480 rubli. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Rozprawa doktorska - 480 RUR, dostawa 10 minut, całodobowo, siedem dni w tygodniu oraz w święta
Osipova, Marina Kazimirovna. Przygotowanie zawodowe przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych: rozprawa doktorska... kandydat nauk pedagogicznych: 13.00.08 / Osipova Marina Kazimirovna; [Miejsce ochrony: Ros. państwo pe. Uniwersytet nazwany na cześć sztuczna inteligencja Herzen].- St. Petersburg, 2011.- 272 s.: il. RSL OD, 61 11-13/1342
Wstęp
ROZDZIAŁ I. Tradycje szkół zagranicznych i krajowych w przygotowaniu przyszłych tancerzy baletowych do opanowania ruchów skokowych
1.1. Ewolucja ruchów skokowych w zachodnioeuropejskim teatrze baletowym
1.2. Historia nauczania allegro w rosyjskiej szkole baletowej 24
1.3. Kształtowanie się metod nauczania ruchów skokowych w rosyjskiej szkole baletowej
ROZDZIAŁ II. System metodyczny przygotowania przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych klasy młodsze profesjonalny instytucja edukacyjna.
2.1. Identyfikacja początkowego poziomu wyszkolenia przyszłych tancerzy baletu do wykonywania ruchów skokowych 77
2.2. Projektowanie metodologicznego modelu systemu szkolenie zawodowe przyszli tancerze baletu do wykonywania ruchów skokowych 99
2.3. Badanie efektywności systemu metodologicznego przygotowania zawodowego przyszłych tancerzy baletu do wykonywania ruchów skokowych 132
Wnioski Wniosek 165
Bibliografia
Wprowadzenie do pracy
H
Adekwatność tematu badań.
System kształcenia zawodowego przyszłych tancerzy baletowych tradycyjnie opiera się na metodach wypracowanych przez dziesięciolecia w rosyjskiej szkole baletowej i przekazywanych z pokolenia na pokolenie. W oparciu o ogólne zasady dydaktyczne, pedagogikę choreograficzną, jako zespół Doświadczenie nauczycielskie w zakresie kształcenia tancerzy baletowych wypracowała własne metody i zasady, które odsłaniają specyfikę tańca klasycznego, umożliwiając nauczanie go jako żywej sztuki figuratywnej.
Metodologia nauczania Allegro (Allegro to ostatnia część lekcji tańca klasycznego, składająca się ze skoków), najważniejszej części tańca klasycznego, została rozwinięta w twórczości N.P. Bazarova, A.Ya. Vaganova, BC Kostrovitskaya, A.A. Pisareva, N.I. Tarasova, A.I. Czekrygina. Jednakże dostępne pomoce dydaktyczne, w tym dział Allegro, mające na celu przygotowanie zawodowe przyszłych tancerzy baletowych, nie odsłaniają tła historycznego powstania i rozwoju ruchów skokowych; niewystarczającą uwagę poświęca się metodologii kształtowania wysokości skoku u uczniów szkół podstawowych; żadnych studiów aspekt psychologiczny rozwój skoków u uczniów i rola nauczyciela w nauczaniu ruchów skokowych; nie opracowano kryteriów oceny jakości wykonywania ruchów skokowych.
Rozwój nowoczesności szkoła baletowa implikują wzrost poziomu wykonywania ruchów skokowych. Konkrety nowoczesny balet jest poszerzenie języka choreograficznego. W ostatnie lata, w Rosji swoje balety wystawiało wielu znanych zachodnich choreografów (W. Forsythe, J. Neumayer, N. Gelber i in.), a zainteresowanie nowoczesna choreografia(A. Ratmansky, B. Eifman i inni). Pod tym względem zmieniło się słownictwo taneczne. Zatem we współczesnych baletach skoki stają się mocniejsze, bliższe sportowi i wymagają zmiany techniki wykonania, a co za tym idzie, sposobu opanowania tej techniki.
Wymienione cechy rozwoju szkoły baletowej i odnotowane problemy kształcenia zawodowego w zakresie Allegro są aktualizowane wraz z wprowadzeniem federalnego norma państwowa wyższe wykształcenie zawodowe w zakresie szkoleń
Kwalifikacja licencjacka „Występ choreograficzny” (nr 070300), ponieważ w tym zakresie pojawia się kwestia opracowania systemu wymagań dotyczących przygotowania zawodowego przyszłych tancerzy baletowych.
Kontrowersje pomiędzy rosnącymi wymaganiami dotyczącymi szkolenia tancerzy baletowych a niedostatecznym rozwojem cały system podstawą ich wyboru było wykształcenie w sekcji Allegro tańca klasycznego, a także brak wszechstronnego naukowego i teoretycznego zrozumienia doświadczeń pedagogicznych w tym zakresie Tematy badawcze:„Profesjonalne przygotowanie przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych.”
Cel badania- opracowanie i przetestowanie systemu metodologicznego profesjonalnego szkolenia przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych w klasach młodszych profesjonalnej instytucji edukacyjnej.
Przedmiot badań- proces profesjonalnego przygotowania przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych.
Przedmiot badań- profesjonalne przygotowanie przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych w klasach młodszych profesjonalnej instytucji edukacyjnej.
Hipoteza badawcza: szkolenie przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych w młodszych klasach profesjonalnej instytucji edukacyjnej będzie skuteczne, jeśli:
określono założenia koncepcyjne przygotowania przyszłych tancerzy baletu do wykonywania ruchów skokowych;
zidentyfikowano kryteria jakości wykonania skoków i opracowano narzędzia do ich oceny;
opracowano treść, metodykę oraz warunki organizacyjno-pedagogiczne przygotowania przyszłych tancerzy baletu do wykonywania ruchów skokowych;
Szkolenia zawodowe realizowane są w formie indywidualnych ścieżek edukacyjnych, budowanych w oparciu o monitorowanie powodzenia szkoleń według wybranych kryteriów.
Cele badań:
studiować literaturę historyczną i naukowo-pedagogiczną dotyczącą tego problemu
badania w aspekcie rozwoju technik wykonywania skoków
ruchy zachodnioeuropejskiego teatru baletowego i baletu rosyjskiego
szkoła;
analizować wyniki badań naukowych z zakresu anatomii, psychologii, pedagogiki, sportu w celu zbadania możliwości fizycznych i psychicznych uczniów mających wpływ na wykonywanie ruchów skokowych;
określić kryteria oceny poziomu przygotowania zawodowego przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych;
zidentyfikować narzędzia oceny jakości wykonania skoków we wszystkich grupach trudności;
opracowanie wsparcia metodologicznego dla programu szkolenia przyszłych tancerzy baletowych w zakresie wykonywania ruchów skokowych w klasach młodszych profesjonalnej instytucji edukacyjnej;
opracowanie modelu systemu metodologicznego przygotowania zawodowego przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych;
opracowanie ścieżek edukacyjnych umożliwiających uczniom opanowanie sekcji Allegro w dyscyplinie „Taniec klasyczny” w klasach młodszych;
eksperymentalne sprawdzenie efektywności opracowanego systemu metodologicznego szkolenia przyszłych tancerzy baletowych w wykonywaniu ruchów skokowych.
Podstawy teoretyczne i metodologiczne pracy są dziełami nauczycieli tańca klasycznego, pracami naukowymi rosyjskich i zagranicznych historyków sztuki, wspomnieniami i fikcja, prace nauczycieli, psychologów, trenerów sportowych, rozpatrywane w ramach porównawczego podejścia historycznego i systematycznego.
W pracy wykorzystano literaturę pedagogiczną dotyczącą metod nauczania tańca klasycznego przez nauczycieli z Petersburga i Moskwy: prace A.Ya. Vaganova, N.I. Tarasow i A.I. Czekrygina, N.P. Bazarova i V.P. Mei, V.S. Kostrovitskaya i A.A. Pisareva, A.M. Messerera.
Badanie nauczania ruchów skokowych w rosyjskiej szkole baletowej ułatwiła praca A.Ya. Vaganova, E.O. Vazem, A.L. Wołyński, T.P. Karsavina, V.M. Krasowska, M.F. Kshesinskaya, F.V. Lopukhova, M.I. Petipa, M.M. Fokina, G. Cecchetti, A.Ya. Szelest.
Studiując techniki pedagogiczne i wymagania pojawiające się w XVIII w. XIX wieki w zachodnioeuropejskich i rosyjskich szkołach baletowych wykorzystywano dzieła L.D. Blok, M.V. Borisoglebsky, V.M. Krasovskaya, Yu.I. Słonimski, I.I. Sollertinsky, E.Ya. Suritz, J.-J. Noverra, A. Fridericcia, L.V. Jacobsona.
Prace G.G. Alberta, B.Ya. przyczyniły się do zdefiniowania i zrozumienia metodologii nauczania Allegro przez nauczycieli okresu sowieckiego. Bregvadze, E.P. Valukina, S.N. Golovkina, Yu.I. Gromova, V.A. Zvezdochkina, S.S. Kashtana, Yu.N. Myachina, A.V. Nikiforova, PA Pestova, L.N. Safronova, L.I. Jarmołowicz.
Badając czynniki psychofizyczne i biomechaniczne wpływające na jakość gry Allegro, autorka korzystała z prac V.V. Belous, BC Wygotski, N.E. Wysocka, BA Vyatkina, A.G. Gretsova, A.L. Groysman, E.G. Kotelnikova, N.V. Sokovnikova, A.N. Chefranova.
Zrozumienie postaw pedagogicznych profesjonalisty działalność pedagogiczna przyczynił się do pracy I.Yu. Aleksaszyna, VI. Andreeva, T.G. Braje, S.L. Bratchenko, E.V. Bondarevskaya, Yu.N. Kulyutkina, N.A. Morevoy, A.A. Orłowa, O.G. Prikota, V.I. Słobodczikowa.
Podstawy teorii i metodologii kształcenia zawodowego badano w oparciu o prace: S.G. Wierszłowski, A.M. Kuznetsova, M.M. Levina, A.K. Markova, L.M. Mitina, VA Slastenina, N.E. Erganova.
Aby osiągnąć cel rozwiąż przydzielone zadania i sprawdź
hipotezy, połączenie empirycznych i teoretycznych metody badawcze, uzupełniają się i wzbogacają:
teoretyczny: Metoda historyczno-pedagogiczna, która polega na analizie porównawczej historii i literatura metodologiczna, I prace naukowe z psychologii i pedagogiki badanego zagadnienia oraz ich interpretacji w ujęciu systemowym;
metody empiryczne: zbieranie i gromadzenie danych (obserwacja pedagogiczna); pomiar danych (ekspercka ocena lekcji kredytowych); przetwarzanie danych (analiza ilościowa i jakościowa); badanie i uogólnianie doświadczenia pedagogicznego; eksperyment pedagogiczny.
Eksperymentalna baza badawcza.
Badania eksperymentalne mają charakter podłużny i zostały przeprowadzone na bazie Akademii Baletu Rosyjskiego im. I JA. Waganowa. W eksperymencie wzięli udział uczniowie klas młodszych ARB (28 chłopców), spośród których dziesięciu pochodziło z klasy eksperymentalnej A, a także w ramach analizy porównawczej zbadano wyniki nauczania w dwóch równoległych klasach – B i C (18 osób) oceniano.
Główne etapy badania.
Badanie przeprowadzono w trzech etapach:
W pierwszym etapie (2005 - 2006) przeprowadzono analizę literatury pedagogicznej, psychologicznej i metodologicznej, mającą na celu teoretyczne zrozumienie tego problemu, jego znaczenie i rozwój w badaniach naukowych. Ocena zakończona stan aktulany opracowano problemy, narzędzia i metody badawcze, wyjaśniono problem i sformułowano wstępną hipotezę badawczą.
W drugim etapie (2007 - 2008) przeprowadzono badania dotyczące poziomu przygotowania zawodowego przyszłych tancerzy baletu w wykonywaniu ruchów skokowych. Przeprowadzono: określenie poziomu wyszkolenia przyszłych tancerzy baletu w wykonywaniu ruchów skokowych; weryfikacja eksperymentalna nowy system oceny efektów uczenia się; opracowanie treści wsparcia metodycznego w zakresie przygotowania przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych. Na podstawie badań eksperymentalnych dla każdego ucznia zbudowano indywidualną ścieżkę edukacyjną. W toku prac doprecyzowano i pogłębiono wstępną hipotezę badawczą.
W trzecim etapie (2009 – 2010) sprawdzono skuteczność systemu metodycznego nauczania ruchów skokowych w kształceniu przyszłych tancerzy baletu, dokonano analizy i podsumowania wyników badań, sformułowano główne wnioski oraz perspektywy dalszej ustalono badania.
Przepisy dotyczące obrony:
1. Założenia koncepcyjne dotyczące zaprojektowania systemu metodycznego szkolenia zawodowego przyszłych tancerzy baletowych w wykonywaniu ruchów skokowych, sugerujące:
Skupienie się na rozszerzeniu języka choreograficznego baletu współczesnego w powiązaniu ze zmianami w słownictwie tanecznym i wzrostem składowej mocy (sportowej) skoku, co wymaga zmian w technice wykonania: zmiany podejścia do skoków, zwiększenie wysokości otwarcie nogi w skoku, zmiany w technice wykonywania skoków;
Oparcie się na tradycjach zachodnioeuropejskich i rosyjskich szkół baletowych,
pozwalające na identyfikację niezmiennych dróg zawodowych
kształcenie przyszłych tancerzy baletowych w zakresie Allegro: określenie roli
ćwiczenie tańca klasycznego w procesie nauczania Allegro; zwiększenie uwagi na wykonanie рНё i innych ruchów ćwiczeń w opanowaniu Allegro; opracowanie ćwiczeń rozwijających skoki; wykonywanie skoków z trampoliny; rozwój umiejętności wznoszenia się i balonowania; określenie roli skoków w kreowaniu postaci i obrazów w balecie;
Wdrożenie systematycznego i holistycznego procesu doskonalenia zawodowego spełniającego wymagania dotyczące przygotowania zawodowego przyszłych tancerzy baletowych, odzwierciedlone w treści pierwszego w historii kształcenia przyszłych tancerzy baletowych federalnego standardu wyższego kształcenia zawodowego,
2. System metodologiczny odzwierciedlający wymagania stawiane profesjonalistom
przygotowanie przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych
młodsze klasy zawodowe instytucje edukacyjne w ramach sekcji
Dyscyplina Allegro „Taniec klasyczny”, na której modelu przedstawiono
s. 17, pozwalając:
Zorganizować systematyczny i całościowy proces ich szkolenia zawodowego, gdy treść i metody nauczania są uzasadnione wytycznymi koncepcyjnymi i metodologicznymi, które odzwierciedlają specyfikę współczesnego baletu oraz system opracowanych kryteriów oceny wykonania ruchów skokowych;
Opracowanie wsparcia organizacyjnego i metodycznego procesu szkolenia zawodowego, przede wszystkim opisu metodologia holistyczna wykonanie ruchów skokowych według wybranych kryteriów;
Prowadzenie profesjonalnego szkolenia przyszłych tancerzy baletowych w strategii szkolenia zorientowanego na indywidualność, gdy dla każdego ucznia opracowywany jest indywidualny charakter trasa edukacyjna prowadzony jest monitoring efektów działań edukacyjnych.
3. System kryteriów oceny wykonania ruchów skokowych:
metodologiczne (dokładność wykonania skoku, koordynacja całego ciała przy
wykonanie skoku); wykonanie (wykonanie pHo przed i po skoku,
pchnięcie, lądowanie po skoku, ustalenie pozycji w powietrzu, inicjacja
umiejętności wznoszenia się i balonowania); emocjonalne i psychiczne
(podejście psychologiczne do wykonywania kombinacji skoków,
ekspresyjność i muzykalność wykonania), na podstawie których
opracowano zestaw narzędzi do oceny jakości skoków wykonywanych przez każdego z nich
grupy złożoności - karty wyników, które pozwalają
monitorowanie jakości szkolenia przyszłych tancerzy baletowych oraz ustalanie trajektorii poszczególnych ścieżek edukacyjnych przyszłych tancerzy baletu, biorąc pod uwagę dane fizyczne uczniów, umiejętności metodyczne w wykonywaniu skoków, rozwój koordynacji ruchów, prawidłową postawę psychologiczną: fizyczną , koordynacyjno-metodyczne, emocjonalno-psychologiczne i kombinowane.
Nowość naukowa badania:
Określono kryteria oceny poziomu przygotowania uczniów do wykonywania ruchów skokowych – metodyczne, wykonawcze, emocjonalne i psychologiczne.
Opracowano system metodyczny szkolenia przyszłych tancerzy baletowych w wykonywaniu ruchów skokowych, który umożliwia organizację procesu edukacyjnego w niższych klasach profesjonalnej instytucji edukacyjnej w oparciu o określone wytyczne koncepcyjne i metodologiczne.
Stwierdzono i uzasadniono zależność pomyślnego rozwoju ruchów skokowych od czterech powiązanych ze sobą czynników: danych fizycznych uczniów; znajomość metodyki wykonania; koordynacja ruchów; odpowiednie nastawienie psychiczne.
Teoretyczne znaczenie badania:
Przeprowadzono kompleksowe badania sekcji Allegro w tańcu klasycznym, poszerzając wiedzę na temat zasad, treści i metod kształcenia zawodowego przyszłych tancerzy baletu: uogólniono historię rozwoju ruchów skokowych, uzasadniono nowe techniki metodyczne wykonywania Allegro , psychologiczne i aspekty pedagogiczne nauczanie Allegro.
W oparciu o kryteria oceny poziomu przygotowania zawodowego w wykonywaniu ruchów skokowych określono typologię poszczególnych ścieżek edukacyjnych uczniów: ruchową, koordynacyjno-metodyczną, emocjonalno-psychologiczną oraz kombinowaną.
Praktyczne znaczenie badania:
Opracowano wielokryterialną mapę oceny poziomu wyszkolenia
wykonywanie ruchów skokowych przez przyszłych tancerzy baletowych,
zawierający najbardziej kompletne wymagania dla uczniów podczas występów
skoki programu.
Opracowano metodologię przygotowania przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych w młodszych klasach profesjonalnej instytucji edukacyjnej, która wyróżnia się: całościowym opisem technik wykonywania skoku z instrukcją możliwe błędy uczniowie podczas występu; opis skoku z rozkładem na partyturę; rozwój zasady metodologiczne tworzenie kombinacji.
Rzetelność i ważność naukowa główne postanowienia i
Wyniki badań wynikają z konsekwentnej realizacji
podstawa metodologiczna badania, logicznie spójne
analiza problemu, celowe zastosowanie
uzupełniające się metody badań pedagogicznych, połączenie metod ilościowych i analiza jakościowa, praktyczne potwierdzenie głównych założeń badania w pracy eksperymentalnej.
Zatwierdzenie pracy odbyło się na wydziale tańca klasycznego i duetu-klasycznego wydziału wykonawczego, w klasach młodszych ARB im. A. Vaganova, gdzie autorka uczy od 2003 roku, a od 2008 roku prowadzi kurs technik tańca klasycznego na wydziale tańca klasycznego i tańca klasycznego w duecie na wydziale pedagogicznym. Główne założenia rozprawy znalazły odzwierciedlenie w publikacjach i zostały zaprezentowane na międzynarodowym seminarium poświęconym metodom tańca klasycznego (2007).
Objętość i struktura: rozprawa składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia, spisu literatury i wniosków. Zasadnicza treść rozprawy została przedstawiona na 168 stronach tekstu maszynowego.
Historia nauczania allegro w rosyjskiej szkole baletowej
Taniec klasyczny wchłonął i doprowadził do doskonałej formy ruchu Ludzkie ciało. Było to poprzedzone długi dystans rozwój, poszukiwania, obserwacje i dobór najbardziej wyrazistych środków tanecznych. Jednocześnie skakanie zawsze było integralną częścią ruchu zarówno ludzi, jak i zwierząt. Starożytny artysta, próbując uchwycić swoich współplemieńców, malował ich w szybkich, czasem bardzo wyrazistych pozach skokowych. Na prymitywnych rysunkach zarejestrowanych póz można było już zobaczyć taniec.
Starożytność, ze swoim kultem zdrowego, harmonijnie rozwiniętego ciała ludzkiego, dostarcza licznych dowodów na istnienie różnorodnych tańców i odciśniętych w nich ruchów skokowych. Celem tych ruchów i ćwiczeń było: „wyżej”, „dalej” i w końcu „bardziej oryginalny”.
O skokach Lucjan z Samosackiego pisał w swoim traktacie „O tańcu”. Niektóre wykonywał w kręgu, inne nazywał skokami, a jeszcze inne były po prostu dużymi skokami. I znowu pojawia się niepewność: jakie to były ruchy, jak wyglądały? Lucian zauważył, że performerom zależało na sprawności ciała, sile, elastyczności i stabilności.
W starożytności, a później, w średniowieczu, w okresie renesansu, profesjonalne pokazy koniecznie obejmowały różnego rodzaju skoki, zarówno małe, jak i duże.
Od XV wieku we Włoszech zaczęły pojawiać się traktaty o tańcu. Należy pamiętać, że były to podręczniki do tańca towarzyskiego. To „we Włoszech taniec publiczny znalazł swój pierwszy rozwój teoretyczny, przybrał konwencjonalne, naukowe formy i rozwinął własną terminologię”.
Począwszy od XV-XVI w. tańce wykonywane przez lud i tańce szlacheckie coraz bardziej różniły się techniką techniczną i stylem wykonania. Prości ludzie mogli swobodnie wyrażać uczucia i emocje za pomocą mocnych, dynamicznych, czasem pomysłowych i skomplikowanych ruchów. Zawodowi aktorzy, którzy na przełomie XV i XVI wieku zastąpili amatorów, należeli w większości do niższych warstw społeczeństwa i nie byli „skrępowani” regułami. Jednak ze względu na charakter swojej działalności, niektórzy szczególnie utalentowani mogli na zaproszenie występować w zamkach szlacheckich. Dzięki temu mieli okazję zobaczyć formalny, spokojny taniec towarzyski, a następnie udoskonalić styl i ruch w swoich występach.
Spośród najlepszych tancerzy, mistrzów swojego rzemiosła, wyłonili się ludzie, którzy próbowali utrwalić figury taneczne, ruchy i określić technikę wykonania. Wśród pierwszych znany jest D. da Ferrara i jego esej „O sztuce tańca i tańca” (koniec XIV-XV). Po nim następują G. Ebreo „Traktat o sztuce tańca” (1463) i A. Cornazano „Księga o sztuce tańca” (1465), książka F. Caroso „Tancerz” (1581) i C. Negri, jego dzieło nosiło nazwę baletu „Nowe wynalazki” (1604). Należy zauważyć, że były to traktaty o tańcu towarzyskim, a później poważnym.
Ch. Negri jako jeden z pierwszych szczegółowo przeanalizował skoki i toury jako najtrudniejsze do wykonania ruchy. Dzieli skoki na cztery grupy:
Należy zauważyć, że termin cabriole sugerował wówczas wiele rodzajów skoków, ale „wycieczki w powietrzu i poślizgi, nadające tańcu blasku, nie obejmowały pojęcia lotu”.
Następnie autor podręcznika opisuje kilka trudnych skoków i radzi ćwiczyć je przy stole lub krześle. Ta sama praktyka, tylko z użyciem kija, jest nadal stosowana w szkoleniu tancerzy. Według Negriego technika każdego ruchu skokowego obejmuje pracę zarówno nóg, jak i ramion. Czasami zwraca uwagę na ciało i głowę. Po raz pierwszy choreograf rozumie w tańcu pracę i koordynację całego ciała tancerza. I dopiero kolejna powstająca szkoła tańca musiała zastosować technikę wykonania w praktyce, łącząc ją ze szlachetnością i wdziękiem.
Pierre Beauchamp, legendarny francuski tancerz i choreograf XVII wieku, wniósł ogromny wkład w powstanie i rozwój tańca poważnego. Był rówieśnikiem J. Lully'ego i choreografem jego oper. W 1661 roku Beauchamp stanął na czele nowo powstałej Królewskiej Akademii Tańca. Do tego czasu zainteresowanie rozrywka taneczna był niezwykle duży. Do rozwoju sztuki tańca we Francji przyczyniły się m.in duża liczba tournee z włoskimi zespołami. To naturalne, że osoby panujące i ich otoczenie zaczynają interesować się tańcem. Beauchamp nauczał króla Ludwik XIV, tańczył i wystawiał na jego dworze. Historyk baletu B1. Krasowska zauważa, że „Beauchamp wprowadził do tańca męskiego jump pas de ciseaux en tournant lub revoltade en tournant”. To Beauchamp ustalił i uprawomocnił pozycję pięciu nóg w poważnym tańcu;
Jako pierwszy otrzymał tytuł maitre de ballet (1671) w Królewskiej Akademii Muzycznej. Beauchamp jako pierwszy odpowiedział na nowe formy muzyka taneczna zaproponowany przez kompozytora i zaczął komponować „taniec konwencjonalny do «arii» Lully’ego, skłaniający się ku wirtuozowskiemu instrumentalizmowi”. I dalej: " Taniec solowy opisał scenę w różne kierunki przesuwne poziome pas glissade i pass chasses. Plies pogłębił samolot dygnąwszy. Plusknięcia i pluski płozy wręcz przeciwnie, utwierdzały pion, przerywały płynną linię tańca przerwą,… tempa allegro rozwijały się i poprawiały pion. Nowe techniki doskonalono, ściśle przestrzegając stanowisk en dehors…”. Od teraz tancerze i choreografowie zaczną zgłębiać i doskonalić zarysy ruchu w przestrzeni. To pokolenie Beauchampa „pokierowało tańcem na podbój kosmosu. Zwiększył się zakres i wysokość ruchów.” Można przypuszczać, że począwszy od drugiej połowy XVII w., kolejno klasyczna lekcja, sekcja „skakanie” – znajduje swoje specyficzne miejsce.
L. Blok cytuje wypowiedź tancerza Depreo: „Beauchamp jako pierwszy rozdzielił tempa”. Następnie wyjaśnia: „To jest podział kroków tanecznych na tempa…”. Wyjaśnijmy, że pojęcie tempa w balecie w tamtych czasach (XVII w.) i aż do początków XX w. było połączeniem kilku ruchów, np. wciąż znanych temps leve, temps kłamstwo, temps kłamstwo saute itp. .
W ten sposób formy i styl tańca przywiezione z Włoch przez liczne małe zespoły objazdowe znalazły się we Francji na przygotowanej i żyznej glebie. A rozwój tańca był kontynuowany zgodnie z charakterystyką tego kraju.
DO początek XVIII wieku istnieje wyraźny podział stylów profesjonalny taniec Włochy i Francja. Włoscy wykonawcy techniczne aż do wirtuozerii, odważnie sięgają po elementy akrobacji, ale są ostre, często aż do grubiańskości i groteskowo komiczne. Ich styl wykonawczy wywodzi się z publicznego, kwadratowego teatru komedii dell arte.
Na początku XVIII wieku francuscy profesjonaliści pozwolili na wirtuozerię, ale do pewnych granic. Są maniery i urocze. W ich wykonaniu jest więcej lekkości, wdzięku i szlachetności. Poważny taniec we Francji w tamtym czasie był techniczny i nie tak łatwy, jak mogłoby się wydawać współczesnemu oku.
Technika tańca kobiecego nie była widoczna ze względu na zaokrąglone kształty długie spódnice zgodnie z modą tamtych lat, po części dlatego nie w pełni wykorzystywano skoki w tańcu kobiecym.
Marie Camargo (1710-1770), najsłynniejsza francuska tancerka swoich czasów, była temperamentną narodowością hiszpańską. Jako pierwsza skróciła spódnice do kostek, wprowadziła skakanie do arsenału profesjonalnej tancerki i zaczęła wykonywać entrechat-quatre. Noverre widział taniec Camargo. Zauważył, że „wszystkie te kroki… atrakcyjne i błyskotliwe, wszystkie te jetes, battus, royale, entrechat, wykonywane bez „kiczu”, Camargo wykonywał z niezwykłą łatwością”. Ruchy te od dawna są częścią tańca męskiego, artystka zapożyczyła je dla siebie. „Madame Camargo jako pierwsza tańczyła jak mężczyzna” – zauważył Voltaire. Zwolennicy tancerza zaczęli jeszcze odważniej korzystać ze zdobyczy tańca męskiego.
Kształtowanie się metod nauczania ruchów skokowych w rosyjskiej szkole baletowej
Dlatego też opracowanie bazy kryteriów badawczych skupiło się na obszarach rozwoju aktywności (umiejętności wykonawczych, rozwój fizyczny), poznawczą (opanowanie techniki ruchów skokowych) oraz emocjonalną i psychologiczną sferę osobowości.
Rozważmy aspekty kształtowania się kryteriów oceny umiejętności zawodowych przyszłych tancerzy baletowych na przykładzie sekcji Allegro dyscypliny „Taniec klasyczny”.
Dyscyplina „taniec klasyczny” jest podstawowym systemem autonomicznym w kształcenie zawodowe tancerz, którego celem jest rozwój zdolności fizycznych i twórczych aspektów osobowości. To właśnie ta dyscyplina przyczynia się do rozwoju umiejętności zawodowych przyszłych tancerzy baletowych w wykonywaniu ruchów skokowych.
System nauczania tańca klasycznego opiera się na metodach wypracowanych od kilkudziesięciu lat w rosyjskiej szkole baletowej i przekazywanych z pokolenia na pokolenie. Wszystkie różne metody nauczania tańca skupiają się na uczniu, na jego indywidualnych cechach (fizjologicznych, psychologicznych). W związku z tym ważne jest, jak rozwinie się relacja między nauczycielem a uczniem, ponieważ cechy ich relacji będą miały wpływ na powodzenie całego procesu edukacyjnego.
Taniec klasyczny ma ogromny wpływ rozwojowy i edukacyjny na sferę aktywności, poznawczą, emocjonalną i psychologiczną jednostki. Opanowanie każdego rodzaju sztuki wymaga specjalnych, wolicjonalnych wysiłków. A sztuka tańca też opiera się na dużym wysiłku fizycznym.
Jak pokazuje obserwacja pedagogiczna, już na początku treningu tańca klasycznego sfera aktywności osobowości jest intensywniej zaangażowana, a dopiero później, w trakcie regularnych lekcji, zaczynają się rozwijać sfery poznawcze i emocjonalno-psychologiczne osobowości .
Należy zaznaczyć, że główna uwaga na etapie przyjęcia do ARB przy ocenie danych fizycznych dzieci do wykonywania skoków skupia się na elastyczności ścięgna Achillesa (dziecko proszone jest o wykonanie półkola, przy czym możliwość ocenia się elastyczność rozciągającą ścięgna Achillesa); Następnie oceniana jest siła naturalnego odepchnięcia (dziecko wykonuje 16 skoków na trampolinie) oraz koordynacja – komisja kwalifikacyjna zwraca uwagę na ułożenie rąk i ciała podczas wykonywania skoków na trampolinie. Ręce powinny być na pasie mocno dociśnięte do ciała i nie „drgać” podczas skoku. W takim przypadku ciało podczas skoku powinno unieść się pionowo w górę.
Na wskroś proces edukacyjny dzieci pracują nad wzmocnieniem układu stawowo-mięśniowego ciała, rozwijaniem zdolności fizycznych, rozwijaniem plastyczności i ekspresji ruchów. Dokładność i techniczność wykonania, swoboda, koordynacja i ekspresja ruchu - osiągnięcie tych cech jest główny cel szkolenie z tańca klasycznego. Określają one poziom umiejętności zawodowych uczniów.
Nauczanie dzieci tańca klasycznego to proces dynamiczny. Na każdym z jego etapów należy podkreślić cel główny, od którego zależy rzetelność i efektywność nauczania. Najpierw najważniejsze rzeczy etap początkowy trening (klasy młodsza – 1-3) taki cel to: ułożenie ciała, nóg, ramion, głowy w ćwiczeniu na drążku nr. na środku sali, wstępne opanowanie skoków, ułożenie stóp na palcach, rozwój podstawowych umiejętności koordynacyjnych, tj. kształtowanie wstępnych umiejętności zawodowych przyszłych artystów. balet
Opanowanie ruchów podczas lekcji tańca klasycznego jest głównym wyznacznikiem zawodowej gotowości ucznia do udziału w repertuarze teatr baletowy. Skoki są ostatnią częścią lekcji tańca klasycznego. Poziom osiągnięć ucznia w sekcji ruchów skokowych jest także wyznacznikiem jego umiejętności zawodowych i gotowości do dalszej praktyki tanecznej na wszystkich etapach nauki tańca klasycznego.
Zatem ruchy skokowe są jednym z głównych elementów przyszłych umiejętności zawodowych tancerka baletowa jako niezbędna część lekcji tańca klasycznego.
Gotowość do wykonywania skoków w niższych klasach zależy od cech fizycznych i psychologicznych ucznia. Ponadto technika wykonywania skoków w tańcu klasycznym ma swoje własne techniki wykonawcze. Elewacja i balon, których początkowe umiejętności są kształcone w klasach podstawowych, są technikami najtrudniejszymi do osiągnięcia. wykonanie skoku. Jednocześnie obecność wzniesienia i balonu u wykonawcy charakteryzuje poziom umiejętności artysty w wykonywaniu skoków. To za ich pomocą osiąga się „obraz lotu”.
Jak zauważono na początku rozdziału, w celu opracowania kryteriów oceny poziomu umiejętności zawodowych uczniów w wykonywaniu ruchów skokowych na lekcjach tańca klasycznego wybrano metodę ocen eksperckich. Na podstawie wyników prac grupy eksperckiej ustalono trzy grupy kryteriów: metodologiczne, wykonawcze i emocjonalno-psychologiczne.
Kryteria metodologiczne oceny wykonania ruchów skokowych zapewniają zgodność wykonanego skoku z wymaganiami; opracowane przez nauczycieli rosyjskiej szkoły baletowej oraz zachowane i obecnie zatwierdzone przez biuro metodologiczne ARB. Do metodologicznych kryteriów oceny wykonania skoku zalicza się:
Dokładność metodologiczna (poprawność) wykonania skoku zgodnie ze współczesnymi wymogami tańca klasycznego oznacza przestrzeganie i wdrażanie podstawowych zasad każdego konkretnego skoku - wyrównanie muzyczne, utrzymanie frekwencji we wszystkich fazach skoku, utrzymanie pozycji nóg i ramiona, stabilne lądowanie po skoku, dotarcie do nóg w powietrzu, zachowanie charakteru każdego skoku (w powietrzu, na ziemi, stojąc, w locie, lądowanie na jednej lub dwóch nogach, na jednej nodze itp.).
Koordynacja całego ciała podczas wykonywania skoku (skoordynowane ruchy nóg, ramion, tułowia i głowy podczas wykonywania skoku) wymaga precyzyjnej pracy nóg, płynnej pracy ruch ręki a jednocześnie ich pomoc (ręce) w wykonywaniu skoków, precyzyjnych obrotach głowy, prawidłowej pracy ciała. Koordynacja ucznia jest zdeterminowana wrodzonymi zdolnościami i może rozwijać się także w procesie nauki tańca klasycznego.
Zaprojektowanie modelu systemu metodycznego profesjonalnego szkolenia przyszłych tancerzy baletowych w wykonywaniu ruchów skokowych
W chwili przyjęcia uczeń posiadał korzystne cechy fizyczne do nauki. Ocena 3+. Artem V. przez pierwsze cztery miesiące studiów w ARB dość swobodnie opanował podstawy tańca klasycznego. Jednocześnie pojawiły się trudności charakter psychologiczny. Według typu temperamentu uczeń Artem V. jest wyraźną osobą flegmatyczną, więc jego nastrój psychiczny był wyjątkowo niski. W pierwszych miesiącach studiów brakowało mu motywacji, przez co ekspresja jego występów utrzymywała się na niezwykle niskim poziomie.
Wybrano typ ścieżki edukacyjnej ucznia nr 3 (emocjonalna i psychologiczna). Podczas pracy na zajęciach szczególną uwagę zwracano na zwiększenie motywacji psychologicznej.
Instrukcje metodologiczne Artem V. przyjął ostrożnie, ale niezwykle bez emocji, wręcz infantylnie. Pod koniec pierwszego roku studiów uwagę studenta zwróciły dobre dane fizyczne Artema V. Szczególnie zauważamy, że zgodnie z
W zakresie kryteriów psychologicznych (motywacja, ekspresja) uczeń otrzymał ocenę niedostateczną (2).
W ciągu kolejnych dwóch lat nauki (klasy II, III) widoczny jest wyraźny wzrost wszystkich kryteriów zawodowych. W procesie uczenia się pomyślne opanowanie ruchów programu znacząco wpłynęło na pojawienie się pozytywnego nastawienia psychologicznego i ekspresji wykonania.
W tym przypadku widoczny jest bezpośredni związek pomiędzy pomyślnym opanowaniem programu a pojawieniem się motywacji psychologicznej. W efekcie wybrana dla ucznia ścieżka edukacyjna nr 3 była słuszna. Tabela 2.3.6. Wyniki wykonywania skoków przez Romana B. dokładność metodyczna (poprawność) wykonania koordynacji skoku, pchnięcie, miękkie lądowanie po skoku, utrwalenie pozycji w powietrzu, osiągnięcie efektu uniesienia balonu w skoku, nastawienie psychiczne do wykonywania kombinacji skokowych, ekspresja i muzykalność wyniki W chwili przyjęcia student miał dobre dane fizyczne do szkolenia (ocena 3 +).
W ciągu pierwszych czterech miesięcy studiów w ARB Roman B. z sukcesem opanował ruchy programowe. W tym samym czasie pokazał się uczeń wysoki poziom postrzeganie wymagania metodologiczne, dobrą koordynację i naturalne uniesienie (rzadko spotykane na początkowym etapie treningu).
Nastrój psychiczny ucznia był bardzo dobry. Pod koniec I roku Roman B. uzyskał dobre wyniki we wszystkich kryteriach wykonywania skoków. Jednocześnie na tle sukcesów uczeń zaczął wykazywać cechy psychologiczne, które zakłócały proces uczenia się: pewność siebie, brak szacunku wobec kolegów itp. Uczeń czuł się lepszy pod względem cech fizycznych i nie zawsze zachowywać się poprawnie na lekcjach.
Przyjęto typ ścieżki edukacyjnej ucznia nr 3 (emocjonalna i psychologiczna). Dużo uwagi oddano do korekty cechy osobiste Romana B. Ukazując indywidualność ucznia, prowadziła nauczycielka. pracować dalej; rozwój tak ważnych danych naturalnych, jak artyzm i ekspresja.
Trasa edukacyjna nr 3 została wybrana prawidłowo; Dowód! Dzieje się tak za sprawą wzrostu wszystkich wskaźników. wydajność! skakanie.. Zachowanie ucznia na lekcjach stało się bardziej wyrównane i celowe.
Pod koniec drugiego roku studiów; Ocena ucznia wyniosła 4 (najwyższa w klasie). rzymska” B; wyróżniał się nie tylko doskonałymi zdolnościami fizycznymi, ale także zdolnościami artystycznymi - Wszystkie kombinacje skoków uczeń wykonał nie formalnie, ale na wysokim poziomie emocjonalnym.
W klasie III kontynuowano pracę dalszy rozwój umiejętności ucznia. Nastąpił wyraźny wzrost wszystkich głównych wskaźników: siły pchnięcia, miękkiego lądowania i elewacji. Według wyników egzaminu klasy III Roman B. otrzymał ocenę 4 (najwyższą wśród uczniów klasy III).
W tym przypadku widoczny jest bezpośredni związek pomiędzy korektą psychologiczną a wzrostem poziomu osiągnięć skokowych.
W efekcie wybrana dla ucznia ścieżka edukacyjna nr 3 była słuszna.
Porównanie wyników danych eksperymentalnych Artema: V: i Romana B. pokazuje, że wybór emocjonalnej i psychologicznej ścieżki edukacyjnej jest skuteczny w przypadku uczniów o niskim poziomie motywacji; do nauki (Artem V.), a także z wysoką samooceną (Roman B.). Przy tak niemal biegunowym nastroju emocjonalnym i psychologicznym obaj uczniowie pomyślnie ukończyli szkolenie Szkoła Podstawowa, ponieważ niezbędny czynnik Skuteczność tej ścieżki edukacyjnej wynikała z dobrych danych fizycznych uczniów, odpowiadających kryteriom wydajnościowym i metodologicznym.
Połączony typ indywidualnej trasy w różne kombinacje został zaoferowany Ilyi V. (nr 2, 3), Stanislavowi G. (nr 1, 3), Vikenty Y. (nr 1,3), Jurijowi B. (nr 1,3).
Łączona ścieżka edukacyjna to połączenie nie więcej niż dwóch kierunków edukacyjnych dla uczniów ze specyficznymi problemami fizjologicznymi (brak koordynacji, wysoki (niski) wzrost, otyłość) i psychologicznym (brak pewności siebie, stany lękowe, rozproszenie uwagi, lenistwo) ) Natura.
Jak pokazuje praktyka, na łączonej ścieżce edukacyjnej studiuje więcej uczniów niż na jednej, stałej ścieżce edukacyjnej.
Do wszystkich uczniów studiujących na łączonej ścieżce edukacyjnej została zastosowana ścieżka emocjonalno-psychologiczna (nr 3) i jednocześnie z tym kierunkiem trzech uczniów odbyło ścieżkę szkolenia fizycznego (nr 1) i jeden student odbył kształcenie koordynacyjno-metodologiczne trasa.
Badanie efektywności systemu metodologicznego przygotowania zawodowego przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych
Grand Changemant de pieds en toumant no 1/4 turn uczy się w drugiej klasie po nauczaniu grand Changemant de pieds. Skok ten przygotowuje uczniów do wykonywania skoków en tournant (chłopcy do wykonywania wycieczek po Haig) Po pierwsze, każdego skoku należy się nauczyć w 1 taktowaniu 4/4. Pozycja wyjściowa Pozycja V en face.
Wykonując ten skok, powinieneś mocno się odepchnąć i wyskoczyć prosto w górę z wyprostowanym ciałem. Podczas skakania należy obracać się i zmieniać nogi, tak samo jak podczas wykonywania drobnej zmiany de pied. Nie musisz od razu skręcać: skocz do punktu 1 i w powietrzu ramiona pomogą ci wykonać 1/4 obrotu. Następny skok następuje z punktu 3 do punktu 5, następnie z punktu 5 do punktu 7, a ostatni skok następuje z punktu 7 do punktu 1.
Pod koniec roku możesz wykonać kilka wielkich zmian z rzędu. Każdy skok wykonywany jest w 1/4. Ręce są w pozycji przygotowawczej. W trzeciej klasie uczy się Grand Changemant de pieds en toumant no 1/2 turn. Najpierw należy nauczyć się każdego skoku na 1 taktowanie 4/4, a następnie na 1/4. Changemant de pieds z postępem w bok, do przodu i do tyłu
Skoków uczy się w trzeciej klasie, po tym, jak nauczono temps saute z awansem i wielkim zmianom de pieds. Changemant de pieds z postępem wytwarza siłę nóg i mocne pchnięcie. Skok ten wykonywany jest według zasad wykonania Changemant de pieds en face – napięte nogi w pozycji V należy pokazać w powietrzu i zmienić przy lądowaniu.
Najpierw należy uczyć się zmian z postępem w 4/4 z zatrzymaniem po każdym skoku, następnie skok ten wykonuje się z rzędu w 1/4. Skok do przodu i do tyłu należy wykonać en face i krzycząc z uniesieniem. Ręce w pozycji przygotowawczej lub w pozycji trzeciej.
Zmiana pozycji z przesunięciem bocznym jest zwykle wykonywana w pozycji en face. Ręce mogą być w pozycji III lub jedna ręka w pozycji I, druga w pozycji III. Petit Changemant de pied Petit Changemant de pied uczy się w trzeciej klasie. Petit Changemant de Pied to skok po ziemi, czyli bez odrywania palców od podłogi. Jednocześnie podczas skoku palce muszą być wyprostowane. Podczas skoku nogi zmieniają się, jak przy zwykłym zmiennym de pied. Na wstępne badanie ręce w pozycji przygotowawczej, głowa wyprostowana. Najpierw musisz wykonać dwa, trzy skoki, a następnie zwiększyć liczbę skoków do siedmiu, ośmiu. Nacisk nie powinien być silny. Musisz skoczyć tak daleko; tak, aby palce wyciągnęły się w powietrzu, ale jednocześnie pozostały na podłodze.
Petitchangemant de pied to skok, w którym konieczne jest lądowanie; należy zachować powściągliwość ze względu na siłę nóg. Dlatego petitchangemant de pied wzmacnia stopy. Na początku każdy skok należy wykonać na -1/4, później na 1/8.
Należy upewnić się, że pH jest bardzo miękkie i powściągliwe, kolana powinny otwierać się przy każdym półwarstwie. Biodra powinny unieść się w skoku - bez ostrego pchnięcia, jakby ściskając nogi.
Następnie bada się petitchangemant de pied en tournant. Powinieneś wykonać siedem lub osiem skoków z rzędu w szybszym tempie. Każdy skok wykonywany jest w tempie 1/8. Przed wykonaniem ruchu ciało pochyla się w dół i do przodu. Głowa i spojrzenie „pozostają” w lustrze, wtedy głowa jako pierwsza „powraca” - z powrotem. Podczas ruchu ciało stopniowo się unosi, ramiona powinny być bardzo otwarte. Ręce zgodnie z instrukcją nauczyciela mogą płynnie unieść się do pozycji LI i opuścić poprzez pozycję II do pozycji przygotowawczej.
Pas echappe uczy się w pierwszym roku, najpierw twarzą do kija. Zaczynamy uczyć się tego skoku, gdy uczniowie nie wykonali jeszcze dwóch skoków z rzędu, dlatego dla czystości wykonania pas echappe można podzielić na dwa. połówki: pierwsza połowa - skok z pozycji V do pozycji II, po czym kolana są wyprostowane; a druga połowa to przeskok z 2. pozycji na 5. pozycję. Pas echappe bada się w 2 taktach 4/4. Pierwszy takt: Na „jeden” – pół-plie w pozycji V.
Z tym samym wynikiem ruch jest badany na środku sali. Podczas wstępnego badania ręce znajdują się w pozycji przygotowawczej. Skacząc, trzymaj ręce poprawna forma i nie "drgaj". Pozycja głowy en face.
Pas echappe to mały skok, ale podczas wstępnej nauki nie ma potrzeby celowego obniżania wysokości skoku. W powietrzu musisz pokazać wyciągnięte nogi w pozycji V. Z pozycji II nogi są wyprostowane i zebrane w pozycji V. Nie ma potrzeby trzymania nóg w pozycji P. Konieczne jest monitorowanie dokładności pozycji w powietrzu i podczas lądowania. Dolna część pleców na warstwie powinna być napięta przed i po skoku. Po każdym skoku należy przedłużyć warstwę.
Równocześnie ze skokiem w pozycji V ramiona unoszą się do pozycji I, następnie jednocześnie z rozkrokiem nóg do pozycji II rozwarcie ramion do pozycji II (u dziewcząt II pozycja niska), natomiast głowa odwraca się w stronę nogi stojącej z przodu w pozycji V i lekko się pochyla; wygląd pędzla.
Równocześnie ze skokiem w pozycji CO II ręce obracają się, otwierają i jednocześnie z osiągnięciem pozycji V ręce opuszczają się do pozycji przygotowawczej. Głowa zmienia się po wylądowaniu, zwracając się w stronę nogi wysuniętej do przodu do pozycji V.
Najpierw, dla dokładności wykonania, można nauczyć pas echappe w pozycji IV en face, następnie skok ten wykonuje się epaulemant croise. Podczas skoku ramiona unoszą się do pierwszej pozycji, a po wylądowaniu otwierają się do pozycji małego croise; podczas drugiego skoku z pozycji IV do pozycji V ręce są wydłużane, obracane i opuszczane do pozycji przygotowawczej. Skok ten można również wykonać zacierając epaulement. Na początku nauki, przed skokiem, możesz stanąć na epaulement efface, a później pas echappe na efface należy wykonać z pozycji epaulement croise. W takim przypadku przed skokiem należy mocno trzymać pięty na podłodze i wykonać skok w górę z lekkim obrotem zatarcia pagonu. Dłonie otwierają się w pierwszej pozycji do pozycji małego zatarcia. Wykonując pas echappe IV z rzędu, głowa powinna opaść w dół (patrz na rękę) i lekko odchylić się, jednocześnie opuszczając ręce do pozycji przygotowawczej
Podstawowe wymagania zawodowe dot Cechy indywidulane tancerka baletowa
|
Wymagania zawodowe zajęcia |
Zawodowo ważne cechy |
Odpowiedni techniki badania |
|
|
Zarobki (morfologiczne i psychologiczne) |
Specjalne wymagania organizmu |
Stosunek wzrostu do masy baletnicy |
Wskaźnik wzrostu i masy ciała |
|
„Stopa tancerza” Układ mięśniowo-szkieletowy tancerza baletowego jest obciążony ważnym i ukierunkowanym obciążeniem |
Wskaźnik obciążenia stopy. Boczna orientacja stopy |
Metodologia M. Sulkhanishvili |
|
|
Wśród licznych przejawów temperamentu szczególne znaczenie dla choreografii mają przejawy tych właściwości, od których przede wszystkim zależy dynamika działania tancerza baletowego i jego występ. |
Pobudliwość emocjonalna, stabilność emocjonalna, plastyczność, impulsywność, ekstrawersja |
1. Eksperyment skojarzeniowy Junga. 2. „Instalacja stała w sferze haptycznej” autorstwa Uznadze. 3. „Nieustrukturyzowane rysunki Cattella” |
|
|
Ogólne zdolności (emocjonalnie-wolicjonalne i sfera intelektualna) |
Regularny intensywny i maksymalny stres fizyczny i psychiczny, wymagający znacznego wysiłku wolicjonalnego |
Wysoka emocjonalno-wolicjonalna regulacja celowego działania |
„Znajdowanie liczb za pomocą przełączania” |
|
Balet to integracja myśli i ruchu, dlatego talent twórczy w balecie opiera się nie tylko na pracy mięśni, ale także na twórczym myśleniu |
Płynność, elastyczność, oryginalność i opracowanie myślenia |
„Studia nad kreatywnym myśleniem” E. Torrence |
|
|
Specjalne zdolności choreograficzne |
Artyzm, umiejętność przekazywania emocji bohatera i muzyki za pomocą ruchów |
Zdolność do tańca jest złożonym wskaźnikiem, który łączy muzykalność i emocjonalną ekspresję ruchów. |
Metodologia ocen eksperckich i punktowych |
|
Orientacja na cel - ciągłe doskonalenie umiejętności zawodowych |
Motywacja, potrzeba opanowania zawodu | ||
|
Przedmiot woli i świadomości tancerza baletowego działalność zawodowa jest jego własne ciało, jego zdolności motoryczne. Aby opanować złożoną technikę tańca, konieczne jest subtelne różnicowanie cech przestrzennych i siłowych ruchu. |
Wysoko rozwinięta umiejętność regulowania ruchów pod względem szybkości, siły, amplitudy |
Kinematometria, próba maksymalnego stukania w ciągu 1 minuty, koordynacja ruchów |
|
|
Specjalny zdolności choreograficzne |
Tancerz baletowy powinien czerpać satysfakcję z monotonnej pracy, odczuwać mięśniową radość z wykonywania skomplikowanych ruchów na próbach oraz z ćwiczenia choreografii |
Emocjonalny urok ruchów choreograficznych |
Zmodyfikowana technika T. V. Dembo, S. Ya. Rubinshtein |
Pierwszą grupę (30 osób), do której zaliczali się uczniowie będący laureatami, laureatami i dyplomantami międzynarodowych konkursów baletowych, a także ci, którzy ukończyli studia z ocenami celującymi, uznano za „wybitnie zdolnych”, drugą (52 osoby) – „zdolni”.
Założono, że zdolności taneczne na różnych poziomach rozwoju będą się różnić: po pierwsze większym lub mniejszym nasileniem poszczególnych składowych; po drugie, wyjątkowość korelacji pomiędzy ich wskaźnikami.
Porównanie średnich wartości składowych zdolności choreograficznych tych grup za pomocą testu t-Studenta wykazało, że istnieje szereg istotnych różnic:
– „wysoce zdolni” uczniowie mają optymalny dla baletu stosunek wzrostu do masy ciała (s<0,01), меньшим индексом нагруженности стопы (р<0,05), меньшей импульсивностью (р<0,05), меньшей эмоциональной возбудимостью (р<0,01), более высокой активностью волевой регуляции (р<0,05), более высокими показателями беглости и оригинальности мышления (р<0,01), более высокими показателями максимального теппинг-теста и танцевальности (р<0,001);
– Uczniowie „zdolni” wyróżniają się wyższym poziomem wskaźników atrakcyjności emocjonalnej ruchu (s<0,05).
Aby zidentyfikować cechy strukturalne zdolności choreograficznych w grupach „wysoce zdolnych” i „zdolnych”, przeprowadzono oddzielnie dla każdej grupy analizy korelacyjne i czynnikowe. W rezultacie stwierdzono, że struktura zdolności choreograficznych w grupie „zdolnych” składa się z czterech czynników, a w grupie „wysoce zdolnych” – z pięciu. W grupie "zdolny":biorę pod uwagę absorbowane z największą wagą wszystkie cztery wskaźniki twórczego myślenia, wskaźnik aktywności wolicjonalnej regulacji, wskaźniki właściwości psychodynamicznych (pobudliwość emocjonalna i plastyczność), wskaźniki budowy stopy i koordynacji ruchów, co wskazuje na nasilenie skłonności i ogólnych zdolnościach, czynnik ten oznaczono jako „skłonności i ogólne zdolności”; w czynniku II przy najwyższych wagach czynników znalazły się wskaźniki emocjonalnej atrakcyjności ruchu i taneczności, które wskazują na nasilenie specjalnych zdolności choreograficznych, czynnik ten oznaczono jako "specjalne zdolności"; w czynniku III przy najwyższych wagach czynników zaliczono wskaźniki dokładności ruchów przy średnich i dużych amplitudach, dokładność wysiłków pomiarowych, maksymalną próbę stukania w ciągu 1 minuty, impulsywność i konieczność opanowania zawodu, czynnik ten nazwano „psychomotoryczny”, wskazuje na wyraz specjalnych zdolności choreograficznych; czynnik IV,łączące wskaźniki ekstrawersji i niestabilności emocjonalnej, określane jako „psychodynamiczny” co wskazuje na intensywność tych skłonności. W grupie „wysoce zdolny”:w czynniku I do tych o najwyższych wagach czynników zaliczały się wskaźniki trafności pomiaru wysiłków i ruchów przy małych amplitudach, atrakcyjność emocjonalna ruchów (poziom specjalnych zdolności), wskaźnik impulsywności, wskaźnik obciążenia stopy (poziom nachylenia) oraz wskaźnik rozwój myślenia (poziom umiejętności ogólnych); w czynniku II do najwyższych wag czynników zaliczały się wskaźniki umiejętności tanecznych i konieczności opanowania zawodu (poziom umiejętności specjalnych) oraz wskaźnik płynności myślenia (poziom umiejętności ogólnych); w czynniku III do wskaźników o najwyższych wagach czynników zaliczały się: introwersja, niepobudliwość emocjonalna, stabilność emocjonalna (poziom skłonności), aktywność regulacji wolicjonalnej i oryginalność myślenia (poziom zdolności ogólnych), dokładność ruchów w dużej amplitudzie (poziom zdolności specjalnych) ; Czynnik IV zaabsorbowane wskaźniki koordynacji i dokładności ruchów przy średnich amplitudach (poziom specjalnych zdolności) oraz wskaźnik budowy stopy (poziom nachylenia); V Czynnik V o największej masie współczynnika uwzględniono wskaźnik maksymalnej próby gwintowania przez 1 minutę. (poziom zdolności specjalnych), wskaźniki plastyczności i wskaźnika wzrostu i masy (poziom skłonności), a także wskaźnik elastyczności myślenia (umiejętności ogólne).
Analiza porównawcza struktury zdolności choreograficznych grup o różnym poziomie rozwoju wykazała, że dla grupy „zdolnej” dwa czynniki obejmują wskaźniki składowych poziomu specjalnych zdolności choreograficznych, jeden czynnik to skłonności, a drugi łączy wskaźniki poziom skłonności i zdolności ogólnych, natomiast w grupie „wysoce zdolnych” każdy z pięciu czynników łączy w sobie wskaźniki wszystkich trzech poziomów zdolności choreograficznych: skłonności, zdolności ogólnych i specjalnych zdolności choreograficznych. W związku z tym im wyższy poziom rozwoju specjalnych zdolności tancerza baletowego, tym ściślejszy jest związek między wskaźnikami zdolności ogólnych, specjalnych zdolności choreograficznych i skłonnościami. Ustalono zatem, że o strukturze zdolności choreograficznych w dużej mierze decyduje poziom ich rozwoju.
Następnie zbadaliśmy, w jaki sposób cechy strukturalne zdolności choreograficznych osób „wysoce zdolnych” i „zdolnych” przejawiają się w naturze relacji między wskaźnikami skłonności, ogólnych zdolności i specjalnych zdolności choreograficznych, tj. ze wskaźnikami właściwości wielopoziomowych integralnej indywidualności.
Stwierdzono, że im wyższy poziom rozwoju zdolności choreograficznych, tym większa jest liczba wskaźników cech indywidualności, z którymi te wskaźniki są powiązane. Co więcej, należy zauważyć, że w grupie „zdolnych” stwierdzono ścisłe powiązanie wskaźników zdolności specjalnych i ogólnych (głównie ze wskaźnikami woli i myślenia), a w grupie „wysoko zdolnych” wskaźnikami morfologicznymi, a także wskaźniki dokładności, szybkości i koordynacji ruchów, zdolności tanecznych, atrakcyjności emocjonalnej ruchów i motywacji do opanowania zawodu, w grupie „wysoko zdolnych” występuje więcej powiązań z poziomem skłonności niż w grupie „zdolnych”. Na podstawie tych danych autorka dochodzi do wniosku, że zdolności ogólne zapewniają powodzenie działań osobom o przeciętnym poziomie rozwoju zdolności choreograficznych, a wysoki poziom rozwoju zdolności choreograficznych w większym stopniu zależy od skłonności niż od zdolności ogólnych, czyli podstawą bardzo udanych działań w balecie są w dużej mierze determinowane przez wrodzone skłonności. Dla nas ważne jest jeszcze coś: Im wyższy poziom rozwoju zdolności, tym większa liczba wielopoziomowych właściwości, z którymi są one powiązane. W związku z tym w pewnym stopniu potwierdza się pogląd, że pewna kombinacja indywidualnych właściwości na różnym poziomie stanowi warunek wstępny rozwoju umiejętności.
Zatem wyniki badań I.G. Sosniny wskazują, co następuje.
1. Zdolności artystyczne i twórcze, w szczególności szczególne zdolności tancerza baletowego, wyznaczają specyficzne i bardzo rygorystyczne wymagania działalności zawodowej, jakie stawiane są ciału, psychice i osobowości artysty.
2. Specjalne zdolności tancerza baletowego stanowią integralny, wielopoziomowy i wieloelementowy system, który ma złożoną strukturę i obejmuje: skłonności, zdolności ogólne i same zdolności choreograficzne, które decydują o powodzeniu działalności zawodowej.
3. O szczególnych zdolnościach tancerza baletowego decyduje zespół symptomów wielopoziomowych właściwości integralnej indywidualności, począwszy od cech ciała (budowa ciała i jego części), a skończywszy na cechach osobowości (motywacja, zainteresowania, itp.).
4. Struktura specjalnych zdolności tancerza baletowego w dużej mierze zależy od poziomu jego rozwoju. Osobliwością struktury specjalnych zdolności tancerzy baletowych na wysokim poziomie ich rozwoju jest to, że wskaźniki skłonności, zdolności ogólnych i specjalnych zdolności choreograficznych są ze sobą powiązane, a na średnim poziomie rozwoju taka zależność jest praktycznie nieobecna.
5. O wysokim poziomie rozwoju umiejętności tanecznych decydują głównie komponenty specjalnych zdolności choreograficznych, średni poziom rozwoju – komponenty umiejętności ogólnych.
6. Poziom rozwoju zdolności choreograficznych odgrywa rolę systemotwórczą w integralnej indywidualności tancerza baletowego. Charakter relacji między poziomami integralnej indywidualności działa jako wskaźnik specjalnych zdolności choreograficznych.
Przejrzyj pytania
1. Co jest wyjątkowego w podejściu V.S.? Merlinie do problemu zdolności?
2. Wymień kryteria zdolności V.S. Merlinie?
3. Na czym polega nowość badań T.I.? Poroszina?
4. Czym jest muzykalność?
5. Wymień elementy zdolności muzycznych.
6. Czym jest uczucie modalne?
7. Definiować percepcję muzyczno-słuchową i zmysł muzyczno-rytmiczny.
8. Czym jest słuch wewnętrzny?
9. Jak przebiega interakcja wrażeń?
10. Jakie rodzaje słuchu muzycznego możesz wymienić?
11. Co może powodować nieregularne działanie?
12. Jakie jest główne podejście do kształtowania prawidłowych wrażeń motorycznych?
13. Jaka jest różnica między doznaniem a percepcją?
14. Jak odbiór muzyki zależy od parametrów społeczno-demograficznych słuchacza?
15. Jakie są główne różnice w odbiorze muzyki poważnej i lekkiej?
16. Podaj przykłady wpływu osobistych znaczeń na odbiór utworu muzycznego.
17. Jak może przebiegać proces rozwoju percepcji?
18. Jakie rodzaje pamięci są najważniejsze dla muzyka?
19. Jakie są logiczne techniki zapamiętywania utworu muzycznego?
21. O czym należy pamiętać powtarzając utwór muzyczny, aby jak najlepiej go zapamiętać?
22. Jaka jest struktura zdolności literackich, pedagogicznych, wizualnych, aktorskich i choreograficznych?
Literatura
1. Platon. Prace – St. Petersburg, 1863. – Część III: Prawa.
2. Huarte Juan. Badania zdolności naukowych. – M., 1960.
3. Gregory R. Inteligentne oko. – M., 1972.
4. Merlin kontra S.S. Esej na temat integralnego badania indywidualności. – M.: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1986. – 253 s.
5. Merlin kontra S.S. Struktura osobowości: charakter, zdolności, samoświadomość. – Perm: Wydawnictwo Permskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego, 1990. – 200 s.
6. Vyatkin B.A. Wykłady z psychologii integralnej indywidualności człowieka. – Perm: Wydawnictwo Perm State University, 2000. – 179 s.
7. Teplov B.M. Psychologia zdolności muzycznych. – M.: Wydawnictwo „Nauka”, 2003. – 377 s.
8. Gotsdiner A.L. Psychologia muzyczna. – M.: Wydawnictwo „NB Magister”, 1993. – 190 s.
9. Tsagarelli Yu.A. Psychologiczne studium muzykalności jako cechy ważnej zawodowo: Streszczenie autorskie. dis. ...cad. psychol. Nauka. – Kazań, 1981. – 20 s.
10. Zdolności i skłonności: Studia kompleksowe / wyd. EA Golubeva. – M.: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1989 r. – 200 s.
11. Masaru Ibuka. Po trzeciej jest już za późno. – M.: Wydawnictwo „RUSSLIT”, 1992. – 80 s.
12. Pietruszyn V.I. Psychologia muzyczna: podręcznik dla uczniów i nauczycieli. – M.: Centrum Wydawnicze Humanitarne VLADOS, 1997. – 383 s.
13. Hesse G. Gra szklanych paciorków: powieść / tłumaczenie S. Apt. – Nowosybirsk: Wydawnictwo Książkowe, 1991. – 458 s.
14. Tsypin G.M. Nauka gry na pianinie. – M.: Wydawnictwo „Prosveshcheniye”, 1984. – 176 s.
15. Leontyev A.N. Działalność. Świadomość. Osobowość. – M.: Politizdat, 1975. – 334 s.
16. Bieliński V.G. Pełny kolekcja cit.: W 13 tomach - M.: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1953–1959. – T.6. – 1955. – 799 s.
17. Teplov B.M. Psychologia i psychofizjologia różnic indywidualnych. – M.: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1977. – 183 s.
18. Bernstein N.A. Fizjologia ruchu i aktywności. – M.: Wydawnictwo „Nauka”, 1990. – 495 s.
19. Jaszczenko E.F. Pedagogiczne uwarunkowania kształtowania orientacji wartości wśród uczniów szkół średnich (na przykładzie rozwoju literackiego i artystycznego): Diss....cand. pe. Nauka. – Specjalność 13.00.01. – Pedagogika ogólna. – Czelabińsk, 1996. – 265 s.
20. Jaszczenko E.F. Aktualne aspekty twórczego samorozwoju osobowości studentów (na podstawie badania typu osobowości, akcentów charakteru i ich wzajemnych powiązań) // 51. konferencja naukowa: Materiały z konferencji nauczycieli Wydziału Psychologii / wyd. NA. Baturina. – Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 1999. – s. 11–13.
21. Jaszczenko E.F. Orientacja osobowości jako społeczno-psychologiczny czynnik samorealizacji // Problematyka psychologii i ergonomii: Czasopismo dla psychologów praktycznych i ergonomistów / wyd. P.Ya. Shlaena. – Twer – Jarosław: Wydawnictwo Ergotsentr, RTS – Impuls. – 2002. – Wydanie. 1 (22). – s. 11–12.
22. Jaszczenko E.F. Psychologia zdolności specjalnych: Podręcznik. – Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2001. – Część I. – 62 s.
23. Jaszczenko E.F. Psychologia zdolności specjalnych: Podręcznik. – Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2004. – Część II. – 86 s.
24. Jaszczenko E.F. Psychologiczne i pedagogiczne aspekty twórczego samorozwoju osobowości uczniów // Vesti: Czasopismo naukowo-metodyczne. – 1999. – Nr 8. – M.: Stowarzyszenie „Oświatowe Instytucje Artystyczne” Ministerstwa Kultury Federacji Rosyjskiej. – s. 30 – 35.
25. Jaszczenko E.F. Samorealizacja osobowości: czynniki społeczno-psychologiczne // Biuletyn SUSU. – Seria „Nauki społeczne i humanistyczne”. – Zagadnienie 3. – nr 6 (35). – Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2004. – s. 121 – 125.
26. Jaszczenko E.F. Wartościowo-semantyczna koncepcja samorealizacji: Monografia. – Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2005. – 383 s.
27. Jaszczenko E.F. Cechy samorealizacji uczniów o różnych orientacjach zawodowych // Dziennik psychologiczny. – M.: Akademickie Centrum Wydawnicze „Nauka” Rosyjskiej Akademii Nauk. – 2006. – T. 27, nr 3. – s. 31 – 41.
28. Jaszczenko E.F. Charakter samorealizacji osobowości rosyjskich studentów wydziałów ekonomiczno-technicznych uniwersytetu // Flota Czarnomorska: Psycholog społeczny. – 2006. – nr 1/11. – s. 64 – 70.
29. Jaszczenko E.F. Możliwości podejść systemowo-strukturalnych i metasystemowych w badaniu samorealizacji // Biuletyn Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. – Seria „Socjologia i Zarządzanie Personelem”. – nr 1 (17) / 2006. – M.: Wydawnictwo Państwowej Uczelni. – s. 73 – 79.
30. Jaszczenko E.F. Samorealizacja jako metasystem // Psychologia teoretyczna, eksperymentalna i praktyczna: Zbiór prac naukowych / wyd. NA. Baturina. – Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2006. – T. 5. – P. 110 – 136.
31. Jaszczenko E.F. Badanie wartościowo-semantycznego aspektu samorealizacji uczniów // Zagadnienia psychologii. – 2007. – Nr 1/2007. – s. 80 – 90.
32. Kovalev A.G. Psychologia twórczości literackiej. – L.: Wydawnictwo Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego, 1960. – 135 s.
33. Czernyszewski N.G. Estetyczny związek sztuki z rzeczywistością: Dzieła kompletne – M.: Gospolitizdat, 1949. – T.II. – 180 s.
34. Drankov V.L. Natura i talent Chaliapina. – L.: Wydawnictwo „Muzyka”, 1973. – 215 s.
35. Pawłow I.P. Pełny kolekcja Op. – wyd. 2., dodaj. – T.3. – M. – L.: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1951. – Książka. 1. – 392 s; Książka 2. – 439 s.
36. Yagunkova V.P. O niektórych związanych z wiekiem cechach rozwoju zdolności literackich uczniów. – Zagadnienia psychologii. – 1966. – nr 3. – s. 142 – 152.
37. Yagunkova V.P. Esej oparty na obrazie jako jedna z metod badania zdolności literackich // Zdolności i zainteresowania / Wyd. N.D. Lewitow i V.A. Kruteckiego. – M.: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1962. – P.111 – 131.
38. Runin B.M. Wieczne poszukiwania. – M.: wydawnictwo „Iskusstvo”, 1964. – 176 s.
39. Meilakh B.S. Percepcja artystyczna jako problem naukowy // Percepcja artystyczna / Wyd. B.S. Meilaha. – L.: Wydawnictwo „Nauka”, 1971. – s. 10 – 28.
40. Wygotski L.S. Psychologia sztuki. – M.: Wydawnictwo „Art2”, 1968. – 576 s.
41. Zhabitskaya L.G. Recepcja fikcji i osobowości. Rozwój literacki młodzieży. – Kiszyniów: Wydawnictwo Shtiintsa, 1974. – 133 s.
42. Mołdawska N.D. Rozwój literacki uczniów w procesie uczenia się. – M.: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1976. – 224 s.
43. Belyaeva L.I. Motywy lektury i kryteria oceny twórczości beletrystycznej wśród różnych kategorii czytelników // Percepcja artystyczna. – L.: Nauka, 1971. – s. 162 – 176.
44. Nikiforova O.I. Psychologia percepcji fikcji. – M.: wydawnictwo „Książka”, 1972. – 152 s.
45. Vainu M. O indywidualnych cechach odbioru powieści. – Tallinn: Wydawnictwo „Valgus”, 1976. – 35 s.
46. Ignatieva E.I. Indywidualne cechy psychologiczne odbioru dzieła literackiego: Streszczenie autorskie. diss. ...cad. psychol. Nauka. 19.00.07. – Psychologia dziecka i wychowania. – M., 1975. – 20 s.
47. Kudina G.N. Kryteria oceny efektów nauczania literatury w szkole // Zagadnienia psychologii. – 1990 r. – nr 2. – s. 50–57.
48. Melik-Pashaev A.A. Pedagogika sztuki i twórczości. – M.: Wydawnictwo „Wiedza”, 1981. – 96 s.
49. Marantsman V.G. Kształcenie humanistyczne we współczesnej szkole // Biuletyn Szkoły Wyższej. – 1991 r. – nr 7. – s. 16 – 19.
50. Sobkin V.S. Analiza psychologiczna poziomów rozwoju literackiego uczniów szkół średnich: streszczenie autorskie. diss. ...cad. psychol. Nauka. – NIIOPP APN ZSRR, Państwowy Instytut Wychowania Artystycznego APN ZSRR. – M., 1982. – 20 s.
51. Psychologia: słownik / Ogólne. wyd. AV Pietrowski, M.G. Jaroszewski. – wyd. 2, wyd. i dodatkowe – M.: Politizdat, 1990. – 494 s.
52. Krótka encyklopedia literacka / Rozdz. wyd. AA Surkow. – T. I. – M.: Wydawnictwo „Encyklopedia Radziecka”, 1962. – 1088 s.
53. Nepomnyashchaya N.I. O wartości i jej roli w strukturze osobowości // Problemy kształtowania potrzeb socjogennych. – Tbilisi: Wydawnictwo Metsniereba, 1974. – s. 124 – 127.
54. Krutetsky V.A. Psychologia zdolności matematycznych uczniów. – M., 1968.
55. Dubrovina I.V. Badanie zdolności matematycznych dzieci w wieku szkolnym // Zagadnienia psychologii zdolności: Zbiór artykułów / wyd. VA Kruteckiego. – M.: Pedagogika, 1973. – s. 5 – 59.
56. Shapiro S.I. Psychologiczna analiza struktury zdolności matematycznych w wieku licealnym // Zagadnienia psychologii zdolności: Zbiór artykułów / wyd. VA Kruteckiego. – M.: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1973. – s. 90 – 129.
57. Teplov B.M. Wybrane prace: W 2 tomach. – M., 1985.
58. Poincare A. Twórczość matematyczna. – M., 1909.
59. Hadamard J. Studium psychologii procesu wynalazczego w dziedzinie matematyki. – M., 1970.
60. Linkova N.P. Umiejętność czytania rysunków u młodszych dzieci w wieku szkolnym // Zagadnienia psychologii umiejętności: Zbiór artykułów / wyd. VA Kruteckiego. – M.: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1973. – s. 130 – 174.
61. Ananyev B.G. O związku zdolności i uzdolnień // Problemy zdolności. – M.: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1962. – s. 15 – 32.
62. Krutetsky V.A. Podstawy psychologii wychowawczej. – M.: Wydawnictwo „Prosveshcheniye”, 1972. – 255 s.
63. Bodrova E.V., Yudina E.G. Badanie genezy mechanizmów refleksyjnej samoregulacji aktywności poznawczej // Nowe badania w psychologii. – M.: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1986. – s. 26 – 30.
64. Kuzmina N.V. Zdolności, uzdolnienia, talent nauczyciela. – L.: Wydawnictwo Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego, 1985.
65. Kuzmina N.V. Kształtowanie zdolności pedagogicznych. – L.: Wydawnictwo Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego, 1961. – 98 s.
66. Kolesnikov L.F. Rezerwy na efektywność pracy dydaktycznej. – Nowosybirsk, 1985. – 246 s.
67. Aminov N.A. Psychofizjologiczne i psychologiczne przesłanki zdolności pedagogicznych // Zagadnienia psychologii. – 1988 r. – nr 5. – s. 71 – 77.
68. Kochnev V.I. O doświadczeniu scenicznym: „usunięcie” problemu // Dziennik psychologiczny. – 1990. – T. 11. – Nr 4. – s. 72 – 83.
69. Kochnev V.I. . Badanie osobliwości dynamiki reaktywności emocjonalnej w procesie nauczania podstaw zawodu aktorskiego // Zagadnienia psychologii. – 1988. – Nr 3. – S. 138 – 144.
70. Zone B.V. W kwestii umiejętności występów scenicznych // Problemy umiejętności / wyd. V.N. Myasishcheva. – M.: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1962. – s. 165 – 176.
71. Tołstoj L. N . O literaturze. – M.: Goslitizdat, 1955. – 764 s.
72. Tołstoj L.N. Kompletna kolekcja. Op. – M.: Państwo. wydawnictwo artystyczne lit., 1951. – T. 30. – 608 s.
73. Kolekcja Stanisławskiego K. S. cit.: W 8 tomach – M.: Wydawnictwo „Iskusstvo”, 1945–961. – T. 3. – 1955. – 502 s.; T.4. – 1957. – 551 s.
74. Simonov P. V Zmotywowany mózg: wyższa aktywność nerwowa i naturalne podstawy naukowe psychologii ogólnej. – M.: Wydawnictwo „Nauka”, 1987. – 266 s.
75. Kovalev A.G. W kwestii struktury zdolności do aktywności wzrokowej // Problemy zdolności / Wyd. V.N. Myasishcheva. – M.: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1962. – s. 153–164.
76. Kireenko V.I. Psychologia zdolności do aktywności wzrokowej. – M.: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1959. – 303 s.
77. Sosnina I.G. Szczególne zdolności tancerza baletowego: natura, budowa, diagnostyka: Streszczenie autorskie. diss. ...cad. psychol. Nauka. – Perm, 1997. – 20 s.
E.V. Leibov w 1904 r. badał urazy wśród tancerzy baletowych Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu im. S. M. Kirowa i częściowo wśród tancerzy baletowych Teatru Bolszoj w ZSRR. Zebrał 100 raportów z wypadków tancerzy baletowych i przeprowadził analizę obrażeń. Wyniki tej metody są niewiarygodne, gdyż protokoły wypadków sporządzają inżynierowie bezpieczeństwa, którzy nie mają wystarczającego rozeznania w specyfice pracy artystów; w rubryce o przyczynie obrażeń najczęściej piszą „ale wina artysty”.
Jednak niektórzy postanowienia E. B. Leibova zasługują na uwagę i naukę. To utworzenie medycznej kliniki baletowej, nierównomierny rozkład obciążenia pracą wśród artystów, kontrola sanitarno-higieniczna nad ich pracą, dietą i odpoczynkiem.
Aby rozpoznać prawdę przyczyny urazów i chorób układ mięśniowo-szkieletowy wymaga długotrwałej obserwacji tancerzy baletowych, obecności lekarza na zajęciach, przestudiowania ruchów artystów, metod nauczania konkretnego nauczyciela, obecności na próbach, za kulisami podczas przedstawienia. Lekarz musi współpracować z nauczycielami i wychowawcami, leczyć tancerzy baletowych w klinice i szpitalu.
W lutym 1965 r. wydało uchwałę Prezydium Centralnego Komitetu Związków Zawodowych Pracowników Kultury „W sprawie statusu i działań na rzecz poprawy warunków pracy tancerzy baletowych”. Następnie, przy udziale profesorów M.V. Wołkowa (CITO)), S.P. Letunowa (Instytut Badawczy Wychowania Fizycznego) i głównego lekarza kliniki Teatru Bolszoj ZSRR i WTO, Honorowego Doktora RSFSR M.I. Gorlovina, w Teatrze Bolszoj zorganizowano przychodnię lekarską z kadrą lekarzy, pielęgniarek i masażystów. Prace nad badaniem i profilaktyką urazów wśród tancerzy baletowych rozpoczęto w tej przychodni w 1967 roku, co pozwoliło na ponad 2,5-krotne zmniejszenie liczby urazów i chorób w porównaniu z 1965 rokiem.
Aby poprawnie zinterpretować mechanizm urazów i chorób układu mięśniowo-szkieletowego u tancerzy baletowych, aby prawidłowo udzielić pomocy medycznej i szybko powrócić na scenę artysty z powodu utraty formy baletowej, konieczna jest znajomość niektórych elementów choreografii, zarówno klasycznej, jak i parodycznej.
Główny środek trakcji ekspresja we współczesnym balecie to taniec, który ma wiele gałęzi: klasyczny, charakterystyczny, ludowy, nowoczesny. Powinowactwo pomocnicze to pantomima, czyli sztuka wyrażania uczuć i myśli poprzez mimikę i gesty.
Każdy rodzaj tańca narzuca odcisk na charakterze urazu i rodzaju choroby konkretnej części układu mięśniowo-szkieletowego; Ważne są również buty i ubiór tancerza.
Znajomość wszystkich typów ładunki niezbędne lekarzom którzy traktują artystów. W zależności od rodzaju urazu lub choroby oraz czasu trwania leczenia, rozwiązywane są kwestie rehabilitacji ogólnej i zawodowej.
Wstęp
Balet to forma sztuki, która łączy w sobie piękno i melodię muzyki, plastyczność i rytm tańca, subtelność gry aktorskiej oraz różnorodność tematów literackich. Balet według V.V. Vanslova - „sztuka syntetyczna”.
Rosyjska szkoła baletowa słusznie uważana jest za jedną z najlepszych na świecie. Wystarczy przypomnieć nazwiska B. Eifmana, G.S. Ulanova, A.Ya. Vaganova, N.M. Dudinskaya i inni.
Szkoła to pewien zbiór idei, kierunków, koncepcji i poglądów. Aby mogła istnieć i rozwijać się, potrzebny jest przejrzysty system wsparcia pedagogicznego, który pozwoli z tych pomysłów i kierunków wyciągnąć to, co najlepsze, przełożyć je na rzeczywistość i uzupełnić o nowe pomysły. „Oczekujemy od szkoły doskonale wyszkolonych wirtuozów tańca, silnych technicznie, a jednocześnie prawdziwych artystów, którzy potrafią wyrazić myśli i ogniste uczucia w najbardziej złożonym tańcu, zdolnym za każdym razem przekształcić się w nowy obraz artystyczny” – pisze R.V. Zakharov.
Obecnie system edukacji choreograficznej w Rosji przechodzi istotne zmiany spowodowane trendami światowymi, takimi jak wejście Rosji do Porozumienia Bolońskiego i ogólnie reformą systemu edukacji zawodowej. Tendencje te wyrażają się w kształceniu specjalistów typu „licencjat-magister”, wprowadzeniu kształcenia zorientowanego na praktykę oraz powszechna informatyzacja systemu szkolnictwa wyższego.
W systemie kształcenia współczesnych specjalistów istotna jest ich umiejętność bezpośredniego włączania się w działalność zawodową bezpośrednio po ukończeniu studiów wyższych lub średnich zawodowych. G.B. mówi o tym w swoich pracach. Golub, E.Ya. Kogan, VA Bołotow, A.V. Khutorskoy i inni W przypadku edukacji choreograficznej oznacza to płynne przejście ze szkoły choreograficznej, akademii do teatru. Zapewnienie tego przejścia oznacza uzasadnienie istoty przygotowania pedagogicznego przyszłego solisty baletu, nawiązanie interakcji między teatrami a instytucjami edukacyjnymi oraz umiejętność określenia poziomu gotowości wczorajszego ucznia do dzisiejszej dorosłej aktywności zawodowej.
Praktycznie nie ma prac poświęconych kompleksowemu badaniu procesów kształtowania profesjonalizmu tancerza baletowego. Istnieją jedynie pojedyncze publikacje, które badają tę czy inną stronę tego szerokiego problemu. Niemniej jednak istnieją precedensy dotyczące kompetentnej konstrukcji systemu przechodzenia do aktywności zawodowej w naszym kraju i wymagają one szczegółowych badań. Za jeden z takich precedensów można uznać miasto Krasnojarsk, w którym działa jeden z najsłynniejszych rosyjskich teatrów - Krasnojarski Teatr Opery i Baletu, którego część solistów kształciła się w Krasnojarskiej Szkole Choreograficznej. I ci soliści zajmują wiodącą pozycję w balecie Krasnojarskim.
Mając na uwadze powyższe, nakreślmy problematykę niniejszego badania.
Problem: brak badań poświęconych rozwojowi profesjonalizmu tancerzy baletowych, brak modeli opisujących rozwój profesjonalizmu tancerzy baletowych.
Hipoteza badawcza: kształtowanie się profesjonalizmu tancerza baletowego następuje w następujących warunkach:
§ obecność wsparcia pedagogicznego dla całego procesu stawania się artystą od profesjonalisty w dziedzinie baletu;
§ możliwość przeprowadzenia prawdziwej praktyki działalności zawodowej na wczesnych etapach szkolenia;
§ obecność ciągłej konkurencji ze strony innych wschodzących specjalistów;
§ systematyczne przygotowanie fizyczne, intelektualne i psychologiczne oraz samokształcenie przyszłego profesjonalisty;
§ obecność podstawowej gotowości do aktywności zawodowej tancerza baletowego i stałe potwierdzanie zwiększonej gotowości w całym procesie stawania się profesjonalistą.
Cel pracy: analiza i opis współczesnego modelu stawania się zawodową tancerką baletową.
Aby osiągnąć cel, konieczne jest rozwiązanie następujących zadań:
§ określić specyfikę działalności zawodowej tancerza baletowego;
§ ujawni wymagania zawodu tancerza baletowego wobec osobowości i psychiki człowieka;
§ określić kryteria profesjonalizmu tancerza baletowego, sposoby jego pomiaru i kształtowania;
§ zbierać informacje historyczne o rozwoju baletu w Krasnojarsku (na przykładzie Krasnojarskiego Teatru Opery i Baletu oraz Krasnojarskiej Szkoły Choreograficznej);
§ określić kierunki współczesnego systemu kształcenia zawodowego w ogóle, a systemu kształcenia tancerzy baletowych w szczególności;
Przedmiot studiów: absolwenci szkoły choreograficznej – artyści teatru operowego i baletowego.
Temat badań: proces doskonalenia zawodowego tancerza baletowego.
Metody badawcze:
obserwacja;
opis;
analiza teoretyczna;
Podstawą teoretyczną pracy są badania z zakresu psychologii i pedagogiki profesjonalizmu A.K. Markova, psychologia działalności twórczej A.I. Sevastyanova, B.S. Meilakha, B.M. Runina, Ya.A. Ponomarev, podstawy sztuki baletowej V.V. Vanslova, M.M. Gabovich, N.I. Tarasowej i in. W pracy wykorzystano także periodyki, wspomnienia, biografie i autobiografie opisujące działalność czołowych solistów baletu przeszłości i współczesności.
Praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia i bibliografii.
We wstępie uzasadniono istotność tematu badań, celu, założeń, przedmiotu, przedmiotu badań, ich znaczenie teoretyczne i praktyczne.
Rozdział 1 „Teoretyczne aspekty rozwoju profesjonalizmu tancerza baletowego (na przykładzie tancerzy baletowych Państwowego Teatru Opery i Baletu w Krasnojarsku)” określa specyfikę działalności zawodowej tancerza baletowego, kryteria profesjonalizmu i podaje informacje historyczne o rozwoju baletu krasnojarskiego.
Rozdział 2 „Analiza sposobów kształtowania profesjonalizmu tancerza baletowego w okresie studiów podyplomowych (na przykładzie tancerzy baletowych Państwowego Teatru Opery i Baletu w Krasnojarsku)” analizuje główne nurty współczesnego systemu kształcenia zawodowego, cechy kształtowania profesjonalizmu tancerza baletowego oraz przedstawia opracowane zalecenia metodologiczne dotyczące kształtowania profesjonalizmu tancerza baletowego w okresie studiów podyplomowych.
Na koniec zaprezentowano wnioski ogólne dla całej pracy.
Z teoretycznego punktu widzenia praca może zainteresować badaczy psychologii i pedagogiki działalności twórczej, z praktycznego punktu widzenia praca jest interesująca ze względu na zawarte w niej zalecenia metodologiczne dla rozwoju profesjonalizmu baletu tancerka w okresie studiów podyplomowych.
Rozdział 1. Teoretyczne aspekty rozwoju profesjonalizmu tancerza baletowego (na przykładzie tancerzy baletowych Państwowego Teatru Opery i Baletu w Krasnojarsku)
.1 Specyfika działalności zawodowej tancerza baletowego
Aby określić specyfikę działalności zawodowej tancerza baletowego, wyjaśnijmy kluczowe pojęcia, a przede wszystkim pojęcie „baletu”. Vanslov V.V. definiuje balet jako „rodzaj sztuki muzycznej i teatralnej, której treść wyraża się w obrazach choreograficznych”. Obraz choreograficzny z kolei jest „taneczno-plastycznym ucieleśnieniem treści życiowych: nastroju, uczuć, stanu, działania, przepojonych myślą i znajdujących swój wyraz w specjalnym systemie ekspresyjnych ruchów człowieka” [tamże]. Balet, twierdzi Vanslov, jest „sztuką syntetyczną”, ponieważ łączy w sobie kilka rodzajów twórczości artystycznej: choreografię, muzykę, dramat i sztuki wizualne.
Szatałow O.V. „balet” oznacza rodzaj sztuki teatralnej, w której głównymi środkami wyrazu są tzw. „klasyczny” (utrwalony historycznie, podlegający ścisłym kodeksom zasad) taniec i pantomima, którym towarzyszy muzyka, a także dzieło sceniczne należące do do tego typu sztuki.”
Jak widać z tych definicji, balet jest zjawiskiem dość wielowymiarowym i systemowym. Można wyróżnić strukturę baletu:
Scenariusz baletowy – koncepcja dramatyczna, libretto (warto zaznaczyć, że zdarzają się także balety bez fabuły). Zawiera krótkie ustne podsumowanie pomysłów, fabuły, konfliktu i postaci sztuki. Scenariusz baletowy musi zostać napisany z uwzględnieniem jego muzycznego i choreograficznego ucieleśnienia. Bardzo często scenariusz baletowy powstaje na podstawie dzieła literackiego. Autorem scenariusza jest zwykle wyjątkowy dramaturg baletowy. Ale scenariusz może ułożyć także choreograf, kompozytor, artysta lub kilku twórców spektaklu baletowego jednocześnie.
Choreografia. Współczesna choreografia rozróżnia taniec codzienny (ludowy i balowy) oraz taniec sceniczny (różnorodny i baletowy). Balet jest najwyższą formą sztuki choreograficznej. Taniec stanowi efektywny rdzeń baletu. „Plastyczne możliwości choreografii są nieograniczone, można w niej wyrazić dowolne uczucia, w tym żal, depresję, rozpacz itp. Potrafi plastycznie scharakteryzować nie tylko ruch, ale także spokój, ucieleśnienie nie tylko piękna i dobra, ale także brzydoty i zła” – pisze V.V. Vanslov.
Akompaniament muzyczny. Wspólność figuratywnej natury stwarza możliwość organicznego połączenia muzyki i choreografii w jedną artystyczną całość. Znaczenie muzyki dla choreografii w przedstawieniu baletowym jest przede wszystkim znaczące. „Choreograf inscenizuje spektakl, opierając się nie tylko na dramatycznym zarysie scenariusza, ale przede wszystkim na muzyce, która ten zarys scenariusza przekształca oraz wzbogaca go emocjonalnie i znacząco” – mówi V.V. Vanslov.
Pantomima, elementy gimnastyki i akrobatyki. Tancerz baletowy to nie tylko wykonawca wcześniej przygotowanych i zaplanowanych ruchów tanecznych. Jest także pełnoprawnym aktorem teatralnym. Jak dla każdego aktora, pantomima dla tancerza baletowego jest integralną częścią jego pracy na scenie. Drobne ruchy i subtelna mimika przekazują dużą ilość informacji, odkrywają istotę bohatera, przekazują jego uczucia i nastroje.
Dekoracja. Balet to pełnoprawny spektakl teatralny. Oprócz pracy ludzi na scenie, obejmuje ona także ogólną atmosferę artystyczną, która tworzona jest na scenie i za pomocą rekwizytów, strojów bohaterów oraz gry cieni i światła. Wszystko to jest niezwykle ważne dla przekazania intencji choreografa.
A jednak główną rolę w balecie odgrywają ludzie - tancerze baletowi. Są wykonawcami planu reżysera baletu, aktorzy, tancerze, bohaterowie. „Bez aktora nie ma i nie może być spektaklu choreograficznego, nie ma baletu jako formy sztuki. Najlepsze libretto, najpiękniejsza muzyka, najbogatsza wyobraźnia artysty zaowocują tylko wtedy, gdy bohaterowie baletu ożyją w obrazach choreograficznych, baletnicach i tancerzach” – mówi M.M. Gabovich.
Specyfika działalności zawodowej tancerza baletowego polega na konieczności zajmowania kilku stanowisk jednocześnie, przekazywania treści artystycznych samymi ruchami, bez użycia słowa.
.2 Psychologia aktywności zawodowej tancerza baletowego
Jak każda działalność zawodowa, balet stawia pewne wymagania osobowości artysty i poziomowi rozwoju jego funkcji umysłowych. Zatem aktywna aktywność ruchowa tancerza baletowego wymaga pełnego rozwoju takich funkcji umysłowych, jak doznania. „Rozwój analizatora kinestetycznego lub motorycznego ma ogromne znaczenie, szczególnie w czynnościach wykonawczych człowieka” – pisze A.I. Sevastyanov. Wrażenia kinestetyczne powstają na przykład w wyniku podrażnienia zakończeń nerwowych wbudowanych w mięśnie, stawy, więzadła i kości, a także powstałych w wyniku ruchu ciała w przestrzeni i dostarczają organizmowi informacji niezbędnych do wykonywania skoordynowanych i złożone akty motoryczne performera.”
Oczywiste jest również, że w działaniu tancerza baletowego ważne są również takie rodzaje wrażeń, jak słuchowe, dotykowe, statyczne i wizualne. Należy zauważyć, że rozwój określonej funkcji psychicznej implikuje ich stan jakościowy. Każdy zdrowy człowiek ma pewien zestaw funkcji psychicznych, ale stopień ich ekspresji może się znacznie różnić, tworząc w ten sposób indywidualne cechy psychiczne każdej osoby. W przypadku wrażeń możemy mówić o takich cechach jakościowych, jak absolutny próg wrażeń - najmniej silne podrażnienie, które powoduje ledwo zauważalne wrażenie, adaptacja pozytywna lub negatywna - przystosowanie narządów zmysłów do działających na nie bodźców.
W działalności tancerza baletowego ważny jest wysoki poziom rozwoju percepcji i uwagi. Przy dużej aktywności tych funkcji u niektórych osób może rozwinąć się twórcza obserwacja, której charakterystyczną cechą jest „umiejętność dostrzegania subtelnych, ale bardzo znaczących, typowych oznak przedmiotu lub zjawiska w przedmiotach i zjawiskach”.
Kreatywna osoba przejawia się w oryginalności uchwycenia zjawisk otaczającej rzeczywistości. Najważniejsza dla osoby twórczej jest tzw. pamięć figuratywna, „polegająca na wdrukowaniu i późniejszej rekonstrukcji reprezentacji wcześniej postrzeganych obiektów”. Niezwykle ważna jest także pamięć emocjonalna, która polega na zapamiętywaniu, odtwarzaniu i rozpoznawaniu emocji i uczuć.
Wrażliwość i emocjonalność są ważne w każdym zawodzie twórczym. O oryginalności emocji i uczuć decydują cechy osobiste, orientacja jednostki, jej motywy, aspiracje, intencje, indywidualne właściwości psychiczne, na przykład charakter i elementy emocjonalno-wolicjonalne. Osoba nie tylko doświadcza emocji i uczuć, ma także zewnętrzny projekt „cielesny” w postaci mimiki, pantomimy, intonacji i przejawów wegetatywno-naczyniowych.
Integralnym elementem działalności twórczej jest jej świadomość i opracowanie mentalne przez człowieka. W balecie, podobnie jak w ogóle w sztuce, ważna jest zdolność człowieka do kreatywnego myślenia. Główne właściwości twórczego myślenia to:
§ elastyczność myślenia (przejście z jednej klasy zjawisk do drugiej, czasem odległej w treści);
§ wolność od schematu (nietrywialność, charakteryzująca się poszukiwaniem nowych podejść do rozwiązywania problemów);
§ szerokość myślenia (umiejętność przyciągania wiedzy z różnych dziedzin i umiejętność zastosowania tej wiedzy);
§ krytyczność (umiejętność prawidłowej oceny przedmiotu własnych działań);
§ głębokość (stopień wniknięcia w istotę zjawisk);
§ otwartość (dostępność myślenia na różnego rodzaju napływające idee i sądy);
§ niezależność (zdolność do samodzielnego i oryginalnego formułowania i rozwiązywania twórczych problemów bez ulegania wpływom);
§ empatia (zdolność wnikania w tok myślenia innej osoby).
Proces wystawiania baletu wymaga ogromnej pracy umysłowej wszystkich wykonawców. Tancerz baletowy musi pracować z obrazami artystycznymi. Ich kształtowanie i realizacja zależy od wyobraźni.
Tym samym w pracy tancerza baletowego na scenie biorą udział wszystkie zdolności poznawcze człowieka. Oprócz nich znaczący wpływ mają także cechy charakteru i temperament danej osoby. Leonhard K. wprowadził koncepcję osobowości zaakcentowanych, uwzględniając uwypuklenie obu cech charakteru, wyrażających się w charakterystyce sfery psychicznej, motywacji człowieka i temperamentu, który wpływa na cechy reaktywne jednostki, w szczególności tempo i tempo głębia przejawów emocjonalnych.
Istnieje kilka różnych klasyfikacji akcentów charakteru, z których większości towarzyszą specjalne techniki diagnostyczne, które pozwalają zidentyfikować rodzaj akcentowania. Nie skupiając się na konkretnych metodach, zauważamy, że podział ludzi na typy jest zawsze dość arbitralny. Można zidentyfikować cechy charakteru i rodzaje akcentowania „sprzyjające” zawodowi, należy jednak robić to ostrożnie, zwracając uwagę na całościowe postrzeganie osobowości profesjonalisty, jego walorów zawodowych, opinii współpracowników i otoczenia społecznego środowisko, w którym się znajduje.
W zawodzie twórczym, w pracy tancerza baletowego ważne są takie cechy charakteru, jak otwartość, życzliwość, cierpliwość, odpowiedzialność, samodzielność, aktywność i inicjatywa. Lista ta nie jest kompletna, ale w ogólnym ujęciu odzwierciedla specyfikę twórczej działalności zawodowej.
Charakteryzując działalność tancerza baletowego, nie można nie zauważyć takiej cechy jego twórczości, jak kolektywizm. Zespół baletowy to duża grupa ludzi, posiadająca swoje indywidualne cechy, w której obowiązują określone zasady zachowania i wykształciła się pewna hierarchia relacji. Komunikacja, jako umiejętność znalezienia wspólnego języka z innymi ludźmi, to najważniejsza cecha charakteru osoby kreatywnej, ale także tancerki baletowej.
.3 Pojęcie „profesjonalizmu” w balecie, badania nad jego poziomem i metody kształtowania
Pod profesjonalizmem Markova A.K. rozumie „całość, zespół cech osobowych osoby niezbędnych do pomyślnego wykonywania pracy”. Profesjonalizm, zdaniem autora, składa się z dwóch elementów: motywacyjnego i operacyjnego.
Element motywacyjny oznacza:
§ pasja do mentalności, sensu, ukierunkowania zawodu na dobro drugiego człowieka, chęć penetrowania współczesnych orientacji humanistycznych, chęć pozostania w zawodzie;
§ motywacja do wysokich osiągnięć w pracy;
§ chęć rozwoju zawodowego, motywacja do pozytywnej dynamiki rozwoju zawodowego, wykorzystywanie wszelkich szans na rozwój zawodowy, zdecydowane stawianie sobie celów zawodowych;
§ harmonijne przejście wszystkich etapów profesjonalizacji – od adaptacji do zawodu, dalej, przez mistrzostwo, kreatywność, aż po bezbolesne ukończenie ścieżki zawodowej;
§ brak deformacji zawodowych w sferze motywacyjnej, kryzysy;
§ wewnętrzne umiejscowienie kontroli zawodowej, czyli poszukiwanie przyczyn sukcesów i porażek w sobie i w zawodzie;
§ optymalna cena psychologiczna za wysokie wyniki w działalności zawodowej, czyli brak przeciążeń, stresu, załamań i konfliktów.
Element operacyjny obejmuje:
§ pełna świadomość cech i cech profesjonalisty, rozwinięta świadomość zawodowa, holistyczna wizja wyglądu profesjonalisty odnoszącego sukcesy;
§ dostosowanie się do wymagań zawodu;
§ faktyczne wykonywanie czynności zawodowych na poziomie wysokich przykładów i standardów, opanowanie umiejętności, wysoka wydajność pracy, niezawodność i trwałość wysokich wyników;
§ rozwój człowieka poprzez swój zawód, samokompensację brakujących cech, kształcenie zawodowe i otwartość;
§ wnoszenie twórczego wkładu człowieka w zawód, wzbogacanie jego doświadczenia, przekształcanie i ulepszanie otaczającego go środowiska zawodowego;
§ wzbudzenie zainteresowania opinii publicznej wynikami swojej pracy, gdyż społeczeństwo może nie znać swoich potrzeb w zakresie wyników tej pracy zawodowej, należy to zainteresowanie kształtować.
Według Markowej profesjonalizm osiąga się poprzez następujące etapy:
1.Etap przystosowania się człowieka do zawodu, wstępna asymilacja norm, mentalności, niezbędnych technik, technik, technologii zawodu; etap ten może zakończyć się szybko w ciągu pierwszych 1-2 lat od rozpoczęcia pracy lub może trwać latami i być bolesny;
2.Etap samorealizacji osoby w zawodzie; świadomość człowieka co do jego możliwości do spełnienia standardów zawodowych, początek samorozwoju za pomocą zawodu, świadomość człowieka co do jego indywidualnych możliwości wykonywania czynności zawodowych, świadome wzmacnianie swoich pozytywnych cech, wygładzanie negatywnych, wzmacnianie indywidualny styl, maksymalna samorealizacja swoich możliwości w działalności zawodowej;
.Etap biegłości w zawodzie, przejawiający się w postaci mistrzostwa, zharmonizowania osoby z zawodem; tutaj następuje asymilacja wysokich standardów, reprodukcja na dobrym poziomie wcześniej stworzonych zaleceń metodologicznych, rozwinięć i instrukcji.
Znaczące osiągnięcia w dziedzinie badań nad cechami profesjonalizmu pomogły opracować cały kompleks diagnostyczny do określania poziomów jego powstawania. Diagnostyka opiera się na kilku zasadach:
Zasada etapowej selekcji kandydatów
Pierwszy etap – selekcja na podstawie wskaźników medycznych – przeprowadzany jest z reguły przez lekarzy pierwszego kontaktu i służy głównie jedynie wykryciu przeciwwskazań do treningu. Brak specjalistów o wąskim profilu – psychologa czy psychiatry-psychohigienisty – podczas procesu selekcji negatywnie wpływa na czystość selekcji zawodowej.
Drugi etap to identyfikacja osób nadających się zawodowo, nadających się warunkowo i tych, które nie nadają się do studiowania na uczelni kreatywnej. Odbywa się to w procesie pracy z kandydatami, mistrzami i nauczycielami instytucji edukacyjnej.
Trzeci etap to kontrola. Identyfikuje zarówno korzystne, jak i niekorzystne zmiany w działalności zawodowej i edukacyjnej.
Zasada uwzględnienia rezerw funkcjonalnych psychiki mówi o dużej plastyczności układu nerwowego, ogromnych ukrytych potencjałach tkwiących w osobowości twórczej oraz możliwościach rozwijania i ujawniania rezerw ludzkiej psychiki. Stąd potrzeba przeprowadzenia selekcji według kryteriów górnego, średniego i dolnego, aby wyjaśnić zakres dopuszczalności profesjonalnych metod selekcji i zmienność kryteriów.
Profesjonalna zasada.
Profesjonogram jest jednym z głównych narzędzi diagnostycznych. Profesjonogram, według Sevastyanova A.I. jest to „system wymagań nałożonych na osobę przez określoną specjalność, zawód lub grupę osób”. Częścią profesionogramu jest psychogram – krótkie zestawienie wymagań wobec ludzkiej psychiki, które stanowi listę niezbędnych zdolności.
Zasada rzetelności leżąca u podstaw pracy zawodowej uwzględnia skomplikowane warunki studiowania działalności zawodowej oraz tzw. „odporność na hałas” jednostki.
Powyższe narzędzia pomagają określić ogólną gotowość człowieka do aktywności zawodowej. Ale działalność twórcza ma swoją specyfikę, o której nie należy zapominać. Profesjonalizmu tancerza baletowego nie można określić na podstawie profesjogramu, tak jak nie można rozpoznać przyszłego mistrza spośród kandydatów jedynie na podstawie wyników testu, egzaminu lub innych obiektywnych metod.
Profesjonalizm tancerza baletowego to nie tyle obiektywne czynniki działalności zawodowej w ogóle, ile raczej zespół wymagań i oczekiwań wobec działań artysty na scenie, ukształtowany przez tradycje, historię baletu, jego wybitnych wykonawców, reżyserów baletowych i zwykli widzowie. Przejdźmy zatem do zrozumienia profesjonalizmu tancerza baletowego osób bezpośrednio związanych z tą sztuką.
Praca tancerza baletowego to ciężka praca każdego dnia. Według A. Ol balet powinien stać się „stylem życia” artysty. Nie ma już czasu na nic innego. Dlatego przede wszystkim profesjonalista baletu to osoba, która całkowicie i bez śladu oddaje się tej sztuce.”
Chęć ciągłego uczenia się od innych i doskonalenia siebie to kolejny ważny wymóg wobec profesjonalisty. Oto, co mówi na ten temat jeden z czołowych solistów baletu krasnojarskiego, Aleksander Butrimowicz: „... każda wskazówka jest postrzegana jako najkrótsza droga do lepszego i jest tylko korzystna. Próbuję… słuchać więcej…”. Potwierdzenie tych słów znajdujemy u A. Ol: „Po pracy... muszę niemal klatka po klatce obejrzeć sekwencję wideo niektórych klasycznych produkcji. I nie chodzi tu o bezmyślne lizanie czyjejś techniki, ale o zrozumienie i zrozumienie pełnej głębi wykonania.
Niejednokrotnie podkreślana jest korelacja baletu ze sztuką aktorską: „Kiedy aktorowi baletowemu uda się połączyć błyskotliwą wiedzę rzemieślniczą, technikę tańca z inteligencją, uczuciami i twórczą wyobraźnią, słusznie należy mu się miano artysty” – mówi M.M. Gabovich. . To samo znajdziemy u A. Ol: „Jeśli spektaklowi nie będzie energii, dobrze skonstruowanych ról, nie uratuje go ani piękna muzyka, ani luksusowe kostiumy i scenografia – będzie nudno i nieprofesjonalnie”.
Balet stawia także poważne wymagania kondycji fizycznej wykonawcy. „Przede wszystkim od budowy mięśni i więzadeł, a w pewnym stopniu od budowy kości danej osoby zależy, czy będzie on w stanie wykonać ten, czy inny ruch…” – stwierdza F.V. Lopukhov. . Profesjonalny balet jest zawsze w dobrej formie fizycznej, elastyczny i artystyczny. Indywidualne cechy fizjologiczne solisty determinują jego rolę na scenie.
Profesjonalizm to kompleksowa cecha poziomu umiejętności specjalisty. Profesjonalizm tancerza baletowego kształtuje się w procesie długich treningów i codziennej pracy. Profesjonalista baletu to osoba rozwinięta fizycznie i intelektualnie, utalentowana twórczo, odporna psychicznie na wszelkiego rodzaju kłopoty. Osiągnięcie profesjonalizmu jest możliwe tylko poprzez praktyczne działania człowieka, poprzez samorozwój i aktywną pomoc już ukształtowanych mistrzów.
.4 Historia baletu w mieście Krasnojarsku
Krasnojarski Teatr Opery i Baletu powstał na podstawie decyzji Rady Ministrów RSFSR z dnia 30 grudnia 1976 r., zarządzeniem Ministra Kultury RSFSR z dnia 17 stycznia 1977 r. Założycielem teatru jest administracja obwodu krasnojarskiego reprezentowana przez wydział kultury. Oficjalne otwarcie teatru odbyło się 12 sierpnia 1978 roku.
Budynek wzniesiono w latach 1966-78 według projektu architekta laureata Nagrody Państwowej ZSRR I.A. Michałowa. Otwarcie teatru zbiegło się z 350-leciem Krasnojarska, mieszczącego się na placu o tej samej nazwie (obecnie Plac Teatralny).
Sezon 1978-1979 upłynął pod znakiem jedenastu premier. Widzom pokazano wspaniałe dzieła z repertuaru operowego i baletowego. 20 grudnia 1978 roku odbyła się premiera opery A.P. Borodina „Książę Igor”. Spektakl ten stał się swoistą wizytówką naszego teatru. 21 grudnia 1978 r. wystawiono balet P. I. Czajkowskiego „Jezioro łabędzie”, 22 grudnia 1978 r. wystawiono operę G. Rossiniego „Cyrulik sewilski”, 23 grudnia 1978 r. odbyła się premiera dwóch jednoaktowych baletów „ Apartament Carmen” G. Bizeta - R. Szczedrina oraz „Młoda dama i chuligan” D. Szostakowicza, 24 grudnia 1978 - opera P.I. Czajkowski „Eugeniusz Oniegin”, 26 grudnia 1978 - balet A. Adama „Giselle”.
W 1979 roku repertuar teatru był stale uzupełniany wspaniałymi przedstawieniami: operami - „Huragan” V.A. Grochowskiego, „Aida” G. Verdiego, „Jolanta” P.I. Czajkowskiego i baletów „Chopiniana” i „Paquita” L. Minkusa, a także przedstawienie dla dzieci „Opowieść o księdzu i jego robotniku Baldzie” M.I. Pończochy. W ciągu zaledwie 30 lat istnienia teatru wystawiono 53 opery, 2 misterium, 57 baletów i 16 przedstawień dla dzieci.
Należy także zwrócić uwagę na nazwiska wybitnych mistrzów, którzy przyczynili się do powstania Krasnojarskiego Teatru Opery i Baletu. Są to dyrektorzy produkcji - M.S. Wysocki, R.I. Tichomirow, G. Pankow, B. Ryabikin, L. Kheifits, V. Tsyupa, E. Buzin; dyrygenci - I. Shavruk, V. Kovalenko, N. Silvestrov, I. Latsanich, A. Kosinsky, A. Chepurnoy, A. Yudasin; artyści - N. Kotov, T. Bruni, G. Arutyunov, V. Arkhipov, Cherbadzhi, M. Smirnova-Nesvitskaya; choreografowie - N. Markryants, V. Burtsev, V. Fedyanin, A. Gorsky, S. Drechin, A. Polubentsev, Vl. Wasiliew, S. Bobrow. W Teatrze Krasnojarskim pracowali także zagraniczni muzycy J. Stanek, M. Piecuch i inni.
Nazwiska czołowych solistów opery i baletu są powszechnie znane zarówno w Rosji, jak i za granicą. Są wśród nich Artysta Ludowy Rosji V. Efimov, Artysta Ludowy Rosji A. Kuimov, Artysta Ludowy Rosji L. Marzoeva, Artysta Ludowy Rosji L. Sycheva, Honorowi Artyści Rosji V. Baranova, Zh. Tarayan, S. Kolyanova , A. Berezin, S. Efremova, G. Efremov, N. Sokolova, I. Klimin, Czczony Artysta Republiki Tyva G. Kontsur. Twórczość młodych solistów operowych A. Lepeshinskiej, O. Basowej, A. Bocharowa, E. Baldanowa i solistów baletowych A. Ol, E. Bułgutowej, M. Kuimowej, I. Karnauchowa, V. Kapustina, V. Guklenkowa i in. Nazwiska słynnych tancerzy N. Czechowskiej i W. Połuszyna, wspaniałego śpiewaka operowego D. Chworostowskiego, który pracował w Krasnojarskim Teatrze Opery i Baletu, są powszechnie znane społeczności rosyjskiej i światowej.
Krasnojarska Szkoła Choreograficzna powstała w 1978 roku. Jego otwarcie wiąże się z początkiem działalności Krasnojarskiego Teatru Opery i Baletu oraz Krasnojarskiego Zespołu Tańca „Sibir”. Pierwszym dyrektorem jest I. G. Szewczenko.
Kierownictwo artystyczne w różnych okresach prowadzili: G. N. Gurchenko, R. T. Khakulova, V. I. Burtsev, B. G. Fedchenko.
W ciągu swojego istnienia szkołę ukończyło ponad 150 specjalistów, którzy z sukcesem pracują w teatrach i zespołach tanecznych na terenie całego kraju.
Wiodący nauczyciele: G.N. Gurczenko, T. A. Dziuba, Khakulova, L. V. Vtorushina.
Wśród uczniów i absolwentów szkoły znajdują się laureaci ogólnounijnych, rosyjskich i międzynarodowych konkursów baletowych (S. V. Dauranova, A. V. Yukhimchuk, E. Koshcheeva i in.).
wnioski
W pierwszym rozdziale udało nam się zidentyfikować istotne cechy baletu jako sztuki i sfery aktywności zawodowej.
Zawód tancerza baletowego jest wszechstronny i wieloaspektowy. Wymaga dość długiego i wysokiej jakości przygotowania w procesie szkoleniowym, a po jego zakończeniu ciągłego samodoskonalenia. Praca tancerza baletowego obejmuje codzienny trening fizyczny, wysoki poziom wykształcenia moralnego i estetycznego, inteligencję i samoświadomość. Zawód tancerza baletowego wymaga rozwoju cech osobistych człowieka, ciągłej aktywności funkcji poznawczych i zdolności twórczych.
Definiowanie profesjonalizmu to proces dwojaki. Z jednej strony istnieją obiektywne narzędzia pomiaru gotowości fizycznej, intelektualnej i psychicznej do wykonywania zawodu. Z drugiej strony nawet najwyższe osiągnięcia w tych obszarach nie gwarantują wyłonienia się prawdziwego mistrza w wyniku zostania profesjonalistą. Co decyduje w procesie przygotowania solisty baletu? Jakie czynniki stoją za jego sukcesem? Ujawnieniu tych zagadnień poświęcony jest rozdział drugi.
Rozdział 2. Analiza sposobów kształtowania profesjonalizmu tancerza baletowego na studiach podyplomowych (na przykładzie tancerzy baletowych Państwowego Teatru Opery i Baletu w Krasnojarsku)
.1 Trendy we współczesnym systemie edukacji choreograficznej
.1.1 Aktualny stan systemu szkolnictwa zawodowego
Analiza aktów prawnych i innych dokumentów normatywnych pozwala sformułować następującą charakterystykę szkolnictwa zawodowego w Federacji Rosyjskiej.
Przez długi czas w naszym kraju istniał wyraźny podział szkolnictwa zawodowego na średnie, które realizowano w technikach, szkołach wyższych, liceach i wyższe, które odbywało się w instytutach i na uniwersytetach. Od czasu przyjęcia przez Rosję Porozumienia Bolońskiego podejście to zostało stopniowo zniesione.
Od 2007 roku wyższe kształcenie zawodowe w Rosji prowadzone jest na następujących poziomach:
§ wyższe wykształcenie zawodowe, potwierdzone przydziałem na osobę, która pomyślnie zdała egzamin końcowy, kwalifikacja (stopień) „licencjat” - tytuł licencjata;
§ wyższe wykształcenie zawodowe, potwierdzone przydziałem osobie, która pomyślnie przeszła certyfikację końcową, kwalifikację (stopień) „specjalista” lub kwalifikację (stopień) „magister” - szkolenie specjalistyczne lub tytuł magistra.
Studia licencjackie trwają cztery lata, programy specjalistyczne trwają co najmniej pięć lat, a studia magisterskie trwają dwa lata.
Planowane jest objęcie średnich szkół zawodowych formatem stosowanego tytułu licencjata w celu połączenia odmiennych programów i instytucji edukacyjnych w jednolity system kształcenia zawodowego.
Oprócz podziału na poziomy, przystąpienie Rosji do Porozumienia Bolońskiego przyniosło system ratingu kredytowego i możliwość integracji w jedną europejską przestrzeń edukacyjną. System oceny zdolności kredytowej obejmuje przydzielanie punktów jako jednostki służącej do oceny powodzenia opanowania programu edukacyjnego i obliczania oceny wśród wszystkich uczniów zapisanych do tego programu.
Porozumienie Bolońskie przewiduje także możliwość płynnego przejścia ucznia z jednej placówki edukacyjnej do drugiej w całej Europie dzięki ujednoliconemu systemowi oceny programów edukacyjnych i podobnemu rankingowi „obciążenia” punktowego każdego kursu edukacyjnego.
Warto zaznaczyć, że wejście Rosji do Porozumienia Bolońskiego przez wielu pedagogów oceniane jest jako niezwykle ambiwalentne. Tym samym odbudowa znanego na całym świecie krajowego systemu szkolenia pracowników medycznych według zasad bolońskich jest praktycznie niemożliwa. Pewne trudności pojawiają się także przy kształceniu specjalistów w dziedzinie kultury i sztuki. W tym obszarze ogromne znaczenie ma profesjonalizm indywidualnego nauczyciela i tradycje szkoleniowe, które rozwijały się przez wiele lat w danej placówce. Doświadczenia zgromadzonego przez lata nie da się po prostu przeliczyć na jednostki kredytowe i podzielić na uniwersalne szkolenia. Tymczasem nie możemy zatrzymać procesu reform i przejście do systemu „licencjat + magister” jest nieuniknione. Do tych trendów muszą dostosować się wszystkie instytucje edukacyjne. Na przykład Rosyjska Akademia Baletu Rosyjskiego im. A.Ya z powodzeniem kształci kawalerów i mistrzów. Waganowa.”
Kolejną charakterystyczną cechą współczesnego szkolnictwa zawodowego w Rosji, wielokrotnie wspominaną w „Koncepcji długoterminowego rozwoju społeczno-gospodarczego do roku 2020”, w „Programie rozwoju rosyjskiego szkolnictwa na lata 2010-1015”, jest skupienie się na praktyce jako głównym narzędziem szkolenia zawodowego. Przez długi czas rosyjski system edukacji był przeciążony wiedzą fundamentalną, zupełnie nieprzydatną dla specjalisty w prawdziwym życiu: „Rosyjska edukacja podstawowa, pisze F. Yalalov, została stworzona w oparciu o paradygmat wiedzy. Proces edukacyjny w systemie szkolnictwa ogólnego i zawodowego od kilkudziesięciu lat budowany jest na zasadzie dedukcyjnej, zgodnie z dydaktyczną triadą „wiedza – umiejętności – umiejętności”, ze szczególnym naciskiem na zdobywanie wiedzy.
W ostatnim czasie nastąpiła rewizja treści nauczania, odejście od nadmiernego teoretyzowania i stworzenie studentom większych możliwości odbycia praktycznego szkolenia w rzeczywistych działaniach zawodowych.
Powyższe dokumenty ustanawiają pojęcie „kompetencji” jako podstawowej jednostki miary jakości edukacji.
Słownik terminów rynku pracy Europejskiej Fundacji Kształcenia definiuje kompetencje jako:
§ umiejętność zrobienia czegoś dobrze i skutecznie;
§ przestrzeganie wymagań dotyczących zatrudnienia;
§ zdolność do pełnienia specjalnych funkcji zawodowych.
Ivanova T.V. za kompetencję uważa się „...samodzielnie realizowaną umiejętność, opartą na zdobytej przez ucznia wiedzy, jego doświadczeniach edukacyjnych i życiowych, wartościach i skłonnościach, które rozwinął on w wyniku działalności poznawczej i praktyki edukacyjnej”.
Osobliwością kompetencji będących efektem kształcenia jest to, że w porównaniu z innymi efektami kształcenia:
§ jest wynikiem zintegrowanym;
§ pozwala rozwiązać całą klasę problemów;
§ istnieje w formie działania, a nie informacji o nim;
§ objawia się świadomie.
Istotnym trendem we współczesnym krajowym kształceniu zawodowym jest jego aktywna informatyzacja. Placówki edukacyjne są wyposażone w nowoczesną technologię komputerową, elektroniczne środowiska edukacyjne służą jako jedno z narzędzi uczenia się, technologie sieciowe umożliwiają prowadzenie kształcenia na odległość, poszerzając możliwości edukacyjne osób niepełnosprawnych, mieszkających z dala od gęsto zaludnionych miast.
.1.2 Nowoczesna edukacja baletowa w Rosji
Kształcenie profesjonalistów w dziedzinie choreografii w naszym kraju odbywa się na trzech poziomach:
Poziom podstawowy - szkoły baletowe.
Średni poziom zawodowy – szkoły choreograficzne.
Najwyższym poziomem zawodowym jest akademia.
Nietypowe placówki edukacyjne, które zapewniają kompleksowe i systematyczne kształcenie (łącząc wszystkie trzy poprzednie poziomy).
W wyniku kształcenia zawodowego (na poziomie średnim i wyższym) można uzyskać następujące zawody:
Tancerz baletowy to twórczy pracownik teatru, tancerz zawodowy, który zgodnie ze swoim zawodem i kwalifikacjami wykonuje przypisane mu role w przedstawieniach baletowych i innych dziełach sztuki baletowej.
Artystą zespołu (zespołu) tanecznego jest pracownik twórczy, zawodowy tancerz, który wykonuje przypisane mu partie (role) w dziełach sztuki choreograficznej (z wyjątkiem baletu) zgodnie ze swoim zakresem obowiązków i kwalifikacjami.
Choreograf to pracownik twórczy, który zgodnie ze swoim zawodem, pod okiem choreografa (choreografa), uczestniczy w tworzeniu (komponowaniu) nowych, odnawianiu wystawionych wcześniej dzieł choreograficznych i ich wydaniu na scenę.
Choreograf (choreograf) to pracownik twórczy, który zgodnie ze swoim zawodem tworzy (komponuje) własne dzieła choreograficzne, ożywia wcześniej wystawione dzieła choreograficzne i podejmuje szereg działań organizacyjnych w celu ich wypuszczenia na scenę.
Tutor to pracownik twórczy, który zgodnie ze swoim zakresem obowiązków prowadzi pracę polegającą na nauce partii z artystami w nowych i powstałych wcześniej przedstawieniach, ćwicząc wykonania z aktualnego repertuaru.
Nauczyciel to pracownik instytucji edukacyjnej, który w różnych formach kształci uczniów i rozwija w nich określone kompetencje.
Nauczyciel-wychowawca to pracownik placówki oświatowej, nauczyciel zawodowy, pełniący funkcje asystenta, konsultanta, mentora, powiernika ucznia, będący organizatorem jego życia i towarzyszący mu w dążeniu do samodzielnego rozwiązywania problemów edukacji.
Baletolog to specjalista w zakresie badań sztuki baletowej, historyk baletu, krytyk baletowy, który często łączy te funkcje z nauczaniem w danej dziedzinie.
Choreolog to specjalista w zakresie kompleksowych i interdyscyplinarnych studiów nad choreografią w ogóle (w tym baletem), krytyk sztuki, który często łączy te funkcje z nauczaniem w odpowiedniej dziedzinie.
Kinezjolog – lekarz, pracownik medyczny, specjalista w dziedzinie kinezjologii.
Terapeuta tańcem – lekarz, psycholog, pracownik medyczny, specjalista w zakresie terapii tańcem.
Cele kształcenia zawodowego tancerza baletowego wyznacza lista kompetencji określona w Federalnym Państwowym Standardzie Edukacyjnym dla Wyższego Kształcenia Zawodowego w zakresie kształcenia „Sztuka choreograficzna”.
Tak więc w projekcie Federalnego Państwowego Standardu Edukacyjnego dla Wyższego Kształcenia Zawodowego trzeciego pokolenia kawalerzy w tym obszarze muszą posiadać:
kompetencje społeczne, osobiste i ogólnokulturowe;
ogólne kompetencje naukowe;
kompetencje instrumentalne;
kompetencje zawodowe.
Te ostatnie dzielą się na kompetencje ogólnozawodowe i profilowo-specjalistyczne (w zależności od rodzaju działalności zawodowej).
Wśród kompetencji zawodowych, jakie musi posiadać kawaler:
znajomość repertuaru choreograficznego;
praktyczne doświadczenie w wykonywaniu repertuaru choreograficznego;
opanowanie podstaw rysunku, malarstwa, kompozycji itp.
Lista kompetencji jest dość obszerna. Nie jest jasne, w jaki sposób można sprawdzić dojrzałość każdego z nich i czy można ocenić profesjonalizm ucznia jako przyszłego tancerza baletowego na podstawie całości jego dojrzałości.
W przyszłości, w najbardziej ogólnej formie, scharakteryzujemy treść kształcenia zawodowego przyszłej tancerki baletowej w placówkach edukacyjnych w Rosji.
Jak już wspomniano, nauka sztuki baletowej rozpoczyna się w wieku dziesięciu lat w szkołach baletowych. NI Tarasowa, zadając pytanie, w jakim wieku należy rozpocząć naukę tańca klasycznego: „...aby poznać jego środki wyrazu, język, który oczywiście przyszły tancerz baletowy musi opanować doskonale technicznie, wirtuozersko, artystycznie swobodnie, elastycznie i muzycznie” – on sam i odpowiedział: „Możemy śmiało powiedzieć, że dla przyszłego artysty teatru baletowego konieczne jest rozpoczynanie nauki tańca klasycznego w szkole tańca klasycznego już w wieku dziewięciu, dziesięciu lat… Stracone lata dzieciństwa, jako początkowe okres szkolenia przyszłego tancerza, z pewnością w jakiś sposób i gdzieś wpłynie na jego występ.” Sztuka jako rodzaj cienia i nie do końca ujawnionej strony.”
Równie ważne jest, aby „dzieciństwo było szczególnie wrażliwe na piękno – muzykę i taniec. To dzieciństwo to czas ogromnej intensywności emocjonalnej, impresji, marzeń i aktywnego działania” [tamże], który odgrywa ważną rolę w wychowaniu tancerza baletowego, zwłaszcza w okresie wstępnej edukacji, kiedy konieczne jest zainteresuj dziecko, podnieć i zniewol jego duszę oraz zacznij być twórczo dociekliwy, rozwijaj ją.
„Wszystko zaczyna się od prostych rzeczy” – pisze E.A. Mienszykow. Ruchy, które są codziennie doskonalone na zajęciach, a które po włączeniu do tekstu kompozycji choreograficznej wydają się nudne i nietaneczne, są przez dzieci postrzegane jako integralna część tańca... alfabet baletowy na słowa... tym bardziej organiczna będzie egzystencja na scenie.” Na początkowym etapie autor sugeruje zwrócenie uwagi na trening fizyczny dziecka, rozwój plastyczności, poczucie rytmu: „... bez nauczenia dzieci początkowych elementów umiejętności choreograficznych nie można nauczyć ich tańca, w przeciwnym razie nauczanie traci całe znaczenie.”
Szczególną uwagę należy zwrócić na kultywowanie cierpliwości, dyscypliny oraz zaszczepianie miłości do muzyki i sztuki. „W klasie trzeba rozwijać wolę, charakter i dyscyplinę” – pisze N.M. Dudyńska”. Nacisk kładzie się także na rozwój wyobraźni, pamięci, uwagi, percepcji i emocjonalności.
Szkolenia prowadzone są w następujących dyscyplinach: rytmika, gimnastyka, choreografia, taniec, dyscypliny ogólnoszkolne. Zajęcia odbywają się w grupach 10-12 osobowych.
Należy zaznaczyć, że uczniowie szkół baletowych od najmłodszych lat angażują się w działalność zawodową i biorą udział w przedstawieniach. „Wieczór zawsze rozpoczynał się koncertem klasowym… Każdy tancerz miał jeden lub dwa numery solowe, które wybierałem zgodnie z jego indywidualnością i przygotowaniem” – pisze N.M. Dudzińska. O wyborze tematu przedstawień decydują cechy rozwojowe dzieci w danym wieku: „Dzieci w każdym wieku mają swoje tańce. Młodsi tańczą „Polkę”, „Poloneza”. Środkowy - „Gęsi”, „Rock and Roll”, starszy - „Salut Zwycięstwa”. „Przedstawienia muszą odpowiadać wiekowi i poziomowi rozwoju dzieci, muszą być dla nich zrozumiałe, wtedy widzowie je zrozumieją i zaakceptują”.
Kształcenie w szkołach choreograficznych trwa od pięciu do ośmiu lat. Proces selekcji do tych instytucji, a także do szkół baletowych, jest dość rygorystyczny. W odniesieniu do gotowości fizycznej, stanu zdrowia oraz poziomu rozwoju intelektualnego i psychoemocjonalnego dziecka stawiane są rygorystyczne wymagania. Egzaminy w szkole odbywają się w trzech etapach:
sprawdzenie danych zawodowych, cech ciała (dane zewnętrzne) – dodanie proporcji, prezencja sceniczna, frekwencja, podnoszenie, krok, skok, gibkość;
komisja lekarska - wzrok, słuch, narządy wewnętrzne, układ nerwowy, aparat. Testowanie języka rosyjskiego;
zlecenie plastyczne – dane muzyczne i rytmiczne: rytm, słuch, pamięć; dane zawodowe, taniec.
Główne metody i środki nauczania to (na przykładzie OOP stosowanego w Akademii Baletu Rosyjskiego A.Ya. Vaganova):
niezależna praca;
konsultacja;
lekcja praktyczna;
wycieczka;
praktyka edukacyjna i przemysłowa;
praca na kursie;
praca dyplomowa.
Wśród podstawowych dyscyplin w szkołach choreograficznych: taniec klasyczny, ludowy taniec sceniczny, taniec historyczny i codzienny, jazz, stepowanie, rytmika, gimnastyka, aktorstwo, charakteryzacja, języki obce, historia teatru, muzyka, sztuki piękne, wiedza muzyczna, filozofia, podstawy prawo, ekonomia, socjologia, anatomia itp.
Taniec klasyczny odgrywa ważną rolę w przygotowaniu tancerza baletowego. „Zapewnia trening ciała w ruchu, który może pomóc w podjęciu każdej decyzji dotyczącej tańca”.
Taniec klasyczny jest podstawową dyscypliną w szkole choreograficznej, odgrywa wiodącą rolę w kształceniu zawodowym przyszłych tancerzy baletowych. Języka choreografii uczymy się na lekcji tańca klasycznego. Aby opanować wysokie umiejętności wykonawcze tańca klasycznego, należy poznać i przyswoić jego naturę, środki wyrazu, jego szkołę. Szkoła tańca klasycznego jest podstawą systematycznego, konsekwentnego, metodycznego kształcenia w zawodzie tancerza baletowego.
Jednym z głównych elementów przygotowania przyszłego tancerza są praktyki sceniczne, które są konsekwentnie ujęte w planie zajęć. Celem przedmiotu jest wszechstronny rozwój i doskonalenie umiejętności wykonawczych studentów w oparciu o pracę na próbach i występach scenicznych, w tym w przedstawieniach teatralnych. Praktyka sceniczna jest integralną, końcową częścią procesu edukacyjnego.
Zatem cechy szkolenia tancerza baletowego w Rosji obejmują:
§ ze względu na fizjologiczne cechy organizmu ludzkiego obowiązują ścisłe terminy aktywności zawodowej tancerza baletowego: rozpoczęcie szkolenia zawodowego w wieku 10 lat, rozpoczęcie aktywności zawodowej w wieku 18-19 lat, zakończenie aktywności zawodowej w wieku 38 lat -40 lat;
§ naukę w placówce baletowej (szkoła choreograficzna, akademia baletowa) uważa się za przygotowanie zawodowe od pierwszych kroków, począwszy od 10. roku życia;
§ szczególny reżim i poziom obciążenia pracą ucznia są porównywalne z reżimem i obciążeniem pracą dorosłego artysty, co odpowiada aktywności fizycznej w sportach wyczynowych;
§ kształcenie ogólne (szkolne) i zawodowe (podstawowe, średnie, wyższe) łączą się w jeden proces edukacyjny, często nie da się ich wyraźnie rozróżnić;
§ potrzeba zaawansowanego rozwoju dyscyplin humanitarnych i historii sztuki prowadzi do włączenia elementów szkolnictwa wyższego do programu szkoły średniej zawodowej;
§ bezpośredni transfer umiejętności, wiedzy, doświadczenia z pokolenia na pokolenie („z ręki do ręki – z nogi na nogę”, z pominięciem mediów materialnych);
§ funkcjonowanie szkoły choreograficznej (akademii baletowej) jednocześnie jako instytucji edukacyjnej i zespołu teatralnego, jedność samego procesu edukacyjnego i praktyki;
§ obowiązkowa interakcja między szkołą choreograficzną (akademią baletową) a profesjonalną, „podstawową” trupą baletową (teatrem): zespół składa się w większości z absolwentów tej placówki edukacyjnej, a większość jej nauczycieli to byli i obecni artyści zespołu; orientacja procesu edukacyjnego na charakterystykę stylistyczną i repertuar zespołu; możliwość udziału studentów w profesjonalnych przedstawieniach już od pierwszych lat studiów.
.2 Zajęcia pedagogiczne przygotowujące do zawodu tancerza baletowego
„Rola nauczyciela jest ogromna, od niego w dużej mierze zależy twórczy rozwój artystów” – napisał N.M. Dudzińska.
Przeprowadziliśmy badanie mające na celu określenie specyfiki kształtowania profesjonalizmu tancerza baletowego.
Baza badawcza: Krasnojarska Szkoła Choreograficzna i Krasnojarski Teatr Opery i Baletu.
Metody badawcze:
obserwacja;
„Jedynym możliwym sposobem gromadzenia i utrwalania doświadczeń społeczno-kulturowych w kontekście ciągłości pokoleń jest system ciągłej edukacji humanitarnej” – mówi V. M. Zacharow. W najbardziej przekonującej, wizualnej formie system ten został opracowany w ramach ustawicznej edukacji choreograficznej „szkoła – szkoła choreograficzna (uniwersytet) – teatr”. Podobne stanowisko zajmują nauczyciele Krasnojarskiej Szkoły Choreograficznej.
Szkoła została założona w 1978 roku. Dziś pracuje tam 56 nauczycieli, w tym 18 na pół etatu. Od 2010 roku szkoła przygotowuje studia licencjackie na kierunku Sztuka Choreograficzna. Działalność zawodowa licencjatów w tym zakresie prowadzona jest w obszarze kultury i sztuki związanej ze sztuką choreograficzną i sposobami jej funkcjonowania w społeczeństwie, w instytucjach oświaty, kultury, sztuki i zarządzania.
Instytucja nawiązała dość bliskie kontakty z Krasnojarskim Teatrem Opery i Baletu. Uczniowie szkoły na bieżąco wykonują przedstawienia reportażowe na scenie teatralnej, a ich przyszli mentorzy, choreografowie teatralni, regularnie spotykają się i pracują z uczniami.
W balecie od uczniów wymaga się dobrego przygotowania, umiejętności sensownego zastosowania kompleksu nabytej wiedzy i umiejętności oraz zrozumienia pewnego interdyscyplinarnego zakresu zagadnień. Nauczyciel musi kierować procesem szkolenia, rozwoju i edukacji, a do tego „trzeba być kompetentnym, trzeba w pełni i dokładnie znać wszystkie warunki produkcji, trzeba znać technologię tej produkcji na jej nowoczesnym poziomie, musisz mieć dobrze znane wykształcenie naukowe. Wiedzy, kompetencji i wykształcenia nie da się zastąpić żadnymi innymi, nawet najlepszymi cechami ludzkimi.”
Obecne warunki nauczania stawiają współczesnemu nauczycielowi niezmienny wymóg – znajomość nauk podstawowych. Co więcej, „nie tylko wielkość wiedzy ma decydujące znaczenie, ale także jej dokładność, systematyczność i mobilność. To nie maksimum wiedzy, ale jej mobilność i sterowalność, elastyczne dostosowywanie się do warunków instytucji edukacyjnej czyni specjalistę odpowiednim do nauczania.”
Na podstawie tych przepisów przeanalizowaliśmy poziom podstawowego przygotowania nauczycieli Krasnojarskiej Szkoły Choreograficznej. Wszyscy nauczyciele posiadają wyższe wykształcenie zawodowe, regularnie biorą udział w zaawansowanych szkoleniach, uczestniczą w konferencjach i sympozjach, przygotowują i publikują własne artykuły.
Profesjonalizm nauczycieli przejawia się także w umiejętności szybkiego dostosowywania się do nowych trendów i trendów w edukacji. W tym przypadku dowodem na to jest rewizja tradycyjnego systemu kształcenia przez nauczycieli szkolnych w związku z wprowadzeniem systemu studiów licencjackich. Przygotowali projekty OOP, programy dyscyplin oparte na Federalnym Państwowym Standardzie Edukacyjnym trzeciej generacji oraz zaktualizowane materiały dydaktyczne i metodyczne.
Współcześni badacze coraz częściej mówią o kształtowaniu empatii jako jakości zawodowej, szczególnie w odniesieniu do zawodów socjometrycznych. „Zrozum i poczuj swojego ucznia, jego aspiracje, nadzieje, motywacje, wyeliminuj lęki i kompleksy, przygotuj go do osiągnięcia celu, a także, zdając sobie z czasem sprawę z daremności dalszych wysiłków, będziesz mógł, nie traumatyzując psychiki dziecka, przekonać o tym ucznia, zasugerować mu możliwe możliwości samorealizacji poza baletem – czyż nie jest to najwyższa umiejętność pedagogiczna?”
Obserwując sposoby, w jakie nauczyciele nawiązują interakcję z uczniami, możemy zwrócić uwagę na następujące kwestie:
w szkole panuje życzliwa atmosfera pomiędzy uczniami i nauczycielami;
komentarze nauczycieli dotyczą działań uczniów, a nie ich osobowości;
wskazując błędy, nauczyciele sugerują i pokazują, jak można je poprawić, nie poprzestając na samej krytyce;
Wszyscy specjaliści w instytucji cieszą się dużym autorytetem wśród studentów.
Działalność pedagogiczna w przygotowaniu tancerza baletowego nie jest wyłączną prerogatywą placówki oświatowej. Nauczycieli szkolnych w teatrze zastępują choreografowie i choreografowie, którzy stale doskonalą warsztat artysty. „Do teatru jako klasy doskonalenia” – pisze N.M. Dudinskaya, przychodzą tancerze, którzy zostali już przeszkoleni przez kogoś w szkole, czyichś uczniów, mają już dyplom i przyjeżdżają, aby doskonalić swój zawód, ćwiczyć ruchy, podnosić technikę tańca, zdobywać umiejętności, podnosić profesjonalizm”.
Przejście z Krasnojarskiej Szkoły Choreograficznej do Krasnojarskiego Teatru Opery i Baletu przebiega sprawnie. Uczniowie szkoły na co dzień występują w teatrze, zapoznają się z nim i obowiązującymi w nim procedurami. Dlatego moment ukończenia studiów i wejścia do teatru do pracy nie jest dla nich czymś szczególnie ekscytującym.
Teatr zrzesza profesjonalistów w swojej dziedzinie, dyrektorem artystycznym teatru jest S.R. Bobrov i dyrektor artystyczny baletu - M.V. Peretokin wnoszą znaczący wkład w powstawanie nowych gwiazd rosyjskiego baletu. „Balet to sztuka młodych, czy nam się to podoba, czy nie” – mówi S.R. Bobrow. Ale od czego muszą zacząć? Jak powiedziała Maris Liepa, aby tańczyć, trzeba tańczyć. Tutaj dostają taką szansę. Anastasia Chumakova i Nikolai Olyunin to bardzo zdolni i obiecujący chłopcy, uczyli ich nauczyciele z Teatru Bolszoj. Czy inni są gorsi? Maria Kuimova tańczyła Odetę w Jeziorze łabędzim, Kitri w Don Kichocie, Denis Zykov tańczył tam Bazylego. Maxim Klekovkin i Anna Ol tańczyli „Dziadka do orzechów” w Anglii, dałem im taką możliwość. A w „Romeo i Julii” wraz z Anyą biorą udział młodzi uczniowie szkoły choreograficznej Ekaterina Bulgutova i Elena Kazakova”.
Działalność pedagogiczna w teatrze to najwyższy poziom doskonalenia warsztatu artysty. Tutaj nie ma możliwości poznania podstaw, ale musi jak najefektywniej wykazać się własnymi możliwościami. Praca nauczyciela łączy się tu z pracą wczorajszego ucznia. Jeśli w szkole wszystko miało na celu wychowanie i wychowanie przyszłego artysty, to w teatrze zwraca się uwagę na wizerunek artystyczny, który tworzy zarówno reżyser-nauczyciel, jak i performer-artysta.
O ciągłe doskonalenie warsztatu artystów dba dyrektor artystyczny i choreograf teatru. Do Krasnojarskiego Teatru Opery i Baletu regularnie zapraszani są pedagodzy z czołowych teatrów w kraju, a przed każdą nową inscenizacją zespół pracuje nad materiałami wideo z istniejących produkcji innych autorów.
Eksperci umieszczają komunikację w sercu pedagogiki teatru. „Komunikacja” – pisze E.A. Demidow, obok skutecznej ekspresji, jest centralną koncepcją sfery teatralnej”. Teatralna teoria działania definiuje następujące cechy zachowań nauczyciela w procesie interakcji z uczniami:
Wykonując swoje obowiązki, nauczyciel powinien wyglądać na skoncentrowanego, opanowanego i mobilizującego. Nauczyciel musi nawiązać „nielegalną” komunikację, tj. osiągnąć działający hałas, „wymieszać” artystów, „zniszczyć poprawność szeregów”. Jest to warunek konieczny do stworzenia realnych warunków powstawania poszczególnych stanowisk, tak aby wykonawcom łatwiej było wyrażać swoje opinie w trakcie komunikacji.
Artyzm mowy zajmuje szczególne miejsce w komunikacji pedagogicznej zgodnie z prawami działania teatralnego. Artyzm mowy to jasny akcent w mowie osobowości nauczyciela, umiejętność tworzenia w mowie, wywoływanie reakcji emocjonalnej i sensorycznej u uczniów. To jego energia, intensywność, skojarzalność, ekspresja, subtelne i właściwe użycie języka niewerbalnego.
edukacja choreograficzna balet zawodowy
wnioski
Wniosek
W pierwszym rozdziale udało nam się zidentyfikować istotne cechy baletu jako sztuki i sfery aktywności zawodowej. Szatałow O.V. przez balet rozumiemy rodzaj sztuki teatralnej, w której głównymi środkami wyrazu są tzw. „klasyczny” (utrwalony historycznie, podlegający ścisłym kodeksom zasad) taniec i pantomima, którym towarzyszy muzyka, a także dzieło sceniczne należące do baletu do tego typu sztuki
Zawód tancerza baletowego jest wszechstronny i wieloaspektowy. Wymaga dość długiego i wysokiej jakości przygotowania w procesie szkoleniowym, a po jego zakończeniu ciągłego samodoskonalenia. Praca tancerza baletowego obejmuje codzienny trening fizyczny, wysoki poziom wykształcenia moralnego i estetycznego, inteligencję i samoświadomość. Zawód tancerza baletowego wymaga rozwoju cech osobistych człowieka, ciągłej aktywności funkcji poznawczych i zdolności twórczych.
W rozdziale drugim zidentyfikowaliśmy główne nurty współczesnej edukacji choreograficznej, specyfikę działań pedagogicznych w kształceniu tancerza baletowego.
Nowoczesną rosyjską edukację zawodową charakteryzuje przejście do edukacji dwupoziomowej (system „licencjat-magister”), wprowadzenie modułowej zasady szkolenia i systemu oceny zdolności kredytowej. Istnieją także tendencje w kierunku edukacji zorientowanej na praktykę, które przejawiają się zarówno w aktywnym wdrażaniu praktyki jako narzędzia uczenia się, jak i w chęci uzyskania realnego, społecznie użytecznego i praktycznego rezultatu.
Podobne tendencje dotyczą edukacji choreograficznej. Szkoły choreograficzne przechodzą do przygotowania licencjatów. Procesowi temu towarzyszy rewizja treści kształcenia i ram czasowych szkolenia. Wprowadzane są nowe wymagania dotyczące oceny jakości wyniku wyjściowego. We współczesnej praktyce edukacyjnej dominuje podejście oparte na kompetencjach. Przyszli tancerze baletowi muszą posiadać kompetencje społeczno-personalne, ogólnokulturowe, ogólnonaukowe, instrumentalne i zawodowe.
Proces szkolenia tancerzy baletowych w Krasnojarsku jest złożony. Obejmuje szkolenie przygotowawcze i wstępne, szkolenie podstawowe w szkole choreograficznej, szkolenie zawodowe w ostatnich klasach szkoły oraz w samym teatrze. W procesie kształtowania profesjonalizmu biorą czynny udział nie tylko nauczyciele szkoły, ale także dyrektorzy artystyczni teatru.
Profesjonalizm tancerza baletowego kształtuje się pod następującymi warunkami:
§ z dostępnymi danymi zewnętrznymi i fizycznymi odpowiadającymi działalności zawodowej;
§ pod warunkiem rozpoczęcia edukacji w młodym wieku (nie później niż 10 lat);
§ podlega wszechstronnemu kształceniu w szkole choreograficznej;
§ z chęcią uczenia się i ciągłego samodoskonalenia;
§ w obecności kompetentnego i wysoko wykwalifikowanego wsparcia pedagogicznego na całej ścieżce rozwoju profesjonalizmu;
§ w przypadku ustanowienia powiązań pomiędzy placówką oświatową a teatrem, możliwość stałej praktyki.
Na podstawie analizy podejść do organizacji zajęć pedagogicznych w zakresie szkolenia tancerzy baletowych w Krasnojarsku sformułowano następujące zalecenia metodologiczne:
Kształcenie tancerza baletowego powinno być prowadzone systematycznie i obejmować trzy powiązane ze sobą etapy: etap przygotowania wstępnego w szkole baletowej, etap przygotowania podstawowego w szkole choreograficznej, etap profesjonalizacji w szkole średniej i w teatrze. Istnieje możliwość łączenia tych etapów. Typowym przykładem jest tu nietypowa uczelnia wyższa - Akademia Baletu Rosyjskiego im. I JA. Vaganova”, któremu udaje się prowadzić szkolenia od najmłodszych lat przez 5-8 lat w różnych specjalnościach.
2. Konieczne jest nawiązanie ścisłych kontaktów szkół choreograficznych z teatrami. Interakcja ta powinna obejmować relacjonowanie występów uczniów szkoły, udział najlepszych uczniów w przedstawieniach teatralnych oraz nauczanie określonych dyscyplin przez kadrę teatru.
W murach szkoły należy rozwijać możliwości zdrowej rywalizacji wśród uczniów, zachęcać do opracowywania programów rywalizacji oraz monitorować i oceniać powodzenie działań edukacyjnych. Wszystko to pozwoli jak najmniej boleśnie wpasować się w grafik pracy teatru po ukończeniu studiów.
Teatr powinien zapewniać młodym wykonawcom możliwość ciągłego doskonalenia swoich umiejętności. Oznacza to zapraszanie wykwalifikowanych pedagogów, udział w stażach oraz aktywną działalność dydaktyczną ze strony choreografa i doświadczonych performerów.
W trakcie nauki w szkole przyszły tancerz baletowy musi rozwinąć w sobie chęć i umiejętność samokształcenia. Ważne jest podkreślanie potrzeby ciągłego samodoskonalenia i pokazywanie sposobów samorozwoju.
Tym samym zadania postawione na początku badań można uznać za zakończone, a postawioną hipotezę za sprawdzoną.
Bibliografia
1. Ustawa Federacji Rosyjskiej z dnia 10 lipca 1992 r. nr 3266-1 „O edukacji” (zmieniona w 2010 r.).
2. Koncepcja długoterminowego rozwoju społeczno-gospodarczego Federacji Rosyjskiej na okres do 2020 roku, zatwierdzona Dekretem Rządu Federacji Rosyjskiej z dnia 17 listopada 2008 r. nr 1662-r // SZ RF. Nr 35.Art. 2190.
Federalne standardy edukacyjne wyższego szkolnictwa zawodowego: Zalecenia metodologiczne dla menedżerów i działaczy stowarzyszeń edukacyjno-metodologicznych uniwersytetów / Naukowe. wyd. Doktor Tech. Nauki, profesor N.A. Selezneva. - M.: Ośrodek Badań nad Problematyką Jakości Kształcenia Specjalistów, 2008.
Ustawa federalna Federacji Rosyjskiej z dnia 22 sierpnia 1996 r. Nr 125-FZ „O wyższym i podyplomowym kształceniu zawodowym” (zmieniona w 2010 r.).
Abasov, Z.A. Tradycyjne i innowacyjne we współczesnej edukacji rosyjskiej // Filozofia edukacji. - M., 2005. - nr 9. - s. 101-114.
Bakhrushin, Yu.A. Historia baletu rosyjskiego. - M .: Rosja Radziecka, 1965. - 227 s.
Bołotow, V.A. Nowe standardy i nowe czasy / V.A. Bołotow // Liderzy Edukacji, 2004. - nr 3. - s. 22-24.
Vanslov, V.V. W świecie baletu. - M., 2010. - 296 s.
Gabovich, M.M. Lot pełen duszy (o sztuce baletu). - M.: Młoda Gwardia, 1966. - 173 s.
Golub, G.B., Kogan, E.Ya., Prudnikova, V.A. Paradygmat aktualnej edukacji / G.B. Golub, E.Ya. Kogan, VA Prudnikova // Zagadnienia edukacji. - M., 2007. - nr 5. - s. 20-31.
Deberdeeva, T. Kh. Nowe wartości edukacji w warunkach społeczeństwa informacyjnego / T. Kh. Deberdeeva // Innowacje w edukacji. - M., 2005. - nr 3. - s. 5-7.
Demidov, E.A., Mukhametzyanova, L.Yu. Komunikacja pedagogiczna w logice teatralnej teorii działania / E.A. Demidov, L.Yu. Mukhametzyanova // Biuletyn Akademii Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa. - Petersburg, 2008. - nr 2. - s. 198-213.
Dudinskaya, N.M. W dziedzinie pedagogiki / N.M. Dudinskaya // Biuletyn Akademii Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa. - Petersburg, 1995. - nr 3. - s. 23-30.
Iwanow, DA Kompetencje i podejście kompetencyjne we współczesnej edukacji / D.A. Iwanow // Dyrektor. - M., 2008. - nr 1. - s. 4-29.
Ivanova, T.V. Standardy i monitoring w edukacji / T.V. Ivanova // Liderzy Edukacji, 2004. - nr 1. - s. 16-20.
Illarionov, B.I. Edukacja baletowa w Rosji / Historia edukacji artystycznej w Rosji. - St. Petersburg: Kompozytor, 2007. - s. 122-161.
Karpukhin, K. Balet jako styl życia / K. Karpukhin // Stolnik, 2009. - nr 6. - s. 52-53.
Clarin, M.V. Innowacje w pedagogice globalnej: nauka poprzez dociekanie, zabawę i dyskusję. - Ryga: NPC „Eksperyment”, 1995 – 176 s.
Konovalova, E. Ballet coraz bardziej zamienia się w sport / E. Konovalova // Wieczór Krasnojarsk. - Krasnojarsk, 2010. - nr 22.- s. 24-25.
Łopuchow, F.V. Rewelacje choreograficzne. - M.: Sztuka, 1972. - 215 s.
Makarova, V.G. Niektóre aspekty pedagogiki baletu / V.G. Makarova // Biuletyn Akademii Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa. - Petersburg, 2009. - nr 2. - s. 105-114.
Markova, A.K. Psychologia profesjonalizmu. - M., 1996. - 308 s.
Menshikova, E.A. Specyfika pracy choreografa „dziecięcego” / E.A. Menshikov // Biuletyn Akademii Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa. - Petersburg, 2007. - nr 2. - s. 91-99.
Praktyczna psychologia wychowawcza: Podręcznik dla uniwersytetów; wyd. I.V. Dubrowina. - M.: Oświecenie. 2003. - 480 s.
Psychologia procesów twórczości artystycznej. - L.: Nauka, 1980. - 285 s.
Rozhdestvenskaya, N.V. Być albo wydawać się: Początki współczesnego teatru i psychotechnika aktora: Podręcznik. - St. Petersburg: Wydawnictwo SPbGATI, 2009. - 96 s.
Rubinshtein S.L. Podstawy psychologii ogólnej. M., 1989.
Sevastyanov, A.I. Psychologia ogólna i teatralna: Podręcznik dla studentów. - Petersburg: KARO, 2007. - 256 s.
Slastenin, V.A., Chizhakova, G.I. Wprowadzenie do aksjologii pedagogicznej: podręcznik. dodatek. - M.: Akademia, 2003. - 192 s.
Tarasow, N.I. Taniec klasyczny. Męska szkoła performerska. - St. Petersburg: Wydawnictwo Lan, 2005. - 496 s.
Teatr: balet i opera / wyd. O.V. Szatalowa. - Woroneż: Wydawnictwo VSU, 2008. - 173 s.
Fomkin, AV Projekt aktualnego zestawu kompetencji dla licencjatów dla federalnego państwowego standardu edukacyjnego wyższego kształcenia zawodowego trzeciej generacji kierunku szkoleniowego 070300 „Sztuka choreograficzna” / A.V. Fomkin // Biuletyn Akademii Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa. - Petersburg, 2008. - nr 1. - s. 28-51.
Khutorskoy, A.V. Projektowanie nowych treści edukacyjnych / A.V. Khutorskoy // Technologie szkolne. - M., 2006. - nr 2. - s. 74-88.
Yalalov, F.N. Podejście aktywno-kompetencyjne do edukacji zorientowanej na praktykę / F.N. Yalalov // Szkolnictwo wyższe w Rosji. - M., 2008. - nr 1. - s. 89-93.
Korepetycje
Potrzebujesz pomocy w studiowaniu jakiegoś tematu?
Nasi specjaliści doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Prześlij swoją aplikację wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.
Tancerz baletowy to twórczy pracownik teatru, tancerz zawodowy, który zgodnie ze swoim zawodem i kwalifikacjami wykonuje przypisane mu role w przedstawieniach baletowych i innych dziełach sztuki baletowej. Praca tancerza baletowego, jak każdy rodzaj działalności, wymaga od wykonawcy posiadania określonych cech, które decydują o jego przydatności do niej i zapewniają określony poziom sukcesu w jej realizacji.
Nie można sobie wyobrazić opanowania zawodu tancerza baletowego bez codziennych lekcji i prób, doskonalących umiejętności rozwijane od dzieciństwa. Surową czystość, lekkość i zwiewność osiąga się dzięki długiej, metodycznej pracy.
Bezpośrednim warunkiem osiągnięcia celów są kompetencje. Kompetencje opisują zachowanie człowieka w pracy, na które wpływa jego stan psychiczny, zdolności, doświadczenie, wiedza i motywacja.
Związek pomiędzy procesem edukacyjnym a kształtowaniem kompetencji jest tradycyjny. Obecnie problematyka kształtowania „ogólnych kompetencji kulturowych” została najpełniej, najgłębiej i najdokładniej zbadana. Tymczasem złożona koncepcja „kompetencji zawodowych” w teorii i praktyce specjalistycznej edukacji choreograficznej jest w fazie rozwoju.
Ujawnienie zdolności twórczych, zaszczepienie wysokiego gustu artystycznego, na który składa się poczucie proporcji i wyczucie stylu, wrażliwość muzyczna, umiejętność przeniknięcia nie tylko treścią spektaklu, ale także jego nastrojem, rozbudzenia miłość do teatru, do przyszłego zawodu, rozwijanie poczucia obowiązku artystycznego – przed nimi i nauczycielami stoją kolejne wyzwania. Dlatego główną cechą kształcenia przyszłych tancerzy baletowych jest powiązanie dyscyplin specjalnych. Złożone oddziaływanie wszystkich obiektów przyczynia się do rozwoju poziomu technicznego wykonania, wyrazistości plastycznej i ogólnej kultury.
Należy zauważyć, że istnieje pewna sprzeczność w specyfice przekazywania wiedzy i umiejętności w profesjonalnym kształceniu choreograficznym, gdyż praktycznej strony procesu uczenia się nie da się nawet w części zastąpić żadnymi szczegółowymi zaleceniami i programami. Najważniejszy jest tu styl i styl konkretnego nauczyciela, który ujawnia swoją wizję, osobowość twórczą, umiejętności i doświadczenie. Dzięki temu każdy nauczyciel ma swoje własne techniki. Takie podejście daje nauczycielowi prawo do samodzielnego decydowania o najbardziej palących i palących kwestiach procesu pedagogicznego.
Artyzm jako kompetencja istotna zawodowo.
W tańcu człowiek używa własnego ciała jako środka wyrazu, jako instrumentu, któremu nadaje plastyczne brzmienie. Dlatego teatr baletowy ze swej natury charakteryzuje się wymogami wirtuozerii, a praca tancerza baletowego nad doskonaleniem techniki choreograficznej trwa przez całe jego aktorskie życie. W różnych opiniach na temat profesjonalnej edukacji choreograficznej dominuje silna, stabilna idea dotycząca konieczności doskonalenia techniki choreograficznej. Zgadzamy się, że występ tancerza, który nie jest pewny siebie i nieswobodny w zestawieniach, daleki jest od sztuki, tutaj cała uwaga artysty skierowana jest wyłącznie na utrzymanie formy. Nie ulega wątpliwości, że dobre przygotowanie techniczne poszerza kompetencje tancerza baletowego, stanowi rozwój jego języka wykonawczego i zwiększa umiejętność wydobywania wewnętrznej treści obrazu. Jednocześnie tancerz baletowy nie może i nie powinien skupiać całej swojej uwagi na wykonaniu technicznym.
Dlaczego pozy, gesty i mimika niektórych aktorów tworzą niezbędną iluzję złożonych przeżyć psychologicznych bohatera, podczas gdy gra innych artystów wygląda nieprzekonująco? Iluż artystom, doskonale radzącym sobie ze szkołą, brakuje w ich wykonaniu czegoś istotnego. Co odróżnia bystrą, wyrazistą tancerkę baletową od „bladej” i „niewyraźnej”?
Artyzm to istotna zawodowo kompetencja, która nadaje działaniom wyraźny charakter estetyczny i emocjonalny. Opinię tę uzasadniały idee klasyków choreografii: J. Novery, C. Didelota i innych.
Dla sztuki baletu nie ma bariery językowej, jej wewnętrzne znaczenie jest dostępne świadomości i odczuciom wszystkich ludzi na świecie. To główny powód, dla którego tancerz baletowy musi opanować umiejętność tworzenia wokół siebie atmosfery. Jeśli artysta jest prawdziwą osobowością, jeśli jest wewnętrznie bogaty i niezwykły, jest interesujący dla publiczności.
Ważne jest, aby przyszły tancerz baletowy zdawał sobie sprawę, że sztuka otwiera nieograniczone przestrzenie do wyrażania swojej osobowości. Zgodnie z podstawową zasadą kultury scenicznej artysta prezentując na scenie swoją twórczość, demonstruje jednocześnie publiczności swój poziom intelektualny. Twórczość tancerzy baletowych, nastawiona na formalne przestrzeganie zasad i kanonów, jest bezproduktywna; Tylko kreatywność nastawiona na samokształcenie, samorozwój i samodoskonalenie może być owocna.
Kształcenie kompetencji przyszłej tancerki baletowej w okresie kształcenia.
Kompetencje zawodowe przyszłej tancerki baletowej kształtują się długo, intensywnie i wytrwale. Wykazane przez dziecko zdolności taneczne w żaden sposób nie gwarantują, że będzie ono tancerką baletową. Aby tak się stało, konieczne jest specjalne przeszkolenie. Droga na scenę jest trudna: podporządkowuje cały styl życia ucznia i wymaga wszystkich jego sił. Aby w przyszłości osiągnąć szczyt w jakiejkolwiek sztuce, potrzebujesz specjalnego charakteru, umiejętności pracy, miłości do swojej pracy, bogactwa duchowego, inteligencji i bystrej osobowości.
Umiejętności tańca klasycznego wyrażają się nie tylko w zdolnościach motorycznych, fizycznych i muzycznych dziecka, pod kątem których jest ono sprawdzane podczas egzaminów wstępnych, ale także w umiejętności zastosowania tych zdolności w kształtowaniu umiejętności twórczych. Bez wytrwałości nauczyciela i dziecka, dobrego zdrowia i wielu innych warunków, zdolności mogą zamarznąć i nigdy się nie rozwinąć.
Dlatego w okresie kształcenia szczególną uwagę zwraca się na kształtowanie u studentów wewnętrznej motywacji do przyszłego zawodu, rozwoju osobowości i orientacji na działalność zawodową. W budowaniu procesu edukacyjnego uczeń początkowo zajmuje aktywną pozycję. A czynnik świadomego wyboru przyszłego zawodu nadaje kształceniu celowy charakter.
Analizując choreograficzny proces edukacyjny, identyfikuje się szereg właściwości psychicznych niezbędnych do opanowania zawodu tancerza baletowego: uwaga, pamięć, wola itp.
Jedną z głównych wyższych funkcji umysłowych twórczej natury aktora, jego zdolności do opanowania zawodu, jest uwaga. Tancerz baletowy musi rozwijać skupioną uwagę na całym ciele, przy maksymalnym zaangażowaniu wszystkich doznań - wzrokowych, słuchowych i mięśniowych, przy maksymalnym włączeniu myślenia analitycznego.
Prawidłowa profesjonalna kontrola nad pracą Twoich mięśni jest kluczem do swobodnego wykonania choreografii. Dlatego już od pierwszych dni szkolenia nauczyciel „Tańca Klasycznego” przywiązuje największą wagę do zaszczepiania kultury zrozumienia mięśni. Dba o to, aby uczniowie nie tylko uczyli się i wykonywali, ale także analizowali każdy ruch, rozwija w nich chęć pracy z maksymalną wydajnością, świadomie, ze zrozumieniem „dlaczego” i „dlaczego”. W wyniku takiego szkolenia uczniowie nie tylko zdobywają doświadczenie wykonawcze, ale także potrafią samodzielnie wyjaśnić prawa wykonywania ruchów.
Jedną z najcenniejszych umiejętności przyszłej tancerki baletowej jest szybkość percepcji i zapamiętywania różnych kombinacji. Odtwarzanie ruchów wiąże się z kontrolowaną pracą świadomości i wysokim poziomem pamięci motorycznej, której najważniejszą cechą jest zdolność do długotrwałego utrwalania wyuczonych ruchów. Stopniowo, w miarę profesjonalizmu, uczniowie rozwijają zautomatyzowane wykonywanie ruchów, co pozwala uwolnić uwagę od zadań twórczych.
Podczas wykonywania tańca przedmiotem uwagi jest choreografia z nieodłącznymi trudnościami technicznymi, muzyka z jej treścią melodyczną i rytmiczną, ruch w przestrzeni scenicznej, komunikacja z partnerami itp. Artysta, natychmiastowo przenosząc swoją uwagę z jednego obiektu na drugi, musi jednak umieć utrzymać pozostałe w swojej strefie kontroli. Co więcej, wszystkie niewyuczone obiekty uwagi powinny być przez niego zawsze postrzegane jako świeże. W ten sposób podczas występów scenicznych osiągana jest pełna koncentracja wszystkich procesów mentalnych.
Kolejną ważną cechą działalności twórczej jest akt woli. „Wola to zdolność człowieka do świadomego kontrolowania swojego zachowania, zmobilizowania całej swojej siły, aby osiągnąć cele”. W procesie uczenia się rozwój woli następuje poprzez rozwój postawy wobec trudności i mechanizmu ich pokonywania. Dzięki wolicjonalnemu wysiłkowi sam proces uczenia się staje się znacznie efektywniejszy: poprawia się koncentracja na pracy mięśni, zmienia się szybkość i zręczność reakcji mięśni.
Pielęgnowanie stanu wewnętrznego tancerza baletowego jest również niemożliwe bez wpływu na jego sferę emocjonalną, gdyż pomimo całej zewnętrznej konwencjonalności baletu, to właśnie rezerwa psychologiczna czyni go pełnoprawną formą artystyczną.
Aby każdy ruch stał się malowniczy, „mówił”, otrzymał własną logikę, trzeba go zrozumieć, odczuć, odczuć. Każdy ruch może być wykonany w intonacji o różnej kolorystyce emocjonalnej lub charakterystycznej. Na przykład pas de bourree może być koralikowy, lekki, zalotny i kapryśny lub metaliczny, twardy, wytłaczany. Niewielka zmiana postawy, odwrócenia głowy czy kierunku spojrzenia powoduje zmianę charakteru i nastroju obrazu. Tego rodzaju plastyczne niuanse otwierają przed wykonawcą szerokie możliwości. Nauczenie nadawania tym samym pozam i ruchom różnych treści, odcieni i niuansów oznacza zaszczepienie umiejętności działania świadomości.
Wzajemne powiązania dyscyplin specjalnych.
Wysoka jakość profesjonalnego choreograficznego procesu edukacyjnego zostanie ujawniona dopiero po analizie całego zakresu wiedzy zdobytej przez uczniów na różnych poziomach szkolenia specjalnego.
Przykładowo na zajęciach „Taniec historyczny i codzienny” uczniowie przyswajają zasady dobrych manier, specyfikę postawy, specyfikę noszenia stroju. Głównym zadaniem jest tutaj nauka odtwarzania cech stylistycznych tańców historycznych oraz zachowań postaci z różnych epok.
Każdy tancerz baletowy pracujący w teatrze musi znać i umieć wykonywać różne tańce minionych wieków. „Żaden choreograf pracujący nad produkcją nowego baletu nie nauczy artysty tańczyć walca niezbędnego w akcji: zakłada się, że artysta baletu wie, jak go dobrze zatańczyć”.
Zestaw ruchów sam w sobie najczęściej nie nastręcza trudności technicznych, cała trudność polega na opanowaniu stylu. Artysta, który opanował cechy stylistyczne, będzie w stanie gustownie i plastycznie urzeczywistnić nabyte umiejętności behawioralne w konkretnym kontekście historycznym.
Dyscyplina „Taniec Postaci” ukazuje specyfikę barwy narodowej, skupiając uwagę uczniów na różnicach w zachowaniu, temperamencie i cechach plastycznych. Bez rozwijania szlachetności, elegancji i szyku w ułożeniu ciała, wyczucia ruchu i postawy, szerokości gestów, wyrazistości rąk i wewnętrznego impulsu, profesjonalne wykonanie tańca postaci scenicznej jest niemożliwe.
Na lekcjach „Duet Dance” uczniowie poznają kulturę komunikacji pomiędzy partnerami. Dopiero precyzyjnie wykonany lift, gdy obaj wykonawcy pracują synchronicznie, daje piękny efekt sceniczny. Jednocześnie kontakt wewnętrzny i wzajemna uwaga partnerów pomagają głębiej odkrywać plastyczne obrazy.
To właśnie struktura pełnego zespołu przedmiotów specjalnych zapewnia przejaw rozwiniętej kultury tancerza baletowego, zdolnego spełnić wszelkie wymagania twórcze teatru, a przyszłemu artyście daje szansę na pełną realizację swoich możliwości.
Kształcenie samokształcenia, samorozwoju, samodoskonalenia.
Proces uczenia się nie może opierać się na przymusie i mechanicznym powtarzaniu. Współczesne wymagania stawiają nauczycieli baletu przed zadaniem rozwijania umiejętności samodzielnego działania u uczniów. Efektywny rozwój osobisty jest możliwy tylko w warunkach dużej aktywności i samodzielności.
„Samorealizacja jest głównym warunkiem, w którym działalność twórcza objawia się jako główny czynnik harmonijnego rozwoju jednostki. Pragnienie urzeczywistnienia tkwiących w nim mocy twórczych i zdolności człowieka jest najgłębszą potrzebą jednostki, potrzebą, która określa sens jej życia i znaczenie jego Jaźni w oczach innych ludzi. Zadaniem pedagogiki jest umożliwienie odkrycia siebie”. Wyrażanie swojego wewnętrznego świata poprzez zewnętrzną manifestację jest najważniejszą cechą każdego artysty.
Samokształcenie to działalność człowieka mająca na celu zmianę własnej osobowości, zgodnie ze świadomie stawianymi celami, ustalonymi ideałami i przekonaniami. Zasada samodzielności ucznia w procesie edukacyjnym zakłada taką orientację, aby brał on bezpośredni udział w przygotowaniu się do przyszłych działań, a stawiane z zewnątrz cele uczenia się stały się jego własnymi, osobistymi celami. Opierając się na zasadzie samokontroli i samoorganizacji, nauczyciel nie uczy, ale pomaga w nauce. Wskazuje uczniom potrzebę i prawidłowość doskonalenia umiejętności uczenia się w celu samodzielnego ich wykonywania, wyrabia w uczniach nawyk ciągłego doskonalenia, pracy nad sobą, nad swoim twórczym rozwojem, który będzie im potrzebny w całej swojej działalności twórczej.
Magia artyzmu.
Istotną rolę w rozwoju twórczego myślenia przyszłej tancerki baletowej przypisuje się praktyce scenicznej, która przynosi małym artystom nie tylko radość bycia na scenie, pomaga głębiej zrozumieć wybrany zawód i kształtuje właściwą postawę do dzieła swojego życia. To właśnie podczas praktyk scenicznych studenci stawiają pierwsze kroki na ścieżce artystycznej.
Współczesne trendy w balecie wyprowadziły na pierwszy plan wirtuozowską technikę, co spowodowało, że tancerz stał się ważniejszy niż aktor. Taniec musi jednak wyrażać uczucia, a zatem musi być zrozumiały nie tylko dla koneserów i miłośników baletu, ale dla każdego wrażliwego widza. Dlatego jeszcze raz pragnę zaznaczyć, że kunszt to istotna zawodowo kompetencja tancerza baletowego, której nie należy zaniedbywać.
Jeśli artysta wychodząc na scenę nie będzie wiedział, jak pokazać widzowi swój stan wewnętrzny i ekspresję, będzie aktorem nudnym. Każdy obraz musi być ujawniony pod względem artystycznym, muzycznym, emocjonalnym i psychologicznym. Każdy gest, poza, niuans musi mieć wewnętrzny impuls. Aby wypełnić pozę treścią, trzeba ją ożywić, odkryć w niej trochę własnych elementów, wypełnić ją wewnętrzną myślą – wtedy będzie organiczna i znacząca.
Mimo że choreografia jest ustalona, każdy wykonawca szuka w niej własnych psychologicznych niuansów plastyczności, szuka najbardziej wyrazistej pozy, najkorzystniejszego kąta, pochylenia i obrotu głowy, ułożenia rąk i w ten sposób zabarwia rolę jego indywidualność. Postacie ludzkie są różnorodne, wszyscy ludzie wyrażają uczucia inaczej, więc różni ludzie nie mogą mieć dokładnie takich samych masek emocji. Użycie jednej farby do odsłonięcia obrazu jest metodą całkowicie błędną.
„Każde uczucie ma wiele odcieni, a co za tym idzie, siłę i skalę jego manifestacji. Na przykład radość może być cicha i miękka, ale może też być burzliwa i niepohamowana. Umieć nie tylko wzbudzić w sobie czułość, ale także trafnie określić jej skalę, to wielka i subtelna sztuka aktorska.
Należy pamiętać, że inspiracja nie przychodzi do artysty sama, np. w środku nocy, czy podczas wakacji, nad brzegiem rzeki czy morza. Trzeba to zrobić w konkretny wieczór, o określonej godzinie, kiedy w teatrze biją dzwony, a widzowie siedzą w fotelach. W związku z tym artysta musi mieć możliwość samodzielnego przywołania inspiracji, według własnej woli i uznania. Nawet w chwilach słabego zdrowia musi znaleźć sposób, aby obudzić w sobie uniesienie przed nadchodzącą pracą, aby osiągnąć najwyższy przejaw sił umysłowych, duchowych i twórczych. Aby tchnąć życie w stworzony obraz, umiejętności aktora wymagają pracy duchowej.
Teatr wymaga od nowoczesnej tancerki baletowej niezależności, cech osobistych i kreatywności na scenie. Nie powinniśmy zapominać, że tancerze baletowi nie są tancerzami ani tancerzami, ale aktorami sztuki choreograficznej! W procesie przygotowania spektaklu w teatrze równolegle toczą się prace nad kreowaniem wizerunku i technicznym doskonaleniem tańca. Opanowanie formy tańca klasycznego pozwala na wykonanie tańca bez poczucia napięcia, jednak absolutnej kompletności obrazu nie można osiągnąć bez opanowania umiejętności aktorskich, które pozwalają artystom wniknąć głęboko w świat duchowy bohatera i emocjonalnie nasycić jego plastyczność. Tancerz baletowy musi cechować się nie tylko profesjonalizmem technicznym, ale także ekspresją aktorską, a występ musi urzekać widza obrazami.
Poziom kultury wykonawczej to najważniejsza rzecz, która decyduje o obliczu teatru, gdyż często te same tytuły spektakli wykonywane są w różnych zespołach. Różnica polega na poziomie wykonania. Dziś niestety często spotykamy się z pewnymi stratami w wykonawstwie artystycznym. Nieczęsto teraz spektakle zadziwiają głęboką treścią wewnętrzną, zanika indywidualność i osobowość.
Główni wykonawcy starają się skupić na technice wykonania, ukazując widzom cały ciężar swojego zawodu, zapominając o utracie obrazowości i naturalnej ekspresji uczuć na scenie. Sam styl gry często charakteryzuje się zamkniętymi uczuciami i powściągliwością. Dominacja technologii wprowadza nutę sztuczności i fałszu. Spektakl traci magię, traci artystyczną stronę przedstawienia. Nieuchwytna esencja, która porusza duszę widza, znika bez śladu.
Ale przecież rosyjska sztuka baletowa zawsze wyróżniała się ciepłem, umiejętnością odzwierciedlania życia wewnętrznego w artystycznej formie scenicznej. Przypomnijmy, że w czasach sowieckich istniało pojęcie „stylu szkoły leningradzkiej”. Przez wiele lat w szkole i teatrze przywiązywano dużą wagę do precyzji formy, jakości i pewności stylu. Artyści z łatwością zademonstrowali krystalicznie czysty taniec, jednocześnie technika nie była celem samym w sobie.
Najważniejszą rzeczą w balecie jest żywa twórczość artysty. Pełne kreowanie artystycznego wizerunku w przedstawieniu baletowym jest możliwe tylko wtedy, gdy biegle posługuje się techniką choreograficzną i aktorską. Kompetencja tancerza baletowego, polegająca nie tylko na umiejętności zabawy plastycznością formy zewnętrznej, ale także na umiejętności przekazania na język choreograficzny własnych treści, wewnętrznych doświadczeń, jest kluczem do sukcesu na ścieżce choreografii. twórczość sceniczna.
