Veľké a zložité prozaické dielo. Prozaické diela

30. roky 19. storočia – rozkvet Puškinovej prózy. Z prozaických diel v tom čase boli napísané: „Príbehy zosnulého Ivana Petroviča Belkina, vydané A.P.“, „Dubrovský“, „Piková dáma“, „Kapitánova dcéra“, „Egyptské noci“, "Kirdžali". V Puškinových plánoch bolo veľa ďalších významných myšlienok.

Belkinove rozprávky (1830)- prvé dokončené prozaické diela Puškina, pozostávajúce z piatich príbehov: "Výstrel", "Snehová búrka", "Hrobár", "Prednostný", "Mladá dáma-roľníčka". Ich úvodom je predslov „Od vydavateľa“, ktorý je interne prepojený "História dediny Goryukhino" .

V predslove „Od vydavateľa“ sa Puškin ujal úlohy vydavateľa a vydavateľa Belkinovho príbehu a podpísal sa iniciálami „A.P.“ Autorstvo príbehov bolo pripísané provinčnému vlastníkovi pôdy Ivanovi Petrovičovi Belkinovi. I.P. Belkin zase dal na papier príbehy, ktoré mu rozprávali iní ľudia. Vydavateľ A.P. povedal v poznámke: „V skutočnosti je v rukopise pána Belkina nad každým príbehom napísaný rukou autora: Počul som od taký a taký človek(hodnosť alebo hodnosť a veľké písmená mena a priezviska). Pre zvedavých prospektorov píšeme: „Dozorca“ mu povedal titulárny poradca A.G.N., „Výstrel“ – podplukovník I.L.P., „Hrobár“ – úradník B.V., „Snehová búrka“ a „Mladá dáma“ - panna K.I.T.” Puškin tak vytvára ilúziu skutočnej existencie I.P. Belkin mu svojimi poznámkami pripisuje autorstvo a akoby zdokumentoval, že príbehy nie sú ovocím Belkinho vlastného vynálezu, ale skutočne sa stali príbehmi, ktoré rozprávačovi rozprávali ľudia, ktorí skutočne existovali a boli mu známi. Naznačujúce súvislosť medzi rozprávačmi a obsahom príbehov (dievča K.I.T. rozprávalo dva milostné príbehy, podplukovník I.L.P. - príbeh z vojenského života, referent B.V. - zo života remeselníkov, titulárny radca A.G.N. - príbeh úradníka , správca poštovej stanice), Puškin motivoval povahu rozprávania a jeho samotný štýl. Z rozprávania sa takpovediac vopred odstránil a preniesol funkcie autora na ľudí z provincií, ktorí rozprávajú o rôznych aspektoch provinčného života. Príbehy zároveň spája postava Belkina, ktorý bol vojak, potom odišiel do dôchodku a usadil sa vo svojej dedine, služobne navštívil mesto a zastavil sa na poštách. I.P. Belkin tak dáva dokopy všetkých rozprávačov a prerozpráva ich príbehy. Takéto usporiadanie vysvetľuje, prečo sa neprejavuje individuálny spôsob, ktorý umožňuje odlíšiť príbehy napríklad dievčaťa K.I.T. od príbehu podplukovníka I.L.P. Belkinovo autorstvo je v predslove motivované tým, že statkár na dôchodku, ktorý vo voľnom čase alebo z nudy skúša pero, mierne ovplyvniteľný, mohol o udalostiach skutočne počuť, pamätať si ich a zapisovať. Belkinov typ je, ako to bolo, navrhnutý samotným životom. Pushkin vymyslel Belkina, aby mu dal slovo. Tu sa nachádza syntéza literatúry a reality, ktorá sa v období Puškinovej tvorivej zrelosti stala jednou zo spisovateľových ašpirácií.

Psychologicky spoľahlivé je aj to, že Belkina lákajú ostré zápletky, príbehy a prípady, anekdoty, ako by sa za starých čias hovorilo. Všetky príbehy patria ľuďom na rovnakej úrovni chápania sveta. Belkin ako rozprávač je im duchovne blízky. Pre Puškina bolo veľmi dôležité, aby príbeh nevyrozprával autor, nie z pozície vysokého kritického vedomia, ale z pohľadu obyčajného človeka, ktorý je ohromený incidentmi, ale nepodáva si jasný popis. ich význam. Preto pre Belkina všetky príbehy na jednej strane presahujú jeho obvyklé záujmy, cítia sa mimoriadne, na druhej strane zatieňujú duchovnú nehybnosť jeho existencie.

Udalosti, ktoré Belkin rozpráva, vyzerajú v jeho očiach skutočne „romanticky“: majú všetko – súboje, nečakané nehody, šťastnú lásku, smrť, tajné vášne, dobrodružstvá s prestrojením a fantastické vízie. Belkina priťahuje jasný, heterogénny život, ktorý sa výrazne odlišuje od každodenného života, do ktorého je ponorený. V osudoch hrdinov sa odohrali výnimočné udalosti, pričom sám Belkin nič také nezažil, no túžil po romantike.

Zverením úlohy hlavného rozprávača Belkinovi sa však z rozprávania nevylučuje ani Puškin. Čo sa Belkinovi zdá výnimočné, Puškin redukuje na najobyčajnejšiu prózu života. A naopak: tie najobyčajnejšie zápletky sú plné poézie a skrývajú nepredvídané zvraty v osudoch postáv. Úzke hranice Belkinovho pohľadu sa tak nemerateľne rozširujú. Takže napríklad chudoba Belkinovej imaginácie nadobúda zvláštny sémantický obsah. Ani vo fantázii sa Ivan Petrovič nevymaní z najbližších dedín - Goryukhino, Nenaradovo a malých miest, ktoré sa nachádzajú v ich blízkosti. Ale pre Puškina podobná nevýhoda Patrí sem aj dôstojnosť: kam sa pozriete, v provinciách, okresoch, dedinách – všade život plynie rovnako. Výnimočné prípady rozprávané Belkinom sa stávajú typickými vďaka Puškinovmu zásahu.

Vďaka prítomnosti Belkina a Puškina v príbehoch je jasne viditeľná ich originalita. Príbehy možno považovať za „Belkinov cyklus“, pretože nie je možné čítať príbehy bez toho, aby sa brali do úvahy Belkinove postavy. To umožnilo V.I. Tyupe po M.M. Bakhtin, aby predložil myšlienku dvojitého autorstva a dvojhlasného slova. Puškinovu pozornosť púta dvojité autorstvo, keďže celý názov diela je „Príbeh neskorého Ivan Petrovič Belkin vydal A.P.“. Zároveň však treba mať na pamäti, že pojem „dvojité autorstvo“ je metaforický, keďže autor je stále jeden.

Podľa V.B. Shklovsky a S.G. Bocharov, v príbehoch nie je žiadny „hlas“ Belkina. Namietal proti nim V.I. Tyup, pričom ako príklad uvádza slová rozprávača z „Výstrelu“ a porovnáva ich s listom nenaradovského statkára (začiatok druhej kapitoly príbehu „Výstrel“ a listom nenaradovského statkára). Výskumníci, ktorí sa držia tohto názoru, veria, že Belkinov hlas je ľahko rozpoznateľný a čitateľ si môže urobiť dve predstavy o udalostiach príbehu - jednu, ktorú povedal dômyselný rozprávač, a druhú, o ktorej autor mlčal. Medzitým nie je známe, či citovaný V.I. Hlúpe slová patriace Belkinovi alebo skrytému rozprávačovi – podplukovníkovi I.L.P. Pokiaľ ide o nenaradovského veľkostatkára, rovnakými slovami rozpráva príbeh o Belkinovi. Teda už tri osoby (Belkin, podplukovník I.L.P. a statkár Nenaradovský) hovoria to isté tými istými slovami. IN AND. Tyupa správne píše, že podplukovník I.L.P. na nerozoznanie od Belkina, ale práve tak na nerozoznanie od nich a nenaradovského statkára. Životopisy Belkina a podplukovníka I.L.P. ako dve kvapky vody sú rovnaké. Tak isto ich spôsob myslenia, ich reč, ich „hlasy“ sú podobné. V tomto prípade však nemožno hovoriť o prítomnosti Belkinho individuálneho „hlasu“ v príbehoch.

Puškin zrejme nepotreboval jednotlivé „hlasy“ Belkina a rozprávačov. Belkin hovorí za celú provinciu. Jeho hlas je hlasom celej provincie bez akýchkoľvek individuálnych rozdielov. Belkinov prejav typizoval, presnejšie zhrnul reč provincie. Pushkin potrebuje Belkina ako neindividualizovanú štylistickú masku. S pomocou Belkina vyriešil Pushkin štylistické problémy. Z toho všetkého vyplýva, že v Belkinových rozprávkach je autor prítomný ako štylizátor, schovávajúci sa za postavu Belkina, no nedáva mu individuálne slovo, a ako zriedkavo sa vyskytujúci rozprávač s individuálnym hlasom.

Ak je úlohou Belkina romantizovať zápletky a sprostredkovať typický obraz provincie, potom je funkciou autora odhaliť skutočný obsah a skutočný zmysel udalostí. Klasickým príkladom je rozprávanie štylizované „ako Belkin“, ktoré opravuje Pushkin: „Marya Gavrilovna bola vychovaná na francúzskych románoch a, následne, bol zamilovaný. Téma, ktorú si vybrala bol chudobný armádny práporčík, ktorý bol na dovolenke vo svojej dedine. Je samozrejmé, že mladý muž zahorel rovnakou vášňou a že jeho rodičia milý, zbadajúc ich vzájomnú náklonnosť, zakázali svojej dcére na neho myslieť a on bol prijatý horšie ako dôchodca. Preto nerv rozprávania tvoria dve protichodné štylistické vrstvy: stúpajúca k sentimentalizmu, morálny opis, romantizmus a vyvracajúca, parodujúca vrstva, ktorá odstraňuje sentimentálno-romantickú plaketu a obnovuje skutočný obraz.

The Tales of Belkin vyrástli na priesečníku dvoch pohľadov jedného spisovateľa (alebo dvoch pohľadov fiktívneho a skutočného rozprávača).

Pushkin vytrvalo pripisoval príbehy Belkinovi a chcel, aby čitatelia vedeli o jeho vlastnom autorstve. Príbehy sú postavené na spojení dvoch rôznych pohľadov. Jedna patrí človeku s nízkym duchovným vývojom, druhá patrí národnému básnikovi, ktorý sa dostal do výšin svetovej kultúry. Belkin napríklad podrobne hovorí o Ivanovi Petrovičovi Berestovovi a jeho susedovi Grigorijovi Ivanovičovi Muromskom. Z popisu sú vylúčené akékoľvek osobné emócie rozprávača: „Vo všedné dni chodil v plyšovej bunde, cez sviatky si obliekol kabát z domáceho súkna, sám si zapisoval výdavok a okrem Senátneho vestníka nič nečítal. . Vo všeobecnosti bol milovaný, hoci boli považovaní za hrdých. Len Grigorij Ivanovič Muromskij, jeho najbližší sused, si s ním nerozumel. Tu sa príbeh týka hádky dvoch vlastníkov pôdy a Puškin do nej zasahuje: „Angloman znášal kritiku rovnako netrpezlivo ako naši novinári. Bol zúrivý a svojho Zoila nazval medveďom a provinciálom. Belkin nemal nič spoločné s novinármi. Pravdepodobne nepoužil také slová ako „Angloman“ a „Zoil“. Vďaka Puškinovi zapadá hádka dvoch susedov do širokého spektra životných javov (ironické prehodnotenie Shakespearovho Rómea a Júlie, Puškinova moderná tlač a pod.). Tým, že vytvoril Belkinovu biografiu, sa teda Puškin od neho jasne oddelil.

Príbehy mali presvedčiť o pravdivosti zobrazenia ruského života listinnými dôkazmi, odkazmi na svedkov a očitých svedkov a hlavne samotným rozprávaním.

Belkin je charakteristickou tvárou ruského života. Výhľad Ivana Petroviča je obmedzený na najbližšie okolie. Povahovo je to čestný a krotký človek, no ako väčšina nespoločenský, pretože, ako povedal rozprávač v Zábere, „samota bola znesiteľnejšia“. Ako každý dedinský starček, aj Belkin zaháňa nudu počúvaním príbehov o príhodách, ktoré dodávajú jeho monotónnej prozaickej existencii niečo poetické.

Belkinov naratívny štýl, štylizovaný Puškinom, je blízky Puškinovým princípom v pozornosti k živej realite a jednoduchosti príbehu. Puškin, nie bez prefíkanosti, zbavil Belkina fantázie a pripísal mu chudobu fantázie. Kritika obvinila samotného Puškina z rovnakých „nedostatkov“.

Pushkin zároveň Belkina ironicky opravil, vydedukoval rozprávanie z bežného literárneho kanála a pozoroval presnosť pri opise mravov. V celom priestore príbehov sa „hra“ s rôznymi štýlmi nevytratila. To dalo Puškinovmu dielu osobitnú umeleckú polyfóniu. Odrážal ten bohatý, pohyblivý a rozporuplný životný svet, v ktorom postavy žili a ktorý do nich prúdil. Samotní hrdinovia príbehov neustále hrali, skúšali sa v rôznych rolách a v rôznych, niekedy riskantných situáciách. V tejto prirodzenej vlastnosti je cítiť, napriek sociálnym, majetkovým a iným bariéram, tak neutíchajúcu silu radostnej a plnokrvnej bytosti, ako aj bystrú, slnečnú povahu samotného Puškina, pre ktorého je hra neoddeliteľnou súčasťou života. , pretože vyjadruje individuálnu identitu osobnosti a cez ňu smeruje k pravde charakteru.

Slyly odmietajúc autorstvo, Pushkin vytvoril viacstupňovú štylistickú štruktúru. Ten či onen incident bol pokrytý z rôznych strán. Rozprávač napríklad v „Výstrele“ hovoril o tom, ako vníma Silvia v mladosti aj v zrelom veku. Hrdina je známy z jeho slov, zo slov jeho antagonistu a zo slov pozorovateľa-rozprávača. Vo všeobecnosti sa prítomnosť autora od príbehu k príbehu zvyšuje. Ak je to v "Výstrele" sotva cítiť, potom v "Mladá dáma-roľníčka" je to zrejmé. Irónia nie je pre Belkina charakteristická, zatiaľ čo Pushkin ju používa veľmi široko. Práve Puškin sa odvoláva na tradičné zápletky a dejové ťahy, na porovnávanie postáv s inými literárnymi hrdinami, paródiu a prehodnocovanie tradičných knižných schém. V srdci prepisovania starých zápletiek leží hravý život a literárne správanie Puškina, ktorý často berie hotové plány, hotové postavy a vyšíva „podľa starého plátna ... nové vzory“. Rozsah literárnych diel, tak či onak zapojených do Belkinovho príbehu, je obrovský. Tu sú populárne grafiky a tragédie Shakespeara a romány Waltera Scotta a romantické príbehy Bestuževa-Marlinského a francúzska komédia klasicizmu a Karamzinov sentimentálny príbeh „Chudák Liza“ a fantastický príbeh A. Pogorelského a moralizujúce príbehy zabudnutých alebo polozabudnutých autorov, napríklad "Otcovský trest (skutočný incident)" od V.I. Panaeva a mnoho ďalších diel.

Belkin je teda zberateľom a prekladateľom zastaraných príbehov. Základom Belkinových rozprávok boli „literárne ukážky, ktoré už dávno opustili javisko a sú pre čitateľa z 30. rokov 19. storočia beznádejne zastarané. Už len tým by sa mal vyvrátiť názor, s ktorým sa občas v literatúre stretávame, že sa Puškin snažil odhaliť pritiahnutosť ich dejových situácií a naivitu ich postáv. V roku 1830 nebolo treba polemizovať s literatúrou, ktorá pre vzdelaného čitateľa už neexistovala a poznal ju len zemský zemepán, ktorý z nudy čítal časopisy a knihy minulého storočia. Ale práve v takýchto dielach je pôvod Belkinových zápletiek a Belkinovho rozprávania. Belkin sa „vytrvalo snaží „priviesť“ svoje postavy do určitých úloh, ... do knižných stereotypov, ktoré pozná“, no Pushkin sa neustále „opravuje“. Príbehy vďaka tomu dostávajú „dvojaký estetický záver: Belkin sa snaží dať prerozprávaným anekdotám (bez ktorých literatúra v jeho očiach stráca opodstatnenie) poučenie, jednoznačnú vážnosť až povznesenie a skutočný autor zmazáva „ukazovák“ jeho „predchodca“ so šibalským humorom.“

Toto je výtvarný a naratívny koncept cyklu. Spod Belkinovej masky vykúka tvár autora: „Človek má dojem parodickej opozície Belkinových príbehov k zakoreneným normám a formám literárnej reprodukcie.<…>... kompozícia každého príbehu je presiaknutá literárnymi náznakmi, vďaka ktorým sa štruktúra rozprávania priebežne transponuje do literatúry a naopak, parodické ničenie literárnych obrazov odrazmi reality. Táto rozdvojenosť umeleckej reality, úzko spätá s epigrafmi, teda s obrazom vydavateľa, kontrastuje s obrazom Belkina, z ktorého spadne maska ​​polointeligentného statkára a namiesto neho vtipná a ironická tvár spisovateľa, ničiaca staré literárne formy sentimentálno-romantických štýlov a vyšívanie na základe starého literárneho plátna, nové svetlé realistické vzory.

Puškinov cyklus je teda presiaknutý iróniou a paródiou. Cez paródiu a ironickú interpretáciu sentimentálnych, romantických a moralizujúcich námetov Puškin smeroval k realistickému umeniu.

Zároveň ako E.M. Meletinský, v Puškinovi, „situácie“, „zápletky“ a „postavy“, ktoré hrajú hrdinovia, sú inými postavami a rozprávačmi vnímané prostredníctvom literárnych klišé. Táto „literatúra v každodennom živote“ je najdôležitejším predpokladom realizmu.

Zároveň E.M. Meletinský poznamenáva: „V Puškinových poviedkach sa spravidla zobrazuje jedna neslýchaná udalosť a rozuzlenie je výsledkom prudkých, špecificky románových zvratov, z ktorých mnohé sú práve realizované v rozpore s očakávanými tradičnými vzormi. Túto udalosť z rôznych strán a pohľadov pokrývajú „rozprávači-postavy“. Ústredná epizóda je zároveň pomerne ostro proti počiatočným a záverečným. V tomto zmysle sú Belkinove rozprávky charakteristické trojdielnou kompozíciou, ktorú jemne poznamenal Van der Eng.<…>…postava sa odvíja a odhaľuje striktne v rámci hlavnej akcie, bez prekročenia týchto hraníc, čo opäť pomáha zachovať špecifiká žánru. Osudu a hazardnej hre je pridelené konkrétne miesto, ktoré si poviedka vyžaduje.

V súvislosti so zjednotením poviedok do jedného cyklu aj tu, podobne ako v prípade „malých tragédií“, vyvstáva otázka žánrového formovania cyklu. Bádatelia sa prikláňajú k názoru, že cyklus Belkinských rozprávok má blízko k románu a považujú ho za umelecký celok „romanizovaného typu“, hoci niektorí idú ďalej a vyhlasujú ho za „náčrt románu“ či dokonca „román“. JESŤ. Meletinský sa domnieva, že klišé, ktoré použil Puškin, patria skôr k tradícii príbehu a románu ako k špecifickej poviedkovej tradícii. „Ale ich samotné použitie Puškinom, aj keď s iróniou,“ dodáva učenec, „je typické pre poviedku, ktorá smeruje ku koncentrácii rôznych naratívnych techník...“. Cyklus je ako celok žánrovým útvarom blízkym románu a jednotlivé poviedky sú typickými poviedkami a „prekonávanie sentimentálnych a romantických klišé je sprevádzané Puškinovým posilňovaním špecifík poviedky“.

Ak je cyklus jeden celok, potom musí byť založený na jednom umelecký nápad a umiestnenie príbehov v rámci cyklu by malo dať každému príbehu a celému cyklu ďalšie zmysluplné významy v porovnaní s významom, ktorý nesú samostatné, izolované príbehy. IN AND. Tyupa verí, že zjednocujúcou umeleckou myšlienkou Belkinových rozprávok je populárny populárny príbeh o márnotratnom synovi: „Postupnosť príbehov, ktoré tvoria cyklus, zodpovedá rovnakej štvorfáze (t. j. pokušenie, putovanie, pokánie a návrat - VK.) model odhalili nemecké „obrázky“. V tejto štruktúre „Výstrel“ zodpovedá fáze izolácie (hrdina, podobne ako rozprávač, má tendenciu odísť do dôchodku); „motívy pokušenia, putovania, falošného a nie falošného partnerstva (v láske a priateľstve) organizujú dej Blizzardu“; „Hrobár“ implementuje „báječný modul“ tým, že zaberá centrálne miesto v cykle a plní funkciu medzihry pred „Prednostom“ „s jeho cintorínskym finále na zničené stanice"; Funkciu záverečnej dejovej fázy preberá Mladá dáma-sedliacka. Neexistuje však, samozrejme, priamy prenos deja populárnych tlačovín do kompozície Belkinových rozprávok. Preto myšlienka V.I. Tupy vyzerá umelo. Doteraz sa nepodarilo odhaliť zmysluplný význam umiestnenia poviedok a závislosť každej poviedky od celého cyklu.

Žáner poviedok bol študovaný oveľa úspešnejšie. N.Ya. Berkovský trval na ich novelistickom charaktere: „Iniciatíva jednotlivca a jej víťazstvá sú známy obsah poviedky. "Tales of Belkin" - päť pôvodných poviedok. Nikdy predtým ani po Puškinovi neboli poviedky napísané v Rusku tak formálne presné, také verné pravidlám poetiky tohto žánru. Zároveň Puškinove príbehy vnútorný význam"Opak toho, čo na Západe v klasických časoch bol klasický román." Rozdiel medzi západným a ruským, Puškinovým, N.Ya. Berkovský vidí v tom, že v tom druhom prevládla ľudovoepická tendencia, zatiaľ čo epická tendencia a európska poviedka sa navzájom sotva zhodujú.

Žánrové jadro poviedok je, ako ukazuje V.I. tyupa, legenda(tradícia, legenda) podobenstvo a vtip .

legenda"simuluje hranie rolí obraz sveta. Toto je nemenný a nespochybniteľný svetový poriadok, kde každému, ktorého život je hodný legendy, je pridelená určitá úloha: osud(alebo dlh)“. Slovo v legende je hranie rolí a neosobné. Rozprávač („hovoriaci“), podobne ako postavy, iba sprostredkúva cudzí text. Rozprávač a postavy sú interpretmi textu, nie tvorcami, hovoria nie zo seba, nie zo svojej osoby, ale z nejakého spoločného celku, vyjadrujúceho prostý ľud, zborový, poznanie, „chvála“ alebo „rúhanie“. Toto príslovie je „domonologické“.

Obraz modelovaného sveta podobenstvo, naopak, znamená „zodpovednosť slobodných výber...". V tomto prípade sa obraz sveta javí hodnotovo (dobro – zlý, morálno – nemorálny) polarizovaný, imperatív keďže postava so sebou nesie a potvrdzuje istého generála morálny zákon, ktorá predstavuje hlboké poznanie a moralizujúcu „múdrosť“ podobenstva o budovaní. Podobenstvo nie je o mimoriadne udalosti a nie o súkromnom živote, ale o tom, čo sa deje každý deň a neustále, o prírodných udalostiach. Postavy v podobenstve nie sú objektmi estetického pozorovania, ale subjektmi „etickej voľby“. Rečník v podobenstve musí byť presvedčený, a je to presne tak presvedčenie vyvoláva vyučovací tón. V podobenstve je toto slovo monológne, autoritatívne a imperatívne.

vtip stavia sa proti dejovosti legendy aj podobenstva. Srandujte pôvodný význam zvedavý, rozprávajúci nie nevyhnutne vtipný, ale určite niečo kuriózne, zábavné, nečakané, jedinečné, neuveriteľné. Anekdota neuznáva žiadny svetový poriadok, preto anekdota odmieta akúkoľvek usporiadanosť života, pričom rituál nepovažuje za normu. Život sa v anekdote javí ako hazardná hra, kombinácia okolností alebo stretu rôznych presvedčení ľudí. Anekdota je atribút súkromného dobrodružného správania v dobrodružnom obraze sveta. Anekdota si nerobí nárok na spoľahlivé poznanie a je názor, ktoré môžu alebo nemusia byť prijaté. Prijatie alebo odmietnutie názoru závisí od zručnosti rozprávača. Slovo vo vtipe je situačné, podmienené situáciou a dialogizované, keďže smeruje k poslucháčovi, je iniciatívne a osobne zafarbené.

legenda, podobenstvo a vtip- tri dôležité štruktúrne zložky Puškinových poviedok, ktoré sa v Belkinových rozprávkach variujú v rôznych kombináciách. Charakter miešania týchto žánrov v každej poviedke určuje jej originalitu.

"Strela". Príbeh je ukážkou klasickej kompozičnej harmónie (v prvej časti rozprávač rozpráva o Silviovi a o incidente, ktorý sa stal v časoch jeho mladosti, potom Silvio rozpráva o svojom súboji s grófom B***om; v druhej časti , rozprávač hovorí o grófovi B *** a potom o grófovi B *** - o Silviovi, na záver sa v mene rozprávača odvysiela „povesť“ („hovoria“) o osude Silvia). Hrdina príbehu a postavy sú osvetlené z rôznych uhlov pohľadu. Sú videní očami seba a cudzích ľudí. Spisovateľ vidí v Silviovi tajomnú romantickú a démonickú tvár. Opisuje to romantickejším spôsobom. Puškinov pohľad je odhalený prostredníctvom parodického použitia romantického štýlu a prostredníctvom diskreditácie Silviových činov.

Pre pochopenie príbehu je nevyhnutné, aby sa rozprávač, už dospelý, preniesol do mladosti a vystupoval najskôr ako romanticky založený mladý dôstojník. AT zrelé roky na dôchodku, usadený v chudobnej dedine, sa trochu inak pozerá na bezohľadnú udatnosť, zlomyseľnú mládež a násilnícke dni dôstojníckej mládeže (grófa nazýva „hrabáč“, pričom podľa doterajších predstáv by sa naňho táto vlastnosť nevzťahovala ). Pri rozprávaní však stále používa knižno-romantický štýl. Veľa veľké zmeny došlo v grófstve: v mladosti bol neopatrný, nevážil si život a v dospelosti naučený autentický životné hodnoty- láska, rodinné šťastie, zodpovednosť za stvorenie jemu blízke. Len Silvio zostal od začiatku do konca príbehu verný sám sebe. Je to od prírody pomstiteľ, ktorý sa skrýva pod rúškom romantickej tajomnej osoby.

Náplňou Silviovho života je pomsta zvláštneho druhu. V jeho plánoch nie je zahrnutá vražda: Silvio sníva o „zabití“ imaginárneho páchateľa ľudská dôstojnosť a česť, užite si strach zo smrti na tvári grófa B***a a na tento účel využíva chvíľkovú slabosť nepriateľa a prinúti ho vystreliť druhý (nelegálny) výstrel. Jeho dojem z grófovho poškvrneného svedomia je však mylný: hoci gróf porušil pravidlá súboja a cti, je morálne oprávnený, pretože sa nestaral o seba, ale o osobu, ktorá je mu drahá („Počítal som sekundy .. Myslel som na ňu...”), snažil sa urýchliť výstrel. Graf stúpa nad obvyklé znázornenia prostredia.

Po tom, čo sa Silvio inšpiroval, akoby sa pomstil naplno, jeho život stráca zmysel a neostáva mu nič iné, len hľadať smrť. Pokusy osláviť romantickú osobu, „romantického pomstiteľa“, sa ukázali ako neudržateľné. Kvôli výstrelu, kvôli bezvýznamnému cieľu ponížiť inú osobu a imaginárnemu sebapotvrdeniu si Silvio ničí vlastný život a márne ho premrháva pre malichernú vášeň.

Ak Belkin vykresľuje Silvia ako romantika, potom Pushkin pomstiteľovi tento titul rezolútne odopiera: Silvio vôbec nie je romantik, ale úplne prozaický pomstiteľ-porazený, ktorý romantika iba predstiera a reprodukuje romantické správanie. Z tohto pohľadu je Silvio čitateľom romantickej literatúry, ktorý si literatúru „vnáša doslova do života až do trpkého konca“. Silviova smrť totiž jasne koreluje s Byronovou romantickou a hrdinskou smrťou v Grécku, ale len s cieľom zdiskreditovať imaginárnu hrdinskú smrť Silvia (toto bol názor Puškina).

Príbeh končí týmito slovami: "Hovorí sa, že Silvio počas rozhorčenia Alexandra Ypsilantiho viedol oddiel eteristov a bol zabitý v bitke pri Skulyanoch." Rozprávač však priznáva, že o Silviovej smrti nemal žiadne správy. Okrem toho v príbehu „Kirdžali“ Puškin napísal, že v bitke pri Skuljane sa proti Turkom postavilo „700 ľudí Arnautov, Albáncov, Grékov, Bulharov a všetkých druhov chátra...“. Silvio musel byť dobodaný na smrť, keďže v tejto bitke nepadol ani jeden výstrel. Smrť Silvia zámerne postráda hrdinskú aureolu od Puškina a romantického literárneho hrdinu pochopí obyčajný pomstiteľ-loser s nízkou a zlou dušou.

Belkin, rozprávač, sa snažil osláviť Silvia, Puškin, autor, trval na čisto literárnej, knižno-romantickej povahe postavy. Inými slovami, hrdinstvo a romantika sa netýkali Silviovej postavy, ale Belkinovho rozprávačského úsilia.

Silný romantický začiatok a nemenej silná túžba ho prekonať sa podpísali na celom príbehu: Silviov spoločenský status vystrieda démonická prestíž a okázalá štedrosť a nad jeho spoločenský pôvod sa povznesie bezstarostnosť a nadradenosť prirodzene šťastného grófa. Až neskôr, v ústrednej epizóde, sa ukáže Silviovo sociálne znevýhodnenie a sociálna nadradenosť grófa. Ale ani Silvio, ani gróf v Belkinovom rozprávaní nesnímajú romantické masky a neodmietajú romantické klišé, rovnako ako Silvio odmietnutie natáčania neznamená odmietnutie pomsty, ale zdá sa, že ide o typické romantické gesto, teda o dokonanú pomstu („Vyhral som 't," odpovedal Silvio, - som spokojný: videl som tvoj zmätok, tvoju bojazlivosť, prinútil som ťa strieľať do mňa, to mi stačí. Budeš si ma pamätať. Zrádzam ťa do svedomia").

"Blizzard". V tomto príbehu, ako aj v iných príbehoch, sú parodované zápletky a štylistické klišé sentimentálnych a romantických diel („Chudák Lisa“, „Natalya, dcéra bojarov“ od Karamzina, Byrona, Waltera Scotta, Bestuževa-Marlinského, „Lenora“ od Burgera , „Svetlana“ Žukovskij, „Ghost-Ghost“ od Washingtona Irvinga). Hoci hrdinovia čakajú na vyriešenie konfliktov podľa literárnych schém a kánonov, konflikty končia inak, pretože život ich upravuje. „Van der Eng vidí v Snehovej búrke šesť variant sentimentálnej zápletky odmietnutej životom a náhodou: tajný sobáš milencov proti vôli rodičov pre chudobu ženícha a následné odpustenie, hrdinkina bolestná rozlúčka s domom, smrť jej milenca a buď samovražda hrdinky, alebo jeho večné nariekanie z jej strany atď., atď.

Snehová búrka je založená na dobrodružnosti a anekdotickej povahe zápletky, „hru lásky a náhody“ (išla sa vydať za jedného a vydala sa za iného, ​​chcela sa vydať za jedného a vydala sa za iného, ​​fanúšikovo vyznanie lásky k žena, ktorá je de iure jeho manželkou, márnivý odpor voči rodičom a ich „zlej“ vôli, naivný odpor voči spoločenským prekážkam a rovnako naivná túžba búrať sociálne bariéry), ako to bolo vo francúzskych a ruských komédiách, ale aj v inom hra - vzory a nehody. A tu prichádza nová tradícia- tradícia podobenstva. Dej mieša dobrodružstvo, anekdotu a podobenstvo.

V Snehovej búrke sú všetky udalosti tak úzko a umne navzájom prepletené, že príbeh je považovaný za model žánru, ideálnu poviedku.

Dej je spojený so zmätkom, nedorozumením a toto nedorozumenie je dvojité: po prvé, hrdinka nie je vydatá za milenca, ktorého si vybrala, ale za neznámeho muža, ale potom, keď je vydatá, nespozná svojho snúbenca v nový vyvolený, ktorý sa už stal manželom. Inými slovami, Marya Gavrilovna po prečítaní Francúzske romány, nevšimla si, že Vladimír nie je jej snúbenec a omylom v ňom spoznala vyvoleného srdca a v Burmine, neznámom mužovi, ona, naopak, nespoznala svojho skutočného vyvoleného. Život však napraví chybu Maryi Gavrilovny a Burmina, ktorí v žiadnom prípade nemôžu uveriť, že by boli manželia, zákonne manželka a manželia, že sú si jeden pre druhého. Náhodné oddelenie a náhodné zjednotenie sa vysvetľuje hrou živlov. Snehová búrka, symbolizujúca živly, rozmarne a svojvoľne ničí šťastie niektorých milencov a rovnako rozmarne a svojvoľne spája iných. Prvky vo svojej svojvôli vyvolávajú poriadok. V tomto zmysle fujavica plní funkciu osudu. Hlavná udalosť je opísaná z troch strán, no príbeh cesty do kostola obsahuje tajomstvo, ktoré zostáva aj pre samotných účastníkov. Vysvetľuje sa až pred záverečným rozuzlením. Dva milostné príbehy sa zbiehajú do ústrednej udalosti. Z nešťastného príbehu zároveň vyplýva šťastný príbeh.

Puškin šikovne buduje príbeh, ktorý dáva šťastie sladkým a obyčajným ľuďom, ktorí v období skúšok dozreli a uvedomili si zodpovednosť za svoj osobný osud a za osud iného človeka. Zároveň v Snehovej búrke zaznieva ďalšia myšlienka: vzťahy zo skutočného života sú „vyšívané“ nie podľa plátna knižných sentimentálno-romantických vzťahov, ale berúc do úvahy osobné sklony a úplne hmatateľný „všeobecný poriadok vecí“, v súlade s s prevládajúcimi základmi, mravmi, majetkovou pozíciou a psychológiou. Tu motív živlov - osud - snehová búrka - náhoda ustupuje pred rovnakým motívom ako vzor: Marya Gavrilovna, dcéra bohatých rodičov, je vhodnejšia ako manželka bohatého plukovníka Burmina. Náhoda je okamžitý nástroj Prozreteľnosti, „hra života“, jej úsmev či grimasa, znak jej neúmyselnosti, prejav osudu. Obsahuje aj morálne zdôvodnenie histórie: prípad v príbehu nielen odzvonil a dotvoril románovú zápletku, ale aj „vyhovoril“ v ​​prospech usporiadania všetkého bytia.

"Pohrebník". Na rozdiel od iných príbehov je Hrobár plný filozofického obsahu a vyznačuje sa fantáziou, ktorá vtrhne do života remeselníkov. Zároveň je „nízky“ spôsob života chápaný filozoficky a fantasticky: v dôsledku pitia remeselníkov sa Adrian Prokhorov púšťa do „filozofických“ úvah a vidí „víziu“ naplnenú fantastickými udalosťami. Zároveň je dej podobný štruktúre podobenstva o márnotratnom synovi a je anekdotický. Zobrazuje tiež rituálnu cestu do „ posmrtný svet“, ktorý Adrian Prokhorov predvádza vo sne. Adriánove migrácie - najprv do nového domova a potom (vo sne) do "posmrtného života", k mŕtvym a nakoniec návrat zo spánku, a teda z kráľovstva mŕtvych do sveta živých - sú chápané ako proces získavania nových životne dôležitých podnetov. V tomto ohľade hrobár prechádza od pochmúrnej a pochmúrnej nálady k svetlej a radostnej, k uvedomeniu si rodinného šťastia a skutočných radostí života.

Adriánova kolaudácia nie je len skutočná, ale aj symbolická. Puškin sa pohráva so skrytými asociatívnymi významami spojenými s predstavami života a smrti (kolaudácia v prenesenom zmysle – smrť, presídlenie do iného sveta). Povolanie hrobára určuje jeho osobitný postoj k životu a smrti. Vo svojom remesle je s nimi v bezprostrednom kontakte: je nažive, pripravuje „domy“ (rakvy, domino) pre mŕtvych, jeho klienti sú mŕtvi, neustále premýšľa, ako nezmeškať príjem a neminúť smrť ešte žijúceho človeka. Tento problém nachádza vyjadrenie v odkazoch na literárne diela (na Shakespeara, na Waltera Scotta), kde sú hrobári zobrazovaní ako filozofi. Filozofické motívy s ironickým nádychom vznikajú v rozhovore Adriana Prochorova s ​​Gottliebom Schultzom a na jeho večierku. Strážca Yurko tam ponúkne Adrianovi dvojzmyselný prípitok – pripiť si na zdravie svojich klientov. Yurko akoby spájal dva svety – živý a mŕtvy. Jurkov návrh podnieti Adriana, aby pozval do svojho sveta mŕtvych, ktorým vyrobil rakvy a ktorých vyprevadil na ich poslednej ceste. Fikcia, realisticky podložená („sen“), je presýtená filozofickým a každodenným obsahom a demonštruje porušovanie svetového poriadku v dômyselnej mysli Adriana Prochorova, prekrúcanie každodenných a pravoslávnych spôsobov.

V konečnom dôsledku svet mŕtvych sa pre hrdinu nestane jeho. Ľahké vedomie sa vracia k hrobárovi a vyzýva svoje dcéry, aby našli pokoj a pripojili sa k hodnotám rodinného života.

Vo svete Adriana Prokhorova je opäť obnovený poriadok. Jeho nový stav mysle sa dostáva do istého rozporu s tým prvým. „Z úcty k pravde,“ hovorí príbeh, „nemôžeme nasledovať ich príklad (t. j. Shakespeara a Waltera Scotta, ktorí vykreslili hrobárov ako veselých a hravých ľudí – VK.) a sme nútení priznať, že povaha nášho hrobára bola úplne v súlade s jeho pochmúrnym remeslom. Adrian Prochorov bol zachmúrený a zamyslený. Teraz je nálada natešeného hrobára iná: nezostáva, ako obvykle, v pochmúrnom očakávaní niekoho smrti, ale stáva sa veselým, čo ospravedlňuje názor Shakespeara a Waltera Scotta o hrobároch. Literatúra a život splývajú rovnakým spôsobom, akým sa k sebe približujú pohľady Belkina a Puškina, hoci sa nezhodujú: nový Adrian zodpovedá tým knižným obrazom, ktoré namaľovali Shakespeare a Walter Scott, ale to sa nestane, pretože hrobár žije podľa umelých a fiktívnych sentimentálno-romantických noriem, ako by si to Belkin želal, ale v dôsledku šťastného prebudenia a oboznámenia sa s jasnou a živou radosťou zo života, ako to zobrazuje Pushkin.

"Riaditeľ stanice". Dej príbehu je založený na protirečení. Zvyčajne osud chudobného dievčaťa z nižších vrstiev spoločnosti, ktoré sa zamilovalo vznešený pán, bol nezávideniahodný a smutný. Keď si to milenec užil, vyhodil ho na ulicu. V literatúre sa takéto zápletky rozvíjali v sentimentálnom a moralistickom duchu. Vyrin však o takýchto životných príbehoch vie. Pozná aj obrázky márnotratného syna, kde sa neposedný mládenec najprv vypraví, požehnaný otcom a odmenený peniazmi, potom svoj majetok premárni s nehanebnými ženami a kajúci žobrák sa vráti k otcovi, ktorý ho s radosťou a peniazmi príjme. odpúšťa. Literárne zápletky a populárne tlače s príbehom o márnotratnom synovi naznačovali dva výsledky: tragický, odklon od kánonu (smrť hrdinu) a šťastný, kanonický (novo nájdený pokoj v duši márnotratného syna aj starého otca) .

30. roky 19. storočia – rozkvet Puškinovej prózy. Z prozaických diel v tom čase boli napísané: „Príbehy zosnulého Ivana Petroviča Belkina, vydané A.P. , "Dubrovský", "Piková dáma", "Kapitánova dcéra", "Egyptské noci", "Kirdzhali". V Puškinových plánoch bolo veľa ďalších významných myšlienok.

Belkinove rozprávky (1830)- prvé dokončené prozaické diela Puškina, pozostávajúce z piatich príbehov: "Výstrel", "Snehová búrka", "Hrobár", "Prednostný", "Mladá dáma-roľníčka". Ich úvodom je predslov „Od vydavateľa“, ktorý je interne prepojený "História dediny Goryukhino" .

V predslove „Od vydavateľa“ sa Puškin ujal úlohy vydavateľa a vydavateľa Belkinovho príbehu a podpísal sa iniciálami „A.P.“ Autorstvo príbehov bolo pripísané provinčnému vlastníkovi pôdy Ivanovi Petrovičovi Belkinovi. I.P. Belkin zase dal na papier príbehy, ktoré mu rozprávali iní ľudia. Vydavateľ A.P. povedal v poznámke: „V skutočnosti je v rukopise pána Belkina nad každým príbehom napísaný rukou autora: Počul som od taký a taký človek(hodnosť alebo hodnosť a veľké písmená mena a priezviska). Pre zvedavých prospektorov píšeme: „Dozorca“ mu povedal titulárny poradca A.G.N., „Výstrel“ – podplukovník I.L.P., „Hrobár“ – úradník B.V., „Snehová búrka“ a „Mladá dáma“ - panna K.I.T.” Puškin tak vytvára ilúziu skutočnej existencie I.P. Belkin mu svojimi poznámkami pripisuje autorstvo a akoby zdokumentoval, že príbehy nie sú ovocím Belkinho vlastného vynálezu, ale skutočne sa stali príbehmi, ktoré rozprávačovi rozprávali ľudia, ktorí skutočne existovali a boli mu známi. Naznačujúce súvislosť medzi rozprávačmi a obsahom príbehov (dievča K.I.T. rozprávalo dva milostné príbehy, podplukovník I.L.P. - príbeh z vojenského života, referent B.V. - zo života remeselníkov, titulárny radca A.G.N. - príbeh úradníka , správca poštovej stanice), Puškin motivoval povahu rozprávania a jeho samotný štýl. Z rozprávania sa takpovediac vopred odstránil a preniesol funkcie autora na ľudí z provincií, ktorí rozprávajú o rôznych aspektoch provinčného života. Príbehy zároveň spája postava Belkina, ktorý bol vojak, potom odišiel do dôchodku a usadil sa vo svojej dedine, služobne navštívil mesto a zastavil sa na poštách. I.P. Belkin tak dáva dokopy všetkých rozprávačov a prerozpráva ich príbehy. Takéto usporiadanie vysvetľuje, prečo sa neprejavuje individuálny spôsob, ktorý umožňuje odlíšiť príbehy napríklad dievčaťa K.I.T. od príbehu podplukovníka I.L.P. Belkinovo autorstvo je v predslove motivované tým, že statkár na dôchodku, ktorý vo voľnom čase alebo z nudy skúša pero, mierne ovplyvniteľný, mohol o udalostiach skutočne počuť, pamätať si ich a zapisovať. Belkinov typ je, ako to bolo, navrhnutý samotným životom. Pushkin vymyslel Belkina, aby mu dal slovo. Tu sa nachádza syntéza literatúry a reality, ktorá sa v období Puškinovej tvorivej zrelosti stala jednou zo spisovateľových ašpirácií.

Psychologicky spoľahlivé je aj to, že Belkina lákajú ostré zápletky, príbehy a prípady, anekdoty, ako by sa za starých čias hovorilo. Všetky príbehy patria ľuďom na rovnakej úrovni chápania sveta. Belkin ako rozprávač je im duchovne blízky. Pre Puškina bolo veľmi dôležité, aby príbeh nevyrozprával autor, nie z pozície vysokého kritického vedomia, ale z pohľadu obyčajného človeka, ktorý je ohromený incidentmi, ale nepodáva si jasný popis. ich význam. Preto pre Belkina všetky príbehy na jednej strane presahujú jeho obvyklé záujmy, cítia sa mimoriadne, na druhej strane zatieňujú duchovnú nehybnosť jeho existencie.

Udalosti, ktoré Belkin rozpráva, vyzerajú v jeho očiach skutočne „romanticky“: majú všetko – súboje, nečakané nehody, šťastnú lásku, smrť, tajné vášne, dobrodružstvá s prestrojením a fantastické vízie. Belkina priťahuje jasný, heterogénny život, ktorý sa výrazne odlišuje od každodenného života, do ktorého je ponorený. V osudoch hrdinov sa odohrali výnimočné udalosti, pričom sám Belkin nič také nezažil, no túžil po romantike.

Zverením úlohy hlavného rozprávača Belkinovi sa však z rozprávania nevylučuje ani Puškin. Čo sa Belkinovi zdá výnimočné, Puškin redukuje na najobyčajnejšiu prózu života. A naopak: tie najobyčajnejšie zápletky sú plné poézie a skrývajú nepredvídané zvraty v osudoch postáv. Úzke hranice Belkinovho pohľadu sa tak nemerateľne rozširujú. Takže napríklad chudoba Belkinovej imaginácie nadobúda zvláštny sémantický obsah. Ani vo fantázii sa Ivan Petrovič nevymaní z najbližších dedín - Goryukhino, Nenaradovo a malých miest, ktoré sa nachádzajú v ich blízkosti. Ale pre Puškina je v takomto nedostatku aj dôstojnosť: kam sa pozriete, v provinciách, krajoch, dedinách - všade život plynie rovnako. Výnimočné prípady rozprávané Belkinom sa stávajú typickými vďaka Puškinovmu zásahu.

Vďaka prítomnosti Belkina a Puškina v príbehoch je jasne viditeľná ich originalita. Príbehy možno považovať za „Belkinov cyklus“, pretože nie je možné čítať príbehy bez toho, aby sa brali do úvahy Belkinove postavy. To umožnilo V.I. Tyupe po M.M. Bakhtin, aby predložil myšlienku dvojitého autorstva a dvojhlasného slova. Puškinovu pozornosť púta dvojité autorstvo, keďže celý názov diela je „Príbeh neskorého Ivan Petrovič Belkin publikoval A.P. . Zároveň však treba mať na pamäti, že pojem „dvojité autorstvo“ je metaforický, keďže autor je stále jeden.

Toto je výtvarný a naratívny koncept cyklu. Spod Belkinovej masky vykúka tvár autora: „Človek má dojem parodickej opozície Belkinových príbehov k zakoreneným normám a formám literárnej reprodukcie.<…>... kompozícia každého príbehu je presiaknutá literárnymi náznakmi, vďaka ktorým sa štruktúra rozprávania priebežne transponuje do literatúry a naopak, parodické ničenie literárnych obrazov odrazmi reality. Táto rozdvojenosť umeleckej reality, úzko spätá s epigrafmi, teda s obrazom vydavateľa, kontrastuje s obrazom Belkina, z ktorého spadne maska ​​polointeligentného statkára a namiesto neho vtipná a ironická tvár spisovateľa, ničiaca staré literárne formy sentimentálno-romantických štýlov a vyšívanie na základe starého literárneho plátna, nové svetlé realistické vzory.

Puškinov cyklus je teda presiaknutý iróniou a paródiou. Cez paródiu a ironickú interpretáciu sentimentálno-romantických a moralistických námetov Puškin smeroval k realistickému umeniu.

Zároveň ako E.M. Meletinský, v Puškinovi, „situácie“, „zápletky“ a „postavy“, ktoré hrajú hrdinovia, sú inými postavami a rozprávačmi vnímané prostredníctvom literárnych klišé. Táto „literatúra v každodennom živote“ je najdôležitejším predpokladom realizmu.

Zároveň E.M. Meletinský poznamenáva: „V Puškinových poviedkach sa spravidla zobrazuje jedna neslýchaná udalosť a rozuzlenie je výsledkom prudkých, špecificky románových zvratov, z ktorých mnohé sú práve realizované v rozpore s očakávanými tradičnými vzormi. Túto udalosť z rôznych strán a pohľadov pokrývajú „rozprávači-postavy“. Ústredná epizóda je zároveň pomerne ostro proti počiatočným a záverečným. V tomto zmysle sú Belkinove rozprávky charakteristické trojdielnou kompozíciou, ktorú jemne poznamenal Van der Eng.<…>…postava sa odvíja a odhaľuje striktne v rámci hlavnej akcie, bez prekročenia týchto hraníc, čo opäť pomáha zachovať špecifiká žánru. Osud a hazardná hra dostali konkrétne miesto, ktoré si poviedka vyžaduje.

V súvislosti so zjednotením poviedok do jedného cyklu aj tu, podobne ako v prípade „malých tragédií“, vyvstáva otázka žánrového formovania cyklu. Bádatelia sa prikláňajú k názoru, že cyklus Belkinských rozprávok má blízko k románu a považujú ho za umelecký celok „romanizovaného typu“, hoci niektorí idú ďalej a vyhlasujú ho za „náčrt románu“ či dokonca „román“. JESŤ. Meletinský sa domnieva, že klišé, ktoré použil Puškin, patria skôr k tradícii príbehu a románu ako k špecifickej poviedkovej tradícii. „Ale ich samotné použitie Puškinom, aj keď s iróniou,“ dodáva učenec, „je typické pre poviedku, ktorá smeruje ku koncentrácii rôznych naratívnych techník...“. Cyklus je ako celok žánrovým útvarom blízkym románu a jednotlivé poviedky sú typickými poviedkami a „prekonávanie sentimentálnych a romantických klišé je sprevádzané Puškinovým posilňovaním špecifík poviedky“ .

Ak je cyklus jeden celok, potom by mal byť založený na jednej umeleckej myšlienke a umiestnenie príbehov v rámci cyklu by malo dať každému príbehu a celému cyklu ďalšie zmysluplné významy v porovnaní s tým, čo nesú samostatné, izolované príbehy. IN AND. Tyupa verí, že zjednocujúcou umeleckou myšlienkou Belkinových rozprávok je populárny populárny príbeh o márnotratnom synovi: „Postupnosť príbehov, ktoré tvoria cyklus, zodpovedá rovnakej štvorfáze (t. j. pokušenie, putovanie, pokánie a návrat - VK.) model odhalili nemecké „obrázky“. V tejto štruktúre „Výstrel“ zodpovedá fáze izolácie (hrdina, podobne ako rozprávač, má tendenciu odísť do dôchodku); „motívy pokušenia, putovania, falošného a nie falošného partnerstva (v láske a priateľstve) organizujú dej Blizzardu“; „Hrobár“ implementuje „báječný modul“ tým, že zaberá centrálne miesto v cykle a plní funkciu medzihry pred „Prednostom“ „s jeho cintorínskym finále na zničené stanice"; Funkciu záverečnej dejovej fázy preberá Mladá dáma-sedliacka. Neexistuje však, samozrejme, priamy prenos deja populárnych tlačovín do kompozície Belkinových rozprávok. Preto myšlienka V.I. Tupy vyzerá umelo. Doteraz sa nepodarilo odhaliť zmysluplný význam umiestnenia poviedok a závislosť každej poviedky od celého cyklu.

Žáner poviedok bol študovaný oveľa úspešnejšie. N.Ya. Berkovský trval na ich novelistickom charaktere: „Individuálna iniciatíva a jej víťazstvá sú obvyklým obsahom poviedky. "Tales of Belkin" - päť pôvodných poviedok. Nikdy predtým ani po Puškinovi neboli poviedky napísané v Rusku tak formálne presné, také verné pravidlám poetiky tohto žánru. Puškinove príbehy zároveň vo svojom vnútornom význame „sú opakom toho, čo bolo v klasickej dobe na Západe klasickou poviedkou“. Rozdiel medzi západným a ruským, Puškinovým, N.Ya. Berkovský vidí v tom, že v tom druhom prevládla ľudovoepická tendencia, zatiaľ čo epická tendencia a európska poviedka sa navzájom sotva zhodujú.

Žánrové jadro poviedok je, ako ukazuje V.I. tyupa, legenda(tradícia, legenda) podobenstvo a vtip .

legenda"simuluje hranie rolí obraz sveta. Toto je nemenný a nespochybniteľný svetový poriadok, kde každému, ktorého život je hodný legendy, je pridelená určitá úloha: osud(alebo dlh)“. Slovo v legende je hranie rolí a neosobné. Rozprávač („hovoriaci“), podobne ako postavy, iba sprostredkúva cudzí text. Rozprávač a postavy sú interpretmi textu, nie tvorcami, hovoria nie zo seba, nie zo svojej osoby, ale z nejakého spoločného celku, vyjadrujúceho prostý ľud, zborový, poznanie, „chvála“ alebo „rúhanie“. Porekadlo je „domonologické“.

Obraz modelovaného sveta podobenstvo, naopak, znamená „zodpovednosť slobodných výber...". V tomto prípade sa obraz sveta javí hodnotovo (dobro – zlý, morálno – nemorálny) polarizovaný, imperatív keďže postava so sebou nesie a potvrdzuje istého generála morálny zákon, ktorá predstavuje hlboké poznanie a moralizujúcu „múdrosť“ podobenstva o budovaní. Podobenstvo nehovorí o mimoriadnych udalostiach a nie o súkromnom živote, ale o tom, čo sa deje každý deň a neustále, o pravidelných udalostiach. Postavy v podobenstve nie sú objektmi estetického pozorovania, ale subjektmi „etickej voľby“. Rečník v podobenstve musí byť presvedčený, a je to presne tak presvedčenie vyvoláva vyučovací tón. V podobenstve je toto slovo monológne, autoritatívne a imperatívne.

vtip stavia sa proti dejovosti legendy aj podobenstva. Anekdota vo svojom pôvodnom význame je kuriozita, rozprávajúca nie nevyhnutne vtipná, ale určite niečo kuriózne, zábavné, nečakané, jedinečné, neuveriteľné. Anekdota neuznáva žiadny svetový poriadok, preto anekdota odmieta akúkoľvek usporiadanosť života, pričom rituál nepovažuje za normu. Život sa v anekdote javí ako hazardná hra, kombinácia okolností alebo stretu rôznych presvedčení ľudí. Anekdota je atribút súkromného dobrodružného správania v dobrodružnom obraze sveta. Anekdota si nerobí nárok na spoľahlivé poznanie a je názor, ktoré môžu alebo nemusia byť prijaté. Prijatie alebo odmietnutie názoru závisí od zručnosti rozprávača. Slovo vo vtipe je situačné, podmienené situáciou a dialogizované, keďže smeruje k poslucháčovi, je iniciatívne a osobne zafarbené.

legenda, podobenstvo a vtip- tri dôležité štruktúrne zložky Puškinových poviedok, ktoré sa v Belkinových rozprávkach variujú v rôznych kombináciách. Charakter miešania týchto žánrov v každej poviedke určuje jej originalitu.

"Strela". Príbeh je ukážkou klasickej kompozičnej harmónie (v prvej časti rozprávač rozpráva o Silviovi a o incidente, ktorý sa stal v časoch jeho mladosti, potom Silvio rozpráva o svojom súboji s grófom B***om; v druhej časti , rozprávač hovorí o grófovi B *** a potom o grófovi B *** - o Silviovi, na záver sa v mene rozprávača odvysiela „povesť“ („hovoria“) o osude Silvia). Hrdina príbehu a postavy sú osvetlené z rôznych uhlov pohľadu. Sú videní očami seba a cudzích ľudí. Spisovateľ vidí v Silviovi tajomnú romantickú a démonickú tvár. Opisuje to romantickejším spôsobom. Puškinov pohľad je odhalený prostredníctvom parodického použitia romantického štýlu a prostredníctvom diskreditácie Silviových činov.

Pre pochopenie príbehu je nevyhnutné, aby sa rozprávač, už dospelý, preniesol do mladosti a vystupoval najskôr ako romanticky založený mladý dôstojník. V zrelom veku, keď odišiel do dôchodku, usadil sa v chudobnej dedine, sa trochu inak pozerá na ľahkomyseľnú udatnosť, zlomyseľnú mládež a násilnícke dni dôstojníckej mládeže (grófa nazýva „hrabať“, zatiaľ čo podľa doterajších predstáv by táto vlastnosť nebola vzťahovať sa na neho). Pri rozprávaní však stále používa knižno-romantický štýl. U grófa nastali podstatne väčšie zmeny: v mladosti bol nedbalý, nevážil si život a v dospelosti spoznal skutočné hodnoty života - lásku, rodinné šťastie, zodpovednosť za stvorenie, ktoré mu je blízke. Len Silvio zostal od začiatku do konca príbehu verný sám sebe. Je to od prírody pomstiteľ, ktorý sa skrýva pod rúškom romantickej tajomnej osoby.

Náplňou Silviovho života je pomsta zvláštneho druhu. Vražda nie je súčasťou jeho plánov: Silvio sníva o „zabití“ ľudskej dôstojnosti a cti v imaginárnom páchateľovi, užíva si strach zo smrti na tvári grófa B***a a na tento účel využíva chvíľkovú slabosť nepriateľa, núti aby vystrelil druhý (nezákonný) výstrel. Jeho dojem z grófovho poškvrneného svedomia je však mylný: hoci gróf porušil pravidlá súboja a cti, je morálne oprávnený, pretože sa nestaral o seba, ale o osobu, ktorá je mu drahá („Počítal som sekundy .. Myslel som na ňu...”), snažil sa urýchliť výstrel. Graf stúpa nad obvyklé znázornenia prostredia.

Po tom, čo sa Silvio inšpiroval, akoby sa pomstil naplno, jeho život stráca zmysel a neostáva mu nič iné, len hľadať smrť. Pokusy osláviť romantickú osobu, „romantického pomstiteľa“, sa ukázali ako neudržateľné. Kvôli výstrelu, kvôli bezvýznamnému cieľu ponížiť inú osobu a imaginárnemu sebapotvrdeniu si Silvio ničí vlastný život a márne ho premrháva pre malichernú vášeň.

Ak Belkin vykresľuje Silvia ako romantika, potom Pushkin pomstiteľovi tento titul rezolútne odopiera: Silvio vôbec nie je romantik, ale úplne prozaický pomstiteľ-porazený, ktorý romantika iba predstiera a reprodukuje romantické správanie. Z tohto pohľadu je Silvio čitateľom romantickej literatúry, ktorý si literatúru „vnáša doslova do života až do trpkého konca“. Silviova smrť totiž jasne koreluje s Byronovou romantickou a hrdinskou smrťou v Grécku, ale len s cieľom zdiskreditovať imaginárnu hrdinskú smrť Silvia (toto bol názor Puškina).

Príbeh končí týmito slovami: "Hovorí sa, že Silvio počas rozhorčenia Alexandra Ypsilantiho viedol oddiel eteristov a bol zabitý v bitke pri Skulyanoch." Rozprávač však priznáva, že o Silviovej smrti nemal žiadne správy. Okrem toho v príbehu „Kirdžali“ Puškin napísal, že v bitke pri Skuljane sa proti Turkom postavilo „700 ľudí Arnautov, Albáncov, Grékov, Bulharov a všetkých druhov chátra...“. Silvio musel byť dobodaný na smrť, keďže v tejto bitke nepadol ani jeden výstrel. Smrť Silvia je Puškinom zámerne zbavená hrdinskej svätožiary a romantického literárneho hrdinu pochopí obyčajný pomstiteľ-loser s nízkou a zlou dušou.

Belkin, rozprávač, sa snažil osláviť Silvia, Puškin, autor, trval na čisto literárnej, knižno-romantickej povahe postavy. Inými slovami, hrdinstvo a romantika sa netýkali Silviovej postavy, ale Belkinovho rozprávačského úsilia.

Silný romantický začiatok a nemenej silná túžba ho prekonať sa podpísali na celom príbehu: Silviov spoločenský status vystrieda démonická prestíž a okázalá štedrosť a nad jeho spoločenský pôvod sa povznesie bezstarostnosť a nadradenosť prirodzene šťastného grófa. Až neskôr, v ústrednej epizóde, sa ukáže Silviovo sociálne znevýhodnenie a sociálna nadradenosť grófa. Ale ani Silvio, ani gróf v Belkinovom rozprávaní nesnímajú romantické masky a neodmietajú romantické klišé, rovnako ako Silvio odmietnutie natáčania neznamená odmietnutie pomsty, ale zdá sa, že ide o typické romantické gesto, teda o dokonanú pomstu („Vyhral som 't," odpovedal Silvio, - som spokojný: videl som tvoj zmätok, tvoju bojazlivosť, prinútil som ťa strieľať do mňa, to mi stačí. Budeš si ma pamätať. Zrádzam ťa do svedomia").

"Blizzard". V tomto príbehu, ako aj v iných príbehoch, sú parodované zápletky a štylistické klišé sentimentálnych a romantických diel („Chudák Lisa“, „Natalya, dcéra bojarov“ od Karamzina, Byrona, Waltera Scotta, Bestuževa-Marlinského, „Lenora“ od Burgera , „Svetlana“ Žukovskij, „Ghost-Ghost“ od Washingtona Irvinga). Hoci hrdinovia čakajú na vyriešenie konfliktov podľa literárnych schém a kánonov, konflikty končia inak, pretože život ich upravuje. „Van der Eng vidí v Snehovej búrke šesť variant sentimentálnej zápletky odmietnutej životom a náhodou: tajný sobáš milencov proti vôli rodičov pre chudobu ženícha a následné odpustenie, hrdinkina bolestná rozlúčka s domom, smrť jej milenca a buď samovražda hrdinky, alebo jej večné nariekanie atď., atď.“ .

Snehová búrka je založená na dobrodružnosti a anekdotickej povahe zápletky, „hru lásky a náhody“ (išla sa vydať za jedného a vydala sa za iného, ​​chcela sa vydať za jedného a vydala sa za iného, ​​fanúšikovo vyznanie lásky k žena, ktorá je de iure jeho manželkou, márnivý odpor voči rodičom a ich „zlej“ vôli, naivný odpor voči spoločenským prekážkam a rovnako naivná túžba búrať sociálne bariéry), ako to bolo vo francúzskych a ruských komédiách, ale aj v inom hra - vzory a nehody. A tu prichádza nová tradícia – tradícia podobenstva. Dej mieša dobrodružstvo, anekdotu a podobenstvo.

V Snehovej búrke sú všetky udalosti tak úzko a umne navzájom prepletené, že príbeh je považovaný za model žánru, ideálnu poviedku.

Dej je spojený so zmätkom, nedorozumením a toto nedorozumenie je dvojité: po prvé, hrdinka nie je vydatá za milenca, ktorého si vybrala, ale za neznámeho muža, ale potom, keď je vydatá, nespozná svojho snúbenca v nový vyvolený, ktorý sa už stal manželom. Inými slovami, Marya Gavrilovna, ktorá čítala francúzske romány, si nevšimla, že Vladimír nie je jej snúbenec a omylom ho uznala za vyvoleného svojho srdca, a naopak v Burmine, neznámom mužovi, nerozpoznala. jej skutočný vyvolený. Život však napraví chybu Maryi Gavrilovny a Burmina, ktorí v žiadnom prípade nemôžu uveriť, že by boli manželia, zákonne manželka a manželia, že sú si jeden pre druhého. Náhodné oddelenie a náhodné zjednotenie sa vysvetľuje hrou živlov. Snehová búrka, symbolizujúca živly, rozmarne a svojvoľne ničí šťastie niektorých milencov a rovnako rozmarne a svojvoľne spája iných. Prvky vo svojej svojvôli vyvolávajú poriadok. V tomto zmysle fujavica plní funkciu osudu. Hlavná udalosť je opísaná z troch strán, no príbeh cesty do kostola obsahuje tajomstvo, ktoré zostáva aj pre samotných účastníkov. Vysvetľuje sa až pred záverečným rozuzlením. Dva milostné príbehy sa zbiehajú do ústrednej udalosti. Z nešťastného príbehu zároveň vyplýva šťastný príbeh.

Puškin šikovne buduje príbeh, ktorý dáva šťastie sladkým a obyčajným ľuďom, ktorí v období skúšok dozreli a uvedomili si zodpovednosť za svoj osobný osud a za osud iného človeka. Zároveň v Snehovej búrke zaznieva ďalšia myšlienka: vzťahy zo skutočného života sú „vyšívané“ nie podľa plátna knižných sentimentálno-romantických vzťahov, ale berúc do úvahy osobné sklony a úplne hmatateľný „všeobecný poriadok vecí“, v súlade s s prevládajúcimi základmi, mravmi, majetkovou pozíciou a psychológiou. Tu motív živlov - osud - snehová búrka - náhoda ustupuje pred rovnakým motívom ako vzor: Marya Gavrilovna, dcéra bohatých rodičov, je vhodnejšia ako manželka bohatého plukovníka Burmina. Náhoda je okamžitý nástroj Prozreteľnosti, „hra života“, jej úsmev či grimasa, znak jej neúmyselnosti, prejav osudu. Obsahuje aj morálne zdôvodnenie histórie: prípad v príbehu nielen odzvonil a dotvoril románovú zápletku, ale aj „vyhovoril“ v ​​prospech usporiadania všetkého bytia.

"Pohrebník". Na rozdiel od iných príbehov je Hrobár plný filozofického obsahu a vyznačuje sa fantáziou, ktorá vtrhne do života remeselníkov. Zároveň je „nízky“ spôsob života chápaný filozoficky a fantasticky: v dôsledku pitia remeselníkov sa Adrian Prokhorov púšťa do „filozofických“ úvah a vidí „víziu“ naplnenú fantastickými udalosťami. Zároveň je dej podobný štruktúre podobenstva o márnotratnom synovi a je anekdotický. Zobrazuje tiež rituálnu cestu do „posmrtného života“, ktorú Adrian Prokhorov robí vo sne. Adriánove migrácie - najprv do nového domova a potom (vo sne) do "posmrtného života", k mŕtvym a nakoniec návrat zo spánku, a teda z kráľovstva mŕtvych do sveta živých - sú chápané ako proces získavania nových životne dôležitých podnetov. V tomto ohľade hrobár prechádza od pochmúrnej a pochmúrnej nálady k svetlej a radostnej, k uvedomeniu si rodinného šťastia a skutočných radostí života.

Adriánova kolaudácia nie je len skutočná, ale aj symbolická. Puškin sa pohráva so skrytými asociatívnymi významami spojenými s predstavami života a smrti (kolaudácia v prenesenom zmysle – smrť, presídlenie do iného sveta). Povolanie hrobára určuje jeho osobitný postoj k životu a smrti. Vo svojom remesle je s nimi v bezprostrednom kontakte: je nažive, pripravuje „domy“ (rakvy, domino) pre mŕtvych, jeho klienti sú mŕtvi, neustále premýšľa, ako nezmeškať príjem a neminúť smrť ešte žijúceho človeka. Tento problém nachádza vyjadrenie v odkazoch na literárne diela (na Shakespeara, na Waltera Scotta), kde sú hrobári zobrazovaní ako filozofi. Filozofické motívy s ironickým nádychom vznikajú v rozhovore Adriana Prochorova s ​​Gottliebom Schultzom a na jeho večierku. Strážca Yurko tam ponúkne Adrianovi dvojzmyselný prípitok – pripiť si na zdravie svojich klientov. Yurko akoby spájal dva svety – živý a mŕtvy. Jurkov návrh podnieti Adriana, aby pozval do svojho sveta mŕtvych, ktorým vyrobil rakvy a ktorých vyprevadil na ich poslednej ceste. Fikcia, realisticky podložená („sen“), je presýtená filozofickým a každodenným obsahom a demonštruje porušovanie svetového poriadku v dômyselnej mysli Adriana Prochorova, prekrúcanie každodenných a pravoslávnych spôsobov.

V konečnom dôsledku sa svet mŕtvych pre hrdinu nestane jeho vlastným. Ľahké vedomie sa vracia k hrobárovi a vyzýva svoje dcéry, aby našli pokoj a pripojili sa k hodnotám rodinného života.

Vo svete Adriana Prokhorova je opäť obnovený poriadok. Jeho nový stav mysle sa dostáva do istého rozporu s tým prvým. „Z úcty k pravde,“ hovorí príbeh, „nemôžeme nasledovať ich príklad (t. j. Shakespeara a Waltera Scotta, ktorí vykreslili hrobárov ako veselých a hravých ľudí – VK.) a sme nútení priznať, že povaha nášho hrobára bola úplne v súlade s jeho pochmúrnym remeslom. Adrian Prochorov bol zachmúrený a zamyslený. Teraz je nálada natešeného hrobára iná: nezostáva, ako obvykle, v pochmúrnom očakávaní niekoho smrti, ale stáva sa veselým, čo ospravedlňuje názor Shakespeara a Waltera Scotta o hrobároch. Literatúra a život splývajú rovnakým spôsobom, akým sa k sebe približujú pohľady Belkina a Puškina, hoci sa nezhodujú: nový Adrian zodpovedá tým knižným obrazom, ktoré namaľovali Shakespeare a Walter Scott, ale to sa nestane, pretože hrobár žije podľa umelých a fiktívnych sentimentálno-romantických noriem, ako by si to Belkin želal, ale v dôsledku šťastného prebudenia a oboznámenia sa s jasnou a živou radosťou zo života, ako to zobrazuje Pushkin.

"Riaditeľ stanice". Dej príbehu je založený na protirečení. Obyčajne bol osud chudobného dievčaťa z nižších vrstiev spoločnosti, ktoré sa zaľúbil do vznešeného pána, nezávideniahodný a smutný. Keď si to milenec užil, vyhodil ho na ulicu. V literatúre sa takéto zápletky rozvíjali v sentimentálnom a moralistickom duchu. Vyrin však o takýchto životných príbehoch vie. Pozná aj obrázky márnotratného syna, kde sa neposedný mládenec najprv vypraví, požehnaný otcom a odmenený peniazmi, potom svoj majetok premárni s nehanebnými ženami a kajúci žobrák sa vráti k otcovi, ktorý ho s radosťou a peniazmi príjme. odpúšťa. Literárne zápletky a populárne tlače s príbehom o márnotratnom synovi naznačovali dva výsledky: tragický, odklon od kánonu (smrť hrdinu) a šťastný, kanonický (novo nájdený pokoj v duši márnotratného syna aj starého otca) .

Zápletka" riaditeľ stanice“ sa nesie v inom duchu: namiesto pokánia a návratu márnotratnej dcéry k otcovi ide otec hľadať svoju dcéru. Dunya a Minsky sú šťastné a hoci sa cíti vinná voči svojmu otcovi, nepomýšľa na návrat k nemu a až po jeho smrti prichádza k Vyrinovmu hrobu. Správca neverí v Dunyino možné šťastie mimo domu jeho otca, čo mu umožňuje byť menovaný "slepý" alebo "slepý strážca" .

Dôvodom puntičkárskeho oxymoronu boli nasledujúce slová rozprávača, ktorým neprikladal patričnú dôležitosť, no ktoré, samozrejme, zdôrazňuje Puškin: „Úbohý správca nechápal... ako k nemu prišla slepota. ...". Vskutku, správca Vyrin na vlastné oči videl, že Dunyu netreba zachraňovať, že žila v prepychu a cítila sa paničkou situácie. Na rozdiel od skutočných pocitov Vyrina, ktorý chce, aby bola jeho dcéra šťastná, sa ukazuje, že opatrovateľ nie je spokojný so šťastím, ale radšej by bol šťastný z nešťastia, pretože by to ospravedlňovalo jeho najchmúrnejšie a zároveň najprirodzenejšie očakávania.

Táto úvaha viedla V. Schmida k neuváženému záveru, že opatrovateľkin smútok nie je „nešťastie, ktoré ohrozuje jeho milovanú dcéru, ale jej šťastie, ktorého svedkom sa stáva“. Nešťastím správcu je však to, že nevidí Dunyino šťastie, hoci nechce nič iné ako šťastie svojej dcéry, ale vidí len jej budúce nešťastie, ktoré mu neustále stojí pred očami. Vymyslené nešťastie sa stalo skutočným a skutočné šťastie sa stalo fiktívnym.

V tomto smere sa obraz Vyrina zdvojnásobuje a je fúziou komického a tragického. Naozaj, nie je smiešne, že si správca vymyslel budúce nešťastie Dunya a v súlade so svojím falošným presvedčením sa odsúdil na opilstvo a smrť? „Predseda stanice“ zvracal „literárni kritici majú toľko novinárskych sĺz o nešťastnom podiele notoricky známych mužíček“, – napísal jeden z výskumníkov.

Dnes je táto komiksová verzia The Station Agent rozhodne dominantná. Výskumníci, počnúc Van der Engom, sa všemožne smejú a „obviňujú“ Samsona Vyrina. Hrdina podľa nich „myslí a nespráva sa ani tak ako otec, ale ako milenec, presnejšie ako rival milenca svojej dcéry“ .

Nehovoríme teda už o láske otca k dcére, ale o láske milenca k milenke, kde sa z otca a dcéry stanú milenci. Ale v Puškinovom texte nie sú dôvody na takéto chápanie. Medzitým V. Schmid verí, že Vyrin je v srdci „slepý žiarlivec“ a „závistlivec“, pripomínajúci staršieho brata z evanjeliového podobenstva, a nie ctihodného starého otca. „... Vyrin nie je ani obetavý, štedrý otec z podobenstva o márnotratnom synovi, ani dobrý pastier (rozumej Evanjelium podľa Jána - V.K.) ... Vyrin nie je človek, ktorý by jej mohol dať šťastie ... “ Neúspešne odoláva Minskému v boji o držbu Dunya. Najďalej v tomto smere zašiel V.N. Turbin, ktorý priamo vyhlásil Vyrina za milenca svojej dcéry.

Z nejakého dôvodu si vedci myslia, že Vyrinina láska je predstieraná, že je v nej viac sebectva, sebalásky, starostlivosti o seba ako o jej dcére. V skutočnosti to tak, samozrejme, nie je. Opatrovateľ svoju dcéru naozaj veľmi miluje a je na ňu hrdý. Kvôli tejto láske sa o ňu bojí, nech sa jej stane akékoľvek nešťastie. „Slepota“ správcu spočíva v tom, že nemôže uveriť v Dunyino šťastie, pretože to, čo sa jej stalo, je krehké a katastrofálne.

Ak áno, čo s tým má spoločné žiarlivosť a závisť? Čuduje sa, komu Vyrin závidí - Minskému alebo Dunyovi? V príbehu nie je ani zmienka o žiarlivosti. Vyrin nemôže Minskému závidieť, už len z toho dôvodu, že v ňom vidí hrable, ktoré zviedli jeho dcéru a skôr či neskôr sa ju chystá vyhodiť na ulicu. Dunya a jej novú pozíciu, Vyrin tiež nemôže závidieť, pretože ona už nešťastný. Možno Vyrin žiarli na Minského, že k nemu išla Dunya a nezostala s jej otcom, ktorému dala prednosť pred Minského otcom? Samozrejme, správca je mrzutý a urazený, že jeho dcéra sa k nemu nesprávala podľa zvyku, nie kresťansky a nie spriaznene. Ale závisť, žiarlivosť a skutočná rivalita tu nie sú - takéto pocity sa nazývajú inak. Vyrin navyše chápe, že nemôže byť ani nevedomým rivalom Minského – delí ich obrovská spoločenská vzdialenosť. Je však pripravený zabudnúť na všetky urážky, ktoré mu boli spôsobené, odpustiť svojej dcére a vziať ju k sebe domov. V spojení s komickým obsahom je teda aj tragické a obraz Vyrina je osvetlený nielen komickým, ale aj tragickým svetlom.

Dunya nie je bez sebectva a duchovného chladu, ktorá, keď obetuje svojho otca v záujme nového života, sa cíti vinná pred správcom. Prechod z jednej sociálnej vrstvy do druhej a kolaps patriarchálnych väzieb sa zdajú Puškinovi prirodzené a mimoriadne protirečivé: nájdenie šťastia v novej rodine nezruší tragédiu, ktorá sa týka starých základov a samotného života človeka. Stratou Dunyu sa stal Vyrin nepotrebným a vlastný život. Šťastný koniec nezruší tragédiu Vyrinu.

Nie poslednú úlohu v ňom zohráva motív sociálne nerovnej lásky. Sociálny posun nespôsobuje osobnému osudu hrdinky žiadnu škodu - Dunyin život ide dobre. Tento spoločenský posun je však platený spoločenským a morálnym ponížením jej otca, keď sa snaží získať svoju dcéru späť. Zlom románu sa ukazuje ako nejednoznačný a východiskové a koncové body estetického priestoru sú pokryté patriarchálnou idylkou (expozícia) a melancholickou elégiou (finále). Z toho je zrejmé, kam smeruje pohyb Puškinovej myšlienky.

V tejto súvislosti je potrebné určiť, čo je v príbehu náhodné a čo prirodzené. V pomere súkromného osudu Dunye a všeobecného, ​​ľudského („mladých bláznov“) sa osud dcéry správcu zdá byť náhodný a šťastný a všeobecný podiel je nešťastný a katastrofálny. Vyrin (podobne ako Belkin) sa na osud Dunye pozerá z pohľadu spoločného zdieľania, spoločného zážitku. Bez toho, aby si všimol konkrétny prípad a nebral ho do úvahy, zaradí konkrétny prípad pod všeobecné pravidlo a obraz dostane skreslené osvetlenie. Puškin vidí šťastný zvláštny prípad aj nešťastný typický zážitok. Žiadna z nich však nepodkopáva ani neruší druhú. Šťastie súkromného osudu je riešené v jasných komických farbách, bežný nezávideniahodný osud - v melancholických a tragických farbách. Tragédiu – smrť domovníka – zjemňuje scéna Dunyinho zmierenia s otcom, keď navštívila jeho hrob, v tichosti sa kajala a prosila o odpustenie („Tu si ľahla a dlho ležala“).

V pomere náhodného a pravidelného funguje jeden zákon: akonáhle spoločenský princíp zasahuje do osudu ľudí, do ich univerzálnych medziľudských vzťahov, potom sa realita stane tragédiou a naopak: keď sa vzdialia od sociálnych faktorov a priblížiť sa k univerzálnym, ľudia sú čoraz šťastnejší. Minsky ničí patriarchálnu idylu domu správcu a Vyrin, ktorý ho chce obnoviť, sa snaží zničiť rodinné šťastie Dunyi a Minského, pričom tiež hrá úlohu sociálneho rebela, ktorý vtrhol so svojou slabosťou. sociálny status do iného sociálneho okruhu. Len čo sa však sociálna nerovnosť odstráni, hrdinovia (ako ľudia) opäť získajú pokoj a šťastie. Na hrdinov však číha a visí nad nimi tragédia: idyla je krehká, nestála a relatívna, pripravená okamžite sa zmeniť na tragédiu. Dunyino šťastie si vyžaduje smrť jej otca a šťastie jej otca znamená smrť Dunyinho rodinného šťastia. Tragický začiatok sa neviditeľne vlieva do života samotného, ​​a aj keď nevyjde, existuje v atmosfére, vo vedomí. Tento začiatok vstúpil do duše Samsona Vyrina a priviedol ho k smrti.

Preto sa napĺňajú nemecké moralizujúce obrazy znázorňujúce epizódy evanjeliového podobenstva, ale zvláštnym spôsobom: Dunya sa vracia, ale nie domov a nie k žijúcemu otcovi, ale k jeho hrobu, jej pokánie neprichádza za života rodič, ale až po jeho smrti. Puškin mení podobenstvo, vyhýba sa šťastnému koncu ako v Marmontelovom príbehu „Loretta“ a nešťastnému milostnému príbehu („Chudák Lisa“ od Karamzina), ktorý potvrdzuje Vyrinovu pravdu. V mysli správcu dve literárne tradície- evanjeliové podobenstvo a moralizujúce príbehy so šťastným koncom.

Puškinov príbeh bez porušenia tradícií sa obnovuje literárne schémy. V "The Station Agent" neexistuje strnulý vzťah medzi sociálnou nerovnosťou a tragédiou hrdinov, no idylka s jej šťastným výsledným obrazom je tiež vylúčená. Náhoda a pravidelnosť sú vo svojich právach rovnocenné: nielen život opravuje literatúru, ale literatúra, opisujúca život, dokáže preniesť pravdu do reality - Vyrin zostal verný svojej životnej skúsenosti a tradícii, ktorá trvala na tragickom riešení konfliktu.

"Mladá dáma-roľníčka". Tento príbeh zhŕňa celý cyklus. Tu sa otvorene, obnažene, krikľavo odhaľuje Puškinova výtvarná metóda s jej maskami a prekrývaním, hra náhody a pravidelnosti, literatúry a života.

Príbeh je založený na tajomstvách lásky a prestrojení dvoch mladých ľudí - Alexeja Berestova a Lizy Muromskej, ktorí najskôr patria do bojujúcich a potom zmierených rodín. Zdá sa, že Berestovci a Muromskij inklinujú k odlišným národným tradíciám: Berestov je rusofil, Muromskij je anglofil, ale príslušnosť k nim nehrá zásadnú úlohu. Obaja prenajímatelia sú obyčajní ruskí holí a ich mimoriadna preferencia pre tú či onú kultúru, ich vlastnú alebo cudziu, je aluviálnym výstrelkom vyplývajúcim z beznádejnej provinčnej nudy a rozmaru. Týmto spôsobom sa zavádza ironické prehodnocovanie knižných myšlienok (meno hrdinky sa spája s príbehom N.M. Karamzina „Chudák Líza“ a s jej napodobeninami, vojna medzi Berestovom a Muromským paroduje vojnu medzi rodmi Montagues a Capuleti v r. Shakespearova tragédia "Rómeo a Júlia"). Ironická premena sa týka aj ďalších detailov: Alexej Berestov má psa, ktorý nesie prezývku Sbogar (meno hrdinu románu C. Nodiera „Jean Sbogar“); Nasťa, Lizin sluha, bola „osoba oveľa významnejšia ako ktorákoľvek dôverníčka francúzska tragédia“, atď. Významné detaily charakterizujú život provinčnej šľachty, osvietene cudzej a dotknutej škodou afektovanosti a koketérie.

Za napodobňovacími maskami sa skrývajú celkom zdravé, veselé postavičky. Sentimentálno-romantický mejkap je husto aplikovaný nielen na postavy, ale aj na samotný dej. Tajomstvá Alexeja zodpovedajú trikom Lizy, ktorá sa najprv oblečie do sedliackych šiat, aby lepšie spoznala mladého majstra, a potom vo francúzskom aristokratovi tých čias. Ľudovít XIV aby ho Alexej nespoznal. Pod maskou roľníčky sa Lize páčil Alexej a ona sama cítila srdečnú príťažlivosť k mladému pánovi. Všetky vonkajšie prekážky sú ľahko prekonateľné, komické dramatické kolízie sa rozplynú, keď skutočné životné podmienky vyžadujú naplnenie vôle rodičov, na rozdiel od pocitov detí. Puškin sa smeje na sentimentálno-romantickom triku postáv a zmývajúc mejkap odhaľuje ich skutočné tváre, žiariace mladosťou, zdravím, naplnené svetlom radostného prijatia života.

V Mladej pani-sedliačke sa opakujú a novým spôsobom ubíjajú rôzne situácie iných príbehov. Napríklad motív sociálnej nerovnosti ako prekážka zväzku milencov, nájdená v "The Snowstorm" a v "The Station Agent". Zároveň sa v Mladej sedliackej žene v porovnaní so Snežnou búrkou a dokonca aj s prednostom zvyšuje sociálna bariéra a odpor otca je vykreslený ako silnejší (osobné nepriateľstvo Muromského s Berestovom), ale umelosť, zvyšuje sa aj pomyselná sociálna bariéra a potom úplne zaniká. Odpor voči vôli rodičov nie je potrebný: ich nepriateľstvo sa mení na opačné pocity a otcovia Lisy a Alexeja k sebe cítia duchovnú náklonnosť.

Postavy hrajú rôzne úlohy, ale sú v nerovnom postavení: Lisa vie o Alexejovi všetko, kým Lisa je pre Alexeja zahalená rúškom tajomstva. Intriga spočíva v tom, že Alexey už dávno rozlúštila Lisa a on ešte nerozlúštil Lisu.

Každá postava sa zdvojnásobuje a dokonca strojnásobuje: Liza na „sedliackej žene“, nedobytnej kokete starých čias a „dáme“ tmavej pleti, Alexej na „komorníkovi“ džentlmena, na „pochmúrnom a tajomnom byronskom tulákovi sŕdc“ , „cestujúci“ po okolitých lesoch a milý, zapálený chlapík s čistým srdcom, besný šašo. Ak má Marya Gavrilovna v „Snehovej búrke“ dvoch uchádzačov o ruku, tak v „Mladá dáma-roľnícka žena“ má jedného, ​​ale samotná Lisa sa objavuje v dvoch podobách a vedome hrá dve úlohy, parodujúc sentimentálne aj romantické príbehy, a historické moralizujúce príbehy. Paródia na Lizu je zároveň podrobená novej paródii na Puškina. „Mladá sedliacka žena“ je paródiou na paródie. Z toho je zrejmé, že komická zložka v „Mladej sedličke“ je opakovane zosilnená a zhustená. Navyše, na rozdiel od hrdinky Snehovej búrky, s ktorou sa osud zahráva, Liza Muromskaya nie je hračkou osudu: sama vytvára okolnosti, epizódy, prípady a robí všetko pre to, aby mladého gentlemana spoznala a nalákala do svojich milostných sietí.

Oproti Prednostovi stanice dochádza práve v príbehu Mladá sedliacka k stretnutiu detí a rodičov a veselo triumfuje všeobecný svetový poriadok. V poslednom príbehu sa Belkin a Pushkin, podobne ako dvaja autori, tiež spájajú: Belkin sa nevenuje literatúre a vytvára jednoduchý a živý koniec, ktorý si nevyžaduje dodržiavanie literárnych pravidiel („Čitatelia ma ušetria zbytočnej povinnosti opisovať rozuzlenie“ ), a preto Pushkin nepotrebuje opravovať Belkina a odstraňovať vrstvu po vrstve knižného prachu z jeho prostoduchého, ale predstierajúceho sentimentálne, romantické a moralizujúce (už aj tak dosť ošúchané) literárne rozprávanie.

Okrem Belkinových rozprávok vytvoril Puškin v 30. rokoch 19. storočia niekoľko ďalších veľkých diel, medzi nimi dva dokončené (Piková dáma a Kirdžali) a jeden nedokončený román (Egyptské noci).

"Piková dáma". Tento filozofický a psychologický príbeh je už dlho uznávaný ako Puškinovo majstrovské dielo. Zápletka príbehu, ako vyplýva zo zaznamenaného P.I. Bartenev slová P.V. Nashchokin, ktorému povedal sám Puškin, je založený na skutočnom prípade. Vnuk princeznej N.P. Golitsyn princ S.G. Golitsyn ("Jedle") povedal Puškinovi, že keď prehral, ​​prišiel k svojej babičke, aby požiadal o peniaze. Nedala mu peniaze, ale vymenovala tri karty, ktoré jej v Paríži pridelil Saint-Germain. „Skús,“ povedala. S.G. Golitsyn vsadil na menovaného N.P. Golitsynova karta a vyhral späť. Ďalší vývoj príbehu je fiktívny.

Dej príbehu je založený na hre náhody a nevyhnutnosti, vzorov. V tomto smere je každá postava spojená s konkrétnou témou: Hermann (priezvisko, nie krstné meno!) - s témou sociálnej nespokojnosti, grófka Anna Fedotovna - s témou osudu, Lizaveta Ivanovna - s témou sociálnej pokory, Tomsky - s témou nezaslúženého šťastia. Takže na Tomského, ktorý hrá v zápletke nevýznamnú úlohu, padá významná sémantická záťaž: prázdny, bezvýznamný svetský človek, ktorý nemá výraznú tvár, stelesňuje náhodné šťastie, ktoré si v žiadnom prípade nezaslúžil. Je vybraný osudom a nevyberá si osud, na rozdiel od Hermanna, ktorý sa snaží dobyť šťastie. Šťastie prenasleduje Tomského, rovnako ako grófku a celú jej rodinu. Na konci príbehu sa uvádza, že Tomsky sa ožení s princeznou Polinou a je povýšený na kapitána. Preto spadá pod sociálny automatizmus, kde sa náhodné šťastie stáva tajným vzorom bez ohľadu na akékoľvek osobné zásluhy.

Voľba osudu platí aj pre starú grófku Annu Fedotovnu, ktorej obraz priamo súvisí s témou osudu. Anna Fedotovna zosobňuje osud, ktorý zdôrazňuje jej spojenie so životom a smrťou. Je na ich križovatke. Živá sa zdá zastaraná a mŕtva a mŕtva ožíva, aspoň v predstavách Hermanna. Ešte ako mladá dostala v Paríži prezývku „moskovská Venuša“, čiže jej krása mala črty chladu, smrti a skamenenia ako slávna socha. Jej obraz je vsadený do rámca mytologických asociácií spojených so životom a smrťou (Saint-Germain, s ktorým sa stretla v Paríži a ktorý jej prezradil tajomstvo troch kariet, sa volal Večný Žid Ahasver). Jej portrét, ktorý Hermann skúma, je nehybný. Grófka, ktorá je medzi životom a smrťou, však dokáže „démonicky“ ožiť pod vplyvom strachu (pod pištoľou Hermann) a spomienok (pod menom zosnulého Chaplitského). Ak bola počas svojho života zapletená do smrti („jej chladný egoizmus“ znamená, že prežila svoj život a je cudzia prítomnosti), potom po smrti ožije v mysli Hermanna a javí sa mu ako jeho vízia, hlási, že hrdinu navštívila nie podľa vašej vôle. Čo je to vôľa - zlo alebo dobro - nie je známe. Príbeh obsahuje náznaky démonickej moci (tajomstvo kariet bolo odhalené grófke Saint-Germain, ktorá bola zapojená do démonického sveta), démonickej prefíkanosti (raz mŕtva grófka „posmešne pozrela na Hermanna“, „prižmúrila jedno oko“ , inokedy hrdina videl v karte „vrcholky“ starej grófke, ktorá „prižmúrila oči a uškrnula sa“), na dobrej vôle(„Odpúšťam ti moju smrť, aby si sa oženil s mojou žiačkou Lizavetou Ivanovnou...“) a mystickou pomstou, keďže Hermann nesplnil podmienky stanovené grófkou. V náhle oživenej mape sa symbolicky zobrazil osud a vynorili sa v nej rôzne tváre grófky – „Moskva Venuša“ (mladá grófka z historickej anekdoty), zúbožená starenka (zo spoločenského a každodenného príbehu o chudobnom žiakovi) , žmurkajúca mŕtvola (z „hororového románu“ alebo strašidelných balád).

Prostredníctvom Tomského príbehu o grófke a svetskom dobrodruhovi Saint-Germainovi je Hermann, vyprovokovaný historickou anekdotou, spojený aj s témou osudu. Skúša šťastie v nádeji, že zvládne tajný vzorec šťastnej nehody. Inými slovami, snaží sa pre seba vylúčiť náhodu a premeniť kartový úspech na prirodzený, a následne potlačiť osud. Keď však vstúpi do „zóny“ prípadu, zomrie a jeho smrť sa stane tak náhodnou, ako je prirodzená.

V Hermannovi sa sústreďuje myseľ, rozvážnosť, silná vôľa, schopná potlačiť ambície, silné vášne a ohnivú predstavivosť. Je srdcom hráč. Hracie karty symbolizujú hru s osudom. „Nesprávny“ význam kartovej hry sa Hermannovi jasne odhalí v hre s Chekalinským, keď sa stal majiteľom tajomstva troch kariet. Vypočítavosť, racionalita Hermanna, zdôraznená nemeckým pôvodom, priezviskom a povolaním vojenského inžiniera, konflikt s vášňami a ohnivou fantáziou. Vôľa, ktorá obmedzuje vášne a predstavivosť, je napokon zahanbená, pretože Hermann bez ohľadu na svoje úsilie padne pod moc okolností a sám sa stáva nástrojom zvláštnej, nepochopiteľnej a nepochopenej tajnej sily, ktorá z neho robí nešťastnú hračku. Spočiatku sa zdá, že svoje „cnosti“ – vypočítavosť, striedmosť a tvrdú prácu – šikovne využíva na dosiahnutie úspechu. Zároveň ho však priťahuje akási sila, ktorej mimovoľne poslúchne a proti svojej vôli sa ocitne v dome grófky a v jeho hlave premyslené a prísne počítanie vystrieda tajomná hra. čísla. Takže vypočítavosť je buď nahradená predstavivosťou, potom nahradená silnými vášňami, potom sa už nestane nástrojom v Hermannovom pláne, ale nástrojom tajomstva, ktoré využíva hrdinu na účely, ktoré nepozná. Tak isto sa predstavivosť začína oslobodzovať spod kontroly mysle a vôle a Hermann už v duchu spriada plány, vďaka ktorým by mohol grófke vyrvať tajomstvo troch kariet. Najprv sa naplní jeho vypočítavosť: objaví sa pod oknami Lizavety Ivanovny, potom dosiahne jej úsmev, vymení si s ňou listy a nakoniec dostane súhlas na rande lásky. Stretnutie s grófkou však napriek Hermannovmu presviedčaniu a vyhrážkam nevedie k úspechu: žiadna zo zaklínacích formuliek hrdinom navrhovanej „dohody“ na grófku nepôsobí. Anna Fedotovna umiera od strachu. Výpočet sa ukázal ako zbytočný a zohratá predstavivosť sa zmenila na prázdnotu.

Od tohto momentu sa jedno obdobie Hermannovho života končí a druhé začína. Na jednej strane robí za svojím dobrodružným plánom hrubú čiaru: ukončí milostný vzťah s Lizavetou Ivanovnou, priznajúc, že ​​nikdy nebola hrdinkou jeho románu, ale iba nástrojom jeho ambicióznych a sebeckých plánov; sa rozhodne požiadať mŕtvu grófku o odpustenie, no nie z etických dôvodov, ale kvôli sebeckému zisku – aby sa v budúcnosti ochránil pred škodlivým vplyvom starenky. Na druhej strane, záhada troch kariet stále vlastní jeho myseľ a Hermann sa nevie zbaviť klamu, teda skoncovať so životom, ktorý prežil. Po porážke na stretnutí so starou ženou sa nepokorí. Z neúspešného dobrodruha a hrdinu spoločenského príbehu, ktorý opustí svoju milovanú, sa však teraz vo fantastickom príbehu stáva ošúchaná postava, v ktorej sa realita mieša s víziami a dokonca je nimi nahradená. A tieto vízie opäť vracajú Hermanna na dobrodružnú cestu. Ale myseľ už hrdinu podvádza a iracionálny princíp narastá a zvyšuje sa jeho vplyv na neho. Hranica medzi skutočným a racionálnym sa ukazuje byť nejasná a Hermann je v zjavnej priepasti medzi jasným vedomím a jeho stratou. Preto všetky Hermannove vízie (vzhľad mŕtvej stareny, tajomstvo troch kariet, ktoré odhalila, podmienky, ktoré predložila zosnulá Anna Fedotovna, vrátane požiadavky oženiť sa s Lizavetou Ivanovnou) sú ovocím zamračeného myseľ, vyžarujúca akoby z iného sveta. V pamäti Hermanna sa znovu vynára Tomského príbeh. Rozdiel je však v tom, že myšlienka troch kariet, ktoré ho konečne ovládli, sa prejavovala čoraz viac znakmi šialenstva (štíhle dievča je srdcová trojka, brucháč je eso a eso vo sne je pavúk atď.). Hermann, ktorý sa naučil tajomstvo troch kariet zo sveta fantázie, zo sveta iracionálna, si je istý, že zo svojho života vylúčil prípad, ktorý nemôže prehrať, že vzor úspechu je podriadený jemu. Opäť mu však pomáha otestovať jeho všemohúcnosť šanca – príchod slávneho Čekalinského z Moskvy do Petrohradu. Hermann v tom opäť vidí istý prst osudu, teda prejav tej istej nevyhnutnosti, ktorá sa mu zdá byť priaznivá. Opäť v ňom ožívajú zásadné charakterové črty - rozvážnosť, vyrovnanosť, vôľa, no teraz nehrajú na jeho stranu, ale proti nemu. Hermann, ktorý si bol úplne istý šťastím, že si podriadil šancu, sa nečakane „otočil“ a dostal ďalšiu kartu z balíčka. Psychologicky je to celkom pochopiteľné: ten, kto príliš verí vo svoju neomylnosť a úspech, je často neopatrný a nepozorný. Najparadoxnejšie je, že vzorec nie je otrasený: vyhralo eso. Ale všemohúcnosť náhody, tohto „vynaliezavého boha“, nebola zrušená. Hermann si myslel, že zo svojho osudu hráča vylúčil náhodu a potrestal ho. V scéne poslednej hry Hermanna s Chekalinským symbolizovala kartová hra súboj s osudom. Chekalinsky to cítil, ale Hermann nie, pretože veril, že osud je v jeho moci a on je jeho pánom. Chekalinsky sa triasol pred osudom, Hermann bol pokojný. Vo filozofickom zmysle ho Puškin chápe ako podvracača základných základov bytia: svet spočíva na pohyblivej rovnováhe pravidelnosti a náhody. Ani jedno, ani druhé nemožno odstrániť ani zničiť. Akékoľvek pokusy o pretvorenie svetového poriadku (nie spoločenského, nie verejného, ​​ale práve existenciálneho) sú plné katastrofy. To neznamená, že osud je rovnako naklonený všetkým ľuďom, že odmeňuje každého podľa jeho púští a rovnomerne, spravodlivo rozdeľuje úspechy a neúspechy. Tomský patrí k „vyvoleným“, šťastným hrdinom. Hermann – k „nevyvoleným“, k porazeným. Vzbura proti zákonom bytia, kde nevyhnutnosť je rovnako všemocná ako náhoda, však vedie ku kolapsu. Hermann, vylúčenie kauzy, sa však kvôli kauze, cez ktorú sa prejavila zákonitosť, zbláznil. Jeho nápad zničiť základné základy sveta vytvorené zhora je skutočne šialený. S touto myšlienkou sa prelína aj spoločenský význam príbehu.

Spoločenský poriadok sa nerovná svetovému poriadku, ale je mu vlastné aj pôsobenie zákonov nevyhnutnosti a náhody. Ak zmeny v spoločenskom a osobnom osude ovplyvnia základný svetový poriadok, ako v prípade Hermanna, potom sa končia neúspechom. Ak, ako v osude Lizavety Ivanovny, neohrozia zákony života, môžu byť korunované úspechom. Lizaveta Ivanovna je nešťastná bytosť, „domáca mučeníčka“, ktorá v spoločenskom svete zaujíma nezávideniahodnú pozíciu. Je osamelá, ponížená, hoci si zaslúži šťastie. Chce utiecť pred svojím spoločenským osudom a čaká na každého „doručovateľa“ a dúfa, že s jeho pomocou zmení svoj osud. Nádeje však nevkladala výlučne do Hermanna. Otočil sa k nej a ona sa stala jeho nevedomou spolupáchateľkou. Lizaveta Ivanovna zároveň nerobí rozumné plány. Dôveruje životu a podmienkou zmeny spoločenského postavenia pre ňu stále zostáva cit lásky. Táto pokora pred životom zachraňuje Lizavetu Ivanovnu z moci démonickej moci. Úprimne sa kajá zo svojej ilúzie o Hermannovi a trpí, pričom akútne prežíva svoju nedobrovoľnú vinu na smrti grófky. Práve ju Puškin odmeňuje šťastím bez toho, aby skrýval iróniu. Lizaveta Ivanovna opakuje osud svojej dobrodinky: s ňou „vychováva chudobný príbuzný“. Táto irónia sa však netýka osudu Lizavety Ivanovny, ale sociálneho sveta, ktorého vývoj sa odohráva v kruhu. Samotný sociálny svet sa nestáva šťastnejším, hoci jednotliví účastníci sociálnych dejín, ktorí prešli nedobrovoľnými hriechmi, utrpením a pokáním, boli odmenení osobným šťastím a blahobytom.

Čo sa týka Hermanna, na rozdiel od Lizavety Ivanovny je nespokojný so spoločenským poriadkom a búri sa proti nemu aj proti zákonom bytia. Puškin ho prirovnáva k Napoleonovi a Mefistofelesovi, pričom poukazuje na priesečník filozofických a spoločenských revolt. Kartová hra, symbolizujúca hru s osudom, bola zredukovaná a obsahovo zredukovaná. Napoleonove vojny boli výzvou pre ľudstvo, krajiny a národy. Napoleonské nároky boli celoeurópske a dokonca univerzálne. Mefistofeles vstúpil do hrdej konfrontácie s Bohom. Pre Hermanna, súčasného Napoleona a Mefistofela, je táto mierka príliš vysoká a zaťažujúca. Nový hrdina sústreďuje svoje úsilie na peniaze, je schopný na smrť vystrašiť iba prestarnutú starenku. S osudom sa však pohráva s rovnakou vášňou, s rovnakou bezohľadnosťou, s rovnakým pohŕdaním ľudstvom a Bohom, ako bolo charakteristické pre Napoleona a Mefistofela. Rovnako ako oni neprijíma Boží svet v jeho zákonitostiach, neberie ohľad na ľudí všeobecne a na každého jednotlivo. Ľudia sú pre neho nástrojmi na uspokojovanie ambicióznych, sebeckých a sebeckých túžob. Puškin teda v obyčajnom a obyčajnom človeku nového buržoázneho vedomia videl rovnaké napoleonské a mefistofelove princípy, ale odstránil z nich aureolu „hrdinstva“ a romantickej nebojácnosti. Obsah vášní sa zmenšoval, zmenšoval, no neprestával ohrozovať ľudstvo. A to znamená, že spoločenský poriadok je stále plný katastrof a katakliziem a že Puškin ani v dohľadnej budúcnosti nedôveroval všeobecnému šťastiu. Ale nezbavuje svet všetkej nádeje. Presviedča o tom nielen osud Lizavety Ivanovnej, ale nepriamo – naopak – kolaps Hermanna, ktorého myšlienky vedú k deštrukcii osobnosti.

Hrdina príbehu "Kirdzhali"- skutočná historická osoba. Puškin sa o ňom dozvedel v čase, keď žil na juhu, v Kišiňove. Meno Kirdzhali bolo potom opradené legendou, hovorilo sa o bitke pri Skulyan, kde sa Kirdzhali údajne správal hrdinsky. Zranený sa mu podarilo ujsť pred prenasledovaním Turkov a objaviť sa v Kišiňove. Ale bol vydaný ruským Turkom (akt prevozu vykonal oficiálny Puškinov známy M.I. Leks). V čase, keď Puškin začal písať príbeh (1834), sa jeho názory na povstanie a na Kirdžaliho zmenili: jednotky, ktoré bojovali pri Skuljane, nazval „rabou“ a lupičmi a sám Kirdžali bol tiež lupičom, no bez príťažlivosti. vlastnosti - odvaha, vynaliezavosť.

Jedným slovom, obraz Kirdžaliho v príbehu je dvojaký - je to ľudový hrdina aj lupič. Za týmto účelom Puškin spája fikciu s dokumentom. Nedokáže hrešiť proti „dojímavej pravde“ a zároveň berie do úvahy populárnu, legendárnu mienku o Kirdžali. Rozprávka sa spája s realitou. Takže 10 rokov po smrti Kirdžaliho (1824) Puškin, na rozdiel od skutočnosti, zobrazuje Kirdžaliho živého („Kirdžali teraz lúpi pri Yassy“) a píše o Kirdžali, akoby bol nažive, a pýta sa: „Čo je Kirdžali? “. Puškin tak podľa folklórnej tradície vidí v Kirdžali nielen zbojníka, ale aj ľudového hrdinu s jeho nehynúcou vitalitou a mohutnou silou.

Rok po napísaní „Kirdzhali“ začal Pushkin písať príbeh "Egyptské noci". Puškinova myšlienka vznikla v súvislosti so záznamom rímskeho historika Aurelia Viktora (4. storočie n. l.) o egyptskej kráľovnej Kleopatre (69–30 pred Kr.), ktorá za cenu života predávala svoje noci svojim milencom. Dojem bol taký silný, že Pushkin okamžite napísal fragment „Kleopatra“, ktorý začínal slovami:

Oživili jej veľkolepú hostinu...

Puškin sa opakovane pustil do realizácie myšlienky, ktorá ho zaujala. Najmä „egyptská anekdota“ mala byť súčasťou románu z rímskeho života a potom mala byť použitá v príbehu, ktorý sa otváral slovami „Strávili sme večer na dači“. Pôvodne mal Puškin v úmysle spracovať dej v lyrickej a lyrickej podobe (báseň, dlhá báseň, báseň), ale potom sa priklonil k próze. Prvým prozaickým stelesnením témy Kleopatra bol náčrt „Hostia prichádzali na daču...“.

Puškinova myšlienka sa týkala len jednej črty v dejinách panovníčky – pomerov Kleopatry a reality – nereálnosti tohto stavu v moderných podmienkach. AT finálna verzia objavuje sa obraz Improvizátora - spojenie medzi antikou a modernou. Jeho vniknutie do myšlienky súviselo po prvé s Puškinovou túžbou zobraziť mravy petrohradskej vysokej spoločnosti a po druhé odrážalo realitu: vystúpenia hosťujúcich improvizátorov sa stali módou v Moskve a Petrohrade a na jednom bol prítomný aj samotný Puškin. relácia s kamarátom D.F. Fikelmont, vnučky M.I. Kutuzov. Tam 24. mája 1834 prehovoril Max Langerschwartz. Adam Mickiewicz mal aj talent improvizátora, s ktorým sa Puškin spriatelil, keď bol poľským básnikom v Petrohrade (1826). Puškina Mickiewiczovo umenie tak nadchlo, že sa mu vrhol na krk. Táto udalosť zanechala stopu v pamäti Puškina: A.A. Achmatova si všimla, že vzhľad Improvizátora v Egyptských nociach má nepopierateľnú podobnosť s Mickiewiczovým. D.F. mohol mať nepriamy vplyv na postavu Improvizátora. Ficquelmont, ktorý bol svedkom zasadnutia Taliana Tomasso Strighiho. Jednou z tém improvizácie je „Smrť Kleopatry“.

Myšlienka príbehu „Egyptské noci“ bola založená na kontraste svetlého, vášnivého a krutého staroveku s bezvýznamnou a takmer nezáživnou, pripomínajúcou egyptské múmie, ale navonok slušnou spoločnosťou ľudí dodržiavajúcich slušnosť a vkus. Táto dualita platí aj pre talianskeho improvizátora, inšpirovaného autora ústnych diel na objednané témy a drobného, ​​poslušného, ​​žoldnierskeho človeka, pripraveného ponížiť sa kvôli peniazom.

Význam Puškinovej myšlienky a dokonalosť jej výrazu už dávno vytvorili povesť jedného z majstrovských diel Puškinovho génia a niektorí literárni kritici (M.L. Hoffman) písali o „egyptských nociach“ ako o vrchole Puškinovej tvorby.

Z 30. rokov 19. storočia pochádzajú aj dva romány, ktoré vytvoril Puškin, Dubrovský a Kapitánova dcéra. Obidve sú spojené s Puškinovou myšlienkou hlbokej trhliny medzi ľudom a šľachtou. Puškin ako štátnik videl v tomto rozkole skutočnú tragédiu národných dejín. Zaujímala ho otázka: Za akých podmienok je možné zmieriť ľud a šľachtu, nastoliť medzi nimi dohodu, aký silný môže byť ich zväzok a aké dôsledky pre osud krajiny možno od neho očakávať? Básnik veril, že iba spojenie ľudu a šľachty môže viesť k dobrým zmenám a premenám na ceste slobody, vzdelania a kultúry. Preto by mala byť rozhodujúca úloha prisúdená šľachte ako vzdelanej vrstve, „rozumu“ národa, ktorý sa musí opierať o silu ľudu, o „telo“ národa. Šľachta však nie je homogénna. Najďalej od ľudu je „mladá“ šľachta, ktorá sa k moci dostala po Kataríninom prevrate v roku 1762, keď mnohé staré šľachtické rody padli a chátrali, ako aj „nová“ šľachta – súčasní služobníci cára, lakomci. pre hodnosti, vyznamenania a majetky. Najbližšie k ľudu je staroveká aristokratická šľachta, bývalí bojari, ktorí sú teraz zničení a stratili vplyv na dvore, ale zachovali si priame patriarchálne väzby s nevoľníkmi svojich zostávajúcich majetkov. V dôsledku toho len táto vrstva šľachticov môže vstúpiť do spojenectva s roľníkmi a len s touto vrstvou šľachticov vstúpia do aliancie sedliaci. Ich spojenie môže byť založené aj na tom, že obaja sú urazení najvyššou mocou a nedávno vyspelou šľachtou. Ich záujmy sa môžu prekrývať.

"Dubrovský" (1832-1833). Príbeh P.V. Nashchokin, o ktorom existuje záznam Puškinovho životopisca P.I. Barteneva: „Román Dubrovský bol inšpirovaný Nashchokinom. Puškinovi porozprával o bieloruskom chudobnom šľachticovi Ostrovskom (ako sa román najprv volal), ktorý mal súdny spor so susedom o pôdu, bol vyhnaný z panstva a ponechaný s nejakými roľníkmi začal rabovať, najprv úradníkov, potom iní. Nashchokin videl tohto Ostrovského vo väzení. Špecifickosť tohto príbehu potvrdili Puškinove pskovské dojmy (prípad statkára Nižného Novgorodu Dubrovského, Kryukova a Muratova, morálka majiteľa Petrovského P.A. Hannibala). Skutočné fakty zodpovedalo Puškinovmu zámeru postaviť do čela odbojných roľníkov zbedačeného a pôdu zbaveného šľachtica.

Jednoriadkový charakter pôvodného plánu bol prekonaný v priebehu práce na románe. Plán nezahŕňal otca Dubrovského a históriu jeho priateľstva s Troekurovom, medzi milencami nedošlo k nezhodám, postave Vereiského, ktorá je veľmi dôležitá pre myšlienku stratifikácie šľachty (aristokratických a chudobných „romantikov“ - štíhli a bohatí začiatočníci – „cynici“). Okrem toho sa v pláne Dubrovský stáva obeťou zrady postilionu a nie spoločenských okolností. Plán načrtáva príbeh výnimočnej osobnosti, odvážnej a úspešnej, urazenej bohatým statkárom, súdom a pomstiacim sa. V texte, ktorý sa k nám dostal, Puškin naopak zdôraznil typickosť a všednosť Dubrovského, s ktorým sa stala udalosť charakteristická pre éru. Dubrovský v príbehu, ako V.G. Marantsman, „nie výnimočná osobnosť, sa náhodou ponoril do víru dobrodružných udalostí. Osud hrdinu určuje spoločenský život, doba, ktorá je daná rozvetveným a mnohostranným spôsobom. Dubrovský a jeho roľníci, rovnako ako v živote Ostrovského, nenašli iné východisko ako lúpež, lúpež páchateľov a bohatých šľachtických vlastníkov pôdy.

Vedci v románe našli stopy vplyvu západnej a čiastočne ruskej romantickej literatúry s „lupičskou“ tematikou („Zbojníci“ od Schillera, „Rinaldo Rinaldini“ od Vulpia, „Chudák Wilhelm“ od G. Steina, „Jean Sbogar“ od C. Nodiera) „Rob Roy“ od Waltera Scotta, „Nočná romantika“ od A. Radcliffa, „Fra-Devil“ od R. Zotova, „Corsair“ od Byrona). Keď sa však v texte románu spomínajú tieto diela a ich hrdinovia, Pushkin všade trvá na literárnej povahe týchto postáv.

Román sa odohráva v 20. rokoch 19. storočia. Román predstavuje dve generácie – otcov a deti. Dejiny života otcov sa porovnávajú s osudmi detí. Príbeh o priateľstve otcov je „predohrou k tragédii detí“. Spočiatku Puškin pomenoval presný dátum, ktorý oddelil otcov: „Slávny rok 1762 ich oddelil na dlhý čas. Troekurov, príbuzný princeznej Daškovovej, išiel do kopca. Tieto slová znamenajú veľa. Dubrovský aj Troekurov sú ľudia z katarínskej éry, ktorí začali svoju službu spoločne a snažili sa urobiť dobrú kariéru. Rok 1762 je rokom Kataríninho prevratu, keď Katarína II. zvrhla z trónu svojho manžela Petra III. a začala vládnuť Rusku. Dubrovský zostal verný cisárovi Petrovi III., ako predkovi (Lev Alexandrovič Puškin) samotného Puškina, o ktorom básnik v Mojom rodokmeni napísal:

Môj starý otec, keď povstalo

Uprostred nádvoria Peterhof,

Rovnako ako Minich zostal verný

Pád tretieho Petra.

Vtedy padli na počesť Orlovcov,

A môj starý otec je v pevnosti, v karanténe.

A podmanil si náš prísny druh...

Troekurov sa naopak postavil na stranu Kataríny II., ktorá zblížila nielen podporovateľku prevratu, princeznú Dashkovú, ale aj jej príbuzných. Odvtedy začala upadať kariéra Dubrovského, ktorý svoju prísahu nezmenil, a kariéra Troekurova, ktorý prísahu zmenil, začala stúpať. Preto zisk spoločenského a materiálneho postavenia bol zaplatený zradou a morálnym pádom človeka a strata bola zaplatená vernosťou povinnosti a mravnej čistote.

Troyekurov patril k tej novej služobnej šľachte, ktorá pre hodnosti, tituly, majetky a ocenenia nepoznala etické bariéry. Dubrovský - starej aristokracii, ktorá si ctila česť, dôstojnosť, povinnosť nad akékoľvek osobné výhody. Preto dôvod odpútania spočíva v okolnostiach, ale aby sa tieto okolnosti prejavili, sú potrební ľudia s nízkou morálnou imunitou.

Od rozchodu Dubrovského a Troekurova uplynulo veľa času. Znova sa stretli, keď boli obaja bez práce. Osobne sa Troekurov a Dubrovský nestali vzájomnými nepriateľmi. Naopak, spája ich priateľstvo a vzájomná náklonnosť, no tieto silné ľudské city nedokážu najskôr zabrániť hádke a potom uzmieriť ľudí na rôznych úrovniach spoločenského rebríčka, rovnako ako nemôžu dúfať v spoločný osud. . milujúci priateľ ich ďalšie deti sú Masha Troekurova a Vladimir Dubrovský.

Táto tragická myšlienka románu o sociálnom a morálnom rozvrstvení ľudí zo šľachty a sociálnom nepriateľstve šľachty a ľudu je stelesnená v zavŕšení všetkých dejových línií. Vytvára vnútornú drámu, ktorá je vyjadrená v kontrastoch kompozície: proti priateľstvu stojí súdna scéna, stretnutie Vladimíra s rodným hniezdom sprevádza smrť otca, postihnutého nešťastím a smrteľnou chorobou, mlčanie pohreb je prerušený impozantnou žiarou ohňa, dovolenka v Pokrovskom končí lúpežou, láska s letom, svadba - bitka. Vladimir Dubrovský neúprosne stráca všetko: v prvom zväzku mu je odňaté dedičstvo, je zbavený svojho rodičovského domu a postavenia v spoločnosti. V druhom zväzku ho Vereisky oberá o lásku a štát ho oberá o dravú vôľu. Sociálne zákony všade víťazia nad ľudskými citmi a náklonnosťou, ale ľudia sa nemôžu brániť okolnostiam, ak veria v humánne ideály a chcú si zachovať tvár. Ľudské city tak vstupujú do tragického súboja so zákonmi spoločnosti, ktoré sú platné pre každého.

Aby ste sa povzniesli nad zákony spoločnosti, musíte sa dostať z ich moci. Puškinovi hrdinovia sa snažia zariadiť si svoj osud po svojom, no nedarí sa im to. Vladimir Dubrovský skúša tri možnosti pre svoj životný osud: márnotratného a ambiciózneho strážneho dôstojníka, skromného a odvážneho Deforgea, impozantného a čestného lupiča. Účelom takýchto pokusov je zmeniť svoj osud. Ale osud nie je možné zmeniť, pretože miesto hrdinu v spoločnosti je navždy zafixované – byť synom starého šľachtica s rovnakými vlastnosťami, aké mal jeho otec – chudobou a čestnosťou. Tieto vlastnosti sú však v istom zmysle v protiklade jedna s druhou a s postavením hrdinu: v spoločnosti, kde žije Vladimír Dubrovskij, si takúto kombináciu nemožno dovoliť, pretože sa bez meškania tvrdo trestá, ako v prípade tzv. starší Dubrovský. Bohatstvo a hanba (Troekurov), bohatstvo a cynizmus (Vereisky) sú nerozlučné dvojice, ktoré charakterizujú spoločenský organizmus. Zachovať si čestnosť v chudobe je príliš veľký luxus. Chudoba zaväzuje byť sťažovateľský, mierna hrdosť a zabudnúť na česť. Všetky Vladimírove pokusy brániť svoje právo byť chudobným a čestným končia katastrofou, pretože duchovné vlastnosti hrdinu sú nezlučiteľné s jeho spoločenským a spoločenským postavením. Dubrovský sa teda z vôle okolností a nie z vôle Puškina stáva romantickým hrdinom, ktorý je pre svoje ľudské vlastnosti neustále vťahovaný do konfliktu so zavedeným poriadkom vecí a snaží sa nad ním povzniesť. V Dubrovskom sa odkrýva hrdinský začiatok, no rozpor spočíva v tom, že starý šľachtic nesníva o záletoch, ale o jednoduchom a tichom rodinnom šťastí, o rodinnej idyle. Nechápe, že práve toto mu nebolo dané, tak ako nedostal ani nebohý práporčík Vladimír zo Snehovej búrky, ani nebohý Jevgenij z Bronzového jazdca.

Marya Kirillovna je vnútorne príbuzná Dubrovskému. Ona, „horlivý snílek“, videla vo Vladimírovi romantického hrdinu a dúfala v silu citov. Verila, rovnako ako hrdinka Snehovej búrky, že dokáže obmäkčiť srdce svojho otca. Naivne verila, že sa dotkne aj duše princa Vereiského a prebudí v ňom „pocit štedrosti“, ale zostal ľahostajný a ľahostajný k slovám nevesty. Žije chladnou vypočítavosťou a so svadbou sa ponáhľa. Sociálne, majetkové a iné vonkajšie okolnosti nie sú na strane Mášy a ona, podobne ako Vladimir Dubrovský, je nútená vzdať sa svojich pozícií. Jej konflikt s poriadkom vecí komplikuje vnútorná dráma spojená s typickou výchovou, ktorá kazí dušu bohatého šľachtického dievčaťa. Aristokratické predsudky, ktoré sú jej vlastné, ju inšpirovali k tomu, že odvaha, česť, dôstojnosť a odvaha sú vlastné iba vyššej triede. Je ľahšie prekročiť hranicu vo vzťahoch medzi bohatou aristokratickou slečnou a chudobným učiteľom, ako spojiť život so zbojníkom vytrhnutým zo spoločnosti. Hranice definované životom sú silnejšie ako tie najhorúcejšie pocity. Pochopia to aj hrdinovia: Máša rázne a rezolútne odmieta Dubrovského pomoc.

Rovnaká tragická situácia sa vyvíja v ľudových scénach. Šľachtic stojí na čele vzbury roľníkov, ktorí sú mu oddaní a plnia jeho príkazy. Ciele Dubrovského a sedliakov sú však odlišné, pretože sedliaci v konečnom dôsledku nenávidia všetkých šľachticov a úradníkov, hoci ani sedliaci nie sú bez humánneho cítenia. Sú pripravení pomstiť sa vlastníkom pôdy a úradníkom akýmkoľvek spôsobom, aj keby sa mali živiť lúpežou a lúpežou, teda páchať vynútenú, ale trestnú činnosť. A Dubrovský tomu rozumie. On a roľníci stratili svoje miesto v spoločnosti, ktorá ich vyháňala a odsúdila na vyvrheľov.

Hoci sú roľníci odhodlaní obetovať sa a ísť až do konca, ani ich dobré city k Dubrovskému, ani jeho dobré city k sedliakom nezmenia tragické vyústenie udalostí. Poriadok vecí obnovili vládne jednotky, Dubrovský gang opustil. Spojenie šľachty a roľníctva bolo možné len na krátky čas a odrážalo zlyhanie nádejí na spoločnú opozíciu voči vláde. Tragické otázky života, ktoré vyvstali v Puškinovom románe, neboli vyriešené. Pravdepodobne v dôsledku toho Pushkin upustil od vydania románu v nádeji, že nájde pozitívne odpovede na pálenie životné problémy to ho znepokojovalo.

"Kapitánova dcéra" (1833-1836). V tomto románe sa Puškin vrátil k tým kolíziám, k tým konfliktom, ktoré ho v Dubrovskom znepokojili, no vyriešili ich inak.

Teraz je v centre románu populárne hnutie, ľudová vzbura vedená skutočnou historickou postavou - Emelyan Pugachev. Šľachtic Piotr Grinev je vtiahnutý do tohto historického pohybu silou okolností. Ak sa v „Dubrovskom“ šľachtic stane hlavou roľníckeho rozhorčenia, potom v „ Kapitánova dcéra»náčelník ľudová vojna sa ukáže ako muž z ľudu - kozák Pugačev. Medzi šľachticmi a odbojnými kozákmi neexistuje žiadne spojenectvo, roľníci, cudzinci, Grinev a Pugačev sú sociálni nepriatelia. Sú v rôznych táboroch, no osud ich z času na čas zvedie dokopy a správajú sa k sebe s rešpektom a dôverou. Po prvé, Grinev, ktorý nedovolil Pugachevovi zmrznúť v orenburských stepiach, zahrial svoju dušu zajačím kabátom z ovčej kože, potom Pugachev zachránil Grineva pred popravou a pomohol mu v srdcových záležitostiach. Takže fiktívne historické postavy Pushkin umiestnil na skutočné historické plátno, stali sa účastníkmi silného ľudového hnutia a tvorcov histórie.

Puškin hojne využíval historické pramene, archívne dokumenty a navštívil miesta Pugačevovho povstania, navštívil región Volga, Kazaň, Orenburg, Uralsk. Svoje rozprávanie urobil mimoriadne spoľahlivým tým, že napísal dokumenty podobné tým skutočným a zahrnul do nich citáty z pravých papierov, napríklad z Pugačevových výziev, považoval ich za úžasné príklady ľudovej výrečnosti.

Významnú úlohu zohrala Puškinova práca na Kapitánovej dcére a svedectvá jeho známych o Pugačevovom povstaní. Básnik I.I. Dmitriev povedal Puškinovi o poprave Pugačeva v Moskve, fabulistu I.A. Krylov - o vojne a obliehanom Orenburgu (jeho otec, kapitán, bojoval na strane vládnych jednotiek a on a jeho matka boli v Orenburgu), obchodník L.F. Krupenikov - o pobyte v Pugačevovom zajatí. Puškin si vypočul a zapísal legendy, piesne, príbehy od starcov tých miest, ktorými sa prehnalo povstanie.

Predtým, ako sa historický pohyb zachytil a rozvíril v strašnej búrke krutých udalostí vzbury fiktívnych hrdinov príbehu, Puškin živo a s láskou opisuje život rodiny Grinevovcov, nešťastného Beaupreho, verného a oddaného Savelicha, kapitána Mironova, jeho manželka Vasilisa Jegorovna, dcéra Máša a celé obyvateľstvo chátrajúcej pevnosti. Jednoduchý, nenápadný život týchto rodín s ich starým patriarchálnym spôsobom života je tiež ruskou históriou, prebiehajúcou pred zvedavými očami neviditeľne. Robí sa potichu, „doma“. Preto by mal byť opísaný rovnakým spôsobom. Walter Scott slúžil ako príklad takéhoto obrazu pre Puškina. Puškin obdivoval jeho schopnosť prezentovať históriu prostredníctvom života, zvykov, rodinných tradícií.

Uplynulo trochu času, keď Pushkin opustil román „Dubrovský“ (1833) a dokončil román „Kapitánova dcéra“ (1836). V Puškinových historických a umeleckých názoroch na ruské dejiny sa však mnohé zmenilo. Medzi "Dubrovským" a "Kapitánovou dcérou" napísal Pushkin "História Pugačeva"čo mu pomohlo vytvoriť si mienku ľudu o Pugačovovi a lepšie pochopiť závažnosť problému „šľachta – ľud“, príčiny sociálnych a iných rozporov, ktoré rozdeľovali národ a bránili jeho jednote.

V Dubrovskom Puškin stále prechovával ilúzie, ktoré sa rozplynuli, keď sa román blížil ku koncu, podľa ktorých je možná jednota a mier medzi starou aristokratickou šľachtou a ľudom. Tejto umeleckej logike sa však Puškinovi hrdinovia nechceli podriadiť: na jednej strane sa bez ohľadu na vôľu autora menili na romantické postavy, čo Puškin nepredvídal, na druhej strane sa ich osudy stávali čoraz viac. tragický. Puškin nenašiel v čase vzniku „Dubrovského“ národnú a ľudskú pozitívnu myšlienku, ktorá by mohla spojiť roľníkov a šľachticov, nenašiel spôsob, ako prekonať tragédiu.

V Kapitánovej dcére sa takýto nápad našiel. Bola tam načrtnutá aj cesta k prekonaniu tragédie v budúcnosti, v priebehu historický vývojľudskosť. Ale predtým, v „Histórii Pugačeva“ („Poznámky o vzbure“), napísal Puškin slová, ktoré svedčia o nevyhnutnosti rozdelenia národa na dva nezmieriteľné tábory: „Všetci černosi boli za Pugačova. Duchovenstvo mu prialo, nielen kňazi a rehoľníci, ale aj archimandriti a biskupi. Jedna šľachta bola otvorene na strane vlády. Pugačev a jeho komplici chceli najskôr presvedčiť šľachticov na svoju stranu, ale ich výhody boli príliš opačné.

Všetky Puškinove ilúzie o možný svet medzi šľachticmi a roľníkmi sa zrútila, tragická situácia bola odhalená ešte zreteľnejšie ako predtým. A tým jasnejšie a zodpovednejšie vyvstala úloha nájsť kladnú odpoveď, vyriešiť tragický rozpor. Za týmto účelom Pushkin šikovne organizuje dej. Román, ktorého jadrom je milostný príbeh Mashy Mironovej a Pyotra Grineva, sa zmenil na široké historické rozprávanie. Tento princíp – od súkromných osudov až po historické osudy ľudí – sa prelína dejom Kapitánovej dcéry a je dobre vidieť v každej významnejšej epizóde.

"Kapitánova dcéra" sa stala skutočne historickým dielom, nasýteným moderným spoločenským obsahom. Hrdinovia a druhoradé osoby sú v Puškinovom diele zobrazené ako multilaterálne postavy. Puškin nemá len pozitívne alebo len negatívne postavy. Každý pôsobí ako živý človek so svojimi vrodenými dobrými a zlými vlastnosťami, ktoré sa prejavujú predovšetkým v činoch. Fiktívne postavy spojené s historické postavy a zaradený do historického hnutia. Bol to priebeh dejín, ktorý určil činy hrdinov a vytvoril ich ťažký osud.

Vďaka princípu historizmu (nezastaviteľný pohyb dejín, smerujúci k nekonečnu, obsahujúci mnohé trendy a otvárajúci nové obzory) ani Puškin, ani jeho hrdinovia nepodliehajú skľúčenosti v tých najpochmúrnejších okolnostiach, nestrácajú vieru ani v osobné, ani v všeobecné šťastie. Puškin nachádza ideál v realite a myslí na jeho realizáciu v priebehu historického procesu. Sníva o tom, že v budúcnosti nebude existovať sociálna stratifikácia a sociálne nezhody. To bude možné, keď humanizmus, ľudskosť bude základom štátnej politiky.

Puškinovi hrdinovia vystupujú v románe z dvoch strán: ako ľudia, teda vo svojich univerzálnych a národných kvalitách, a ako postavy hrajúce spoločenské roly, teda vo svojich spoločenských a verejných funkciách.

Grinev je zanietený mladík, ktorému sa doma dostalo patriarchálnej výchovy, aj obyčajný podrast, z ktorého sa postupne stáva dospelý a odvážny bojovník, a šľachtic, dôstojník, „kráľovský služobník“, verný zákonom cti; Pugačev je ako obyčajný sedliak, prirodzenému cíteniu nie cudzie, v duchu ľudových tradícií chrániacich sirotu, tak aj krutý vodca sedliackej rebélie, ktorý nenávidí šľachticov a úradníkov; Katarína II - a staršia dáma so psom na prechádzke v parku, pripravená pomôcť sirote, ak sa s ňou zaobchádzalo nespravodlivo a urazene, a autokratický autokrat, nemilosrdne potláčajúci rebéliu a vytvárajúci tvrdý súd; Kapitán Mironov je milý, nenápadný a ústretový muž, ktorý je pod velením svojej manželky a dôstojník oddaný cisárovnej, bez váhania sa uchyľuje k mučeniu a represáliám proti rebelom.

V každej postave Puškin objavuje skutočne ľudské a spoločenské. Každý tábor má svoju vlastnú sociálnu pravdu a obe tieto pravdy sú nezlučiteľné. Ale každý tábor sa vyznačuje ľudskosťou. Ak sociálne pravdy oddeľujú ľudí, potom ich ľudstvo spája. Tam, kde fungujú sociálne a morálne zákony akéhokoľvek tábora, sa človek zmenšuje a mizne.

Puškin zobrazuje niekoľko epizód, kde sa najskôr Grinev pokúša zachrániť svoju nevestu Mášu Mironovú z Pugačevovho zajatia a z rúk Švabrina, potom sa Masha Mironová snaží ospravedlniť Grineva v očiach cisárovnej, vlády a dvora. V tých scénach, kde sa postavy nachádzajú vo sfére sociálnych a morálnych zákonov svojho tábora, sa nestretávajú s pochopením svojich jednoduchých ľudských citov. Len čo však spoločenské a morálne zákony hoci aj hrdinom nepriateľského tábora ustúpia do úzadia, môžu Puškinovi hrdinovia rátať s benevolenciou a sympatiou.

Ak by dočasne Pugačev, muž so svojou žalostnou dušou, súcitiaci s urazenou sirotou, nezvíťazil nad Pugačevom, vodcom povstania, potom by Grinev a Masha Mironova určite zomreli. Ak by však v Kataríne II, pri stretnutí s Mashou Mironovou, nezvíťazil ľudský cit namiesto sociálnej výhody, Grinev by nebol zachránený, oslobodený od súdu a spojenie milencov by bolo odložené alebo by sa neuskutočnilo o všetky. Preto šťastie hrdinov závisí od toho, ako ľudia dokážu zostať ľuďmi, akí sú ľudskí. To platí najmä pre tých, ktorí majú moc, od ktorých závisí osud podriadených.

Ľudské, hovorí Puškin, je vyššie ako sociálne. Nie nadarmo sa jeho hrdinovia pre svoju hlbokú ľudskosť nehodia do hry spoločenských síl. Puškin nachádza expresívny vzorec na označenie sociálnych zákonov na jednej strane a ľudskosti na strane druhej.

V jeho súčasnej spoločnosti existuje priepasť, rozpor medzi sociálnymi zákonmi a ľudskosťou: to, čo zodpovedá sociálnym záujmom tej či onej triedy, trpí nedostatočnou ľudskosťou alebo ju zabíja. Keď sa Catherine II pýta Mashy Mironovej: „Ste sirota: pravdepodobne sa sťažujete na nespravodlivosť a odpor?“, hrdinka odpovedá: „V žiadnom prípade, pane. Prišiel som prosiť o milosť, nie o spravodlivosť." Milosrdenstvo pre ktorú prišla Masha Mironova je ľudskosť, a spravodlivosti- sociálne kódexy a pravidlá prijaté a fungujúce v spoločnosti.

Podľa Puškina oba tábory – šľachtický aj roľnícky – nie sú dostatočne humánne, ale aby ľudstvo zvíťazilo, nie je potrebné prechádzať z jedného tábora do druhého. Treba sa povzniesť nad spoločenské pomery, záujmy a predsudky, povzniesť sa nad ne a pamätať si, že titul človeka je nezmerne vyšší ako všetky ostatné hodnosti, tituly a hodnosti. Pre Puškina úplne stačí, že si hrdinovia vo svojom prostredí, vo svojom panstve, dodržiavajúc svoje morálne a kultúrne tradície, zachovajú svoju česť, dôstojnosť a budú verní univerzálnym ľudským hodnotám. Grinev a kapitán Mironov zostali oddaní kódexu vznešenej cti a prísahy, Savelich - základom roľníckej morálky. Ľudstvo sa môže stať majetkom všetkých ľudí a všetkých tried.

Puškin však nie je utopista, nezobrazuje vec tak, ako keby sa prípady, ktoré opísal, stali normou. Naopak, nestali sa realitou, no ich triumf, aj keď v ďalekej budúcnosti, je možný. Puškin sa odvoláva na tie časy, pokračuje v téme milosrdenstva a spravodlivosti, ktorá je dôležitá v jeho tvorbe, keď sa ľudskosť stáva zákonom. ľudská bytosť. V prítomnom čase však zaznieva smutná poznámka, korigujúca svetlú históriu Puškinových hrdinov – len čo veľké udalosti opustia historické javisko, milé postavy románu sa stanú neviditeľnými, stratenými v prúde života. Historického života sa dotkli len nakrátko. Smútok však nezmýva Puškinovu dôveru v chod dejín, vo víťazstvo ľudstva.

V Kapitánovej dcére našiel Puškin presvedčivé umelecké riešenie konfrontoval ho s rozpormi reality a všetkého bytia.

Miera ľudskosti sa stala spolu s historizmom, krásou a dokonalosťou formy integrálnym a rozpoznateľným znakom Puškinovej univerzálny(tiež nazývaný ontologické, odvolávajúc sa na univerzálnu, existenciálnu kvalitu tvorivosti, ktorá určuje estetickú originalitu zrelých diel Puškina i jeho samotného ako umelca) realizmus, ktorý pohltil tak prísnu logiku klasicizmu, ako aj voľnú hru imaginácie, ktorú do literatúry vniesol romantizmus.

Puškin bol koniec jednej éry literárny vývin Rusko a iniciátor novej éry umenia slova. Jeho hlavné umelecké túžby boli syntéza hlavných umeleckých smerov – klasicizmus, osvietenstvo, sentimentalizmus a romantizmus a etablovanie sa na tomto základe univerzálneho, resp. ontologického realizmu, ktorý nazval „pravý romantizmus“, deštrukcia žánrového myslenia a prechod k mysleniu v štýloch, ktoré zabezpečila dominanciu rozsiahleho systému jednotlivých štýlov, a tiež vytvorenie jednotného národného spisovného jazyka, vytvorenie dokonalých žánrových foriem od r. lyrická báseň k románu, ktorý sa stal žánrovým vzorom pre ruských spisovateľov 19. storočia, a k obnove ruského kritického myslenia v duchu výdobytkov európskej filozofie a estetiky.

Kompozícia prozaického diela

Keď už hovoríme konkrétne o štýle, je potrebné začať kompozíciou, pretože táto charakteristika je najtypologickejšia v umení všeobecne a najmä v umení slova v próze. Je jasné, že pri kompozičnom rozhodnutí nie sú hlavné typy a techniky samotné, ale to „trochu“ (Tolstoj), čo je v umení vo všeobecnosti také dôležité, pretože zrazu vedie do hĺbky, do priestoru. Ale toto "trochu", ako vieme, je nedefinovateľné, čo o tom hovoriť; Iná vec je, že prírodno-technická stránka prozaického štýlu, a najmä vo sfére veľkej formy v próze, je zreteľná predovšetkým v kompozícii. Ako viete, technická práca na „jazyku“ (štýl reči) môže byť zdĺhavá a objemná, ale v tejto práci, aj po prvej inšpirácii, zohráva obrovskú a najčastejšie rozhodujúcu úlohu intuitívny moment. „Jazyk“ je v umení najtemnejší, najindividuálnejší, z neho, či skôr z „rachotu“, rytmu, z intonácie, ktoré sú jeho zložkou aj predzvesťou, začína samotná individualita umelca. Čo sa týka kompozície, tá je vo svojich typoch, metódach oveľa formálnejšia, typologickejšia, teda opakovaná, patrí k mnohým. A ak áno, tak je to predmetom štúdia, ako niečoho, čoho známe poznatky nám presne skrátia experimenty. V poézii je to aj metrika, strofa; ich zákony sa často nazývajú zákony veršovej skladby. (Vnútri a mimo verša ako verš). V próze sú rytmy zložitejšie alebo voľnejšie. Kompozícia tu samozrejme začína princípmi konštrukcie frázy, bodky, teda syntaxe; ale je jasne a prirodzene odhalená na širších úrovniach.

O kompozícii v rôznych systémoch pojmov napísal takmer každý, kto sa konkrétne zaujímal o tému umelcovej zručnosti, o samotné umenie umenia. Zápletka, zápletka, motív, motivácia, architektonika, napokon napätie v posledné desaťročia pojem „umelecký čas“ – to všetko sa tak či onak týka všeobecného problému kompozície v próze – kompozície prozaického diela, ako aj obrazu, línie atď.

V. B. Šklovskij, uprednostňujúc slová „zápletka“, „konštrukcia“, píše mimoriadne veľa a úzkostlivo o kompozícii v próze 20. rokov, uvádza aj potrebné odkazy. Základom jeho vlastných úsudkov sú problémy kompozície v „ historickej poetiky" Al-dra N. Veselovského a iné diela... Boli aj autori, ktorí radšej dali do názvu slovo "kompozícia": M. Rybníková. „O otázkach kompozície“. M., "Federácia", 1924. Veľa užitočnej kompozície v próze je vyjadrené mimochodom v poetických dielach Andreja Belyho, V.M. Zhirmunského, Yu.N. Tynyanova a ďalších.

Čo je zloženie? Kompozícia je konštrukcia (sotropická - skladám, aranžujem). Kompozícia je v praxi aj rozvinutím (presnejšie nasadením), princípmi samotného pohybu výtvarného „prvku“. Ide o komplexný vzťah: na jednej strane je kompozícia prvou duchovnou realizáciou toho nejasného obrazu, ktorý sa doteraz vynáral vo vedomí a podvedomí, a v tomto zmysle je kompozícia okamžite úplná – architektonická, statická, samozrejme; na druhej strane sa táto realizácia umelecko-slovesného diela odohráva v čase, presnejšie, v časopriestore, hoci podľa litery jeho transsubstanciácie je umenie slova časové, nie priestorové; a teda toto uvedomenie sa prejavuje postupne - pohybuje sa, rozlieva, rozpína, končí, teda žije v čase.

Vecný význam prozaickej kompozície je kategória umeleckého času, alebo skôr, opakujeme, časopriestoru, pretože slovesné masy, ktoré sa odvíjajú v čase, vždy dávajú veľký zmysel priestoru textu, hoci tento pocit možno považovať za podmienené - pocit druhého rádu (pre "skutočné" nie je daný priestor naraz). Navyše, každý odborník vie, že umelec slova v procese prednesu textu rytmicky a obrazne cíti tento text SKÔR ako odvíjajúci sa priestor než ako čas. Napriek tomu sa proces odohráva v čase a rytmus frázy, obdobia atď. je formálne časový, nie priestorový.

Samotný pocit objektívneho času a jeho stelesnenie v umeleckom čase je jasne, „laboratórne“ viditeľný napríklad v textoch kroník, dobre to ukazuje kniha D.S. Lichačeva „Poetika staroruskej literatúry“ (L., „ KhL“, 1971 a pod. publikácie), kde je mimochodom uvedené ešte jedno zdôvodnenie samotnej kategórie umeleckého času.

Takže priestor, čas. Úlohou autora je vteliť do verbálnych foriem nejasný obraz istého „druhého života“, ktorý sa mu črtá v mysli a duši. Je tu problém s kompozíciou; toto je prvá vec, ktorá vzniká: vo vzťahu k dielu ako celku.

Tak ako sa básnik v ruštine prakticky nevie vymaniť z „pozadia“ slabičných tóník, tak autor prozaického diela prakticky nemôže ísť nad rámec tých troch či štyroch všeobecných štandardných riešení, ktoré mu ponúkajú zákony materiálu života a slova. ako materiál samotnej tvorivosti. Štyridsať rokov hovoril v próze a nevedel o tom... Tak je to tu. Deduktívna, vedomá neznalosť neodstráni samotné naplnenie zákona.

Prvým a zrejmým typom kompozície je priama kompozícia, priamy čas; treba hneď poznamenať, že takéto výrazy nie sú všeobecne akceptované a, ako by ste mohli uhádnuť, sú kontamináciou a zovšeobecnením rôznych iných výrazov, ktoré podľa nášho názoru vyjadrujú situáciu zlomkovejšie a súkromnejšie. Takže priamy čas.

Veľká ruská próza svojho zlatého veku pracovala veľa v tomto štýle. Čo opäť dokazuje, že prístroj nie je sám o sebe a že vonkajšia jednoduchosť či sofistikovanosť prístroja nie je výčitkou ani chválou v umení... Ruská „malá“ próza, najmä príbeh ako „ruský žáner“, s. jeho typická (aj keď zďaleka nie vždy!) inštalácia na osobitnú ľahkosť, nielen vnútorná, ale aj vonkajšia pravdivosť, PRIRODZENOSŤ foriem prejavu, jednoznačne preferovala túto „jednoduchú“ a „neumelú“ kompozíciu priameho toku akcie. , materiál. Začiatok je na začiatku, koniec je na konci. Expozícia, dej, vývoj, vyvrcholenie a rozuzlenie - všetko podľa školskej schémy, no, samozrejme, plus mínus nejaký komponent, komponenty.

Pred nami je Turgenevov príbeh "Lgov". Prečo práve Lgov? Áno, je to jasné a charakteristické. Exotické príklady nie sú vždy dobré na ilustráciu hlbokých, základných zákonov, dokonca častejšie nie sú dobré. „Banálne“ je najpravdivejšie, najhlbšie, a preto sa stalo známym a stratilo sviežosť pre naše vnímanie. Len to musíme obnoviť, túto sviežosť.

V "Lgove" sa lovci Yermolai a Vladimir konfrontujú, práve tam - so slávnym Suchokom, ktorý odvtedy vstúpil samostatne do všetkých antológií a mimochodom, podľa nášho názoru, ako obraz ovplyvnil Ivana Afrikanycha Vasilija Belova; Tu je rozprávač. Energický Yermolai vládne akcii: každé jeho vystúpenie (začínajúc úplne prvou frázou „Poďme do Lgov... Zastrelíme tam veľa kačíc“) posúva dej ako zápletku. Vladimir je nepríjemný, je to druh fenoménu polocivilizácie, na obraze ktorého Turgenev neľutuje zníženie gest; to a jeho vlasy sa umyjú kvasom a rozmazáva sa, zakaždým vysvetľuje, prečo zmeškal, a je zbabelec, konečne plný - nakoniec. Ale to všetko je jasné a v našom prípade o to nejde.

Samozrejme, že nás zaujímajú tie zložitosti jednoduchej kompozície, ktoré nie sú okamžite viditeľné a tak často zlyhávajú neskúsení autori, nedbalí pri pohľade na všetku túto mysliteľnú jednoduchosť.

V príbehu je miesto, ktoré sa do antológie nedostalo. Ak sa spýtate v akomkoľvek publiku, nikto nepovie, odkiaľ pochádza. Čo je toto miesto?

Povedzme si to podrobnejšie.

Rozprávač sedí a čaká na Yermolai. A vedľa je kameň: „Pod týmto kameňom je pochované telo francúzskeho poddaného grófa Blangeho; narodený 1737, zomrel 1799, celý jeho život bol 62 rokov ...

Pod simovým kameňom leží francúzsky emigrant; Mal ušľachtilé plemeno a talent. Oplakávajúc zbitú manželku a rodinu opustil svoju vlasť, pošliapanú tyranmi; ruských krajinách dosahujúci brehy, Najdený v starobe pohostinný prístrešok; Učil deti, upokojoval rodičov... Tu ho utíšil Všemohúci sudca.

Moje úvahy prerušil príchod Yermolaia, Vladimíra a muža s podivnou prezývkou Suchok. Na čo je toto?

Je jasné, že to nielenže nemá nič spoločné s problémom poddanstva, samotným obrazom Suchoka atď., ale vo všeobecnosti nezapadá do deja príbehu „Lgov“, ako ho poznáme (poľovníctvo, Yermolai a Vladimír), a teda traja zo štyroch moderných redaktorov by „bezbolestne“ odstránili „toto miesto“ ako kompozične nadbytočné. Medzitým „Lgov“ – jeden z najučebnicovejších príbehov, bol mnohokrát dotlačený samotným autorom a „toto miesto“ vždy zostalo. Prečo by to bolo?

Turgenev očividne stále nebol hlúpejší ako moderní redaktori a vedel, že v diele „okrem“ pohybu a zápletky a „nevyhnutných“ opisov a úvah musí byť aj sloboda, „vzduch“. Skôr to všetko nie je oddelené od seba, ale jedno v jednom. Akékoľvek vyvrcholenie v rozprávaní o priamom čase, ako aj v iných, „zložitejších“ prípadoch, s tým existuje, čo je najväčšia sloboda a zároveň najväčšie zhutnenie materiálu, ktoré odhaľuje jeho hranice, tento materiál ho skúša. do konca, k výstupu z tretej do štvrtej dimenzie – do objemu, do úľavy, do nejednoznačnosti, do celej hĺbky života. Ale to je vyvrcholenie, ale tu to ešte nie je, ale skrytý zákon materiálu je rovnaký: zároveň túžba, ako keby, obmedzenie v roklinách, materiál - a sloboda; a to je charakteristické práve pre takéto „jednoducho“ priame rozprávanie: je v ňom dôležitý princíp prirodzenosti, ktorý, ako hovoríme, je vo všeobecnosti taký typický pre mnohé štýly ruskej prózy a ktorý sa v tomto prípade spája s princípom slobody. Pre Turgeneva je trochu netaktné hádať, ale ak je tento experiment stále prípustný, potom by si človek mohol myslieť, že vedel nie menej ako náš redaktor, že „toto miesto“ nesúvisí so zápletkou, s postavami, ale podľa neho ho opustil. na jeho cit, ktorý diktoval, aby bol text voľný, aby mal čím dýchať – aby bol vzduch; aby ani na chvíľu neodišiel pocit, že nemáme vopred daný význam („telegrafný stĺp je dobre upravená borovica“), ale voľné rozprávanie. To je len jeden príklad zložitosti a jemnosti jednoduchej prozaickej formy – kompozície priameho času. Zároveň je jasné, že prípad je komplikovaný aj inak: veď každý autor, vrátane Turgeneva, právom a navždy čelí kliatbe odstraňovania všetkého nadbytočného z textu, a kto to nevie, nevie ako, a to je hneď zrejmé; umenie prózy je podľa Čechova umením prečiarknutia; v tejto situácii je ponechanie v texte jednoznačne „extra“ epizódou odvahou a iba intuícia, takt talentu, podnecuje samotnú mieru nadbytočného a potrebného.

Je zrejmé, že reverzná verzia skladby by sa dala nazvať práve tak - skladba reverzného času; toto je typ kompozície, ktorý tak virtuózne zvládol Dostojevskij v našej klasickej romanci, ktorý zasa zohľadnil kompozičné skúsenosti Balzaca, Huga, Eugena Sue a celého západného kriminálneho románu. Westernový román 20. storočia sa zasa v jednej zo svojich vetiev priamo opiera nielen o duchovnú, morálnu, psychologickú, ale aj o kompozičnú skúsenosť Dostojevského. Faulkner, Graham Greene, Dürrenmatt... Dostojevského obľúbený ťah je hneď na začiatku informovať čitateľa, že on, rozprávač, už pozná koniec; v celom "Démonoch" nevieme nič o Stavroginovi, pričom autor nielenže celý čas vie, ale nám to aj dáva rozumieť; v skutočnosti na tom v mnohých ohľadoch spočíva samotný záujem rozprávania: „on“ sa chystá otvoriť – ale neotvorí sa ani v súboji, ktorý je v ruskej literatúre tradične momentom úplného odhalenia hrdinu. (Puškin, Marlinskij, Lermontov, Turgenev, Čechov) ; bolo tak jasné, že hrdinovia Čechovovho „Súboja“, aby čitateľovi nejako motivovali „zautomatizovanú“ situáciu, si počas súboja spomínajú: ako je to s Lermontovom, Turgenevom? .. A ani Stavrogin tu nemá jasno; v prestávkach medzi svojimi hádankami, v rôznych scénach sa autorovi pod týmto dejovým záujmom čitateľa darí podávať svoje rôzne zložité úsudky na témy stavu duší, mysle, postáv a morálky storočia, čo je najmä výrečný, napríklad v záverečnej VIII kapitole 1. časti, v scéne so Shatovom; vo všeobecnosti ide o kompozíciu prevráteného rímskeho času.

Jeho špecifické črty, ako to už býva, v rozhovore tohto typu lepšie vidno na materiáli malej prozaickej formy. Najvýraznejší je príklad Bunina.

Pred nami je "Light Breathing".

Spájajú sa tu rôzne intenzívne kompozičné techniky s úplnou ľahkosťou samotného prejavu. Ako to v zásade dopadne, je tajomstvom majstra, ale nás teraz zaujíma samotná vonkajšia technika tejto kombinácie. Vlastne prvým tajomstvom je táto kombinácia samotná. Ľahkosť reči „skrýva“ ostrosť kompozičného aparátu, a predsa je precízne ostrá. Tu je začiatok: „Na cintoríne, nad čerstvým hlineným násypom, je nový dubový kríž, silný, ťažký, hladký, takže je príjemné sa naň pozerať ...

Pomerne veľký bronzový medailón je vložený do samotného kríža ...

Toto je Olya Meshcherskaya.

Ako dievča nevynikala v tom hlučnom dave hnedých šiat ... “

Ostrosť dočasných techník, ako vidíme, je zrejmá z prvých riadkov. Vrstvy času sú preskupené, koniec predchádza začiatku, správa „Toto je Olya Meshcherskaya“ nás okamžite cez odsek (červená čiara) vrhne späť na samotný začiatok. A to všetko – spôsobom, keď autor neváha uviesť v prvých troch riadkoch sedem svojich slávnych obrazových epitet (len „príjemne“ nie je „vidno“!), kde sa ťažko skrýva autorov melodický, uhladený, prirodzený dialekt. a odhodlaná práca s umeleckým časom. Intenzita týchto záťaží opäť prudko narastá, keď sa blížime ku koncu. Je tu akoby niekoľko vĺn tohto konca – vĺn, ktoré stále rastú a s každým ďalším pokusom nás približujú k tej slobode, objemu, úľave, hĺbke života, čo je duchovný cieľ. Do popredia sa dostáva táto postava starej panny, učiteľky. Toto je prvé „prekvapenie“. Menej skúsený, menej silný autor, ktorý by pomyslel na toto „prekvapenie“, by príbeh ukončil tu: tu je opäť cintorín, smutná krajina a tu je žena, ktorá myslí na smrť a život. O ľahkosti smrti, za ktorou sa skrýva istá záhada života. Však to tiež ide Nová vlna- na úrovni NOEOOM umeleckého času, ducha a kompozície: autor nás opäť „nečakane“ privádza späť k samotnej Olya Meshcherskaya. Robí to rovnako prirodzene: cool pani"Jednoducho mentálne reprodukuje túto slávnu reč Olya:" Som v knihe jedného otca - má veľa starých, vtipné knihy, Čítal som, akú krásu by mala mať žena ... Rozumieš, je toho toľko povedané, že si nemôžeš všetko zapamätať: no jasné, čierne oči varia smolou - pri golly, je napísané: vrie sa smolou ! - čierna ako noc, mihalnice, jemne hrajúca červeň, tenký tábor, ruka dlhšia ako obyčajná, - vieš, dlhšia ako zvyčajne! malá noha, primerane veľké prsia, správne zaoblené lýtko, koleno mušľovej farby, šikmé, ale vysoké ramená - veľa som sa naučila takmer naspamäť, takže toto všetko je pravda - ale to hlavné, vieš čo? - Ľahký dych! Ale mám to, - počúvaš, ako vzdychám, - je to pravda, však?

Záverečná akordová vlna je opäť návratom k smrti, k dnešku, ale návrat už nie je na úrovni priestoru, ontológie, otvoreného priestoru: odsek (červená čiara): „Tento ľahký dych sa opäť rozptýlil vo svete, na tejto zamračenej oblohe, v tomto studenom jarnom vetre." Áno, autor tu nedáva ploché body nad 1 („poézia dvoch dimenzií“, Blok), ale smeruje do hĺbky života. Nie do prázdna, ako – avšak nespravodlivo – G. Shengeli hovorí o Majakovskom („vedúci do prázdna“, „Majakovskij v plnom raste“), ale do hĺbky. Naznačuje sa niečo, čo je vyššie, hlbšie ako naše chápanie, jeho prítomnosť v tomto svete, toto „niečo“, je dokázaná, ale je dokázaná bez nečinnosti, a to lineárne alebo ploché, racionálne dekódovanie - a tu je vložený príbeh do konca. Bodka, ktorá sa rovná vysokej a nejasnej elipse... Bunin sa ako obvykle nebojí dať rande. Toto je "Sh.1916". Dátum, samozrejme, stále vyvoláva úvahy a skôr, ako skôr, o to viac, vyvolával úvahy ešte viac: boli v marci 1916 v Rusku „dôležitejšie“ problémy ako smrť idiotským výstrelom? nešťastná milenka, mladá a veterná gymnazistka s „ľahkým dýchaním“? Nebolo to zámerne, že Bunin tak úzkostlivo vložil svoje dátumy do typografických tlačených textov? Napriek tomu to nevieme naisto. V umení sa však víťazi neposudzujú. V tých rokoch, podľa spomienok svedkov, Buninovo verejné čítanie jeho príbehov zhromaždilo len mizivé publikum. Prešli však desaťročia a rôzne „veľmi vážne“ diela tých čias – kde sú; a "Easy Breath" napriek smrti hrdinky a napriek nej žije a je znovu čítaná ako učebnicová stránka vysokého štýlu v oblasti malej prozaickej formy. Aj samotná „recepcia krajiny“ v posledných riadkoch bola vtedy v tejto podobe nová a svieža, hoci Čechov bol už za ním; Okrem toho bolo zariadenie v próze „otrhané“, no neúmyselná, neviazaná, smutná, prirodzená sviežosť Buninovho príbehu na nás stále dolieha a pripomína nám neustály boj svetského s večným, tiché víťazstvo večného.

Typ kompozície, ktorý možno nazvať retrospektívnou kompozíciou, je veľmi populárny v kine a v modernej próze. Retrospektívna kompozícia, ak chcete. ("Retro" - chrbát, "spection" - pohľad). Jeho prvky sme videli aj v Buninovi. Ale často existujú diela, ktoré sú úplne a jasne postavené podľa tohto princípu. V skutočnosti najostrejším, najnovším podtypom takejto kompozície, ktorá sa už sama o sebe stala celou filozofiou života a tvorivosti, je mytologická kompozícia „Ulysses“ od Joyce a všetky nasledujúce diela rovnakej štruktúry. Takto bol postavený „Majster a Margarita“ od M. Bulgakova; druhý sa zriekol Joyce, no aj tu je možný známy spôsob umeleckého maskovania. Akcia v týchto prípadoch, ako viete, prebieha v dvoch rovinách: skutočná-dnes a mytologicko-symbolická. Takto sa realizuje myšlienka celistvosti ľudstva, jednoty jeho histórie, jeho tajomstva. Sú aj skromnejšie príklady retrospektívnej kompozície – už ako takej. Takých je napríklad veľa príbehov o vojne, napísaných v tých povojnových rokoch už ďaleko od vojny. Môžeme pripomenúť Vasiľa Bykova, Bondareva a ďalších. Tieto príbehy porovnávajú súčasný pokojný život a tie roky, keď človek prešiel skúškou na maximálnu skúšku svojej vitality a morálnej sily. V tomto porovnaní je vyrytá iskra morálky, podobenstva a umenia. Samotná atmosféra takýchto diel sa zvyčajne nesie v duchu mravného maximalizmu, rigorizmu. Preverovanie moderného človeka cez maximalistické kategórie minulosti sa stáva akoby „dotieravým“ leitmotívom rozprávania. Samozrejme, nie je to len o vojne; technika takejto kompozície je dobre viditeľná napríklad v príbehu Ch.Aitmatova "Zbohom, Gulsary". Spätne sa striedajú kapitoly: súčasnosť, minulosť; retrospekcia preniká aj do vnútornej štruktúry samotných kapitol. Cez minulosť, cez CELÝ život hrdinu a jeho koňa sa umelecky osvetľuje pochmúrna súčasnosť, v ktorej „starý muž jazdil na starom koni“. Nakoniec sa tieto motívy, vyvolané mýtom, spájajú, ako je zvykom; znovu sa objavuje otvorený a zároveň hustý, liaty priestor („lyrické motívy“ o ťave a pod.). Zloženie je jasné.

Existuje dokonca aj „súkromná“ technika, ktorá sa tiež často stáva všeobecným princípom. Ide o takzvanú injekciu. Toto zariadenie, charakteristické nielen pre prózu, bežné v hudbe (tieto shessepyo) a badateľné v poézii („ďakujem ti za všetko, za všetko“ a pod.), vyzerá toto zariadenie obzvlášť ostro a problematicky práve v naratívnej próze a niekedy až na úrovni „jednoduchá recepcia“, a nie všeobecný typ kompozície, predurčuje čisto umelecký, presnejšie štýlový, výtvarný a technický úspech či neúspech autora. Ako sme už videli, prozaik vždy stojí pred zvláštnym problémom súčasného obmedzovania slobody a obmedzujúceho zhutňovania, vo všeobecnosti LIMITU materiálu, ktorý treba prekonať. Preto fenomén nútenia. Čiastočne sme to nepriamo videli v Buninovom zakončení: je jasné, že všetky „techniky“, najmä „intenzívne“, nežijú oddelene a oddelene, že toto všetko je celok – Nútenie je nárast slobody a hustoty, toto je nárast prekážok zo strany materiálu a vôle prekonať ho. Shklovsky a iní, používajúci tu termíny „retardácia“ (meškanie) a iní, majú tendenciu čiastočne fetišizovať autorovu špecificky racionálnu vôľu pri organizovaní samotných „oneskorení“; a v slove „meškanie“ je jasná, ako vidíte, konotácia špeciality, úlohy, organizovaného úsilia. Zdá sa však, že je nepravdepodobné, že by to bolo takto premyslené: len prozaik CÍTI vnútorný, imanentný odpor materiálu, tejto „veci samej o sebe“, a ak je umelecky svedomitý, snaží sa oboje ukázať tento skutočný odpor a rovnako VNÚTORNE ho prekonať a prekonať. Ak sa to nepodarí, často sa objaví naratívny defekt, známy najčastejšie pod heslom „gaping“; nedochádza k prekonávaniu materiálu – a nedochádza k pocitu slobody, limitu, plnosti sily. Toto všetko dobre ilustruje jeden nepriamy príklad. V kráľovi Learovi je postava - starý Gloucester. Zaslepený, opustený, preklínajúci svojich synov, chce spáchať samovraždu. Medzitým jeho „kladný“ syn Edgar, na rozdiel od pekelného bastardského psa Edmunda, praje otcovi všetko dobré. Sprevádza ho inkognito. Otec sa pýta, kde je. Syn vie o svojich zámeroch a odpovedá, že starý muž je na okraji strašnej priepasti, pod oceánom a skalami. Syn varuje: ešte jeden krok - a dole. Starý pán neznámemu sprievodcovi zdvorilo poďakuje, ale urobí tento krok. Medzitým stál na humne – takmer na rovine. Samozrejme, padá, ale je nažive a dlho nemôže určiť, či je teraz na druhej strane dverí do pekla. Syn pristúpi k otcovi a potom ho zachráni.

To, čo bolo pre starého Gloucestera ozdravným šokom, je zvyčajne porážkou pre neskúseného alebo slabého prozaického rozprávača. Vyhlásená priepasť, skaly a vlny by tak mali byť – priepasť, skaly a vlny: skúška na doraz. V opačnom prípade - „hojdať sa na slnku, búchať o zem“, nepatrné, zívanie. Absencia ako samotného materiálu, tak aj víťazstvo nad ním, teda „hrúbka“ života, výšky a slobody.

Hemingwayov zručne spracovaný román „Komu zvonia do hrobu“ je celý postavený na princípe vstrekovania – typický „román o udalostiach“ (v terminológii niektorých: román 20. storočia na rozdiel od „románu o osude“ z 19. storočia, akým je Forsyte Sága, aj keď formálne "Sága" - XX. storočie). Most treba vyhodiť do vzduchu, na to prišiel Robert Jordan. Ale táto jednoduchá akcia sa odkladá a UDALOSTI sú vynútené. Počas tejto doby sa toho stane toľko, čo v iných románových časoch – za desaťročia. Udalosť, tento výbuch mosta, je vždy pripravená stať sa, no je tu situácia, ktorú možno nazvať ako v živote, tak aj v umení – systém náhod, hoci tieto náhody majú zrejme nejaký záhadný spoločný rytmický zdroj a náhody ako také. striktne hovoria, že pravdepodobne nie. Lebo náhoda je čistá náhoda a tu cítime istý zákon rytmickej kondenzácie. To, samozrejme, závisí aj od úrovne a povahy autorovho talentu – vycítiť pre text takýto vzor, ​​osvojiť si ho ako presne prirodzený, a nie násilný, intuitívne určiť jeho mieru. Hemingway je v tomto majster. Za tri dni sa udeje všetko: hrdina sa zamiluje a podarí sa mu prejsť celým románom, ako keby trval desať rokov; v horách Španielska sneží, čo sa tam na tomto mieste nestalo od narodenia, ale tu je - a to odkladá akciu; Objavujú sa nepriateľskí bojovníci, ktorí tam tak dlho nie sú, objavuje sa fašistický trestný oddiel, ktorý tu tiež nebolo vidieť, hrdina „náhodou“ cestuje so známymi na všetkých pozíciách, čo samozrejme dáva možnosť autorovi predstaviť nás so všeobecnou panorámou republikánsko-fašistickej vojny v Španielsku; deje sa veľa iných vecí. Cestou sa, samozrejme, podávajú príbehy a životopisy hrdinov, rozprávajú sa rôzne rozprávky a boli, prebiehajú poriadne retrospektívy atď. Nastáva zhustenie, spoznávanie môjho. Ale tu je rozuzlenie: hrdinovia hynú, hĺbka života je hmatateľná... Taký je román-udalosť - jedna z foriem reakcie veľkého epického tvaru na dynamiku storočia.

Ak je to potrebné, môžu byť identifikované iné typy zloženia, najmä len také, keď sa konkrétna technika stáva všeobecným riešením, ako v prípade vstrekovania; pre nás je však dôležité, aby sme nezobrali tú nesmiernosť, ale aby sme zachytili takpovediac pátos témy.

Netreba ešte raz podrobne pripomínať, že všetky tieto podrozdelenia sú podmienené, že sú skutočné ako impulzy, a nie ako statické zákony, ktoré sa „spájajú“ – ale v skutočnosti sú tou či onou živou, bezpodmienečnou celistvosťou, ktorá naša myseľ chápe ako kombináciu; toto všetko je jasné, ale dúfajme, že pôvodná myšlienka je jasná.

Okrem všeobecných typov je užitočné zvážiť niektoré špecifickejšie techniky ako také; bez toho nemožno pochopiť „mechaniku kompozície“ modernej prózy a prózy vôbec. A predovšetkým sa samozrejme stretávame s problémami začiatku a konca práce.

„Samozrejme“ – KAŽDÝ, kto píše, vie, aké dôležité a niekedy rozhodujúce sú tieto kompozičné body takpovediac vo všeobecnom kontexte textu; Shklovsky na tom dokonca postavil celú teóriu ... Poznamenávame tiež, že sme nepovedali „začiatok, koniec príbehu“, ako radi hovoria spisovatelia, ale „začiatok, koniec diela“: hoci naša prezentácia je bezplatná, na zodpovednom mieste sa však vyžaduje dodržať aspoň minimálnu presnosť výrazu... Štrukturalisti by povedali „text“, aj to by bolo svojím spôsobom presné.

Shklovsky verí, že začiatok a koniec by mal byť poetický, teda obrazový, plastický, priamy, v tom systéme vzorcov; a stred textu je možný, stáva sa a niekedy dokonca žiaduci ako prozaický, t. j. analytickejší, uvažujúci, opisný v neprísnom zmysle atď. Táto tendencia je však zrejmá v umení všeobecne a v umení prózy najnovšie štýly najmä v tomto ohľade by sme mali byť v strehu: niekedy autor jednoducho „porušuje“ a niekedy „vedome“, postojom porušuje „prijatú“ tradíciu. Netreba dodávať, že samotné toto porušenie, podobne ako iné podobné porušenia, text poeticky umocňuje a zahusťuje. Stalo sa to však, opakujem, predtým. Napríklad Gorkij a iní, ktorí tu nevedome opakujú Shklovského, veria, že próza by sa nemala začínať dialógom, pretože dialóg ako začiatok je pomalý. Tiež všeobecne pravdivé. Pointa je malá: dobre, napríklad také netypické dielo ruskej prózy, ako je epos Leva Tolstého „Vojna a mier“, sa začalo dialógom. Áno, dokonca aj vo francúzštine (slová Anny Schererovej) ... Vždy musíme urobiť výhrady a pripomenúť nám, že umenie nie je ploché, ale reliéfne a dynamické ... Opakovania; ale je lepšie nechať takéto opakovania ako tie vulgarizácie storočia, z ktorých je každý unavený a ktoré sa týkajú nielen umenia.

Význam začiatku je obrovský. Toto všetko je mimoriadne ťažké vyjadriť v analytických pojmoch; dá mi na slovo každý praktik, teda človek, ktorý napísal niečo ŠTÝLOVÉ, každému „nespisovateľovi“ sa to márne dokazuje. Muky začiatku nie sú muky slova ako takého, brané oddelene; slovo možno nájsť, možno vynechať; je to agónia toho tajného rytmu, ktorý existuje – rytmus, znak, znak Celku. Autor čaká, hľadá tieto znaky z Celku – múdrejší, skúšajúci; v myšlienkach vyslovuje bez slov - nie to, nie to; zrazu - zazvonil: to je ono.

Neskúsený autor dosť často necháva v texte tieto rešerše: je mu ľúto vlastných SLOV; odtiaľ je tá vlastnosť textu nemajstra, nad ktorou sa Čechov uškŕňa jednému zo svojich hrdinov, spisovateľovi: Hovorím, že v mladom autorovi bez čítania vyhadzujem štyri, možno prvé strany, vyškrtnem polovicu piateho a až potom sa pustím do čítania. Vtip skúseného majstra. Ale keď sa nájde TEN rytmus, potom je tu začiatok.

Čo to však je? Existuje nejaká typológia?

Názory, ako cítime, sú rôzne, hoci TRENDY, ako sme tiež videli, sú evidentné. Myšlienku začiatku „poetickej“ prózy sme už zvážili. Hovorili sme o skrytom rytme, o intonácii. A dá sa tu povedať oveľa viac. A povedali by, keby nevedeli: neexistujú žiadne čisto všeobecné recepty. Jeden akútny štylistický problém začiatku diela však treba rozobrať v súčasnej, a najnovšie aj ako celku, próze. To je problém údernosti, efektu, sily, dynamiky, lakonizmu na začiatku (toto všetko je trochu iné, ale zase to „preniká“ jedno do druhého).

Mnohí naši spisovatelia 20. rokov, nie bez vplyvu štýlu novín a nie bez tlaku všetkých rastúcich nových masmédií, ostro presadzovali, že začiatok tvorby by mal byť jednoznačne perkusívny a dynamický: „Spieva v ráno v skrini“, „Musíš milovať chodca“. Čitateľovi treba vraziť päsťou do mozgu, vziať ho do zajatia – a aby sa nepohol ďalej: neodtrhol sa od knihy.

Chápeme všetku soľ a profesionalitu tejto štýlovej polohy, mnohé ruské diela však začínajú vyzývavo nedynamicky. Učebnicová klasika - začiatok "Oblomova", so všetkými týmito vecami, ktoré sú "tiež Oblomov", na množstvo strán, a s týmto Zakharom, ktorý je v skutočnosti tiež Oblomov. „Vojna a mier“ opäť začína dlhou poznámkou vo francúzštine, ktorá vstupuje do kontextu v žiadnom prípade dynamického dialógu o Buonaparte; vo všeobecnosti Tolstoj, ako si pamätáme, čitateľom pohŕda a neprenasleduje ho. To znamená, a to treba konečne povedať, opovrhuje, ako by sme teraz povedali, priemerným či masovým čitateľom, ale počíta s inteligentným, vlastným. Ale aj tu je jasné, že to všetko nie je len nedbanlivosť či výstrelky géniov a nie dôsledok toho, že všetci ruskí klasici sú v podstate brilantné diletantstvo (tam je tento názor), ale štylistické postoje. Pripomeňme, že Tolstoj, ktorý mal plné zuby obvinení z nedbanlivosti, nešikovnosti a vôbec z tejto neúcty k čitateľovi, dal Strachovovi svoj text nejako opraviť. A potom všetko znova narovnal, - v smere "nemotornosti". Gončarov, samozrejme, tiež nemôže nevidieť, že na niekoľkých stranách hneď na začiatku rozprávania nemá len rozprávanie, ale len opis, teda niečo, čo je pre bežného čitateľa prózy najťažšie. . Víťazí však rovnaký vnútorný postoj k prirodzenosti, prirodzenosti, k bezprostrednému dodržiavaniu toho kompozičného rytmu, ktorý dominuje atmosfére. Umelá dynamika by sa na začiatku dostala do konfliktu so všetkým, čo nazývame organickou povahou umenia. Autor kvôli pravdivosti kreativity obetuje istého možného čitateľa.

Ešte intenzívnejšie sú konce. Celok je dotvorený, zároveň spojený so všetkými vláknami s hrúbkou, hĺbkou života, ktorý nemá začiatok, ani koniec. To všetko by malo byť nakoniec cítiť, pretože na začiatku, ak tam niečo nie je, potom to všetko sľubuje. A záver? Autor tu má situáciu, o ktorej sa hovorí, že bezvýchodisková situácia je situácia, z ktorej je len jedno východisko. Koniec by mal byť zakončením - doplniť celok a zároveň poukázať na hrúbku, hĺbku života: „pevne to drž - budeš prepichnutý, slabo to uvoľni - odletí“ (starí francúzski majstri o tzv. rukoväť meča). Rôzni autori riešia tento veľmi napätý štylistický problém čisto odlišným spôsobom. Vo všeobecnosti sa to dá, samozrejme, zredukovať na dva trendy, no je jasné, že „uprostred“ je milión riešení.

Tieto trendy sú samy osebe zrejmé, ale povaha ich prejavu v umení rôznych čias je, samozrejme, odlišná. Po podmienenom označení typov zakončení ako uzavretých, otvorených sme pri úvahe rýchlo dospeli k záveru, že klasická prísna forma inklinovala k prvej a neskoršia k druhej. Stará novela alebo román s epilógom sú čisté príklady uzavretých koncov. Piková dáma, romány od Turgeneva. Hermann sedí bláznivý dom„v 17. komnate ... a mrmle nezvyčajne skoro“ svoje „tri, sedem, eso“, Lisa sa vydala atď. Piková dáma je majstrovské dielo opery, jedna z dvoch najlepších opier na svete, podľa autogénneho hrdinu Thomasa Manna v Čarovnej hore a s tým sa dá súhlasiť, lebo tá druhá je Carmen. Úplne ju zatienili, ako mimochodom aj Carmen - tiež typická poviedka s uzavretým koncom, napísaná, navyše, berúc do úvahy Puškinove skúsenosti ...). V Turgenevových epilógoch sa tiež zvyčajne uvádza, kto si koho vzal, kto je teraz kde atď.; bodky sa dávajú cez 1 a na samom konci občas nejaká nejednoznačná, komorná autorská či dialogická maxima ako pasáž o zdvihnutom prste Uvara Ivanoviča: krok k budúcim otvoreným koncom... S uzavretým koncom koniec dielo sa zhoduje s koncom zápletky: akcia je dokončená, dielo je oddelené od života a zároveň, akoby smutne, naznačuje, že hľa, všetky osudy hrdinov sú jasné, ale niečo zo života stále je nám nie je jasné. Tento pocit je jedným z momentov toho všeobecného smútku, ktorý sprevádza koniec čítania. dobrá práca. Tu je jedno z tajomstiev túžby naivných čitateľov „vidieť“ postavy znova v novom diele alebo dokonca v reálnom živote: tu je „trik“ v tom, že čitateľ, zdá sa mu, už vie všetko o svojom obľúbené postavy a zároveň sa zdá, že ak sa s nimi ešte raz stretne – a odhalia mu niečo nevídané, nové, teplé a veľké. Také je majstrovstvo dobrého jasného konca, ktoré sa, samozrejme, javí nie samo o sebe, ale ako jasná „logika“ celého priebehu diela vôbec.

V najnovšom kinematografickom umení a próze je koniec často otvorený, t. j. autor „schválne“ nedáva bodky nad 1, PRIAMO naznačuje práve tieto hrúbky a hĺbky života, nemožnosť v tom vyjsť. Netreba dodávať, že tu, v tomto konkrétnom štylistickom faktore, je, samozrejme, vplyv všetkých skúseností modernej doby, túžba nenávratne odísť, zriecť sa racionalizmu minulých storočí... Samozrejme, častejšie je to v krátka próza - poviedka, poviedka, kde zvlášť stúpa význam zvládnutia konca; dobrý román sa končí akoby sám od seba: je tu veľká zápletka, ktorá je teraz vyčerpaná, je tu „ťah“, hrdinovia; netreba sa "ukecat". Malá próza (čiže próza malých foriem, tu hovoríme pre stručnosť), a to musí byť vopred známe, vždy čelí tvrdším, intenzívnejším formálnym ťažkostiam: nie je priestor a čas a tá voľná „logika seba- rozvoj“, ktorý je poskytovaný veľký prozaická forma. Medzitým by mal byť prítomný „efekt prítomnosti“ a „empatia“ a „uznanie“ (ako uznanie) a celý „organizmus“ vo všeobecnosti ako znaky umeleckého úspechu, „rozhodnutia“. Niet divu, že mnohí prozaici radi hovoria, že zručnosť prózy sa skúša v príbehu, a nie v románe. V týchto výrokoch je, samozrejme, aj prvok snobizmu, no pamätáme si, že niet dymu bez ohňa... Spisovateľ hľadá „intenzifikáciu“ výrazových prostriedkov, jedným z nich je moderné majstrovstvo otvorený koniec. Jeho cieľom je dielo dotiahnuť do konca a zároveň jasne naznačiť jeho spojenie s neprehliadnuteľným a tajným, uzavretým v živote, a ako na toto spojenie odkazovať: hovoria, čo môžeme robiť? V tomto vesmíre sme len cudzinci.

Napodiv končí Quiet Flows the Don OPENLY - silný štvorzväzkový epos, v ktorom, ako by sa zdalo, v súlade so všetkými zákonmi epického štýlu nie je priestor na zdržanlivosť. Ak sa však nad tým zamyslíte, koniec je logický. V skutočnosti tu neexistujú žiadne zvláštne nejasnosti: máme dobrú predstavu o bezprostrednom osude Gregoryho, a hoci si prajeme, aby sa stal zázrak a všetko by pre neho vyšlo, chápeme, že nič také stane sa. Na druhej strane - Koshevoy a ďalší. Avšak samotná postava muža s dieťaťom v náručí tvárou v tvár rodnému Donovi, domu a nebu má túto veľkú neúplnosť. Všetko je jasné, ale osud samotného ľudstva je nevyspytateľný na pokraji svojich posledných vysokých skúšok a hovorí o tom „studená“ obloha aj priezračná plocha výsostnej jarnej rieky. Toto všetko je smutné a my nevieme niečo dôležité. Taký je otvorený koniec The Quiet Flows the Don. Toto je moderná próza.

Okrem všeobecných typov, okrem začiatkov a koncov, „medzi začiatkom a koncom“ existujú v próze nespočetné množstvo kompozičných momentov, o ktorých zakaždým rozhoduje špecificky večný umelecký zmysel pre „konformitu a proporciu“ – zmysel pre priestor a čas, zmysel pre celok, zmysel pre vnútorné zloženie vychádzajúce. Je jasné, že tieto veci nemožno vymenovať. „Prejdeme“ si len niektoré konkrétne kompozičné prostriedky známe v próze.

Najjednoduchšia z nich – charakteristická však pre poéziu – je skladba prsteňa. Dielo začína a končí rovnakým motívom. Zmysel recepcie je jasný: prsteň je prsteň, uzatvára celok, posiela od pólu k pólu - očividným a jasným spôsobom zakladá umelecké siločiary. Takto sú napísané mnohé učebnicové diela ruskej poézie a prózy, ako „Nespievaj, kráska, predo mnou ...“, „Po plese“, „Egreš“ atď. Skladbu poznáme v r. špirála (pojem, ktorý miloval Šklovskij a vôbec v 20. rokoch 20. storočia s ich záľubou v jednoznačných metódach). Jeho význam spočíva v tom, že akcia sa akoby reprodukuje od obrazu k obrazu, od udalosti k udalosti, ale reprodukuje sa akoby na novom, hlbšom základe: postavy sa vyjasňujú, dej sa posúva ďalej. Možno bol teda postavený „Don Quijote“ - majstrovské dielo prózy všetkých čias a národov: tu sú mlyny, „prilba Mambriny“, vojvodov dvor – a „hnutie“ rastie. "Je mi to ľúto", pretože v každej scéne "Don Quijote" nie je všetka "nová kvalita", PROSÍM, tak jasne vyjadrená: dialektická terminológia, ktorá bola v tých rokoch módna ("špirála"), sa tu možno "vlečie" materiál viac než on je ona: postavy Dona Quijota a Sancha sú nám vo všeobecnosti jasné pomerne skoro a všetky nasledujúce epizódy sú len „injekciou“ (pozri vyššie), ale nie „pohybom“ ako takým a nie odhalením. V tomto zmysle je priamym antipódom, samozrejme, opäť Dostojevského román, najmä Posadnutý, napriek Dostojevského obrovskej a opakovane deklarovanej láske k Donovi Quijotovi. Cervantes je akosi demonštratívny, renesančný úprimný, nemá čo skrývať. Stavrogin, tento syn najnovších a nepokojných čias, je, ako si pamätáme, nejasný až do samého konca a Dostojevskij nielen vedome vedie recepciu, ale tiež akoby vo všeobecnosti váha, či má právo na úplnú a jednoznačnú pitvu tohto charakteru.

Takže Don Quijote je možno skladba, ktorá nie je až tak „do špirály“ (hoci, opakujeme, prvok vzostupu je tu, opakujeme, zrejmý: inak by nebolo finále a akoby neočakávané silný posun v postave Dona Quijota, a teraz už „jednoduchého“ Alonsa Kehana!), koľko, ako opäť povedal klasik literárnej kritiky, v reťazci: scény sú prepojené (v tomto prípade cestou hrdinov) , ale vo všeobecnosti na rovnakej horizontálnej línii: nerozvíjajú postavy a akcie do hĺbky a „nahor“.

Zo súkromných techník sú jedny z najakútnejších a najrelevantnejších nepochybne vnútorne prepojené podľa princípu miery intenzity, a to ostrosti narábania s materiálom, štylistických „ťahov“, ktoré kedysi dostali pomenovanie: „odhalenie technika“, „odstránenie“, „mínus -príjem“. Zvyčajne sa zobrazovali na materiáli najnovšej prózy; Stern, o ktorom som sa zmienil nižšie, je však, ako viete, Shklovského obľúbenou „postavou“ pri všetkých príležitostiach a v 20. rokoch ... Avšak z viacerých dôvodov je lepšie to vysvetliť nie na materiáli najnovšie, ale na materiáli klasikov, hlavne Puškina, ba aj poézie.

Tieto dôvody sú. Ide o to, že v umeleckej a duchovnej činnosti v zásade nie je a nemôže byť nič nové, a to nielen na úrovni samotného „objektívneho ducha“, ale ani na úrovni vysoká forma. Navyše, zákony prózy, poézie ako umenia „v hĺbke“ sú v zásade jedno a ide len o typy distribúcie umeleckej energie, ako tajný a zjavný rytmus (o tom pozri vyššie Bunin) . Preto, ako sme už videli, v prípadoch, keď je štylisticky vhodnejšie ten či onen aktuálny zákon (tendencia) v próze odhaľovať na starých alebo na „susedných“ (básnických) ukážkach, používame ho. Tento prípad je práve taký. Vysoký duch je v podstate vždy rovnaký. Čo, samozrejme, aj keď cez „prenosové spoje“, je v konečnom dôsledku účinné aj v poetike.

„Odhalenie recepcie“ demonštrujú nielen Majakovskij, Alexej Remizov a Artem Vesely a ďalší v 10. – 20. rokoch „zámerného“ 20. storočia na jeho začiatku, ale, samozrejme, Stern, nie až tak v Tristrame. Shandy, milovaný Shklovským, koľko v "Sentimentálnej ceste" - Stern, predchodca tejto najnovšej nápravnej prózy; a Byron, najmä v Donovi Juanovi, a nepochybne aj Puškin, najmä, samozrejme, v Oneginovi. Pravdaže, Stern aj iní - to je ešte častejšie stále nie veľmi ostrá metóda expozície, konkrétne "odstránenie" - organickejšia, objemnejšia a mäkká metóda, ktorá v konečnom dôsledku vychádza z celistvosti reflexnej (to je pravda!) spirituality; ale nebudeme terminologickí dogmatici a budeme si pamätať len to, že "expozícia" je ostrý stupeň "odstránenia".

Tu bude celkom vhodný banálny príklad od Puškina, analyzovaný viackrát tým istým Shklovským, ktorý je všade úspešný:

A teraz praskajú mrazy

A striebro medzi poliami...

(Čitateľ už čaká na riekanku „ruže“;

Tu, vezmi to rýchlo!)

Šklovského najviac znepokojuje skutočnosť, že Puškin oklamal čitateľa odstránením tejto známky: tu nie je rým pravdivý „mrazy sú ruže“, ale „mrazy sú ... my sme ruže“, to znamená, že rým je hlboký a čerstvé; ale pre nás nie je dôležité ani tak toto, ako samotná všeobecná recepcia. Umelec akoby obnažoval mechaniku svojho obrazu, a tak dosiahol odstránenie banality a osobitnú mieru „dôvery“, úprimnosti rozhovoru navonok; chápeme, že je to presne trik, a predsa sa radujeme, pretože za týmto trikom sa skrýva celistvý a slobodný svetonázor: práve ten je hmatateľný. Expozícia recepcie v 10. – 20. rokoch 20. storočia dosiahla svoje zhustené, prehnané podoby. Majakovskij sa nebojí demonštrovať svoj vlastný metaforizmus, rytmus a zvukové písanie, naopak, je takpovediac aj vyzývavo demonštratívny:

Lezieme po zemi pod mihalnicami vysušených dlaní

Vystrčte hradbu púšte...

Dni bull peg.

Pomalé roky arba...

temná olovená noc

A dážď je hustý ako turniket...

Aleksey Remizov píše vo figuratívno-folklórno-skazových „esenciách“ (výraz Dostojevského), pričom sa nehanbí tým, že tu celý čas „vidno, ako sa to robí“ a naopak, štylisticky to zdôrazňuje: „A kvôli púštne močiare na všetkých štyroch stranách, cítia hlas, zvieratá k nemu idú bez päty, bez krútenia. Platí tu zásada. Dostojevskij vo svojom „Denníku spisovateľa“ varoval pred prácou s „esenciami“ ako pred štylistickým prešľapom: umelosťou, nátlakom. Tu sa samotná „misska“ stáva štylistickým zákonom.

Ako sme povedali, metóda „odtiahnutia“ je uvoľnenejšia a šetrnejšia. Opäť Puškin:

V prípade sa zachovali básne;

Mám ich; tu sú:

"Kam si šiel,

Moje zlaté jarné dni?

atď - opäť text, ktorý si pamätáme skôr z árie z opery ako zo samotného Puškina! A opäť nás opera zráža: čo robiť, existujú ich vlastné zákony. Lenského ária v opere je braná so všetkou vážnosťou a libreto je urobené tak, že Lenského hneď potom zabijú; lyrický „tenor ruskej školy“ to prezentuje vždy smutne a ak to môžem ešte raz povedať, žalostne. U Puškina píše Lensky svoje riadky deň predtým a Pushkin, hoci on a nikto iný už vie, že Lensky zajtra zomrie („ráno zabliká lúč denného svetla“), nemilosrdne odstraňuje sentimentalitu - odstraňuje všetko tento štýl, zariadenie, kurz falošného romantizmu, ktorým dýcha Lenského poézia; platí slávna harmónia, reliéf, objem, nejednoznačnosť rozhodnutia, duch a štýl Puškina:

Lotman Jurij Michajlovič

8. Kompozícia slovesného umenia

Z knihy Prednášky o zahraničnej literatúre [Jane Austen, Charles Dickens, Gustave Flaubert, Robert Louis Stevenson, Marcel Proust, Franz Kafka, James Joyce, Miguel autora Nabokov Vladimír

Z knihy Prednášky o ruskej literatúre [Gogoľ, Turgenev, Dostojevskij, Tolstoj, Čechov, Gorkij] autora Nabokov Vladimír

Kompozícia Ako správne pochopiť kompozíciu grandiózneho románu? Kľúč možno nájsť iba v rozložení času. Tolstého cieľom a úspechom je súčasné rozvíjanie hlavných línií románu a musíme preskúmať ich synchronizáciu, aby sme vysvetlili, že magické

Z knihy Prednášky o „Donovi Quijotovi“ autora Nabokov Vladimír

ZLOŽENIE Uviedol som znaky Dona Quijota: veľké kosti, krtko na chrbte, choré obličky, dlhé ruky a nohy, smutná, dlhá, opálená tvár, prízračné hrdzavé zbrane v tak trochu krtkovom svetle mesiaca. Uviedol som jeho duchovné črty: vyrovnanosť,

Z knihy K vzniku Tichého Dona autor Makarov A G

Kompozícia Posledných desať kapitol piatej časti The Quiet Flows the Don rozpráva o povstaní kozákov na jar 1918. a pádom krvavej boľševickej diktatúry na Done. Udalosti sa vyvíjajú v dvoch nezávislých dimenziách: kozáci, čo sa odrážajú v príbehu Grigorija Melekhova, a

Z knihy Teória literatúry autora Khalizev Valentin Evgenievich

6 Kompozícia § 1. Význam pojmu Kompozícia literárneho diela, tvoriaca korunu jeho formy, je vzájomná súvzťažnosť a usporiadanie jednotiek zobrazovaných a výtvarných a rečových prostriedkov, „systém spájania znakov, prvkov práca."

Z knihy Cesta do Stredozeme autor Shippy Tom

ŠTÝLY PRÓZY ROZPRÁVANIA Je ľahké vidieť, že staroveké legendy v Pánovi prsteňov sú použité úplne iným spôsobom ako, povedzme, v Ulysses Jamesa Joycea. A nejde len o to, že Joyceov vzťah medzi homérskym mýtom a moderným románom je postavený

Z knihy K teórii divadla autor Barboy Yuri

10. Kompozícia Vo vede o vede sa nie celkom nadarmo hovorí o tom, že kategória štruktúry vyrástla z kategórie formy. A Aristoteles, možno nie náhodou, nazval formujúce a konštitučné prvky tragédie jedným slovom - „časť“: štruktúra a kompozícia, oboje - štruktúry,

Z knihy Zväzok 2. "Problémy Dostojevského tvorivosti", 1929. Články o L. Tolstom, 1929. Záznamy kurzu prednášok o dejinách ruskej literatúry, 1922-1927 autora Bachtin Michail Michajlovič

Z knihy Slovník mladého grafomana, alebo Lexikón mesta Turecka od Sterlinga Brucea

Druhá časť Zloženie odseku a diela Baphos Neočakávaná, alarmujúca zmena štýlu. „Chlapci, teraz podrežú všetkých a situácia v regióne, ktorý nám bol zverený, už dosiahla kritickú úroveň.

Z knihy Umenie prózy autora Gusev Vladimir Ivanovič

Bezprostredný obsah prozaického diela Nikdy nebudeme teoretizovať o témach, problémoch, myšlienkach; úlohy kurzu, opakujeme, sú rôzne.V súvislosti s praktickým obsahom kurzu si všímame jeden pojem, ktorý priamo súvisí s obsahom akéhokoľvek

Z knihy „Anna Karenina“ od L. N. Tolstého autora Babajev Eduard Grigorievič

Dej a kompozícia 1 Jedna z prvých, najskorších definícií deja Anny Kareninovej sa zachovala v liste S. A. Tolstayovi: „Dejom románu je neverná manželka a všetka dráma, ktorá z nej vzišla.“ V počiatočných náčrtoch okruh udalostí pokrýval uzavretý a relatívne

Z knihy Vo svetle Žukovského. Eseje o dejinách ruskej literatúry autora Nemzer Andrej Semenovič

Nikdy nenapíšem prozaický verš Barón Anton Antonovič Delvig (1798–1831) Známe fakty: Barón Anton Antonovič Delvig študoval na lýceu, bol blízkym priateľom s Puškinom (niekto doplní: s Baratynským), vydával almanachy Severná Kvety a snežienka“, viedol

Z knihy Rus literárny denník XIX storočia. História a teória žánru autora Jegorov Oleg Georgievič

a) súvislá skladba Skladba denníka z hľadiska konštrukcie denného záznamu má len dva typy. Prvý z nich je najviac v súlade s myšlienkou denníka ako denného alebo pravidelného súboru udalostí. Udalosti sú zoskupené do svojich

Z knihy ABC literárnej tvorivosti alebo Od skúšky pera k majstrovi slova autora Getmanský Igor Olegovič

b) diskrétna kompozícia Nie všetci znalci denníkov sa snažili podriadiť kompozíciu svojich záznamov prirodzenému priebehu udalostí. Rovnako dôležitú úlohu v ich chápaní vo vzťahu k denníku zohralo aj chápanie faktov, ale aj problémov duchovného sveta. Takíto autori zažili dvojníka

Pôvod

Napriek zjavnej samozrejmosti medzi pojmami próza a poézia nie je zreteľný rozdiel. Sú diela, ktoré nemajú rytmus, ale sú rozdelené do línií a súvisia s poéziou a naopak, písané rýmovo a s rytmom, ale súvisia s prózou (pozri Rytmická próza).

História

Medzi literárne žánre tradične klasifikované ako próza patria:

pozri tiež

• intelektuálna próza
• Poetická próza

Poznámky

Nadácia Wikimedia. 2010.

Synonymá:

Pozrite sa, čo je „próza“ v iných slovníkoch:

Prozaik... Ruský slovný prízvuk

URL: http://proza.ru ... Wikipedia

Pozri Poézia a próza. Literárna encyklopédia. V 11 tonách; M .: vydavateľstvo Komunistickej akadémie, Sovietska encyklopédia, Beletria. Spracovali V. M. Friche, A. V. Lunacharsky. 1929 1939 ... Literárna encyklopédia

- (lat.). 1) jednoduchý spôsob vyjadrovania, jednoduchá reč, neodmeraná, na rozdiel od poézie, verše. 2) nudný, obyčajný, každodenný, každodenný, na rozdiel od ideálu, vyšší. Slovník cudzích slov zahrnutých v ruskom jazyku. ... ... Slovník cudzích slov ruského jazyka

- (životný, svetský, život); každodenný život, fikcia, každodenný život, všedné dni, každodenné maličkosti Slovník ruských synoným. próza, pozri každodenný život Slovník synoným ruského jazyka. Praktický sprievodca. M.: Ruský ja... Slovník synonym

PRÓZA, prose, pl. nie, samica (lat. prosa). 1. Nepoetická literatúra; mravec. poézia. Píšte prózu. "Nad nimi sú nápisy v próze aj vo veršoch." Puškin. modernej prózy. Puškinova próza. || Všetka praktická literatúra faktu (zastaraná). ... ... Vysvetľujúci slovník Ushakova

Umenie * Autor * Knižnica * Noviny * Obraz * Kniha * Literatúra * Móda * Hudba * Poézia * Próza * Verejnosť * Tanec * Divadlo * Fantasy próza Konsolidovaná encyklopédia aforizmov

próza- uh próza f. , lat. prosa. 1. Nie rytmicky organizovaná reč. ALS 1. Opití muži a exkrementy rôznych zvierat sú v naturáliách; ale nechcel by som čítať ich živý opis, ani vo veršoch, ani v próze. 1787. A. A. Petrov Karamzinovi. //... Historický slovník galicizmov ruského jazyka

- (lat. prosa), ústny alebo písomný prejav bez členenia na úmerné segmenty poézie. Na rozdiel od poézie sa opiera o koreláciu syntaktických jednotiek (odsekov, bodiek, viet, stĺpcov). Spočiatku rozvinuté podnikanie, ... ... Moderná encyklopédia

Po prenechaní správy žánrov na stránke na samotných autorov som si myslel, že kreatívni ľudia majú aspoň najmenšiu predstavu o oblasti, v ktorej tvoria.

V hlavách ľudí je poriadny neporiadok. Aké žánre neprišli s cieľom nejako vyčnievať z davu. Medzi žánrami boli „šli sme na túru“ a „nočníci“ a „o humanizme“ a „maniaci“ ...

Tento článok je založený na materiáloch z Wikipédie, literárnych stránok a encyklopédií.

Začnime definíciou prózy uvedenou v literárnej encyklopédii (skopírovanej z Wikipédie):
Próza (lat. prosa) - ústny alebo písomný prejav bez rozdelenia na zodpovedajúce segmenty - verše; na rozdiel od poézie je jej rytmus založený na približnej korelácii syntaktických konštrukcií (bodiek, viet, stĺpcov). Niekedy sa tento termín používa ako protiklad beletrie vo všeobecnosti (poézie) k vedeckej alebo publicistickej literatúre, teda nesúvisiacej s umením.

A tu je ďalšia definícia (Dalov slovník):
Próza- bežná reč, jednoduchá, neodmeraná, bez veľkosti, protikladná poézia. Je tu aj odmeraná próza, v ktorej však nie je meter po slabikách, a typ tonického prízvuku, takmer ako v ruských piesňach, ale oveľa rozmanitejší. prozaik, prozaik, prozaik, písanie prózy.

V rôznych zdrojoch sú žánre prózy (ich počet) rôzne. Pozastavím sa len pri tých, v ktorých nie sú žiadne nezrovnalosti.

ROMÁN- veľké výpravné dielo so zložitou a rozvinutou zápletkou. Dielo veľkej formy môže mať niekoľko dejových línií (Spomeňte si na „Vojna a mier“ od Leva Tolstého).

PRÍBEH- akási epická poézia, blízka románu, zobrazuje nejakú epizódu zo života; sa od románu líši menšou úplnosťou a šírkou obrazov každodenného života, viac. Toto vymedzenie žánru je príznačné len pre domácu literárnu tradíciu. Staroveký význam pojmu – „správa o nejakej udalosti“ – naznačuje, že tento žáner pohltil ústne príbehy, udalosti, ktoré rozprávač osobne videl alebo o ktorých počul. Dôležitým zdrojom takýchto „rozprávok“ sú kroniky („Príbeh minulých rokov“ atď.). V starovekej ruskej literatúre sa akýkoľvek príbeh o skutočných udalostiach nazýval „príbeh“. V západnej literárnej kritike sa pre prózy tohto druhu používajú výrazy „román“ alebo „krátky román“.

PRÍBEH- malý epos žánrová forma fikcia - malá čo do objemu zobrazovaných javov života, a teda čo do objemu jej textu.

NOVELLA(talianska novela - aktualita) - literárny malý naratívny žáner, objemovo porovnateľný s príbehom (čo niekedy vedie k ich identifikácii), ale líši sa od neho genézou, históriou a štruktúrou. Ide o naratívny prozaický žáner, ktorý sa vyznačuje stručnosťou, ostrým dejom, neutrálnym štýlom podania, nedostatkom psychologizmu a nečakaným rozuzlením.

ESAY(z francúzskeho essai „pokus, pokus, esej“, z latinského exagium „váženie“) – próza malého objemu a voľnej kompozície, vyjadrujúca individuálne dojmy a myšlienky pri konkrétnej príležitosti alebo probléme a zjavne si nenárokuje byť definitívna alebo vyčerpávajúci výklad predmetu . Objemovo a funkčne hraničí na jednej strane s vedeckým článkom a literárnou esejou (s ktorou sa eseje často zamieňajú), na druhej strane s filozofickým traktátom.

BIOGRAFIA- esej, ktorá rozpráva o živote a diele človeka.

EPIC- monumentálny tvar epické dielo, so všeobecnou témou. Zložitá, dlhá história niečoho vrátane množstva významných udalostí. (Rovnaká „Vojna a mier“, čo je román aj epos) Korene eposu sú v mytológii a folklóre.

PRÍBEH(literárny) - epický žáner: dielo orientované na beletriu, úzko súvisiace s ľudovou rozprávkou, no na rozdiel od nej patriace konkrétnemu autorovi, ktoré pred vydaním v ústnej podobe neexistovalo a nemalo varianty.

FABLE- básnické alebo prozaické literárne dielo moralizujúceho, satirického charakteru. Na konci bájky je krátky moralizujúci záver – morálka tzv. Hercami sú zvyčajne zvieratá, rastliny, veci. V Biblii nájdeme napríklad bájku o tom, ako si stromy vybrali kráľa (Sud 9,8 a dali), alebo príbeh o tŕní a cédroch (2Kr 14,9). Tieto príbehy sa veľmi približujú podobenstvám.

PODOBENSTVO- podobenstvo - krátky moralizujúci príbeh v alegorickej podobe. Slovník V. Dahl vykladá slovo „podobenstvo“ ako „poučenie z príkladu“.
Podobenstvo zvyčajne existuje a môže byť správne pochopené len v určitom kontexte. Napríklad evanjeliové podobenstvo o rozsievačovi je Kristovou kázňou, ktorú prednáša zástupu ľudí. Potom sa ukáže, že „Rozsievač“ je Ježiš Kristus, „semeno“ je slovo Božie, „zem“, „pôda“ je ľudské srdce.

MÝTUS(z gréckeho mytos - legenda) - v literatúre - legenda, ktorá vyjadruje predstavy ľudí o svete, mieste človeka v ňom, o pôvode všetkých vecí, o bohoch a hrdinoch. Sú to legendy o predkoch, bohoch, duchoch a hrdinoch. Mytologický komplex, ktorý v rituáloch nadobúda synkretické vizuálno-verbálne formy, pôsobí ako špecifický spôsob systematizácie vedomostí o okolitom svete. Medzi znaky mýtu: svojvoľné (nelogické) spojenie zápletiek a identity označujúceho a označovaného, ​​personifikácia prírodných javov, zoomorfizmus, nárast zoomorfných prvkov v archaických vrstvách kultúry.