Imię: Tajniki malarstwa dawnych mistrzów.
Opisy technik pracy z farbami w malarstwie, które warunkowo można nazwać klasycznymi. Książka ma dwóch autorów: jeden jest sławny malarz i grafik drugi jest specjalistą w zakresie historii techniki malarskiej. Przydatne jak praktyczny przewodnik dla współcześni artyści i przyczynia się do lepszego zrozumienia twórczości mistrzów przeszłości.
Pomimo tego, że książka ta ma bardzo konkretny tytuł, konieczne jest jeszcze doprecyzowanie jej treści. To nie jest przewodnik ani instruktaż, a nie esejów o wielkich mistrzach przeszłości, choć niektórzy z nich są opisani na jej kartach. Najprawdopodobniej są to szkice, refleksje, rozmowy o osobliwościach techniki malarskiej, którą dziś raczej warunkowo nazywa się klasyczną. Aby treść pierwszej części naszej książki była czytelna dla czytelnika już od pierwszych stron, spróbujmy przede wszystkim zarysować zakres poruszanych w niej problemów. Historia malarstwa z reguły budowana jest przy użyciu terminologii Hildebranda na podstawie badań nad „wspólnym obrazem”. A jednak warto żałować, że historycy sztuki rzadko zbliżają się do obrazu, niedostatecznie badają specyfikę tego, co I. E. Grabar nazwał „kuchnią artystyczną”, uznając ją za „wyjątkowo nieciekawą i nudną materię”. Książki o malarstwie zbyt rzadko mówią o tych procesach twórczych, twórczych, których żywym dowodem jest sam obraz.
TREŚĆ
Tradycje techniczne europejskiego malarstwa sztalugowego 7
Wprowadzenie
Pojawienie się technologii obraz olejny 14
Niektóre koncepcje techniki malarskiej 23
Malowanie trójstopniowe 49
Pięć korzeni malowniczości 81
Dwie gałęzie tradycji klasycznej 117
Narodziny nowego poczucia malowniczości 203
Doświadczenie w opanowaniu trójstopniowej metody malowania 236
Drogi rozwoju malarstwa ściennego 245
Enkaustyczny. Żywica i olej w malarstwie antycznym 246
Malarstwo ścienne olejne średniowiecza i renesansu 253
Technika Fresco i jej odmiany 259
Mozaika i fresk we wnętrzu 263
Bliskość malarstwa sztalugowego i monumentalizmu w malarstwie dawnych mistrzów
Przestrzenność i płaskość w malarstwie ściennym i plafonie
Metody i techniki pracy z farbami woskowymi, żywiczno-olejowymi i silikatowymi 294
Jak powstała ta książka
Spis ilustracji 315
Darmowe pobieranie e-book w wygodnym formacie obejrzyj i przeczytaj:
Pobierz książkę Sekrety malarstwa dawnych mistrzów - Feinberg L.E., Gronberg Yu.I. - fileskachat.com, szybkie i bezpłatne pobieranie.
Pobierz djvu
Poniżej możesz kupić tę książkę najlepsza cena ze zniżką z dostawą na terenie całej Rosji.
Nawet te arcydzieła malarstwa, które wydają się nam znajome, mają swoje tajemnice. Niedawno w historii sztuki dokonano dziwnego i niezwykłego odkrycia - rozszyfrował amerykański student notacja muzyczna, przedstawiony na pośladkach grzesznika z obrazu Boscha. Powstała melodia stała się jedną z internetowych sensacji ostatnich czasów.
Hieronim Bosch, Ogród ziemskie przyjemności", 1500-1510.
Fragment prawej strony tryptyku.
Spory o znaczenia i ukryte znaczenia bardzo słynne dzieło Holenderski artysta nie ustąpiły od czasu jego powstania. Na prawica tryptyk zatytułowany „Muzyczne piekło” przedstawia grzeszników, którzy są torturowani w podziemiach z pomocą instrumenty muzyczne. Jeden z nich ma notatki odciśnięte na pośladkach. Studentka Oklahoma Christian University, Amelia Hamrick, która studiowała obraz, dostosowała szesnastowieczny zapis do współczesnego akcentu i nagrała „500-letnią pieśń dupy z piekła rodem”.
Naga Mona Lisa
Słynna „Gioconda” istnieje w dwóch wersjach: wersja naga nazywa się „Monna Vanna”, namalował ją mało znany artysta Salai, który był uczniem i opiekunem wielkiego Leonarda da Vinci. Wielu krytyków sztuki jest przekonanych, że to on był wzorem dla obrazów Leonarda „Jan Chrzciciel” i „Bachus”. Istnieją również wersje, w których ubrana w kobiecą sukienkę Salai służyła jako wizerunek samej Mony Lisy.
w 1902 roku węgierski artysta Tivadar Kostka Chontvari maluje obraz” Stary rybak". Wydawałoby się, że na obrazie nie ma nic niezwykłego, ale Tivadar umieścił w nim podtekst, który nigdy nie został ujawniony za życia artysty.
Niewiele osób pomyślało o umieszczeniu lustra na środku obrazu. W każdej osobie może być zarówno Bóg (prawe ramię Starca jest zduplikowane), jak i Diabeł (lewe ramię Starca jest zduplikowane).
Bliźniacy na Ostatniej Wieczerzy
Leonardo da Vinci, Ostatnia Wieczerza, 1495-1498.
Kiedy Leonardo da Vinci napisał „ Ostatnia Wieczerza", dał specjalne znaczenie dwie postacie: Chrystus i Judasz. Bardzo długo szukał dla nich opiekunek. W końcu udało mu się znaleźć wśród młodych śpiewaków wzór obrazu Chrystusa. Leonardo przez trzy lata nie mógł znaleźć opiekunki dla Judasza. Ale pewnego dnia natknął się na pijaka leżącego w rynsztoku na ulicy. Był młodym mężczyzną, który postarzał się przez intensywne picie. Leonardo zaprosił go do tawerny, gdzie od razu zaczął pisać od niego Judasza. Kiedy pijak opamiętał się, powiedział artyście, że już raz mu pozował. To było kilka lat temu, kiedy śpiewał w kościelnym chórze, Leonardo napisał od niego Chrystusa.
Niewinna historia „Gotyk”
Grant Wood, amerykański gotyk", 1930.
Twórczość Granta Wooda uważana jest za jedną z najdziwniejszych i najbardziej przygnębiających w historii. malarstwo amerykańskie. Obraz z ponurym ojcem i córką przepełniony jest szczegółami, które wskazują na surowość, purytanizm i retrogradację przedstawionych osób. W rzeczywistości artysta nie zamierzał przedstawiać żadnych okropności: podczas podróży do Iowa zauważył mały dom styl gotycki i postanowił portretować te osoby, które jego zdaniem idealnie nadawałyby się na mieszkańców. Siostra Granta i jego dentysta zostają unieśmiertelnieni w postaci postaci, które tak bardzo obrażały mieszkańców Iowa.
« Straż nocna” czy „Dzień”?
Rembrandt, Straż nocna, 1642.
Jeden z najbardziej znane obrazy Rembrandtowskie „Przemówienie kompanii strzelców kapitana Fransa Banninga Cocka i porucznika Willema van Ruytenbürga” wisiało w różnych salach przez około dwieście lat i zostało odkryte przez historyków sztuki dopiero w XIX wieku. Ponieważ postaci zdawały się wyróżniać na ciemnym tle, nazwano ją Nocną Strażą i pod taką nazwą weszła do skarbnicy światowej sztuki. I dopiero podczas renowacji przeprowadzonej w 1947 roku okazało się, że w sieni obraz zdążył już pokryć się warstwą sadzy, która zniekształciła jego kolor. po oczyszczeniu oryginalny obraz ostatecznie okazało się, że scena przedstawiona przez Rembrandta faktycznie rozgrywa się w ciągu dnia. Pozycja cienia z lewej ręki Kapitana Koka pokazuje, że czas trwania akcji to nie więcej niż 14 godzin.
wywrócona łódź
Henri Matisse, Łódź, 1937.
W Muzeum Nowego Jorku Sztuka współczesna w 1961 roku wystawiono obraz Henri Matisse'a „Łódź”. Dopiero po 47 dniach ktoś zauważył, że obraz wisi do góry nogami. Płótno przedstawia 10 fioletowych linii i dwa niebieskie żagle na białym tle. Artysta nie bez powodu namalował dwa żagle, drugi żagiel jest odbiciem pierwszego na powierzchni wody. Aby nie pomylić się z tym, jak obraz powinien się zawiesić, musisz zwrócić uwagę na szczegóły. Większy żagiel powinien znajdować się na górze obrazu, a szczyt żagla obrazu powinien być skierowany w prawy górny róg.
Oszustwo w autoportrecie
Vincent van Gogh, Autoportret z fajką, 1889.
Istnieją legendy, że Van Gogh rzekomo odciął sobie ucho. Teraz najbardziej wiarygodną wersją jest to, że ucho van Gogha zostało uszkodzone w małej bójce z udziałem innego artysty, Paula Gauguina. Autoportret jest interesujący, ponieważ oddaje rzeczywistość w zniekształconej postaci: artysta jest przedstawiony z zabandażowanym prawym uchem, ponieważ podczas pracy korzystał z lustra. W rzeczywistości lewe ucho zostało uszkodzone.
Dwa „Śniadania na trawie”
Édouard Manet, Obiad na trawie, 1863.
Claude Monet, Śniadanie na trawie, 1865.
Artyści Edouard Manet i Claude Monet są czasami zdezorientowani - w końcu obaj byli Francuzami, żyli w tym samym czasie i pracowali w stylu impresjonizmu. Nawet tytuł jednego z najsłynniejszych obrazów Maneta, „Śniadanie na trawie”, Monet pożyczył i napisał swoje „Śniadanie na trawie”.
obce niedźwiedzie
Iwan Szyszkin, „Rano w Las sosnowy", 1889.
Słynny obraz należy nie tylko do pędzla Shishkina. Wielu zaprzyjaźnionych ze sobą artystów często korzystało z „pomocy przyjaciela”, a Iwan Iwanowicz, który przez całe życie malował pejzaże, bał się, że dotykanie niedźwiedzi nie zakończy się tak, jak chciał. Dlatego Shishkin zwrócił się do znanego malarza zwierząt Konstantina Savitsky'ego.
Savitsky narysował chyba najlepsze niedźwiedzie w historii malarstwo rosyjskie, a Tretiakow kazał zmyć swoje nazwisko z płótna, ponieważ wszystko na obrazie „od pomysłu do wykonania wszystko mówi o manierze malowania, metoda kreatywna charakterystyczne dla Shishkina.
Sekrety dawnych mistrzów
dawne techniki malarstwa olejnego
Flamandzka metoda malowania farbami olejnymi
Flamandzki sposób pisania farbami olejnymi sprowadzał się zasadniczo do tego, że rysunek z tzw. kartonu (osobno wykonywany rysunek na papierze) przenoszono na biały, gładko wypolerowany podkład. Następnie rysunek został obrysowany i zacieniony transparentem brązowa farba(tempera lub olej). Zdaniem Cennino Cenniniego już w tej formie obrazy wyglądały jak dzieła doskonałe. Ta technika w swoim dalszy rozwój zmienione. Przygotowaną do malowania powierzchnię pokryto warstwą werniksu olejnego z domieszką brązowej farby, przez którą prześwitywał cieniowany rysunek. Malownicza praca zakończona przeszkleniem przezroczystym lub półprzezroczystym lub półkadłubowym (półkryjącym), za jednym zamachem, listem. W cieniu pozostawiono prześwitujący brązowy preparat. Czasami, przygotowując się do brązu, pisali tzw. kolorami martwymi (szaro-niebieski, szaro-zielonkawy), kończąc na lazurowaniu. Flamandzką metodę malowania można łatwo prześledzić w wielu dziełach Rubensa, zwłaszcza w jego studiach i szkicach, takich jak Szkic Łuk triumfalny„Apoteoza księżnej Izabeli”
Aby zachować piękno koloru niebieskich farb w malarstwie olejnym (niebieskie pigmenty wcierane w olej zmieniają ton), rejestrowano niebieskie kolory miejsca posypywano (na niecałkowicie wyschniętą warstwę) ultramaryną lub proszkiem ze smaltu, a następnie miejsca te pokrywano warstwą kleju i lakieru. obrazy olejne czasem szkliwione akwarelami; W tym celu ich powierzchnię nacierano wcześniej sokiem czosnkowym.
Włoska metoda malowania farbami olejnymi
Włosi zmienili metodę flamandzką, tworząc swoisty włoski sposób pisania. Zamiast białej ziemi Włosi zrobili kolorową; lub biała ziemia była całkowicie pokryta jakąś przezroczystą farbą. Na szarym podłożu1 rysowali kredą lub węglem (bez użycia kartonu). Rysunek obrysowano brązową farbą klejową, położono nią cienie i przepisano ciemne draperie. Następnie pokryli całą powierzchnię warstwami kleju i lakieru, po czym pomalowali farbami olejnymi, zaczynając od pobielenia świateł. Następnie napisali korpus w lokalnych kolorach na wysuszonym preparacie wybielającym; w półcieniu pozostała szara ziemia. Gotowe malowanie z glazurą.
Później zaczęto stosować ciemnoszare podkłady, wykonując podmalowanie dwoma kolorami – białym i czarnym. Jeszcze później stosowano gleby brunatne, czerwonobrunatne, a nawet czerwone. Włoski sposób malowania został następnie przyjęty przez niektórych Flamandów i Holenderscy mistrzowie(Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 i inni).
Przykłady zastosowania metody włoskiej i flamandzkiej.
Tycjan malował początkowo na białych podkładach, następnie przeszedł na barwne (brązy, czerwienie, wreszcie neutralne), stosując podobrazia impastowe, które wykonał grisaille2. W metodzie Tycjana znaczące środek ciężkości nabył list w jednym czasie, w jednym czasie bez kolejnych glazury ( włoskie imię ta metoda alias prima). Rubens pracował głównie nad metoda flamandzka, znacznie upraszczając brązowe cieniowanie. Całkowicie pokrył białe płótno jasnobrązową farbą i tą samą farbą położył cienie, na wierzchu namalował grisaille, a następnie w lokalnych tonach lub, omijając grisaille, napisał alia prima. Czasami Rubens pisał lokalnie więcej jasne kolory na brązowym treningu i gotowe Prace malarskie glazury. Rubensowi przypisuje się następujące, bardzo uczciwe i pouczające stwierdzenie: „Zacznij łatwo malować swoje cienie, unikając wprowadzania do nich nawet niewielkiej ilości bieli: biel jest trucizną malarstwa i można ją wprowadzić tylko w światłach. Gdy biel przełamie przezroczystość, złocisty ton i ciepło Twoich cieni, Twój obraz nie będzie już jasny, a stanie się ciężki i szary. Zupełnie inaczej wygląda sytuacja w przypadku świateł. Tutaj farby można nakładać na ciało według potrzeb, ale konieczne jest jednak zachowanie czystości tonów. Osiąga się to poprzez nakładanie każdego tonu na swoje miejsce, jeden obok drugiego, tak aby lekkim ruchem pędzla można było je rozmyć, nie naruszając jednak samych kolorów. Można wtedy przejść przez taki obraz decydującymi ciosami końcowymi, tak charakterystycznymi dla wielkich mistrzów.
Flamandzki mistrz Van Dyck (1599-1641) preferował malowanie ciała. Rembrandt malował najczęściej na szarym tle, bardzo aktywnie przepracowując formy przejrzystą (ciemną) brązową farbą, stosował też laserunki. rozmazy różne kolory Rubens nakładał jeden po drugim, a Rembrandt nakładał niektóre pociągnięcia na inne.
Technika podobna do flamandzkiej czy włoskiej – na białych lub kolorowych glebach przy użyciu pastowatego muru i glazury – była szeroko stosowana aż do połowa dziewiętnastego wiek. Rosyjski artysta F. M. Matwiejew (1758-1826) malował na brązowym podłożu z podkładami wykonanymi w szarawych odcieniach. VL Borowikowski (1757-1825) malował grisaille na szarym tle. K. P. Bryullov również często używał szarych i innych kolorowych podkładów, pomalowanych grisaille. W drugiej połowie XIX wieku technika ta została porzucona i zapomniana. Artyści zaczęli malować bez ścisłego systemu dawnych mistrzów, zawężając tym samym swoje możliwości techniczne.
Profesor D. I. Kiplik, mówiąc o znaczeniu koloru podłoża, zauważa: Malowanie szeroką płaskie światło a intensywne kolory (takie jak dzieła Rogera van der Weydena, Rubensa itp.) wymagają białego podłoża; obraz, w którym dominują głębokie cienie, jest ciemnego tła (Caravaggio, Velasquez itp.) „Jasny podkład nadaje ciepło kolorom nałożonym cienką warstwą, ale pozbawia je głębi; ciemne podłoże nadaje głębi farbom; ziemia ciemna z odcieniem zimnym – zimnym (Terborch, Metsu)”.
„Aby wywołać głębię cieni na jasnym podłożu, efekt białego podkładu na farbach niweczy się poprzez nałożenie cieni ciemnobrązową farbą (Rembrandt); mocne światła na ciemnym podłożu uzyskujemy tylko wtedy, gdy efekt ciemnego podkładu na farbach zostanie wyeliminowany poprzez nałożenie wystarczającej warstwy bieli w światłach.
„Intensywne zimne tony na intensywnym czerwonym tle (np. niebieskim) uzyskujemy tylko wtedy, gdy efekt czerwonego podłoża zostanie sparaliżowany przez przygotowanie w zimnej tonacji lub farba w kolorze zimnym zostanie nałożona grubą warstwą.”
„Najbardziej uniwersalnym podkładem kolorystycznym jest podkład jasnoszary w tonacji neutralnej, ponieważ równie dobrze nadaje się do wszystkich farb i nie wymaga zbytniego malowania impastowego”1.
Podkłady kolorów chromatycznych wpływają zarówno na jasność obrazów, jak i na ich ogólną kolorystykę. Odmiennie wpływa kolor podłoża w przypadku pisma korpusowego i szklistego. Więc, zielona farba, położona nieprzezroczystą warstwą ciała na czerwonym tle, w swoim otoczeniu wygląda na szczególnie nasyconą, ale nałożona przezroczystą warstwą (np. wchłonięty przez czerwoną ziemię.
Tajniki robienia materiałów do malarstwa olejnego
PRZETWÓRSTWO I RAFINACJA OLEJU
Oleje z nasion lnu, konopi, słonecznika, a także orzechów włoskich uzyskuje się przez wyciskanie za pomocą prasy. Wyciskać można na dwa sposoby: na gorąco i na zimno. Gorące, gdy rozgniecione nasiona są podgrzewane i uzyskuje się mocno zabarwiony olej, który nie bardzo nadaje się do malowania. Wiele lepszy olej, wyciskany z nasion na zimno, okazuje się mniej niż metodą gorącą, ale nie jest zanieczyszczony różnymi zanieczyszczeniami i nie ma ciemnobrązowego koloru, ale jest tylko lekko zabarwiony żółty. Świeżo uzyskany olej zawiera szereg szkodliwych dla malarstwa zanieczyszczeń: wodę, substancje białkowe oraz śluz, które znacznie wpływają na jego zdolność wysychania i tworzenia trwałych powłok. Dlatego; olej należy poddać obróbce lub, jak to się mówi, „uszlachetnić”, usuwając z niego wodę, śluz białkowy i wszelkiego rodzaju zanieczyszczenia. W tym samym czasie będzie również blaknąć i odbarwiać się. w najlepszy sposób rafinacja oleju to jego pieczęć, czyli utlenianie. W tym celu świeżo uzyskany olej wlewa się do szklanych słoików z szeroką szyjką, przykrywa gazą i wystawia wiosną i latem na działanie słońca i powietrza. Aby oczyścić olej z zanieczyszczeń i śluzu białkowego, dobrze wysuszone krakersy z czarnego chleba umieszcza się na dnie słoika, mniej więcej tyle, ile zajmuje x / 5 słoików. Następnie słoiki z olejem umieszcza się na słońcu i powietrzu na 1,5-2 miesiące. Olej, pochłaniając tlen atmosferyczny, utlenia się i gęstnieje; pod wpływem światła słonecznego wybiela, gęstnieje i staje się prawie bezbarwny. Sucharki natomiast zatrzymują białkowy śluz i różne zanieczyszczenia zawarte w oleju.Otrzymany w ten sposób olej jest najlepszym materiałem malarskim i może być z powodzeniem stosowany zarówno do wycierania farbami jak i do rozcieńczania gotowych farb. Po wyschnięciu tworzy mocne i odporne powłoki, które nie pękają i zachowują swój połysk i blask po wyschnięciu. Olej ten wysycha cienką warstwą powoli, ale natychmiast w całej swojej grubości i daje bardzo trwałe błyszczące filmy. Surowy olej wysycha tylko z powierzchni. Najpierw jego warstwa jest pokryta folią, a pod nią pozostaje całkowicie ropa naftowa.
OLIFY I JEJ PRZYGOTOWANIE
Olej suszący nazywa się suszeniem gotowanym olej roślinny(siemię lniane, mak, orzech włoski itp.). W zależności od warunków gotowania oleju, temperatury gotowania, jakości i wstępnej obróbki oleju, uzyskuje się oleje schnące o zupełnie innej jakości i właściwościach oleje schnące: szybkie nagrzewanie oleju do 280-300° - gorący sposób w którym olej wrze; powolne nagrzewanie oleju do 120-150°, z wyłączeniem wrzenia oleju podczas gotowania, zimny sposób i wreszcie trzeci sposób - marniejący olej w ciepłym piekarniku przez 6-12 dni. Najlepsze oleje schnące, nadające się do celów malarskich1, można otrzymać jedynie metodą na zimno i hartowania oleju. Wlewa się gotowany olej szklane naczynie i otwarcie wystaw na powietrze i słońce na 2-3 miesiące, aby rozjaśniły się i zgęstniały. Następnie olej ostrożnie odsącza się, starając się nie dotykać osadu, który pozostaje na dnie naczynia, i filtruje.Olej marniejący polega na wlaniu surowego oleju do oszklonego glinianego garnka i włożeniu go do ciepłego piekarnika na 12-14 dni. Gdy na oleju pojawi się piana, uważa się, że jest gotowy. Piankę usuwa się, olej pozostawia się na 2-3 miesiące na powietrzu i na słońcu słoik, następnie starannie odsączone bez dotykania osadu i przesączone przez gazę.W wyniku gotowania oleju na te dwa sposoby otrzymuje się bardzo lekkie, dobrze zagęszczone oleje, które po wyschnięciu dają mocne i błyszczące błony. Oleje te nie zawierają substancji białkowych, śluzu i wody, ponieważ woda odparowuje podczas gotowania, a substancje białkowe i śluz koagulują i pozostają w osadzie. Aby lepiej wytrącić substancje białkowe i inne zanieczyszczenia podczas osadzania się oleju, warto włożyć do niego niewielką ilość dobrze wysuszonych krakersów z ciemnego chleba. Podczas gotowania oleju wrzuć do niego 2-3 główki drobno posiekanego czosnku Dobrze ugotowane oleje schnące, zwłaszcza z oleju makowego są dobrym materiałem malarskim i można je dodawać do farby olejne, służyć do rozcieńczania farb w procesie pisania, a także służyć jako część integralna podkłady olejowe i emulsyjne.
| Utworzony 13 stycznia 2010 | |||||||||
Zwienigorod, 1922
Żółta stodoła, 1909
Sekrety malarstwa tonalnego Nikołaja Krymowa. Lekcje mistrzowskie
Krymow nigdy nie starał się tworzyć wielkich płócien. W młodości wynikało to z ograniczonych środków: na pozór sprawny i szanowany artysta był w wielkiej potrzebie podczas studiów. Nie mając pieniędzy na materiały malarskie, używał farb, które zostały zmyte z płócien przez zamożnych studentów preferujących „szeroki” styl malarski. „Wcale nie trzeba malować wielkich płócien szerokimi pociągnięciami. Możesz pisać jednym małym pędzlem na małym płótnie i wydawać farbę na grosz ”- poinstruował swoich uczniów znacznie później. W dojrzałe lata duże rozmiary Mistrzowie nie mogli już nic dodać do płótna do indywidualności: jego pejzaże, wielkości komory, zawsze pozostawały monumentalne. Ale w domyśle nadal istniało zapotrzebowanie na duże płótna, a tworzenie takiego dzieła zawsze było dla Krymowa zarówno radością, jak i objawieniem.
Na obrazie „Letni dzień” (1914), przedstawiającym kąpiących się nad brzegiem rzeczki, udało mu się przekazać ten dionizyjski związek z naturą, który poeci-symboliści tak bardzo lubili gloryfikować. Krymow z uwagą i zainteresowaniem obserwuje efekt odbicia: „odwrócony”, odbity świat na płótnie podwaja się i zmienia tonację. „Jeśli malujesz wodę i odbicie w wodzie, pamiętaj, że wszystkie kontrasty idą w parze” – pouczał artysta.
W cenionym artyście Europejski XVII wieku taka praca nosiłaby tytuł „Krajobraz z kąpiącymi się”. Ta nazwa pozwoliłaby autorowi nadać obrazowi konkretność i dokładność. Z drugiej strony Krymow bezpretensjonalnie nazwał swoją pracę - „Letni dzień”. Daje widzowi możliwość spekulacji, fantazjowania, nie pozbawiając dzieła autentyczności. Przyjemna błogość zdaje się rozlewać nad zielonym brzegiem, na którym znajduje się pięciu kąpiących się. Ich miękko świecące różowozłote ciała, przeniknięte przez słońce i spowite wilgotnymi oparami, delikatnie kontrastują z jasną trawą. Przesuwające się cienie fantazyjnie je dekorują. Kompozycyjnie są one jednoczącą zasadą na płótnie, ale nadal najważniejszy jest tu obraz natury.
Pogrążając się w kontemplacji tego czy innego krajobrazu, czasami zapominamy, że ta nazwa, która pochodzi od francuskiego słowa paysage (a ono z kolei pochodzi od słowa pays - kraj, obszar), oznacza taki gatunek Dzieła wizualne, w których głównym tematem obrazu jest dzika lub w mniejszym lub większym stopniu przyroda przekształcona przez człowieka. A skoro przyroda jako taka jest niezmienna, to można ją przedstawiać na wiele sposobów. Heroiczne, epickie, romantyczne krajobrazy następują po sobie w tej samej kolejności co wieki. Zmiana gustów i upodobań w twórczości tego samego autora sprawia, że można zobaczyć jego twórczość na przestrzeni dziesięcioleci odmienną i zmienioną.
W obrazie „Jesień”, bezpretensjonalnym w temacie, ale dźwięcznym i dekoracyjnym kolorze, Krymow słusznie odważnie wykorzystuje tradycje rosyjskich znaków, popularnych grafik. Zwięzłość, jasność, skąpstwo środki wizualne dokładnie odpowiadają intencji twórczej. Wydawać by się mogło, że daleko w tyle (w latach 1907-1909) pozostawiło twórcze przemyślenie artysty tego, co w sztuce nazywa się „prymitywnym”. Ale elementy tej „naiwnej” wizji świata są oczywiste.
Cała rodzina Krymowów (on, żona, siostra, siostrzeńcy) spędziła lato 1917-1918 w guberni riazańskiej w majątku Wsiewołoda Mamontowa, przyjaciela Mikołaja Pietrowicza. Zwykle, wybierając mieszkanie na lato, artysta zawsze starał się znaleźć dom, który miałby balkon na drugim piętrze, skąd wygodnie byłoby malować pejzaże. Dlatego na tym obrazie wybrano „widok z góry”, tak jakby malarz leciał nisko nad ziemią na bajecznym latającym dywanie. Niski lot pozwala dobrze widzieć „domek z zabawkami”, chociaż z założenia powinien to być solidny wiejski barak. Jasny światło słoneczne jakby pozbawił go wagi, a kłody - grawitacji. Spokojny ruch wzroku po płótnie pozwala zobaczyć małą polanę otoczoną choinkami, a na niej przytulny dom i złote drzewka. Nad wszystkim dominuje poetycko-kontemplacyjny stan artysty, który pozwala mu równie uważnie patrzeć na ziemię, jak i na niebo.
Krymov pracował w naturze tylko latem. Ale mimo tego, że zimowe pejzaże są malowane z pamięci (wyjątkiem są „dachy” widziane przez okno) i jest w nich element fantazji, jednocześnie bardzo wiarygodnie oddają stan natury, środowisko krajobrazu, oświetlenie i kolor.
Zimowe pejzaże artysty, ułożone w określonej kolejności, mogłyby dać szczegółową i dźwięczną w barwach opowieść o tej porze roku: zima to czas krótkie dni i długie wieczory zima - reszta natury niewidoczna dla oka i dość namacalna przerwa dla mieszkańców wsi między cierpieniami; zima to czas wakacji i zabaw, ale także czas niestrudzonej codziennej pracy; zima jest troskliwą i schludną kochanką, pokrywającą śniegiem wszystkie nieatrakcyjności. I śnieg! Może być sucha, kłująca, twarda lub miękka i puszysta. Jego chłód jest zwodniczy: starannie okrywa oziminy, aby na wiosnę wypuściły nowe pędy. I jest także instrumentem optycznym, załamującym, w którym świat maluje się w bajecznych kolorach.
Tak właśnie jest w Krymskim „Wieczór zimowy” (1919). Zacieniony pierwszy plan odsłania światu liliowoniebieskie śniegi, spod których opieki trudno wybrać krzaki. A w tle, gdzie wolno idą ludzie, aw trzecim, gdzie powoli poruszają się sanie obładowane sianem, jest różowo-liliowy. Najbielszy ze wszystkich na dachach chat, ale pochłonąwszy upiorne ciepło krótkich promieni zachodzącego słońca, mieni się bladą ochrą i srebrem.
Szczęśliwy powinien być artysta, dla którego piękno otaczającego świata jest wartością samą w sobie, bez względu na to, jakie brzemienne w skutki wydarzenia się wydarzą!
Od 1920 roku przez osiem lat Krymow wraz z żoną i krewnymi podróżował latem w okolice Zwienigorodu: w końcu były to słynne lewitańskie miejsca - Savvinskaya Sloboda. Mieszkali w domu artysty Aleksieja Siergiejewicza Rybakowa, który znajdował się niedaleko Krymowa. Urok tych miejsc dał artystce impuls twórczy.
Trudno o bardziej skromne i codzienne spojrzenie niż na obrazie „Szary dzień” (1923). Jak nie pamiętać Aleksandra Bloka: „Ale nawet tak, moja Rosja, jesteś mi droższa niż wszystkie krawędzie…”
Chcąc dogłębnie poszerzyć granice obrazu, artysta nie zamknął się w wąskiej poziomej przestrzeni wzdłuż wiklinowego płotu, ale dał panoramiczny widok rozciągających się po horyzont łąk. Niemal połowa płótna (w zastanym położeniu linii horyzontu pojawia się cenione przez artystę „lekko”) oddane jest niebu, po którym szybko przemieszczają się przerywane, szare, deszczowe chmury. Te dwa żywioły – niebo i ziemia (słowo „żywioł” wydaje się zbyt mocne jak na taki kameralny pejzaż) – są ze sobą nierozerwalnie związane: deszcz, który lał się z chmur, przemoczył trawy, krzewy, strzechy, a porywisty wiatr zmierzwił i łzy liści starej wierzby w malowidłach centrum. W tym małe płótno Krymov stara się utrwalić pewien moment lub „stan”, który zobaczył w krajobrazie.
