

A teraz spróbujmy stworzyć obraz Jazzu za pomocą muzycznych kolorów. Aby to zrobić, musimy wybrać narzędzia, które są dla niego unikalne.

(Nauczyciel pokazuje instrumenty, dzieci sygnalizują kartkami obecność instrumentu w zespole jazzowym).

Podsumowanie: Ulubione instrumenty jazzu: trąbka, puzon, klarnet, fortepian, kontrabas, saksofon, gitara, perkusja - perkusja, cymbały.

5. DZIEŁO WOKALNO-CHÓRALNE

Dziś przedstawię Wam nową piosenkę. Twoim zadaniem jest określenie stylu, w jakim jest napisana.

Analiza utworu pochodzącego z Rosji Isidora Beilina (ur. 1888), który w wieku 14 lat trafił z rodzicami do Stanów Zjednoczonych i stał się jednym z najsłynniejszych na świecie kompozytorów amerykańskiej muzyki rozrywkowej.

Piosenka „Najlepszy jazz na świecie” – analiza, wykonanie.

(piosenka z tekstem znajduje się na biurku każdego ucznia)

Nauczyciel: Jazz to wyjątkowe zjawisko XX wieku, zjawisko muzyczne. Prezentuje szeroką panoramę dźwięków i wywołuje wiele emocji – wystarczy tylko umieć je usłyszeć i pozwolić się im nacieszyć.

Odbicie:

Podsumowując, postaramy się zapamiętać wszystko, co zostało powiedziane na tej lekcji.

1. Jak powstał jazz? Skąd się biorą jego początki?

2. Jakie style jazzu dzisiaj słyszałeś? (ragtime, blues).

3. Amerykański kompozytor XX wieku.

4. Komponowanie muzyki podczas jej wykonywania.

5. Gatunek pieśni murzyńskiej, który wpłynął na rozwój stylu jazzowego. murzyńska piosenka religijna.

Praca domowa

Nauczyciel: Chłopaki, otwórzcie swoje pamiętniki i zapiszcie swoją pracę domową. Podział na grupy: pierwsza grupa przygotuje informacje o Louisie Armstrongu, druga grupa - o J. Gershwinie.

Analiza poziomu aktywności studentów, ocena wiedzy.

Ocena za pracę na lekcji w dzienniku i dzienniczkach uczniów.

Pan Jazz żegna się z tobą. Do zobaczenia, młodzi miłośnicy sztuki!

W rytm muzyki dzieci opuszczają salę lekcyjną.

Jako rękopis

Korniew Piotr Kazimirowicz

Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku

24.00.01 - teoria i historia kultury

Petersburg
2009
Praca została wykonana na Wydziale Muzycznej Rozmaitości Sztuki w Petersburgu Uniwersytet stanowy kultura i sztuka.

Nadzorca -

doktor kulturoznawstwa,
oraz. o. profesorowie
EL Rybakova

Oficjalni przeciwnicy:

I. A. Bogdanow, doktor nauk humanistycznych, prof
II Travin, kandydat nauk filozoficznych, profesor nadzwyczajny

Wiodąca organizacja -

Uniwersytet Państwowy w Sankt Petersburgu

Obrona odbędzie się 16 czerwca 2009 r. o godz. 14.00 na posiedzeniu rady rozprawy D 210.019.01 na Państwowym Uniwersytecie Kultury i Sztuki w Petersburgu pod adresem:
191186, Petersburg, Nabrzeże Pałacowe, 2.

Rozprawa znajduje się w bibliotece Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.

Sekretarz naukowy
rada doktorska
Doktor kulturoznawstwa, prof. V. D. Leleko
Znaczenie badań. W światowej kulturze artystycznej jazz w XX wieku wywołał ogromne kontrowersje i dyskusje. Dla lepszego zrozumienia i właściwego pojmowania specyfiki miejsca, roli i znaczenia muzyki we współczesnej kulturze konieczne jest zbadanie powstawania i rozwoju jazzu, który stał się zjawiskiem zasadniczo nowym nie tylko w muzyce, ale i w życie duchowe kilku pokoleń. Jazz wpłynął na kształtowanie się nowej rzeczywistości artystycznej w kulturze XX wieku.

W licznych publikacjach encyklopedycznych, w literaturze krytycznej dotyczącej jazzu tradycyjnie wyróżnia się dwa etapy: erę swingu (koniec lat 20. każdego pianisty. Ale nie znajdziemy w tych książkach ani charakterystyki porównawczej, ani analizy kulturowej. Jednak najważniejsze jest to, że jeden z genetycznych rdzeni jazzu ma dwadzieścia kilka lat (1930-1949). W związku z tym, że we współczesnej sztuce jazzowej obserwujemy równowagę między „wczorajszymi” a „dziśszymi” cechami wykonawczymi, konieczne stało się zbadanie sekwencji rozwoju jazzu w pierwszej połowie XX wieku, a w szczególności w okresie 30 i 40 lat. W tych latach doskonalono trzy style jazzu - stride, swing i be-bop, co pozwala mówić o profesjonalizacji jazzu, o ukształtowaniu się pod koniec lat 40. specjalnej elitarnej publiczności.

Pod koniec lat czterdziestych jazz stał się integralną częścią kultury światowej, wpływając na muzykę akademicką, literaturę, malarstwo, kino, choreografię, wzbogacając ekspresyjne środki tańca i wynosząc utalentowanych wykonawców i choreografów na wyżyny tej sztuki. Fala światowego zainteresowania muzyką jazzowo-taneczną (hybrid jazz) w niezwykły sposób rozwinęła przemysł fonograficzny, przyczyniła się do powstania projektantów płyt, scenografów i kostiumologów.

W licznych opracowaniach poświęconych stylistyce muzyki jazzowej tradycyjnie rozważany jest okres lat 20-30, a następnie jazz lat 40-50. Najważniejszy okres, lata 30. i 40., okazał się luką w pracach badawczych. Nasycenie przemianami lat 20. (30.-40.) jest głównym czynnikiem pozornego „niemieszania się” stylów znajdujących się po obu stronach tego czasu „rozłamu”. Rozważane dwadzieścia lat nie było szczegółowo badane jako okres w historii kultura artystyczna, która położyła podwaliny pod style i nurty, które stały się personifikacją kultury muzycznej XX-XXI wieku, a także punktem zwrotnym w ewolucji jazzu od fenomenu kultury masowej do sztuki elitarnej. Należy również zauważyć, że badanie jazzu, stylu i kultury wykonawczej oraz percepcji muzyki jazzowej jest niezbędne do stworzenia najpełniejszego obrazu kultury naszych czasów.

Stopień rozwoju problemu. Do chwili obecnej rozwinęła się pewna tradycja w badaniu kulturowego dziedzictwa muzycznego, w tym stylu muzyki jazzowej omawianego okresu. Podstawą opracowania był materiał zgromadzony z zakresu kulturoznawstwa, socjologii, psychologii społecznej, muzykologii, a także opracowania o charakterze czynnikologicznym, obejmujące historiografię zagadnienia. Ważne dla badań były prace S. N. Ikonnikowej na temat historii kultury i perspektyw rozwoju kultury, V. P. Bolszakowa na temat znaczenia kultury, jej rozwoju, wartości kulturowych, V. D. Leleko, poświęcone estetyce i kulturze życia codziennego , prace S. T. Machliny o historii sztuki i semiotyce kultury, N. N. Suvorovej o świadomości elit i mas, o kulturze postmodernizmu, G. V. Skotnikova o stylach artystycznych i ciągłości kulturowej, I. I. Travina o socjologii miasta i stylu życia, które analizują cechy i strukturę współczesnej kultury artystycznej, rolę sztuki w kulturze danej epoki. W pracach zagranicznych naukowców J. Newtona, S. Finkelsteina, ks. Bergereau zajmuje się problematyką ciągłości pokoleń, cech różnych subkultur odmiennych od kultury społeczeństwa, rozwojem i kształtowaniem się nowej sztuki muzycznej w kulturze światowej.

Prace MS Kagana, Yu. Sztuka jazzu jest rozważana w zagranicznych dziełach L. Fizera, J. L. Colliera. Główne etapy rozwoju jazzu w latach 20-30 i 40-50. studiował J. E. Hasse, a dalsze bardziej szczegółowe badania procesu twórczego w rozwoju jazzu przeprowadzili J. Simon, D. Clark. Ogromne znaczenie dla zrozumienia „ery swingu” i nowoczesnego jazzu mają publikacje J. Hammonda, W. Connovera, J. Glasera w periodykach lat 30. i 40. XX wieku: Metronome i Down-beat.
Prace rosyjskich naukowców wniosły znaczący wkład w badania nad jazzem: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag. Spośród publikacji autorów zagranicznych na szczególną uwagę zasługują I. Wasserberg, T. Lehmann, w których szczegółowo omówiono historię, wykonawców i elementy jazzu, a także książki Y. Panasiera i W. Sargenta opublikowane w języku rosyjskim w 1970-1980. Problemom improwizacji jazzowej, ewolucji języka harmonicznego jazzu poświęcone są prace I. M. Brila, Yu. N. Czugunowa, które ukazały się w ostatniej tercji XX wieku. Od lat 90. w Rosji obroniono ponad 20 rozpraw o muzyce jazzowej. Zagadnienia języka muzycznego D. Brubecka (A. R. Galitsky), improwizacja i kompozycja w jazzie (Yu. G. Kinus), teoretyczne problemy stylu w muzyce jazzowej (O. N. Kovalenko), zjawisko improwizacji w jazzie (D. R. Livshits), wpływ jazzu na twórczość zawodowego kompozytora Europy Zachodniej w pierwszej połowie XX wieku (M. V. Matyuchina), jazz jako zjawisko socjokulturowe (F. M. Shak); Problemy współczesnego tańca jazzowego w systemie choreograficznej edukacji aktorów są rozważane w pracy V. Yu Nikitina. Problemy kształtowania stylu i harmonii są rozważane w pracach „Jazz Swing” I. V. Yurchenko oraz w rozprawie A. N. Fishera „Harmonia w afroamerykańskim jazzie okresu modulacji stylistycznej - od swingu do be-bopu”. Duża ilość materiału faktograficznego, odpowiadająca czasowi zrozumienia i poziomowi rozwoju jazzu, zawarta jest w publikacjach krajowych o charakterze informacyjno-encyklopedycznym.
W jednej z podstawowych publikacji referencyjnych podaje Oxford Encyclopedia of Jazz (2000). szczegółowy opis wszystko okresy historyczne jazz, style, kierunki, twórczość instrumentalistów, wokalistów, podkreśla się cechy sceny jazzowej, rozprzestrzenianie się jazzu w różnych krajach. Szereg rozdziałów w Oxford Encyclopedia of Jazz poświęconych jest latom 20.-30., a dalej 40.-50., jednocześnie lata 30.-40. nie są wystarczająco reprezentowane: brak jest np. pianistów tego okresu.
Pomimo ogromu materiałów dotyczących jazzu badanego okresu, praktycznie nie ma opracowań poświęconych kulturowej analizie cech stylistycznych wykonawstwa jazzowego w kontekście epoki, a także subkultury jazzowej.
Przedmiotem badań jest sztuka jazzu w kulturze XX wieku.
Przedmiotem badań jest specyfika i społeczno-kulturowe znaczenie jazzu w latach 30. i 40. XX wieku.
Cel pracy: zbadanie specyfiki i społeczno-kulturowego znaczenia jazzu lat 30.–40. w przestrzeni kulturowej XX wieku.
Aby osiągnąć ten cel konieczne jest rozwiązanie następujących zadań badawczych:
- rozważać historię, cechy jazzu w kontekście dynamiki przestrzeni kulturowej XX wieku;
- rozpoznanie przyczyn i warunków, dzięki którym jazz przekształcił się ze zjawiska kultury masowej w sztukę elitarną;
– wprowadzenie do obiegu naukowego pojęcia subkultury jazzowej; określić zakres użycia znaków i symboli, terminy subkultury jazzowej;
- rozpoznanie genezy nowych stylów i nurtów: stride, swing, be-bop w latach 30-40 XX wieku;
– uzasadnić znaczenie dorobku twórczego muzyków jazzowych, zwłaszcza pianistów, w latach 30.–40. XX wieku dla światowej kultury artystycznej;
– scharakteryzować jazz lat 30. i 40. jako czynnik, który wpłynął na kształtowanie się współczesnej kultury artystycznej.
Teoretyczną podstawą badań rozprawy jest całościowe kulturowe ujęcie zjawiska jazzu. Pozwala usystematyzować informacje zgromadzone przez socjologię, historię kultury, muzykologię, semiotykę i na tej podstawie określić miejsce jazzu w światowej kulturze artystycznej. Do rozwiązania postawionych zadań zastosowano metody: integracyjne, polegające na wykorzystaniu materiałów i wyników badań kompleksu dyscyplin humanitarnych; analiza systemowa, która pozwala na ujawnienie strukturalnych powiązań wielokierunkowych nurtów stylistycznych w jazzie; metoda porównawcza, która przyczynia się do rozważania kompozycji jazzowych w kontekście kultury artystycznej.

Naukowa nowość badań

– określono szereg zewnętrznych i wewnętrznych uwarunkowań ewolucji jazzu w przestrzeni kulturowej XX wieku; specyfikę jazzu w pierwszej połowie XX wieku, który stanowił podstawę nie tylko całej muzyki popularnej, ale także nowych, złożonych form artystycznych i muzycznych (teatr jazzowy, filmy fabularne z muzyką jazzową, balet jazzowy, jazzowe filmy dokumentalne, koncerty muzyki jazzowej w prestiżowych sale koncertowe, festiwale, programy widowisk, projektowanie płyt i plakatów, wystawy muzyków jazzowych - artystów, literatura jazzowa, koncerty jazzowe - muzyka jazzowa pisana w formach klasycznych (suity, koncerty);

– podkreślono rolę jazzu jako najważniejszego składnika kultury miejskiej lat 30. i 40. XX wieku (miejskie parkiety taneczne, pochody i występy uliczne, sieć restauracji i kawiarni, prywatne kluby jazzowe);

– scharakteryzowano jazz lat 30. i 40. jako zjawisko muzyczne, które w dużej mierze zdeterminowało cechy współczesnej kultury elitarnej i masowej, przemysłu rozrywkowego, kina i fotografii, tańca, mody, kultury codziennej;

– wprowadzono do obiegu naukowego pojęcie subkultury jazzowej, określono kryteria i oznaki tego zjawiska społecznego; określa zakres użycia terminów werbalnych oraz niewerbalnych symboli i znaków subkultury jazzowej;
– określono oryginalność jazzu lat 30-40, zbadano cechy jazzu fortepianowego (stride, swing, be-bop), dokonano innowacyjności wykonawców, które wpłynęły na kształtowanie się języka muzycznego nowoczesna kultura;

– udowodniono znaczenie dorobku twórczego muzyków jazzowych, sporządzono oryginalny wykres działalności twórczej czołowych pianistów jazzowych, którzy determinowali rozwój głównych nurtów jazzowych lat 30.–40. XX wieku.
Podstawowe przepisy dotyczące obrony

1. Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku rozwijał się dwukierunkowo. Pierwszy rozwinął się zgodnie z komercyjnym przemysłem rozrywkowym, w ramach którego istnieje dziś jazz; drugi kierunek – jako sztuka niezależna, niezależna od komercyjnej muzyki rozrywkowej. Te dwa kierunki pozwoliły wytyczyć ścieżkę rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej.

2. W pierwszej połowie XX wieku jazz znajduje się w kręgu zainteresowań niemal wszystkich warstw społecznych społeczeństwa. W latach 30. i 40. XX wieku jazz ostatecznie stał się jednym z najważniejszych składników kultury miejskiej.

3. Uznanie jazzu za specyficzną subkulturę opiera się na obecności specyficznej terminologii, cech kostiumy sceniczne, style ubioru, buty, dodatki, projekty plakatów jazzowych, koperty płyty gramofonowe, oryginalność komunikacji werbalnej i niewerbalnej w jazzie.

4. Jazz lat 30-40 wywarł poważny wpływ na twórczość artystów, pisarzy, dramaturgów, poetów oraz na kształtowanie się języka muzycznego współczesnej kultury, w tym codziennej i świątecznej. Na gruncie jazzu miały miejsce narodziny i ukształtowanie się tańca jazzowego, stepu, musicalu, nowych form przemysłu filmowego.

5. Lata 30-40 XX wieku to czas narodzin nowych stylów muzyki jazzowej: stride, swing i be-bop. Komplikowanie języka harmonicznego, technik, aranżacji, doskonalenie warsztatu wykonawczego prowadzi do ewolucji jazzu i ma wpływ na rozwój sztuki jazzowej w kolejnych dekadach.

6. Rola umiejętności wykonawczych, osobowości pianistów w przemianach stylistycznych jazzu i kolejnych stylach jazzowych badanego okresu jest bardzo znacząca: krok - J.P. Johnson, L. Smith, F. Waller, swing - A Tatum, T. Wilson, J. Stacey do be-bop - T. Monk, B. Powell, E. Haig.

Teoretyczne i praktyczne znaczenie badań

Materiały badań rozprawy oraz uzyskane wyniki pozwalają na poszerzenie wiedzy na temat rozwoju kultury artystycznej XX wieku. Praca śledzi przejście od masowych, spektakularnych występów tanecznych przed wielotysięczną publicznością do elitarnej muzyki, która może zabrzmieć dla kilkudziesięciu osób, pozostając jednocześnie udaną i kompletną. Sekcja poświęcona charakterystyce cech stylistycznych stride, swing i be-bop pozwala na rozważenie całego szeregu nowych prac porównawczych i analitycznych dotyczących wykonawców jazzowych na przestrzeni dziesięcioleci oraz nad etapowym ruchem ku muzyce i kulturze współczesnej .

Wyniki badań rozprawy mogą być wykorzystane w nauczaniu przedmiotów uniwersyteckich „historia kultury”, „estetyka jazzu”, „wybitni wykonawcy jazzu”.
Zatwierdzenie pracy nastąpiło w doniesieniach na międzyuczelnianych i międzynarodowych konferencjach naukowych „Współczesne problemy kulturoznawstwa” (St. Petersburg, kwiecień 2007), w Bawarskiej Akademii Muzycznej (Marktoberdorf, październik 2007), „Paradigms of kultura XXI wieku w badaniach młodych naukowców” (St. Petersburg, kwiecień 2008), w Bawarskiej Akademii Muzycznej (Marktoberdorf, październik 2008). Materiały rozprawy zostały wykorzystane przez autora podczas lektury kursu „Wybitni wykonawcy jazzowi” na Wydziale Różnorodnej Sztuki Muzycznej Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu. Tekst dysertacji był dyskutowany na spotkaniach Katedry Sztuki Rozmaitości Muzycznej oraz Katedry Teorii i Historii Kultury Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.
Struktura pracy. Opracowanie składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, sześciu akapitów, zakończenia, aneksu i bibliografii.

„Wstęp” uzasadnia aktualność wybranego tematu, stopień rozwinięcia tematu, określa przedmiot, przedmiot, cel i założenia pracy; podstawy teoretyczne i metody badawcze; ujawnia się nowość naukową, określa się znaczenie teoretyczne i praktyczne, podaje się informację o zatwierdzeniu pracy.

Pierwszy rozdział „The Art of Jazz: From Mass to Elite” składa się z trzech akapitów.
Nowa sztuka muzyczna rozwijała się w dwóch kierunkach: zgodnie z przemysłem rozrywkowym, w ramach którego jest dziś doskonalona; i jako sztuka sama w sobie, niezależna od komercyjnej muzyki popularnej. Jazz drugiej połowy lat 40., przejawiający się jako sztuka elitarna, posiadał szereg istotnych cech, do których należały: indywidualność norm, zasad i form zachowań członków elitarnej społeczności, stając się tym samym unikatowym; stosując subiektywną, indywidualnie twórczą interpretację tego, co znane; tworzenie celowo skomplikowanej semantyki kulturowej, wymagającej specjalnego przeszkolenia słuchacza. Problemem kultury nie jest jej podział na „masowy” i „elitarny”, ale ich związek. Dziś, gdy jazz stał się praktycznie sztuką elitarną, elementy muzyki jazzowej odnaleźć można także w wyrobach międzynarodowej kultury masowej.
Pierwszy akapit, zatytułowany „Rozwój jazzu w pierwszej połowie XX wieku”, poświęcony jest światu kultury początku XX wieku, w którym narodziły się nowe nurty i nurty artystyczne. Impresjonizm w malarstwie, awangarda w muzyce, modernizm w architekturze i nowa muzyka, które powstały pod koniec XIX wieku, zyskały sympatię publiczności.

Poniżej przedstawiono tworzenie tradycji kulturowych i muzycznych przez osadników ze Starego Świata i Afryki, które położyły podwaliny pod historię jazzu. Wpływy europejskie znalazły odzwierciedlenie w stosowaniu systemu harmonicznego, systemie notacji, zestawie użytych instrumentów oraz wprowadzeniu form kompozytorskich. Nowy Orlean staje się miastem, w którym rodzi się i rozwija jazz, czemu sprzyjają przejrzyste granice kulturowe, które dają wiele możliwości wielokulturowej wymiany. Od końca XVIII wieku istnieje tradycja, że ​​w weekendy i święta religijne niewolnicy i wolni ludzie wszystkich kolorów gromadzili się na Congo Square, gdzie Afrykanie tańczyli i tworzyli niespotykaną dotąd muzykę. Jazz był również promowany przez: żywą kulturę muzyczną, która łączy zamiłowanie mieszkańców miasta do arii operowych, francuskich pieśni salonowych, melodii włoskich, niemieckich, meksykańskich i kubańskich; pasja do tańca, ponieważ taniec był najbardziej dostępną i powszechną rozrywką bez granic i klas rasowych; kultywowanie przyjemnej rozrywki: taniec, kabaret, spotkania sportowe, wycieczki i wszędzie, gdzie jazz był integralnym uczestnikiem; dominacja orkiestr dętych, w których udział stopniowo stał się prerogatywą muzyków murzyńskich, a utwory wykonywane na weselach, pogrzebach czy tańcach przyczyniły się do ukształtowania przyszłego repertuaru jazzowego.

W akapicie dokonano dalszej analizy prac krytycznych i badawczych autorów europejskich i amerykańskich opublikowanych w latach 30. i 40. XX wieku. Wiele wniosków i spostrzeżeń autorów pozostaje aktualnych do dziś. Podkreślono rolę fortepianu jako instrumentu, który dzięki swoim najszerszym możliwościom „przyciągał” najbardziej wszechstronnych muzyków. W tym okresie: orkiestry swingowe zyskują na sile (koniec lat 20.) – zaczyna się „złota era” swingu (lata 30. – początek lat 40.), a do połowy lat 40. XX wieku. - era swingu dobiega końca; do końca lat 30. ukazywały się płyty gramofonowe wybitnych pianistów: T. F. Wallera, D. R. Mortona, D. P. Johnsona, W. L. Smitha i innych mistrzów stylu „stride-piano”, pojawiły się nowe nazwiska; D. Yancey, M. L. Lewis, A. Ammons, P. Johnson – plejada pianistów-wykonawców z powodzeniem popularyzuje „boogie-woogie”. Niewątpliwie wykonawcy przełomu lat 30-tych i 40-tych. skupiają w swojej sztuce wszystkie osiągnięcia ery swingu, a poszczególni muzycy podsuwają pomysły nowej galaktyce wykonawców. Poszerzenie granic użycia każdego instrumentu i złożoność wykonania nabiera wyrafinowania, wyrafinowania ogólnego brzmienia, rozwijana jest technika wykonania na wyższym poziomie. Poważnym krokiem w rozwoju jazzu, popularyzacji najlepszych wykonawców, był cykl koncertów „Jazz w Filharmonii” lub w skrócie „JATP”. W 1944 roku pomysł ten został opracowany iz sukcesem wdrożony przez impresario jazzowego Normana Granza. Muzyka, która do niedawna służyła jako „podpora” do tańca, wkracza do kategorii muzyki koncertowej i trzeba „umieć” jej słuchać. Tutaj ponownie widzimy pojawienie się cech kultury elitarnej.

Drugi akapit, „Osobliwości kultury jazzowej”, omawia powstawanie jazzu, omawiane przez teoretyków i badaczy. Jazz został nazwany zarówno „prymitywnym”, jak i „barbarzyńskim”. Akapit bada różne punkty widzenia na pochodzenie jazzu. Kultura ludu murzyńskiego przybrała formę autoekspresji, która w warunkach życia amerykańskiego stała się częścią codziennego życia.
Specyfiką jazzu jest oryginalność brzmienia instrumentów. Pojawiła się wspólna muzyka do tańców i parad, w której każdy instrument miał swój własny „głos”. Zespół „tkający” linie melodyczne instrumentów został później nazwany „muzyką nowoorleańską” od miejsca jego powstania. Pierwszym i najważniejszym instrumentem w jazzie jest ludzki głos. Każdy wybitny wokalista tworzy indywidualny styl. Bębny i instrumenty perkusyjne wywodzą się z muzyki „afrykańskiej”, jednak granie na nich jazzu odbiega od tradycji „afrykańskiego” wykonawstwa. Zaskoczenie, dziecinność, duch poważnie-komiczny, efekty - przerwy, nagła cisza, powrót do rytmu stały się nowymi cechami bębnów jazzowych. Bębny jazzowe są ostatecznie instrumentem zespołowym. Pozostałe instrumenty sekcji rytmicznej – banjo, gitara, fortepian i kontrabas – w dużym stopniu wykorzystują dwie role: indywidualną i zespołową. Trąbka (kornet) jest wiodącym instrumentem od czasów orkiestr marszowych z Nowego Orleanu. Innym ważnym instrumentem był puzon. Klarnet był „wirtuozowskim” instrumentem muzyki Nowego Orleanu. Saksofon, który pojawił się w muzyce nowoorleańskiej w niewielkim stopniu, zyskuje uznanie i popularność w dobie wielkich orkiestr. Rola fortepianu w historii muzyki jest ogromna. Jazz znalazł trzy podejścia do brzmienia tego instrumentu. Pierwsza opiera się na doskonałym brzmieniu, intensywności perkusyjnej, użyciu głośnych dysonansów; drugie podejście to również fortepian „perkusyjny”, ale z naciskiem na czyste interwały; i po trzecie, użycie ciągłych nut i akordów. Wybitnymi wykonawcami ragtime'u i utworów w tym stylu byli profesjonalnie wyszkoleni pianiści (DR Morton, L. Hardin). Wnieśli do jazzu znaczną część światowej kultury muzycznej. Jazz nowoorleański przybierał różnorodne formy, ponieważ muzyka pełniła wiele ról społecznych i wspólnotowych w kulturze miejskiej. Od ragtime'u instrumentalny jazz otrzymał wirtuozerię, której brakowało folkowemu bluesowi. Zachowanie wykonawców znacznie różniło się od powściągliwego, klasycznego - krzyki, śpiew, pretensjonalne stroje stały się nieodłącznymi cechami wykonawców wczesnego jazzu. Wiele z tego, co jest w dzisiejszej muzyce, było w powijakach w muzyce Nowego Orleanu. Ta muzyka dała światu tak kreatywnych muzyków jak J. K. Oliver, D. R. Morton, L. Armstrong. Zamknięcie Storyville, części Nowego Orleanu, w 1917 roku przyczyniło się do rozpowszechnienia jazzu. Ruch muzyków jazzowych na Północ sprawił, że ta muzyka stała się własnością całej Ameryki: czarnych i białych, wschodnich i zachodnich wybrzeży. Muzyka jazzowa wywarła silny wpływ nie tylko na muzykę popularną i komercyjną, ale także nabrała cech złożonej sztuki artystyczno-muzycznej, stając się integralną częścią współczesnej kultury.
Nowa Muzyka obejmowało wszystko, co nazywa się jazzem, łącznie z jego różnymi interpretacjami. Według angielskiego badacza F. Newtona muzykę, której słuchali przeciętni Amerykanie i Europejczycy w latach 1917-1935, można nazwać jazzem hybrydowym. I stanowiła około 97% muzyki słuchanej pod szyldem jazzu. Wykonawcy jazzowi starali się osiągnąć poważniejsze podejście do swojej pracy. Dzięki modzie na wszystko, co amerykańskie, hybrydowy jazz rozprzestrzenił się wszędzie z kosmiczną prędkością. A po kryzysie lat 1929-1935 jazz odzyskał popularność. Równolegle z tendencją nowej muzyki do powagi, muzyka pop prawie całkowicie zaadaptowała murzyńską technikę instrumentalną i aranżacje używając nazwy „swing”. Międzynarodowość i masowość jazzu nadały mu komercyjny charakter. Jazz charakteryzował się jednak silnym duchem zawodowej rywalizacji, który zmuszał do szukania nowych dróg. Jazz w całej swojej historii udowodnił, że autentyczna muzyka w XX wieku może uniknąć utraty walorów artystycznych, nawiązując kontakt z publicznością. Jazz rozwinął swoje własny język i tradycje.

Fenomenologiczna oprawa ma na celu ujawnienie, w jaki sposób jazz jest nam prezentowany, istnieje dla nas. No i oczywiście jazz to muzyka wykonawców, podporządkowana indywidualności muzyka. Sztuka jazzu jest jednym z ważniejszych środków wychowania do kultury w ogóle, aw szczególności do kultury estetycznej. Najzdolniejsi muzycy jazzowi potrafili zjednać sobie publiczność i wywołać całą gamę pozytywnych emocji. Tych muzyków można zaliczyć do szczególnej grupy ludzi, których wyróżnia wysoka towarzyskość, gdyż w jazzie to, co duchowe, staje się widoczne, słyszalne i pożądane.
Trzeci akapit „Subkultura jazzowa” bada istnienie jazzu w społeczeństwie.
Zmiany społeczne w życiu Amerykanów zaczynają pojawiać się już na początku lat 30. Z powodzeniem łączą rzetelną pracę z wieczornym odpoczynkiem. Zmiany te doprowadziły do ​​powstania nowych instytucji – sal tanecznych, kabaretów, restauracji ceremonialnych, klubów nocnych. W haniebnych dzielnicach Nowego Jorku, artystycznych gettach San Francisco (Barbary Coast) i murzyńskich gettach zawsze istniały nieoficjalne miejsca rozrywki. Z tych wczesnych sal tanecznych i kabaretowych wyrosły kluby nocne. Kluby, które powstały po I wojnie światowej, najbardziej przypominały sale koncertowe. Rozwojowi klubów i rozpowszechnieniu jazzu sprzyjał także zakaz spożywania alkoholu w Stanach Zjednoczonych, który obowiązywał od 1920 do 1933 roku. Te salony do nielegalnej sprzedaży alkoholu (po angielsku - „speakeasy”) były wyposażone w ogromne bary, wiele luster, duże sale wypełnione stołami. Rosnącej popularności „speakeasy” sprzyjały: dobre jedzenie, parkiet taneczny i przedstawienie muzyczne. Wielu gości tych lokali uznało jazz za doskonały dodatek do takiego „relaksu”. Po zniesieniu zakazu, przez dekadę (od 1933 do 1943) działało wiele klubów z muzyką jazzową. Był to już nowy, odnoszący sukcesy typ urbanistyki instytucje kultury. Popularność jazzu zmieniła się w drugiej połowie lat czterdziestych i kluby jazzowe (ze względów ekonomicznych) stały się dogodnym miejscem do nagrywania koncertów i łączenia z innymi formami rozrywki. A fakt, że nowoczesny jazz był muzyką do słuchania, a nie do tańczenia, również zmienił atmosferę klubów. Oczywiście głównymi amerykańskimi ośrodkami „klubowymi” lat 30. i 40. były Nowy Orlean, Nowy Jork, Chicago, Los Angeles.
Opuszczając Nowy Orlean w 1917 roku, jazz stał się własnością całej Ameryki: północnego i południowego, wschodniego i zachodniego wybrzeża. Światowa trasa, po której poruszał się jazz, zdobywając coraz więcej nowych fanów, przedstawiała się mniej więcej tak: Nowy Orlean i okolice miasta (lata 1910); wszystkie miasta wzdłuż Mississippi, do których zawijały parowce z muzykami na pokładzie (lata 1910); Chicago, Nowy Jork, Kansas City, miasta Zachodniego Wybrzeża (1910-1920); Anglia, Stary Świat (1920–1930), Rosja (lata 20.).
W akapicie szczegółowo opisano miasta, w których rozwój jazzu następował najintensywniej. Późniejszy rozwój jazzu wywarł ogromny wpływ na całą świąteczną kulturę miejską. Równolegle z tym szerokim, wszechogarniającym, oficjalnym ruchem nowej muzyki istniała inna, nie do końca legalna ścieżka, która również ukształtowała zainteresowanie jazzem. Artyści jazzowi pracowali dla „armii” bootleggerów, grając w lokalach, czasem całymi dniami, doskonaląc swoje umiejętności. Muzyka jazzowa w tych klubach nocnych i salonach nieświadomie służyła jako siła przyciągająca w tych lokalach, w których goście byli potajemnie wprowadzani w alkohol. Oczywiście zapoczątkowało to ciąg niejednoznacznych skojarzeń słowa „jazz” przez wiele lat później. Do pierwszych wzmianek w historii jazzu należą nowoorleańskie kluby „Masonic Hall”, „The Funky Butt Hall”, w których grał legendarny trębacz B. Bolden, „Artisan Hall”, w „The Few-clothes Cabaret” , otwartej w 1902 r., przemawiali F. Keppard, D. K. Oliver, B. Dodds. Cadillac Club został otwarty w 1914 r., The Bienville Roof Gardens został otwarty na dachu hotelu Bienville (1922 r.), The Gypsy Tea Room, największy klub nocny na południu, otwarty w 1933 r., I wreszcie najsłynniejszy klub Dixieland w New Orleans to słynne drzwi. XIX wieku w St. Louis i okolicach pojawił się wczesny styl fortepianowy, ragtime, który był częścią domowej produkcji muzycznej i pracą dla muzyków. Po 1917 roku Chicago stało się jednym z centrów jazzu, gdzie kontynuowano styl „Nowy Orlean”, który później nazwano „Chicago”. Od lat dwudziestych Chicago stało się jednym z ważnych ośrodków jazzu. D.C. Oliver, L. Armstrong, A. Hines grali w swoich klubach Pekin Inn, Athenia Cafe, Lincoln Gardens, Dreamland Ballroom, Sunset Cafe, A. Hines, Big bandy F. Hendersona, B. Goodmana. A. Tatum lubił występować w małym klubie „Swing Room”.
Na Wschodzie, w Filadelfii, lokalny styl fortepianowy, oparty na ragtime'ach i okrzykach gospel, był współczesny stylowi pianistów z Nowego Orleanu (początek XX wieku). Ta muzyka rozbrzmiewa również wszędzie, nadając całkowicie nowy smak kulturze miejskiej. W Los Angeles w 1915 roku miejscowi muzycy odkrywają nowoorleański jazz, próbują swoich sił w kolektywnej improwizacji dzięki tournee Orkiestry F. Kepparda. Już w latach dwudziestych XX wieku ponad 40% czarnej populacji Los Angeles skupiało się w kilku przecznicach po obu stronach Central Avenue, od 11 do 42 ulic. Koncentrowały się tu również placówki biznesowe, restauracje, kluby towarzyskie, rezydencje i kluby nocne. Jednym z pierwszych i najbardziej znanych klubów była The Cadillac Cafe. W 1917 r. przemawiał tam już D. R. Morton. Club Alabam, później przemianowany na Apex Club, został założony przez perkusistę i lidera zespołu K. Mosby'ego na początku lat dwudziestych XX wieku, a klub był nadal aktywny w jazzie w latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku. Nieco dalej był Down Beat Club, gdzie występowali pierwsi be-bopowcy z Zachodniego Wybrzeża: zespół H. McGee, C. Mingus i Swing Stars B. Catletta. Ch. Parker grał w klubie "The Casa Blanca". Podczas gdy Central Avenue wciąż była jazzową duszą Los Angeles, ważną rolę odgrywały również kluby w innych rejonach. Hollywood Swing Club był jednym z takich miejsc. Występowały tu zarówno zespoły swingowe, jak i wykonawcy stylu be-bop: L. Young, orkiestra B. Cartera, D. Gillespie i C. Parker występowali do połowy lat 40. XX wieku. Kawiarnia Lighthouse została otwarta w 1949 roku. Ten klub został następnie uwielbiony przez gwiazdy fajnego ruchu. Innym popularnym klubem z Zachodniego Wybrzeża był The Halg: grali tu R. Norvo, J. Mulligan, L. Almeida, B. Shank.
Jazzowe style muzyczne, które powstały w tych miastach, wniosły szczególny smak do atmosfery kultury miejskiej. W latach 30. wypełnia się jazz czas wolny obywateli zarówno „z dołu” (z lokali gastronomicznych), jak i „z góry” (z ogromnych sal tanecznych), staje się częścią kultury miejskiej i wtapia się w kulturę masową na tle urbanizacji. Jazz tego okresu stał się tym symbolicznym systemem, który był jednakowo dostępny dla prawie wszystkich członków społeczeństwa. W akapicie tym ujawniono krąg użycia terminów werbalnych oraz niewerbalnych symboli i znaków, podano pojęcie oraz zdefiniowano kryteria i oznaki subkultury jazzowej. Świat jazzu „zrodził” subkultury, z których każda tworzy odrębny świat z własną hierarchią wartości, stylem i stylem życia, symboliką i slangiem.
Ten akapit ujawnia cechy typologiczne różnych subkultur: slang, żargon, zachowanie, preferencje dotyczące ubrań i butów itp.
Subkultura, która preferuje muzykę w stylu stride, używa zwrotów mowy „po godzinach” (po pracy), „profesor”, „łaskotek”, „gwiazda” (gwiazda). Zmieniła się postawa pianistów na scenie – z poważnej, klasycznej, konserwatywnej, czasem prymitywnej maniery, wykonawcy tańca (ragtime) i muzyki nowoorleańskiej przeszli na przeciwieństwo – sztukę zabawiania publiczności (entertaining). Striderzy, których nazywano „profesorami” lub „łaskotkami”, wystawiali całe przedstawienia ze swoich występów, zaczynając od wystąpienia przed publicznością i występów. To była groteska, gra aktorska, umiejętność zaprezentowania się publiczności. Specjalne detale wyglądu obejmowały: długi płaszcz, kapelusz, biały szalik, luksusowy garnitur, lakierki, diamentową spinkę do krawata i spinki do mankietów. Wygląd dopełniała masywna laska ze złotą lub srebrną gałką (laska była „przechowalnią” koniaku lub whisky). Stride był dobrym akompaniamentem do tańca solo lub w parze - step lub step. W połowie lat 30. pojawiało się coraz więcej wykonawców tego typu tańca jazzowego.
Subkultura fanów stylu swingowego używa w swoich wypowiedziach następujących słów i wyrażeń: „jazzman” („jazzman”), „król” (król), „wielki” (grał świetnie), „blues” (blues), „chór” ” (kwadrat). Członkowie orkiestry na scenie demonstrowali wyćwiczone ruchy, rytmicznie wymachując trąbkami puzonów, saksofonów, podnosząc trąbki do góry. Wykonawcy ubrani byli w solidne, eleganckie garnitury lub smokingi, identyczne krawaty lub muszki oraz buty na wzór inspektora. Swingowi „towarzyszyła” murzyńska młodzieżowa subkultura „Zooties” („zooties”), której nazwa pochodzi od stroju „Zoot Suit” - długiej marynarki w paski i obcisłych spodni. Murzyni muzycy, a także „Zutis”, sztucznie prostuli włosy, bezlitośnie je pomadowali. Piosenkarz i dandys C. Calloway demonstruje ten styl w Stormy Weather (1943). Znaczna część młodzieży stała się fanami swingu: biali studenci stworzyli modę na swing. Swingowa publiczność w większości tańczyła. Ale to była muzyka i to „dla ucha”. To właśnie w tym okresie wśród fanów swingu pojawił się zwyczaj słuchania wokół sceny, na której grały orkiestry jazzowe, co później stało się nieodłącznym elementem wszystkich imprez jazzowych. Na gruncie różnych postaw wobec muzyki i tańca w dobie swingu powstały: subkultura "aligatorów" - tak nazywała się ta część publiczności, która lubiła stać pod sceną i słuchać zespołu; subkultura „jitterbugs” – część publiczności, tancerze, którzy weszli na agresywną, ekstremalną ścieżkę autoekspresji. Era swingu zbiega się ze złotym wiekiem stepowania. Najlepsi tancerze są filmowani.
Muzycy i fani stylu be-bop używają innych słów i wyrażeń: „dig” (dig, dig), „ye, man” (tak, facet), „session” (nagranie, sesja), „cookin'” (gotowanie , kuchnia ), „dżem”, terminy bokserskie, „koty” (koty – apel do muzyków), „fajny” (fajny). Muzycy demonstrują zachowania "protestowe" - żadnych ukłonów, uśmiechów, "ochłodzenia" relacji z "publicznością". W ubraniach pojawiło się zaprzeczenie identyczności (serializowanie), posuwając się do zaniedbania. Wchodzą w modę czarne okulary, berety, czapki, rosną „kozie” brody. Modne staje się miażdżące zdrowie i psychikę uzależnienie od narkotyków. Jazz - muzycy - narkotyki, buduje się niefortunny łańcuch życia. Przemijalność zmian prowadzi do poczucia kruchości, tworzy nastrój niepewności i niestabilności. Brakuje komfortu duchowego, pozytywnych emocji z komunikacji, potrzeby kontemplacji. Wiele utalentowanych i błyskotliwych postaci zaginęło lub „wypaliło się”, przedwcześnie opuszczając „ścieżkę” profesjonalnego jazzu.
Jazz nowoczesny potrafił zrozumieć i docenić wyszkoloną publiczność. Część tej elitarnej publiczności już się ukształtowała. Byli „hipsterami”, specjalną warstwą społeczną. Zjawisko to było przedmiotem zainteresowania badaczy i prasy w latach 40. i 50. XX wieku. Angielski dziennikarz i pisarz F. Newton pisze: „Hipster jest fenomenem nowej generacji czarnych z północy. Jego rozwój był ściśle powiązany z historią nowoczesnego jazzu.
Niestety, modą i standardem stają się ujednolicone, obsceniczne wyrażenia, którymi często i niewłaściwie „pudrowana” jest każda codzienna rozmowa muzyków, której w normalnych słowach brakuje. Ten biedny i wadliwy język tak uderzająco kontrastuje z piękną muzyką, którą ci ludzie tworzą, że mimowolnie wkrada się myśl, że obraz mowy jest obrazem wymyślonym i „narzuconym” przez muzyków dla obrzydliwej mody bycia jak inni, kręcącego się w świecie jazzu. Świat jazzu ma jeszcze jedną cechę - nadawanie pseudonimów (lub pseudonimów) muzykom. Te przezwiska, „przyzwyczajające się” do wykonawcy, stają się drugim, a częściej głównym nazwiskiem artysty. Nowe nazwiska pojawiają się nie tylko w apelach ustnych, nadawane są muzykom na płytach, podczas koncertów, w telewizji. Mówiąc o każdym wykonawcy jazzowym, zwykle wymawiamy jego pseudonim, który pojawił się z czasem w jego twórczym życiu. Oto kilka przykładów nazwisk i pseudonimów muzyków, których twórczość rozważamy w naszej pracy: Edward Kennedy Ellington - "Duke" ("Duke"), Thomas Waller - "Fats" ("Fat Man"), William Basie - " Hrabia” („Hrabia”), Willie Smith - „Lew” („Lew”), Ferdinand Joseph La Ment Morton - „Jelly-Roll” („Jelly Roller”), Earl Powell - „Bud”, Joe Turner - „Big Joe” („Big Joe”), Earl Hines - „Fatha” („Tato”) - pianiści; Roland Bernard Berigen (trąbka) - "Bunny", Charles Bolden (trąbka kornetowa) - "Buddy", John Burks Gillespie (trąbka) - "Dizzy" ("Dizzy"), Warren Dodds (perkusja) - "Baby", Kenny Clark (perkusja) - "Klook", Joseph Oliver (kornet) - "King" ("King"), Charlie Christoph Parker (saksofon altowy) - "Ptak" ("Ptak"), William Webb (perkusja) - "Chick", Wilbor Clayton (trąbka) – „Buck”, Joe Nanton (puzon) – „Tricky Sam” („Magician Sam”). Do wymienionych pianistów dodaliśmy kilku znanych muzyków z lat 20.-40. Tradycja „imion-pseudonimów” jest ściśle związana z historią jazzu i wywodzi się od pierwszych wykonawców bluesa. „Zmiana nazw” artystów trwa nadal w następnych dziesięcioleciach.
Rozdział drugi „Dynamika rozwoju jazzu w kulturze artystycznej XX wieku” składa się z trzech akapitów.
Pierwszy akapit, „Historyczna zmiana stylów (Stride, Swing, Be-bop)” omawia okres przejściowy lat 30. i 40. XX wieku w historii jazzu. Stride w swoim rozwoju opierał się na ragtime'ie. Ten styl – energetyczny, pełen pulsu, wpisywał się w pojawianie się coraz większej liczby mechanizmów i rozmaitych urządzeń (samochody, samoloty, telefony) zmieniających życie ludzi i odzwierciedlających nowy rytm miasta, podobnie jak inne rodzaje sztuki współczesnej (malarstwo, rzeźba, choreografia). Twórczość pianistyczna tego okresu jest różnorodna: gra w utworach Dixieland, w dużych orkiestrach, gra solowa (stride, blues, boogie-woogie), udział w pierwszych triach (fortepian, kontrabas, gitara czy perkusja). Nowojorscy pianiści byli pionierami stylu Harlem Stride Piano w latach dwudziestych XX wieku, z kroczącą lewą ręką wywodzącą się z ragtime'u. Najlepsi wykonawcy nasycali swoją grę najbardziej olśniewającymi efektami. Krok można warunkowo podzielić na „wczesny” i „późny”. Jeden z pionierów wczesnego kroku, nowojorski pianista i kompozytor J.P. Johnson (James Price Johnson), w swoim stylu gry łączył ragtime, blues i wszelkie formy muzyki popularnej, wykorzystując w swojej grze technikę „parafrazy”. W „późnym” kroku dominował T. F. Waller (Thomas „Fats” Waller) – następca pomysłów Johnsona, ale skupiający swoją grę na kompozycji, a nie na improwizacji. To gra T. F. Wallera była bodźcem do rozwoju stylu swingowego. TF Waller w swojej twórczości kompozytorskiej bardziej czerpał z muzyki popularnej niż z ragtime'u czy wczesnego jazzu.

W latach trzydziestych XX wieku styl boogie-woogie zyskiwał niezwykłą popularność. Najjaśniejszymi wykonawcami byli Jimmy Yancey, Lucky Roberts, Mid Lacks Lewis, Albert Ammons. W ciągu tych lat biznes rozrywkowy, tancerze, słuchacze radia, kolekcjonerzy, profesjonaliści połączyli się muzyką wielkich orkiestr. Na tle ogromnej liczby big bandów błyszczały „gwiazdorskie” orkiestry. To orkiestra F. Hendersona, której repertuar opierał się na reg, bluesie i stompie, orkiestra B. Goodmana. Imię Goodmana było synonimem „swingu”. Duży wkład w ten poziom mieli pianiści jego orkiestry: D. Stacey, T. Williams. Do wybitnych big bandów epoki swingu należeli także: C. Calloway Orchestra, A. Shaw Orchestra, Jimmy and Tommy Dorsey Orchestra, L. Milinder Orchestra, B. Eckstein Orchestra, C. Webb Orchestra, D. Ellington Orchestra, C. Basie Orkiestra .

W połowie lat 40. pojawiła się plejada młodych muzyków grających w nowy sposób. Był to „modern jazz” lub „be-bop”. Młodzież „rewolucyjna” wniosła inne rozumienie harmonii, nowa logika budowanie fraz, nowe figury rytmiczne. Nowy styl zaczyna tracić swoją rozrywkową funkcję. Był to zwrot w kierunku powagi, bliskości i elitarności jazzu.

Jednym z założycieli be-bopu był Thelonious Monk. Wraz z innymi wykonawcami tego stylu opracował nowy system harmoniczny. Inny pianista, Bud Powell, studiował prowadzenie głosu Monka i połączył je z melodyjnym podejściem Parkera w swojej grze. Rytm jest kluczowym elementem be-bopu. Muzycy be-bop grali z „lekkim swingiem”. Język muzyczny be-bopu wypełniony jest charakterystycznymi figurami melodycznymi, składającymi się z fraz, ruchów i ozdobników. Teoria progów, z której zaczęli korzystać bebopowcy, jest czymś nowym w jazzie. W repertuarze tych muzyków znalazły się motywy bluesowe, popularne standardy oraz autorskie kompozycje. „Standardy” są kluczowym materiałem dla muzyków be-bop.

Drugi akapit „Wybitni muzycy jazzowi pierwszej połowy XX wieku” przedstawia portrety wybitnych muzyków okresu lat 30. i 40. XX wieku oraz ich wkład w kulturę. Jedną z pionierskich postaci w przekształcaniu brzmienia wielkiej orkiestry jest Claude Thornhill. Pianista, aranżer i lider big bandu, jeden z twórców „cool” jazzu. Bud Powell ("Bad" Earl Rudolph Powell) był najważniejszą postacią wśród pianistów be-bopu. Pianista ten pod wpływem C. Parkera z powodzeniem zastosował ustalenia i odkrycia tego saksofonisty w grze na fortepianie. Muzykalność B. Powella opierała się także na jego poprzednikach – A. Tatumie, T. Wilsonie oraz na twórczości wielkiego J. S. Bacha. Najbardziej oryginalny pianista tego okresu, innowator Thelonious Sphere Monk stworzył niepowtarzalny styl. Melodie Monka były zwykle kanciaste, z niezwykłymi krzywymi rytmiczno-harmonicznymi. T. Monk był wybitny kompozytor. Tworzył miniaturowe konstrukcje kompozycyjne, które można porównać do każdego dzieła klasycznego. Jednym z pierwszych pianistów bopowych był Al Haig (Alan Warren Haig). W drugiej połowie lat 40. dużo grał z twórcami be-bopu Ch. Parkerem i D. Gillespie. E. Haig odegrał ważną rolę w rozwoju nowoczesnej gry na fortepianie jazzowym. Inny muzyk Elmo Hope (St. Elmo Sylvester Hope) na początku swojej kariery pozostawał pod wpływem gry Buda Powella. W zespole wojskowym G. Millera Louis Stein rozpoczął swoją twórczą biografię. Eklektyczny pianista z lekkim wyczuciem, został muzykiem studyjnym pod koniec lat 40. Pianista i aranżer Tadley Ewing Peake Dameron był jednym z pierwszych znaczących kompozytorów be-bopu, łączącego swing i piękno brzmienia orkiestry. Duke Jordan („Duke” Irving Sidney Jordan) karierę pianistyczną zaczynał grając w orkiestrach swingowych, aw połowie lat 40. przeniósł się do „obozu boperów”. Liryczny, pomysłowy muzyk, znany jest również jako płodny kompozytor. Twórczy, aktywny pianista Hank Henry Jones ukształtował się stylistycznie pod wpływem E. Hinesa, F. Wallera, T. Wilsona, A. Tatuma. H. Jones posiadał znakomity „dotyk”, „tkanie” niezwykle plastycznych linii melodycznych w swojej grze. Kolejny wykonawca – Dodo Marmarosa (Michael „Dodo” Marmarosa), na początku iw połowie lat 40. grał w najsłynniejszych orkiestrach: J. Krupy, T. Dorseya i A. Shawa.

Podsumowując twórczość najwybitniejszych pianistów trzech stylów (stride, swing i be-bop), należy osobno odnotować dorobek twórczy i wkład w kulturę muzyczną szczególnej liczby muzyków. Jednym z pierwszych w tej serii był z pewnością Artthur Jr. Tatum, najjaśniejsza „gwiazda” klasycznego jazzowego fortepianu. Połączył wyłaniający się styl swingowy z bardziej wirtuozowskimi elementami kroku. Pianista Nathan „King” Cole (Nathaniel Adams „King” Cole) nagrał kilka świetnych sampli w trio (fortepian, gitara, kontrabas) w latach 40-tych; Murzyn pianista-wirtuoz Oscar Emmanuel Peterson (Oscar Emmanuel Peterson), wyrosły na tradycjach kroku, rozwinął ten styl, uzupełniając go elastyczną, gryzącą frazą; samouk pianista Erroll Louis Garner pojawia się w Nowym Jorku w 1944 roku i wkrótce podbija jazzowy Olimp, błyszcząc swoim niepowtarzalnym stylem gry na akordach; Biały, niewidomy angielski muzyk George Albert Shearing, zainspirowany F. Wallerem i T. Wilsonem, zyskał rozgłos na scenie jazzowej, przenosząc się do Nowego Jorku w 1947 roku. Ostatnia trójka z wymienionych wykonawców wniosła do widza niesamowity, radosny ładunek energii płynący ze znajomych pieśni i melodii, załamywanych przez tych pianistów przez pryzmat indywidualnego stylu każdego z nich. Pod koniec lat 40. wschodzi jasna gwiazda młodego Dave'a Brubecka (David Warren Brubeck), który studiował kompozycję pod kierunkiem D. Milhauda i teorię muzyki u A. Schönberga. Pianista D. Brubeck gra w stylu ekspresyjnym i "atakującym", ma mocny dotyk, eksperymentuje z harmonią i kombinacją rozmiarów, oryginalny subtelny melodysta.

Trzeci akapit dotyczy „Wzajemnego przenikania się i wzajemnego wpływu jazzu i innych form sztuki”.

Pierwsze dekady XX wieku charakteryzują się wprowadzaniem muzyki jazzowej do innych dziedzin sztuki (malarstwa, literatury, muzyki akademickiej, choreografii) oraz do wszystkich dziedzin życia społecznego. Tak więc rosyjska baletnica Anna Pavlova w 1910 roku w San Francisco była zachwycona tańcem „Turkey Trot”, wykonywanym przez murzyńskich tancerzy. Wielki artysta chciał wcielić to w rosyjski balet. Nowa muzyka w swej głębi ukształtowała twórców nowych nurtów w jazzie, zdolnych do wyizolowania go jako sztuki przepełnionej głębokim intelektem, zaprzeczającej jego dostępności. Kulturowi awangardziści okrzyknęli jazz muzyką przyszłości. Atmosfera „ery jazzu” była szczególnie bliska artystom. Pisarze amerykańscy, którzy stworzyli szereg swoich dzieł przy „dźwiękach” jazzu – Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, Dos Passos, Gertrude Stein, poeta Ezra Pound, Thomas Stearns Eliot. Jazz stworzył co najmniej dwa rodzaje literatury – poezję bluesową i autobiografię w formie opowiadania. Pisarze mody, krytycy literaccy i dziennikarze publikowali w recenzjach jazzowych dla miejskich intelektualistów.
W swoich wypowiedziach na temat jazzu E. Anserme, D. Milhaud zademonstrował rozpiętość poglądów. Najdłuższą listę dzieł sztuki powstałych pod wpływem jazzu stanowią dzieła kompozytorów akademickich: „Dziecko i zaklęcie” oraz koncerty fortepianowe M. Ravela, „Stworzenie świata” D. Milhauda, ​​„Opowieść o Żołnierza”, „Ragtime na jedenaście instrumentów” I. Strawińskiego, „Johnny Plays” E. Krenka, muzyka C. Weilla do spektakli B. Brechta. Jazz i jazz hybrydowy od początku lat 30., pełniąc funkcje muzyki użytkowej (relaks, akompaniament spotkań, tańce), przetwarzał wszystkie popularne melodie i piosenki z musicali, przedstawień broadwayowskich, spektakli, a nawet niektóre tematy klasyczne.

W 1938 roku ukazała się nowela jazzowa Dorothy Baker Młody człowiek z rogiem. Praca ta była wielokrotnie przedrukowywana, a jej fabuła stała się podstawą filmu o tym samym tytule. Niepowstrzymane, kipiące, twórcze pasje wypełniły się dziełami poetów i pisarzy epoki „harlemskiego renesansu”, którzy ujawnili nowych autorów: Kl. МакКэя (новелла «Банджо»), К. В. Вэчтена („Czarne niebo” – роман о Гарлеме), У. Турмана („Dzieci wiosny”, „Czarna jagoda”), поэта К. Каллена. W Europie pod wpływem jazzu powstało kilka dzieł J. Cocteau, wiersz „Elegia dla Herschela Evansa”, „Poemat fortepianowy prozą”. Pisarz D. Keruok stworzył powieść „W drodze”, napisaną w duchu „cool jazzu”. Najsilniejsze wpływy jazzu ujawniły się wśród pisarzy murzyńskich. Tak więc twórczość poetycka L. Hughesa przypomina teksty piosenek bluesowych.

W centrum uwagi mody znaleźli się także muzycy jazzowi. Sceniczny wizerunek artystów jazzowych (nienagannie ubranych „dandysów”, wypomadowanych piękności) był aktywnie wprowadzany do świadomości, stając się wzorem do naśladowania, kopiowano fasony strojów koncertowych solistów. Muzycy stylu „be-bop” w połowie lat 40. stali się modowymi rewolucjonistami. Ich cechy w sposobie ubierania się i zachowaniu są natychmiast przejmowane przez rzesze młodych fanów i obsadę „hipsterów”.

Wraz z tą muzyką rozwinął się plakat jazzowy. Również aktywna sprzedaż płyt, począwszy od lat 20. XX wieku, powołała do życia zawód projektanta okładek płyt (najpierw 78 obr./min, później 33,3 obr./min, - LP's - skrót od Long Playing). Nagrania płytowe były obok nocnego życia koncertowego najważniejszą częścią pracy muzyków. Liczba wytwórni płytowych stale rosła. Poprawiła się jakość nagrań, wzrosła sprzedaż płyt, zainteresowali się nimi fani jazzu, kolekcjonerzy, badacze i krytycy. Projektanci kopert rywalizowali, znajdując nowe, chwytliwe, oryginalne sposoby projektowania. Do kultury wprowadzono nową sztukę muzyczną i nowy obraz, ponieważ często na przodzie koperty umieszczano stylizowany na abstrakcyjny wizerunek składu muzyków lub dzieła współczesnego artysty. Płyty jazzowe zawsze wyróżniały się wzornictwem na wysokim poziomie, a dziś nie można tym utworom zarzucić „pomocy” w popkulturze czy kiczu.
Wymieńmy inną sztukę, która odczuła wpływ jazzu - jest to fotografia. W światowym archiwum fotograficznym przechowywana jest ogromna ilość informacji o jazzie: portrety, momenty gry, reakcje publiczności, muzycy poza sceną. Wszystko to przekazuje nam zamrożone przebłyski-szkice niemal wszystkich okresów powstawania jazzu. Udane było również połączenie jazzu z kinem. Wszystko zaczęło się 6 października 1927 roku wraz z premierą pierwszego muzycznego filmu dźwiękowego, The Jazz Singer. A dalej, w latach 30., ukazały się filmy z udziałem wykonawcy bluesa B. Smitha, orkiestr F. Hendersona, D. Ellingtona, B. Goodmana, D. Krupy, T. Dorseya, K. Callowaya i wielu innych . Są to filmy fabularne, filmy koncertowe i bajki z jazzową „ścieżką dźwiękową” (ścieżką dźwiękową). Wyrazili swoją solową grę kreskówki w latach czterdziestych pianiści A. Ammons i O. Peterson. W latach wojny (lata 40.) big bandy G. Millera i D. Dorseya zajmowały się filmowaniem podnoszącym morale żołnierzy wypełniających swój obowiązek wobec ojczyzny.

Na szczególną uwagę zasługuje związek tańca ze sztuką jazzową. Tańce szybkie, a co za tym idzie hale taneczne w latach 30. i 40. cieszyły się dużą popularnością wśród młodzieży. Panowała moda na spędzanie wieczorów w dużych salach balowych, gdzie odbywały się również maratony taneczne. Murzyńscy wykonawcy pokazali szerokie możliwości tańca scenicznego, demonstrując akrobatyczne figury i „szuranie” nogami (lub stepowanie). Legendarny tancerz B. Robinson, choreograf B. Bradley, innowatorzy tańca D. Barton, F. Sondos, tworząc na scenie arcydzieła, dawali doskonały przykład tańczącym masom i zachęcali do naśladowania. W połowie lat 30. określenie „taniec jazzowy” odnosiło się do różnych rodzajów tańców do muzyki swingowej. Na początku słowo „jazz” mogło być przymiotnikiem, odzwierciedlającym pewną cechę ruchu i zachowania: żywiołową, improwizowaną, często zmysłową i o dziwacznym rytmie. Taniec jazzowy był pierwotnie ograniczony do niektórych z najbardziej synkopowanych tańców popularnych, na które wpływ miały tradycje afroamerykańskie charakterystyczne dla południa Stanów Zjednoczonych. Wielki sukces Broadwayowska rewia Shuffle Along z 1921 roku, w której wystąpili wyłącznie murzyńscy artyści, pokazała szerokie możliwości tańca scenicznego, zaprezentowała publiczności całą plejadę utalentowanych tancerzy jazzowych. Wykonawcy zademonstrowali zarówno staranne „szuranie” nogami („Tap Dancing” czyli stepowanie), jak i tańce akrobatyczne. Stepowanie staje się coraz bardziej popularne, a tancerze włączają do swoich występów wiele jego kluczowych postaci. Lata 30. i 40. XX wieku nazywane są „złotą erą kranu”. Popularność stepowania znacznie rośnie, taniec przenosi się na ekrany kin.

Jednocześnie większość różnic między tradycjami tanecznymi, między muzyką a tańcem, została zatarta przez rosnącą komercjalizację big bandów i przekształcenie tej muzyki w show-biznes. Po II wojnie światowej nowy styl be-bop zabrzmiał nie w salach tanecznych, ale w nocnych klubach. Nowe pokolenie mistrzów stepowania B. Buffalo, B. Lawrence, T. Hale dorastało na boperskich rytmach. Stopniowo kształtował się choreograficzny obraz jazzu. Mistrzowie stepowania (bracia Nichols, F. Astaire, D. Rogers) wykształcili i zaszczepili gust publiczności wyrafinowanym artyzmem, błyskotliwym profesjonalizmem. Czarne grupy taneczne z plastycznością, akrobatyką i nowatorskimi znaleziskami tworzyły choreografię przyszłości, ściśle związaną z jazzem, która idealnie wpisuje się w energetyczny swing.

Dynamika kultury nabrała impetu do realizacji pluralistycznego modelu rozwoju. Nowa fala kultury jazzowej, wdzierając się w tradycyjną przestrzeń kulturową, dokonała istotnych zmian, zmieniając system wartości. Wpływ i przenikanie jazzu do malarstwa, rzeźby, literatury, kultury doprowadziło do nieustannej ekspansji przestrzeni kulturowej, powstania fundamentalnie nowej syntezy kulturowej.
W „Konkluzji” wskazano drogi rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej, podsumowano twórczość pianistów okresu lat 30-40 XX wieku. Podano wyniki badań stylów stride, swing i be-bop oraz wskazano subkultury zrodzone z tych stylów. Zwrócono uwagę na związek jazzu z innymi rodzajami sztuki – proces kształtowania się języka współczesnej kultury. Jazz ewoluował na przestrzeni XX wieku, odciskając swoje piętno na całej przestrzeni kulturowej. Wskazano na potrzebę kontynuowania celowych badań interakcji między muzyką jazzową a innymi formami sztuki.

Jazzowe wykonanie fortepianu z lat 30.–40. XX wieku // Materiały Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. AI Herzen: Ph.D. tetra. : naukowy magazyn - 2008r. - Nr 25 (58). – S. 149–158. -1,25 p.l.

Do rocznicy jazzu // Obrady Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. AI Herzen: Ph.D. tetra. : naukowy magazyn - 2009. - Nr 96. - S. 339-345. - 1 szt. l.

Jazz jako źródło innowacji w sztuce XX wieku // Izwiestija z Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. AI Herzen: Ph.D. tetra. : naukowy magazyn - 2009. - nr 99. - s. 334-339. - 0,75 sł.

W innych wydaniach:

4. Spotkanie trzech sztuk = Spotkanie trzech sztuk: jazzu, sztuki i wina. - Petersburg: Typ. Radius Print, 2005. - 4 s.

5. [Spotkanie trzech sztuk] = Spotkanie trzech sztuk: jazz. art & wine: Poświęcone 10. spotkaniu trzech sztuk. - Petersburg: Typ. Radius Print, 2006. - 1 arkusz.

6. Cechy stylistyczne w twórczości wybitnych pianistów jazzowych lat 30. i 40. XX wieku: improwizacja solowa i akompaniament: podręcznik. dodatek. SPb. : SPbGUKI, 2007. - 10 str.

7. Jazzowe tradycje pianistyczne lat 30-40 XX wieku // Współczesne problemy badań nad kulturą: materiały naukowe. konferencja 10 kwietnia 2007: sob. artykuły. - Petersburg: SPbGUKI, 2007. - 0,5 s.

8. O mistrzowskiej klasie jazzu w Bawarskiej Akademii Muzycznej // Materiały z konferencji w Bawarskiej Akademii Muzycznej. - Markt-Oberdorf, 2007. - 0,5 pkt. - Na nim. lang.

9. Sztuka jazzu w Rosji od lat 30. // Materiały z konferencji w Bawarskiej Akademii Muzycznej. - Markt-Oberdorf, 2007. - 0,5 pkt. - Na nim. lang.

10. Wybitni wykonawcy jazzu: program kursu. - Sankt Petersburg. : SPbGUKI, 2008. - 1 arkusz.

11. Wpływ przedmiotu „Wybitni wykonawcy jazzu” na proces kształtowania się i poszerzania zainteresowań zawodowych studenta wybraną specjalnością // Paradygmaty kultury XXI wieku: kol. artykuły na podstawie materiałów konferencji doktorantów i studentów 18-21 kwietnia 2008 r. - Petersburg: SPbGUKI, 2009. - 0,5 pkt.

Ogłoszenie o obronie rozprawy doktorskiej na Państwowym Uniwersytecie Kultury i Sztuki w Petersburgu

Rada ds. Obrony prac doktorskich i magisterskich D 210.019.01
na Państwowym Uniwersytecie Kultury i Sztuki w Petersburgu, FAKK RF, 191186 St. Petersburg, Palace Embankment, 2 tel. 312-12-61
informuje, że Kornev Petr Kazimirovich
przedstawił rozprawę doktorską na stopień kandydata nauk ścisłych „Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku” w specjalności 24.00.01 „Teoria i historia kultury” (kulturologia).

Przewodniczący rady ds. obrony prac doktorskich i magisterskich D 210.019.01
Doktor filozofii, prof
SN Ikonnikowa

Korniew Piotr Kazimirowicz
„Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku”
24.00.01
studia kulturowe
D 210.019.01
Petersburski Państwowy Uniwersytet Kultury i Sztuki
191186, Petersburg, Nabrzeże Pałacowe, 2
Tel. 312-12-61
E-mail: [e-mail chroniony]
Przewidywany termin obrony rozprawy – 16 czerwca 2009 r

WPROWADZANIE

ROZDZIAŁ 1. ROZWÓJ GUSTU MUZYCZNEGO NA LEKCJACH MUZYKI W SZKOLE Ogólnokształcącej

1. Metodyczne podstawy kształtowania preferencji muzycznych wśród studentów
2. Jazz jako nurt muzyki świata i jego potencjał edukacyjny

ROZDZIAŁ 2

2.1 Cechy organizacji lekcji muzyki w szkole

2.2 Konspekt lekcji

2.3 Analiza lekcji

WNIOSEK

LITERATURA

WPROWADZANIE

Dojrzewanie charakteryzuje się chęcią dorastania, samoafirmacji, odnalezienia własnego miejsca w życiu, poczucia własnej wartości. W tym wieku dochodzi do kształtowania się określonych orientacji wartościowych, kształtują się preferencje artystyczne i estetyczne, w szczególności upodobania i upodobania muzyczne.

Obecnie, dzięki rozwojowi przemysłu muzycznego, orientacje muzyczne młodzieży kształtują się głównie pod wpływem komunikacji masowej i komunikowania się z rówieśnikami, co prowadzi do konsumpcji próbek muzycznych o wątpliwej jakości estetycznej, przeznaczonych dla niewymagający gust ze względu na łatwość percepcji (prosta melodia, taneczny rytm, elementarna prostota języka harmonicznego, bliskość tematyczna treści tekstów).

W warunkach współczesnej sytuacji społeczno-kulturowej, której cechami charakterystycznymi są pragmatyzm, wysuwające się na pierwszy plan interesy ekonomiczne, kryzys duchowości, utrata wytycznych moralnych, troska o rozwój duchowy dzieci i młodzieży powinna stać się szczególny priorytet szkoły. Rzeczywista praktyka szkolna świadczy jednak o ukierunkowaniu nowoczesnego kształcenia ogólnego przede wszystkim na rozwój zdolności intelektualnych uczniów ze szkodą dla ich rozwoju duchowego, moralnego, artystycznego i estetycznego.

Jednocześnie należy zauważyć, że muzyka zajmuje wiodącą pozycję w sferze spędzania czasu wolnego i preferencji artystycznych młodzieży. Będąc integralną częścią subkultury młodzieżowej i pełniąc jednocześnie kilka funkcji (emocjonalną, kompensacyjną, funkcję komunikacji interpersonalnej, autoafirmację, samostanowienie osobowości), ma istotny wpływ na kształtowanie się cech osobowych młodzieży , ich orientacje estetyczne i wartościowe. I ten potencjał sztuki muzycznej nauczyciel powinien wykorzystać do celów edukacyjnych.

Wielokrotnie o tym mówili czołowi pedagodzy i psychologowie, a także praktykujący nauczyciele. Naukowe rozumienie problematyki wychowania i rozwoju uczniów poprzez słuchanie muzyki wywodzi się z pedagogiki rosyjskiej w pierwszej połowie ubiegłego wieku w pracach B.L. Jaworski, B.V. Asafiew, LA Averbukha, N.Ya. Bryusova, A.A. Shenshina i innych, kontynuowane przez tak wybitnych naukowców i nauczycieli akademickich, jak V.N. Shatskaya, N.L. Grodzieńskaja, D.B. Kabalewski, TE Vendrova, V.D. Ostromensky, LM Kadtsyn, Yu.B. Alijew, E.B. Abdullin, LG Archazhnikovej i innych, znajduje odzwierciedlenie w pracach ostatnich lat (L.V. Shkolyar, E.D. Kritskaya, M.S. Krasilnikova, L.A. Ezhova i inni).

Trafność naszych badań polega na tym, że w chwili obecnej, naszym zdaniem, istnieje potrzeba zniesienia poważnych zmian w treściach lekcji muzyki w szkole. Powinna z jednej strony odpowiadać na potrzeby współczesnej młodzieży, z drugiej oddziaływać na nią wychowawczo, przyczyniając się do kształtowania gustów artystycznych. A muzyka jazzowa pasuje tu idealnie.

Styl jazzowy, jako jeden z najbardziej stabilnych nurtów muzycznych XX wieku, który ma swoją genezę Sztuka ludowa, która wzniosła się na poziom sztuki profesjonalnej, zajmuje we współczesnej kulturze muzycznej niejako pozycję pośrednią między muzyką rozrywkową a akademicką. Ta cecha sprawia, że ​​jazz może być skutecznie wykorzystywany w procesie edukacji muzycznej, działając jako materiał odnawiający i łącznik między ukształtowanymi już zainteresowaniami uczniów a zainteresowaniami, które pożądane jest kształcić w młodszym pokoleniu.

Zatem przedmiotem badań w naszej pracy jest proces edukacyjny na lekcji muzyki.

Przedmiot badań: wpływ elementów stylu jazzowego na formację gust muzyczny studenci.

Głównym celem naszej pracy jest rozwój podstawy teoretyczne oraz metoda kształtowania uważnego stosunku do muzyki i rozwijania umiejętności głębokiego rozumienia znaczenia muzyki, oparta na wprowadzaniu elementów stylu jazzowego do procesu edukacji muzycznej i teoretycznej na lekcjach muzyki.

Na podstawie celu zdefiniowano następujące zadania:

Rozważ teoretyczne podstawy nauczania muzyki w szkole ogólnokształcącej;

Ujawnić cechy jazzu jako stylu muzycznego i określić jego potencjał edukacyjny;

Śledź, jak dzieci postrzegają muzykę jazzową na lekcji;

Przeanalizuj skuteczność takiej lekcji.

Praktyczne znaczenie naszej pracy polega, naszym zdaniem, na teoretycznym i praktycznym uzasadnieniu wykorzystania muzyki jazzowej w klasie jako jednego ze środków kształtowania ogólnej kultury artystycznej wśród młodzieży.

ROZDZIAŁ 1. ROZWÓJ GUSTU MUZYCZNEGO NA LEKCJACH MUZYKI W SZKOLE Ogólnokształcącej

1.1 Metodyczne podstawy kształtowania preferencji muzycznych wśród studentów

Ważną rolę w kształtowaniu osobowości młodzieży i uczniów szkół średnich odgrywa związek orientacji wartościowych oraz gust muzyczny i estetyczny. Chyba żadna kategoria estetyczna nie jest tak „szczęśliwa” jak „smak”, rzadko kto zna przysłowia i powiedzenia z nim związane: „O gustach się nie kłóci”, „Nie ma towarzyszy smaku i koloru”.

Samo pojęcie „Smak” jest stosunkowo młodą kategorią estetyczną.

Przy wszystkich różnicach w poglądach naukowców na pojęcie „smaku” łączy ich to, że smak kojarzy się z oceną zjawiska. W swoim znaczeniu pełni funkcję kategorii oceny

Gusta ludzi są niezwykle różnorodne. Zwykle, mówiąc o guście, mają na myśli tę lub inną osobę, ale w każdym indywidualnym guście artystycznym zawsze pojawia się generał. Z kolei zbieżność gustów wynika zawsze z społeczno-ekonomicznych warunków życia konkretnej osoby, grupy ludzi. Ogólne i indywidualne są nierozłączne w artystycznym guście osoby.

Smak artystyczny to gust, który przejawia się w odniesieniu do dzieł sztuki. Muzyka jest najbardziej rozpowszechnioną formą sztuki w społeczeństwie. W przeciwieństwie do malarstwa i rzeźby, muzyka otacza nas wszędzie, w domu, w pracy, właściwie wszędzie.

Staje się więc jasne, jak ważna jest muzyka dla młodego pokolenia i dla nauczyciela, jako środek wychowawczy.

Problemy kształtowania się kultury muzycznej były rozważane w pracach naukowych Yu.B. Alieva (kształtowanie kultury muzycznej dorastających uczniów), A.G. Bolgarsky (kształtowanie zainteresowania muzyką ludową wśród młodzieży w klasie w VIA), N.V. Guziy (kształtowanie kultury muzycznej i estetycznej w warunkach pozaszkolnej podstawowej edukacji muzycznej), Z.K. Kalnichenko (kształtowanie potrzeby samokształcenia muzycznego wśród uczniów szkół średnich przy pomocy dyskotek szkolnych), L.G. Koval (interakcja nauczyciela z uczniami w procesie kształtowania się relacji estetycznych za pomocą sztuki muzycznej), A.N. Sohora (korelacja między kulturą muzyczną społeczeństwa a jednostką), L.A. Chlebnikowa (składniki kultury muzycznej).

W pedagogice edukacja muzyczna i wychowanie są interpretowane jako proces zorganizowanej asymilacji podstawowych elementów doświadczenia społecznego, przekształcanych w różne formy kultury muzycznej. W badaniu G.V. Shostak rozumie kulturę muzyczną jako złożoną edukację integracyjną, która obejmuje umiejętność poruszania się w różnych gatunki muzyczne stylów i kierunków, znajomość natury muzyczno-teoretycznej i estetycznej, wysoki gust muzyczny, umiejętność emocjonalnego reagowania na treść niektórych utworów muzycznych, a także zdolności twórcze i wykonawcze – śpiew, gra na instrumentach muzycznych itp.

Zgodnie z aktywnym podejściem do kultury M.S. Kagana, kultura, jest projekcją ludzkiej działalności (której podmiotem może być jednostka, grupa lub klan) i obejmuje trzy tryby: kulturę ludzkości, kulturę Grupa społeczna, kultura osobista. Kultura muzyczna człowieka może być traktowana jako specyficzna subkultura określonej grupy społecznej. Ma dwa komponenty:

• indywidualna kultura muzyczna, w tym świadomość muzyczna i estetyczna, wiedza muzyczna, umiejętności i zdolności, które rozwinęły się w wyniku praktycznej działalności muzycznej;
• kultura muzyczna pewnego społeczeństwa Grupa wiekowa, na który składają się dzieła ludowej i profesjonalnej sztuki muzycznej wykorzystywane w pracy z dziećmi oraz różne instytucje regulujące działalność muzyczną dzieci.

Pojęcie wieku subkultura muzyczna można przedstawić jako swoisty zestaw muzycznych wartości, którymi kierują się przedstawiciele tej grupy wiekowej. Badacze wskazują na jego składowe, takie jak: wewnętrzna akceptacja lub odrzucenie pewnych gatunków i rodzajów sztuki muzycznej; orientacja zainteresowań i gustów muzycznych; dziecięcy folklor muzyczny i literacki itp.

Podstawą indywidualnej kultury muzycznej dziecka może być jego świadomość muzyczna i estetyczna, która kształtuje się w procesie aktywności muzycznej. Świadomość muzyczna i estetyczna jest składnikiem kultury muzycznej, która jest czynnością muzyczną prowadzoną w wewnętrznej płaszczyźnie idealnej.

Niektóre aspekty świadomości estetycznej były badane w aspektach pedagogicznych i psychologicznych przez S.N. Belyaeva-Kakzemplyarskaya, NA Vetlugina, I.L. Dzierżyńska, M. Nilsson, A. Katinene, OP. Radynova, S.M. Szołomowicz i inni.

Elementy świadomości muzycznej i estetycznej zidentyfikowane przez O.P. Radynowa:

• potrzeba muzyki jest punktem wyjścia do kształtowania się estetycznego stosunku dziecka do muzyki; rodzi się wcześnie wraz z potrzebą komunikowania się z osobą dorosłą w ​​środowisku muzycznym nasyconym pozytywnymi emocjami; rozwija się wraz z nabywaniem doświadczeń muzycznych i do 6 roku życia może wykształcić się stałe zainteresowanie muzyką;
• emocje estetyczne, doznania – podstawy percepcji estetycznej; łączy emocjonalny i intelektualny stosunek do muzyki. Rozwinięte emocje estetyczne są wskaźnikiem rozwoju indywidualnej kultury muzycznej;
• gust muzyczny – umiejętność czerpania przyjemności z muzyki wartościowej artystycznie; nie jest wrodzona, kształtuje się w działalności muzycznej;
• ocena muzyki – świadomy stosunek do swoich muzycznych potrzeb, doświadczeń, postaw, gustu, rozumowania.

Ludmiła Walentynowna Szkoła, mówiąc o kulturze muzycznej jako części całej kultury duchowej, podkreśla, że ​​kształtowanie dziecka, ucznia jako twórcy, jako artysty (a to jest rozwój kultury duchowej) jest niemożliwe bez rozwoju podstawowych zdolności – sztuka słyszenia, sztuka widzenia, sztuka odczuwania, sztuka myślenia. Rozwój osobowości człowieka jest na ogół niemożliwy poza harmonią jego „indywidualnego kosmosu” – widzę, słyszę, czuję, myślę, działam.

Struktura pojęcia „kultura muzyczna” jest bardzo zróżnicowana, można ją podzielić na wiele składowych, parametrów rozwoju muzycznego: poziom rozwój śpiewu, umiejętności percepcji muzyki współczesnej, poziom aktywności twórczej itp. Ale rozwój, awans dzieci w różne strony rozumienie muzyki jednak w sumie nie stanowi kultury muzycznej. Komponenty powinny być uogólnione, sensownie wyrażać w nim to, co najistotniejsze, stać się ogólne w stosunku do szczegółu. Taką podstawą mogą i powinny być te nowe formacje w duchowym świecie dziecka, które rozwijają się w wyniku załamania w jego myślach i uczuciach moralnych i estetycznych treści muzyki i które pozwalają dowiedzieć się, w jaki sposób kultura muzyczna dziecka jednostka jest związana z całą rozległą materialną i duchową kulturą ludzkości.

Literatura metodyczna opisuje następujące cechy kształtowania kultury muzycznej młodzieży za pomocą muzyki różnych gatunków, w tym jazzu:

I. Stopniowość, stopniowość.

Wprowadzenie nastolatków do dowolnej muzyki powinno przebiegać w trzech etapach:

1) przygotowawczy, polegający na wykorzystaniu sampli muzycznych (w naszym przypadku jazzowych). Próbki muzyki masowej mogą być realizowane w trakcie różnych form organizacji edukacji i wypoczynku – od lekcji po dyskotekę szkolną. Wskazane jest uzupełnienie ilustracji utworów muzycznych o informacje o autorze, wykonawcy, zespole itp. oraz analiza (na sali wykładowej) historycznych, estetycznych i społecznych korzeni i podstaw powstania, rozwoju i funkcjonowania różnych gatunków, stylów i kierunków muzycznych.

2) edukacyjnych (informacyjno-poznawczych), które polegają na korzystaniu z lekcji muzyki, zajęć pozalekcyjnych oraz szkolnych dyskotek i zabaw tematycznych wraz z atrakcyjnymi próbkami utworów bardziej złożonych, wymagających od słuchacza wyższego przygotowania muzycznego. Na tym etapie za właściwe uznaje się prowadzenie konwersacji tematycznych o muzyce jazzowej z włączeniem złożonych przykładów muzycznych z gatunku jazz.

3) rozwijających (aktywno-twórczych), polegających na rozbudzaniu zainteresowań uczniów jazzem tradycyjnym i nowoczesnym, kształtowaniu u młodzieży umiejętności samodzielnego określania gatunków, stylów i kierunków słuchanych utworów. Jednocześnie niezwykle ważne jest ukazanie historycznych, estetycznych i społecznych korzeni muzyki jazzowej (jak np zjawisko socjokulturowe), jego związek ze zjawiskami społecznymi doświadczanymi przez społeczeństwo.

II. Uwzględnienie cech indywidualnych i wiekowych młodzieży – chęć wyrażania siebie, poczucia własnej wartości; zależność od opinii rówieśników; zwiększona potrzeba komunikacji, rozrywki.

III. Uwzględnienie zainteresowań młodzieży może służyć jako czynnik stymulujący percepcję muzyki jazzowej przez studentów. Równocześnie ważne jest prowadzenie ze studentami dyskusji, dyskusji o pewnych zjawiskach zachodzących w życiu muzycznym, audycjach radiowych i telewizyjnych, publikacjach prasowych, słuchanych płytach, płytach CD i programach koncertowych, co pomaga rozbudzić w uczniach zdolność analitycznego, działania krytyczne i teoretyczne.

W ten sposób powstaje kultura słuchania nastolatków. Jego zawartość składa się z kilku elementów:

Nauczyciele-muzycy wielokrotnie podnosili kwestię tego, jak ważne jest, aby każdy uczeń mógł poczuć się pewnie w umiejętności rozumienia znaczenia muzyki, wejścia z nią w duchowy dialog. Z naszego punktu widzenia możliwe jest przybliżenie uczniów do rozumienia złożonych kompozycji muzycznych poprzez kształtowanie ich doświadczeń w zakresie sposobów rozumienia muzyki, rozpoznawania zawartych w niej znaczeń. Biorąc pod uwagę specyfikę każdego dzieła jazzowego i każde jego postrzeganie, najogólniej rzecz ujmując, sposobami rozumienia utworu muzycznego przez słuchacza są, naszym zdaniem, następujące: świadomość słuchacza doznań otaczającego świata, co autora, ujawnienie pozycji wartościowej przekazywanej w muzyce, świadomość uogólnionej myśli o utworze.

Spośród różnorodności istniejących technologii pedagogicznych opracowanych w ciągu ostatnich kilku dekad technologia produktywnego uczenia się wydaje się być dla nas najbardziej optymalna (A.N. Tubelsky, A.V. Chutorskoy itp.). Jest to zorientowana na studenta technologia pedagogiczna, której głównym punktem orientacyjnym jest osobisty przyrost edukacyjny ucznia, na który składają się zewnętrzne (pomysł, wersja, tekst) i wewnętrzne (umiejętności, cechy osobiste) produkty jego działalności edukacyjnej. Kluczowymi pozycjami produktywnego uczenia się, na których można oprzeć proces kształtowania kultury muzycznej słuchaczy młodzieży w szkole ponadgimnazjalnej, są: tworzenie warunków do współpracy nauczyciela z uczniami, w której każda ze stron występuje jako równy posiadacz innego, ale niezbędnego doświadczenia; biorąc pod uwagę osobiste skłonności uczniów; ukierunkowanie procesu edukacyjnego na tworzenie przez uczniów własnych subiektywnie nowych produktów edukacyjnych; dając refleksję edukacyjną. Ta technologia ma zastosowanie w badaniu dowolnego kierunku muzycznego, w tym jazzu.

1.2 Jazz jako nurt muzyki świata i jego potencjał edukacyjny

Jazz to wyjątkowy nurt muzyczny, który ukształtował się w Stanach Zjednoczonych na przełomie XIX i XX wieku i dał impuls do rozwoju całej galaktyce różnych gatunków muzycznych. Z jazzu wywodzi się bebop, rock and roll, rytm i blues, jazz-rock, fusion, funk. Jazz można nazwać pradziadkiem niemal wszystkich współczesnych gatunków muzycznych. A czym jest jazz?

Początków jazzu należy szukać w mieszance, czy jak to się mówi, w syntezie europejskich i afrykańskich kultur muzycznych. Co dziwne, jazz zaczął się od Krzysztofa Kolumba. Oczywiście wielki odkrywca nie był pierwszym wykonawcą muzyki jazzowej. Ale otwierając Amerykę dla Europejczyków, Kolumb położył podwaliny pod wzajemne przenikanie się europejskich i afrykańskich tradycji muzycznych. Pytacie: co ma z tym wspólnego Afryka? Faktem jest, że opanowując kontynent amerykański, Europejczycy zaczęli sprowadzać tu czarnych niewolników, transportując ich przez Atlantyk z zachodniego wybrzeża Afryki. W okresie od 1600 do 1700 roku liczba niewolników na kontynencie amerykańskim przekraczała setki tysięcy.

Europejczycy nawet nie wiedzieli, że wraz z niewolnikami przetransportowanymi na kontynent amerykański sprowadzili tam afrykańską kulturę muzyczną, którą wyróżnia niesamowita dbałość o rytm muzyczny. W ojczyźnie Afrykanów muzyka była nieodzownym elementem różnych rytuałów. Ogromne znaczenie miał tu rytm, będący podstawą wspólnego tańca, zbiorowej modlitwy, czyli zbiorowego rytuału. Charakterystycznymi cechami afrykańskiej muzyki ludowej są polirytmia, polifonia rytmiczna i rytmika krzyżowa. Melodia i harmonia są tutaj prawie w powijakach. To decyduje o tym, że muzyka afrykańska jest bardziej swobodna, ma więcej miejsca na improwizację. Tak więc wraz z czarnymi niewolnikami Europejczycy przywieźli na kontynent amerykański to, co stało się rytmiczną podstawą muzyki jazzowej.

A jaka jest rola europejskiej kultury muzycznej w kształtowaniu się jazzu? Europa przyniosła do jazzu melodię i harmonię, standardy molowe i durowe oraz solową melodię.

Tak więc Stany Zjednoczone Ameryki stały się kolebką jazzu. Historycy jazzu wciąż spierają się o to, gdzie dokładnie grano muzykę jazzową. Do tego są dwa opinie przeciwne. Niektórzy uważają, że jazz pojawił się na północy Stanów Zjednoczonych, gdzie już w XVIII wieku angielscy i francuscy misjonarze protestanccy zaczęli nawracać Murzynów na wiarę chrześcijańską. To tutaj powstał bardzo szczególny gatunek muzyczny „spirituals” - są to duchowe pieśni, które zaczęli wykonywać czarni z Ameryki Północnej. Śpiewy wyróżniała skrajna emocjonalność iw dużej mierze improwizacyjny charakter. Z tych śpiewów powstał następnie jazz.

Inni twierdzą, że jazz narodził się w południowych Stanach Zjednoczonych, gdzie zdecydowana większość Europejczyków była katolikami. Traktowali Afrykanów i ich kulturę ze szczególną pogardą i pogardą, którą grali pozytywna rola w zachowaniu tożsamości afrykańskiego folkloru muzycznego. Afroamerykańska kultura muzyczna czarnych niewolników została odrzucona przez Europejczyków, co zachowało jej autentyczność. Jazz powstał na bazie autentycznych afrykańskich rytmów.

Dyrektor New York Institute for Jazz Studies Marshall Stearns – autor monografii „The History of Jazz” (1956) – pokazał, że sytuacja jest znacznie bardziej skomplikowana. Zwrócił uwagę, że muzyka jazzowa opiera się na przenikaniu rytmów zachodnioafrykańskich, pieśni roboczych, pieśni religijnych amerykańskich czarnych, bluesa, afrykańskiego folkloru przeszłości, kompozycje muzyczne wędrowni muzycy i uliczne orkiestry dęte. Zapytacie, co mają z tym wspólnego orkiestry dęte? Po zakończeniu wojny secesyjnej wiele orkiestr dętych zostało rozwiązanych, a instrumenty sprzedane. Na wyprzedażach instrumenty dęte można było kupić prawie za darmo. Na ulicach pojawiło się wielu muzyków grających na instrumentach dętych. Ze sprzedażą instrumentów dętych wiąże się fakt, że zespoły jazzowe mają swój tradycyjny skład: saksofon, trąbka, klarnet, puzon, kontrabas. Podstawą są oczywiście bębny.

Centrum muzyki jazzowej w Stanach Zjednoczonych było miasto Nowy Orlean. Zamieszkiwali go ludzie bardzo wolnomyślący, nieobcy awanturnictwu. Ponadto miasto ma korzystne położenie geograficzne. Są to sprzyjające warunki do syntezy kultur muzycznych. Powstał nawet specjalny styl jazzowy, który nazywa się New Orleans Jazz. 26 lutego 1917 roku w pracowni Victora nagrano pierwszą płytę gramofonową, na której zabrzmiała muzyka jazzowa. To był oryginalny Dixieland Jazz Band. Nawiasem mówiąc, muzycy zespołu nie byli czarni. Byli białymi Amerykanami.

W kolejnych latach jazz ewoluował z marginalnego kierunku muzycznego w dość poważny ruch muzyczny, który zawładnął umysłami i sercami szerokiej publiczności na kontynencie amerykańskim. Rozprzestrzenianie się jazzu rozpoczęło się po zamknięciu rozrywkowej dzielnicy Storyville w Nowym Orleanie. Ale to nie znaczy, że jazz był tylko fenomenem Nowego Orleanu. Wyspami muzyki jazzowej były St. Louis, Kansas City, Memphis - kolebka ragtime'u, który miał znaczący wpływ na powstanie jazzu. Ciekawe, że wielu późniejszych wybitnych muzyków i orkiestr jazzowych było zwykłymi minstrelami, którzy brali udział w specjalnych koncertach objazdowych: na przykład słynny muzyk Jelly Roll Morton, orkiestra Toma Browna, Freddie Keppard's Creole Band. Orkiestry koncertowały na parowcach pływających po Missisipi. To oczywiście przyczyniło się do popularyzacji muzyki jazzowej. Z takich orkiestr wyłonili się znakomici jazzmani Bix Beiderbeik i Jess Stacey. Przyszła żona Louisa Armstronga, Lil Hardin, grała na pianinie w orkiestrze jazzowej.

W latach 20-30 ubiegłego wieku centrum jazzu stało się miasto Chicago, a następnie Nowy Jork. To zasługa nazwisk wielkich mistrzów jazzu Louisa Armstronga, Eddiego Condona, Jimmy'ego Maca Partlanda, Arta Hodesa, Barretta Deemsa i oczywiście Benny'ego Goodmana, który zrobił wiele dla popularyzacji muzyki jazzowej. Big bandy stały się podstawą jazzu w latach 30. i 40. XX wieku. Orkiestry prowadzili Duke Ellington, Count Basie, Chick Webb, Benny Goodman, Charlie Barnet, Jimmy Lunsford, Glenn Miller, Woody German, Stan Kenton. „Bitwy orkiestr” były oszałamiającym widowiskiem. Soliści orkiestr swoimi improwizacjami wprawili publiczność w furię. To było ekscytujące. Od tego czasu big bandy w jazzie stały się tradycją. Obecnie wybitnymi orkiestrami jazzowymi są Lincoln Center Jazz Orchestra, Carnegie Hall Jazz Orchestra, Chicago Jazz Ensemble i wiele innych.

Dlaczego właśnie jazz może pełnić funkcję „edukatora” młodego pokolenia, jaki jest jego potencjał edukacyjny, pozytywny wpływ na osobowość? Spróbujmy zrozumieć ten problem.

jazzowy - świetna kultura. Nie ma to nic wspólnego z Afryką czy Ameryką, ponieważ jazz jest kulturą światową. Fenomen „jazzu” obejmuje znacznie więcej, niż nam się wydawało. Można nazwać jazz sztuką stylu, ale nie będzie to do końca prawdą. Jazz to raczej sztuka utrzymywania danego stylu bezbłędnie od początku do końca i bez wychodzenia poza niego. Granice stylu rozsuwają się przed energicznym atakiem jazzu, sam styl w jazzie staje się indywidualny, tworząc pozory treści. Jazz to indywidualność tego, co zewnętrzne, i bezosobowość tego, co wewnętrzne. Dlatego „jazz” to nie tylko muzyka; Jazz to styl tańca, styl komunikacji, styl literatury, a nawet styl życia.

W Rosji jazz zawsze zajmował „specjalną pozycję”: początkowo był uważany za muzykę marginalną, undergroundową, a teraz stał się muzyką wielu koneserów tej muzyki, ale nie stał się trendem masowym. Pod tym względem jazz nabrał cech „elitaryzmu”, muzyka nie jest dla wszystkich. Dlatego nie jest popularny wśród nastolatków, w ogóle niewiele o nim wiadomo. Ale to cała epoka nie tylko w muzyce, ale także w życie publiczne— Wiek jazzu. Należy to również wziąć pod uwagę podczas korzystania z tego kierunku w klasie. Bo sam „duch” jazzu, duch epoki, w której ta muzyka się narodziła i upowszechniła, potrafi oddziaływać emocjonalnie na nastolatków, wprowadzać ich w coś więcej, czego nie ma na co dzień. A także będzie miało pozytywny efekt edukacyjny, pobudzi aktywność poznawczą dzieci, bo będą chciały dowiedzieć się więcej o tym kierunku muzycznym, zrozumieć, co kryje się za melodiami jazzu, zrozumieć, co się w tej muzyce wyraża. Lekcje muzyki na ten temat mają w tym pomóc.

ROZDZIAŁ 2

2.1 Cechy organizacji lekcji muzyki w szkole

Jak już zauważyliśmy, we współczesnym społeczeństwie muzyka zajmuje szczególne, dalekie od ostatniego miejsca miejsce. Nawet starożytni filozofowie opisywali pozytywny terapeutyczny wpływ muzyki na człowieka. Platon argumentował, że jest to sprzymierzeniec zesłany nam przez niebo w naszym pragnieniu zaprowadzenia porządku i harmonii w każdej dysharmonii umysłu. Zwolennicy Pitagorasa opracowali metodę psychoterapii muzycznej, która obejmowała codzienny program pieśni i utworów muzycznych na lirę, który rano dodawał ludziom wigoru, a potem łagodził stres dnia. przygotowanie osoby do spokojnego snu z przyjemnymi i proroczymi snami. Muzyka, zdaniem starożytnych, miała działanie tonizujące i regenerujące, ponieważ była w stanie połączyć wyalienowaną jednostkę z harmonią Kosmosu.

Od czasów starożytnych, kiedy muzyka pełniła rolę rozrywkową lub uspokajającą, jej miejsce w społeczeństwie znacznie się zmieniło. Wraz z wynalezieniem zapisu dźwiękowego muzyka stała się towarem, który można było kupić lub sprzedać. Pojawienie się takiego produktu ukształtowało własny rynek, który w ciągu ostatniego półwiecza rozwinął się do gigantycznych rozmiarów i zaczął przynosić ogromne zyski (od lat 70. kraju z kilku branż). Taki obrót spraw wymagał rozwoju samego przemysłu muzycznego – powstania ogromnej liczby stacji radiowych nadających wyłącznie muzykę, aw 1981 roku w USA pojawiła się telewizja muzyczna MTV, nadająca 24 godziny na dobę. Tak więc muzyka weszła w codzienne życie człowieka, teraz prawdopodobnie nie ma wielu ludzi, którzy nie doświadczyliby wpływu tej branży w ciągu dnia.

Obecnie nie sposób wskazać dominującego gatunku muzycznego – to rozwój przemysłu i komercjalizacja muzyki zatarły granice samych kierunków muzycznych, a co za tym idzie różnice w ich popularności. Różnice nie tkwią zatem w samej muzyce, ale w jej słuchaczu, a dokładniej w słuchaniu przez niego tej właśnie muzyki.

W życiu współczesnego człowieka muzyka pełni nie tylko rolę rozrywkową - jest środkiem do wyrażania siebie, służy jako bariera separacji własny stylżycia od tego, co powszechnie uznawane, pomaga zidentyfikować i znaleźć swój własny rodzaj w ogólnej masie ludzi. Taki powinien być kierunek i lekcja muzyki w szkole.

Teoretyczne znaczenie lekcji muzyki współczesnej polega na uzupełnieniu pedagogiki muzycznej o nowe podejścia do interpretacji pojęcia i struktury kultury muzycznej poprzez tworzenie etapów technologii muzycznej; w określeniu mechanizmu kształtowania się kultury muzycznej młodzieży za pomocą muzyki.

Praktyczne znaczenie współczesnej lekcji polega na:

• studiowanie i uwzględnianie zainteresowań uczniów w celu stworzenia sytuacji, w której uczeń jest współautorem lekcji;
• stosowanie ukierunkowanych metod edukacji muzycznej, zbudowanych na zasadach edukacji rozwojowej, z pomocą muzycznych środków technicznych (komputery, odtwarzacze CD, centra muzyczne itp.).

W pedagogice edukacja muzyczna i wychowanie są interpretowane jako proces zorganizowanego przyswajania głównych elementów doświadczenia społecznego, przekształcanych w różne formy kultury muzycznej, przy czym kultura muzyczna jest rozumiana jako złożona edukacja integracyjna, która obejmuje umiejętność poruszania się po różnych muzycznych gatunków, stylów i kierunków, znajomość natury muzycznej i teoretycznej oraz estetycznej, wysoki gust muzyczny, umiejętność emocjonalnego reagowania na treść niektórych utworów muzycznych, a także zdolności twórcze i wykonawcze – śpiew, gra na instrumentach muzycznych itp.

Nowoczesna edukacja postawiła sobie za zadanie pełniejsze wykorzystanie moralnego potencjału sztuki jako środka kształtowania i rozwijania zasad i ideałów etycznych w celu rozwój duchowy osobowości, stwarzają warunki do samorealizacji i samostanowienia osobowości ucznia, znacząco zmieniając jakość kształcenia. Wcześniej proces edukacyjny lekcji muzyki odbywał się zgodnie z algorytmem cel → wynik. Nowoczesna lekcja koncentruje się na innym modelu: wynik → cel. Nauczyciel musi jasno zobaczyć wynik, a następnie wyznaczyć cel, wyobrazić sobie model osobowości na każdym etapie wiekowym, a następnie zbudować ukierunkowane cele i zadania twórcze (przykład: wykorzystanie odtwarzaczy CD do indywidualnego słuchania muzyki).

Jednym z kluczowych problemów współczesnej edukacji muzycznej jest podejście do lekcji muzyki jako lekcji sztuki, zbudowanej na zasadach edukacji rozwojowej. Jest to lekcja, która wznosi ucznia ponad przeciętność, stanowiąc nieograniczone ujście dla kreatywności dzieci, formując rdzeń moralny osobowość, która opiera się na pragnieniu piękna, dobra, prawdy.

W szczególności pedagogika muzyczna nie oddaje właściwie problematyki kształtowania kultury muzycznej młodzieży za pomocą muzyki gatunków masowych, która jest wśród młodzieży bardzo popularna i spełnia następujące funkcje:

1) komunikatywny, związany z komunikacją o muzyce;

2) afiliacyjne, zakładające przynależność do określonej grupy lub społeczności (fanklub artysty lub grupy, różne stowarzyszenia nieformalne – punkowie, hipisi itp.);

3) sugestywny, związany z sugestią;

4) pronologiczny, polegający na utrwaleniu pewnego stereotypu zachowania;

5) odprężenie fizjologiczne i psychiczne (krzyki, tupanie itp.);

6) identyfikacja z własnym rodzajem, która prowadzi do utraty indywidualno-osobowej pewności;

7) rekreacyjno-hedonistyczne, związane z czerpaniem przyjemności ze słuchania muzyki;

8) estetyczny, polegający na odbieraniu przyjemności estetycznej.

Uwzględnienie zainteresowań młodzieży może służyć jako czynnik stymulujący percepcję muzyki przez uczniów. Równocześnie ważne jest prowadzenie ze studentami dysput, dyskusji o pewnych zjawiskach zachodzących w życiu muzycznym, audycjach radiowych i telewizyjnych, publikacjach prasowych, odsłuchiwanych płytach, płytach CD, albumach magnetycznych i programach koncertowych, co sprzyja rozbudzaniu w uczniach zdolności do działalność analityczna, krytyczna i teoretyczna.

I choć jazz nie jest obecnie rozpatrywany w ścisłym tego słowa znaczeniu jako muzyka gatunku masowego, to wszystko, co zostało opisane powyżej, można do niego zastosować. Jeśli dzieci interesują się muzyką jazzową, spełni wszystkie te funkcje.

lekcja jazzu edukacja muzyczna

Mówiąc o nowoczesna lekcja muzyki, musimy mówić o technologii muzycznej, która powinna opierać się na etapach:

1) przygotowawczy – polega na stworzeniu u uczniów nastawienia do odbioru muzyki, z wykorzystaniem znanego im materiału muzycznego;

2) dydaktyczny (informacyjno-wychowawczy) - polega na zapoznawaniu uczniów z głównymi gatunkami, stylami i nurtami muzycznymi w ramach lekcji muzyki; kształtowanie postawy studentów wobec postrzegania treści dzieł akademickiej, ludowej muzyki masowej; kształtowanie emocjonalnego i wartościującego stosunku uczniów do wartości muzycznych oraz organizacja zajęć muzyczno-wychowawczych na lekcjach muzyki i poza godzinami lekcyjnymi;

3) rozwijające (aktywno-twórcze) – mające na celu wprowadzenie uczniów do aktywnej aktywności muzycznej w klasie i poza nią.

Kompleks elementów muzycznego procesu edukacyjnego, mający na celu kształtowanie kultury muzycznej słuchacza dorastających uczniów, można opisać następująco:

1. doświadczanie postawy emocjonalnej i wartościującej – rozwój potrzeb i motywów komunikacyjnych, duchowych, moralnych i artystycznych oraz estetycznych w zakresie sztuki muzycznej, postaw estetycznych i orientacji wartościowych uczniów, rozwój percepcji emocjonalnej i emocjonalnego i estetycznego przeżywania muzyki ;
2. doświadczenie działalności edukacyjnej i twórczej - aktywność twórcza uczniów w rozumieniu utworów muzycznych, nabywanie sposobów rozumienia duchowego („duchowego”) znaczenia muzyki, z których najczęstsze to: „słyszenie” światopoglądu przekazywanego przez muzykę, porozumienie lub niezgoda na wartościowe stanowisko autora, wyrażana w muzyce świadomość stosunku do świata i jego wartości;
3. wiedza – o duchowym i semantycznym potencjale muzyki jako formy artystycznego poznania świata, jako sztuki najbardziej uogólnionej, o specyfice języka muzycznego i cechach ekspresyjnych jego elementów, o specyfice różnych gatunków i stylów , o cechach lirycznych, epickich, dramatycznych, heroicznych, tragicznych, komicznych w sztuce muzycznej, o schematach ruchu muzycznego, znajomości specjalnych terminów muzycznych, które przyczyniają się do zrozumienia muzyki (kulminacja, aranżacja, współbrzmienie, dysonans itp. );
4. umiejętności - słyszenia wypukłości, intonacji „mówiących” i zespołów dźwiękowych, uświadamiania sobie ich znaczenia semantycznego, rozróżniania elementów języka muzycznego w danym utworze i określania ich roli ekspresyjnej, utrwalania kluczowych momentów ruchu muzycznego (zmian brzmieniowych) , kontrasty, różnego rodzaju subito, pojawianie się nowych tematów, momenty kulminacyjne), umiejętność analizowania i oceniania utworu pod kątem jego treści, znaczenia semantycznego i cech estetycznych, formułowania swojego stosunku do muzyki, znajdowania informacji związanych z muzyka, wykorzystywanie i zdobywanie wiedzy i umiejętności muzycznych w ramach samodzielnej działalności edukacyjnej i rekreacyjnej
5. Metody - metoda formowania i wartościowania „globalnej” myśli utworu, metoda muzycznego „alfabetu znaczeń”, metoda semantycznego „obrazu” stylu/rodzaju, metoda figuratywnego widzenia linii ruchu muzycznego , metoda widzenia semantycznego;
6. Formy komunikacyjne (lekcje z pracą w grupach i parach), kreatywne (lekcja z „zadaniem otwartym”, lekcja przepisywania), heurystyczne (lekcja powtórkowa, lekcja pracy ze źródłami pierwotnymi, lekcja twórczego uogólniania);
7. Środki - osobiste kasety audio i płyty CD, produkty edukacyjne uczniów (streszczenie do pracy, piosenka, prezentacja muzyczna itp.).

Na podstawie tego kompleksu i biorąc pod uwagę wszystkie powyższe, opracowaliśmy podsumowanie lekcji muzyki na tematy jazzowe. Wybraliśmy pierwszą z serii lekcji dotyczących znajomości muzyki jazzowej, ponieważ tutaj można w pełni pokazać wykorzystanie różnych technik i form pracy na lekcji. A także pozwala w analizie lekcji zauważyć początkowe postrzeganie tego kierunku muzycznego przez nastolatków, ich zainteresowanie tym tematem.

2.2 Konspekt lekcji

TEMAT: „Początki jazzu”

Cele :

1) wprowadzić styl „jazz”; historia powstania tego kierunku muzycznego; z charakterystycznymi cechami stylu; ze znanymi wykonawcami muzyki jazzowej; wskazać środki wyrazu muzycznego charakterystyczne dla jazzu: rytm synkopowany, przewaga instrumentów dętych, perkusyjnych itp.;

2) rozwijanie umiejętności wokalnych i chóralnych: dykcja, artykulacja, słuch intonacyjny na materiale piosenki G. Gładkowa „Pan Żuk”;

3) edukować uważnego słuchacza, zaszczepić zainteresowanie sztuką muzyczną, gust estetyczny.

Rodzaj lekcji: tworzenie nowej wiedzy

Forma lekcji: lekcja łączona

Widoczność:

• stylizowany wizerunek Mr. Beetle;
• atrybuty tworzące wizerunek Jazzu: wieszak, cylinder, laska, frak, buty, motyl;
• mapa USA (najlepiej z końca XIX wieku);
• obrazy obrazów Spirituals, Ragtime, Blues;
• obrazy z instrumentami muzycznymi;
• karty sygnałowe z wizerunkiem Mister Jazz;
• tekst piosenki;
• fotografie pierwszego zespołu jazzowego prowadzonego przez Kinga Olivera, pierwszych wykonawców - Louisa Armstronga, Elli Fitzgerald, Duke'a Ellingtona i innych;
• tekst muzyczny piosenki.

• centrum muzyczne,
• płyty fonograficzne,
• karaoke wideo.

• marakasy,
• talerze,
• trójkąty.

1. ORGANIZACJA

Muzyczne powitanie nauczyciela.

Nie przyszłam dziś sama na zajęcia. Jest ze mną tajemniczy dżentelmen, którego imienia nie znamy. Kim on jest? Skąd się u nas pojawił? Jaki jest jego charakter? Dla nas to wciąż tajemnica. Ale proponuję ustalić jego imię na podstawie muzycznego listu, który do ciebie skierował. (Brzmi jak wyraźny jazzowy utwór muzyczny)

Pomóż odgadnąć imię tajemniczego nieznajomego.

Dzieci: Jazz.

Nauczyciel: Co skłoniło cię do myślenia o tym? Za pomocą jakich środków wyrazu muzycznego ustaliliście, że to Mr.Jazz?

Dzieci (z pomocą nauczyciela): Charakterystyczny zdezorientowany (synkopowany) rytm, nacisk nie na mocny, ale na słaby rytm, przewaga instrumentów perkusyjnych i dętych.

2. FORMOWANIE SIĘ NOWEJ WIEDZY

Nauczyciel: Ale żeby lepiej wyobrazić sobie obraz Jazza, spróbujmy prześledzić historię jego życia.

Szybko do lat 20. XX wiek. Wtedy Nowy i Stary Świat (jak lubili wtedy nazywać Amerykę i Europę) (pokaż na mapie) kipiały od rozmów o jakimś zespole jazzowym.

Co za dziwne imię?

Jakiś pseudonim?

Kim on jest? - niektórzy byli oburzeni.

Kim on jest!!! inni podziwiali.

Ten dzikus o bandyckim imieniu nie zna zasad przyzwoitości! - ugotował pierwszy.

Słyszałeś, jaki hałas wydaje?

Widziałeś, jaki jest zuchwały w swoich ruchach?

To właściwy facet! - inni byli podekscytowani bardziej niż pierwsi. - A zachowuje się tak, bo nie umie udawać! Ale mówi co czuje. I bardziej interesujący niż inni piśmienni ludzie!

Przyjaciele i wrogowie Jazzu byli zgodni co do jednego: wszyscy chcieli wiedzieć, skąd wzięła się ta skandaliczna osobowość.

A Jazz miał wtedy 20 lat, nie więcej. Urodził się na południu Stanów Zjednoczonych i pieszczotliwie nazywał swoją krainę Dixieland. Szczególnie ciepło wspominam Nowy Orlean – miasto, w którym wielka rzeka Mississippi wpada do oceanu (praca mapowa).

Tutaj, podobnie jak w całej Ameryce Południowej, żyło wielu Murzynów, byłych niewolników z plantacji.

Pytanie: Czy myślisz, że Murzynom było trudno żyć w tamtych czasach?

Małe orkiestry jeździły ciężarówkami i urządzały prawdziwe muzyczne bitwy. Sędziował zgromadzony tłum.

Pytanie: Czy wiesz, jaki los spotkał pokonaną orkiestrę?

Przy hałaśliwej zabawie tłum przywiązał jedną ciężarówkę do drugiej - przegrani ciągnęli zwycięzców. Taką uliczną edukację nasz Jazz otrzymał w dzieciństwie.

Chłopczyca z ulicy dorastała, aw wieku około 15 lat wyjechała z rodzinnego miasta, aby zobaczyć ludzi i pokazać się. A poza tym czas pomyśleć o zarabianiu pieniędzy. Większość prac była w dwóch amerykańskich miastach - Chicago i Nowym Jorku. Praca przypadła mu do gustu - zabawiać publiczność muzyką i tańcem w klubach i miejscach rozrywki.

Tak minęła wczesna młodość naszego Jazzu...

Kilka lat później Jazz miał już światową sławę. Jazz koncertował w Ameryce i Europie. Odwiedziłem również nasz kraj. I wszędzie udało mu się poznać prawdziwych przyjaciół. Utalentowani ludzie w różnych krajach nie tylko naśladowali Jazz, ale robili to na swój własny sposób.

Kiedy Jazz stał się dość sławny, wszyscy wokół zaczęli pytać, skąd odziedziczył talent. I byliśmy przekonani - od poważnego wujka Spirituals, smutnego wujka Bluesa, wesołego wujka Ragtime.

3. SŁUCH

Nauczyciel: Spróbuj ustalić, jakie cechy charakteru Jazz odziedziczył po każdym ze swoich wujków? (Po wysłuchaniu żywych przykładów stylów jazzowych dzieci opisują charakter Jazzu. Od Spiriuchels - uprzejmość, religijność, ważność, duma itp., Od Blues - romans, marzycielstwo, zmysłowość, czułość, od Ragtime - pogodne usposobienie, wesołość , żywotność charakteru, wyrazistość itp.)

PRACA W SŁOWNIKACH TERMINOLOGICZNYCH

Spirituals - piosenki czarnoskórych z Ameryki Północnej o treści religijnej. Śpiewali je chórem niewolnicy z plantacji, naśladując duchowe hymny białych osadników.

Blues to ludowa piosenka amerykańskich Murzynów o smutnym, melancholijnym wydźwięku.

Ragtime - muzyka taneczna o specjalnym składzie rytmicznym. Pierwotnie stworzony jako utwór na fortepian.

Nauczyciel: I więcej. Kiedy Jazz stał się dość sławny, prawdziwy bohater tamtych czasów, wielu próbowało uchwycić jego niezwykły wygląd. „Wygląda na to”, zgadzali się ludzie, patrząc na jego portrety, „ale czegoś bardzo ważnego nie da się w żaden sposób „uchwycić”. W życiu jest o wiele bardziej interesujący. Staraj się przekazać, co i jak mówi, jego wygląd, chód. Może wtedy zrozumiesz, na czym polega sekret tej niesamowitej osobowości.

Jazz dorósł. Był zmęczony sławą niespokojnego wesołego faceta i tancerza. Chciał być traktowany z uwagą i poważnie, być kochanym nie tylko w chwilach hałaśliwej rozrywki. Jego charakter stał się zmienny. Wcześniej chwalono go za porywczy temperament, teraz widziano go jako zbyt spokojnego, czasem nawet zimnego. I stało się to jakoś nerwowo, nerwowo. I przestał stronić od szlacheckiego towarzystwa - zaczęli go widywać w Filharmonii i Operze.

Ale Jazz pozostał Jazzem i oddani przyjaciele rozpoznawali go w każdej postaci, kochali go w każdym nastroju.

Jazz jest w tym samym wieku co XX wiek i jest jedną z jego największych celebrytów. Ma ponad 100 lat. Według ludzkich standardów - stary człowiek. A muzycznie jego wiek to zaledwie drobiazg. W końcu wiele rzeczy w muzyce żyje przez stulecia, a nawet tysiąclecia.

4. MOCOWANIE

GRA „Wybierz narzędzia”

Nauczyciel: Spróbujmy więc narysować psychologiczny portret Jazzu. Jakie cechy charakteru posiada?

A teraz spróbujmy stworzyć obraz Jazzu za pomocą muzycznych kolorów. Aby to zrobić, musimy wybrać narzędzia, które są dla niego unikalne. (Nauczyciel pokazuje instrumenty, dzieci sygnalizują kartkami obecność instrumentu w zespole jazzowym).

Podsumowanie: Ulubione instrumenty jazzu: trąbka, puzon, klarnet, fortepian, kontrabas, saksofon, gitara, perkusja - perkusja, cymbały.

5. DZIEŁO WOKALNO-CHÓRALNE

Nauczyciel: Dzisiaj przedstawię ci nową piosenkę. Twoim zadaniem jest określenie stylu, w jakim jest napisana.

Nauka piosenki „Mr. Beetle”

Muzy. G. Gladkova, sl. J.Ciardiego

1. Znałem kiedyś rudowłosego Mr. Beetle'a.

Poznaliśmy się tak: Mr. Beetle to wielki ekscentryk!

Bezpośrednio uczciwie i otwarcie wpadł wieczorem do koryta.

Mr Beetle to wielki dziwak.

1. Zapytałem go: „Gdzie jesteś? To niezła zabawa!

Pewnie chcesz zostać parowcem w korycie?

Chrząszcz powiedział, schodząc na dno: „Zejdź, tonę!

Złaź, topię się!"

1. Tutaj, z pomocą suki, musiałem zdobyć Garbusa.

Wyczołgał się, narzekając ze złością: „Kto cię kazał wspiąć się do koryta?

Płynąłem kursem Zachód-Zachód-Północ, kocham sporty wodne,

Uwielbiam sporty wodne!

1. Powiedziałbym, że dziękuję, ale przepraszam, zbyt dumny

Wyznaję wam, że od dzieciństwa przyzwyczaiłem się do robienia wszystkiego sam:

Jestem przyzwyczajony do robienia wszystkiego sam.

Samo czołgać się i samodzielnie gryźć, samodzielnie tonąć i ratować się.

Jestem przyzwyczajony do robienia wszystkiego sam”.

1) Występ nauczyciela (reinkarnacja - czapka z laską - zabawa z Żukiem)

Nauczyciel: Więc jaki był styl tej piosenki?

Dzieci: Jazz.

Nauczyciel: Za pomocą jakich środków muzycznych szybko określiłeś styl muzyczny?

Dzieci (z pomocą nauczyciela): Rytm synkopowany, z naciskiem na słabe uderzenie, przewaga instrumentów dętych, perkusyjnych.

2) Gra „Muzyczne echo”

Cel gry: aktywizacja procesu uczenia się piosenki, rozwój słuchu dynamicznego i barwowego uczniów.

Postęp gry: nauczyciel gra na instrumencie i śpiewa krótką frazę z piosenki, dzieci muszą powtórzyć tę frazę, starając się naśladować w taki sam sposób, jak robi to nauczyciel. Co więcej, możesz celowo zmieniać tempo, dynamikę, barwę dźwięku podczas występu, co sprzyja rozwojowi uwagi muzycznej podczas nauki. Podczas zabawy dzieci nie nudzą się powtarzaniem tej samej frazy, wersu jako całości.

Nauka fraz;

Śpiewanie z nut;

Pierwsza zwrotka ze słowami;

3) śpiewanie na wideo karaoke;

4) śpiew z DMI (stojąc, ruchami, klaskaniem, instrumenty muzyczne są przekazywane wzdłuż łańcucha.

Po występie - pochwała:

Nauczyciel: Widziałem w tobie przyszłych wykonawców jazzowych. To prawdziwy zespół jazzowy. Słyszę wśród was głosy szefa gwiazd jazzu – Louisa Armstronga, Mile Davisa, Bessie Smith, Leonida Utyosowa – jednego z pierwszych wykonawców jazzowych w Rosji, Larisy Doliny i Iriny Otievy, które zaczynały jako śpiewaczki jazzowe.

6. SŁUCH

Tak więc wyłania się obraz tajemniczego dżentelmena.

W domu spróbujecie namalować farbami portret Jazza. Jestem pewna, że ​​każdy odbierze to inaczej, dla kogoś impulsywny, dla kogoś zimny, wesoły, zamyślony, czuły, pedantyczny. A żeby Twoje portrety były bardziej autentyczne, zapoznam Cię z „złotym głosem” Ameryki. Zamknij oczy. Szybko do przodu do starej kawiarni na Piątej Alei w Nowym Jorku. Światła gasną, goście instytucji przerywają rozmowę i wpatrują się w oświetloną neonami scenę. Niski, aksamitny głos rozchodzi się po kawiarni, spowijając gości jak mgła odurzającymi dźwiękami.

Tak, na scenie jest samą Ellą Fitzgerald, ciężką czarną kobietą, ale czarującą i otoczoną niezliczonymi wielbicielami. (gra muzyka)

Na koniec lekcji, jako zadanie domowe, poproszę o przedstawienie na rysunkach wrażeń, jakie wynieśliście ze słuchania muzyki jazzowej. Dokładnie rozważymy wszystkie prace i ustalimy, czy podobała Ci się ta muzyka, czy nie. .

2.3 Analiza lekcji

Na podstawie wyników wskazanej powyżej lekcji możemy wyciągnąć wnioski na temat jej skuteczności, na temat reakcji uczniów na lekcję. Aby to zrobić, przeanalizujemy tę lekcję.

1. Lekcja była skomplikowana lekcja z wykorzystaniem różnych środków technicznych i wizualizacji. Kierunek: lekcja prezentacji nowego materiału.
2. Struktura lekcji: składała się z sześciu etapów, z których każdy obejmował indywidualną, grupową i wspólną pracę klasową. Powtórzenie i utrwalenie materiału przeprowadzono w formie gry.
3. Cele zajęć zostały w pełni osiągnięte.
4. Ocena treści lekcji pod kątem ogólnych zasad dydaktycznych:
   • zawartość informacyjna - na lekcji podano dużo materiału i informacji o muzyce jazzowej, wykonawcach, opracowano terminologię na ten temat;
   • widoczność - wykorzystanie różnych ilustracji i portretów;
   • kolejność - logiczna harmonia prezentowanego materiału, brak luk w prezentacji, cykliczność badania złożonych pojęć;
   • związek z praktyką - informacje teoretyczne zostały ustalone podczas słuchania muzyki, podczas nauki piosenki w stylu jazzowym.
5. Praca ucznia w klasie.

Dzieci były bardzo zainteresowane tym tematem. Wynika to przede wszystkim z faktu, że o takiej muzyce słyszał prawie każdy, ale prawie nikt jej nie słuchał. Wiele osób zna Louisa Armstronga ze słyszenia, ale tylko nieliczni musieli słuchać jego muzyki. Dlatego dzieci mają już wstępne zainteresowanie. Ważne było, aby stymulować i wspierać go podczas lekcji. Poza tym ważne wydawało się wywołanie u dzieci reakcji emocjonalnej na prace utrzymane w tym stylu. Stosunek dzieci do jazzu był widoczny zarówno na lekcji, jak i na etapie prac domowych - rysunkowych.

Na lekcji dzieci pracują bardzo aktywnie, nie ma obojętnych poglądów. Nikogo nie rozpraszają sprawy obce. Wszystkie fragmenty są słuchane z wielką uwagą, czuje się, że dzieci lubią tę muzykę. Mimo pozornie „dziecinnej” zapamiętanej piosenki „Beetle”, nastolatki śpiewają ją z przyjemnością ze względu na nieco parodystyczny charakter kompozycji, a także niecodzienny jazzowy design. Dużą rolę odgrywa tu również nauczyciel - jego zdolności muzyczne i aktorskie, jak zaprezentuje tę piosenkę, jak ją pobije. Nauczyciel powinien starać się przekazać dzieciom nie fragmentaryczną wiedzę na temat historii powstania jazzu, ale przekazać tego „ducha ery jazzu”, który w istocie jest główną wartością.

Na etapie pracy domowej dzieci uzupełniały rysunki na koniec lekcji. Można tu zauważyć, że najczęściej dzieci preferują merytoryczne przedstawienie swoich emocji, to znaczy w ich rysunkach zawsze pojawia się jakiś osobny obiekt związany z tematyką jazzową, wokół którego budowana jest cała kompozycja rysunku. Na przykład saksofon w środku rysunku i wokół nuty, skala jest żółto-zielono-brązowa, chłopiec powiedział o swoim rysunku, że to są jego wrażenia z muzyki jazzowej - ciepła gama kolorystyczna wskazuje, że wywołuje pozytywne emocje w nim, przede wszystkim podoba mi się jak gra saksofon, więc jest w środku obrazu. Wiele osób przedstawiało na swoich rysunkach portrety wykonawców jazzowych, a nawet całych zespołów jazzowych.

Ogólnie można stwierdzić, że lekcja była bardzo ciekawa i pożyteczna dla dzieci, nie tylko utrwaliła ich wyobrażenia o muzyce jazzowej, ale także wywołała pozytywne emocje, skłoniła je do przelania ich na papier.

WNIOSEK

Podsumowując nasze badania, możemy wyciągnąć następujące wnioski:

1. Kultura muzyczna młodzieży kształtuje się pod wpływem dwóch czynników – środków masowego przekazu oraz komunikacji z rówieśnikami, co ostatecznie prowadzi do konsumpcji wytworów muzycznych o niskiej jakości estetycznej, dalekich od narodowych korzeni. Głównym zadaniem pedagogiki muzycznej jest dziś zapewnienie celowości procesu kształtowania się wśród młodzieży wysokiej kultury muzycznej. Kształtowanie wysokiej kultury muzycznej oznacza:

- kultywowanie gustu muzycznego, umiejętność estetycznej oceny walorów muzycznych;

- przekazanie studentom wiedzy o charakterze muzyczno-teoretycznym i estetycznym, nauczenie ich samodzielnego poruszania się w głównych gatunkach, stylach i kierunkach muzycznych;

- kształtowanie umiejętności uczniów do aktywnej działalności twórczej.

2. O poziomie kultury muzycznej ucznia decyduje poziom jego ogólnego rozwoju - zdolności intelektualne, zainteresowania literaturą i innymi dziedzinami sztuki. Z drugiej strony kultura muzyczna ma przeciwny wpływ na ogólny rozwój ucznia.

3. Kultura muzyczna słuchania młodzieży szkolnej jest integracyjną wielopoziomową cechą osobowości, która przejawia się zdolnością do duchowego wzbogacenia poprzez postrzeganą i wykonywaną muzykę w zajęciach edukacyjnych i rekreacyjnych oraz zawiera szereg współzależnych komponentów: motywacyjny, emocjonalny, poznawczo-intelektualny, oceniający, aktywność.

4. Skuteczność kształtowania kultury muzycznej słuchaczy dorastającej młodzieży szkolnej osiąga się w naszym przypadku pod następującymi warunkami:

uwzględnienie w treściach kształcenia muzycznego takich elementów, jak: a) wiedza o znaczącym duchowym i semantycznym potencjale sztuki muzycznej jako formy artystycznego poznania życia i otaczającego świata; b) rozwijanie przez uczniów sposobów rozumienia znaczenia utworów muzycznych; c) powszechne zaangażowanie jako materiał artystyczny muzyka jazzowa jako epokowe zjawisko w światowej kulturze muzycznej.

5. Styl jazzowy, który łączy w sobie cechy muzyki rozrywkowej i akademickiej, jest jednym z możliwych środków nowoczesna nauka, które mogą posłużyć do wzniesienia muzycznych zainteresowań, gustu i jakości odbioru muzyki na wyższy poziom rozwoju, sposobem na osiągnięcie świadomego stosunku dzieci do dzieł klasyczno-romantycznych.

6. Muzyka jazzowa może być wykorzystywana jako czynnik kształtowania kultury muzycznej młodzieży tylko pod warunkiem ukierunkowanego oddziaływania pedagogicznego.

LITERATURA

1. Abdullin EB Teoria i praktyka edukacji muzycznej w szkołach średnich. - M., 1983.
2. Bezborodova L.A., Aliev Yu.B. Metody nauczania muzyki w szkołach ogólnokształcących: Podręcznik dla studentów kierunków muzycznych uczelni pedagogicznych. - M.: Akademia, 2002.
3. Gorvart I., Wasserberg I. Podstawy interpretacji jazzu. - Kijów: Muzyczna Ukraina i, 1980.
4. Kogan L.N. Smak artystyczny. - M.: Oświecenie, 1981.
5. Konen V.Ts. Narodziny jazzu - M., 1984.
6. Łomakina NS Kultura słuchania jako wieloskładnikowa cecha osobowości nastolatka // Kultura. Edukacja. Pedagogika sztuki. Zbiór prac naukowych. Wydanie 3 / ks. wyd.: dr. ped. nauki, prof. LG Archażnikowa, dr. ped. Nauki. LA. Rapatskaja. - M., RIC MGOPU im. MAMA. Szołochowa, 2006.
7. Łomakina NS Kształtowanie się kultury muzycznej słuchacza młodzieży szkolnej. Streszczenie rozprawy doktorskiej na stopień kandydata nauk pedagogicznych. - M., 2006.
8. Markhasev L. W lekkim gatunku: Eseje i notatki. - L., 1986.
9. Mozgot V.G. Kształtowanie artystycznego gustu jednostki. - Rostów nad Donem: RGU, 1992.
10. Shkolyar L.V., Krasilnikova MS, Kritskaya ED, Usacheva VO, Medushevsky V.V. Szkolyar V.A. Teoria i metody edukacji muzycznej dzieci. - M., FLINTA - NAUKA, 1998.

11. Szostak G.V. Muzyka gatunków masowych jako czynnik kształtowania się kultury muzycznej młodzieży. Streszczenie rozprawy doktorskiej na stopień kandydata nauk pedagogicznych. - Kijów: Narodowy Uniwersytet Pedagogiczny. POSEŁ. Dragomanowa, 1996.

1. Shubinsky V.S. Pedagogika twórczości uczniów. M., 1988.
2. Encyklopedia dla młodych muzyków. - Petersburg, 1997.
3. http://nietzsche.ru

Bezborodova L.A., Aliev Yu.B. Metody nauczania muzyki w szkołach ogólnokształcących: Podręcznik dla studentów kierunków muzycznych uczelni pedagogicznych. - M.: Akademia, 2002. S. 37.

Jako rękopis

KORNEV Petr Kazimirovich Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku

24.00.01 - teoria i historia kultury

Petersburg 2009

Praca została wykonana na Wydziale Sztuki Muzycznej Różnorodności Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.

Nadzorca -

doktor kulturoznawstwa i. o. Profesor EL Rybakow

I. A. Bogdanow, doktor nauk humanistycznych, prof

II Travin, kandydat nauk filozoficznych, profesor nadzwyczajny

Oficjalni przeciwnicy:

Wiodąca organizacja -

Uniwersytet Państwowy w Sankt Petersburgu

Obrona odbędzie się 16 czerwca 2009 r. o godz. 14.00 na posiedzeniu rady rozprawy D 210.019.01 na Państwowym Uniwersytecie Kultury i Sztuki w Petersburgu pod adresem:

191186, Petersburg, Nabrzeże Pałacowe, 2.

Rozprawa znajduje się w bibliotece Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.

Sekretarz Naukowy Rady Doktorat Kulturoznawstwa, prof

V. D. Leleko

W licznych publikacjach encyklopedycznych, w literaturze krytycznej dotyczącej jazzu tradycyjnie wyróżnia się dwa etapy: erę swingu (koniec lat 20. każdego pianisty. Ale nie znajdziemy w tych książkach ani charakterystyki porównawczej, ani analizy kulturowej. Jednak najważniejsze jest to, że jeden z genetycznych rdzeni jazzu ma dwadzieścia kilka lat (1930-1949). W związku z tym, że we współczesnej sztuce jazzowej obserwujemy równowagę między „wczorajszymi” a „dzisiejszymi” cechami wykonawczymi, konieczne stało się zbadanie sekwencji rozwoju jazzu w pierwszej połowie XX wieku, a w szczególności w okresie lata 30-te i 40-te. W tych latach doskonalono trzy style jazzu - stride, swing i be-bop, co pozwala mówić o profesjonalizacji jazzu, o ukształtowaniu się pod koniec lat 40. specjalnej elitarnej publiczności.

Stopień rozwoju problemu. Do tej pory rozwinęła się pewna tradycja w badaniu kulturowego dziedzictwa muzycznego, m.in

nawiązując do stylu muzyki jazzowej omawianego okresu. Podstawą opracowania był materiał zgromadzony z zakresu kulturoznawstwa, socjologii, psychologii społecznej, muzykologii, a także opracowania o charakterze czynnikologicznym, obejmujące historiografię zagadnienia. Ważne dla badań były prace S. N. Ikonnikowej na temat historii kultury i perspektyw rozwoju kultury, V. P. Bolszakowa na temat znaczenia kultury, jej rozwoju, wartości kulturowych, V. D. Leleko, poświęcone estetyce i kulturze życia codziennego , prace S. T. Machliny o historii sztuki i semiotyce kultury, N. N. Suvorovej o świadomości elit i mas, o kulturze postmodernizmu, G. V. Skotnikova o stylach artystycznych i ciągłości kulturowej, I. I. Travina o socjologii miasta i stylu życia, które analizują cechy i strukturę współczesnej kultury artystycznej, rolę sztuki w kulturze danej epoki. W pracach zagranicznych naukowców J. Newtona, S. Finkelsteina, ks. Bergereau zajmuje się problematyką ciągłości pokoleń, cech różnych subkultur odmiennych od kultury społeczeństwa, rozwojem i kształtowaniem się nowej sztuki muzycznej w kulturze światowej.

Prace rosyjskich naukowców wniosły znaczący wkład w badania nad jazzem: E. S. Barban, A. N. Bataszow, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Ko-nen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag. Spośród publikacji autorów zagranicznych na szczególną uwagę zasługują I. Wasserberg, T. Lehmann, w których szczegółowo omówiono historię, wykonawców i elementy jazzu, a także książki wydane w języku rosyjskim w latach 1970-1980 przez Y. Panasiera, U. Sargenta. Problemom improwizacji jazzowej, ewolucji języka harmonicznego jazzu poświęcone są prace I. M. Brila, Yu. N. Czugunowa, które ukazały się w ostatniej tercji XX wieku. Od lat 90. w Rosji obroniono ponad 20 rozpraw o muzyce jazzowej. Zagadnienia języka muzycznego D. Brubecka (A. R. Galitsky), improwizacja i kompozycja w jazzie (Yu. G. Kinus), teoretyczne problemy stylu w muzyce jazzowej (O. N. Kovalenko), zjawisko improwizacji w jazzie (D. R. Livshits), wpływ jazzu na twórczość zawodowego kompozytora Europy Zachodniej w pierwszej połowie XX wieku (M. V. Matyuchina), jazz jako zjawisko socjokulturowe (F. M. Shak); problemy współczesnego tańca jazzowego w systemie choreograficznej edukacji aktorów są rozważane w pracy V. Yu.

Tina. Problemy kształtowania stylu i harmonii są rozważane w pracach „Jazz Swing” I. V. Yurchenko oraz w rozprawie A. N. Fishera „Harmonia w afroamerykańskim jazzie okresu modulacji stylistycznej - od swingu do be-bopu”. Duża ilość materiału faktograficznego, odpowiadająca czasowi zrozumienia i poziomowi rozwoju jazzu, zawarta jest w publikacjach krajowych o charakterze encyklopedycznym.

Pomimo ogromu materiałów dotyczących jazzu badanego okresu, praktycznie nie ma opracowań poświęconych kulturowej analizie stylistycznej. klasyczne cechy wykonawstwa jazzowego w kontekście epoki, a także subkultury jazzowej.

Przedmiotem opracowania jest specyfika i społeczno-kulturowe znaczenie jazzu 3 (M0s XX wieku.

Cel pracy: zbadanie specyfiki i społeczno-kulturowego znaczenia jazzu w latach 30-40 w przestrzeni kulturowej XX wieku.

Wprowadzić do obiegu naukowego pojęcie subkultury jazzowej; określać użycie znaków i symboli, terminy subkultury jazzowej;

Poznanie genezy nowych stylów i trendów: stride, swing, be-bop w latach 30-40 XX wieku;

Teoretyczną podstawą badań rozprawy jest całościowe kulturowe ujęcie zjawiska jazzu. Pozwala usystematyzować informacje zgromadzone przez socjologię, historię kultury, muzykologię, semiotykę i na tej podstawie określić miejsce jazzu w światowej kulturze artystycznej. Aby rozwiązać zadania, użyliśmy

metody: integracyjne, polegające na wykorzystaniu materiałów i wyników badań kompleksu dyscyplin humanitarnych; analiza systemowa, która pozwala na ujawnienie strukturalnych powiązań wielokierunkowych nurtów stylistycznych w jazzie; metoda porównawcza, która przyczynia się do rozważania kompozycji jazzowych w kontekście kultury artystycznej.

Naukowa nowość badań

Określono oryginalność jazzu lat 30-40, zbadano cechy jazzu fortepianowego (stride, swing, be-bop), innowacje wykonawców, które wpłynęły na kształtowanie się języka muzycznego współczesnej kultury;

Potwierdzono znaczenie osiągnięć twórczych muzyków jazzowych, sporządzono oryginalny wykres działalności twórczej czołowych pianistów jazzowych, którzy decydowali o rozwoju głównych nurtów jazzowych w latach 1930-1940.

Struktura pracy. Opracowanie składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, sześciu akapitów, zakończenia, aneksu i bibliografii.

„Wstęp” uzasadnia aktualność wybranego tematu, stopień rozwinięcia tematu, określa przedmiot, przedmiot, cel i założenia pracy; podstawy teoretyczne i metody badawcze; ujawnia się nowość naukową, określa się znaczenie teoretyczne i praktyczne, podaje się informację o zatwierdzeniu pracy.

Pierwszy rozdział „The Art of Jazz: From Mass to Elite” składa się z trzech akapitów.

Nowa sztuka muzyczna rozwijała się w dwóch kierunkach: zgodnie z przemysłem rozrywkowym, w ramach którego jest dziś doskonalona; i jako sztuka sama w sobie, niezależna od komercyjnej muzyki popularnej. Jazz w drugiej połowie lat 40. XX wieku, manifestując się jako sztuka elitarna, miał szereg istotnych cech, do których należały: indywidualność norm, zasad i form zachowań członków elitarnej społeczności, stając się tym samym niepowtarzalnym ; stosując subiektywną, indywidualnie twórczą interpretację tego, co znane; tworzenie celowo skomplikowanej semantyki kulturowej, wymagającej specjalnego przeszkolenia słuchacza. Problemem kultury nie jest jej podział na „masowy” i „elitarny”, ale ich związek. Dziś, gdy jazz stał się praktycznie sztuką elitarną, elementy muzyki jazzowej odnaleźć można także w wyrobach międzynarodowej kultury masowej.

W pierwszym akapicie „Rozwój jazzu w pierwszej połowie XX wieku” rozważany jest świat kultury początku XX wieku, w którym powstały nowe prądy i nurty artystyczne. Impresjonizm w malarstwie, awangarda w muzyce, modernizm w architekturze i nowa muzyka, które powstały pod koniec XIX wieku, zyskały sympatię publiczności.

Poniżej przedstawiono tworzenie tradycji kulturowych i muzycznych przez osadników ze Starego Świata i Afryki, które położyły podwaliny pod historię jazzu. Wpływy europejskie znalazły odzwierciedlenie w stosowaniu systemu harmonicznego, systemie notacji, zestawie użytych instrumentów oraz wprowadzeniu form kompozytorskich. Nowy Orlean staje się miastem, w którym rodzi się i rozwija jazz, czemu sprzyjają przejrzyste granice kulturowe, które dają wiele możliwości wielokulturowej wymiany. Od końca XVIII wieku istnieje tradycja, że ​​w weekendy i święta religijne niewolnicy i wolni ludzie wszystkich kolorów gromadzili się na Congo Square, gdzie Afrykanie tańczyli i tworzyli niespotykaną dotąd muzykę. Jazz był również promowany przez: żywą kulturę muzyczną, która łączy zamiłowanie mieszkańców miasta do arii operowych, francuskich pieśni salonowych, melodii włoskich, niemieckich, meksykańskich i kubańskich; pasja do tańca, ponieważ taniec był najbardziej dostępną i powszechną rozrywką bez granic i klas rasowych; kultywowanie przyjemnej prezentacji

czas dojazdu: tańce, kabarety, spotkania sportowe, wycieczki i wszędzie tam, gdzie jazz był nieodłącznym uczestnikiem; dominacja orkiestr dętych, w których udział stopniowo stał się prerogatywą muzyków murzyńskich, a utwory wykonywane na weselach, pogrzebach czy tańcach przyczyniły się do ukształtowania przyszłego repertuaru jazzowego.

W dalszej części paragrafu przeanalizowano prace krytyczne i badawcze autorów europejskich i amerykańskich opublikowane w latach 30-40-tych. Wiele wniosków i spostrzeżeń autorów pozostaje aktualnych do dziś. Podkreślono rolę fortepianu jako instrumentu, który dzięki swoim najszerszym możliwościom „przyciągał” najbardziej wszechstronnych muzyków. W tym okresie: orkiestry swingowe zyskują na sile (koniec lat 20.) – zaczyna się „złota era” swingu (lata 30. – początek lat 40.), a do połowy lat 40. XX wieku. - era swingu dobiega końca; do końca lat 30. ukazywały się płyty gramofonowe wybitnych pianistów: T. F. Wallera, D. R. Mortona, D. P. Johnsona, W. L. Smitha i innych mistrzów stylu „stride-piano”, pojawiły się nowe nazwiska; D. Yancey, M. L. Lewis, A. Ammons, P. Johnson – plejada pianistów-wykonawców z powodzeniem popularyzuje „boogie-woogie”. Niewątpliwie wykonawcy przełomu lat 30. i 40. XX wieku. skupiają w swojej sztuce wszystkie osiągnięcia ery swingu, a poszczególni muzycy podsuwają pomysły nowej galaktyce wykonawców. „Poszerzenie granic użycia każdego instrumentu i komplikowanie wykonania nabiera wyrafinowania, wyrafinowania całości brzmienia, wyższego rozwija się technika wykonawcza na poziomie. Poważnym krokiem w rozwoju jazzu, popularyzacją najlepszych wykonawców, był cykl koncertów „Jazz w Filharmonii” lub w skrócie „JATP”. W 1944 r. pomysł ten zrodził się i z powodzeniem został zrealizowany przez impresario jazzowy Norman Granz. Muzyka, która do niedawna służyła jako „podpora” dla tańców, przenosi się do kategorii muzyki koncertowej i trzeba „umieć słuchać”. Tu znów widzimy wyłanianie się cech kultury elitarnej .

Drugi akapit, „Osobliwości kultury jazzowej”, omawia powstawanie jazzu, omawiane przez teoretyków i badaczy. Jazz został nazwany zarówno „prymitywnym”, jak i „barbarzyńskim”. Akapit bada różne punkty widzenia na pochodzenie jazzu. Kultura ludu murzyńskiego przybrała formę autoekspresji, która w warunkach życia amerykańskiego stała się częścią codziennego życia.

Specyfiką jazzu jest oryginalność brzmienia instrumentów. Pojawiła się wspólna muzyka do tańców i parad, w której każdy instrument miał swój własny „głos”. Zespół „tkający” linie melodyczne instrumentów został później nazwany „muzyką nowoorleańską” od miejsca jego powstania. Pierwszym i najważniejszym instrumentem w jazzie jest ludzki głos. Każdy wybitny wokalista tworzy indywidualny styl. Bębny i instrumenty perkusyjne wywodzą się z muzyki „afrykańskiej”, jednak granie na nich jazzu odbiega od tradycji „afrykańskiego” wykonawstwa. Zaskoczenie, dziecinność, powaga stały się nowymi cechami bębnów jazzowych.

komiczny duch, efekty - przerwy, nagła cisza, powrót do rytmu. Bębny jazzowe są ostatecznie instrumentem zespołowym. Pozostałe instrumenty sekcji rytmicznej – banjo, gitara, fortepian i kontrabas w dużym stopniu wykorzystują dwie role: indywidualną i zespołową. Trąbka (kornet) jest wiodącym instrumentem od czasów orkiestr marszowych z Nowego Orleanu. Innym ważnym instrumentem był puzon. Klarnet był „wirtuozowskim” instrumentem muzyki Nowego Orleanu. Saksofon, który pojawił się w muzyce nowoorleańskiej w niewielkim stopniu, zyskuje uznanie i popularność w dobie wielkich orkiestr. Rola fortepianu w historii muzyki jest ogromna. Jazz znalazł trzy podejścia do brzmienia tego instrumentu. Pierwszy opiera się na znakomitym dźwięczności, intensywności uderzenia, użyciu głośnych dysonansów; drugie podejście to również fortepian „perkusyjny”, ale z naciskiem na czyste interwały; i po trzecie, użycie ciągłych nut i akordów. Wybitnymi wykonawcami ragtime'u i utworów w tym stylu byli profesjonalnie wyszkoleni pianiści (DR Morton, L. Hardin). Wnieśli do jazzu znaczną część światowej kultury muzycznej. Jazz nowoorleański przybierał różnorodne formy, ponieważ muzyka pełniła wiele ról społecznych i wspólnotowych w kulturze miejskiej. Od ragtime'u instrumentalny jazz otrzymał wirtuozerię, której brakowało folkowemu bluesowi. Zachowanie wykonawców znacznie różniło się od powściągliwego, klasycznego - krzyki, śpiewy, pretensjonalne stroje stały się nieodłącznymi cechami wykonawców wczesnego jazzu. Wiele z tego, co jest w dzisiejszej muzyce, było w powijakach w muzyce Nowego Orleanu. Ta muzyka dała światu tak kreatywnych muzyków jak J. K. Oliver, D. R. Morton, L. Armstrong. Zamknięcie Storyville, części Nowego Orleanu, w 1917 roku przyczyniło się do rozpowszechnienia jazzu. Ruch muzyków jazzowych na Północ sprawił, że ta muzyka stała się własnością całej Ameryki: czarnych i białych, wschodnich i zachodnich wybrzeży. Muzyka jazzowa wywarła silny wpływ nie tylko na muzykę popularną i komercyjną, ale także nabrała cech złożonej sztuki artystyczno-muzycznej, stając się integralną częścią współczesnej kultury.

Nowa muzyka zawierała wszystko, co nazywa się jazzem, łącznie z jego różnymi interpretacjami. Według angielskiego badacza F. Newtona muzykę, której słuchali przeciętni Amerykanie i Europejczycy w latach 1917-1935, można nazwać jazzem hybrydowym. I stanowiła około 97% muzyki słuchanej pod szyldem jazzu. Wykonawcy jazzowi starali się osiągnąć poważniejsze podejście do swojej pracy. Dzięki modzie na wszystko, co amerykańskie, hybrydowy jazz rozprzestrzenił się wszędzie z kosmiczną prędkością. A po kryzysie lat 1929-1935 jazz odzyskał popularność. Równolegle z tendencją nowej muzyki do powagi, muzyka pop prawie całkowicie zaadaptowała murzyńską technikę instrumentalną i aranżacje używając nazwy „swing”. Międzynarodowość i masowość jazzu nadały mu komercyjny charakter. Jednak jazz był

panuje potężny duch zawodowej rywalizacji, który zmusza do szukania nowych dróg. Jazz w całej swojej historii udowodnił, że autentyczna muzyka w XX wieku może uniknąć utraty walorów artystycznych, nawiązując kontakt z publicznością. Jazz rozwinął swój własny język i tradycje.

Fenomenologiczna oprawa ma na celu ujawnienie, w jaki sposób jazz jest nam prezentowany, istnieje dla nas. No i oczywiście jazz to muzyka wykonawców, podporządkowana indywidualności muzyka. Sztuka jazzu jest jednym z ważniejszych środków wychowania do kultury w ogóle, aw szczególności do kultury estetycznej. Najzdolniejsi muzycy jazzowi potrafili zjednać sobie publiczność i wywołać całą gamę pozytywnych emocji. Tych muzyków można zaliczyć do szczególnej grupy ludzi, których wyróżnia wysoka towarzyskość, gdyż w jazzie to, co duchowe, staje się widoczne, słyszalne i pożądane.

Trzeci akapit „Subkultura jazzowa” bada istnienie jazzu w społeczeństwie.

Zmiany społeczne w życiu Amerykanów zaczynają pojawiać się już na początku lat 30. Z powodzeniem łączą rzetelną pracę z wieczornym odpoczynkiem. Zmiany te doprowadziły do ​​powstania nowych instytucji – sal tanecznych, kabaretów, restauracji ceremonialnych, klubów nocnych. W niesławnych dzielnicach Nowego Jorku, artystycznych gettach San Francisco (Bar-bary Coast) i murzyńskich gettach zawsze istniały nieoficjalne miejsca rozrywki. Z tych wczesnych sal tanecznych i kabaretowych wyrosły kluby nocne. Kluby, które powstały po I wojnie światowej, najbardziej przypominały sale koncertowe. Rozwojowi klubów i rozpowszechnieniu się jazzu sprzyjał także obowiązujący w Stanach Zjednoczonych zakaz spożywania alkoholu od r. 1920 do 1933. Te salony do nielegalnej sprzedaży alkoholu (po angielsku - „speakeasy”) były wyposażone w ogromne bary, wiele luster, duże sale wypełnione stołami. Wzrostowi popularności „Speakeasy” sprzyjały: dobre jedzenie, parkiet taneczny i występ muzyczny. Wielu gości tych lokali uznało jazz za doskonały dodatek do takiego „relaksu”. Po zniesieniu zakazu, przez dekadę (od 1933 do 1943) działało wiele klubów z muzyką jazzową. Był to już nowy, odnoszący sukcesy typ miejskich instytucji kultury. Popularność jazzu zmieniła się w drugiej połowie lat czterdziestych i kluby jazzowe (ze względów ekonomicznych) stały się dogodnym miejscem do nagrywania koncertów i łączenia z innymi formami rozrywki. A fakt, że nowoczesny jazz był muzyką do słuchania, a nie do tańczenia, również zmienił atmosferę klubów. Oczywiście głównymi amerykańskimi ośrodkami „klubowymi” lat 30. i 40. były Nowy Orlean, Nowy Jork, Chicago, Los Angeles.

Opuszczając Nowy Orlean w 1917 roku, jazz stał się własnością całej Ameryki: północnego i południowego, wschodniego i zachodniego wybrzeża. Światowa trasa, po której poruszał się jazz, zdobywając coraz więcej nowych fanów, przedstawiała się mniej więcej tak: Nowy Orlean i okolice miasta (lata 1910); wszystkie miasta w Mississippi

sipi, gdzie nazywały się parowce z muzykami na pokładzie (lata 1910); Chicago, Nowy Jork, Kansas City, miasta Zachodniego Wybrzeża (1910-1920); Anglia, Stary Świat (1920-1930), Rosja (1920).

W akapicie szczegółowo opisano miasta, w których rozwój jazzu następował najintensywniej. Późniejszy rozwój jazzu wywarł ogromny wpływ na całą świąteczną kulturę miejską. Równolegle z tym szerokim, wszechogarniającym, oficjalnym ruchem nowej muzyki istniała inna, nie do końca legalna ścieżka, która również ukształtowała zainteresowanie jazzem. Artyści jazzowi pracowali dla „armii” bootleggerów, grając w lokalach, czasem całymi dniami, doskonaląc swoje umiejętności. Muzyka jazzowa w tych klubach nocnych i salonach nieświadomie służyła jako siła przyciągająca w tych lokalach, w których goście byli potajemnie wprowadzani w alkohol. Oczywiście zapoczątkowało to ciąg niejednoznacznych skojarzeń słowa „jazz” przez wiele lat później. Do pierwszych wzmianek w historii jazzu należą nowoorleańskie kluby „Masonic Hall”, „The Funky Butt Hall”, w których grał legendarny trębacz B. Bolden, „Artisan Hall”, w „The Few-clothes Cabaret” , otwartej w 1902 r., przemawiali F. Keppard, D. K. Oliver, B. Dodds. Cadillac Club został otwarty w 1914 r., The Bienville Roof Gardens został otwarty na dachu hotelu Bienville (1922 r.), The Gypsy Tea Room, największy klub nocny na południu, otwarty w 1933 r. I wreszcie najsłynniejszy klub Dixieland w Nowym Orleanie to słynne drzwi. XIX wieku w St. Louis i okolicach pojawił się wczesny styl fortepianowy, ragtime, który był częścią domowej produkcji muzycznej i pracą dla muzyków. Po 1917 roku Chicago stało się jednym z centrów jazzu, gdzie kontynuowano styl „Nowy Orlean”, który później nazwano „Chicago”. Od lat dwudziestych Chicago stało się jednym z ważnych ośrodków jazzu. D.C. Oliver, L. Armstrong, A. Hines grali w swoich klubach Pekin Inn, Athenia Cafe, Lincoln Gardens, Dreamland Ballroom, Sunset Cafe, A. Hines, Big-bands of F. Henderson, B. Goodman. A. Tatum lubił występować w małym klubie „Swing Room”.

Na Wschodzie, w Filadelfii, lokalny styl fortepianowy, oparty na ragtime'ach i okrzykach gospel, był współczesny stylowi pianistów z Nowego Orleanu (początek XX wieku). Ta muzyka rozbrzmiewa również wszędzie, nadając całkowicie nowy smak kulturze miejskiej. W Los Angeles w 1915 roku lokalni muzycy odkrywają nowoorleański jazz, próbują swoich sił w kolektywnej improwizacji dzięki tournée orkiestry F. Koepparda. Już w latach dwudziestych XX wieku ponad 40% czarnej populacji Los Angeles skupiało się w kilku przecznicach po obu stronach Central Avenue, od 11 do 42 ulic. Koncentrowały się tu również placówki biznesowe, restauracje, kluby towarzyskie, rezydencje i kluby nocne. Jednym z pierwszych i najbardziej znanych klubów była The Cadillac Cafe. W 1917 r. przemawiał tam już D. R. Morton. Club Alabam, później przemianowany na Apex Club, został założony przez perkusistę i lidera zespołu C. Mosby'ego na początku lat dwudziestych XX wieku.

dov, aw latach 30-40 klub nadal prowadził aktywną działalność jazzową. Nieco dalej znajdował się klub Down Beat, w którym występowali pierwsi be-bopowcy z Zachodniego Wybrzeża: zespół X. McGee, zespół „Swing Stars” C. Mingusa i B. Catletta. Ch. Parker grał w klubie "The Casa Blanca". Podczas gdy Central Avenue wciąż była jazzową duszą Los Angeles, ważną rolę odgrywały również kluby w innych rejonach. Hollywood Swing Club był jednym z takich miejsc. Występowały tu zarówno zespoły swingowe, jak i wykonawcy stylu be-bop: L. Young, orkiestra B. Cartera, D. Gillespie i C. Parker występowali do połowy lat 40. XX wieku. Kawiarnia Lighthouse została otwarta w 1949 roku. Ten klub został następnie uwielbiony przez gwiazdy fajnego ruchu. Innym popularnym klubem z Zachodniego Wybrzeża był The Halg: grali tu R. Norvo, J. Mulligan, L. Almeida, B. Shank.

Jazzowe style muzyczne, które powstały w tych miastach, wniosły szczególny smak do atmosfery kultury miejskiej. Do lat 30. jazz wypełnia wolny czas mieszkańców zarówno „od dołu” (z lokali gastronomicznych), jak i „z góry” (z ogromnych sal tanecznych), wpisuje się w kulturę miejską i na tle urbanizacji wtapia się w kulturę masową. Jazz tego okresu stał się tym symbolicznym systemem, który był jednakowo dostępny dla prawie wszystkich członków społeczeństwa. W akapicie tym ujawniono krąg użycia terminów werbalnych oraz niewerbalnych symboli i znaków, podano pojęcie oraz zdefiniowano kryteria i oznaki subkultury jazzowej. Świat jazzu „zrodził” subkultury, z których każda tworzy odrębny świat z własną hierarchią wartości, stylem i stylem życia, symboliką i slangiem.

Ten akapit ujawnia cechy typologiczne różnych subkultur: slang, żargon, zachowanie, preferencje dotyczące ubrań i butów itp.

Subkultura, która preferuje muzykę w stylu stride, używa zwrotów mowy „po godzinach” (po pracy), „profesor”, „łaskotek”, „gwiazda” (gwiazda). Zmieniła się postawa pianistów na scenie – z poważnej, klasycznej, konserwatywnej, czasem prymitywnej maniery, wykonawcy tańca (ragtime) i muzyki nowoorleańskiej przeszli na przeciwieństwo – sztukę zabawiania publiczności (entertaining). Striderzy, których nazywano „profesorami” lub „łaskotkami”, wystawiali całe przedstawienia ze swoich występów, zaczynając od wystąpienia przed publicznością i występów. To była groteska, gra aktorska, umiejętność zaprezentowania się publiczności. Specjalne detale wyglądu obejmowały: długi płaszcz, kapelusz, biały szalik, luksusowy garnitur, lakierki, diamentową spinkę do krawata i spinki do mankietów. Wygląd dopełniała masywna laska ze złotą lub srebrną gałką (laska była „przechowalnią” koniaku lub whisky). Krok był dobrym akompaniamentem do tańca solo lub w parze - step lub step. W połowie lat 30. pojawiało się coraz więcej wykonawców tego typu tańca jazzowego.

Subkultura fanów stylu swingowego używa w swoich wypowiedziach następujących słów i wyrażeń: „jazzman” („jazzman”), „król” (król),

„wielki” (grał świetnie), „blues” (blues), „refren” (kwadrat). Członkowie orkiestry na scenie demonstrowali wyćwiczone ruchy, rytmicznie wymachując trąbkami puzonów, saksofonów, podnosząc trąbki do góry. Wykonawcy ubrani byli w solidne, eleganckie garnitury lub smokingi, identyczne krawaty lub muszki oraz buty na wzór inspektora. Swingowi „towarzyszyła” murzyńska młodzieżowa subkultura „Zooties” („zooties”), której nazwa pochodzi od stroju „Zoot Suit” - długiej marynarki w paski i obcisłych spodni. Murzyni muzycy, a także „Zutis”, sztucznie prostuli włosy, bezlitośnie je pomadowali. Piosenkarz i dandys C. Calloway demonstruje ten styl w Stormy Weather (1943). Znaczna część młodzieży stała się fanami swingu: biali studenci stworzyli modę na swing. Rozkołysana publiczność głównie tańczyła. Ale to była muzyka i to „dla ucha”. To właśnie w tym okresie wśród fanów swingu pojawił się zwyczaj słuchania wokół sceny, na której grały orkiestry jazzowe, co później stało się nieodłącznym elementem wszystkich imprez jazzowych. Na gruncie różnych postaw wobec muzyki i tańca w dobie swingu powstały: subkultura "aligatorów" - tak nazywała się ta część publiczności, która lubiła stać pod sceną i słuchać zespołu; subkultura „jitterbugs” – część publiczności, tancerze, którzy weszli na agresywną, ekstremalną ścieżkę autoekspresji. Era swingu zbiega się ze złotym wiekiem stepowania. Najlepsi tancerze są filmowani.

Muzycy i fani stylu be-bop używają innych słów i wyrażeń: „dig” (dig, dig), „ye, man” (tak, facet), „session” (nagranie, sesja), „cookin” „” ( gotowanie, kuchnia), „dżem”, terminy bokserskie, „koty” (koty-apel do muzyków), „cool” (cool). Muzycy demonstrują zachowania „protestowe” – żadnych ukłonów, uśmiechów, „ochłodzenia” relacji z „hala”. Zaprzeczenie jednolitości (serializowanie) pojawiło się w ubiorze, posuwając się aż do zaniedbań. Modne stają się czarne okulary, berety, czapki, zarastają „kozie” brody. Modne staje się narkomanie niszczące zdrowie i psychikę. Muzycy jazzowi to narkotyki, buduje się niefortunny łańcuch życiowy. Przemijalność zmian prowadzi do poczucia kruchości, tworzy nastrój niepewności i niestabilności. Brakuje komfortu duchowego, pozytywnych emocji z komunikacji, potrzeby kontemplacji. Wiele utalentowanych i błyskotliwych postaci gubi się lub „wypala”, przedwcześnie opuszczając profesjonalną „ścieżkę” jazzu.

Jazz nowoczesny potrafił zrozumieć i docenić wyszkoloną publiczność. Część tej elitarnej publiczności już się ukształtowała. Byli „hipsterami”, specjalną warstwą społeczną. Zjawisko to było przedmiotem zainteresowania badaczy i prasy w latach 40. i 50. XX wieku. Angielski dziennikarz i pisarz F. Newton pisze: „Hipster jest fenomenem nowej generacji czarnych z północy. Jego rozwój był ściśle powiązany z historią nowoczesnego jazzu.

Niestety, modą i standardem stają się ujednolicone, obsceniczne wyrażenia, którymi często i niewłaściwie „pudrowana” jest każda codzienna rozmowa muzyków, której w normalnych słowach brakuje. To źle-

brzydki i wadliwy język tak uderzająco kontrastuje z piękną muzyką, którą ci ludzie tworzą, że mimowolnie wkrada się myśl, że obraz mowy to obraz wymyślony i „ustawiony” przez muzyków na obrzydliwą modę bycia jak inni, kręcący się w świecie jazzu. Świat jazzu ma jeszcze jedną cechę - nadawanie pseudonimów (lub pseudonimów) muzykom. Te przezwiska, „przyzwyczajające się” do wykonawcy, stają się drugim, a częściej głównym nazwiskiem artysty. Nowe nazwiska pojawiają się nie tylko w apelach ustnych, nadawane są muzykom na płytach, podczas koncertów, w telewizji. Mówiąc o każdym wykonawcy jazzowym, zwykle wymawiamy jego pseudonim, który pojawił się z czasem w jego twórczym życiu. Oto kilka przykładów nazwisk i pseudonimów muzyków, których twórczość rozważamy w naszej pracy: Edward Kennedy Ellington - „Duke” („Duke”), Thomas Waller – „Fats” („Fat Man”), William Basie - „ Hrabia” („Hrabia”), Willie Smith - „Lew” („Lew”), Ferdinand Joseph La Ment Morton - „Jelly-Roll” („Jelly Roller”), Earl Powell - „Bud”, Joe Turner - „Big Joe” („Big Joe”), Earl Hines - „Fatha” („Tato”) - pianiści; Roland Bernard Berigen (trąbka) - "Bunny", Charles Bolden (trąbka kornetowa) - "Buddy", John Burks Gillespie (trąbka) - "Dizzy" ("Dizzy"), Warren Dodds (perkusja) - "Baby", Kenny Clark (perkusja) - "Klook", Joseph Oliver (kornet) - "King" ("King"), Charlie Christoph Parker (saksofon altowy) - "Ptak" ("Ptak"), William Webb (perkusja) - "Chick", Wilbor Clayton (trąbka) - "Buck", Joe Nanton (puzon) - "Tricky Sam" ("Magician-Sam"). Tradycja „imion-pseudonimów” jest ściśle związana z historią jazzu i wywodzi się od pierwszych wykonawców bluesa. „Zmiana nazw” artystów trwa nadal w następnych dziesięcioleciach.

Rozdział drugi „Dynamika rozwoju jazzu w kulturze artystycznej XX wieku” składa się z trzech akapitów.

Pierwszy akapit, „Historyczne zmiany stylu (Stride, Swing, Bebop)” omawia okres przejściowy lat 30. i 40. XX wieku w historii jazzu. Stride w swoim rozwoju opierał się na ragtime'ie. Ten styl – energetyczny, pełen pulsu, wpisywał się w pojawianie się coraz większej liczby mechanizmów i rozmaitych urządzeń (samochody, samoloty, telefony) zmieniających życie ludzi i odzwierciedlających nowy rytm miasta, podobnie jak inne rodzaje sztuki współczesnej (malarstwo, rzeźba, choreografia). Twórczość pianistyczna tego okresu jest różnorodna: gra w utworach Dixieland, w dużych orkiestrach, gra solowa (stride, blues, boogie-woogie), udział w pierwszych triach (fortepian, kontrabas, gitara czy perkusja). Nowojorscy pianiści byli pionierami stylu Harlem Stride Piano w latach dwudziestych XX wieku, z kroczącą lewą ręką wywodzącą się z ragtime'u. Najlepsi wykonawcy nasycali swoją grę najbardziej olśniewającymi efektami. Krok można warunkowo podzielić na „wczesny” i „późny”. Jednym z pionierów wczesnego stride-da jest nowojorski pianista i kompozytor J.P. Johnson (James Price Johnson)

w swoim stylu wykonawczym łączył ragtime, blues i wszelkie formy muzyki popularnej, stosując w swojej grze technikę „parafrazy”. W „późnym” kroku dominował T. F. Waller (Thomas „Fats” Waller) – następca pomysłów Johnsona, ale skupiający swoją grę na kompozycji, a nie na improwizacji. To gra T. F. Wallera była bodźcem do rozwoju stylu swingowego. TF Waller w swojej twórczości kompozytorskiej bardziej czerpał z muzyki popularnej niż z ragtime'u czy wczesnego jazzu.

W latach trzydziestych XX wieku styl boogie-woogie zyskiwał niezwykłą popularność. Najjaśniejszymi wykonawcami byli Jimmy Yancey, Lucky Roberts, Mid Lack Lewis, Albert Ammons. W ciągu tych lat biznes rozrywkowy, tancerze, słuchacze radia, kolekcjonerzy, profesjonaliści połączyli się muzyką wielkich orkiestr. Na tle ogromnej liczby big bandów błyszczały „gwiazdorskie” orkiestry. To orkiestra F. Hendersona, której repertuar opierał się na reg, bluesie i stompie, orkiestra B. Goodmana. Imię Goodmana było synonimem „swingu”. Duży wkład w ten poziom mieli pianiści jego orkiestry: D. Stacy, T. Williams. Do wybitnych big bandów epoki swingu należeli także: C. Calloway Orchestra, A. Shaw Orchestra, Jimmy and Tommy Dorsey Orchestra, L. Milinder Orchestra, B. Eckstein Orchestra, C. Webb Orchestra, D. Ellington Orchestra, C. Basie Orkiestra .

W połowie lat 40. pojawiła się plejada młodych muzyków grających w nowy sposób. Był to „modern jazz” lub „be-bop”. Młodzież „rewolucyjna” wniosła inne rozumienie harmonii, nową logikę w budowie fraz, nowe figury rytmiczne. Nowy styl zaczyna tracić swoją rozrywkową funkcję. Był to zwrot w kierunku powagi, bliskości i elitarności jazzu.

Jednym z założycieli be-bopu był Thelonious Monk. Wraz z innymi wykonawcami tego stylu opracował nowy system harmoniczny. Inny pianista, Bud Powell, studiował prowadzenie głosu Monka i połączył je z melodyjnym podejściem Parkera w swojej grze. Rytm jest kluczowym elementem be-bopu. Muzycy be-bop grali z „lekkim swingiem”. Język muzyczny be-bopu wypełniony jest charakterystycznymi figurami melodycznymi, składającymi się z fraz, ruchów i ozdobników. Teoria progów, z której zaczęli korzystać be-bopowcy, jest czymś nowym w jazzie. W repertuarze tych muzyków znalazły się motywy bluesowe, popularne standardy oraz autorskie kompozycje. „Standardy” są kluczowym materiałem dla muzyków be-bop.

Drugi akapit „Wybitni muzycy jazzowi pierwszej połowy XX wieku” przedstawia portrety wybitnych muzyków lat 30. i 30. XX wieku oraz ich wkład w kulturę. Jedną z pionierskich postaci w przekształcaniu brzmienia wielkiej orkiestry jest Claude Thomhill. Pianista, aranżer i lider big bandu, jeden z twórców „cool” jazzu. Bud Powell ("Bad" Earl Rudolph Powell) był najważniejszą postacią wśród pianistów be-bopu. Pianista ten pod wpływem C. Parkera z powodzeniem zastosował ustalenia i odkrycia tego saksofonisty w grze na fortepianie. Muzy-

Kaliber B. Powella również opierał się na jego poprzednikach -A. Tatum, T. Wilson i dzieła wielkiego J. S. Bacha. Najbardziej oryginalny pianista tego okresu, innowator Thelonious Sphere Monk stworzył niepowtarzalny styl. Melodie Monka były zwykle kanciaste, z niezwykłymi krzywymi rytmiczno-harmonicznymi. T. Monk był wybitnym kompozytorem. Tworzył miniaturowe konstrukcje kompozycyjne, które można porównać do każdego dzieła klasycznego. Jednym z pierwszych pianistów bopowych był Al Haig (Alan Warren Haig). W drugiej połowie lat 40. dużo grał z twórcami be-bopu Ch. Parkerem i D. Gillespie. E. Haig odegrał ważną rolę w rozwoju nowoczesnej gry na fortepianie jazzowym. Inny muzyk, Elmo Hope (St. Elmo Sylvester Nore), był pod wpływem gry Buda Powella na początku jego kariery. W zespole wojskowym G. Millera Louis Stein rozpoczął swoją twórczą biografię. Eklektyczny pianista z lekkim wyczuciem, został muzykiem studyjnym pod koniec lat 40. Pianista i aranżer Tadley Ewing Peake Dameron był jednym z pierwszych znaczących kompozytorów be-bopu, łączącego swing i piękno brzmienia orkiestry. Duke Jordan („Duke” Irving Sidney Jordan) karierę pianistyczną zaczynał grając w orkiestrach swingowych, aw połowie lat 40. przeniósł się do „obozu boperów”. Liryczny, pomysłowy muzyk, znany jest również jako płodny kompozytor. Twórczy, aktywny pianista Hank Henry Jones ukształtował się stylistycznie pod wpływem E. Hinesa, F. Wallera, T. Wilsona, A. Tatuma. X. Jones posiadał znakomity „dotyk”, „tkając” niezwykle plastyczne linie melodyczne w swojej grze. Kolejny wykonawca – Dodo Marmarosa (Michael „Dodo” Marmarosa), na początku iw połowie lat 40. grał w najsłynniejszych orkiestrach: J. Krupy, T. Dorseya i A. Shawa.

Podsumowując twórczość najwybitniejszych pianistów trzech stylów (stride, swing i be-bop), należy osobno odnotować dorobek twórczy i wkład w kulturę muzyczną szczególnej liczby muzyków. Jednym z pierwszych w tej serii był z pewnością Artthur Jr. Tatum, najjaśniejsza „gwiazda” klasycznego jazzowego fortepianu. Połączył wyłaniający się styl swingowy z bardziej wirtuozowskimi elementami kroku. Pianista Nathan „King” Cole (Nathaniel Adams „King” Cole) nagrał kilka świetnych sampli w trio (fortepian, gitara, kontrabas) w latach 40-tych; Murzyn pianista-wirtuoz Oscar Emmanuel Peterson (Oscar Emmanuel Peterson), wyrosły na tradycjach kroku, rozwinął ten styl, uzupełniając go elastyczną, gryzącą frazą; samouk pianista Erroll Louis Garner pojawia się w Nowym Jorku w 1944 roku i wkrótce podbija jazzowy Olimp, błyszcząc swoim niepowtarzalnym stylem gry na akordach; Biały, niewidomy angielski muzyk George Albert Shearing, zainspirowany F. Wallerem i T. Wilsonem, zyskał rozgłos na scenie jazzowej, przenosząc się do Nowego Jorku w 1947 roku. Ostatnia trójka, wymienionych wykonawców, przyniosła widzowi niesamowity, radosny ładunek energii płynący ze znajomych piosenek i melodii.

lodia załamana przez tych pianistów przez pryzmat indywidualnej maniery każdego z nich. Pod koniec lat 40. wschodzi jasna gwiazda młodego Dave'a Brubka (David Warren Brubeck), który studiował kompozycję pod kierunkiem D. Milhauda i teorię muzyki u A. Schönberga. Pianista D. Brubeck gra w stylu ekspresyjnym i "atakującym", ma mocny dotyk, eksperymentuje z harmonią i kombinacją rozmiarów, oryginalny subtelny melodysta.

Trzeci akapit dotyczy „Wzajemnego przenikania się i wzajemnego wpływu jazzu i innych form sztuki”.

Pierwsze dekady XX wieku charakteryzują się wprowadzaniem muzyki jazzowej do innych dziedzin sztuki (malarstwa, literatury, muzyki akademickiej, choreografii) oraz do wszystkich dziedzin życia społecznego. Tak więc rosyjska baletnica Anna Pavlova w 1910 roku w San Francisco była zachwycona tańcem „Turkey Trot”, wykonywanym przez murzyńskich tancerzy. Wielki artysta chciał wcielić to w rosyjski balet. Nowa muzyka w swej głębi ukształtowała twórców nowych nurtów w jazzie, zdolnych do wyizolowania go jako sztuki przepełnionej głębokim intelektem, zaprzeczającej jego dostępności. Kulturowi awangardziści okrzyknęli jazz muzyką przyszłości. Atmosfera „ery jazzu” była szczególnie bliska artystom. Pisarze amerykańscy, którzy stworzyli szereg swoich dzieł przy „dźwiękach” jazzu – Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, Dos Passos, Gertrude Stein, poeta Ezra Pound, Thomas Stearns Eliot. Jazz stworzył co najmniej dwa rodzaje literatury – poezję bluesową i autobiografię w formie opowiadania. Pisarze mody, krytycy literaccy i dziennikarze publikowali w recenzjach jazzowych dla miejskich intelektualistów.

W swoich wypowiedziach na temat jazzu E. Anserme, D. Milhaud zademonstrował rozpiętość poglądów. Najdłuższą listę dzieł sztuki powstałych pod wpływem jazzu stanowią dzieła kompozytorów akademickich: „Dziecko i zaklęcie” oraz koncerty fortepianowe M. Ravela, „Stworzenie świata” D. Milhauda, ​​„Opowieść o Żołnierza”, „Ragtime na jedenaście instrumentów” I. Strawińskiego, „Johnny Plays” E. Krenka, muzyka C. Weilla do spektakli B. Brechta. Jazz i jazz hybrydowy od początku lat 30., pełniąc funkcje muzyki użytkowej (relaks, akompaniament spotkań, tańce), przetwarzał wszystkie popularne melodie i piosenki z musicali, przedstawień broadwayowskich, spektakli, a nawet niektóre tematy klasyczne.

W 1938 roku ukazała się nowela jazzowa Dorothy Baker Młody człowiek z rogiem. Praca ta była wielokrotnie przedrukowywana, a jej fabuła stała się podstawą filmu o tym samym tytule. Niepowstrzymane, kipiące, twórcze pasje wypełniły się dziełami poetów i pisarzy epoki „harlemskiego renesansu”, którzy ujawnili nowych autorów: Kl. МакКэя (новелла «Банджо»), К. В. Вэчтена („Czarne niebo” - роман о Гарлеме), У. Турмана („Dzieci wiosny”, „Czarna jagoda”), поэта К. Каллена. W Europie pod wpływem jazzu powstało kilka dzieł J. Cocteau, wiersz „Elegia dla Herschela Evansa”, „Poemat fortepianowy prozą”.

Pisarz D. Keruok stworzył powieść „W drodze”, napisaną w duchu „cool jazzu”. Najsilniejsze wpływy jazzu ujawniły się wśród pisarzy murzyńskich. A więc poetyckie dzieła JI. Hughes przypomina teksty piosenek bluesowych.

W centrum uwagi mody znaleźli się także muzycy jazzowi. Sceniczny wizerunek artystów jazzowych (nienagannie ubranych „dandysów”, wypomadowanych piękności) był aktywnie wprowadzany do świadomości, stając się wzorem do naśladowania, kopiowano fasony strojów koncertowych solistów. Muzycy stylu „be-bop” w połowie lat 40. stali się modowymi rewolucjonistami. Ich cechy w sposobie ubierania się i zachowaniu są natychmiast przejmowane przez rzesze młodych fanów i obsadę „hipsterów”.

Wraz z tą muzyką rozwinął się plakat jazzowy. Również aktywna sprzedaż płyt, począwszy od lat 20. XX wieku, powołała do życia zawód projektanta okładek płyt (najpierw przy 78 obr./min, później przy 33,3 obr./min, - LP "s - skrót od ang. Long Playing Recordings na płytach były najważniejsza część pracy muzyków, wraz z nocnym życiem koncertowym.Liczba wytwórni fonograficznych stale rosła.Poprawiała się jakość nagrań, rosła sprzedaż płyt, interesowali się fani jazzu, kolekcjonerzy, badacze, krytycy Projektanci rękawów prześcigali się, znajdując nowe, chwytliwe, oryginalne metody projektowania. Do kultury wprowadzano nową sztukę muzyczną i nowe malarstwo, gdyż często na plakacie umieszczano stylizowany na abstrakcję wizerunek kompozycji muzyków lub dzieło współczesnego artysty przód koperty. Płyty jazzowe zawsze wyróżniały się wzornictwem na wysokim poziomie, a dziś tym utworom nie można zarzucić, że są „pomocą” kultury popularnej czy kiczem.

Wymieńmy inną sztukę, która odczuła wpływ jazzu - jest to fotografia. W światowym archiwum fotograficznym przechowywana jest ogromna ilość informacji o jazzie: portrety, momenty gry, reakcje publiczności, muzycy poza sceną. Wszystko to przekazuje nam zamrożone przebłyski-szkice niemal wszystkich okresów powstawania jazzu. Udane było również połączenie jazzu z kinem. Wszystko zaczęło się 6 października 1927 roku wraz z premierą pierwszego muzycznego filmu dźwiękowego, The Jazz Singer. A dalej, w latach 30., ukazały się filmy z udziałem wykonawcy bluesa B. Smitha, orkiestr F. Hendersona, D. Ellingtona, B. Goodmana, D. Krupy, T. Dorseya, K. Callowaya i wielu innych . Są to filmy fabularne, filmy koncertowe i bajki z jazzową „ścieżką dźwiękową” (ścieżką dźwiękową). W latach czterdziestych pianiści A. Ammons i O. Peterson podkładali głos do filmów animowanych swoją grą solową. W latach wojny (lata 40.) big bandy G. Millera i D. Dorseya zajmowały się filmowaniem podnoszącym morale żołnierzy wypełniających swój obowiązek wobec ojczyzny.

Na szczególną uwagę zasługuje związek tańca ze sztuką jazzową. Tańce szybkie, a co za tym idzie hale taneczne w latach 30. i 40. cieszyły się dużą popularnością wśród młodzieży. Panowała moda na spędzanie wieczorów w dużych salach balowych, gdzie odbywały się również maratony taneczne. Murzyn-

Artyści rosyjscy pokazali szerokie możliwości tańca scenicznego, demonstrując akrobatyczne figury i „szuranie” nogami (lub stepowanie). Legendarny tancerz B. Robinson, choreograf B. Bradley, innowatorzy tańca D. Barton, F. Sondos, tworząc na scenie arcydzieła, dawali doskonały przykład tańczącym masom i zachęcali do naśladowania. W połowie lat 30. określenie „taniec jazzowy” odnosiło się do różnych rodzajów tańców do muzyki swingowej. Na początku słowo „jazz” mogło być przymiotnikiem, odzwierciedlającym pewną cechę ruchu i zachowania: żywiołową, improwizowaną, często zmysłową i o dziwacznym rytmie. Taniec jazzowy był pierwotnie ograniczony do niektórych z najbardziej synkopowanych tańców popularnych, na które wpływ miały tradycje afroamerykańskie charakterystyczne dla południa Stanów Zjednoczonych. Wielki sukces broadwayowskiej rewii Shuffle Along z 1921 roku, w której uczestniczyli wyłącznie murzyńscy artyści, ukazał szerokie możliwości tańca scenicznego, zaprezentował publiczności plejadę utalentowanych tancerzy jazzowych. Wykonawcy zademonstrowali zarówno staranne „szuranie” nogami („Tar Dancing” czyli stepowanie), jak i tańce akrobatyczne. Stepowanie staje się coraz bardziej popularne, a tancerze włączają do swoich występów wiele jego kluczowych postaci. Lata 30. i 40. XX wieku nazywane są „złotą erą kranu”. Popularność stepowania znacznie rośnie, taniec przenosi się na ekrany kin.

Jednocześnie większość różnic między tradycjami tanecznymi, między muzyką a tańcem, została zatarta przez rosnącą komercjalizację big bandów i przekształcenie tej muzyki w show-biznes. Po II wojnie światowej nowy styl be-bop zabrzmiał nie w salach tanecznych, ale w nocnych klubach. Nowe pokolenie mistrzów stepowania B. Buffalo, B. Lawrence, T. Hale dorastało na boperskich rytmach. Stopniowo kształtował się choreograficzny obraz jazzu. Mistrzowie stepowania (bracia Nichols, F. Astaire, D. Rogers) wykształcili i zaszczepili gust publiczności wyrafinowanym artyzmem, błyskotliwym profesjonalizmem. Czarne grupy taneczne z plastycznością, akrobatyką i nowatorskimi znaleziskami tworzyły choreografię przyszłości, ściśle związaną z jazzem, która idealnie wpisuje się w energetyczny swing.

Dynamika kultury nabrała impetu do realizacji pluralistycznego modelu rozwoju. Nowa fala kultury jazzowej, wdzierając się w tradycyjną przestrzeń kulturową, dokonała istotnych zmian, zmieniając system wartości. Wpływ i przenikanie jazzu do malarstwa, rzeźby, literatury, kultury doprowadziło do nieustannej ekspansji przestrzeni kulturowej, powstania fundamentalnie nowej syntezy kulturowej.

W „Konkluzji” wskazano drogi rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej, podsumowano twórczość pianistów okresu lat czterdziestych XX wieku. Podano wyniki badań stylów stride, swing i be-bop oraz wskazano subkultury zrodzone z tych stylów. Zwrócono uwagę na związek jazzu z innymi rodzajami sztuki – proces kształtowania się języka współczesnej kultury. Jazz ewoluował w ciągu XX

stulecia, odciskając piętno na całej przestrzeni kulturowej. Wskazano na potrzebę kontynuowania celowych badań interakcji między muzyką jazzową a innymi formami sztuki.

1. Jazzowe wykonanie fortepianu z lat 30-40 XX wieku // Materiały Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. AI Herzen: Ph.D. tetra. : naukowy magazyn - 2008r. - Nr 25 (58). - S. 149-158. -1,25 p.l.

2. Do rocznicy jazzu // Obrady Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. AI Herzen: Ph.D. tetra. : naukowy magazyn - 2009. -№96.-S. 339-345.- 1 str. l.

3. Jazz jako źródło innowacji w sztuce XX wieku // Zeszyty Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. AI Herzen: Ph.D. tetra.: naukowy. magazyn - 2009. - Nr 99. - S. 334-339. - 0,75 sł.

W innych wydaniach:

4. Spotkanie trzech sztuk = Spotkanie trzech sztuk: jazzu, sztuki i wina. - Petersburg: Typ. Radius Print, 2005. - 4 s.

5. [Spotkanie Trzech Sztuk] = Spotkanie trzech sztuk: jazzu, sztuki i wina: Dedykowane X spotkaniu trzech sztuk. - Petersburg: Typ. Radius Print, 2006. - 1 arkusz.

6. Cechy stylistyczne w twórczości wybitnych pianistów jazzowych lat 30-00: improwizacja solowa i akompaniament: podręcznik. dodatek. Petersburg: SPbGUKI, 2007. - 10 str.

7. Jazzowe tradycje pianistyczne lat 30-40 XX wieku // Współczesne problemy badań kulturowych: materiały naukowe. konferencja 10 kwietnia 2007: sob. artykuły. - Petersburg: SPbGUKI, 2007. - 0,5 s.

8. O mistrzowskiej klasie jazzu w Bawarskiej Akademii Muzycznej // Materiały z konferencji w Bawarskiej Akademii Muzycznej. - Markt-Oberdorf, 2007. - 0,5 pkt. - Na nim. lang.

9. Sztuka jazzu w Rosji od lat 30. // Materiały z konferencji w Bawarskiej Akademii Muzycznej. - Markt-Oberdorf, 2007. - 0,5 pkt. - Na nim. lang.

10. Wybitni wykonawcy jazzu: program kursu. - Sankt Petersburg. : SPbGUKI, 2008. - 1 arkusz.

11. Wpływ przedmiotu „Wybitni wykonawcy jazzu” na proces kształtowania się i poszerzania zainteresowań zawodowych studenta wybraną specjalnością // Paradygmaty kultury XXI wieku: kol. artykuły na podstawie materiałów konferencji doktorantów i studentów 18-21 kwietnia 2008 r. - Petersburg: SPbGUKI, 2009. - 0,5 pkt.

Podpisano do publikacji 30 kwietnia 2009 r. 191186, Sankt Petersburg, Nabrzeże Pałacowe, Państwowy Uniwersytet Kultury i Sztuki w Petersburgu. 05.04.2009. Tyr. 100. Prawo.71

Rozdział I. Sztuka jazzu: od masy do elity.

1.1. Rozwój jazzu w pierwszej połowie XX wieku.

1.2. Cechy kultury jazzowej.

1.3. subkultura jazzowa.

Wnioski do pierwszego rozdziału.

Rozdział II. Dynamika rozwoju jazzu w kulturze artystycznej XX wieku.

2.1. Historyczna zmiana stylów (stride, swing, be-bop).

2.2. Muzycy jazzowi pierwszej połowy XX wieku.

2.3. Przenikanie i wzajemne oddziaływanie jazzu i innych sztuk.

Wnioski do drugiego rozdziału.

Wstęp do rozprawy 2009, abstrakt z kulturoznawstwa, Kornev, Petr Kazimirovich

Znaczenie badań. Przez cały XX wiek jazz wywoływał ogromne kontrowersje i dyskusje w światowej kulturze artystycznej. Dla lepszego zrozumienia i właściwego pojmowania specyfiki miejsca, roli i znaczenia muzyki we współczesnej kulturze konieczne jest zbadanie powstawania i rozwoju jazzu, który stał się zjawiskiem zasadniczo nowym nie tylko w muzyce, ale i w życie duchowe kilku pokoleń. Jazz wpłynął na kształtowanie się nowej rzeczywistości artystycznej w kulturze XX wieku.

W licznych publikacjach encyklopedycznych, w literaturze krytycznej dotyczącej jazzu tradycyjnie wyróżnia się dwa etapy: erę swingu (koniec lat 20. każdego pianisty. Ale nie znajdziemy w tych książkach ani charakterystyki porównawczej, ani analizy kulturowej. Jednak najważniejsze jest to, że jeden z genetycznych rdzeni jazzu ma dwadzieścia kilka lat (1930-1949). W związku z tym, że we współczesnej sztuce jazzowej obserwujemy równowagę między „wczorajszymi” a „dziśszymi” cechami wykonawczymi, konieczne stało się zbadanie sekwencji rozwoju jazzu w pierwszej połowie XX wieku, a w szczególności w okresie 30s-40s. W tych latach doskonalono trzy style jazzu - stride, swing i be-bop, co pozwala mówić o profesjonalizacji jazzu, o ukształtowaniu się pod koniec lat 40. specjalnej elitarnej publiczności.

Pod koniec lat 40. XX wieku jazz stał się integralną częścią kultury światowej, wpływając na muzykę akademicką, literaturę, malarstwo, kino, choreografię, wzbogacając ekspresyjne środki tańca i wynosząc utalentowanych wykonawców i choreografów na wyżyny tej sztuki . Fala światowego zainteresowania muzyką jazzowo-taneczną (hybrid jazz) w niezwykły sposób rozwinęła przemysł fonograficzny, przyczyniła się do powstania projektantów płyt, scenografów i kostiumologów.

W licznych opracowaniach poświęconych stylistyce muzyki jazzowej tradycyjnie rozważany jest okres lat 20-30, a następnie jazz lat 40-50. Najważniejszy okres - lata 30-40-te okazały się luką w pracach badawczych. Nasycenie przemianami lat dwudziestych (30-40) jest głównym czynnikiem pozornego „niemieszania się” stylów znajdujących się po obu stronach tego przejściowego „rozłamu”. Rozważane dwadzieścia lat nie było szczegółowo badane jako okres w dziejach kultury artystycznej, w którym położono podwaliny stylów i nurtów, które stały się personifikacją kultury muzycznej XX-XXI wieku, a także jako przełom punkt w ewolucji jazzu od fenomenu kultury masowej do sztuki elitarnej. Należy również zauważyć, że badanie jazzu, stylu i kultury wykonawczej oraz percepcji muzyki jazzowej jest niezbędne do stworzenia najpełniejszego obrazu kultury naszych czasów.

Stopień rozwoju problemu. Do chwili obecnej rozwinęła się pewna tradycja w badaniu kulturowego dziedzictwa muzycznego, w tym stylu muzyki jazzowej omawianego okresu. Podstawą opracowania był materiał zgromadzony z zakresu kulturoznawstwa, socjologii, psychologii społecznej, muzykologii, a także opracowania o charakterze czynnikologicznym, obejmujące historiografię zagadnienia. Ważne dla badań były prace S. N. Ikonnikowej na temat historii kultury i perspektyw rozwoju kultury, V. P. Bolszakowa na temat znaczenia kultury, jej rozwoju, wartości kulturowych, V. D. Leleko, poświęcone estetyce i kulturze życia codziennego , prace S. T. Machliny o historii sztuki i semiotyce kultury, N. N. Suvorovej o świadomości elit i mas, o kulturze postmodernizmu, G. V. Skotnikova o stylach artystycznych i ciągłości kulturowej, I. I. Travina o socjologii miasta i stylu życia, które analizują cechy i strukturę współczesnej kultury artystycznej, rolę sztuki w kulturze danej epoki. W pracach zagranicznych naukowców J. Newtona, S. Finkelsteina, ks. Bergereau zajmuje się problematyką ciągłości pokoleń, cech różnych subkultur odmiennych od kultury społeczeństwa, rozwojem i kształtowaniem się nowej sztuki muzycznej w kulturze światowej.

Prace MS Kagana, Yu. Sztuka jazzu jest rozważana w zagranicznych dziełach L. Fizera, J. L. Colliera. Główne etapy rozwoju jazzu w latach 20-30 i 40-50. studiował J. E. Hasse, a dalsze bardziej szczegółowe badania procesu twórczego w rozwoju jazzu przeprowadzili J. Simon, D. Clark. Duże znaczenie dla zrozumienia „ery swingu” i nowoczesnego jazzu mają publikacje J. Hammonda, W. Connovera, J. Glasera w periodykach z lat 30-40: Metronome i Down-beat.

Prace rosyjskich naukowców wniosły znaczący wkład w badania nad jazzem: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag. Spośród publikacji autorów zagranicznych na szczególną uwagę zasługują I. Wasserberg, T. Lehmann, w których szczegółowo omówiono historię, wykonawców i elementy jazzu, a także książki wydane w języku rosyjskim w latach 1970-1980 przez Y. Panasiera, U. Sargenta. Problemom improwizacji jazzowej, ewolucji języka harmonicznego jazzu poświęcone są prace I. M. Brila, Yu. N. Czugunowa, które ukazały się w ostatniej tercji XX wieku. Od lat 90. w Rosji obroniono ponad 20 rozpraw o muzyce jazzowej. Zagadnienia języka muzycznego D. Brubecka (A. R. Galitsky), improwizacja i kompozycja w jazzie (Yu. G. Kinus), teoretyczne problemy stylu w muzyce jazzowej (O. N. Kovalenko), zjawisko improwizacji w jazzie (D. R. Livshits), wpływ jazzu na twórczość zawodowego kompozytora Europy Zachodniej w pierwszej połowie XX wieku (M. V. Matyuchina), jazz jako zjawisko socjokulturowe (F. M. Shak); Problemy współczesnego tańca jazzowego w systemie choreograficznej edukacji aktorów są rozważane w pracy V. Yu Nikitina. Problemy edukacji stylu, harmonii są rozważane w pracach „Jazz Swing” I. V. Yurchenko oraz w rozprawie A. N. Fishera „Harmonia w afroamerykańskim jazzie okresu modulacji stylu - od swingu do be-bopu”. Duża ilość materiału faktograficznego, odpowiadająca czasowi zrozumienia i poziomowi rozwoju jazzu, zawarta jest w publikacjach krajowych o charakterze informacyjno-encyklopedycznym.

Jedna z podstawowych publikacji referencyjnych, Oxford Encyclopedia of Jazz (2000), zawiera szczegółowy opis wszystkich okresów historycznych jazzu, stylów, nurtów, twórczości instrumentalistów, wokalistów, podkreśla cechy sceny jazzowej i rozprzestrzeniania się jazz w różnych krajach. Wiele rozdziałów w „Oxford Encyclopedia of Jazz” poświęconych jest latom 20-30, a dalej 40-50, jednocześnie lata 30-40 nie są wystarczająco reprezentowane: na przykład nie ma charakterystyk porównawczych pianistów jazzowych tego okresu.

Pomimo ogromu materiałów dotyczących jazzu badanego okresu, praktycznie nie ma opracowań poświęconych kulturowej analizie cech stylistycznych wykonawstwa jazzowego w kontekście epoki, a także subkultury jazzowej.

Przedmiotem badań jest sztuka jazzu w kulturze XX wieku.

Przedmiotem badań jest specyfika i społeczno-kulturowe znaczenie jazzu w latach 30. i 40. XX wieku.

Cel pracy: zbadanie specyfiki i społeczno-kulturowego znaczenia jazzu lat 30. i 40. w przestrzeni kulturowej XX wieku.

Aby osiągnąć ten cel konieczne jest rozwiązanie następujących zadań badawczych:

Rozważ historię, cechy jazzu w kontekście dynamiki przestrzeni kulturowej XX wieku;

rozpoznanie przyczyn i warunków, dzięki którym jazz przekształcił się ze zjawiska kultury masowej w sztukę elitarną;

Wprowadzić do obiegu naukowego pojęcie subkultury jazzowej; określić zakres użycia znaków i symboli, terminy subkultury jazzowej;

Poznanie genezy nowych stylów i trendów: stride, swing, be-bop w latach 30-40 XX wieku;

uzasadnić znaczenie dorobku twórczego muzyków jazzowych, zwłaszcza pianistów, w latach 30-40-tych dla światowej kultury artystycznej;

Charakterystyka jazzu lat 30-40-tych jako czynnika, który wpłynął na kształtowanie się współczesnej kultury artystycznej.

Teoretyczną podstawą badań rozprawy jest całościowe kulturowe ujęcie zjawiska jazzu. Pozwala usystematyzować informacje zgromadzone przez socjologię, historię kultury, muzykologię, semiotykę i na tej podstawie określić miejsce jazzu w światowej kulturze artystycznej. Do rozwiązania postawionych zadań zastosowano metody: integracyjne, polegające na wykorzystaniu materiałów i wyników badań kompleksu dyscyplin humanitarnych; analiza systemowa, która pozwala na ujawnienie strukturalnych powiązań wielokierunkowych nurtów stylistycznych w jazzie; metoda porównawcza, która przyczynia się do rozważania kompozycji jazzowych w kontekście kultury artystycznej.

Naukowa nowość badań

Określono zakres zewnętrznych i wewnętrznych uwarunkowań ewolucji jazzu w przestrzeni kulturowej XX wieku; specyfikę jazzu pierwszej połowy XX wieku, który stanowił podstawę nie tylko wszelkiej muzyki popularnej, ale także nowych, złożonych form artystycznych i muzycznych (teatr jazzowy, filmy fabularne z muzyką jazzową, balet jazzowy, jazzowe filmy dokumentalne, koncerty muzyki jazzowej w prestiżowych salach koncertowych), festiwale, programy widowiskowe, projektowanie płyt i plakatów, wystawy muzyków jazzowych – artystów, literatura jazzowa, koncerty jazzowe – muzyka jazzowa pisana w formach klasycznych (suity, koncerty);

Podkreślono rolę jazzu jako najważniejszego składnika kultury miejskiej lat 30-40 (miejskie parkiety taneczne, pochody i występy uliczne, sieć restauracji i kawiarni, zamknięte kluby jazzowe);

Jazz lat 30. i 40. scharakteryzowano jako zjawisko muzyczne, które w dużej mierze zdeterminowało cechy współczesnej kultury elitarnej i masowej, przemysłu rozrywkowego, kina i fotografii, tańca, mody i kultury codziennej;

Wprowadzono do obiegu naukowego pojęcie subkultury jazzowej, określono kryteria i oznaki tego zjawiska społecznego; określa zakres użycia terminów werbalnych oraz niewerbalnych symboli i znaków subkultury jazzowej;

Określono oryginalność jazzu ZSMYu, zbadano cechy jazzu fortepianowego (stride, swing, be-bop), dokonano innowacyjności wykonawców, które wpłynęły na kształtowanie się języka muzycznego współczesnej kultury;

Potwierdzono znaczenie dorobku twórczego muzyków jazzowych, sporządzono oryginalny wykres działalności twórczej czołowych pianistów jazzowych, którzy determinowali rozwój głównych nurtów jazzowych w latach 30. i 40. XX wieku.

Podstawowe przepisy dotyczące obrony

1. Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku rozwijał się dwukierunkowo. Pierwszy rozwinął się zgodnie z komercyjnym przemysłem rozrywkowym, w ramach którego istnieje dziś jazz; drugi kierunek – jako sztuka niezależna, niezależna od komercyjnej muzyki rozrywkowej. Te dwa kierunki pozwoliły wytyczyć ścieżkę rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej.

2. W pierwszej połowie XX wieku jazz znalazł się w kręgu zainteresowań niemal wszystkich warstw społecznych. W latach 30. i 40. XX wieku jazz ostatecznie stał się jednym z najważniejszych składników kultury miejskiej.

3. Uznanie jazzu za specyficzną subkulturę opiera się na obecności specjalnej terminologii, osobliwościach strojów scenicznych, stylów ubioru, butów, akcesoriów, projektowaniu plakatów jazzowych, okładkach płyt gramofonowych, oryginalności werbalnej i niewerbalnej komunikacja w jazzie

4. Jazz lat 30-40 wywarł poważny wpływ na twórczość artystów, pisarzy, dramaturgów, poetów oraz na kształtowanie się języka muzycznego współczesnej kultury, w tym codziennej i świątecznej. Na gruncie jazzu miały miejsce narodziny i ukształtowanie się tańca jazzowego, stepu, musicalu, nowych form przemysłu filmowego.

5. Lata 30-40 XX wieku to czas narodzin nowych stylów muzyki jazzowej: stride, swing i be-bop. Komplikowanie języka harmonicznego, technik, aranżacji, doskonalenie warsztatu wykonawczego prowadzi do ewolucji jazzu i ma wpływ na rozwój sztuki jazzowej w kolejnych dekadach.

6. Rola umiejętności wykonawczych, osobowości pianistów w przemianach stylistycznych jazzu i konsekwentnej przemianie stylów jazzowych badanego okresu jest bardzo znacząca: krok - J.P. Johnson, L. Smith, F. Waller, swing - A Tatum, T. Wilson, J. Stacey do be-bop - T. Monk, B. Powell, E. Haig.

Teoretyczne i praktyczne znaczenie badań

Materiały badań rozprawy oraz uzyskane wyniki pozwalają na poszerzenie wiedzy na temat rozwoju kultury artystycznej XX wieku. Praca śledzi przejście od masowych, spektakularnych występów tanecznych przed wielotysięczną publicznością do elitarnej muzyki, która może zabrzmieć dla kilkudziesięciu osób, pozostając jednocześnie udaną i kompletną. Sekcja poświęcona charakterystyce cech stylistycznych stride, swing i be-bop pozwala na rozważenie całego szeregu nowych prac porównawczych i analitycznych dotyczących wykonawców jazzowych na przestrzeni dziesięcioleci oraz nad etapowym ruchem ku muzyce i kulturze współczesnej .

Wyniki badań rozprawy mogą być wykorzystane w nauczaniu przedmiotów uniwersyteckich „historia kultury”, „estetyka jazzu”, „wybitni wykonawcy jazzu”.

Zatwierdzenie pracy nastąpiło w doniesieniach na międzyuczelnianych i międzynarodowych konferencjach naukowych „Współczesne problemy kulturoznawstwa” (St. Petersburg, kwiecień 2007), w Bawarskiej Akademii Muzycznej (Marktoberdorf, październik 2007), „Paradigms of kultura XXI wieku w badaniach młodych naukowców” (St. Petersburg, kwiecień 2008), w Bawarskiej Akademii Muzycznej (Marktoberdorf, październik 2008). Materiały rozprawy zostały wykorzystane przez autora podczas lektury kursu „Wybitni wykonawcy jazzowi” na Wydziale Różnorodnej Sztuki Muzycznej Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu. Tekst dysertacji był dyskutowany na spotkaniach Katedry Sztuki Rozmaitości Muzycznej oraz Katedry Teorii i Historii Kultury Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.

Zakończenie pracy naukowej praca magisterska na temat „Jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku”

Wniosek

Początek XX wieku to narodziny nowej rzeczywistości artystycznej w kulturze. Jazz, jedno z najbardziej znaczących i uderzających zjawisk całego XX wieku, wpłynął nie tylko na rozwój kultury artystycznej, różnych dziedzin sztuki, ale także na codzienne życie społeczeństwa. W wyniku przeprowadzonych badań dochodzimy do wniosku, że jazz w przestrzeni kulturowej XX wieku rozwijał się dwukierunkowo. Pierwszy rozwinął się zgodnie z komercyjnym przemysłem rozrywkowym, w ramach którego istnieje dziś jazz; drugi kierunek – jako sztuka niezależna, niezależna od komercyjnej muzyki rozrywkowej. Te dwa kierunki pozwoliły wytyczyć ścieżkę rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej.

Muzyka jazzowa, pokonując wszelkie bariery rasowe i społeczne, pod koniec lat 20. nabierała charakteru masowego, stając się integralną częścią kultury miejskiej. W latach 30. i 40. XX wieku, w wyniku rozwoju nowych stylów i nurtów, jazz ewoluował i nabrał cech sztuki elitarnej, która trwała praktycznie przez cały XX wiek.

Dziś żywe są wszystkie nurty i style jazzowe: jazz tradycyjny, duże orkiestry, boogie-woogie, stride, swing, be-bop (neo-bop), fantasy, latin, jazz-rock. Podstawy tych nurtów zostały jednak położone na początku XX wieku.

W wyniku przeprowadzonych badań doszliśmy do wniosku, że jazz to nie tylko określony styl w sztuce muzycznej, świat jazzu wygenerował zjawiska społeczne- subkultury, w których tworzy się szczególny świat z własnymi wartościami, stylem i sposobem życia, zachowaniem, upodobaniami w ubraniach i butach. Świat jazzu żyje według własnych praw, gdzie akceptowane są określone zwroty językowe, używany jest specyficzny slang, gdzie nadawane są muzykom oryginalne przezwiska, które później zyskują status nazwiska publikowanego na plakatach i płytach. Zmienia się sam sposób gry i zachowania muzyków na scenie. Atmosfera na sali wśród słuchaczy również staje się bardziej wyzwolona. W ten sposób każdy nurt jazzu, na przykład stride, swing, be-bop, zrodził własną subkulturę.

W opracowaniu szczególną uwagę zwrócono na studium twórczości muzyków jazzowych, którzy wpłynęli na rozwój zarówno samej muzyki jazzowej, jak i innych sztuk. Gdyby wcześniejsi badacze zwrócili się ku kreatywności znani wykonawcy i muzyków, niniejsza rozprawa dotyczyła w szczególności twórczości mało znanych pianistów (D. Guarnieri, M. Buckner, D. Stacey, K. Thornhill, JI. Tristano), ukazując znaczącą rolę ich twórczości w kształtowaniu się trendów i style współczesnego jazzu.

Szczególną uwagę w opracowaniu zwrócono na przenikanie się i wzajemne oddziaływanie jazzu i innych dziedzin sztuki, takich jak muzyka akademicka, literatura, sztuka projektowania plakatów i kopert jazzowych, fotografia i kino. Symbioza tańca i jazzu doprowadziła do powstania stepu, tańca jazzowego i wpłynęła na sztukę taneczną XX wieku. Jazz był podstawą nowych form w sztuce - musicalu, musicalu filmowego, filmu muzycznego, filmu rewiowego, programów rozrywkowych.

Jazz w pierwszych dekadach XX wieku był aktywnie wprowadzany do innych dziedzin sztuki (malarstwo, literatura, muzyka akademicka, choreografia) oraz do wszystkich dziedzin życia społecznego. Wpływy jazzu nie ominęły:

muzyka akademicka. „Dziecko i zaklęcie” M. Ravela, jego koncerty fortepianowe, „Stworzenie świata” D. Milhauda, ​​„Historia żołnierza”, „Ragtime na jedenaście instrumentów” I. Strawińskiego, „Johnny Plays” E. Krenek, muzyka C. Weilla do spektakli B. Brechta we wszystkich tych utworach widać wpływy jazzu.

Literatura. Tak więc w 1938 roku ukazała się powieść jazzowa Dorothy Baker Młody człowiek z rogiem. Aktywne, kipiące, twórcze pasje wypełniły dzieła poetów i pisarzy epoki „renesansu Harlemu”, którzy ujawnili nowych autorów. Jednym z nowszych dzieł o jazzie jest On the Road, powieść Jacka Keruoki, napisana w duchu cool jazzu. Najsilniejsze wpływy jazzu ujawniły się wśród pisarzy murzyńskich. Twórczość poetycka L. Hughesa przypomina teksty piosenek bluesowych. plakaty jazzowe i projekty okładek płyt ewoluowały wraz z tą muzyką. Do kultury wprowadzono nową sztukę muzyczną i nowe malarstwo, ponieważ często na przedniej stronie koperty umieszczano stylizowany na abstrakcyjny wizerunek kompozycji muzyków lub dzieło współczesnego artysty.

Fotografia, bo w światowym archiwum fotograficznym przechowywana jest ogromna ilość informacji o jazzie: portrety, momenty gry, reakcje publiczności, muzycy poza sceną.

Kino, od którego wszystko się zaczęło 6 października 1927 roku wraz z premierą pierwszego muzycznego filmu dźwiękowego, The Jazz Singer. A dalej, w latach 30., ukazały się filmy z udziałem wykonawcy bluesa B. Smitha, orkiestr F. Hendersona, D. Ellingtona, B. Goodmana, D. Krupy, T. Dorseya, K. Callowaya i wielu innych . W latach wojny (lata 40.) big bandy G. Millera i D. Dorseya zajmowały się kręceniem filmów podnoszących morale personelu wojskowego. tańce nierozerwalnie związane z twórczym współrozwojem z jazzem, zwłaszcza w okresie lat 30. i 30. XX wieku. W połowie lat 30. określenie „taniec jazzowy” odnosiło się do różnych rodzajów tańców do muzyki swingowej. Artyści ujawnili szerokie możliwości tańca scenicznego, demonstrując akrobatyczne figury i „szuranie” nogami (lub stepowanie). Lata 1930-1940, zwane „złotą erą stepowania”, ukazały publiczności plejadę utalentowanych tancerzy jazzowych. Popularność stepowania znacznie rośnie, taniec przenosi się na ekrany kin. Na rytmach Bopera dorastało nowe pokolenie stepujących tancerzy. Stopniowo kształtował się choreograficzny obraz jazzu. Mistrzowie stepowania z wyrafinowanym kunsztem, błyskotliwym profesjonalizmem wychowali i zaszczepili w słuchaczach gust. Grupy taneczne z plastycznością, akrobatyką i nowatorskimi znaleziskami tworzyły choreografię przyszłości, ściśle związaną z jazzem, która idealnie wpisuje się w energetyczny swing.

Jazz jest integralną częścią współczesnej kultury i można go konwencjonalnie przedstawić jako składający się z różnych poziomów. Na szczycie znajduje się sztuka muzyczna prawdziwego jazzu i jego kreacje, jazz hybrydowy i pochodne komercyjnej muzyki inspirowanej jazzem. Ta nowa sztuka muzyczna organicznie wpasowała się w mozaikowy panel kulturowy, wpływając również na inne rodzaje sztuki. Osobny poziom zajmują „twórcy jazzu” – kompozytorzy, instrumentaliści, wokaliści, aranżerzy oraz miłośnicy i znawcy tej sztuki. Istnieją między nimi ugruntowane więzi i relacje, na których się opierają twórczość muzyczna, wyszukiwania, osiągnięcia. Wewnętrzne powiązania wykonawców grających w zespołach, orkiestrach, combosach opierają się na subtelnym wzajemnym zrozumieniu, jedności rytmu i uczuć. Jazz to sposób na życie. Do „niższego” poziomu świata jazzu odnosimy się do jego specyficznej subkultury, ukrytej w skomplikowanych relacjach muzyków i „blisko-jazzowej” publiczności. Różne formy warunkowego „niższego” poziomu tej sztuki albo należą całkowicie do jazzu, albo są częścią modnych subkultur młodzieżowych (hipsterzy, zootis, teddy boy, styl karaibski itp.). Dość wąska uprzywilejowana „osiedle” muzyków jazzowych, jest jednak międzynarodowym braterstwem, wspólnotą ludzi, których łączy wspólna estetyka muzyki jazzowej i komunikacji.

Konkludując powyższe, dochodzimy do wniosku, że jazz ewoluował w XX wieku, odciskając piętno na całej przestrzeni kulturowej.

Spis literatury naukowej Kornev, Petr Kazimirovich, rozprawa „Teoria i historia kultury”

1. Agapitov V. A. w jazzowym nastroju / Wiaczesław Agapitow. Pietrozawodsk: Skandynawia, 2006. - 108 s. : chory, portr.

2. Amerykański charakter: impuls do reform: eseje o kulturze USA / RAS. M.: Nauka, 1995. - 319 s.

3. Amerykański charakter: eseje o kulturze USA: tradycja w kulturze / RAS. M.: Nauka, 1998. - 412 s.

4. Artanovsky S. N. Pojęcie kultury: wykład / S. N. Artanovsky; SPbGUKI. SPb. :SP6GUKI, 2000. - 35 str.

5. Barban E. Jazzowe eksperymenty / Efim Barban. Petersburg: kompozytor - Petersburg, 2007. - 334 s. : chory, portr.

6. Barban E. Portrety jazzowe / Efim Barban. SPb. : Kompozytor, 2006. - 302 s.

7. Batashev A. N. Radziecki jazz: ist. artykuł fabularny. / AN Batashev. M.: Muzyka, 1972. - 175 s.

8. Bergero F. Historia jazzu od bopu / Frank Bergero, Arno Merlin. M.: AST-Astrel, 2003. - 160 s.

9. Bogatyreva E. D. Wykonawca i tekst: do problemu kształtowania się kultury wykonawczej w muzyce XX wieku / E. D. Bogatyreva / / Mikstura verborum „99: ontologia, estetyka, kultura: zbiór artykułów Samara: Wydawnictwo Samar. Akademia nauk humanistycznych, 2000. - S. 95-116.

10. Bolszakow V.P. Kultura jako forma człowieczeństwa: podręcznik. zasiłek / V. P. Bolszakow. Nowogród Wielki: Wydawnictwo Nowogrodu, stan. un-ta im. Jarosława Mudrowa, 2000. - 92 s.

11. Bolshakov V. P. Zasady rozwoju nowoczesnego rozumienia kultury / V. P. Bolshakov // Pierwszy rosyjski Kongres Badań Kulturowych: program, tezy raportów. -SPb. : Eidos, 2006. S. 88-89.

12. Bolshakov V.P. Wartości kultury i czasu / V.P. Bolshakov. - Nowogród Wielki: Wydawnictwo Nowogrodzkie, państwo, un-ta im. Jarosław Mądry, 2002. -112 s.

13. Wielka encyklopedia jazz: zasób elektroniczny. / Oprogramowanie biznesowe. M. : Businesssoft, 2007. - 1 elektron, opt. dysk (CD-ROM). - Zagl. z etykiety płyty.

14. Borysow A. A. Wielokulturowość: doświadczenia amerykańskie i rosyjskie /

15. A. A. Borisov // Wielokulturowość i procesy etno-kulturowe w zmieniającym się świecie: badania. podejść i interpretacji. M.: Aspect Press: Wydawnictwo Instytutu Społeczeństwa Otwartego, 2003. - S. 8-29.

16. Bykov V. I. Dwa główne problemy kursu harmonii jazzowej /

17. V. I. Bykov // Naukowe i metodologiczne problemy kształcenia specjalistów w dziedzinie kultury i sztuki / SPbGUKI. SPb., 2000. - S. 206-214.

18. Vermenich Yu T. Jazz: historia, style, mistrzowie / Yuri Vermenich. - Petersburg i in.: Lan: Planet of Music, 2007. 607, 1. s. : portret - (Świat Kultury, Historii i Filozofii).

19. Galitsky A. R. Muzyczny język twórczości jazzowej Dave Brubeck: dis. . cand. historia sztuki: 17.00.02 / AR Galitsky. SPb., 1998. - 171 s. - Bibliografia: str. 115-158.

20. Gershwin D. Najlepsze melodie jazzowe: na fortepian. / D. Gershwina. -SPb. : Kompozytor, 200-. 28 str. : notatki. - (Złoty repertuar pianisty).

21. Jazz w nowym stuleciu: materiały naukowe i praktyczne. konf. nauczyciele i doktoranci, marzec 2000 / redakcja: Yu. Z.

22. Jazz na cztery ręce. Wydanie 2. / komp. V. Dułowa. SPb. : Związek Artystów, 2003. - 30 s. : notatki.

23. Zespół jazzowy i muzyka współczesna / sob. Sztuka. PO Granger (Australia), JI. Grunberg (Nowy Jork), Darius Milo (Paryż), S. Surchinger (Londyn); wyd. i z przedmową. S. Ginzburga. J.I. : Akademia, 1926. - 47 s. : chory.

24. Jazzowa mozaika / komp. Y. Chugunov // Etap młodzieżowy. -1997.-№1.-S. 3-128.

25. Portrety jazzowe. Gwiazdy narodowego jazzu // Scena młodzieżowa. 1999. - nr 5. - S. 3-175.

26. Jazz Petersburg. XX wiek: przewodnik / Vasyutochkin Georgy Sergeevich. Petersburg: YUVENTA, 2001. - 102, 1. s.: il., port.

27. Diske Suematsu. Dlaczego Amerykanie nienawidzili jazzu? / Diske Suematsu // Nowy świat sztuki. 2007. - nr 2. - S. 2-3.

28. Doshchechko N. A. Harmonia w muzyce jazzowej i popowej: podręcznik. zasiłek / N. A. Doshchechko. M.: MGIK, 1983. - 80 s.

29. Zaitsev G. B. Historia jazzu: podręcznik. zasiłek / G. B. Zajcew; Ministerstwo Edukacji Ros. Federacja, Ural. państwo un-t im. AM Gorki. Jekaterynburg: Wydawnictwo Ural, un-ta, 2001. - 117.2. str.: schematy.

30. Zapesotsky A. S. Formacja paradygmatu kulturowego / A. S. Zapesotsky, A. P. Markov. SPb. : Wydawnictwo Państwowego Przedsiębiorstwa Unitarnego w Petersburgu, 2007. - 54 s. - (Klub Dyskusyjny Uczelni; Zeszyt 10).

31. Evans JI. Technika gry na pianiście jazzowym: Gamy i ćwiczenia / JI. Evansa; za. W. Siergiejew. Kijów: Muzyka. Ukraina, 1985. - 27 s. : notatki.

32. Ikonnikova S. N. Globalizm i wielokulturowość: nowe paradygmaty XXI wieku / S. N. Ikonnikova // Polityka światowa i paradygmaty ideologiczne epoki: sob. naukowy tr. / SPbGUKI. SPb., 2004. - T. 161:. - S. 3-8.

33. Ikonnikova S. N. „Kultura masowa” i młodzież: fikcja i rzeczywistość / S. N. Ikonnikova. M.: ur. I., 1979. - 34 s.

34. Ikonnikova S. N. Cywilizacje świata: zderzenie lub współpraca / S. N. Ikonnikova // Współczesne problemy komunikacji międzykulturowej: kol. naukowy tr. / SPbGUKI. SPb., 2003. - T. 158. - S. 26-33.

35. Kagan M. S. Muzyka w świecie sztuki / M. S. Kagan. SPb. : Ut, 1996.-231 s. : chory.

36. Kinus Yu G. Improwizacja i kompozycja w jazzie: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02 / Yu.G. Kinus. Rostów n / a, 2006. - 161 s.

37. Kirillova N. B. Kultura medialna: od nowoczesnej do postmodernistycznej / N. B. „Kirillova. M .: Akademia, projekt, 2005. - 445 s. - (Culture Technologies).

38. Clayton P. Jazz: udawaj, że to wiesz: przeł. z angielskiego. / Peter Clayton, Peter Gammond. SPb. : Amfora, 2000. - 102,1. Z.

39. Kovalenko O. N. Teoretyczne problemy stylu w muzyce jazzowej: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02 / O. N. Kovalenko. M., 1997 -204 s. - Bibliografia: str. 147-159.

40. Kovalenko S. B. Współcześni muzycy: pop, rock, jazz: krat, biogr. słowa. / SB Kowalenko. M. : RIPOL klasyczny, 2002. - 605.1. Z. : chory. -(Seria „Krótka słowniki biograficzne”), - (300 biografii)

41. Kozlov A. S. Fajki jazzowe, rockowe i miedziane / Alexei Kozlov. M.: Eksmo, 2005. - 764, 2. e., . l. chory, port.

42. Collier D. JI. Duke Ellington: tłum. z angielskiego. / J. JI. Górnik. M.: Raduga, 1991.-351 s. : chory.

43. Collier D. JI. Louis Armstrong. Amerykański geniusz: przeł. z angielskiego. / DL Collier. -M. : Presswerk, 2001. 510.1. e., 8. l. chory.

44. Collier D. L. Formacja jazzu: popul. ist. esej: tłumaczenie z angielskiego / J. L. Collier. -M. : Raduga, 1984. 390 s.

45. Konen V.D. Blues i XX wiek / V.D. Konen. M.: Muzyka, 1981,81 s.

46. ​​​​Konen V. D. Narodziny jazzu / V. D. Konen. wyd. 2 - M.: Sow. kompozytor, 1990. - 320 s.

47. Kononenko B. I. Kulturologia w kategoriach, pojęciach, nazwach: odniesienie, podręcznik. zasiłek / B. I. Kononenko. M.: Tarcza-M, 1999. - 405 s.

48. Korolev O. K. Krótki encyklopedyczny słownik muzyki jazzowej, rockowej i popowej: terminy i koncepcje / O. K. Korolev. M.: Muzyka, 2002. -166,1. s.: notatki.

49. Kostina A. V. Folk, elita i Kultura masowa we współczesnej przestrzeni społeczno-kulturowej: podejście strukturalno-typologiczne / A. V. Kostina // Obserwatorium Kultury. 2006. - nr 5. - s.96-108

50. Kruglova L. K. Podstawy kulturoznawstwa: podręcznik. dla uniwersytetów / L. K. Kruglov; SPb. państwo uniwersytet wodny. komunikacja. SPb. : Wydawnictwo Sankt Petersburga, Uniwersytet Komunikacji Wodnej, 1995. - 393 s.

51. Kuznetsov VG Różnorodność i edukacja jazzowa w Rosji: historia, teoria, przygotowanie zawodowe: dys. . dr ped. Nauki: 13.00.02, 13.00.08 / V. G. Kuzniecow. M., 2005. - 601 s. : chory. - Bibliografia: str. 468-516.

52. Kultura Ameryki: prog. tok wykładów / SPbGAK, SPbGAK, Katedra teoria i historia kultury. SPb. : SP6GAK, 1996. - 7 s.

53. Kunin E. Tajniki rytmu w muzyce jazzowej, rockowej i popowej / E. Kunin. -B. Moskwa: Sinkopa, 2001. 56 s. :Uwaga.

54. Kurilchenko E. M. Sztuka jazzowa jako środek rozwoju twórczości studentów wydziałów muzycznych uczelni pedagogicznych: dys. . cand. ped. Nauki: 13.00.02 / EM Kurilchenko. M., 2005. - 268 s. - Bibliografia: str. 186-202.

55. Kucheruk I. V. Dyfuzja kulturowa we współczesnym świecie i edukacji: (na przykładzie interakcji kultur rosyjskiej i północnoamerykańskiej) / I. V. Kucheruk // Kwestie kulturowe. 2007. - nr 3. - S. 44-50.

56. Leleko V. D. Przestrzeń życia codziennego w kultura europejska/ VD Leleko; wyd. SN Ikonnikowa; Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej, SPbGUKI. -SPb. : SPbGUKI, 2002. 320 s.

57. Leontovich O. A. Rosjanie i Amerykanie: paradoksy komunikacja międzykulturowa/ O. A. Leontowicz. M.: Gnosis, 2005. - 351 s.

58. Livshits D. R. Zjawisko improwizacji w jazzie: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02 / DR Lifshits. Niżny Nowogród, 2003. - 176 s. : chory. - Bibliografia: str. 149-158.

59. Jazz liryczny: Prod. Amer. kompozytorzy / komp. EV Levin. - Rostów n / D: Phoenix, 1999. 62 s. : notatki.

60. Markhasev L. „Kocham cię szaleńczo” / L. Markhasev / / Życie muzyczne. 1999. - nr 4. - S. 37-39. - O kompozytorze i wykonawcy jazzowym Duke'u Ellingtonie.

61. Matyukhina M. V. Wpływ jazzu na twórczość zawodowego kompozytora Europy Zachodniej w pierwszych dekadach XX wieku: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02 / M. V. Matyukhina. M., 2003. - 199 s. : chory. - Bibliografia: str. 148-161.

62. Makhlina S. T. Semiotyka kultury i sztuki: słowa.-ref. : w 2 książkach. / ST Makhlina. Wyd. 2, rozszerzone. i poprawne. - Sankt Petersburg. : Kompozytor, 2003. - Książka. 1. : A-L. - 268 str. ; Książka. 2. : M-Tak. - 339 s.

63. Makhlina S. T. Język sztuki w kontekście kultury / S. T. Makhlina; SPbGAK. SPb. : SPbGAK, 1995. - 216 s.

64. Menshikov L. A. Kultura postmodernistyczna: metoda, instrukcja / L. A. Menshikov; SPbGUKI, Dept. teoria i historia kultury. SPb. : SPbGUKI, 2004.-51 s.

65. Miller G. Nowy Jork iz powrotem: powieść: „Prawdziwy zapis kultury jazzowej lat 30. XX wieku”. / Henryka Millera; [za. z angielskiego. Yu Moiseenko]. M.: AKT, 2004. - 141,1. Z.

66. Michajłow A. V. Języki kultury: podręcznik. podręcznik kulturoznawstwa / A. V. Michajłow. M.: Języki rosyjskie. kultura, 1997. - 912 s.

67. Mołotkow V. Improwizacja jazzowa na gitara sześciostrunowa /

68. W. Mołotkow. Kijów: Muzyczna Ukraina, 1989. - 149 s.

69. Mordasov N. V. Zbiór utworów jazzowych na fortepian / N. V. Mordasov. wyd. 2, wyd. - Rostów n / a: Phoenix, 2001. - 54 s. : notatki.

70. Moshkov K. V. Przemysł jazzowy w Ameryce / K. Moshkov. - Petersburg i in.: Lan: Planet of Music, 2008. 510 s. : chory.,

71. Wykonawstwo muzyczne i pedagogika: sob. Sztuka. 2. Jazz / Cz. region metoda badania. ośrodek kultury i sztuki; [w ramach naukowych wyd. LA Moskalenko]. Tomsk: Tomsk regionalne centrum edukacyjne i metodyczne kultury i sztuki, 2007. - 107 s.

72. Muzyczny słownik encyklopedyczny. M.: Sow. encyklopedia, 1990. - 671 s.: il., przypisy.

73. Mukherjee C. Nowe spojrzenie na popkulturę / C. Mukherjee, M. Shadson // Polignoza. 2000. - nr 3. - S. 86-105.

74. Nazarova V. T. Historia narodowej kultury muzycznej: kurs wykładów / V. T. Nazarova; Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej, SPbGUKI, Departament. teoria i historia muzyki. SPb. : SPbGUKI, 2003. - 255 s.

75. Nazarova L. Kultura muzyczna: więź społeczna czy wyrzutek? / L. Nazarova // Akademia Muzyczna. 2002. - nr 2. - S. 73-76.

76. Najdorf M. O osobliwościach kultury muzycznej przestrzeni-przestrzeni masowej / M. Najdorf // Zagadnienia kulturoznawstwa. 2007. - nr 6.1. ok. 70-72.

77. Naydorf M. I. Tłum, masowość i kultura masowa / M. I. Naydorf // Zagadnienia kulturoznawcze. 2007. - nr 4. - S. 27-32.

78. Nielsen K. Muzyka na żywo: os. ze szwedzkiego / K. Nielsen; za. M. Miszczenko. Petersburg: Kult-inform-press, 2005. - 126 s. :chory.

79. Newton F. Scena jazzowa / Francis Newton. Nowosybirsk: Uniwersytet Syberyjski, wydawnictwo, 2007. - 224 s.

80. Ovchinnikov E. V. Archaiczny jazz: wykład na kursie „Muzyka masowa. gatunki” (nr specjalny 17.00.02 „Muzykologia”) / Stan. muzykalny. w-t im. Gnesiny. M.: GMPI, 1986. - 55, 1. s.

81. Ovchinnikov E. V. Jazz jako fenomen sztuki muzycznej: do historii zagadnienia. : wykład na kursie „Muzyka masowa. Gatunki”: (nr specjalny 17.00.02 „Muzykologia”). M.: GMPI, 1984. - 66 s.

82. Panasier Y. Historia autentycznego jazzu / Y. Panasier. - Stawropol: książę. wydawnictwo, 1991.-285 s.

83. Perewierzew J1. Improwizacja a kompozycja: archetypy wokalno-instrumentalne i dualizm kulturowy jazzu / JI. Pereverzev // Akademia Muzyczna. 1998. - nr 1. - S. 125-133.

84. Pietrow JI. B. Komunikacja w kulturze. Procesy i zjawiska / L. V. Petrov. SPb. : Nestor, 2005. - 200 s.

85. Peterson O. Odyseja jazzowa: autobiografia / Oscar Peterson; za. z angielskiego. M. Musina. SPb. : Scytia, 2007. - 317 s. : chory, portr. - (Jazzowy Olimp).

86. Popova O. V. Komponent jazzowy w systemie edukacji muzycznej i teoretycznej: na materiale pracy edukacyjnej w szkole muzycznej: dys. . cand. ped. Nauki: 13.00.02/ OV Popova. M., 2003. - 190 e.: il. - Bibliografia: s. 138-153.

87. Muzyka popularna za granicą: ilustrowana. biobibliogr. ref. 1928-1997 / Uljanow, stan. region naukowy b-ka ich. VI Lenin. Uljanowsk: Simbvestinfo, 1997. - 462 s.

88. Provozina N. M. Historia muzyki jazzowej i popowej: podręcznik. zasiłek / N. M. Provozina; Ministerstwo Edukacji i Nauki Ros. Federacja, Yugor. państwo un-t. Chanty-Mansyjsk: YuGU, 2004. - 195 s. : portret

89. Program kursu "Muzyka popularna: sztuka improwizacji w muzyce popularnych gatunków XX wieku": spec. 05.15.00 Inżynieria dźwięku / komp.

90. EB Shpakovskaya; SPb. państwo humanitarny. związki zawodowe. SPb. : Wedy, 2000. -26 s.

91. Pchelintsev A. V. Treść i metodyka przygotowania studentów do opanowania zasad aranżacji muzyki jazzowej na zespoły instrumentów ludowych: dis. . cand. ped. Nauki: 13.00.01 / AV Pchelintsev. M., 1996. -152 s.

92. Razlogov K. E. Globalny i/lub masowy? / K. E. Razlogov // Nauki społeczne i nowoczesność. 2003. - nr 2. - S. 143-156.

93. Rogachev A. G. Systemowy kurs harmonii jazzowej: teoria i praktyka: podręcznik. zasiłek / AG Rogaczow. M.: Vlados, 2000. - 126 s. : notatki.

94. Rybakova E. L. Wpływ muzyki pop-jazzowej na kulturę muzyczną Rosji XX wieku / E. L. Rybakova // Rosja w kontekście kultury światowej: kol. naukowy tr. / SPbGUKI. SPb., 2000. - T. 152. - S. 305-311

95. Rybakova E. L. Sztuka muzyczna muzyki pop w nauce domowej: tradycje i perspektywy badawcze / E. L. Rybakova // Współczesne problemy komunikacji międzykulturowej: zbiór artykułów. naukowy tr. / SPbGUKI. SPb., 2003.-T. 158.-S. 136-145.

96. Simon D. Wielkie orkiestry epoki swingu / George Simon.- St.Petersburg: Scythia, 2008. 616 s.

97. Sargent W. Jazz: geneza, muzyka. język, estetyka: przeł. z angielskiego. / W. Sargent. M.: Muzyka, 1987. - 294 s. : notatki.

98. Svetlakova N. I. Jazz w twórczości kompozytorów europejskich pierwszej połowy XX wieku: o problemie wpływu jazzu na muzykę akademicką: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02/ N. I. Svetlakova. M., 2006.152 s. : chory.

99. Simonenko V. Jazz Melodies / Vladimir Simonenko. Kijów: Muzyczna Ukraina, 1970. - 272 s.

100. Simonenko VS Jazz Lexicon / VS Simonenko. Kijów: Muzyka. Ukraina, 1981.-111 s.

101. Skotnikova GV Początki figuratywne w badaniach kulturowych: Apollo i Dionizos // Kultura. Człowiek kreatywności. Ogólnorosyjska konf. Samara, 1991. - S. 78-84.

102. Skotnikova GV Albert Schweitzer: od muzykologii do filozofii życia // Międzynarodowe sympozjum poświęcone 125. rocznicy urodzin. A. Schweitzera. Petersburg: SPbGUKI, 2000. - S. 55-61.

103. Jazz radziecki: problemy, wydarzenia, mistrzowie: sob. Sztuka. / komp. i wyd. A. Miedwiediew, O. Miedwiediew. M.: Sow. kompozytor, 1987. - 591 s. : chory.

104. Muzyka współczesna: historia jazzu i muzyki rozrywkowej. M.: Izd-voMGIK, 1993.-38 s.

105. Sofronov F. M. Jazz i formy pokrewne w przestrzeni kulturowej Europy Środkowej w latach 20. XX wieku: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02 / F. M. Sofronov. M., 2003. - 215 s. - Bibliografia: str. 205-215.

106. Sofronov F. M. Teatr i muzyka. Jak teatr lat 20. słyszał i widział jazz / F. M. Sofronov // Przegląd Literacki. 1998. - nr 5-6. -OD. 103-108.

107. Spector G. Mister Jazz / G. Spector // Życie muzyczne. -2006. Nr 12. - S. 37-39.

108. Kindred N. L. Improwizacja jazzowa w strukturze przygotowania zawodowego nauczyciela muzyki: dis. . cand. ped. Nauki: 13.00.08 / N.L. Srodnykh. Jekaterynburg, 2000 - 134 s.

109. Strokova E. V. Jazz w kontekście sztuki masowej: do problemu klasyfikacji i typologii sztuki: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.09/Е. V. Strokova.-M., 2002.-211 s. Bibliografia: str. 197-211.

110. Suworow N. N. Świadomość elitarna i masowa w kulturze postmodernizmu / N. N. Suworow; wyd. SN Ikonnikowa; SPbGUKI. SPb. : Uniwersytet Państwowy w Petersburgu-KI, 2004. - 371 s.

111. Tatarintsev S. B. Improwizacja jako podstawa profesjonalnego muzykowania jazzowego / S. B. Tatarintsev // Rosja w kontekście kultury światowej: Sob. naukowy tr. / SPbGUKI. -SPb., 2000. T. 152. - S. 312-314.

112. Teoria kultury; p/r S. N. Ikonnikova, V. P. Bolshakov. Petersburg: Peter, 2008. - 592s.

113. Teplyakov S. Duke Ellington: przewodnik dla słuchacza / Sergey Teplyakov. M. : Agraf, 2004. - 490 rubli.

114. Ushakov K. A. Cechy ewolucji jazzu i jego wpływ na proces innowacji w rosyjskiej kulturze muzycznej: dis. . cand. kulturol. Nauki: 24.00.02 / K. A. Uszakow. Kemerowo, 2000. - 187 s.

115. Feyertag VB Jazz: Encyklopedia. książka referencyjna / Vladimir Feyer-tag. Wyd. 2, poprawione. i dodatkowe .. - St. Petersburg: Scythia, 2008. - 675, s. chory, port.

116. Feyertag V. B. Jazz w Petersburgu. Kto jest kim / Vladimir Feiertag. Petersburg: Scythia, 2004. - 480 s. : chory, portr.

117. Feyertag V. B. Jazz od Leningradu do Petersburga: czas i los. festiwale jazzowe. Kto jest kim / Vladimir Feiertag. SPb. : Kult-Iinform-Press, 1999. - 348 s. : chory.

118. Feyertag V. B. Jazz. XX wiek: encyklopedia. ref. / VB Feiertag. -SPb. : Scytia, 2001. 564 s.

119. Fitzgerald FS Echa epoki jazzu, listopad 1931 // Fitzgerald FS Ostatni potentat. Historie. Praca pisemna. Moskwa: Prawda, 1990.

120. Fischer A. N. Harmony w jazzie afroamerykańskim okresu modulacji stylistycznej - od swingu do bebopu: dis. . cand. krytyka sztuki: 17.00.02/ AN Fisher. Jekaterynburg, 2004. - 188 s. : chory. - Bibliografia: str. 152-168.

121. Tseitlin Yu V. Wzloty i upadki wielkiego trębacza Eddiego Rosnera. -M. : Onyx: Waga, 1993. 84 e., 6. l. chory.

122. Chernyshov A. V. Obrazy jazzu w dziełach muzyki artystycznej / A. V. Chernyshov // Obserwatorium Kultury. 2007. - nr 2. - S. 49-53.

123. Chugunov Yu Harmonia w jazzie: podręcznik.-metoda. podręcznik na fortepian / Y. Czugunow. M.: Sow. kompozytor, 1985. - 144 s.

124. Shapiro N. "Słuchaj, co ci powiem" (jazzmeni o historii jazzu) / Nat Shapiro, Nat Hentoff. M.: Sinkopa, 2000. - 432 s.

125. Shapiro N. Twórcy jazzu / Nat Shapiro, Nat Hentoff. Nowosybirsk: Sybir. uniw. wydawnictwo, 2005. - 392 s.

126. Shapovalova O.A. Muzyczny słownik encyklopedyczny / OA Shapovalova. M.: Ripol Classic, 2003. - 696 s. - (Słowniki encyklopedyczne).

127. Schmitz M. Mini Jazz/ M. Schmitz. M.: Klasyka XXI, 2004.-Tetr. 1. - 37 str. : notatki. ; Tetr. 2. - 32 str. : notatki. ; Tetr. 3. - 28, 13 s. : notatki.

128. Shcherbakov D. „Nasz Ludwik” 100! / D. Shcherbakov / / Życie muzyczne. - 2000. - Nr 8. - S. 37-38. - Armstrong L., muzyk.

129. Yurchenko IV Jazz swing: zjawisko i problem: dis. . cand. historia sztuki: 17.00.02 / I. V. Yurchenko. M., 2001 - 187 s. - Bibliografia: str. 165-187.

130 Barrelhouse i pianino boogie. Nowy Jork: Eric Kriss. Oak Publications, 1973.- 112 s.

131. Clarke D. Encyklopedia muzyki popularnej dla pingwinów / D. Clarke. - Anglia: Książki o pingwinach, 1990. 1378 s.

132. Korytarze kultury = Korytarze kultury: fav. st.: wybrane lektury. Waszyngton: USIA, 1994. - 192 s.

133. Kolekcja Count Basie. Australia: Korporacja Hal Leonard, 19-.104 s.

134. Fats Waller Th. Wielkie solówki 1929-1941 / Cz. Gruby Waller. Australia: korporacja Hal Leonard, 19-. - 120 pensów

135. Feather L. Biograficzna encyklopedia jazzu / L. Feather, I. Gitler. -Nowy Jork: Oxford University Press, 1999. 718 s.

136. Finkelstein SW Jazz: muzyka ludowa / Sidney Walter Finkelstein.-New-York: Citadel Press, 1948. 180 s.

137. Hasse JE Jazz: pierwszy wiek / John Edward Hasse. Nowy Jork: William Morrow, Harper Collins Publishers, Inc. - 1999 r. - 246 s.

138. Jazzowe utwory fortepianowe = Jazzowe utwory fortepianowe. Londyn: doc. Zarząd Królewskich Szkół Muzycznych, 1998. - Cz. 1-3. - 30 sek. ; Wydanie. 4. - 38 str. ; Wydanie. 5.-40 sek.

139. Jazz ART: magazyn. SPb. : Snipe, 2004. - nr 1. - 2004. - 80 s. ; Nr 2. -2004-2005. - 80 sek. ; Nr 3. - 2005. - 80 s. ; Nr 4. - 2006. - 80 s.

140. Kirchner V. Oksfordzki towarzysz jazzu / V. Kirchner. Nowy Jork: Oxford University Press, 2000. - 852 s.

141. Larkin C. Dziewicza encyklopedia jazzu / C. Larkin. Londyn: Muze UK Ltd, 1999.-1024 s.

142. Lehmann T. „Blues i kłopoty” / Theo Lehmann. Berlin: Verlagsrechte bei Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1966. - 191 S.

143. Mikstura verborum „99: Ontologia, estetyka, kultura: zbiór artykułów / red. S. A. Lishaev; Samara Humanitarian Academy. Samara: Samara Humanitarian Academy Publishing House, 2000. - 200 s.

144. Miles Davis z trupą Quincy. mile. Autobiografia. Nowy Jork: książka probiercza, wydana przez Simon & Schuster, 1990. - 448 s.

145. Miscellanea Humanitaria Philosophiae = Eseje o filozofii i kulturze: na 60-lecie prof. Jurij Nikiforowicz Solonin / Uniwersytet Państwowy w Petersburgu, Petersburg. filozofia o. SPb. : Wydawnictwo St. Petersburg, Philos. o-va, 2001. - 328 s. - (Myśliciele; wydanie 5)

146. Morton J. R. Rolki fortepianowe / Jelly Roll Morton. Australia: Korporacja Hal Leonard, 1999. - 72 s.

147. Ponowne odkrycie Ellingtona. Stany Zjednoczone: Warner Bros. publikacje, 1999. - 184 s.

148. Spoerri B. Jazz in der Schweiz = Jazz w Szwajcarii: Geschichte und

149. Geschichten / B. Spoerri. Zurich: Chronos Verl., 2006. - 462 s. + płyta CD.

150. Kolekcja Art Tatum. Transkrypcje artystów na fortepian. Australia: Korporacja Hal Leonard, 1996. - 136 s.

151. Kolekcja Buda Powella. Transkrypcje artystów na fortepian. Australia: korporacja Hal Leonard, 19-. - 96p.

152. Kolekcja Teddy'ego Wilsona. Australia: korporacja Hal Leonard, 19-. - 88p.

153. Najlepsze na świecie aranżacje fortepianowe, Miami, Floryda, USA: publikacje Warner Bros., 1991. - 276 s.

154. Thelonious Monk gra standardy. Australia: korporacja Hal Leonard, 19-88 s.

155. Valerio J. Bebop fortepian jazzowy / J. Valerio. Australia: Korporacja Hal Leonard, 2003.-96 s.

156. Fortepian Valerio J. Stride&swing / J. Valerio. - Australia: Korporacja Hal Leonard, 2003. 96 s.

157. Wasserberger I. Jazzovy slovnik / I. Wasserberger. Bratysława ; Praha: Statnue hudobue vydavatelstvo, 1966. - 375 s.

158. Kiedy, gdzie, dlaczego i jak to się stało / London: The Reader's Digest Association Limited, 1993. 448 s.

159. Tak! Utwory jazzowe dla każdego / komp. I. Roganowa. SPb. : Związek Artystów, 2003. - Wydanie. 1. - 28 str. : notatki. ; Wydanie. 2. - 26 str. : notatki.