Teatr jako forma sztuki i jego zasadnicza różnica w stosunku do innych form sztuki

zestaw sztuk teatralnych

Jak każda inna dziedzina sztuki (muzyka, malarstwo, literatura), teatr ma swoje szczególne cechy. Ta sztuka jest syntetyczna: na dzieło teatralne (performans) składa się tekst sztuki, dzieło reżysera, aktora, artysty i kompozytora. Muzyka odgrywa decydującą rolę w operze i balecie.

Teatr jest sztuką zbiorową. Spektakl jest efektem działania wielu ludzi, nie tylko tych, którzy pojawiają się na scenie, ale także tych, którzy szyją kostiumy, wykonują rekwizyty, ustawiają światło, spotykają się z publicznością. Nic dziwnego, że istnieje definicja „robotników warsztatu teatralnego”: spektakl to zarówno twórczość, jak i produkcja.

Teatr oferuje własny sposób poznawania otaczającego świata, a co za tym idzie własny zestaw środki artystyczne. Spektakl jest zarówno szczególną akcją rozgrywającą się w przestrzeni sceny, jak i szczególnym myśleniem figuratywnym, odmiennym od, powiedzmy, muzyki.

Teatr, jak żadna inna forma sztuki, ma największą „pojemność”. Pochłania zdolność literatury do odtwarzania życia w słowach w jego zewnętrznym i zewnętrznym przejawy wewnętrzne, ale słowo nie jest narracyjne, ale żywo brzmiące, bezpośrednio skuteczne. Jednocześnie, w przeciwieństwie do literatury, teatr odtwarza rzeczywistość nie w umyśle czytelnika, ale jako obiektywnie istniejące obrazy życia (spektakl) umiejscowione w przestrzeni. I pod tym względem teatr jest bliski malarstwu. Jednak spektakl teatralny jest w ciągłym ruchu, rozwija się w czasie - a to jest bliskie muzyce. Zanurzenie się w świat doznań widza jest zbliżone do stanu, jakiego doświadcza słuchacz muzyki, zanurzony we własnym świecie subiektywnej percepcji dźwięków.

Oczywiście teatr w żadnym wypadku nie zastępuje innych form sztuki. Specyfika teatru polega na tym, że niesie on „właściwości” literatury, malarstwa i muzyki poprzez obraz żywej aktorki. Ten bezpośredni materiał ludzki dla innych form sztuki to dopiero początek twórczości. Dla teatru „natura” służy nie tylko jako materiał, ale jest także zachowywana w swojej bezpośredniej żywotności.

Sztuka teatru ma niesamowitą zdolność stapiania się z życiem. Spektakl sceniczny, choć momentami rozgrywa się po drugiej stronie rampy wyższe napięcie zaciera granicę między sztuką a życiem i odbierana jest przez odbiorcę jako rzeczywistość. Siła atrakcyjności teatru polega na tym, że „życie na scenie” swobodnie urzeczywistnia się w wyobraźni widza.

Taki zwrot psychologiczny następuje dlatego, że teatr nie tylko jest obdarzony cechami rzeczywistości, ale sam w sobie jest rzeczywistością artystycznie kreowaną. Rzeczywistość teatralna, stwarzając wrażenie rzeczywistości, rządzi się swoimi prawami. Prawdziwości teatru nie można mierzyć kryteriami wiarygodności życia. Obciążenia psychicznego, jakie bierze na siebie bohater dramatu, człowiek nie jest w stanie znieść w życiu, ponieważ w teatrze dochodzi do skrajnego zagęszczenia całych cykli wydarzeń. Bohater spektaklu często doświadcza swojego życia wewnętrznego jako splotu namiętności i dużej koncentracji myśli. A wszystko to jest przyjmowane przez publiczność jako coś oczywistego. „Niewiarygodne” według norm obiektywnej rzeczywistości wcale nie jest oznaką sztuki nierzetelnej. W teatrze „prawda” i „nieprawda” mają różne kryteria i są określane przez prawo myślenia figuratywnego. „Sztuka jest doświadczana jako rzeczywistość przez pełnię naszych umysłowych „mechanizmów”, ale jednocześnie jest oceniana na swój własny sposób. specyficzna jakość sztuczna gra „nieprawdziwa”, jak mówią dzieci, iluzoryczne podwojenie rzeczywistości.

Widz teatralny staje się widzem teatralnym, gdy dostrzega ten podwójny aspekt akcji scenicznej, nie tylko widząc przed sobą żywotny konkretny akt, ale także rozumiejąc wewnętrzne znaczenie ten akt. To, co dzieje się na scenie, odczuwa się zarówno jako prawdę życia, jak i jego figuratywne odtworzenie. Jednocześnie należy zauważyć, że widz, nie tracąc poczucia rzeczywistości, zaczyna żyć w świecie teatru. Relacja między rzeczywistością realną a teatralną jest dość skomplikowana. Proces ten składa się z trzech faz:

Rzeczywistość rzeczywistości obiektywnie ukazanej, przerobiona przez wyobraźnię dramatopisarza na dzieło dramatyczne.

Dziełem dramatycznym wcielonym przez teatr (reżysera, aktorów) w życie sceniczne jest spektakl.

Życie sceniczne, postrzegane przez publiczność i stawało się częścią jej przeżyć, zlewało się z życiem publiczności i tym samym wracało do rzeczywistości.

Podstawowe prawo teatru – wewnętrzny współudział publiczności w wydarzeniach rozgrywających się na scenie – polega na pobudzaniu wyobraźni, niezależnej, wewnętrznej kreatywności każdego z widzów. Ta fascynacja akcją odróżnia widza od obojętnego obserwatora, którego można spotkać także w salach teatralnych. Widz, w przeciwieństwie do aktora, aktywnego artysty, jest artystą kontemplacyjnym.

Aktywna wyobraźnia widzów nie jest wcale jakąś szczególną duchową właściwością wybranych miłośników sztuki. Oczywiście wykonane gust artystyczny ma ogromne znaczenie, ale jest to kwestia rozwoju tych zasad emocjonalnych, które są nieodłączne dla każdego człowieka.

Świadomość artystycznej rzeczywistości w procesie percepcji jest tym głębsza, im bardziej widz zanurzony jest w sferę doznań, tym bardziej wielowarstwowa sztuka wkracza w ludzką duszę. To właśnie na styku dwóch sfer – nieświadomego doświadczenia i świadomego postrzegania sztuki istnieje wyobraźnia. Jest on wpisany w ludzką psychikę początkowo organicznie dostępny dla każdego człowieka i może być znacząco rozwinięty w toku akumulacji doznań estetycznych.

Percepcja estetyczna jest kreatywnością widza i może osiągnąć dużą intensywność. Im bogatsza natura samego widza, tym bardziej rozwinięty jego zmysł estetyczny, tym pełniejszy doświadczenie artystyczne, tym bardziej bujna jest jego wyobraźnia i bogatsze wrażenia teatralne.

Estetyka percepcji jest w dużej mierze nastawiona na idealnego widza. W rzeczywistości świadomy proces edukacji kultura teatralna być może skłonić widza do zdobycia wiedzy o sztuce i opanowania pewnych umiejętności percepcyjnych.

W teatrze syntetycznym współczesności tradycyjna korelacja dominujących zasad – prawdy i fikcji – jawi się w swoistej nierozerwalnej jedności. Synteza ta dokonuje się zarówno jako akt doświadczenia (postrzeganie prawdy życia), jak i jako akt przyjemności estetycznej (postrzeganie poezji teatralnej). Wtedy widz staje się nie tylko psychologicznym uczestnikiem akcji, czyli osobą, która „chłonie” losy bohatera i wzbogaca się duchowo, ale także twórcą, który dokonuje w swojej wyobraźni działania twórczego, równocześnie z tym, co się dzieje na scenie. Ten ostatni moment jest niezwykle ważny iw edukacji estetycznej odbiorców zajmuje centralne miejsce.

Oczywiście każdy widz może mieć własny pomysł na idealne wykonanie. Ale we wszystkich przypadkach opiera się na pewnym „programie” wymagań dla sztuki. Tego rodzaju „wiedza” zakłada pewną dojrzałość kultury odbiorców.

Kultura widza w dużej mierze zależy od charakteru sztuki, która jest oferowana widzowi. Im trudniejsze postawione przed nim zadanie - estetyczne, etyczne, filozoficzne, tym bardziej intensywna myśl, ostrzejsze przeżycie, subtelniejsza manifestacja gustu widza. Bo to, co nazywamy kulturą czytelnika, słuchacza, widza jest bezpośrednio związane z rozwojem samej osobowości człowieka, zależy od jego rozwoju duchowego i wpływa na jego dalszy rozwój duchowy.

Znaczenie zadania, jakie teatr stawia przed widzem w sensie psychologicznym, polega na tym, że obraz artystyczny, dany w całej swej złożoności i niekonsekwencji, odbierany jest przez widza najpierw jako realna, obiektywnie istniejąca postać, a następnie, przyzwyczajając się do obrazu i zastanawiając się nad nim, działania, ujawnia (niejako samoistnie) jego wewnętrzną istotę, jego uogólniające znaczenie.

Z punktu widzenia estetyki złożoność zadania polega na tym, że widz odbiera obraz sceniczny nie tylko według kryteriów prawdy, ale także umie (nauczył się) rozszyfrowywać jego poetyckie, metaforyczne znaczenie.

Tak więc specyfiką sztuki teatralnej jest żywy człowiek, jako bezpośrednio doświadczający bohater i bezpośrednio tworzący artysta-artysta, a najważniejszym prawem teatru jest bezpośrednie oddziaływanie na widza.

O „efektie teatralnym”, jego zrozumiałości decyduje nie tylko dostojność samej twórczości, ale także dostojeństwo, kultura estetyczna audytorium. Jednak przebudzenie artysty w widzu następuje tylko wtedy, gdy widz jest w stanie dostrzec w całości treść tkwiącą w przedstawieniu, jeśli jest w stanie poszerzyć swój zakres estetyczny i nauczyć się dostrzegać w sztuce to, co nowe, jeśli pozostając wierny swojej ukochanej styl artystyczny, nie okazuje się głuchy na inne kierunki twórcze, jeśli potrafi dostrzec nowe odczytanie klasycznego dzieła i potrafi oddzielić pomysł reżysera od jego realizacji przez aktorów... Takich jest znacznie więcej” jeśli”. W związku z tym, aby widz zaangażował się w twórczość, aby obudził się w nim artysta, na obecnym etapie rozwoju naszego teatru konieczny jest ogólny wzrost kultury artystycznej widza.

Spektakl teatralny oparty jest na tekście, takim jak sztuka do spektaklu dramatycznego. Nawet w tych przedstawieniach scenicznych, w których brakuje słowa jako takiego, tekst jest konieczny; w szczególności balet, a czasem pantomima ma scenariusz - libretto. Proces pracy nad spektaklem polega na przeniesieniu tekstu dramatycznego na scenę - jest to swego rodzaju „przekład” z jednego języka na drugi. W rezultacie słowo literackie staje się słowem scenicznym.

Pierwszą rzeczą, którą widzi widz po otwarciu (lub podniesieniu) kurtyny, jest przestrzeń sceniczna w którym umieszczone są dekoracje. Wskazują miejsce akcji, czas historyczny, oddają narodowy smaczek. Za pomocą konstrukcji przestrzennych można oddać nawet nastrój postaci (np. w epizodzie cierpienia bohatera zanurzyć scenę w mroku lub zacieśnić jej tło czernią). W trakcie akcji, za pomocą specjalnej techniki, zmienia się sceneria: dzień zamienia się w noc, zimę w lato, ulicę w pokój. Technika ta ewoluowała wraz z naukową myślą ludzkości. Mechanizmy podnoszące, osłony i włazy, które w starożytności były obsługiwane ręcznie, są teraz podnoszone i opuszczane elektronicznie. Świece i lampy gazowe zastępuje się lampami elektrycznymi; lasery są często używane.

Już w starożytności ukształtowały się dwa rodzaje scen i widowni: scena pudełkowa i scena amfiteatralna. Na scenie lożowej przewidziano kondygnacje i stragany, a widownia otacza amfiteatralną scenę z trzech stron. Obecnie na świecie używane są oba typy. Nowoczesna technologia pozwala na zmianę przestrzeni teatralnej – ustawienie podestu na środku widowni, postawienie widza na scenie, granie spektaklu w sali.Od zawsze dużą wagę przywiązywano do budynek teatru. Teatry budowano zwykle na centralnym placu miasta; architekci chcieli, aby budynki były piękne, przyciągały uwagę. Przychodząc do teatru widz wyrzeka się codzienności, jakby wznosząc się ponad rzeczywistość. Dlatego nieprzypadkowo schody ozdobione lustrami często prowadzą do holu.

Muzyka pomaga wzmocnić emocjonalny wpływ dramatycznego przedstawienia. Czasami brzmi to nie tylko podczas akcji, ale także w przerwie - dla podtrzymania zainteresowania publiczności. Główną postacią spektaklu jest aktor. Widz widzi przed sobą osobę, w tajemniczy sposób zamienioną w obraz artystyczny - rodzaj dzieła sztuki. Oczywiście dziełem sztuki nie jest sam wykonawca, ale jego rola. Jest tworem aktora, stworzonym przez głos, nerwy i coś niedostrzegalnego - ducha, duszę. Aby akcja na scenie była postrzegana jako całość, konieczne jest jej zorganizowanie w sposób przemyślany i konsekwentny. Te obowiązki w teatr współczesny wykonywał reżyser. Oczywiście wiele zależy od talentu aktorów w spektaklu, niemniej jednak podlegają oni woli lidera - reżysera. Ludzie, jak wiele wieków temu, przychodzą do teatru. Ze sceny słychać tekst sztuk, przekształcony siłami i uczuciami wykonawców. Artyści prowadzą własny dialog – i to nie tylko werbalny. To rozmowa gestów, pozycji, spojrzeń i mimiki. Artysta dekorator fantasy używający koloru, światła, konstrukcje architektoniczne na planie sprawia, że ​​przestrzeń sceny „mówi”. A wszystko razem zamknięte jest w ścisłych ramach intencji reżysera, co nadaje heterogenicznym elementom kompletność i integralność.

Widz świadomie (a czasem nieświadomie, jakby wbrew swojej woli) ocenia aktorstwo i reżyserię, zgodność rozwiązania przestrzeni teatralnej z ogólnym planem. Ale najważniejsze jest to, że on, widz, włącza się w sztukę, w przeciwieństwie do innych, tworzoną tu i teraz. Pojmując sens spektaklu, pojmuje sens życia.

Pomysł na utwór choreograficzny (scena lub suita)

Apartament (z apartamentu francuskiego - „rząd”, „sekwencja”) - cykliczny forma muzyczna, składający się z kilku niezależnych, kontrastujących części, połączonych wspólną ideą.

Jest to wieloczęściowy cykl składający się z niezależnych, kontrastujących ze sobą utworów, które łączy wspólna idea artystyczna. Czasami zamiast nazwy „suita” kompozytorzy używali innej, również powszechnej - „partita”.

Suita różni się od sonaty i symfonii dużą samodzielnością głosów, a nie taką surowością, regularnością ich współzależności. Termin „suita” został wprowadzony w drugiej połowie XVII wieku przez kompozytorów francuskich. Suity XVII-XVIII w. były suitami tanecznymi; orkiestrowe suity nietaneczne pojawiły się w XIX wieku (najsłynniejsze to „Szeherezada” N. A. Rimskiego-Korsakowa, „Obrazki z wystawy” M. P. Musorgskiego).

W Niemczech pod koniec XVII wieku ukształtowała się dokładna kolejność części:

Allemanda

Courante

Sarabanda

Gigue

Suita charakteryzuje się malarskim przedstawieniem, ścisłym związkiem ze śpiewem i tańcem. Dość często suity składają się z muzyki pisanej do baletów, oper i przedstawień teatralnych. Są też dwa specjalny rodzaj suity - wokalne i chóralne.

Prekursor suity można uznać za sparowaną kombinację tańców powszechnych pod koniec renesansu - powolnych, ważnych (na przykład pawana) i bardziej żywych (na przykład galiard). Później ten cykl stał się czteroczęściowy. Niemiecki kompozytor Johann Jakob Froberger (1616-1667) stworzył model instrumentalnej suity tanecznej: allemande w umiarkowanym tempie i dwuczęściowym metrum - wyśmienity gong - gigue - mierzona sarabanda.

Historycznie pierwsza była stara suita taneczna, napisana na jeden instrument lub orkiestrę. Początkowo składał się z dwóch tańców: dostojnej pawany i galiardy szybkiej. Grano je jeden po drugim – tak powstały pierwsze próbki dawnej suity instrumentalnej, która rozpowszechniła się najbardziej w 2. połowie XVII wieku. - I połowa XVIII wieku. W jego klasyczna forma zadomowił się w twórczości austriackiego kompozytora I. Ya. Frobergera. Opierał się na czterech różnych tańcach: allemande, courante, sarabande, jig. Stopniowo kompozytorzy zaczęli włączać do suity inne tańce, a ich wybór był dowolnie zróżnicowany. Mogą to być: menuet, passacaglia, polonez, chaconne, rigaudon itp. Niekiedy wprowadzano do suity również utwory nietaneczne - arie, preludia, uwertury, toccaty. Tym samym łączna liczba pokoi w apartamencie nie była uregulowana. Większą rolę odgrywały środki łączące w jedno poszczególne zabawy pojedynczy cykl, na przykład kontrasty tempa, metrum, rytmu.

Suita jako gatunek rozwinęła się pod wpływem opery i baletu. Ma nowe tańce i partie pieśni w duchu arii; powstały suity, składające się z orkiestrowych fragmentów dzieł muzycznych i teatralnych. Ważnym elementem suity była uwertura francuska - część wstępna, składająca się z powolnego uroczystego początku i szybkiego zakończenia fugi. W niektórych przypadkach termin „uwertura” zastąpił w tytułach utworów termin „apartament”; innymi synonimami były terminy „porządek” („porządek”) F. Couperina i „partita” JS Bacha.

Prawdziwy szczyt rozwoju gatunku osiągnął w twórczości J. S. Bacha. Kompozytor napełnia muzyką swoich licznych suit (clavier, skrzypcowe, wiolonczelowe, orkiestrowe) tak przenikliwym uczuciem, czyni te utwory tak różnorodnymi i nastrojowymi, organizuje je w tak harmonijną całość, że przemyśla gatunek, otwiera nowe możliwości ekspresyjne zawarte w prostych formach tanecznych, a także w samej podstawie cyklu suit („Chaconne” z partity d-moll).

W połowie XVIII wieku suita połączyła się z sonatą, a sam termin przestał być używany, chociaż struktura suity nadal żyła w takich gatunkach jak serenada, divertissement i inne. Określenie „suita” zaczęło pojawiać się ponownie pod koniec XIX wieku, często oznaczając, jak poprzednio, zbiór fragmentów instrumentalnych z opery (suita z Carmen G. Bizet), z baletu (suita z Dziadka do orzechów reż. P.I. Czajkowskiego), od muzyki po sztukę dramatyczną (suita Peer Gynt od muzyki E. Griega do dramatu Ibsena). Niektórzy kompozytorzy komponowali niezależne suity programowe - wśród nich na przykład Szeherezada N.A. Rimskiego-Korsakowa oparta na baśniach orientalnych.

Kompozytorzy XIX-XX wieku, zachowując główne cechy gatunku - cykliczność konstrukcji, kontrast części itp., nadają im inną interpretację figuratywną. Danceability nie jest już wymaganym atrybutem. Pakiet wykorzystuje różne materiał muzyczny, często jego zawartość jest określana przez program. W którym muzyka taneczna nie jest wyrzucany z apartamentu, wręcz przeciwnie, wprowadzani są do niego nowi, tańce nowoczesne, na przykład „Puppet Cake Walk” w suicie C. Debussy'ego „Kącik dziecięcy”. Pojawiają się suity złożone z muzyki do spektakli teatralnych (Peer Gynt E. Griega), baletów (Dziadek do orzechów i Śpiąca królewna P. I. Czajkowskiego, Romeo i Julia S. S. Prokofiewa), oper (Opowieść o Caru Sałtanie" N. A. Rimskiego-Korsakowa ). W połowie XX wieku. suity składają się także z muzyki filmowej („Hamlet” D. D. Szostakowicza).

W suitach wokalno-symfonicznych obok muzyki słychać też słowo (Zimowe ognisko Prokofiewa). Czasami niektórzy kompozytorzy cykle wokalne zwane suitami wokalnymi („Sześć wierszy M. Cwietajewej” Szostakowicza).

Lista wykorzystanych źródeł

1.Gachev G.D. Treść form sztuki. Epopeja. Tekst piosenki. Teatr. M., 2008

.Kagana. M.S. Estetyka jako nauka filozoficzna. Uniwersytecki kurs wykładów. Petersburg, 2007.

.Sosnowa M.L. Sztuka aktora. M. Aleja Akademicka; Tricksta, 2007..

.Shpet G. G. Teatr jako sztuka//Pytania filozoficzne, 1989, nr 11.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w nauce tematu?

Nasi eksperci doradzą lub udzielą korepetycji z interesujących Cię tematów.
Złożyć wniosek wskazanie tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

Teatr jako forma sztuki. Specyfika sztuki teatralnej

Teatr to forma sztuki, która artystycznie opanowuje świat poprzez dramatyczną akcję prowadzoną przez kreatywny zespół.

Podstawą teatru jest dramaturgia. Dzieło sztuki teatralnej – przedstawienie – powstaje na podstawie utworu teatralnego lub muzycznego zgodnie z intencją reżysera (w balecie – choreograf i dyrygent, w operze i operetce – reżyser i dyrygent), przez wspólny wysiłek aktorów, artysty, kompozytora.

Spektakle teatralne dzielą się na gatunki:

Tragedia;

Komedia;

Muzyczne itp.

Sztuka teatralna ma swoje korzenie w głębokiej starożytności. Początki teatru tkwią w starożytnych zabawach myśliwych, w masowych obrazach ludowych, tańcach totemicznych w naśladowaniu obyczajów zwierząt.

Teatr jest formą sztuki specyficzność polega na akcji scenicznej zachodzącej w procesie odgrywania aktorów przed publicznością (tj. kontakt między sceną a publicznością, interakcja i współzależność aktora i widza w procesie wykonywania przedstawienia) . Oczywiste jest, że sytuacja teatralna, ze względu na swoją ewentualną wyjątkowość i niepowtarzalność, jest nie tylko wydarzeniem artystycznym, ale także społecznym, a problematyka odbioru spektaklu teatralnego jest bezpośrednio związana z problematyką zachowań społecznych.

Do konkretny Do osobliwości sztuki teatralnej należy również podwójna pozycja aktora. Sens jego działania polega na tym, by jednocześnie żyć i przedstawiać, być podmiotem obrazującym i przedstawianym przedmiotem, sobą i innym.

Teatr starożytna Grecja. Budynek teatru. Starożytna tragedia i komedia

W starożytności istniały tylko dwa teatry: starożytny grecki i starożytny rzymski.

Dla genezy teatru greckiego ważny jest przede wszystkim jego ścisły związek z kultem. Kultowe ceremonie, okrągłe tańce, gry są charakterystyczne dla większości ludów na rolniczym etapie ich rozwoju. Te festyny ​​ludowe odbywały się kilka razy w roku. Śpiewali pieśni uwielbienia dla Dionizosa. Tragedia narodziła się z uroczystej części święta, a komedia z wesołej i zabawnej.

Tłumaczenie słów „tragedia” i „komedia” z języka greckiego na język rosyjski wyjaśnia pochodzenie dramatu greckiego. Słowo „tragedia” składa się z greckich słów „tragos” - „koza” i „ode” - „pieśń”, to znaczy dosłownie będzie brzmiało jak „pieśń kóz”.

Słowo "komedia"w tym również dwa greckie słowa: "komos" - "pochód" pijanego tłumu mumerów, obsypujących się żartami i drwinami oraz "ode" - "pieśń". Dlatego komedia jest „pieśnią komosu”.

Grecka tragedia już w drugiej połowie VI wieku pne. mi. była dość rozbudowana, gdyż wykorzystywała bogate dziedzictwo eposu i liryki.

Fabuły komedii, a także tragedii, zawierały nie tylko motywy religijne, ale także światowe. W uroczystych korowodach, oprócz pieśni, zaczęły pojawiać się małe scenki komiczne, w których aktorzy grali czysto codzienne.

W okresie IV-I wieku pne. mi. klasyczny teatr grecki zmienił się dość znacząco. Zmieniła się nie tylko dramaturgia, ale także gra aktorska, a nawet architektura samego gmachu teatru.

Teatr grecki odegrał dużą rolę w szerzeniu greckiego języka, kultury i edukacji w skolonizowanych przez Greków krajach Wschodu.

Do połowy IV wieku pne. mi. w Grecji zaczęły powstawać tzw. synody technites (partnerstwa teatralne). Jednak role kobiece nadal odgrywali aktorzy płci męskiej. W epoce hellenistycznej zaczęto budować teatry z kamienia, dlatego wiele ruin przetrwało do dziś.

Teatr starożytnego Rzymu. Organizacja biznesu teatralnego

Rzymski teatr i dramat mają swoje korzenie w wiejskich dożynkach. Nawet w czasach, gdy Latynosi żyli w małej społeczności, po zakończeniu żniw obchodzili święta. Podczas uroczystości ludzie śpiewali wesołe, nieco obsceniczne piosenki z niegrzecznymi żartami i szyderstwami, które nazywano „fescinninami”.

Istniała też inna forma reprezentacji – satura. Można to uznać za początek dramatu rzymskiego, na który wpływ miała kultura Etrusków. Młodzi Rzymianie dodawali do tańców gesty i komiczne dialogi, które pisane były wierszem bez rymów. Tak stopniowo pojawiła się satura, co oznacza „mieszaninę”.

Satury były scenami o charakterze domowym i komicznym, składającymi się z dialogu, śpiewu, muzyki i tańca.

Oprócz saturas w Rzymie istniał inny rodzaj przedstawienia komicznego, który nazywano „atellana”. Było takie miasto Atella. Ludzie z tych plemion podczas gody odgrywali małe scenki komiczne, które bardzo lubili Rzymianie. W atellanie były cztery stałe postacie, które nazywały się Makk, Bukkon, Papp i Dossen. Byli postaciami komiksowymi. Teksty do atellany nigdy nie zostały napisane, więc w trakcie spektaklu aktorzy mogli improwizować do woli.

Po przedłużającym się wojny domowe w I wieku pne mi. Republika Rzymska upadła. W 31 pne. mi. Oktawian pokonał Antoniusza i został jedynym władcą Rzymu.

Oktawian August doskonale zdawał sobie sprawę, że w tym okresie teatr zyskiwał coraz większe znaczenie społeczne. Zaczęto budować wiele kamiennych teatrów. Bardzo często urządzano przedstawienia dla ludzi, które miały głównie charakter rozrywkowy.

Gatunki teatralne średniowiecza (dramat liturgiczny i politurgiczny, misterium, cud, moralitet, farsa)

Teatr średniowiecza w całej swojej historii odzwierciedla starcia między ludem a duchowieństwem. Kościół walczył z teatrem, bo nie akceptował żadnych ludzkich dążeń do cielesnej, radosnej radości życia.

Dramat kościelny stał się jedną z form sztuki teatralnej średniowiecza. Duchowni starali się wykorzystać teatr do celów propagandowych. W związku z tym do IX wieku powstała msza teatralna, opracowano metodę czytania w twarzach legendy o pogrzebie Jezusa Chrystusa i jego zmartwychwstaniu. Z takich odczytów narodził się dramat liturgiczny wczesny okres. Dramaty liturgiczne odgrywali sami księża. W połowie XII wieku powstał dramat półliturgiczny. Odtąd teatr kościelny mimo potęgi duchowieństwa znalazł się pod wpływem tłumu.

Słowo "cud" po łacinie oznacza „cud”.

Okres rozkwitu teatru misterium przypada na XV-XVI wiek, kiedy to przyszedł czas na szybki rozwój miast. Tajemnica stał się odzwierciedleniem rozkwitu średniowiecznego miasta, rozwoju jego kultury. Ten gatunek wywodziły się z dawnych misteriów mimicznych, czyli miejskich procesji na cześć świąt religijnych lub uroczystych wjazdów królów.

Inscenizacji misteriów nie dokonywali duchowni, lecz miejskie warsztaty i gminy. Autorami misteriów byli dramatopisarze nowego typu: teologowie, lekarze, prawnicy. Dramaturgię misteryjną można podzielić na trzy okresy: „Stary Testament”, stosując cykle legendy biblijne; „Nowy Testament”, który opowiada o narodzinach i zmartwychwstaniu Chrystusa; „apostolski”, zapożyczając wątki do sztuk z „Żywotów świętych” i cudów o świętych.

Pragnienie burżuazji, aby nadać światopoglądowi więcej świętości i dało impuls do stworzenia innego gatunku średniowiecznego teatru - moralność. W moralitetach nie ma wątków kościelnych, gdyż jedynym celem takich przedstawień jest moralizowanie. Głównymi bohaterami teatru moralności są bohaterowie alegoryczni.

Od jego powstania do drugiej połowy XV wieku farsa był wulgarny, plebejski. „Fars” jest tłumaczone jako „farsz”. Farsa od początku swego powstania miała na celu krytykę i ośmieszenie panów feudalnych, mieszczan i szlachty w ogóle. W szczególnym typie można wyróżnić przedstawienia farsowe, w których powstały parodie kościoła i jego dogmatów.

Prawie wszystkie fabuły farsowe oparte są na historiach czysto codziennych. W farsie cechy charakteru są dokładnie zauważone, ukazując publiczny satyryczny materiał życiowy.

Ale ludzie nie zostali bez spektakli teatralnych. Tętniący życiem teatr ludowy we Włoszech, który był bezpośrednio związany z farsą ludową, a także z miejskimi zabawami karnawałowymi, wybrał dla siebie inną drogę. Był niezależny od dramatu literackiego, dlatego już w połowie XVI wieku stał się teatrem komedii improwizowanej, czyli tzw. commedia dell'arte.

Commedia dell'arte to szczyt sztuki scenicznej włoskiego teatru renesansowego. Gatunek ten, rozwinięty we Włoszech, wywarł swój profesjonalny wpływ na całą sztukę europejską.

Commedia dell'arte pojawiła się w połowie XVI wieku. Włoscy dramatopisarze jako pierwsi stworzyli nowy gatunek teatralny, który stał się punktem wyjścia do powstania i późniejszego rozwoju dramatu europejskiego. Te rodzaje dramaturgii obejmują komedię, tragedię i pastorałkę.

Kreatywność W. Szekspir

Do 1593 Szekspir niczego nie publikował; w 1593 opublikował wiersz Wenus i Adonis (Wenus i Adonis). Wiersz odniósł niezwykły sukces i został opublikowany osiem razy za życia autora; Następnie Szekspir napisał dłuższy i poważniejszy wiersz - Lukrecja (Lukrecja, 1594). Począwszy od tego roku pojawiają się dokładne dowody działalności teatralnej Szekspira. W Grace Inn 28 grudnia o godz. Komedia omyłek (Komedia omyłek).

W latach 1597–1598 popularność Szekspira gwałtownie wzrosła: do tego czasu ukazała się tylko jedna jego sztuka (w 1594 r.), Tytus Andronik (Tytus Andronik), a następnie bez nazwiska autora na stronie tytułowej; aw latach 1597–1598 opublikowano nie mniej niż pięć sztuk, aby zaspokoić zapotrzebowanie na drukowane wydania jego pism.

W marcu 1616 Szekspir sporządził testament. Szekspir zmarł 23 kwietnia 1616 roku i został pochowany w kościele parafialnym, gdzie co roku jego grób odwiedzają tysiące ludzi.

Kroniki historyczne i tragedia Szekspira.

W tym czasie Szekspir skomponował tylko jedną, ale oryginalną tragedię kochał przez cały czas - Romeo i Julia (Romeo i Julia, 1596).

Jest to bezpłatna dramatyczna adaptacja wiersza A. Brooke'a Romey i Julia (1562), który opowiada tragiczną historię dwojga kochanków.

tragedia. dwunasta noc okazał się pożegnaniem Szekspira z beztroską zabawą; przeszedł do poważniejszych tematów.

Juliusz Cezar (Juliusz Cezar, 1599) jest łącznikiem między kronikami historycznymi a właściwymi tragediami.

OD Mała wioska (Mała wioska, 1600-1601) Szekspir ostatecznie przechodzi do gatunku tragicznego; w sztuce nie ma śladu po kronikach.

Otello (Otello), grał na dworze 1 listopada 1604. Przedstawiony na dworze po Bożym Narodzeniu 1605 Król Lear (Król Lear). Makbet (Makbet, 1606), jeden z najkrótszych dramatów Szekspira.

Okres tragedii kończy się trzema dramatami z Historia starożytna – Tymon z Aten (Tymon z Aten), Antoniego i Kleopatry (Antoniego i Kleopatry) oraz Koriolan (Koriolan). Tragedia Antoniego i Kleopatry (1607–1608). Koriolan (1608–1609

komedie Szekspira. W tym okresie Szekspir nieustannie komponował komedie, ich wesołość odzwierciedlała wesołość Anglików po klęsce hiszpańskiej Niezwyciężonej Armady (lipiec 1588). " Komedia pomyłek” (Komedia pomyłek). Sztuka teatralna " Bezowocne wysiłki miłości” (Utracone dzieło miłości, OK. 1594). " Dwie Werony” (Dwaj panowie z Werony, OK. 1593) – pierwsze doświadczenie dramatopisarza w komedii romantycznej, odwołanie do tematu pierwszej miłości. Ta sztuka jest jedną z najkrótszych i najbardziej nieudanych w jego twórczości. Pierwsza poświadczona produkcja miała miejsce w 1762 roku. W „ Poskromienie złośnicy" (Poskromienie złośnicy, OK. 1595) Szekspir wykazał się subtelnym zrozumieniem ludzka natura. « Spać w noc świętojańska» (Sen nocy letniej, OK. 1595) to pierwszy spektakularny triumf Szekspira w dziedzinie komedii romantycznej.

zabawne komedie. sztuki Wiele hałasu o nic (1598-1599), „Jak wam się podoba” (jak wam się podoba, 1600), « Wesołe kumoszki z Windsoru (1599–1600) i noc Trzech Króli (Noc Trzech Króli, 1601–1602).

gorzkie komedie. Gra « Wszystko dobre co się dobrze kończy" (Wszystko dobre, co się dobrze kończy, 1602–1603), „ Troilus i Kresyda" (Troilus i Kresyda, 1602) i „ Miarka za miarkę»( Miarka za miarkę, 1604) są swego rodzaju produktem ubocznym tragicznego okresu.

Tragikomedia. Perykles, książę Tyru (Perykles, książę Tyru, OK. 1608) jest łącznikiem między tragediami a późniejszymi dramatami. Odtwarza: Cymbelina (Cymbelina, 1609–1610) zimowa bajka (Zimowa opowieść, 1611) Burza (Burza, 1611) .

teatr epicki B. Brechta

Bertolt Brecht (1898-1956) urodził się w Augsburgu jako syn kierownika fabryki, studiował w gimnazjum, praktykował medycynę w Monachium i został powołany do wojska jako pielęgniarz. Piosenki i wiersze młodego ordynansa przyciągały uwagę duchem nienawiści do wojny, do wojska pruskiego, do imperializmu niemieckiego. W rewolucyjnych dniach listopada 1918 roku Brecht został wybrany członkiem Augsburskiej Rady Żołnierskiej, co świadczyło o autorytecie młodego jeszcze poety.

Już w najwcześniejszych wierszach Brechta widzimy połączenie chwytliwych haseł przeznaczonych do natychmiastowego zapamiętywania i złożonej obrazowości, która przywołuje skojarzenia z klasyczną literaturą niemiecką. Te skojarzenia nie są imitacją, ale nieoczekiwanym przemyśleniem starych sytuacji i technik. Wydaje się, że Brecht wprowadza ich do środka Nowoczesne życie, sprawia, że ​​patrzysz na nich w nowy sposób, „wyobcowany”. Tak więc już w najwcześniejszych tekstach Brecht szuka po omacku ​​swojego słynnego dramatycznego chwytu „alienacji”. W wierszu „Legenda o zmarłym żołnierzu” środki satyryczne przywodzą na myśl metody romantyzmu: żołnierz idący do walki z wrogiem od dawna jest tylko duchem, ludzie, którzy go odprowadzają, to filistrzy, którzy literatura niemiecka od dawna rysuje w postaci zwierząt. A jednocześnie wiersz Brechta jest aktualny – zawiera intonacje, obrazki i nienawiść do czasów I wojny światowej. Brecht piętnuje niemiecki militaryzm i wojnę w swoim wierszu „Ballada o matce i żołnierzu” z 1924 roku; poeta rozumie, że Republika Weimarska jest daleka od wykorzenienia wojującego pangermanizmu.

Ponadto należy powiedzieć, że w latach Republiki Weimarskiej poetycki świat Brecht się rozwija. Rzeczywistość objawia się w najostrzejszych przewrotach klasowych. Ale Brecht nie zadowala się jedynie odtwarzaniem obrazów opresji. Jego wiersze są zawsze rewolucyjne: takie jak „Pieśń Zjednoczonego Frontu”, „Wyblakła chwała Nowego Jorku, wielkiego miasta”, „Pieśń o wrogu klasowym”. Wiersze te wyraźnie pokazują, jak pod koniec lat dwudziestych Brecht dochodzi do komunistycznego światopoglądu, jak jego spontaniczny młodzieńczy bunt przeradza się w proletariacki rewolucjonizm.

Teksty Brechta są bardzo szerokie, poeta potrafi uchwycić prawdziwy obraz niemieckiego życia w całej jego historycznej i psychologicznej konkretności, ale potrafi też stworzyć poemat medytacyjny, w którym efekt poetycki osiąga się nie przez opis, ale przez trafność i głębi myśli filozoficznej, połączonej z wykwintną, bynajmniej nie naciąganą alegorią. Dla Brechta poezja to przede wszystkim trafność myśli filozoficznej i obywatelskiej. Brecht za poezję uważał nawet traktaty filozoficzne czy paragrafy gazet proletariackich przepełnione obywatelskim patosem (na przykład styl wiersza „Przesłanie do towarzysza Dymitrowa, który walczył z faszystowskim trybunałem w Lipsku” – próba zbliżenia języka poezji i gazet razem). Ale te eksperymenty ostatecznie przekonały Brechta, że ​​sztuka powinna mówić o codzienności w języku dalekim od codzienności. W tym sensie tekściarz Brecht pomógł Brechtowi dramaturgowi.

W latach dwudziestych Brecht zwrócił się ku teatrowi. W Monachium zostaje reżyserem, a następnie dramaturgiem w teatrze miejskim. W 1924 Brecht przeniósł się do Berlina, gdzie pracował w teatrze. Działa jednocześnie jako dramatopisarz i teoretyk - reformator teatru. Już w tych latach estetyka Brechta, jego nowatorskie spojrzenie na zadania dramaturgii i teatru, ukształtowały się w ich decydujących rysach. Brecht swoje teoretyczne poglądy na sztukę w latach 20. wyrażał w osobnych artykułach i wystąpieniach, połączonych później w tomy Wbrew teatralnej rutynie i W drodze do nowoczesnego teatru. Później, w latach trzydziestych, Brecht usystematyzował swoje teoria teatru, wyjaśniając i rozwijając, w traktatach „O dramacie niearystotelesowskim”, „Nowe zasady gry aktorskiej”, „Mały organon dla teatru”, „Zakup miedzi” i kilku innych.

Wielu krytyków literackich uważa Bertolta Brechta za jednego z przywódców ruchu „teatru epickiego”. Brecht nazywa swoją estetykę i dramaturgię teatrem „epickim”, „niearystotelesowskim”; tym nazwaniem podkreśla swoją niezgodę z najważniejszą według Arystotelesa zasadą tragedii antycznej, którą później w mniejszym lub większym stopniu przyjęła cała światowa tradycja teatralna. Dramaturg sprzeciwia się arystotelesowskiej doktrynie katharsis. Katharsis to niezwykłe, najwyższe napięcie emocjonalne. Tę stronę katharsis Brecht rozpoznał i zachował dla swojego teatru; siłę emocjonalną, patos, otwartą manifestację namiętności, które widzimy w jego sztukach. Ale oczyszczenie uczuć w katharsis, zdaniem Brechta, prowadziło do pogodzenia się z tragedią, horror życia stał się teatralny, a przez to atrakcyjny, widz nawet nie miałby nic przeciwko temu, żeby coś takiego przeżyć. Brecht nieustannie próbował rozwiewać legendy o pięknie cierpienia i cierpliwości. W Żywocie Galileusza pisze, że głodny nie ma prawa znosić głodu, że „głodować” to po prostu nie jeść i nie okazywać cierpliwości, podobać się niebu”. Brecht chciał, aby tragedia pobudziła refleksję nad sposobami zapobiegania tragedii. Dlatego uważał za wadę Szekspira, że ​​w przedstawieniach jego tragedii nie do pomyślenia jest np. „dyskusja o zachowaniu Króla Leara” i wydaje się, że smutek Leara jest nieunikniony: „zawsze tak było, to naturalne”.

Idea katharsis, wygenerowana przez antyczny dramat, była ściśle związana z koncepcją fatalnej predestynacji. ludzkie przeznaczenie. Dramatopisarze mocą swego talentu ujawniali wszystkie motywacje ludzkich zachowań, w chwilach katharsis jak błyskawica rzucali światło na wszystkie przyczyny ludzkich działań, a siła tych racji okazała się absolutna. Dlatego Brecht nazwał teatr Arystotelesa fatalistycznym.

Brecht dostrzegał sprzeczność między zasadą reinkarnacji w teatrze, zasadą rozpuszczenia się autora w postaciach, a potrzebą bezpośredniej, agitacyjno-wizualnej identyfikacji filozoficzno-wizualnej pozycja polityczna pisarz. Nawet w najbardziej udanych i tendencyjnych dramatach tradycyjnych w najlepszym tego słowa znaczeniu pozycja autora wiązała się według Brechta z postaciami rozumników. Tak było również w dramatach Schillera, którego Brecht wysoko cenił za obywatelskość i etyczny patos. Dramatopisarz słusznie uważał, że postacie bohaterów nie powinny być „rzecznikami idei”, że zmniejsza to skuteczność artystyczną sztuki: „...na scenie teatru realistycznego jest miejsce tylko dla żywych ludzi, ludzi w z krwi i kości, ze wszystkimi ich sprzecznościami, namiętnościami i czynami. Scena to nie zielnik ani muzeum, w którym eksponowane są wypchane kukły..."

Brecht znajduje własne rozwiązanie tej kontrowersyjnej kwestii: przedstawienie teatralne, akcja sceniczna nie pokrywa się z fabułą sztuki. Fabuła, opowieść bohaterów przerywana jest bezpośrednimi komentarzami autora, lirycznymi dygresjami, a czasem nawet pokazem eksperymentów fizycznych, czytaniem gazet i osobliwym, zawsze aktualnym artystą. Brecht przełamuje iluzję ciągłego rozwoju wydarzeń w teatrze, burzy magię skrupulatnego odtwarzania rzeczywistości. Teatr to prawdziwa kreatywność, znacznie przewyższająca zwykłą wiarygodność. Kreatywność Brechta i gra aktorów, dla których samo "naturalne zachowanie w danych okolicznościach" jest zupełnie niewystarczające. Rozwijając swoją estetykę, Brecht sięga do tradycji zapomnianych w codziennym, psychologicznym teatrze koniec XIXw- początek XX wieku wprowadza chóry i zongi współczesnych kabaretów politycznych, dygresje charakterystyczne dla wierszy i traktatów filozoficznych. Brecht dopuszcza zmianę komentarza rozpoczynającego się przy wznawianiu swoich sztuk: ma czasem dwie wersje zongów i chórów dla tej samej fabuły (np. zongi w przedstawieniach Opery za trzy grosze z 1928 i 1946 roku są różne).

Brecht uważał sztukę przebierania się za niezbędną, ale zupełnie niewystarczającą dla aktora. O wiele ważniejsza była dla niego umiejętność pokazania, zademonstrowania swojej osobowości na scenie – zarówno cywilnej, jak i twórczej. W grze reinkarnacja musi być koniecznie naprzemienna, połączona z demonstracją danych artystycznych (recytacje, plastyka, śpiew), które są interesujące właśnie ze względu na ich oryginalność, a co najważniejsze, z demonstracją osobistego obywatelstwa aktora, jego ludzkiego kredo.

Brecht uważał, że człowiek zachowuje zdolność wolnego wyboru i odpowiedzialnego decydowania w najtrudniejszych okolicznościach. To przekonanie dramaturga było wyrazem wiary w człowieka, głębokiego przekonania, że ​​burżuazyjne społeczeństwo, z całą siłą swojego niszczącego wpływu, nie jest w stanie przerobić ludzkości w duchu swoich zasad. Brecht pisze, że zadaniem „teatru epickiego” jest zmuszenie widzów „do porzucenia… złudzenia, że ​​każdy na miejscu przedstawionego bohatera postąpiłby tak samo”. Dramaturg głęboko rozumie dialektykę rozwoju społeczeństwa i dlatego miażdżąco rozbija wulgarną socjologię kojarzoną z pozytywizmem. Brecht zawsze wybiera złożone, „nieidealne” sposoby demaskowania społeczeństwa kapitalistycznego. „Polityczny prymityw”, zdaniem dramaturga, jest nie do przyjęcia na scenie. Brecht chciał, aby życie i działania bohaterów sztuk z życia społeczeństwa własnościowego zawsze sprawiały wrażenie nienaturalności. Przed spektaklem teatralnym stawia bardzo trudne zadanie: porównuje widza do budowniczego-hydraulika, który „jest w stanie zobaczyć rzekę jednocześnie w jej rzeczywistym biegu i w wyobrażonym, którym mogłaby płynąć, gdyby zbocze płaskowyż i poziom wody były różne”.

Brecht uważał, że prawdziwy obraz rzeczywistości nie ogranicza się tylko do odtworzenia społecznych okoliczności życia, że ​​istnieją uniwersalne kategorie, których determinizm społeczny nie jest w stanie w pełni wyjaśnić (miłość bohaterki „Kaukaskiego Kredowego Kręgu” Gruszy do bezbronnej porzucone dziecko, nieodparty impuls Shen De do czynienia dobra). Ich przedstawienie jest możliwe w formie mitu, symbolu, w gatunku sztuk-przypowieści lub sztuk-paraboli. Ale pod względem realizmu społeczno-psychologicznego dramaturgię Brechta można postawić na równi Największe osiągnięciaświatowy teatr. Dramaturg uważnie przestrzegał podstawowych praw realizmu XIX wieku. - historyczna konkretność motywacji społecznych i psychologicznych. Zrozumienie jakościowej różnorodności świata zawsze było dla niego nadrzędnym zadaniem. Brecht podsumowując swoją drogę dramatopisarską pisał: „Trzeba dążyć do coraz dokładniejszego opisu rzeczywistości, a to z estetycznego punktu widzenia jest coraz subtelniejszym i skuteczniejszym rozumieniem opisu”.

Innowacyjność Brechta przejawiała się także w tym, że udało mu się połączyć w nierozerwalną harmonię całość tradycyjnych, zapośredniczonych metod ujawniania treści estetycznych (bohaterów, konfliktów, fabuły) z abstrakcyjnym, refleksyjnym początkiem. Co daje niesamowitą integralność artystyczną pozornie sprzecznemu połączeniu fabuły i komentarza? Słynna brechtowska zasada „alienacji” – przenika nie tylko sam komentarz, ale całą fabułę. „Alienacja” Brechta jest zarówno narzędziem logiki, jak i samej poezji, pełen niespodzianek i błyszczeć.

Brecht czyni z „alienacji” najważniejszą zasadę filozoficznego poznania świata, najważniejszy warunek realistyczna kreatywność. Brecht uważał, że determinizm nie jest wystarczający dla prawdy sztuki, że historyczna konkretność i społeczno-psychologiczna kompletność otoczenia – „falstaffowskie tło” – nie wystarcza dla „teatru epickiego”. Brecht łączy rozwiązanie problemu realizmu z koncepcją fetyszyzmu w Marksowskim Kapitale. Idąc za Marksem, uważa, że ​​w społeczeństwie burżuazyjnym obraz świata pojawia się często w „zaczarowanej”, „ukrytej” formie, że dla każdego etapu historycznego istnieje narzucona ludziom obiektywna „widzialność rzeczy”. Ten „obiektywny pozór” ukrywa prawdę z reguły bardziej nieprzeniknioną niż demagogia, kłamstwo czy ignorancja. Najwyższym celem i największym sukcesem artysty jest według Brechta „alienacja”, czyli nie tylko obnażenie przywar i subiektywnych urojeń poszczególnych ludzi, ale także przełom poza obiektywną widzialnością do autentycznych, dopiero wyłaniających się, tylko domyślonych w dzisiejszych prawach.

„Obiektywny wygląd”, jak go rozumiał Brecht, jest w stanie zamienić się w siłę, która „ujarzmia całą strukturę codziennego języka i świadomości”. W tym Brecht zdaje się pokrywać z egzystencjalistami. Na przykład Heidegger i Jaspers rozważali całe życie codzienne wartości burżuazyjnych, w tym język potoczny, „plotki”, „plotki”. Ale Brecht, zdając sobie sprawę, podobnie jak egzystencjaliści, że pozytywizm i panteizm to tylko „pogłoski”, „obiektywne pozory”, demaskuje egzystencjalizm jako nową „pogłoskę”, jako nowe „obiektywne pozory”. Oswajanie się z rolą, z okolicznościami nie przebija się przez „obiektywny wygląd” i dlatego mniej służy realizmowi niż „alienacji”. Brecht nie zgodził się, że przyzwyczajenie się i reinkarnacja to droga do prawdy. K. S. Stanisławski, który to stwierdził, był jego zdaniem „niecierpliwy”. Bo przyzwyczajenie się nie odróżnia prawdy od „obiektywnego pozoru”.

Dramaty Brechta z początkowego okresu twórczości - eksperymenty, poszukiwania i pierwsze artystyczne zwycięstwa 1. Już "Baal" - pierwsza sztuka Brechta - uderza odważnym i niezwykłym przedstawieniem problemów ludzkich i artystycznych. w poetyce i cechy stylistyczne„Baal” jest bliski ekspresjonizmowi. Brecht uważa dramaturgię G. Kaisera za „decydującą”, „zmieniła sytuację w teatrze europejskim”. Ale Brecht natychmiast alienuje ekspresjonistyczne rozumienie poety i poezji jako ekstatycznego medium. Nie odrzucając ekspresjonistycznej poetyki fundamentalnych zasad, odrzuca pesymistyczną interpretację tych fundamentalnych zasad. W spektaklu odsłania absurdalność sprowadzania poezji do ekstazy, do katharsis, pokazuje perwersję człowieka na ścieżce ekstatycznych, nieskrępowanych emocji.

Podstawową zasadą, istotą życia jest szczęście. Ona, według Brechta, jest w wężowych kręgach potężnego, ale nie śmiertelnego zła, które jest jej zasadniczo obce, we władzy przymusu. Świat Brechta – a teatr musi go odtworzyć – wydaje się nieustannie balansować na ostrzu brzytwy. Albo jest w mocy „obiektywnej widzialności”, to karmi jego smutek, tworzy język rozpaczy, „plotki”, potem znajduje oparcie w zrozumieniu ewolucji. W teatrze Brechta emocje są ruchome, ambiwalentne, łzy uśmierzają śmiech, a ukryty, niezniszczalny smutek przeplata się w najjaśniejszych obrazach.

Dramaturg czyni ze swojego Baala centralny punkt, ognisko filozoficznych i psychologicznych tendencji tamtych czasów. Wszak ekspresjonistyczne postrzeganie świata jako horroru i egzystencjalistyczna koncepcja ludzkiej egzystencji jako absolutnej samotności pojawiły się niemal jednocześnie, niemal jednocześnie powstały dramaty ekspresjonistów Hasenclevera, Kaisera, Werfela i pierwsze dzieła filozoficzne egzystencjalistów Heideggera i Jaspersa . Jednocześnie Brecht pokazuje, że pieśń Baala to narkotyk, który otula głowy słuchaczy, duchowy horyzont Europy. Brecht przedstawia życie Baala w taki sposób, że dla widza staje się jasne, że urojeniowej fantasmagorii jego istnienia nie można nazwać życiem.

„Co to za żołnierz, co to jest” - pierwszorzędny przykład nowatorski we wszystkich elementach artystycznych spektaklu. Brecht nie stosuje w nim uświęconych tradycją technik. Tworzy przypowieść; centralną sceną spektaklu jest zong, który obala aforyzm „Kim jest ten żołnierz, co to jest”, Brecht „obcuje” pogłoskę o „zamienności ludzi”, mówi o wyjątkowości każdego człowieka i względności presja otoczenia na niego. Jest to głębokie przeczucie historycznej winy niemieckiego laika, który jest skłonny interpretować swoje poparcie dla faszyzmu jako nieuniknione, jako naturalną reakcję na klęskę Republiki Weimarskiej. Znaleziska Brechta nowa energia dla ruchu dramatu zamiast iluzji rozwijających się postaci i naturalnie płynącego życia. Wydaje się, że dramatopisarz i aktorzy eksperymentują z postaciami, fabuła jest tutaj łańcuchem eksperymentów, kwestie są nie tyle komunikacją między postaciami, ile demonstracją ich prawdopodobnego zachowania, a następnie „wyalienowaniem” tego zachowania .

Dalsze poszukiwania Brechta zaznaczyły się powstaniem sztuk Opera za trzy grosze (1928), Św. Joanna z Rzeźni (1932) i Matka na podstawie powieści Gorkiego (1932).

Za fabułę swojej „opery” Brecht wziął komedię angielskiego dramatopisarza XVIII wieku. „Opera żebraków” Gai. Ale świat awanturników, bandytów, prostytutek i żebraków przedstawiony przez Brechta ma nie tylko angielską specyfikę. Struktura spektaklu jest wieloaspektowa, ostrość konfliktów fabularnych przywodzi na myśl kryzysową atmosferę w Niemczech w okresie Republiki Weimarskiej. Ta sztuka jest podtrzymywana przez Brechta w technikach kompozytorskich „teatru epickiego”. Bezpośrednio treści estetyczne, zawarte w postaciach i fabule, łączą się w niej z zongami niosącymi teoretyczny komentarz i zachęcającymi widza do wytężonej pracy nad przemyśleniami. W 1933 Brecht wyemigrował z nazistowskie Niemcy mieszkał w Austrii, następnie w Szwajcarii, Francji, Danii, Finlandii, a od 1941 r. w USA. Po II wojnie światowej był ścigany w Stanach Zjednoczonych przez Komisję ds. Działalności Antyamerykańskiej.
Wiersze z początku lat trzydziestych miały na celu rozwianie demagogii Hitlera; poeta znajdował i obnosił się ze sprzecznościami faszystowskich obietnic, które były czasem niedostrzegalne dla laika. I tutaj Brechtowi bardzo pomogła jego zasada „alienacji”. Powszechne w państwie hitlerowskim, swojskie, miłe dla ucha Niemca – pod piórem Brechta zaczęło wyglądać podejrzanie, absurdalnie, a potem potwornie. W latach 1933–1934 poeta tworzy „pieśni hitlerowskie”. Wysoka forma ody, intonacja muzyczna utworu tylko potęgują satyryczny efekt zawarty w aforyzmach chorałów. W wielu wierszach Brecht podkreśla, że ​​konsekwentna walka z faszyzmem to nie tylko zniszczenie państwa nazistowskiego, ale także rewolucja proletariatu (wiersze „Wszyscy albo nikt”, „Pieśń przeciw wojnie”, „Rozwiązanie komunardów” , „Wielki Październik”).

W 1934 roku Brecht opublikował swoje najważniejsze dzieło prozatorskie, Romans za trzy grosze. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że pisarz stworzył jedynie prozą Operę za trzy grosze. Jednak Romans za trzy grosze jest całkowicie niezależna praca. Brecht określa tu czas akcji znacznie dokładniej. Wszystkie wydarzenia w powieści są związane z wojną angielsko-burską z lat 1899-1902. Postacie znane z dramatu – bandyta Makhit, głowa „imperium żebraków” Peacham, policjant Brown, Polly, córka Peachama i inni – ulegają przemianie. Postrzegamy ich jako biznesmenów o imperialistycznej przenikliwości i cynizmie. Brecht pojawia się w tej powieści jako prawdziwy „doktor nauk społecznych”. Pokazuje mechanizm kryjący się za kulisami powiązań finansowych poszukiwaczy przygód (takich jak Cox) i rządu. Pisarz ukazuje zewnętrzną, otwartą stronę wydarzeń – wysłanie statków z rekrutami do RPA, manifestacje patriotyczne, szanowany sąd i czujną policję Anglii. Następnie kreśli prawdziwy i decydujący przebieg wydarzeń w kraju. Kupcy dla zysku wysyłają żołnierzy w „pływających trumnach”, które idą na dno; patriotyzm jest nadmuchany przez najemnych żebraków; w sądzie gangster Makhit-nóż spokojnie gra urażonego „uczciwego handlarza”; złodzieja i szefa policji łączy wzruszająca przyjaźń i świadczą sobie wzajemnie wiele usług kosztem społeczeństwa.

Powieść Brechta przedstawia rozwarstwienie klasowe społeczeństwa, przeciwieństwa klasowe i dynamikę walki. Zdaniem Brechta zbrodnie faszystowskie lat trzydziestych XX wieku nie są nowe; burżuazja angielska początku wieku pod wieloma względami antycypowała demagogiczne metody nazistów. A kiedy drobny kupiec, który sprzedaje kradzione towary, zupełnie jak faszysta, oskarża komunistów, którzy sprzeciwiają się zniewoleniu Burów, o zdradę, brak patriotyzmu, to nie jest to anachronizm u Brechta, nie antyhistoryzm. Wręcz przeciwnie, jest to głęboki wgląd w pewne powtarzające się wzorce. Ale jednocześnie dla Brechta wierna reprodukcja życie historyczne a atmosfera nie jest najważniejsza. Dla niego ważniejszy jest sens historycznego epizodu. Wojna anglo-burska i faszyzm są dla artysty szalejącym żywiołem własności. Wiele odcinków Romansu za trzy grosze przypomina dickensowski świat. Brecht subtelnie oddaje narodowy smak angielskiego życia i specyficzną intonację literatury angielskiej: złożony kalejdoskop obrazów, napięta dynamika, detektywistyczny ton w przedstawianiu konfliktów i zmagań, angielski charakter tragedie społeczne.

Na wygnaniu, w walce z faszyzmem, rozkwitła twórczość dramatyczna Brechta. Jak sam Brecht napisał w swoim dziele „Mały organon dla teatru”: „Teatr jest reprodukcją w żywych obrazach rzeczywistych lub wyimaginowanych wydarzeń, w których rozwijają się relacje międzyludzkie – reprodukcją obliczoną na rozrywkę. W każdym razie tym jesteśmy W dalszej części będziemy to mieli na myśli za każdym razem, gdy będziemy mówić o teatrze, zarówno starym, jak i nowym. Sztuka dramatyczna była wówczas wyjątkowo bogata w treść i zróżnicowana w formie. Wśród najsłynniejszych sztuk emigracyjnych – „Matka Courage i jej dzieci” (1939). Im ostrzejszy i bardziej tragiczny konflikt, tym bardziej krytyczny, zdaniem Brechta, powinna być myśl człowieka. W warunkach lat 30. „Matka Courage” brzmiała oczywiście jako protest przeciwko demagogicznej propagandzie wojennej hitlerowców i skierowana była do tej części społeczeństwa niemieckiego, która uległa tej demagogii. Wojna jest przedstawiona w sztuce jako element organicznie wrogi ludzkiej egzystencji.

Istota „teatru epickiego” staje się szczególnie wyraźna w związku z „Matką Courage”. Komentarz teoretyczny łączy się w spektaklu z manierą realistyczną, bezlitosną w swej konsekwencji. Brecht uważa, że ​​to realizm jest najbardziej niezawodnym sposobem oddziaływania. Dlatego w „Matce Courage” „prawdziwe” oblicze życia jest tak spójne i utrzymane nawet w drobnych szczegółach. Ale trzeba mieć na uwadze dwoistość tej sztuki – estetyczną treść postaci, tj. reprodukcja życia, w którym dobro i zło mieszają się niezależnie od naszych pragnień, i głos samego Brechta, niezadowolonego z takiego obrazu, próbującego afirmować dobro. Stanowisko Brechta jest bezpośrednio widoczne w Zongach. Ponadto, jak wynika z reżyserskich wskazówek Brechta do spektaklu, dramatopisarz zapewnia teatrom szerokie możliwości zademonstrowania myśli autora za pomocą różnych „wyciągów” (zdjęć, projekcji filmowych, bezpośredniego apelu aktorów do publiczności).

Teatr jako forma sztuki

2. Sztuka teatralna

Sztuka teatralna jest jedną z najbardziej złożonych, najskuteczniejszych i najskuteczniejszych sztuki antyczne. Ponadto jest niejednorodny, syntetyczny. Jako elementy sztuka teatralna obejmuje architekturę, malarstwo i rzeźbę (scenografię) oraz muzykę (brzmi nie tylko w musicalu, ale często w spektaklu dramatycznym) i choreografię (znowu nie tylko w balecie, ale także w dramacie). ) i literatura (tekst, na którym zbudowany jest spektakl dramatyczny), sztuka aktorska itp. Wśród wszystkich powyższych sztuka aktorska jest najważniejsza, decydująca dla teatru. Znany radziecki reżyser A. Tairov pisał: „... w historii teatru były długie okresy, kiedy istniał bez sztuk, kiedy istniał bez scenografii, ale nie było ani jednej chwili, kiedy teatr nie był bez aktora” Tairov A. Tak, notatki reżysera. Artykuły. Rozmowy. przemówienia. Listy. M., 1970, s. 79. .

Aktor w teatrze jest główny artysta, który tworzy tak zwany obraz sceniczny. Dokładniej mówiąc, aktor w teatrze jest jednocześnie artystą-twórcą i tworzywem twórczości, której efektem jest obraz. Sztuka aktorska pozwala zobaczyć na własne oczy nie tylko obraz w jego ostatecznym wyrazie, ale także sam proces jego powstawania, powstawania. Aktor tworzy obraz z siebie, a jednocześnie tworzy go w obecności widza, na jego oczach. To chyba główna specyfika obrazu scenicznego, teatralnego - i stąd bierze się szczególna i niepowtarzalna przyjemność artystyczna, jaką dostarcza widzowi. Widz w teatrze, bardziej niż gdziekolwiek indziej w sztuce, jest bezpośrednio zaangażowany w cud stworzenia.

Sztuka teatru, w przeciwieństwie do innych sztuk, żywa sztuka. Występuje dopiero w godzinie spotkania z widzem. Opiera się na nieodzownym emocjonalnym, duchowym kontakcie między sceną a publicznością. Nie ma takiego kontaktu, co oznacza, że ​​nie ma spektaklu, który żyje według własnych estetycznych praw.

Występ przed pustą salą, bez ani jednego widza, to dla aktora wielka męka. Taki stan jest równoznaczny z przebywaniem w przestrzeni zamkniętej od całego świata. W godzinie przedstawienia dusza aktora skierowana jest ku widzowi, tak jak dusza widza skierowana jest ku aktorowi. Sztuka teatru żyje, oddycha, ekscytuje i porywa widza w tych szczęśliwych chwilach, kiedy poprzez niewidzialne przewody wysokiego napięcia następuje aktywna wymiana dwóch duchowych energii, wzajemnie aspirujących do siebie - od aktora do widza , od widza do aktora.

Czytając książkę, stojąc przed obrazem, czytelnik, widz nie widzi pisarza, malarza. I tylko w teatrze człowiek spotyka się oko w oko z twórczym artystą, spotyka go w momencie tworzenia. Odgaduje pojawienie się i poruszenie swojego serca, przeżywa z nim wszystkie perypetie wydarzeń, które miały miejsce na scenie.

Sam czytelnik, sam na sam z cenną książką, może przeżyć ekscytujące, szczęśliwe chwile. A teatr nie zostawia widzów samych sobie. Wszystko w teatrze opiera się na aktywnej interakcji emocjonalnej między tymi, którzy tego wieczoru tworzą dzieło sztuki na scenie, a tymi, dla których jest ono tworzone.

Widz przychodzi na przedstawienie teatralne nie jako zewnętrzny obserwator. Nie może nie wyrazić swojego stosunku do tego, co dzieje się na scenie. Eksplozja aprobaty, radosny śmiech, napięta, niezmącona cisza, westchnienie ulgi, ciche oburzenie – współudział widza w procesie akcji scenicznej przejawia się w najbogatszej różnorodności. Świąteczna atmosfera powstaje w teatrze, kiedy takie współudział, taka empatia osiąga najwyższe natężenie...

To właśnie oznacza żywa sztuka. Sztuka, w której słychać bicie ludzkiego serca, z wyczuciem uchwycone są najsubtelniejsze poruszenia duszy i umysłu, w której zamknięty jest cały świat ludzkich uczuć i myśli, nadziei, marzeń, pragnień.

Oczywiście, kiedy myślimy i mówimy o aktorze, rozumiemy, jak ważny dla teatru jest nie tylko aktor, ale zespół aktorów, jedność, twórcza interakcja aktorów. „Prawdziwy teatr – pisał Chaliapin – to nie tylko indywidualna twórczość, ale także działanie zbiorowe, które wymaga pełnej harmonii wszystkich części”.

Teatr jest niejako sztuką podwójnie zbiorową. Widz odbiera przedstawienie teatralne, akcję sceniczną nie pojedynczo, ale zbiorowo, „czując łokieć sąsiada”, co w dużej mierze potęguje wrażenie, artystyczne zarażenie tym, co dzieje się na scenie. Jednocześnie samo wrażenie nie pochodzi od jednej osoby-aktora, ale od zespołu aktorów. Zarówno na scenie, jak i w audytorium, po obu stronach rampy, żyją, czują i działają - nie oddzielne jednostki, ale ludzie, społeczeństwo ludzi, połączonych ze sobą na chwilę wspólną uwagą, celem, wspólnym działaniem .

W dużej mierze to właśnie decyduje o ogromnej roli społecznej i edukacyjnej teatru. Sztuka, która jest tworzona i postrzegana wspólnie, staje się szkołą w pełnym tego słowa znaczeniu. „Teatr”, pisał słynny hiszpański poeta Garcia Lorca, „to szkoła łez i śmiechu, wolna platforma, z której ludzie mogą potępiać przestarzałą lub fałszywą moralność i wyjaśniać na żywych przykładach odwieczne prawa ludzkiego serca i ludzkiego serca”. uczucie."

Człowiek zwraca się do teatru jako do odzwierciedlenia swojego sumienia, swojej duszy - rozpoznaje w teatrze siebie, swój czas i swoje życie. Teatr otwiera przed nim niesamowite możliwości duchowego i moralnego samopoznania.

A teatr, ze swej natury estetycznej, sztuka warunkowa, jak inne sztuki, niech na scenie ukazuje się przed widzem nie samą rzeczywistością, a jedynie jej artystycznym odbiciem. Ale w tej refleksji jest tyle prawdy, że odbiera się ją w całej swej absolutności, jako najprawdziwsze, prawdziwe życie. Widz rozpoznaje wyższą rzeczywistość istnienia postaci scenicznych. Wielki Goethe napisał: „Co może być bardziej naturą niż ludzie Szekspira!”

W teatrze, w tętniącej życiem społeczności ludzi, którzy zebrali się na spektakl teatralny, wszystko jest możliwe: śmiech i łzy, smutek i radość, nieskrywane oburzenie i gwałtowny zachwyt, smutek i szczęście, ironia i nieufność, pogarda i współczucie, czujna cisza i głośna aprobata – jednym słowem całe bogactwo przejawów uczuciowych i wzburzeń duszy ludzkiej.

Wpływ rodziny Radziwiłłów na kształtowanie się kultury białoruskiej

Drugie życie niepotrzebnych rzeczy. Renowacja i modernizacja starych rzeczy poprzez drukowanie do nich części na drukarce 3D z różnych materiałów

W naszym kraju coraz częściej dyskutuje się o projekcie rozwój kulturowy społeczeństwo. Wszyscy wiedzą, że to zjawisko jest dla niektórych entuzjazmem analiza filozoficzna głębokie tendencje społeczne...

kultura starożytnej Grecji

Kultura duchowa w kontekście historyzmu

Starożytni Grecy nazywali sztukę „umiejętnością tworzenia rzeczy zgodnie z pewnymi zasadami”. Poza architekturą i rzeźbą odnosili się do sztuki jako rękodzieła i arytmetyki oraz w ogóle każdego biznesu…

Początki teatru starożytnej Grecji

Teatr był chyba największym darem, jaki starożytna Grecja pozostawiła nowej Europie. Od samego początku to całkowicie oryginalne dzieło greckiego geniuszu było uważane nie za rozrywkę, ale za święty akt ...

Kultura Białorusi w drugiej połowie XIX wcześnie dwudziesty wiek

Cechy rozwoju sztuki teatralnej w Niemczech i Rosji na początku XX wieku

W XIX wieku sztuka teatralna rozwijała się szybko z powodu kilku czynników: otwierania nowych teatrów, twórczości nowego pokolenia dramaturgów, pojawienia się wyspecjalizowanych zawodów teatralnych, rozwoju nurtów literackich ...

Średniowieczna kultura arabsko-muzułmańska

Średniowieczna architektura arabska wchłonęła tradycje krajów podbitych – Grecji, Rzymu, Iranu, Hiszpanii. Rozwijała się także sztuka w krajach islamu, w sposób kompleksowy oddziałując na religię. meczety...

średniowieczne społeczeństwo

Decydujący wpływ na rozwój miał światopogląd kościelno-religijny sztuka średniowieczna. Kościół widział swoje zadania we wzmacnianiu poczucia religijnego wierzących...

Sztuka teatralna XX wieku: poszukiwanie dróg dialogu

Kiedy wers podyktowany jest uczuciem - Wysyła niewolnika na scenę I tu sztuka się kończy I gleba i los oddychają. B. Pasternak Idea dialogu, rozmowy łączy się w naszych umysłach ze sferą języka, z mową ustną, z komunikacją...

Trudno jednoznacznie stwierdzić, w jakim stopniu możliwości sceniczne teatru danej epoki wpływają na twórczość dramatopisarza. W tym miejscu trzeba ich podzielić na tych, którzy pisali dla teatru, nie będąc uczestnikami przedstawień teatralnych (historia zna wiele takich nazwisk) i tych, którzy sami pracowali w teatrze i znali go „od środka” (Szekspir, Molière, Brecht itp.). ). Granica ta jest trudna do uchwycenia, ale bardzo znacząca. Dla jednych sztuka jako produkt literacki jest dominująca, dla innych jako prawdziwa okazja lub zapisz Gry. Inne ważny czynnik w tym pytaniu tkwi stosunek dramatopisarza do teatru: jak go postrzega jako instytucję?

W historii istniało kilka punktów widzenia na istotę i cel sztuki teatralnej. Teatr był używany jako rozszerzony model tajemnic religijnych, jako narzędzie rozpowszechniania idei politycznych lub propagandy, jako rozrywka i forma sztuki. Można powiedzieć, że teatr istniał jednocześnie na trzech poziomach:

* jako swobodnie zorganizowana popularna rozrywka;

* jako dominujący aktywność społeczna;

* jako forma sztuki;

Na poziomie popularna rozrywka składa się z aktorów lub małych zespołów, zwykle działających poza ustalonymi kanonami teatralnymi, wykonujących wszystko, od przedstawień cyrkowych po farsy dla masowej publiczności. Ta forma poprzedza najstarsze znane sztuki. teatr jak dominująca aktywność społeczna- jest to z reguły dramat literacki wystawiany w teatrach publicznych: tragedia grecka, średniowieczne tajemnice i moralność, tsam itp. teatr jak elitarna forma sztuki najprostszy i zdefiniowany; jest przeznaczony dla ograniczonej grupy widzów o wyspecjalizowanych gustach. Ta forma rozciąga się od gatunku renesansowej maski dworskiej po współczesny teatr awangardowy.

Poza istotą i celem przedstawienia teatralnego należy również zwrócić uwagę na samą specyfikę, funkcje przedstawienia teatralnego, rodzaj teatru, w którym odbywa się przedstawienie oraz szereg pewnych elementów, które wpływają na spektakl w momencie jego powstania.

Specyfika teatralna.

Poszukiwanie i selekcjonowanie specyfiki spektaklu teatralnego jest nam przede wszystkim konieczne, aby oddzielić go od innych sztuk (choreografii, malarstwa, architektury itp.). To pytanie jest odwrotną stroną pytania o istota teatru. Podstawą spektaklu teatralnego jest to, że akcja wizualna i tekst tworzą nierozerwalną całość, zachowując przy tym wystarczającą niezależność i mogą w różnym stopniu dominować nad sobą. Według tego stosunku teatr jest typizowany (muzyczny, dramatyczny itp.). Innym aspektem tej problematyki jest stosunek aktora do działań fizycznych jego ciała (gesty, postawy, mimika itp.) i głosu.

Wiele sztuk łączy się w sztuce teatralnej, ale nie są one podporządkowane scenie w takim stopniu, w jakim podporządkowany jest dramat. Zorientowany na obraz sceniczny, na efektywną reprodukcję, dramat rodzi kategorię tkwiącą w nim tylko teatr i uczynienie z niego teatru jest akcja. Akcja jest samą istotą teatru, integruje wszystkie elementy przedstawienia teatralnego w jedną artystyczną całość i kompletne dzieło. Jednocześnie wszystkie systemy przedstawienia teatralnego organicznie ze sobą współdziałają, nie powodując konfliktu zasobów (dekoracja, światło, muzyka itp.). Najbardziej elementarne (podstawowe) działania mogą zależeć od konkretnego miejsca, celów spektaklu i być dziełem pojedynczego aktora. Większość występów wymaga jednak wspólnego (kooperacyjnego) wysiłku wielu kreatywnych i wyszkolonych technicznie ludzi, aby stworzyć doskonale harmonijne przedstawienie.

Elementy spektaklu teatralnego.

Wykonanie ma tylko dwa zasadnicze i niezbędne elementy: wykonawca oraz publiczność. Przedstawienie może być pantomimiczne lub werbalne (użyj języka). Potrzebą performera nie zawsze może być np. dramat kukiełkowy czy mechaniczne przedstawienie (teatr optyczny lub świetlny). Spektakl może być nasycony kostiumem, scenografią, oświetleniem, muzyką i efektami specjalnymi, tj. sprzęt techniczny, który jest używany do tworzenia iluzji inny charakter: miejsca, czasy itp. I wreszcie produkcja teatralna, z technicznego punktu widzenia, w dowolnej formie zawsze zaprezentowane żywej publiczności. Dlatego elementy spektaklu teatralnego są zawsze zasadniczo wizualne, tj. prezentowane bezpośrednio (chociaż w spektaklu może znaleźć się film, wideo lub nagrany dźwięk). Rządzą nimi określone zestawy reguł (wpisane w scenariusz), które określają język i działania wykonawców.

Termin „teatr” jest często stosowany tylko do dramatycznych i utwory muzyczne i nie obejmuje opery, tańca, cyrku i karnawału, pantomimy, wodewilu, przedstawień lalkowych, przedstawień teatralnych i innych form – wszystkich tych, które mają w sobie odrębne elementy teatru.

Rodzaje teatru zachodniego.

Oprócz kryteriów estetycznych, teleologicznych i technologicznych (o których już pisaliśmy), teatr zachodni można również sklasyfikować pod względem ekonomicznym i podejść do produkcji jako:

komercyjny (prywatny);

Niekomercyjne (państwowe);

teatr eksperymentalny lub artystyczny;

społeczność (przedsiębiorstwo);

Teatr Akademicki

Teatr można również postrzegać w kategoriach takich jak „ miejsce w którym jest realizowany. Scena i publiczność miały swoje własne, charakterystyczne formy w każdej epoce iw różnych kulturach. Dzisiejsze teatry są bardzo elastyczne i eklektyczne w swoich projektach, łącząc elementy kilku stylów.

Przedstawienie sztuki nie wymaga zasadniczo struktury architektonicznej zaprojektowanej dla teatru ani nawet samej konieczności budowy. W tym kierunku charakterystyczne są eksperymenty angielskiego reżysera Petera Brooka dotyczące stworzenia teatru w „pustym miejscu”. Najwcześniejsze formy teatru istniały na ulicach, tereny otwarte, targowiska, kościoły lub budynki nieprzeznaczone do użytku teatralnego. Wiele nowoczesnych teatrów eksperymentalnych odrzuca ograniczenia formalne dostępne kina i szukać bardziej nietypowych miejsc dla swoich produkcji (ulica, trawniki, stodoły, dachy itp.). We wszystkich tych „odnalezionych” teatrach znaczenie sceny i widowni tworzą działania wykonawców i naturalne cechy terenu. Nowoczesna scena to skomplikowana konstrukcja architektoniczno-techniczna. Ten typ ukształtował się w wyniku długiej ewolucji teatru od antycznej greckiej orkiestry, średniowiecznych scen (symultanicznych i widowiskowych), włoskiej renesansowej sceny pudełkowej do współczesnej. Wyróżnia się tym, że jest przede wszystkim budynkiem, konstrukcją przeznaczoną wyłącznie do spektakli teatralnych. Sama scena to przede wszystkim portal, wyposażony w różnorodny sprzęt sceniczny, a czasem przekształcający się, który może zamienić się w jeden ze zwykłych sceny teatralne. Jednak w historii teatru większość teatrów używała jednego z trzech typów scen: loży, podium i areny.

Wszystkie te rodzaje scen w ich historycznym rozwoju determinowały pojawienie się jednego lub drugiego rodzaju dramaturgii. Ponadto wykształcili pewne techniki inscenizacji materiału, wymagali pewnych technik reżyserskich, „własnych” inscenizacji itp. Każdy typ sceny sugeruje własny zestaw środków wyrazu, a ten sam utwór zostanie na nie „rozstrzygnięty” w różny sposób. Dlatego, choć materiał ten nie należy do teorii dramaturgii, dotyka bowiem praw teatru i problematyki ucieleśnienia scenicznego spektaklu, nie możemy go ignorować.

Otwarta platforma sceniczna Stage-box. Scena-arena Otwarta scena-arena

scena platformy- podwyższona platforma skierowana w stronę publiczności. Często jest umieszczany na jednym końcu prostokątnej przestrzeni. Ta scena jest bardziej znana jako krąg otoczony z trzech stron przez publiczność. Ta forma była używana w starożytnym teatrze greckim, klasycznym teatrze hiszpańskim, teatr angielski Renesansowy, japoński i chiński teatr klasyczny, w wielu zachodnich teatrach XX wieku. Platformę można podeprzeć ścianą (skene). Zepchnięty na dalszy plan, może przedstawiać pejzaż i ukrywać aktorów schodzących ze sceny. Na tego typu scenie nie ma bariery między wykonawcami a publicznością, scena stwarza wrażenie wielkiej bliskości, jakby spektakl odbywał się pośrodku widowni.

Scena to pudełko. Od czasów renesansu w teatrze zachodnim dominuje odmiana sceny zwana proscenium. Proscenium – ściana oddzielająca scenę od widowni, łuk (łuk), który może być kwadratem, jest swoistym otworem w ścianie, przez który widzowie oglądają akcję. W tym miejscu można zawiesić firankę, która unosi się lub otwiera na boki. Proscenium ewoluuje w odpowiedzi na chęć zamaskowania scenerii, ukrycia maszynerii scenicznej i stworzenia przestrzeni za kulisami, w której wykonawcy będą mogli wyjść i wejść. W rezultacie wzmacnia iluzję, eliminując wszystko, co nie jest częścią sceny. Ponadto zachęca widzów do wyobrażenia sobie tego, czego nie mogą zobaczyć i kontynuowania perspektywy tego, co oglądają na scenie. Ponieważ proscenium jest barierą architektoniczną, stwarza to poczucie dystansu lub separacji między sceną a publicznością. Łuk proscenium tworzy również scenę i dlatego jest często określany jako lustro sceniczne lub scena o strukturze obrazu.

Scena to arena. Scena w kształcie areny, czyli okrągły teatr, to miejsce całkowicie otoczone publicznością. Ta forma była używana kilka razy w XX wieku, ale jej historyczny precedens dotyczy głównie form niedramatycznych, takich jak cyrk, który ogólnie ograniczył jej popularność. Konieczność zapewnienia równych warunków i możliwości oglądania akcji wszystkim widzom stwarza pewne trudności w rodzaju stosowanej scenografii oraz w ruchach aktorów, ponieważ w pewnym momencie widz nieuchronnie spojrzy na wykonawcę od tyłu. Na scenie areny efekt iluzji jest najtrudniejszy do utrzymania, gdyż w większości spektakli wejścia i wyjścia nie powinny znajdować się na wprost widowni, tworząc element nieoczekiwany wygląd. Nie można tego osiągnąć w tego typu scenach, ponieważ aktor jest zawsze przed publicznością. Jednak odpowiednio wykorzystana arena może stworzyć poczucie intymności, które nie jest możliwe na innych typach scen i dobrze nadaje się do wielu form niedramatycznych. Dodatkowo, ze względu na różne wymagania sceniczne na scenie areny, można wyeliminować duże powierzchnie zakulisowe związane z proscenium, co pozwala na bardziej ekonomiczne wykorzystanie przestrzeni scenicznej. Modyfikacja tego typu sceny w kierunku sceny rusztowania jest otwarta scena areny.

Jedną z oryginalnych form organizacji przedstawień scenicznych jest „ teatr środowiskowy» mając precedensy w średniowieczny teatr(Adam de la Halle), w okresie renesansu (pastoralny) i który był szeroko stosowany w XX wieku. teatr awangardowy (np. w „biednym teatrze” E. Grotowskiego). Ten rodzaj teatru eliminuje osobną lub centralną scenę na rzecz otoczenia publiczności lub dzielenia z nią miejsca; miejsce sceny i miejsce widza stają się nie do odróżnienia.

Publiczność. Widz znajduje się zgodnie z typem teatru, który rozważaliśmy powyżej. On może być:

jasne podzielony(fotele);

· nie podzielone(ławka);

· zbudowany(parter, amfiteatr);

· hierarchiczny(boksy, antresola, galeria);

zarówno wolnym wybiegu(stojąc, siedząc) według własnego uznania i wyboru;

Układ widowni w XX wieku wywodzi się głównie z różnych wariantów sali wachlarzowej, bardziej demokratycznej w swojej organizacji. Ale na dłuższą metę ma to niewielki wpływ na dramaturgię, chyba że autor już w trakcie pisania sztuki zdecyduje się w taki czy inny sposób umieścić widza względem sceny (patrz dramaturgia teatru absurdu) .

Scenografia. Projekt artystyczny spektaklu jest projektem zestawu pewnych teatralnych środków wyrazu. Ten projekt jest rodzajem oprawy wizualnej środowisko w którym rozgrywa się sztuka. Jego celem jest zasugerowanie czasu i miejsca oraz stworzenie dla nich odpowiedniego nastroju czy atmosfery. Ogólne rozwiązania scenograficzne można podzielić na takie główne typy jak: realistyczny, abstrakcyjne i funkcjonalne;

Podobne informacje.

Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

TeatrJakpoglądsztuka,orazjegordzennyróżnicaodinnigatuneksztuki

zestaw sztuk teatralnych

Jak każda inna dziedzina sztuki (muzyka, malarstwo, literatura), teatr ma swoje szczególne cechy. Ta sztuka jest syntetyczna: na dzieło teatralne (performans) składa się tekst sztuki, dzieło reżysera, aktora, artysty i kompozytora. Muzyka odgrywa decydującą rolę w operze i balecie.

Teatr jest sztuką zbiorową. Spektakl jest efektem działania wielu ludzi, nie tylko tych, którzy pojawiają się na scenie, ale także tych, którzy szyją kostiumy, wykonują rekwizyty, ustawiają światło, spotykają się z publicznością. Nic dziwnego, że istnieje definicja „robotników warsztatu teatralnego”: spektakl to zarówno twórczość, jak i produkcja.

Teatr oferuje własny sposób rozumienia otaczającego świata, a co za tym idzie, własny zestaw środków artystycznych. Spektakl jest zarówno szczególną akcją rozgrywającą się w przestrzeni sceny, jak i szczególnym myśleniem figuratywnym, odmiennym od, powiedzmy, muzyki.

Teatr, jak żadna inna forma sztuki, ma największą „pojemność”. Absorbuje zdolność literatury do odtworzenia życia w słowie w jego zewnętrznych i wewnętrznych przejawach, ale to słowo nie jest narracyjne, ale żywo brzmiące, bezpośrednio skuteczne. Jednocześnie, w przeciwieństwie do literatury, teatr odtwarza rzeczywistość nie w umyśle czytelnika, ale jako obiektywnie istniejące obrazy życia (spektakl) umiejscowione w przestrzeni. I pod tym względem teatr jest bliski malarstwu. Ale akcja teatralna jest w ciągłym ruchu, rozwija się w czasie - a to jest bliskie muzyce. Zanurzenie się w świat doznań widza jest zbliżone do stanu, jakiego doświadcza słuchacz muzyki, zanurzony we własnym świecie subiektywnej percepcji dźwięków.

Oczywiście teatr w żadnym wypadku nie zastępuje innych form sztuki. Specyfika teatru polega na tym, że niesie on „właściwości” literatury, malarstwa i muzyki poprzez obraz żywej aktorki. Ten bezpośredni materiał ludzki dla innych form sztuki to dopiero początek twórczości. Dla teatru „natura” służy nie tylko jako materiał, ale jest także zachowywana w swojej bezpośredniej żywotności.

Sztuka teatru ma niesamowitą zdolność stapiania się z życiem. Spektakl sceniczny, choć rozgrywa się po drugiej stronie rampy, w momentach wysokiego napięcia zaciera granicę między sztuką a życiem i odbierany jest przez widzów jako rzeczywistość. Siła atrakcyjności teatru polega na tym, że „życie na scenie” swobodnie urzeczywistnia się w wyobraźni widza.

Taki zwrot psychologiczny następuje dlatego, że teatr nie tylko jest obdarzony cechami rzeczywistości, ale sam w sobie jest rzeczywistością artystycznie kreowaną. Rzeczywistość teatralna, stwarzając wrażenie rzeczywistości, rządzi się swoimi prawami. Prawdziwości teatru nie można mierzyć kryteriami wiarygodności życia. Obciążenia psychicznego, jakie bierze na siebie bohater dramatu, człowiek nie jest w stanie znieść w życiu, ponieważ w teatrze dochodzi do skrajnego zagęszczenia całych cykli wydarzeń. Bohater spektaklu często doświadcza swojego życia wewnętrznego jako splotu namiętności i dużej koncentracji myśli. A wszystko to jest przyjmowane przez publiczność jako coś oczywistego. „Niewiarygodne” według norm obiektywnej rzeczywistości wcale nie jest oznaką sztuki nierzetelnej. W teatrze „prawda” i „nieprawda” mają różne kryteria i są określane przez prawo myślenia figuratywnego. „Sztuka jest doświadczana jako rzeczywistość przez pełnię naszych umysłowych „mechanizmów”, ale jednocześnie oceniana jest w swojej specyficznej jakości jako stworzona przez człowieka gra „nierzeczywista”, jak mówią dzieci, iluzoryczne podwojenie rzeczywistości. ”

Odwiedzający teatr staje się widzem teatralnym, gdy dostrzega ten podwójny aspekt akcji scenicznej, nie tylko widząc przed sobą żywotny konkretny akt, ale także rozumiejąc wewnętrzny sens tego aktu. To, co dzieje się na scenie, odczuwa się zarówno jako prawdę życia, jak i jego figuratywne odtworzenie. Jednocześnie należy zauważyć, że widz, nie tracąc poczucia rzeczywistości, zaczyna żyć w świecie teatru. Relacja między rzeczywistością realną a teatralną jest dość skomplikowana. Proces ten składa się z trzech faz:

1. Rzeczywistość obiektywnie ukazana rzeczywistości, przekształcona przez wyobraźnię dramatopisarza w dzieło dramatyczne.

2. Dzieło dramatyczne, wcielone przez teatr (reżysera, aktorów) w życie sceniczne - przedstawienie.

3. Życie sceniczne, postrzegane przez publiczność i stając się częścią jej przeżyć, zlało się z życiem publiczności i tym samym ponownie powróciło do rzeczywistości.

Podstawowe prawo teatru – wewnętrzny współudział publiczności w wydarzeniach rozgrywających się na scenie – polega na pobudzaniu wyobraźni, niezależnej, wewnętrznej kreatywności każdego z widzów. Ta fascynacja akcją odróżnia widza od obojętnego obserwatora, którego można spotkać także w salach teatralnych. Widz, w przeciwieństwie do aktora, aktywnego artysty, jest artystą kontemplacyjnym.

Aktywna wyobraźnia widzów nie jest wcale jakąś szczególną duchową właściwością wybranych miłośników sztuki. Oczywiście rozwinięty gust artystyczny ma ogromne znaczenie, ale jest to kwestia rozwoju tych zasad emocjonalnych, które są nieodłączne dla każdego człowieka.

Świadomość artystycznej rzeczywistości w procesie percepcji jest tym głębsza, im bardziej widz zanurzony jest w sferę doznań, tym bardziej wielowarstwowa sztuka wkracza w ludzką duszę. To właśnie na styku dwóch sfer – nieświadomego doświadczenia i świadomego postrzegania sztuki istnieje wyobraźnia. Jest on wpisany w ludzką psychikę początkowo organicznie dostępny dla każdego człowieka i może być znacząco rozwinięty w toku akumulacji doznań estetycznych.

Percepcja estetyczna jest kreatywnością widza i może osiągnąć dużą intensywność. Im bogatsza natura samego widza, tym bardziej rozwinięty jest jego zmysł estetyczny, tym pełniejsze jego doświadczenie artystyczne, bardziej aktywna jego wyobraźnia i bogatsze wrażenia teatralne.

Estetyka percepcji jest w dużej mierze nastawiona na idealnego widza. W rzeczywistości świadomy proces edukacji kultury teatralnej prawdopodobnie przybliży widza do zdobycia wiedzy o sztuce i opanowania pewnych umiejętności percepcji.

W teatrze syntetycznym współczesności tradycyjna korelacja dominujących zasad – prawdy i fikcji – jawi się w swoistej nierozerwalnej jedności. Synteza ta dokonuje się zarówno jako akt doświadczenia (postrzeganie prawdy życia), jak i jako akt przyjemności estetycznej (postrzeganie poezji teatralnej). Wtedy widz staje się nie tylko psychologicznym uczestnikiem akcji, czyli osobą, która „chłonie” losy bohatera i wzbogaca się duchowo, ale także twórcą, który dokonuje w swojej wyobraźni działania twórczego, równocześnie z tym, co się dzieje na scenie. Ten ostatni moment jest niezwykle ważny iw edukacji estetycznej odbiorców zajmuje centralne miejsce.

Oczywiście każdy widz może mieć własny pomysł na idealne wykonanie. Ale we wszystkich przypadkach opiera się na pewnym „programie” wymagań dla sztuki. Tego rodzaju „wiedza” zakłada pewną dojrzałość kultury odbiorców.

Kultura widza w dużej mierze zależy od charakteru sztuki, która jest oferowana widzowi. Im trudniejsze postawione przed nim zadanie - estetyczne, etyczne, filozoficzne, tym bardziej intensywna myśl, ostrzejsze przeżycie, subtelniejsza manifestacja gustu widza. Bo to, co nazywamy kulturą czytelnika, słuchacza, widza jest bezpośrednio związane z rozwojem samej osobowości człowieka, zależy od jego rozwoju duchowego i wpływa na jego dalszy rozwój duchowy.

Znaczenie zadania, jakie teatr stawia przed widzem w sensie psychologicznym, polega na tym, że obraz artystyczny, dany w całej swej złożoności i niekonsekwencji, odbierany jest przez widza najpierw jako realna, obiektywnie istniejąca postać, a następnie, przyzwyczajając się do obrazu i zastanawiając się nad nim, działania, ujawnia (niejako samoistnie) jego wewnętrzną istotę, jego uogólniające znaczenie.

Z punktu widzenia estetyki złożoność zadania polega na tym, że widz odbiera obraz sceniczny nie tylko według kryteriów prawdy, ale także umie (nauczył się) rozszyfrowywać jego poetyckie, metaforyczne znaczenie.

Tak więc specyfiką sztuki teatralnej jest żywy człowiek, jako bezpośrednio doświadczający bohater i bezpośrednio tworzący artysta-artysta, a najważniejszym prawem teatru jest bezpośrednie oddziaływanie na widza.

O „efektie teatralnym”, o jego wyrazistości decyduje nie tylko dostojność samej sztuki, ale także dostojeństwo, kultura estetyczna widowni. Jednak przebudzenie artysty w widzu następuje tylko wtedy, gdy widz jest w stanie w pełni dostrzec zawarte w przedstawieniu treści, jeśli jest w stanie poszerzyć swoją estetykę i nauczyć się dostrzegać w sztuce to, co nowe, jeśli pozostając wiernym swój ulubiony styl artystyczny, nie okazuje się głuchy i na inne kierunki twórcze, jeśli potrafi dostrzec nowe odczytanie klasycznego dzieła i potrafi oddzielić pomysł reżysera od jego realizacji przez aktorów... Tam takich „jeśli” jest znacznie więcej. W związku z tym, aby widz zaangażował się w twórczość, aby obudził się w nim artysta, na obecnym etapie rozwoju naszego teatru konieczny jest ogólny wzrost kultury artystycznej widza.

Spektakl teatralny oparty jest na tekście, takim jak sztuka do spektaklu dramatycznego. Nawet w tych przedstawieniach scenicznych, w których brakuje słowa jako takiego, tekst jest konieczny; w szczególności balet, a czasem pantomima ma scenariusz - libretto. Proces pracy nad spektaklem polega na przeniesieniu tekstu dramatycznego na scenę - jest to swego rodzaju „przekład” z jednego języka na drugi. W rezultacie słowo literackie staje się słowem scenicznym.

Pierwszą rzeczą, którą widzi widz po podniesieniu (lub podniesieniu) kurtyny, jest przestrzeń sceniczna, w której umieszczona jest sceneria. Wskazują miejsce akcji, czas historyczny, oddają narodowy smaczek. Za pomocą konstrukcji przestrzennych można oddać nawet nastrój postaci (np. w epizodzie cierpienia bohatera zanurzyć scenę w mroku lub zacieśnić jej tło czernią). W trakcie akcji, za pomocą specjalnej techniki, zmienia się sceneria: dzień zamienia się w noc, zimę w lato, ulicę w pokój. Technika ta ewoluowała wraz z naukową myślą ludzkości. Mechanizmy podnoszące, osłony i włazy, które w starożytności były obsługiwane ręcznie, są teraz podnoszone i opuszczane elektronicznie. Świece i lampy gazowe zastępuje się lampami elektrycznymi; lasery są często używane.

Już w starożytności ukształtowały się dwa rodzaje scen i widowni: scena pudełkowa i scena amfiteatralna. Na scenie lożowej przewidziano kondygnacje i stragany, a widownia otacza amfiteatralną scenę z trzech stron. Obecnie na świecie używane są oba typy. Nowoczesna technologia pozwala na zmianę przestrzeni teatralnej – ustawienie podestu na środku widowni, posadowienie widza na scenie, granie spektaklu w sali.Budynek teatru zawsze miał duże znaczenie. Teatry budowano zwykle na centralnym placu miasta; architekci chcieli, aby budynki były piękne, przyciągały uwagę. Przychodząc do teatru widz wyrzeka się codzienności, jakby wznosząc się ponad rzeczywistość. Dlatego nieprzypadkowo schody ozdobione lustrami często prowadzą do holu.

Muzyka pomaga wzmocnić emocjonalny wpływ dramatycznego przedstawienia. Czasami brzmi to nie tylko podczas akcji, ale także w przerwie - dla podtrzymania zainteresowania publiczności. Główną postacią spektaklu jest aktor. Widz widzi przed sobą osobę, w tajemniczy sposób zamienioną w obraz artystyczny - rodzaj dzieła sztuki. Oczywiście dziełem sztuki nie jest sam wykonawca, ale jego rola. Jest tworem aktora, stworzonym przez głos, nerwy i coś niedostrzegalnego - ducha, duszę. Aby akcja na scenie była postrzegana jako całość, konieczne jest jej zorganizowanie w sposób przemyślany i konsekwentny. Te obowiązki we współczesnym teatrze pełni reżyser. Oczywiście wiele zależy od talentu aktorów w spektaklu, niemniej jednak podlegają oni woli lidera - reżysera. Ludzie, jak wiele wieków temu, przychodzą do teatru. Ze sceny słychać tekst sztuk, przekształcony siłami i uczuciami wykonawców. Artyści prowadzą własny dialog – i to nie tylko werbalny. To rozmowa gestów, pozycji, spojrzeń i mimiki. Fantazja dekoratora za pomocą koloru, światła, struktur architektonicznych na miejscu sprawia, że ​​przestrzeń sceny „przemawia”. A wszystko razem zamknięte jest w ścisłych ramach intencji reżysera, co nadaje heterogenicznym elementom kompletność i integralność.

Widz świadomie (a czasem nieświadomie, jakby wbrew swojej woli) ocenia aktorstwo i reżyserię, zgodność rozwiązania przestrzeni teatralnej z ogólnym planem. Ale najważniejsze jest to, że on, widz, włącza się w sztukę, w przeciwieństwie do innych, tworzoną tu i teraz. Pojmując sens spektaklu, pojmuje sens życia.

ZamiarchoreograficznyPracuje(scenalubzestaw)

Suita (z francuskiej suity - „rząd”, „sekwencja”) to cykliczna forma muzyczna, składająca się z kilku niezależnych, kontrastujących ze sobą części, połączonych wspólną ideą.

Jest to wieloczęściowy cykl składający się z niezależnych, kontrastujących ze sobą utworów, które łączy wspólna idea artystyczna. Czasami zamiast nazwy „suita” kompozytorzy używali innej, również powszechnej - „partita”.

Suita różni się od sonaty i symfonii dużą samodzielnością głosów, a nie taką surowością, regularnością ich współzależności. Termin „suita” został wprowadzony w drugiej połowie XVII wieku przez kompozytorów francuskich. Suity XVII-XVIII w. były suitami tanecznymi; orkiestrowe suity nietaneczne pojawiły się w XIX wieku (najsłynniejsze to „Szeherezada” N. A. Rimskiego-Korsakowa, „Obrazki z wystawy” M. P. Musorgskiego).

W Niemczech pod koniec XVII wieku ukształtowała się dokładna kolejność części:

Suita charakteryzuje się malarskim przedstawieniem, ścisłym związkiem ze śpiewem i tańcem. Dość często suity składają się z muzyki pisanej do baletów, oper i przedstawień teatralnych. Istnieją również dwa specjalne rodzaje suity - wokalna i chóralna.

Prekursor suity można uznać za sparowaną kombinację tańców powszechnych pod koniec renesansu - powolnych, ważnych (na przykład pawana) i bardziej żywych (na przykład galiard). Później ten cykl stał się czteroczęściowy. Niemiecki kompozytor Johann Jakob Froberger (1616-1667) stworzył model instrumentalnej suity tanecznej: allemande w umiarkowanym tempie i dwuczęściowym metrum - wyśmienity gong - gigue - mierzona sarabanda.

Historycznie pierwsza była stara suita taneczna, napisana na jeden instrument lub orkiestrę. Początkowo składał się z dwóch tańców: dostojnej pawany i galiardy szybkiej. Grano je jeden po drugim - tak powstały pierwsze próbki dawnej suity instrumentalnej, która rozpowszechniła się najbardziej w 2. połowie XVII wieku. - I połowa XVIII wieku. W swojej klasycznej formie zadomowił się w twórczości austriackiego kompozytora I. Ya Frobergera. Opierał się na czterech różnych tańcach: allemande, courante, sarabande, jig. Stopniowo kompozytorzy zaczęli włączać do suity inne tańce, a ich wybór był dowolnie zróżnicowany. Mogły to być: menuet, passacaglia, polonez, chaconne, rigaudon itp. Czasami wprowadzano do suity utwory nietaneczne - arie, preludia, uwertury, toccaty. Tym samym łączna liczba pokoi w apartamencie nie była uregulowana. Ważniejsze były środki łączące poszczególne utwory w jeden cykl, na przykład kontrasty tempa, metrum i rytmu.

Suita jako gatunek rozwinęła się pod wpływem opery i baletu. Ma nowe tańce i partie pieśni w duchu arii; powstały suity, składające się z orkiestrowych fragmentów dzieł muzycznych i teatralnych. Ważnym elementem suity była uwertura francuska - część wstępna, składająca się z powolnego uroczystego początku i szybkiego zakończenia fugi. W niektórych przypadkach termin „uwertura” zastąpił w tytułach utworów termin „apartament”; innymi synonimami były terminy „porządek” („porządek”) F. Couperina i „partita” JS Bacha.

Prawdziwy szczyt rozwoju gatunku osiągnął w twórczości J. S. Bacha. Kompozytor napełnia muzyką swoich licznych suit (clavier, skrzypcowe, wiolonczelowe, orkiestrowe) tak przenikliwym uczuciem, czyni te utwory tak różnorodnymi i nastrojowymi, organizuje je w tak harmonijną całość, że przemyśla gatunek, otwiera nowe możliwości ekspresyjne zawarte w prostych formach tanecznych, a także w samej podstawie cyklu suit („Chaconne” z partity d-moll).

W połowie XVIII wieku suita połączyła się z sonatą, a sam termin przestał być używany, chociaż struktura suity nadal żyła w takich gatunkach jak serenada, divertissement i inne. Określenie „suita” zaczęło pojawiać się ponownie pod koniec XIX wieku, często oznaczając, jak poprzednio, zbiór fragmentów instrumentalnych z opery (suita z Carmen G. Bizet), z baletu (suita z Dziadka do orzechów reż. P.I. Czajkowskiego), od muzyki po sztukę dramatyczną (suita Peer Gynt od muzyki E. Griega do dramatu Ibsena). Niektórzy kompozytorzy komponowali niezależne suity programowe - wśród nich na przykład Szeherezada N.A. Rimskiego-Korsakowa oparta na baśniach orientalnych.

Kompozytorzy XIX-XX wieku, zachowując główne cechy gatunku - cykliczną konstrukcję, kontrast części itp., Nadają im inną interpretację figuratywną. Danceability nie jest już wymaganym atrybutem. Suita wykorzystuje różnorodny materiał muzyczny, często o jej zawartości decyduje program. Jednocześnie muzyka taneczna nie jest wyrzucana z suity, wręcz przeciwnie, wprowadzane są do niej nowe, nowoczesne tańce, na przykład „Puppet Cake Walk” w suicie „Kącik dziecięcy” C. Debussy'ego. Pojawiają się suity złożone z muzyki do spektakli teatralnych (Peer Gynt E. Griega), baletów (Dziadek do orzechów i Śpiąca królewna P. I. Czajkowskiego, Romeo i Julia S. S. Prokofiewa), oper (Opowieść o Caru Sałtanie" N. A. Rimskiego-Korsakowa ). W połowie XX wieku. suity składają się także z muzyki filmowej („Hamlet” D. D. Szostakowicza).

W suitach wokalno-symfonicznych obok muzyki słychać też słowo (Zimowe ognisko Prokofiewa). Czasami kompozytorzy nazywają pewne cykle wokalne suitami wokalnymi (Sześć wierszy M. Cwietajewej Szostakowicza).

Listaużywanyźródła

1. Gachev G. D. Treść form artystycznych. Epopeja. Tekst piosenki. Teatr. M., 2008

2. Kagana. M.S. Estetyka jako nauka filozoficzna. Uniwersytecki kurs wykładów. Petersburg, 2007.

3. Sosnova M.L. Sztuka aktora. M. Aleja Akademicka; Tricksta, 2007..

4. Shpet G. G. Teatr jako sztuka//Pytania filozoficzne, 1989, nr 11.

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Teatr jako sztuka i zjawisko społeczno-psychologiczne. Mechanizmy dialogu artystycznego w teatrze. Psychologizm w systemie K.S. Stanisławski. „Teatr warunkowy” niedz. Meyerholda. Epicki teatr dla widza B. Brechta. A. Artaud i jego „Teatr okrucieństwa”.

praca dyplomowa, dodano 16.02.2011


Studium cech powstania i powstania teatru rosyjskiego. Bufony to pierwsi przedstawiciele teatru zawodowego. Powstanie dramatu szkolnego i przedstawień szkolno-kościelnych. Teatr epoki sentymentalizmu. nowoczesne grupy teatralne.

prezentacja, dodano 20.11.2013


Geneza teatru rosyjskiego. Pierwsze dowody bufonów. Powstanie rosyjskiej oryginalnej sztuki bufonów. Teatr epoki sentymentalizmu. Podział teatru na dwa zespoły. rosyjski teatr okresie poradzieckim. Historia Teatru Małego.

prezentacja, dodano 12.09.2012


Rosyjski dramat ludowy i ludowa sztuka teatralna. Rodzaje teatr ludowy. Bufony jako założyciele języka rosyjskiego Sztuka ludowa. Teatr „Aktor na żywo”. Gry świąteczne i karnawałowe. Współczesne tendencje Ruch folklorystyczny w Rosji.

praca semestralna, dodano 16.04.2012


Buffoons jako pierwsi starożytni rosyjscy aktorzy wędrowni. Teatr Ludowy, teatr lalkowy-szopka. Przedstawienie szkolne „Zmartwychwstanie”. Cechy muzykalności teatru ukraińskiego. Działalność teatrów fortecznych w drugiej połowie XVIII wieku.

prezentacja, dodano 11.03.2013


Pierwsze teatry w Petersburgu, sztuka teatralna a kulturalno-oświatowy wizerunek miasta. Rola teatru w rozwoju poglądów kulturowych ludności, rozwój stosunków naukowych i kulturalnych między Rosją a innymi krajami. Muzyka symfoniczna opery.

streszczenie, dodano 13.04.2012


Rola teatru i twórczości teatralnej w życiu S.A. Juriewa, jego wpływ na sztukę dramatyczną Rosji końca XIX wieku. Główne kamienie milowe biografii. Doświadczenie teatralne. Udane produkcje sztuki Lope de Vegi. Prace teoretyczne S.A. Juriew o teatrze.

streszczenie, dodano 01.08.2017


Opis terminologii graffiti. Przykłady wykorzystania graffiti jako aktu wandalizmu w w miejscach publicznych, na ścianach muzeum i budynki publiczne. Wniosek jako protest. Graffiti jako najwyższa forma autoekspresji. festiwale graffiti.

prezentacja, dodano 02.12.2010


Charakterystyka rozwoju sztuki teatralnej od XVIII wieku, kiedy to we Włoszech ukształtował się model organizacji przestrzeni teatralnej, zwany „pudełkiem scenicznym”. Sztuka awangardowa początku XX wieku i przemiany w teatrze. Udział widzów.

streszczenie, dodano 24.07.2016


Zjawisko, które łączy sztukę i technologię. Powstanie i rozwój wzornictwa przemysłowego, wzornictwo europejskie i problemy nauczania jego podstaw. Wypełnienie luki między zamiarem a wykonaniem. Początki amerykańskiego wzornictwa.