PRZEDSTAWIENIE SIĘ

Pod koniec lat 80. krytyk literacki G. Belaya w artykule „Inna proza”: zwiastun nowej sztuki” zadał pytanie: „Kto jest określany jako„ inna ”proza”? i nazwane najbardziej różni pisarze: L. Petrushevskaya i T. Tolstaya, Venedikt Erofeev, V. Narbikov i E. Popov, V. Pietsukha i O. Ermakov, S. Kaledin i M. Kharitonov, V. Sorokin i L. Gabysheva i inni. Ci pisarze są naprawdę różni: wiekiem, pokoleniem, stylem, poetyką. Niektórzy nie wyszli z podziemia przed głasnostią, innym udało się przedostać do prasy jeszcze w czasach cenzury. Odnosi się wrażenie, że według działu „innej prozy” wnosi się rzeczy „okropne” w treści. Podejmowane są próby ujawnienia specyfiki „innej prozy” za pomocą terminów „neonaturalizm”, „nowa fizjologia” itp. Twórczość pisarzy prezentowanych w tym referacie przypisuje się okresowi „innej prozy” czy też, jak to się mówi, „okrutnej” i powoduje, że Szczególne zainteresowanie, dlatego nie uwzględnione wcześniej w pracach semestralnych.

Znaczenie tego tematu polega na jego niewielkim zbadaniu. Po raz pierwszy w ciągu Praca semestralna rozważono odzwierciedlenie duchowej degradacji osobowości w prozie rosyjskiej XX wieku w twórczości W. Astafiewa, S. Kaledina, L. Gabyszewa. Temat został mało zbadany i zawiera wiele niezbadanych materiałów. To jest powód, dla którego wybraliśmy ten konkretny temat do naszej pracy na kursie.

Cel zajęć: badanie duchowej i społecznej degradacji jednostki w pracach L. Gabyszewa, S. Kaledina, W. Astafiewa.

Cele pracy na kursie:

1) rozważyć oryginalność konfliktu osobowości i czasu w twórczości V. Astafiewa;

2) ujawnić oryginalność refleksji nad rozpadem osobowości w środowisku społecznym lat 80-90 XX wieku w twórczości S. Kaledina;

3) ujawnić specyfikę obrazu poniżającego bohatera w twórczości L. Gabyszewa.

Nasza praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia, bibliografii.

W rozdziale pierwszym (teoretycznym) podjęliśmy próbę całościowego ujęcia takiego zjawiska w literaturze lat 80-90 XX wieku jako „innej prozy”.

W drugim rozdziale („Oryginalność twórczości pisarzy „innej prozy”) rozważane są zadania postawione w trakcie pracy nad kursem. Na przykład konkretne prace badamy sposoby wyrażania duchowej i społecznej degradacji jednostki w dziełach W. Astafiewa („ Smutny detektyw”, „Więc chcę żyć”, „Wesoły żołnierz”, „Przeklęty i zabity”), S. Kaledina („Skromny cmentarz”), L. Gabysheva („Odlyan lub Air of Freedom”).

Podsumowując, wyciągnięto wnioski na temat wykonanej pracy.

„Inna proza” jako fenomen w literaturze lat 80-90 XX wieku

Literatura drugiej połowy XX wieku i miejsce w niej „innej prozy”

literatura rosyjska astafiew gabyszew

„Inna proza”? tak brzmi genetyczna nazwa nurtu literackiego, który na początku lat 80. łączył autorów bardzo różniących się obyczajami stylistycznymi i przywiązaniami tematycznymi. Należeli do niej tacy pisarze, jak T. Tolstaya, V. Pietsukh, V. Erofeev, S. Kaledin, L. Petrushevskaya, E. Popov, A. Ivanchenko, M. Kuraev, T. Nabatnikova i inni. Niektórzy z nich byli skłonni przedstawiać zautomatyzowaną świadomość w stagnacyjnym kręgu egzystencji (A. Ivanchenko, T. Tolstaya, M. Paley), inni zwrócili się w ciemne „zakątki” życie towarzyskie(S. Kaledin, L. Pietruszewska), inni widzieli nowoczesny mężczyzna przez warstwy kulturowe minionych epok (E. Popov, V. Erofeev, V. Pietsukh), przez pryzmat wydarzenia historycznego (M. Kuraev). Ale mimo całej indywidualności pisarzy, zjednoczonych „inną prozą”, w ich twórczości były wspólne cechy.

„Inna proza” odmówiła nauczania, głoszenia w ogóle moralizatorstwa. Stanowisko autora nie tylko nie zostało wyrażone jasno, ale jakby zupełnie nieobecne. "Inna proza" zerwała z tradycją dialogu "autor-czytelnik": pisarz portretował - i przeszedł na emeryturę, nie oceniał portretowanych.

Warunkowo metaforyczna proza ​​​​odziewała rzeczywistość w fantastyczne formy. Konwencjonalność pomogła ukazać absurdalność, odczłowieczenie, zbrodniczość systemu totalitarnego. „Inna proza” nie powstała fantastyczny świat, odkryła w otoczeniu fantastykę, prawdziwą.

Tu, w tej prozie, królował przypadek. To ona, w połączeniu z równie totalną absurdalnością, kieruje losami ludzi. U podstaw „innej prozy” leżał stereotyp – chaos życia jest tylna strona i bezpośrednią konsekwencją systemu piękne frazy i zaniechania, wszechogarniająca hipokryzja człowieka i społeczeństwa. Dlatego „inna proza” przedstawiała zniszczone życie, katastrofalną historię, kulturę, która stawała się przestarzała.

Niezbędnym elementem „innej prozy” jest absurd. Nie była to zasada ani technika, nie została stworzona ani skonstruowana przez autora (jak np. w teatrze absurdu, gdzie efekt osiąga się przez celowe pominięcie jakiegoś logicznego ogniwa w łańcuchu związków przyczynowo-skutkowych ). „Inna proza” przeniosła czytelnika w inne sfery, do innych ludzi. Jej przestrzeń sztuki zakwaterowani w brudnych dormitoriach za „granicą”, w mieszkaniach komunalnych, w kuchniach, w barakach, gdzie panował zamęt, na cmentarzach, w cele więzienne i magazyny. Jej bohaterowie to w większości wyrzutki: bezdomni, lumpen, złodzieje, pijacy, chuligani, prostytutki itp. Absurd w „innej prozie” wziął się z prawdziwe życie konstytuował jego wewnętrzną jakość, generowaną przez społeczną, historyczną, codzienną rzeczywistość. Absurdalność życia determinowała orientacje wartości. „Absurd sprawia, że ​​konsekwencje działań są równoważne. Nie radzi postępować karalnie. Byłoby to dziecinne, ale wyrzuty sumienia skazuje na daremność.

„Inna proza” to literatura egzystencjalna. W tym przypadku egzystencjalizm jest całkowicie pozbawiony teoretycznej skorupy, jest mało świadomy. Zrodziła się ona najprawdopodobniej spontanicznie z życia codziennego w warunkach kolejnych „sytuacji granicznych”. Dla bohaterów „innej prozy” „egzystencję w świecie” zastępuje codzienność. Bohater realizuje się we własnym życiu.

Pisarzy „innej prozy” charakteryzowało niemal stałe odwoływanie się do poprzednich kultur. Ich podłoże kulturowe było literackie reminiscencje początku XX wieku, Gogola, Dostojewskiego, choć literatura przeszłości jest dla nich przedmiotem ironicznego przemyślenia, a nie podążania za tradycją czy sensotwórczą glebą. Ironia, i to ponura, to najważniejsza cecha „innej prozy”.

„Inna proza” miała na celu uwolnienie człowieka od złudzeń i dogmatów, od oficjalnej ideologii. Brak wiary w klasykę tradycja narodowa bezpośredni wpływ literatury na życie, „inna proza” była często pesymistyczna. Co więcej, łączył w sobie bezwzględność wszechwiedzy o bohaterze z gra literacka. Konflikty „innej prozy” polegały na niezgodzie sensu i istnienia, życia i losu, imienia i obrazu.

W "innej prozie" rola czasu jest niezwykle wielka. Mogłoby się wydawać, że jest niezależny obraz artystyczny(A. Ivanchenko, L. Petrushevskaya, M. Kuraev). Ten czas jest wyobcowany. „Ostatecznie to czas bezczasu, statyczny, okrutny, przekreślający lata, siły, marzenia, aw zamian zostawiający lukę, kreskę między datami, albo pył, albo wypalone węgle. Ale ten obraz czasu wypełnia cały obraz wszechświata - dyktuje ogólny rytm bytu” (Lipovetsky). Obraz czasu urósł do obrazu wyimaginowanej historii, absurdalnej ślepej uliczki ruch historyczny. Ten ciągły strumień, w którym człowiek jest wyalienowany od samego siebie, przesądza o niemożliwości jakiegokolwiek innego życia, o niemożliwości egzystencjalnego wyniku. „Sytuacje graniczne” stają się codziennością, nawykiem. Pisarze „innej prozy” nie widzieli wyjścia z tego nawykowego kręgu.

Nawet w zwykłych epizodach panował stan „cichego szaleństwa rzeczywistości”, swego rodzaju fantasmagorii, i to przestało być patologią, ale „przekształciło się w nawykową normę istnienia, podniesioną do rangi odwiecznego prawa bytu”. ” (Chuprinin). Przestrzeń w utworach „innej prozy” jest zwykle ograniczona i dobrze określona. Mógłby być zamknięty, jak w przepływie „naturalnym”. Skupia zawsze typowe, rozpoznawalne stałe sowieckiej i poradzieckiej rzeczywistości, które jawią się jako wieczne i niezmienne warunki egzystencji człowieka, ukształtowane przez poprzednie dziesięciolecia.

Różne dzieła „innej prozy” łączyła wspólna cecha typologiczna – patos zaprzeczający oficjalnej literaturze w stosunku do literatury. U podstaw estetyki „alternatywnej” leżała chęć przeciwstawienia optymistycznej koncepcji odzwierciedlania świata zewnętrznego koncepcją naprawienia głębokiego kryzysu i jego oraz wewnętrznego, osobistego świata człowieka. „Inna proza” lat 80. może być postrzegana jako podsystem przez analogię do istniejącego w kulturoznawstwie pojęcia „subkultury”, oznaczającego „suwerenną integralną formację w ramach dominującej kultury, wyróżniającą się własnym systemem wartości, obyczajami, normami ” (Gurewicz). Jest to kierunek marginalny, w którym pozostaje realistyczna podstawa, ale wyraźnie przejawiają się w nim tendencje modernistyczne (egzystencjalne lub figlarne). „Inna proza”, uznawana przez krytyków połowy lat 80. za swego rodzaju konglomerat ideowo-estetyczny, zawierała potencjalnie kilka nurtów stylistycznych, które następnie się rozeszły. Jedna z nich to proza ​​egzystencjalna, druga to proza ​​ironiczna. Podział ten jest bowiem dość arbitralny czas historyczny- coś drugorzędnego w stosunku do czasu Istnienia człowieka, a ironiczny stosunek do rzeczywistości w ogóle jest swoistym znakiem wszelkiej "innej prozy".

Egzystencjalny nurt „innej prozy” skupił uwagę na osobie, której egzystencja jest tragiczna, a tragedia ta nie jest uświadamiana przez samego bohatera, choć jest odczuwana. Do takiego bohatera odnosi się opis Kierkegaarda: „Samotny, zdany na siebie, stoi w ogromnym świecie i nie ma teraźniejszości, w której mógłby odpocząć, żadnej przeszłości, za którą mógłby tęsknić, ponieważ jego przeszłość jeszcze nie nadeszła. nie ma przyszłości, na którą mógłby mieć nadzieję, ponieważ jego przyszłość już minęła ... Nie może się zestarzeć, ponieważ nigdy nie był młody, nie może stać się młodym, ponieważ jest już stary; w w pewnym sensie nie może nawet umrzeć, ponieważ nie żył; w pewnym sensie nie może żyć, skoro już umarł; nie może też kochać, ponieważ miłość jest zawsze w teraźniejszości i nie ma ani teraźniejszości, ani przeszłości, ani przyszłości, a jednocześnie jest duszą chłonną i nienawidzi świata tylko dlatego, że go kocha ”(Kierkegaard ) . Realizm egzystencjalny koncentruje się na ludzka osobowość nie w układzie współrzędnych społeczno-historycznych, ale w wymiarze egzystencjalnym. Jednocześnie obserwuje się paradoksalną kombinację: w naturze ludzkiej pojawia się jednak to, co społecznie typowe, często wyrażane w formach naturalistycznych (proza ​​„nowonaturalna”), i pojawia się to, co rodzajowe, ontologiczne. W tym układzie współrzędnych, przed życiem i bytem, ​​państwo, ludzie i indywidualna osoba. Są w stanie ciągłej dysharmonii, historycznej lub domowej.

Wyodrębnienie w nurcie egzystencjalnym linii „innej prozy”, „historycznej” i „przyrodniczej” jest wygodne w analizie specyfika artystyczna działa i odpowiada logika wewnętrzna sytuacji literackiej końca lat 80., kiedy stało się jasne, że niektórzy wydarzenia historyczne i inny kąt obrazu osoby.

Linia „historyczna” jest próbą literatury spojrzenia na wydarzenia historii, które wcześniej miały wyraźnie jednoznaczną ocenę polityczną, z punktu widzenia człowieka-w-świecie, a nie człowieka-w-historii. Niestandardowe, nietypowe akcenty pozwalają na głębsze zrozumienie fakt historyczny, czasem przeceniam. W centrum „historycznych” opowieści znajduje się człowiek, którego losy są historyczne, ale nie w pretensjonalnym sensie. Jest nierozerwalnie związana z kolejami egzystencji. państwo sowieckie. To człowiek, dla którego historia kraju jest częścią jego własnej egzystencji. W tym sensie twórczość historycznej linii realizmu egzystencjalnego jest genetycznie powiązana z powieściami i opowiadaniami J. Dombrowskiego, J. Trifonowa, V. Grossmana, których bohaterowie wierzyli w historię.

Ale w przeciwieństwie do tradycyjny realizm proza ​​„historyczna” bada to zjawisko sowiecki człowiek z ogólnego humanistycznego punktu widzenia, a nie społecznego czy politycznego.

W prozie „historycznej”, podobnie jak w „innej prozie” w ogóle, pojęcie historii to łańcuch przypadków, które wpływają na życie człowieka, radykalnie je zmieniając. Co więcej, połączenie szans może stworzyć absolutnie fantastyczne, niemożliwe kombinacje, a mimo to absolutnie realistyczne. To znaczy proza ​​„historyczna” od samego początku czerpie fantastykę życie publiczne, eksponując ją i dopasowując do życia jednostki

W dziełach socrealizmu sceny miłosne przedstawiane z reguły bardzo oszczędnie lub wcale. Krytyka nawet wynaleziona specjalny termin- „animacja”, która oceniała takie sytuacje jak powyżej, wykorzystywana przez pisarzy do humanizowania swoich postaci.

Przeciwnie, w dziełach „innej prozy” rzadko się bez nich obyło sceny łóżkowe jeden jest bardziej szczery niż drugi. Odnosiło się wrażenie, że dzięki temu przede wszystkim realizuje się wolność, którą człowiek nabywa wraz z wyzbyciem się totalitaryzmu. Brak wyczucia proporcji wpłynął również na fakt, że strony dzieła literackie obfitowało w wulgaryzmy. Co więcej, niektórzy autorzy podawali to zwykłym tekstem, unikając zwykłych w takich przypadkach kropek, akceptowanych w cywilizowanym świecie i uświęconych przez wielowiekowe tradycje.

G. Belaya miała rację, nazywając „chernukha”, tj. przedstawienie wyjątkowo nisko położonego życie człowieka, jeden z głównych przejawów „innej prozy”. okrutna prawda o społeczeństwie miała na celu demaskowanie kłamstwa, fałszu, upiększania rzeczywistości, hipokryzji i demagogii, rozpowszechnionych zarówno w życiu, jak i w literaturze socrealizmu.

Wielka literatura rosyjska jest wielkim zwodzicielem młodzieży, ponieważ podżega i mobilizuje do życia, którego nigdy nie będzie.
V. Pietsukh

Zastanawiając się nad zjawiskami, które mają miejsce w literatura współczesna, o tych utworach, które przyciągnęły uwagę czytelników swoją niekonwencjonalnością, krytyk literacki S. Chuprin podał definicję „innej prozy”. „Inna proza” – czyli nietypowa dla czytelnika, niepodobna do wszystkiego, co znaliśmy wcześniej. „Inna proza” była Nowa fala w literaturze rosyjskiej.

Należy zwrócić uwagę, że w literaturze nowożytnej rozwinęła się sytuacja bardzo przypominająca tę, której doświadczyła literatura przełomu XIX i XX wieku. W tym czasie nastąpiła również gwałtowna zmiana poglądów na ustalone zasady – moralne, społeczne, polityczne. Obecna postawa większości przypomina powyższe. Dla siebie nazywam to „niewiarą”. Stary system wartości upadł, a nowy się nie ukształtował. Ta „niewiara” jest również odczuwalna w twórczości pisarzy rosyjskich jako przedstawicieli tego nowego społeczeństwa, które powstało w miejscu dawnego, sowieckiego. Chciałbym poznać główne cechy tej nowej „innej prozy” na przykładzie twórczości L. Pietruszewskiej i jej opowiadania „Mój krąg”.

Przede wszystkim pojawia się pytanie, czym jest to „własne koło”, co w pytaniu w historii. Na początku mamy do czynienia ze zwykłym kręgiem znajomych, przyjaciół główny bohater. Wśród nich jest fizyk Serge, żyjący jak siorba Andrei, oszustka Lenka, piękna Tanya… Potem, w miarę rozwoju akcji, staje się jasne, że nie jest to tylko krąg znajomych, ale błędne koło z z których żaden z bohaterów nie może się wydostać. A ten krąg to krąg codzienności, codzienności, prozaiki i co najważniejsze nieludzkości. Nie widzimy przejawów dobroci człowieczeństwa, ciepła w relacjach znajomych osób.

Po rosyjsku literatura XIX wieku, często codzienność bohaterów ze wszystkimi jej codziennymi troskami sprawia, że ​​bohaterowie odnajdują spokój ducha, spokój, harmonię. Petrushevskaya niszczy wszelkie wartości i tradycje, nie widzi harmonii na świecie, co więcej, zaprzecza możliwości harmonii w ogóle. Portretuje swoją bohaterkę w jej codziennym życiu, ale to życie jest pozbawione harmonii, wygody, człowieczeństwa, życzliwości. I nie ma sposobu, aby zmienić bieg takiego życia. Autor udowadnia to w każdym szczególe. Widzimy więc np., że w „kręgu” ciągle poruszane są te same tematy: palą się, że bez dzieci nie da się żyć, nie przyjmuje się nawet, że najważniejsze jest to, żeby się z nimi zadzierać podczas dni, aw weekend w nocy „poczuć się jak ludzie i poszaleć”; „koronnym numerem programu Andriejewy był taniec z Mariszą”; „Wydarzenie wywołało straszny śmiech, ale wszyscy wiedzieli, że tu jest gra, w którą bawi się Zhora lata studenckie bon vivant i libertyn”. Zwroty takie jak „zapytałem ponownie”, „a potem wszyscy znowu” są stale słyszalne. Więc jest to uczucie niekończącego się ruchu w kole, beznadziejności. Żarty się powtarzają, tematy rozmów się nie zmieniają, czyli „rozrywka” zawsze ma ten sam program.

Bohaterka niedawno pochowała matkę, a teraz sama jest śmiertelnie chora. Doświadczy wszystkich okropnych cierpień, jakich doświadczyła jej matka. Pomimo tego, że bohaterka jest zawsze wśród ludzi „swojego kręgu”, jest niesamowicie samotna. Jej życie jest okrutne i pozbawione sensu, podobnie jak życie otaczających ją ludzi. Świat, w którym żyją, jest pozbawiony pokoju, wiecznych podstaw. Bohaterowie stracili zdrowy rozsądek.

Los syna bohaterki staje się centrum tragedii. Jest rozwiedziona z mężem, który już ma Nowa rodzina. Wydaje się logiczne, że ojciec zabrał syna po odejściu bohaterki, ponieważ wszyscy wiedzą, że wkrótce umrze. Trudno jednak tego oczekiwać były mąż zabierze do życia dziecko z niekochanej kobiety. Orientacyjnym epizodem świadczącym o bezużyteczności dziecka dla ojca jest następujący moment opowieści: pewnego dnia były mąż zagląda do domu była żona gdzie zebrali się starzy przyjaciele. Pyta, gdzie jest jego syn, Alosza, na co bohaterka wyzywająco obojętnie odpowiada, że ​​chłopiec najwyraźniej idzie. „Jest już pierwsza godzina nocy! Kolya powiedział i wyszedł na korytarz. Ale impuls, by poszukać syna, zakończył się następująco: „nie ubrał się, ale po drodze skręcił do toalety i długo się uspokajał”, po czym wszedł do pokoju, zapominając o synu , że to już nie jest jego dom, położył się na sofie. Nie wyszedł na ulicę, by odnaleźć swoje dziecko, nie mówiąc już o tym, że wziąłby na siebie taki ciężar – wychowanie sieroty.

W tej scenie bohaterka pomyślała o wszystkim z góry: wysłała syna na daczę, aby mógł spędzić samotnie noc w wiejskim domu, nie ingerowała w towarzystwo, surowo zabroniła mu wracać i dzwonić. Ale klucz do domu wyjęła z jego kurtki. Chłopiec wrócił, ale nie zadzwonił. Kiedy goście opuścili mieszkanie, zobaczyli Aloszę śpiącego na klatce schodowej, zakopanego w poręczy. Matka na oczach całego „kręgu”, w tym ojca dziecka, bije śpiącego chłopca tak, że leci mu krew z nosa. Jest wściekła, wciągają ją do mieszkania, przytrzymują drzwi, a Mikołaj chwyta dziecko w ramiona, zabiera je z okrzykiem: „To wszystko! Biorę! Taka szumowina!"

Bohaterka z góry obmyśliła tę scenę, aby sprowokować do manifestacji „własnego kręgu”. ludzkie uczucia. Robi to w imieniu swojego syna, jego przyszłości.

Pietruszewska nie ma kulminacji opowieści, podobnie jak nie ma fabuły, wydaje się, że narracja zaczyna się nie od pierwszej, ale od kolejnych stron książki. Ma się wrażenie, że znamy się z tymi ludźmi od dawna, że ​​dopiero co weszliśmy do tej firmy w momencie, gdy rozmowa toczyła się już pełną parą. Nie ma też rozwiązania, tylko pojedynczy strumień myśli bohaterki, w imieniu której toczy się narracja. Oznacza to, że cała historia przypomina jeden wielki monolog. Autor wykorzystuje tę szczególną formę prezentacji, aby podkreślić całkowitą szczerość i zaufanie.

Życie przedstawione w opowiadaniu L. Pietruszewskiej „Mój krąg” to małe, bezsensowne rojowisko, w którym nie ma wzniosłych ideałów, po prostu nie ma wartości ludzkie. Pisarz nie ocenia bohaterów, nie wyraża swojego stosunku do nich, ich działań, po prostu rejestruje to, co się dzieje.

kultura alternatywna. Encyklopedia

Inna proza

korpus tekstów powstałych w latach 70. i 80. poza urzędem literatura radziecka, ignorowana i nie rozpoznawana przez nią.

Ważne jest, aby od razu odróżnić twórczość D. P. od twórczości dysydenckiej: od samego początku była ona zasadniczo nieideologiczna. Wszechogarniający, ponury sceptycyzm stał się tu sposobem patrzenia, obojętność pomnożona przez zwątpienie stała się kamieniem węgielnym. Ponownie, nie była to wątpliwość wywrotowców, ale raczej coś w rodzaju egzystencjalnych mdłości Sartre'a. Po „innych tekstach” można było zrozumieć, że autorzy mieli wszystkiego dość: moralizmu i polityki, patosu i lirycznego wyznania, literatura klasyczna i religii, instytucji rodziny i wszelkich instytucji w ogóle. Tradycja nauczyciela rosyjskiej klasyki była szczególnie niechętna.

Mężczyzna w D.P. nie brzmiał na dumnego, w ogóle nie brzmiał - był bardziej jak... cuchnący. Wyróżniłem fizjologiczne ze wszystkimi porami. Ale jednocześnie pozostawał absolutnie zamknięty, jego działania nie miały uzasadnienia ani motywacji. Stąd - permanentne szaleństwo. Postacie D.P. są często nieodpowiednie, po prostu szalone lub podlegają najbardziej niezwykłym urojeniom i fobiom. Jednocześnie autorzy po prostu nie uważają za konieczne marnowania czasu na ich bardziej szczegółowy rysunek. Wystarczy imię, wiek, płeć, kilka cech portretowych - prawie jak w kwestionariuszu. Załamuje się też nawykowa struktura wypowiedzi: obsceniczna sylaba staje się równie powszechną techniką, jak na przykład zaum (wcześniej głęboko pogrzebane w epoce futurystów) czy „strumień świadomości”.

Przemoc odzwierciedlona w przemówieniu odpowiada przemocą, która przytłacza fabuły. Morderstwo i samobójstwo nie są już czymś nadzwyczajnym; ciekawe sposoby i szczegóły. A nawet więcej: bicie i poniżanie, szczegółowe sceny pornograficzne, wszelkiego rodzaju perwersje seksualne, tortury, kanibalizm, koprofagia. Znów zbyt ludzkie reakcje na to wszystko okazują się zbyteczne: wystarczą same wydzieliny ze zbyt dużego szoku, krzyki bólu czy przyjemności. Jeszcze więcej przyjemności. Rzeczywiście, bohaterowie D.P. potrafią cieszyć się absolutnie wszystkim. Smakują życie, smakują śmierć. Ale - bez mizantropii. D.P. (i to jest jej dziwny związek z Dostojewskim, a tym bardziej z Gogolem) jest wewnętrznie skandaliczna, pełna jest absurdalnych sytuacji. Nawet najbardziej przerażające sceny opisane są w taki sposób, że wyglądają przede wszystkim na monstrualny absurd, raczej nie straszą, a wywołują uśmieszek. Takimi są na przykład „biedni mali ludzie” Jurija Mamlejewa, którzy się odwracają własne życie do dzikiego cyrku. Jednak Mamlejew, który deklaruje umiarkowany konserwatyzm, ma jeszcze jakąś refleksję. Władimir Sorokin i Jegor Radow idą dalej: wszelkie upokorzenia, zniewagi i udręki przechodzą w ramach chłodnej gry, nikt się niczym nie przejmuje, tylko reaguje na różne bodźce. Tutaj wszystkie postacie są już czymś w rodzaju humanoidalnego ornamentu na powierzchni gier językowych. Sorokin w nieskończoność tasuje style, posługując się jedną, ale zawsze bezproblemową techniką: w pewnym momencie starannie skonstruowana, linearna narracja, która sprawia wrażenie, jakby cała rosyjska literatura naraz oszalała. I zaczyna się potworny bałagan, w którym wszyscy już są wymienione funkcje; jednak Sorokin kocha przede wszystkim ludzkie odchody i antropofagię, Radov kocha narkotyki. W związku z tym dla jednego świat wygląda jak scena ze zniekształconej socrealistycznej powieści, a dla innego jak halucynacja doświadczonego „ćpuna”. Yulia Kisina oferowała w swoich opowiadaniach pyszny koktajl psychodelików i dobrego mistycyzmu. Podejście Sashy Sokolov jest typologicznie podobne do Sorokina, ale tutaj starannie pielęgnowany staromodny styl staje się zbyt nachalny: postacie, sytuacje, metafory są skrojone kapryśnie i dla surowych Rosyjskie miejsca dziwaczne, ale nudzą się nawet szybciej niż potwory Sorokina i Mamlejewa.

Bliski D.P. i Wiktorowi Erofiejewowi, który umiejętnie łączy w swoich powieściach pornografię, eschatologię i umiarkowany tradycjonalizm. Jednak to, co robi najlepiej, to przedstawienie faktury Klasyka rosyjska Z jakiegokolwiek powodu. Unoszące się nad nim widmo moralizmu zdaje się przerażać Erofiejewa znacznie bardziej niż najbardziej brawurowe wybryki jego kolegów. Inaczej jest z Eduardem Limonowem. Jego najwcześniejsze, najsłynniejsze teksty są przepełnione najgłębszą, szczerą rozpaczą; przeklina, buntuje się i dręczy swoje ciało coraz to nowymi przyjemnościami, bo boi się znaleźć w mieszczańskiej, przewidywalnej sytuacji – stąd jego dalsza słynna przemiana we własnego bohatera, odbudowujący życie zgodnie z zamierzoną fabułą.

Oczywiście D.P., któremu skończyła się żółć i trucizna, początkowo nie twierdził, że został przydzielony do konkretnej szkoły. Ale wystarczy, że przeklinała i wymiotowała przez wszystkie stulecia brutalnego wyznaczania celów i wrażliwego przywództwa, cenzury i rewolucyjnej ograniczonej umysłowości, podporządkowania gildii i szkolnych obowiązków. Oznacza to, że nastąpiła swoista sanacja literatury, w dużej mierze jednostronna, ale wystarczająca, by uwolnić następne pokolenie pisarzy od ciężkich duchów przeszłości.

„Inna” proza ​​łączy autorów, których utwory pojawiały się w literaturze na początku lat 80., przeciwstawiając oficjalnej strategii demitologizacji. Obnażenie mitu człowieka – twórcy jego szczęścia, aktywna pozycja którym świat się zmienia, pisarze pokazali, że człowiek radziecki jest całkowicie zależny od środowiska domowego, jest ziarnem piasku rzuconym w wir historii. Zaglądali w rzeczywistość, starając się dotrzeć do dna w poszukiwaniu prawdy, odkryć to, co przesłaniały stereotypy oficjalnej literatury.

„Inna” proza ​​to nazwa generacyjna dla autorów bardzo różniących się manierą stylistyczną i przywiązaniami tematycznymi. Niektóre z nich mają tendencję do przedstawiania zautomatyzowanej świadomości w stagnacyjnym kręgu egzystencji (A. Ivanchenko, T. Tolstaya), inne zwracają się ku ciemnym „zakątkom” życia społecznego (S. Kaledin, L. Petrushevskaya), inne widzą współczesnego człowieka przez warstwy kulturowe minionych epok (E. Popov, Vik. Erofeev, V. Pietsukh). Ale przy całej indywidualności pisarzy, zjednoczonych „pod dachem” „innej” prozy, są w ich twórczości cechy wspólne. To sprzeciw wobec biurokracji, fundamentalna odmowa podążania za utartymi literackimi stereotypami, ucieczka od wszystkiego, co można uznać za stronnicze. „Inna” proza ​​przedstawia świat społecznie „przesuniętych” postaci i okoliczności. Z reguły jest zewnętrznie obojętny na wszelkie ideały - moralne, społeczne, polityczne.

W prozie „innej” można wyróżnić trzy nurty: „historyczną”, „naturalną” i „ironiczną awangardę”. Podział ten jest dość arbitralny, gdyż perspektywa historyczna tkwi także w utworach, które nie należą do prozy „historycznej”, a ironiczny stosunek do rzeczywistości jest na ogół swoistym znakiem wszelkiej „innej” prozy.

Podział prozy „innej” na „historyczną”, „naturalną” i „awangardę ironiczną” jest wygodny w analizie specyfiki artystycznej utworów i odpowiada wewnętrznej logice sytuacji literackiej. Nurt „historyczny” jest próbą spojrzenia przez literaturę z otwartymi oczami na wydarzenia historii, które wcześniej miały wyraźnie przejrzystą ocenę polityczną. Niestandardowa, niecodzienna perspektywa pozwala na głębsze zrozumienie faktu historycznego, a czasem jego przeszacowanie.

W centrum „historycznych” opowieści znajduje się człowiek, którego losy są historyczne, ale nie w pretensjonalnym sensie. Wiąże się nierozerwalnie z kolejami istnienia państwa sowieckiego. To jest człowiek, dla którego historia kraju jest jego własną przeszłością. W tym sensie twórczość nurtu „historycznego” jest genetycznie powiązana z powieściami i opowiadaniami J. Dombrowskiego, J. Trifonowa, W. Grossmana, których bohaterowie wierzyli w historię.

Ale w przeciwieństwie do tradycyjnego realizmu, proza ​​„historyczna” bada fenomen człowieka radzieckiego z ogólnego humanistycznego punktu widzenia, a nie ze społecznego czy politycznego punktu widzenia.

W „historycznej”, jak we wszystkich „innych” prozach, pojęcie historii jest łańcuchem przypadków, które wpływają na życie człowieka, radykalnie je zmieniając. Co więcej, splot przypadków może tworzyć absolutnie fantastyczne kombinacje, pozornie niemożliwe w życiu, a jednak absolutnie realistyczne. To znaczy proza ​​„historyczna” czerpie fantastykę z samego życia społecznego, eksponując ją i dopasowując do życia jednostki.

Jak pobrać darmowy esej? . I link do tego eseju; „Inna” proza ​​końca XX wieku już w Twoich zakładkach.

Poezja jest poetycka, to znaczy rytmicznie zorganizowana mowa artystyczna, w przeciwieństwie do prozy, która nie ma określonego uporządkowanego rytmu. Początkowo poezję rozumiano jako sztukę słowa w ogóle, a wszelkie dzieła non-fiction (naukowe, filozoficzne itp.) uważano za prozę. Bardzo wyraźnie, choć na poziomie naiwnego postrzegania swojego bohatera, ukazuje różnicę między prozą a poezją Moliera. W „The Tradesman in the Nobility” M. Jourdain prosi swojego nauczyciela o radę, jak napisać list miłosny. Nauczyciel filozofii.
Proza neoklasyczna odnosi się do społecznych i etycznych problemów życia, opierając się na tradycji realistycznej, dlatego czasami w krytyce można znaleźć definicję prozy „tradycyjnej”. Używając środków i technik realistycznego pisania, odziedziczywszy orientację „nauczyciela” i „nauczania” rosyjskiej literatury klasycznej, pisarze „tradycjonaliści” próbują stworzyć obraz tego, co się dzieje, zrozumieć to, przywołać niezbędne idee dotyczące normy społeczne i postępowanie moralne. Dla pisarzy realistycznych główną treścią jest życie społeczne. W prozie neoklasycznej dominuje charakterystyczna dla języka rosyjskiego społeczna, wspólnotowa hierarchia wartości
„Naturalny” nurt prozy „innej” genetycznie sięga gatunku eseju fizjologicznego, szczerego i szczegółowego przedstawiania negatywnych aspektów życia, zainteresowania „dnem” społeczeństwa. Pisarze-„przyrodnicy” nie są skłonni do maskowania straszliwej i okrutnej rzeczywistości, w której naruszana jest godność człowieka, gdzie granica między życiem a śmiercią jest krucha, gdzie morderstwo postrzegane jest jako norma, a śmierć jako wyzwolenie od znęcania się. . Pokazując brud życia, „ciemność”, „przyrodnicy” tylko stwierdzają fakty. W przeciwieństwie do tych pisarzy kierunek tradycyjny którzy są skłonni
"Ironiczna awangarda" to nurt "innej" prozy, odpychany przez estetykę "młodości", "ironicznej" opowieści lat 60. (V. Aksenov, F. Iskander, V. Voinovich). Ale jeśli pójdziemy dalej, to „ironiczna awangarda” jest genetycznie związana z tradycją rosyjskiej „przesadzonej” prozy (A. Sinyavsky), która zaczyna się od Gogola i jest kontynuowana w twórczości K. Vaginova, D. Charmsa, L. Dobychin i częściowo M. Bułhakow. W twórczości „ironicznej awangardy” można wyróżnić cechy typologiczne styl. To świadome nawiązanie do tradycji książkowej, elementu gry,
Dlaczego piosenka „Holy War” stała się symbolem patriotyzmu ludzie radzieccy podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej? Piosenka „Święta wojna” W. Lebiediewa-Kumacza wyrażała całą siłę nienawiści do faszyzmu i miłości do Ojczyzny. Piosenka zawierała wezwanie „Wstawaj, wielki kraju!” I przysięgę „Walczmy z dusicielami” oraz definicję wojny jako narodowej i świętej. Słowa odzwierciedlały całą gamę uczuć, jakie owładnęły ludźmi; były proste i zrozumiałe, a muzyka A. Aleksandrowa łatwa do zapamiętania. To i
Oryginalność bohaterów wiejskiej prozy Wasilija Szukszyna wiejska proza zajmuje jedno z czołowych miejsc w literaturze rosyjskiej. Główne tematy poruszane w powieściach tego gatunku można nazwać wiecznymi. Są to kwestie moralności, miłości do natury, dobre stosunki do ludzi i innych problemów istotnych w dowolnym momencie. Wiodące miejsce Wśród pisarzy drugiej połowy XX wieku są Wiktor Pietrowicz Astafiew („Car-Ryba”, „Pasterz i pasterka”), Valentin Grigoryevich Rasputin („Żyj i pamiętaj”, „Pożegnanie z matką”), Wasilij
Już prawie pół wieku obmywamy kości Puszkina [trochee], wierząc, że stawiamy mu pomnik według jego własnego projektu. Okazuje się, że przedstawia nam także jedyne [jamb] doświadczenie życia pozagrobowego [daktyl]. Po Puszkinie można sądzić - ufamy mu [amfibrach]. A. Bitow. „Wolność dla Puszkina!” (cyt. z książki Yu. B. Orlitsky, s. 803.) Nowa monografia najsłynniejszego rosyjskiego wersyfikatora jest niejako drugą częścią jego „dylogii naukowej”, której pierwsza księga dotyczy przede wszystkim problemy teoretyczne związek między poezją a prozą

„Inna” proza ​​łączy autorów, których utwory pojawiały się w literaturze na początku lat 80., przeciwstawiając oficjalnej strategii demitologizacji. Demaskując mit człowieka – twórcy własnego szczęścia, którego aktywna pozycja przeobraża świat, pisarze pokazali, że człowiek radziecki jest całkowicie zależny od domowego środowiska, jest ziarnem piasku rzuconym w wir historii. Zaglądali w rzeczywistość, starając się dotrzeć do dna w poszukiwaniu prawdy, odkryć to, co przesłaniały stereotypy oficjalnej literatury.

„Inna” proza ​​to twórcza nazwa dla autorów, którzy bardzo różnią się manierami stylistycznymi i przywiązaniami tematycznymi. Niektóre z nich mają tendencję do przedstawiania zautomatyzowanej świadomości w stagnacyjnym kręgu egzystencji (A. Ivanchenko, T. Tolstaya), inne zwracają się ku ciemnym „zakątkom” życia społecznego (S. Kaledin, L. Petrushevskaya), inne widzą współczesnego człowieka przez warstwy kulturowe minionych epok (E. Popov, Vik. Erofeev, V. Pietsukh). Ale przy całej indywidualności pisarzy, zjednoczonych „pod dachem” „innej” prozy, w ich twórczości są cechy wspólne. To sprzeciw wobec biurokracji, fundamentalna odmowa podążania za utartymi literackimi stereotypami, ucieczka od wszystkiego, co można uznać za stronnicze. „Inna” proza ​​przedstawia świat społecznie „przesuniętych” postaci i okoliczności. Z reguły jest zewnętrznie obojętny na wszelkie ideały - moralne, społeczne, polityczne.

W prozie „innej” można wyróżnić trzy nurty: „historyczną”, „naturalną” i „ironiczną awangardę”. Podział ten jest dość arbitralny, gdyż perspektywa historyczna tkwi także w utworach, które nie należą do prozy „historycznej”, a ironiczny stosunek do rzeczywistości jest na ogół swoistym znakiem wszelkiej „innej” prozy.

Podział prozy „innej” na „historyczną”, „naturalną” i „awangardę ironiczną” jest wygodny przy analizie specyfiki artystycznej utworów i odpowiada wewnętrznej logice sytuacji literackiej. Nurt „historyczny” jest próbą spojrzenia przez literaturę z otwartymi oczami na wydarzenia historii, które wcześniej miały wyraźnie przejrzystą ocenę polityczną. Niestandardowa, niecodzienna perspektywa pozwala na głębsze zrozumienie faktu historycznego, a czasem jego przeszacowanie.

W centrum „historycznych” opowieści znajduje się człowiek, którego losy są historyczne, ale nie w pretensjonalnym sensie. Wiąże się nierozerwalnie z kolejami istnienia państwa sowieckiego. To jest człowiek, dla którego historia kraju jest jego własną przeszłością. W tym sensie twórczość nurtu „historycznego” jest genetycznie powiązana z powieściami i opowiadaniami J. Dombrowskiego, J. Trifonowa, W. Grossmana, których bohaterowie wierzyli w historię.

Ale w przeciwieństwie do tradycyjnego realizmu, proza ​​„historyczna” bada fenomen człowieka radzieckiego z ogólnego humanistycznego punktu widzenia, a nie ze społecznego czy politycznego punktu widzenia.

W „historycznej”, jak we wszystkich „innych” prozach, pojęcie historii jest łańcuchem przypadków, które wpływają na życie człowieka, radykalnie je zmieniając. Co więcej, splot przypadków może tworzyć absolutnie fantastyczne kombinacje, pozornie niemożliwe w życiu, a jednak absolutnie realistyczne. To znaczy proza ​​„historyczna” czerpie fantastykę z samego życia społecznego, eksponując ją i dopasowując do życia jednostki.