Kompozícia sa zvyčajne chápe ako syntagmatická organizácia dejových prvkov. Paradigmatická izolácia prvkov danej úrovne teda musí predchádzať skúmaniu ich syntagmatickej koherencie.
Ako sme však videli, izolácia prvkov zápletky závisí od hlavných opozícií a tie možno izolovať len v rámci predbežne obmedzeného sémantické pole(výber dvoch vzájomne sa dopĺňajúcich podmnožín je možný len vtedy, ak je vopred daný univerzálny súbor). Z toho vyplýva, že problém rámu - oddeľovanie hraníc umelecký text z netextu – patrí medzi zásadné.
Rovnaké slová a vety, ktoré tvoria text diela, sa rozdelia na prvky zápletky rôznymi spôsobmi v závislosti od toho, kde je nakreslená čiara, ktorá oddeľuje text od netextu. Čo sa nachádza vonku Táto vlastnosť nie je zahrnutá v štruktúre tohto diela: buď nejde o dielo, alebo ide o iné dielo. Napríklad v Divadlo XVIII V. na javisko boli nainštalované lavičky zvlášť privilegovaných divákov, aby diváci v sále súčasne videli na javisku divákov aj hercov. No do umeleckého priestoru hry, nachádzajúceho sa vo vnútri rámu, ktorý ju ohraničoval, vstúpili len herci, takže divák videl divákov na javisku, no nevšimol si ich.
Rám obrazu môže byť samostatným umeleckým dielom, ale nachádza sa na druhej strane čiary, ktorá ohraničuje plátno, a pri pohľade na obraz ho nevidíme. Zároveň, akonáhle začneme rám považovať za nejaký samostatný text, plátno zmizne z poľa nášho umeleckého videnia – objaví sa na druhej strane hranice. Záves namaľovaný špeciálne pre danú hru je súčasťou textu, záves, ktorý sa nemení, nie.
Opona Moskovského umeleckého divadla s lietajúcou čajkou pre každú z hier inscenovaných na divadelnej scéne samostatne je mimo textu. Ale akonáhle si predstavíme všetky divadelné inscenácie ako jeden text (to je možné, ak je medzi nimi ideologická a umelecká zhoda), a jednotlivé hry ako prvky tejto jednoty, opona bude vo vnútri umelecký priestor. Stane sa prvkom textu a budeme môcť hovoriť o jeho kompozičnej úlohe.
Príkladom nepreniknuteľnosti rámca pre sémantické spojenia je slávna Ermitáž „Kajúca Mária Magdaléna“ od Tiziana. Obraz je osadený v majstrovskom ráme zobrazujúcom dvoch polonahých mužov s krútiacimi sa fúzmi. Kombináciou zápletky obrazu a zápletky rámu vzniká komický efekt. K tomuto spojeniu však nedochádza, pretože pri pohľade na obraz vylučujeme zo svojho sémantického poľa rámec – je to len stelesnená hranica výtvarného priestoru, ktorý tvorí celistvý vesmír.
Akonáhle venujeme pozornosť rámu ako samostatnému textu, obraz sa zmení na jeho okraj a v tomto zmysle sa nelíši od steny. Rám obrazu, rampa javiska, hranice plátna tvoria hranice umeleckého sveta, uzavretého vo svojej univerzálnosti.
S tým spojené sú isté teoretické aspekty umenie ako modelovací systém. Umelecké dielo, ktoré je priestorovo obmedzené, predstavuje model neobmedzeného sveta.
Rám obrazu, rampa v divadle, začiatok a koniec literárneho alebo hudobného diela, plochy, ktoré ohraničujú sochu alebo architektonickú štruktúru od priestoru, ktorý je z nej umelecky vylúčený - to všetko sú rôzne formy všeobecného vzoru. umenie: umelecké dielo je konečným modelom nekonečného sveta. Len preto, že umelecké dielo je v princípe odrazom nekonečna v konečnom, celku v epizóde, nemôže byť skonštruované ako kópia objektu v jeho inherentných formách. Je to odraz jednej reality do druhej, teda vždy preklad.
Uveďme len jeden príklad, ktorý nie je z oblasti umenia a ktorý ukazuje spojenie medzi problémom hranice a konvenciou jazyka zobrazenia objektu iným spôsobom.
Východiskom Lobačevského geometrie je negácia piateho Euklidovho postulátu, podľa ktorého cez bod, ktorý neleží na danej priamke, nemožno nakresliť viac ako jednu priamku rovnobežnú s danou. Opačný predpoklad sa úplne vymyká bežným vizuálnym zobrazeniam a ako sa zdá, pomocou „bežných“ (v Lobačevského terminológii) techniky geometrie nemožno zobraziť na rovine. Len čo to však nemecký matematik Klein urobil, nakreslíme kruh na obyčajnej euklidovskej rovine a začneme brať do úvahy iba jeho vnútro, pričom kružnicu a vonkajšiu oblasť z uvažovania vylúčime, a je možné vizuálne modelovať polohy Lobačevského geometrie. .
Stačí sa pozrieť na kresbu, aby sme sa presvedčili, že vo vnútri kruhu (ktorý vo svojom vymedzení pôsobí ako odraz celého Lobačevského priestoru a akordy v ňom nakreslené sú náhradou za rovné čiary) Lobačevského postoj k možnosti kreslenie cez jeden bod dvoch rovných čiar rovnobežných s tretím (tu - akordy ) vykonávané. Je to povaha vymedzenia priestoru, ktorá umožňuje obyčajnú geometriu vo vnútri kruhu považovať za model Lobačevského geometrie.
Vyššie uvedený príklad priamo súvisí s problémom rámu v umení. Modelovanie bezhraničného objektu (reality) pomocou konečného textu, umelecké dielo svojím priestorom nenahrádza časť (alebo skôr nie len časť) zobrazovaného života, ale aj celý tento život v jeho celistvosti. Každý jednotlivý text zároveň modeluje nejaký konkrétny a univerzálny objekt.
Dej „Anny Kareniny“ teda na jednej strane odráža istý zužujúci sa objekt: osud hrdinky, ktorý môžeme plne porovnávať s osudmi jednotlivých ľudí okolo nás v každodennej realite. Tento objekt, obdarený vlastné meno a všetky ostatné znaky individuality tvoria iba časť vesmíru, ktorý sa odráža v umení. Vedľa osudu hrdinky v tomto zmysle môžete postaviť nespočetné množstvo ďalších osudov. Tá istá zápletka je však na druhej strane odrazom iného objektu, ktorý má tendenciu k neobmedzenej expanzii.
Osud hrdinky si možno predstaviť ako odraz osudu každej ženy určitej doby a určitého sociálneho okruhu, každej ženy, každého človeka. V opačnom prípade by peripetie jej tragédie vzbudili čisto historický záujem a pre čitateľa, ktorý má ďaleko od špeciálnych úloh štúdia morálky a života, ktoré sa už stali vlastníctvom histórie, by boli jednoducho nudné.
V zápletke (a širšie v akomkoľvek rozprávaní) teda môžeme rozlíšiť dva aspekty. Jeden z nich, v ktorom text modeluje celý vesmír, možno nazvať mytologický, druhý, ktorý odráža epizódu reality, možno nazvať bájkou. Možno poznamenať, že sú možné literárne texty, ktoré sa týkajú reality iba na mytologickom základe. Pôjde o texty, ktoré všetko odrážajú nie cez jednotlivé epizódy, ale vo forme čistých entít, napríklad mýtov.
Literárne texty konštruované len podľa dejového princípu sú však zrejme nemožné. Nebudú vnímaní ako model nejakého objektu, ale budú vnímaní ako tento samotný objekt. Aj keď sa „literatúra faktu“, kronika Dzigu Vertova či „kino-verite“ snažia nahradiť umenie kúskami reality, nevyhnutne vytvárajú modely univerzálneho charakteru, mytologizujú realitu aspoň samotným faktom úpravy resp. nezahrnutie určitých aspektov objektu do zorného poľa filmovej kamery.
Je to teda mytologizujúci aspekt textu, ktorý je primárne spojený s rámom, zatiaľ čo dejový aspekt ho má tendenciu ničiť. Moderný literárny text je postavený spravidla na konflikte medzi týmito trendmi, na štrukturálnom napätí medzi nimi.
V praxi je tento konflikt najčastejšie uznávaný ako spor medzi myšlienkou, že umelecké dielo je konvenčnou reprezentáciou objektu („zovšeobecnenie“), keďže tak romantici, ako aj. realisti XIX storočia, alebo samotný predmet („vec“), ako tomu verili napríklad futuristi a iné hnutia v umení 20. storočia spojené s avantgardou.
Vyostrenie týchto sporov, teda v skutočnosti sporov o povahu konvencie v umení, vždy prehĺbi problém hraníc textu. Baroková socha, ktorá sa nezmestí na podstavec, Sternova „Sentimentálna cesta“, ktorá sa demonštratívne končí „bez konca“, hry Pirandella alebo Meyerholdove inscenácie, ktoré posúvajú dianie mimo javisko, „Eugene Onegin“, ktorá končí bez zápletky. koniec, alebo „kniha o bojovníkovi“ „Vasily Terkin“, ktorá sa stavia proti klerikálnym „veciam“ rovnako ako život, svojou nekonečnosťou :)
Bez začiatku, bez konca -
Nie je to dobré pre podnikanie! -
toto všetko rôzne tvary konflikt medzi mytologickým a dejovým aspektom textu.
To, čo bolo povedané, je obzvlášť významné v súvislosti s problémom rámca v slovesnom literárnom texte. Rám literárne dielo pozostáva z dvoch prvkov: začiatku a konca. Špeciálna modelovacia úloha kategórií začiatku a konca textu priamo súvisí s najvšeobecnejšími kultúrnymi modelmi. Tak napríklad pri veľmi širokom spektre textov budú tieto kategórie klásť dôraz na najvšeobecnejšie kultúrne modely.
Pre mnohé mýty či texty raného stredoveku bude charakterizovaná zvýšenou úlohou začiatku ako hlavnej hranice. To bude zodpovedať protikladu existujúceho ako stvoreného k neexistujúcemu ako nestvorenému. Akt stvorenia – stvorenia – je aktom začiatku. Preto to, čo má začiatok, existuje. V tomto ohľade bude potvrdenie vlastnej krajiny ako kultúrne, historicky a politicky existujúcej v stredovekých kronikách často koncipované ako rozprávanie o „začiatku“ vlastnej krajiny. Kyjevská kronika sa teda definuje takto:
„Toto je príbeh minulých rokov: odkiaľ sa vzala ruská zem, kto začal prvú vládu v Kyjeve a odkiaľ sa vzala ruská zem? Samotný Príbeh minulých rokov je príbehom o začiatkoch. Nielen pozemky, ale aj rody, priezviská existujú, ak môžu poukazovať na svojho pôvodného zakladateľa.
Začiatok má definujúcu modelovaciu funkciu – nie je len dôkazom existencie, ale aj náhradou neskoršej kategórie kauzality. Vysvetliť jav znamená naznačiť jeho pôvod. Vysvetlenie a posúdenie akejkoľvek skutočnosti, napríklad vraždy brata princom, sa teda uskutoční vo forme označenia toho, kto ako prvý spáchal tento hriech. Podobný systém myšlienok bude reprodukovať Gogoľ v „Hroznej pomste“, kde sa každý nový zločin neobjavuje ako dôsledok prvotného hriechu, ale ako tento rastúci prvý akt samotnej vraždy. Preto všetky zločiny potomkov zvyšujú hriech zakladateľa udalostí.
S tým môžeme porovnať Grozného výrok, že Kurbskij svojim útekom do zahraničia zničil duše svojich – už mŕtvych – predkov. Podstatné je, že nehovoríme o potomkoch, ale o predkoch. Text smeruje nie na koniec, ale na začiatok. Hlavnou otázkou nie je „ako to skončilo“, ale „kde to začalo“.
Nemali by sme si myslieť, že tento typ „mytologizácie“ je charakteristický len pre „Príbeh minulých rokov“ alebo, povedzme, „Príbeh o nešťastí“, kde osud „ dobrý človek“ predchádza nasledujúci úvod:
A na začiatku tohto skaziteľného veku
Stvorené nebo a zem
Boh stvoril Adama a Evu...
...Ďalšou zlou rasou sú ľudia:
Veci boli na začiatku ťažké...
Túžba vysvetliť jav uvedením jeho pôvodu je charakteristická pre veľmi širokú škálu úplne moderných kultúrnych modelov, napríklad evolučno-genetické štádium vedy, ktoré nahradilo povedzme štúdium jazyka ako štruktúry históriou jazyk a analýza funkcií literárneho textu v kolektíve s výskumom pôvodu textov. Vyššie uvedené nespochybňuje význam takýchto štúdií, ale poukazuje len na ich spojitosť s určitými typmi vymedzenia kultúrnych modelov.
Modely kultúry s vysokou markantnosťou začiatku sú istým spôsobom spojené s výskytom textov ohraničených len z jedného, východiskového hľadiska.
Môžeme pomenovať texty, ktoré sa považujú za „oddelené“, ak majú začiatok. Koniec je zásadne vylúčený – text si vyžaduje pokračovanie. Toto sú kroniky. Sú to texty, ktoré nemôžu skončiť. Ak sa text odlomí, treba buď nájsť jeho pokračovateľa, alebo sa text začne vnímať ako neúplný, chybný. Prijatím „konca“ sa text stáva neúplným. V zásade otvorený charakter mať texty, ako sú aktuálne dvojveršia, ako napríklad noely, ktoré musia pokračovať podľa vývoja udalostí. „Spevák v tábore ruských bojovníkov“ od Žukovského a „Blázinec“ od Voeikova boli postavené na rovnakom princípe.
Dalo by sa poukázať aj na diela publikované v kapitolách, číslach, v ktorých autor pokračuje po tom, čo sa časť textu dostane do povedomia čitateľa: „Eugene Onegin“ alebo „Vasily Terkin“. Je príznačné, že v momente, keď sa niekoľko rokov vydávaná „zbierka pestrých kapitol“ pretavila do knihy, jediného textu, Puškin jej nedal znaky „konečnosti“, ale oslabil aj funkciu začiatku: v siedmej kapitole paródiu na klasicistický úvod k básni („aj keď je neskoro, je úvod“), Puškin zdôraznil „nezačiatočnosť“ básne. Podobnú premenu zažil aj „Terkin“.
Znaky rovnakého konštruktívneho princípu možno vidieť aj v kompozícii série poviedok, románov či filmov, ktoré pokračujú, pretože sa autori nemôžu rozhodnúť „zabiť“ hrdinu, ktorého už čitateľ miluje, alebo využiť komerčný úspech prvých diel.
Keďže je nepopierateľné, že moderný literárny časopis je do istej miery vnímaný ako jeden text, aj tu máme do činenia so štruktúrou, ktorá dáva pevný začiatok a „otvorený“ koniec.
Ak je začiatok textu tak či onak spojený s modelovaním príčiny, potom koniec aktivuje znak cieľa.
Od eschatologických legiend až po utopické učenia môžeme sledovať široké zastúpenie kultúrnych modelov s výrazným koncom, s výrazne zníženou modelovacou funkciou začiatku.
Vzhľadom na rôzne stupne dôrazu na začiatok alebo koniec v kultúrnych modeloch odlišné typy Narodenie alebo smrť sú uvedené ako hlavné momenty existencie, vznikajú zápletky ako „Narodenie človeka“, „Tri úmrtia“, „Smrť Ivana Iľjiča“. Práve posilnenie modelovacej funkcie konca textu (život človeka, ako aj jeho opis sú vnímané ako špeciálne texty obsahujúce informácie veľkého významu), vyvoláva protest proti tomu, aby bol koniec považovaný za hlavného nositeľa význam. V tomto systéme sa objavuje oxymoronický výraz „nezmyselný koniec“, „nezmyselná smrť“, zápletky venované nezmyselnej smrti, nevyriešený účel hrdinov:
Spievaj o tom, čo nedokázal,
Prečo sa od nás ponáhľal...
(A. A. Blok)
V liste Lermontova M. A. Lopukhinovi z 28. augusta 1832 sú vedľa seba umiestnené dve básne. Hovorí sa o túžbe opustiť zmysluplnú a zmysluplnú existenciu človeka v záujme spontánneho života prírody:
Prečo som sa nenarodil?
Táto modrá vlna? -
…………………
Nebál by som sa pekelných múk,
Nedal by sa zviesť Rajom;
…………………
Keby som bol slobodný od narodenia
Žiť a ukončiť môj život! -
Ďalším je otvorená polemika proti myšlienke, že zmysel života spočíva v jeho konci:
Koniec! Aké zvučné je toto slovo
Je v nej toľko a málo myšlienok!
Dalo by sa s tým porovnať zvýraznenie modelovacej funkcie konca v každej z poviedok „Hrdina našej doby“ a jeho tlmenosť v texte románu ako celku. Pečorinov osobný osud „sa končí“ dlho pred koncom textu: smrť hrdinu je oznámená v „predhovore“ jeho „časopisu“, teda v strede textu, a román sa končí akoby v polovici vety. : "Nič viac som od neho nedostal: vo všeobecnosti nemá rád metafyzické debaty." Báseň „Sashka“ je zámerne vytvorená ako pasáž, ktorá nemá koniec.
Zároveň je zrejmé, že napríklad pre moderné každodenné myslenie je veľmi významná modelovacia funkcia konca (porov. túžba čítať knihy od konca alebo „nakuknúť“ na koniec).
Je to významné najmä v súvislosti s problémom rámca v slovesnom literárnom texte. Rámec literárneho diela tvoria dva prvky – začiatok a koniec. Tu je príklad koncovej funkcie ako textového rámca. V literárnych dielach modernej doby sú určité dejové situácie spojené s pojmom „koniec“. Puškin teda v pasáži „Radíte pre Onegina, priatelia...“ definoval typické „koncové“ situácie:
Radíš pre „Onegina“, priateľa,
Dovoľte mi opäť začať jesenný voľný čas.
Povieš mi: je nažive a nie je ženatý.
Takže román ešte nekončí...
To nevylučuje možnosť, že text sa môže demonštratívne skončiť „bez konca“ (Sternova „Sentimentálna cesta“) a že určité typy porušení klišé sa môžu naopak zmeniť na klišé.
Zoberme si najbežnejšiu myšlienku „konca“ textu, napríklad happy end. Ak hrdina zomrie, dielo vnímame tak, že sa končí tragicky. Ak sa ožení, urobí veľký objav alebo zlepší výrobnú výkonnosť svojho podniku, považuje sa to za šťastný koniec. Zároveň nie je bez zaujímavosti, že prežívanie konca textu ako šťastného či nešťastného zahŕňa úplne iné ukazovatele, ako keby sme hovorili o skutočnej udalosti.
Ak nám pri rozprávaní o skutočnej historickej skutočnosti, ktorá sa odohrala v minulom storočí, povedia, že hlavná postava teraz zomrela, nebudeme túto správu vnímať ako smutnú: vopred vieme, že človek, ktorý konal sto rokov pred je teraz nemôžem pomôcť, ale byť mŕtvy. Stojí však za to, aby ste si vybrali rovnakú udalosť ako predmet umelecké dielo ako sa situácia radikálne mení. Text sa končí víťazstvom hrdinu – a my vnímame príbeh so šťastným koncom, text privádza príbeh do jeho smrti – a náš dojem sa mení.
O čo tu ide?
Vo fiktívnom diele sa beh udalostí zastaví v momente, keď sa rozprávanie skončí. Ďalej sa už nič nedeje a rozumie sa, že hrdina, ktorý je v tejto chvíli nažive, vôbec nezomrie, ten, kto lásku dosiahol, ju už nestratí, víťaz nebude v budúcnosti porazený, za žiadnych ďalšia akcia vylúčené.
To odhaľuje dvojitú povahu umelecký vzor: pri zobrazení jedinej udalosti súčasne zobrazuje celý obraz sveta, vypovedá o tragický osud hrdinky – vypovedá o tragédii sveta ako celku. Preto je dobrý alebo zlý koniec pre nás taký významný: svedčí nielen o dokončení konkrétnej zápletky, ale aj o štruktúre sveta ako celku.
Je príznačné, že v prípadoch, keď sa záverečná epizóda stáva východiskom pre nový naratív (koniec života pre kresťana je začiatkom posmrtného života; šťastný koniec Holiča sevillského sa stáva východiskovou dramatickou situáciou pre Manželstvo z r. Figaro atď.), je jasne uznaná ako nový príbeh. Nie je náhoda, že časté konce naratívnych zápletiek sú ako: „ale to je úplne iný príbeh“, „ale o tom nabudúce“.
V modernom rozprávaní však hrajú kategórie začiatku a konca textu aj inú úlohu. Keď čitateľ alebo divák začína čítať knihu, pozerať film alebo divadelné predstavenie, nemusí si byť plne vedomý alebo úplne neznámy systém, v ktorom je zakódovaný jemu ponúkaný text. Prirodzene má záujem o čo najúplnejšie pochopenie žánru, štýlu textu a tých typických umeleckých kódov, ktoré by mal aktivovať vo svojej mysli, aby text vnímal. Informácie o tom získava hlavne na začiatku.
Samozrejme, táto otázka, ktorá sa niekedy mení na boj medzi textom a klišé, sa môže tiahnuť celým dielom a koniec veľmi často pôsobí ako „antizačiatok“, bod, ktorý parodicky alebo iným spôsobom prehodnocuje celý text. kódovací systém. Tým sa dosahuje najmä neustála deautomatizácia používaných kódov a extrémne zníženie redundancie textu.
A predsa je funkcia kódovania v modernom naratívnom texte priradená začiatku a funkcia „mytologizácie“ zápletky je priradená ku koncu. Samozrejme, keďže v umení existujú pravidlá vo veľkej miere preto, aby sa vytvorila možnosť ich umelecky významného porušenia, potom aj v tomto prípade toto typické rozloženie funkcií vytvára možnosť početných variantných odchýlok.
Lotman Yu.M. Štruktúra literárneho textu - M., 1970.
V príbehu „Po plese“ L.N. Tolstoj obnovuje minulosť, aby ukázal, že jej hrôzy žijú v prítomnosti, len mierne menia svoje podoby, že minulosť – so svojou sociálnou nerovnosťou, krutosťou, neľudskosťou – drží Rusko v húževnatom objatí a že je naliehavo potrebná obnova života.
Kompozíciou diela sa rozumie usporiadanie a vzájomný vzťah jeho častí, poradie, v ktorom sú udalosti prezentované. Práve kompozícia pomáha čitateľovi lepšie pochopiť autorove zámery a myšlienky, myšlienky a pocity, ktoré ho inšpirovali.
Príbeh je založený na dvoch scénach, ktoré sú navzájom kontrastné. IN všeobecná štruktúra Druhá scéna diela (odveta proti vojakovi) má zjavne osobitný význam, veď nie nadarmo sa dielu hovorí „Po plese“.
V diele sú dvaja rozprávači: jeden je ten, ktorý čitateľovi predstaví Ivana Vasilieviča, druhý je samotný Ivan Vasilievič. Prvú nemožno stotožniť s Tolstým: je to zjavne mladý muž zo spoločnosti tých ľudí, ktorých Ivan Vasilyevič oslovuje a s ktorými sa háda (rozhovor bol „medzi nami“, „spýtali sme sa“, „ste to vy, dnešná mládež . .. no, áno, nebudete rozumieť“). To, čo máme pred sebou, je v podstate akýsi príbeh v príbehu. Ivana Vasilieviča nemožno stotožniť s Tolstým. Preto treba postoj autora posudzovať len na základe premysleného rozboru príbehu.
Ďalšou kompozičnou črtou je osobitá úloha úvodu. Čitateľa akosi nastaví na vnímanie následných udalostí a predstaví mu rozprávača.
Je zaujímavé, že rozprávanie sa začína okamžite, ba až náhle, bez rozsiahlej expozície. A tiež to končí bez akýchkoľvek záverov. Pred nami je akoby útržok života: tu je príhoda, ktorá sa stala veľmi dávno, ale odpovedá na otázky modernej reality, ako hovorí spisovateľ.
Príbeh „Po plese“ je kompozične rozdelený na dve časti, náladovo úplne odlišné.
Prvá je venovaná popisu plesu - svetlé, veselé, nezabudnuteľné. Hlavná postava príbehu je mladá a pohľadná, zamilovaná a teší sa priazni milého dievčatka Varenky. Jasné a radostné pocity zaplavia mladého muža, vďaka čomu je prvá časť príbehu slávnostná a nádherná.
Druhá časť príbehu je udalosťami aj náladou absolútnym kontrastom k prvej. Scéna hrozného trestu vojaka mimoriadne šokovala mladého muža, v ktorého duši nebolo miesto pre zlo a násilie, krutosť. Do snov mladého muža vtrhla realita, tvrdá realita, ktorá zmietla radosť a šťastie. Ukázalo sa, že popri dovolenke a zábave je tragédia, nešťastie, nespravodlivosť.
Kompozícia príbehu dáva čitateľovi možnosť precítiť všetku tú hrôzu, všetku nespravodlivosť toho, čo sa deje, práve preto, že sa zobrazuje po úžasnom, plný lásky a radosť z lopty. Usporiadaním udalostí v tomto poradí nám L. N. Tolstoj pomohol lepšie a hlbšie pochopiť myšlienku a zmysel príbehu
Dielo ktorého básnika druhej polovice 20. storočia je pre vás zaujímavé a prečo? (Na príklade aspoň dvoch básní jedného z básnikov podľa vášho výberu.)
Básne vstúpili do života Nikolaja Rubtsova veľmi skoro, asi vo veku 18-19 rokov.
Téma „dediny“ sa po vstupe básnika stala dôležitou Literárny ústav, obrátil sa na túto tému, keď už bol zrelý muž.
Začiatkom 60. rokov Rubtsov s humorom povedal:
...trpel som ako infekcia,
Milovať veľké mestá!
Nikolay Rubtsov ponúka svoju víziu mesta. V roku 1962 napísal veľmi zaujímavé básne „Preč“. Obraz veľkého mesta, Petrohradu, sa odhaľuje veľmi jedinečným spôsobom. V Rubcovovom ponímaní je Petrohrad mestom Dostojevského:
Slumový dvor. Postava v rohu.
Zdá sa, že toto je Dostojevskij.
A žlté svetlo v okne bez závesu
Horí, ale tmu nerozptyľuje.
Jeho básne často obsahujú osobité charakteristiky dediny. Napríklad „Celá matka Ruska je dedina“; "A táto dedina sa mi zdala / niečo najposvätnejšie na zemi..."
Rubtsov nemá prakticky žiadny popis krásy prírody. Príroda existuje v nerozbitné spojenie s osobou. Nenapadne ho oddeľovať prírodu a človeka, v tomto prípade sa harmónia javí ako najsprávnejší a najrozumnejší spôsob existencie. V lone prírody sa básnik oddáva filozofickým myšlienkam: príroda ho úplne „chápe“ a „prijíma“. Emocionálny stav básnik je vnímaný v závislosti od stavu prírody, v závislosti od ročného obdobia. Rubtsov poľudšťuje prírodu, vytvára paralelu medzi sebou a svetom okolo seba. Napríklad sa považuje za živý „výraz jesene“.
...Mám sklonenú hlavu.
Ako živý prejav jesene,
Preniknutý jej melanchóliou a priateľstvom
Túlam sa po svahoch svojej domoviny...
Príroda sa môže javiť ako nositeľka historického významu. Existencia národa, jeho minulosť a súčasnosť, ako aj vedomie seba samého, jeho skutočného účelu - to všetko je spojenie medzi prírodou a človekom. Rubtsov má úžasná báseň„O moskovskom Kremli“:
V tvojom osude - ó, ruská zem!
V tvojej púšti s lesmi a kopcami,
Kde stará žena fúka neurčitým smútkom,
Kde bolo všetko: pokora a hrdosť
Navždy počuté, navždy osvetlené,
Moskovská pevnosť bola schválená!
Vo veršoch „Ahoj Rusko...“ sa opäť stretávame so zmienkou o „starých časoch“. Objavuje sa v nerozlučnom spojení s nebeskými a pozemskými priestormi.
... Celý vesmír, nebeský i pozemský,
Cez okno som dýchal šťastie a pokoj,
A vyžaroval nádherný vzduch staroveku,
A pod sprchami a horúčavou sa radoval!
Význam kreativity Nikolaja Rubtsova je obrovský. Jeho básne vás nútia zamyslieť sa nielen nad miestom človeka vo svete, nad jeho významom ľudský život, ale zároveň vám umožnia pocítiť zvláštnu náladu, dajú vám možnosť zabudnúť na zhon všedných dní a zamyslieť sa nad skutočnými ľudskými hodnotami.
V modernej literárnej kritike sa pojem rámec (alebo rámec) používa v dvoch súvisiacich významoch.
Po prvé, jeho použitie zdôrazňuje osobitný status umeleckého diela ako estetickej reality oproti prvotnej realite. Rovnako ako rám v obraze, svetlá v divadle alebo čierna obrazovka vo filme, rám literárneho diela je jedným z hlavných podmienky na vytvorenie umeleckej ilúzie. Zariadenie, ktoré zdôrazňuje tento - vždy naznačený - rám môže byť zbavenie konvencie, akými sú napríklad uvedenie do literárneho textu informácie o životopise autora a histórii vzniku diela, úvahy o postavách a pod. Takýchto odchýlok od zápletky je v Puškinovom „Eugene Oneginovi“ veľa. “: „Onegin, môj dobrý priateľ, / Narodil sa na brehu Nevy ...“, „...Zatiaľ v mojom románe/dokončil som prvú kapitolu...“. Autor-rozprávač je tu prítomný nielen ako hlas, ale vystupuje aj ako osoba, zdôrazňujúc svoju funkciu prostredníka medzi svetom, kde „žijú“ jeho hrdinovia (Onegin, Taťána, Zaretskij) a zamýšľanými čitateľmi (adresátom).
V texte diela je však vždy ďalší „rámec“ - tie komponenty, ktoré graficky oddelené z hlavného textu diela a ktorého hlavnou funkciou je vytvárať v čitateľovi postoj k jeho estetickému vnímaniu. Najucelenejší zoznam komponentov textu rámca obsahuje:
Text rámu môže byť podobný externé(týka sa celého diela) a interné(tvorí začiatok a koniec jeho častí: kapitol, piesní a pod.).
Ekvivalentom rámčekového textu môže byť umiestnenie diela do sekcie časopisu („Próza“, „Poézia“) alebo tematickej zbierky („Príbeh z Moskvy“, „Deň poézie“).
Zlúčenina rámcové komponenty v texte diela je do značnej miery determinovaný jeho žánrom. Najdôležitejšie z nich pre epické a dramatické diela, texty " veľké tvary“, lyrická epika – názov. V básňach často absentuje (v tomto prípade jeho funkciu preberá prvý riadok). Je ťažké si predstaviť text hry bez zoznamu postáv a označenia, kto vlastní príslušné riadky. Kompozíciu rámcového textu ovplyvňujú aj literárne konvencie, ktoré v konkrétnom období prevládajú. historickej éry rozvoj národnej literatúry. V západoeurópskej literatúre storočia XIV-XVIII. Slávnostné a veľkolepé iniciácie (často čisto formálneho, etiketného charakteru) sú veľmi bežné. Do polovice 19. stor. Existuje silná tradícia uvádzania diel s dlhými predslovami, ktoré vysvetľujú autorov zámer a črty jeho realizácie. Akýmsi poznávacím znamením romantických básní sú epigrafy, ktoré v čitateľovi vytvárajú určité emocionálne rozpoloženie.
V procese vývoja literatúry sa mení nielen skladba rámcového textu, ale aj jeho funkcie. Každá jej súčasť plní najskôr predovšetkým obslužnú úlohu (nadpis „pomenúva“ text a informuje čitateľa o jeho obsahu, poznámky ho komentujú a pod.). S komplikáciami princípov umeleckého myslenia sa však predtým „neutrálne“ zložky textu stávajú esteticky významnejšie, „vtiahnuté“ do obrazový systém diela sa podieľajú na formovaní významu. Spojenie rámcových komponentov s hlavným textom diela sa v niektorých prípadoch ukazuje ako také silné, že ich odstránením dielo stráca významnú časť svojho sémantického a obrazového potenciálu (napríklad predslov „Od vydavateľa“ k Puškinovmu „Príbehy zosnulého Ivana Petroviča Belkina“, poznámky autora v „Život“ a názory pána Tristrama Shandyho“ L. Sterne.
Najdôležitejšou „nadčasovou“ funkciou textu rámčeka je štruktúrotvorba. Prítomnosť komponentov rámu dodáva dielu úplnosť a zdôrazňuje jeho vonkajšiu a vnútornú jednotu. Ich organizačná úloha je zjavná najmä v dielach s komplexnou kompozíciou, zahŕňajúcou štýlovo heterogénne zložky (napríklad vložené žánre). Príbeh o nešťastiach potulného rytiera a jeho verného panoša, poviedky o zaľúbených pastieroch a krásnych pastierkach, sonety Amadisa z Galie a jeho koňa Barbieca by tak čitateľ jednoducho prestal vnímať ako súčasti jedného celku, keby ich nezjednotil Cervantes pod spoločným názvom – „Prefíkaný Hidalgo Don Quijote z La Manchy“. V autorských cykloch, kde každý jednotlivý text (lyrická báseň, príbeh alebo esej) možno považovať za relatívne samostatná práca, práve prítomnosť spoločného „rámca“ najzreteľnejšie prezrádza prepojenie všetkých častí, ich podriadenosť jedinému plánu („Mirgorod“ od Gogoľa, lyrické cykly, knihy: „Voľný jambic“ od A. Bloka, „Môj Sestra je život“ od B. Pasternaka).
Zvýraznenie komponentov rámca dialogický charakter diela, jeho príťažlivosť pre vnímajúci subjekt. Najjasnejšie sa to prejavuje pri zasväteniach. Veľká rola pri nadväzovaní kontaktu medzi čitateľom a knihou ako celkom patrí do názvového komplexu, ktorý vytvára určitý postoj k vnímaniu diela.
Literárny text, fungujúci súčasne ako samostatné dielo aj ako súčasť jedného celku s názvom Literatúra, však vstupuje do „dialogického vzťahu“ nielen s čitateľom, ale aj s inými textami. Epigrafy (väčšina z nich sú citáty), žánrové titulky (implikujúce prítomnosť určitej literárnej série) zdôrazňujú otvorenosť hraníc textu, jeho koreláciu (niekedy iróniou a negáciou) s dielami iných autorov a iných období.
Krzhizhanovského o poetike názvov a ďalších zložkách rámcového textu.
Toto sú úryvky z jeho knihy, ktorú napísala samotná Chernets
Tucet alebo dve písmená vedúce k tisíckam znakov textu sa zvyčajne nazývajú nadpis. Slová na obale nemôžu nekomunikovať so slovami skrytými pod obalom. Navyše: názov, keďže nie je izolovaný od jediného knižného tela a keďže súbežne s obálkou uzatvára text a význam, má právo vydávať sa za hlavnú vec knihy.
Titul je obmedzený oblasťou. Navyše: znaky titulnej dosky zo storočia na storočie sú sprísnené, čím sa prirodzene zhusťuje frazeológia.
…Vo väčšine prípadov môže byť meno autora z pojmu „názov“ vylúčené iba umelo. Faktom je, že meno spisovateľa, keď získava slávu, sa mení z jeho vlastného na bežné podstatné meno, čím sa podieľa na pomenovaní, t.j. pomenovanie knihy; keď sa usadili medzi názvami, zdá sa, že meno od nich dostáva titulnú silu a zvláštny prediktívny význam: Augustín, Rousseau, Lev Tolstoj, na rozdiel od autorov série kníh, ktorých názvy, často veľmi dlhé, tiež začínalo slovom „Vyznanie“, je zbytočné k nemu čokoľvek pridávať...okrem mena.
Na začiatku je titulná strana bez názvu. Kniha je považovaná za samopísanú – je zvláštne, že aj dosť neskorý filozof I. Fichte, ktorý svoje prvé dielo vydal bez podpisu, sa opakovane vracia k tvrdeniu, že „subjekt sa musí prezentovať sám, pričom ako svoj orgán používa spisovateľa. “
Vskutku: spočiatku je autor iba „orgánom“ v tele knihy a jeho meno, ak je uvedené na titulnej strane, je niekde na konci názvu, vtesnané do malých písmen. Prezývka In. Annenskej „Nikto“ je len spomienkou na časy, keď bola spisovateľka nikým a ani sa netvárila, že má v názve tucet písmen. Pravda, niekoľko gigantických mien – Aristoteles, Augustín – slúži ako úkryt pre mnohých bezmenných, skrývajúcich sa v kolosálnych menách, ako napríklad Achájci vo vnútri. trójsky kôň, - len preto, aby svoje spisy spojili so starou filozofiou a teologickou tradíciou.
V ruštine napríklad prevládajú staré pôvodné a preložené knihy, ktoré odsúvajú nabok jednotlivé mená, všeobecné označenie náboženstvo, ľudia, trieda, niekedy aj mestá, do ktorej autor zahŕňa seba, rozplývajúc sa ako jednotlivosť vo všeobecnom: "Rada mojej duši, stvorenie kresťanskej ženy túžiacej po svojej nebeskej vlasti. Posledné vydanie 1816." Alebo "Pluh a pluh, napísal stepný šľachtic. M. 1806." V druhom prípade, keď je trieda alebo majetok autora úzko spätý s témou, téma núti k úplnému odhaleniu niekedy poloodhaleného mena.
Pseudonym sa spočiatku pokúša skryť autora, ale poslúchne spoločný osud meno na titulnej strane sa postupne vyvíja od skrytých, latentných foriem k formám možného úplného odhalenia budúceho „potentáta“ (história mena autora je takmer dobrodružnou biografiou „potentáta“, len postupne odhaľuje jeho potenciu) . Jeho ochranná farba sa postupne mení na signálnu. Ak najprv „potentát“ knihy používa pseudonym, ako sivý plášť, ktorý ho skrýva, neskôr si na svoje meno nasadí pseudomeno, ako svetlý a dômyselne ušitý odev, niekedy dokonca zdôrazňujúci isté črty. Koniec koncov, jednoduchý zmysel názvu by mal majiteľovi titulu pripomenúť, že titulná strana, na ktorej sa počítajú všetky písmená, a písmená jeho mena môžu byť uznané len po prechode porozumením: na titulnej strane, ktorá by mala mať súvislý význam , zhustenie textu do frázy, pseudo- Mená nevyzerajú ako pseudonymy, ale „skutočné“ mená, ktoré doslova nič nevyjadrujú. Mladí spisovatelia Glikberg a Bugaev, ktorí sa na žiadosť titulu zmenili na čiernobiele, úplne správne využili priestor, ktorý tlačiareň pridelila menám, na vyjadrenie toho vnútorného osvetlenia, alebo skôr toho pravého mena, ktoré znie cez všetky ich linky.
Knižná reč, ktorá lakonizuje frazeológiu života a dáva ju naplno, to dosahuje logickým a umeleckým výberom. Technika titulkovania si teda musí poradiť nie so slovesnými surovinami, ale s umelecky spracovaným materiálom: to, čo prešlo väčším sitom textu, treba opäť prefiltrovať cez titulnú stranu. Je jasné: tento druh umenia, zameraný na umenie, rozvoj umenia vyžaduje veľkú sofistikovanosť a komplexnú zručnosť.
15. Svet hrdinov diela v epike, dráme a lyrickoepickom. Jeho konvenčnosť a konzistencia.
Postava (lat. persona – osoba, tvár, maska) je druh umeleckého obrazu, predmet konania, zážitku, výpovede v diele. Synonymum s takými pojmami ako literárny hrdina, postava, ale je najneutrálnejšie. Pojem postavy je najdôležitejší pri rozbore epických a dramatických diel, kde tvoria základ práve postavy objektívny svet. V epose môže byť hrdinom aj rozprávač (rozprávač), ak sa podieľa na deji (Grinev v „ Kapitánova dcéra"). V lyrike, ktorá v prvom rade obnovuje vnútorný svet človeka, sú postavy zobrazované fragmentárne, v nerozlučnom spojení so zážitkami lyrického subjektu. Ilúzia vlastný život postavy v lyrike sú v porovnaní s epikou a drámou prudko oslabené. Bez ohľadu na to, ako široko človek interpretuje predmet poznania fikcia, jej centrom sú „ľudské podstaty, t.j. v prvom rade sociálne." Vo vzťahu k epike a dráme ide o postavy (grécky znak – znak, rozlišovacia vlastnosť), t.j. sociálne významné črty, ktoré sa dostatočne zreteľne prejavujú v správaní ľudí. Najvyšší stupeň charakteristika - typ (gr. preklepy - odtlačok, odtlačok). Postava sa javí na jednej strane ako postava, na druhej strane ako umelecký obraz, stelesňujúci danú postavu s rôznou mierou estetickej dokonalosti.
Charakter a charakter majú podľa svojho postavenia v štruktúre diela rôzne hodnotiace kritériá. Oproti postavám, ktoré k sebe vyvolávajú eticky nabitý postoj, sú postavy hodnotené predovšetkým z etického hľadiska, t.j. podľa toho, ako jasne a naplno stelesňujú postavy.
Prostriedkom na odhalenie charakteru v diele sú rôzne zložky a detaily objektívneho sveta: zápletka, rečové vlastnosti, portrét, kostým, interiér... Postavy mimo javiska sú pri zobrazovaní obzvlášť ekonomické. Charakterovú sféru literatúry tvoria nielen izolované jednotlivci, ale aj kolektívnych hrdinov(ich prototypom je zbor v antickej dráme).
Ďalším spôsobom, ako študovať postavu, je výlučne ako účastník deja, herec (ale nie ako postava).
Základom objektívneho sveta epických a dramatických diel je spravidla systém postáv (pozostáva z prvkov – postáv a štruktúr – „relatívne stabilný spôsob spájania prvkov) a zápletky. Systém znakov je určitý pomer znakov.
Pre pochopenie hlavnej problémovej postavy môžu zohrať veľkú úlohu vedľajšie postavy, ktoré zvýrazňujú rôzne vlastnosti jeho postavy. Na vytvorenie systému postáv potrebujete aspoň dve postavy, ale ekvivalentom toho môže byť rozdelená postava, označujúca rôzne začiatky v človeku, ako aj jeho premena (na zviera, hmyz - Kafkova „Metamorfóza“).
Princíp „hospodárnosti“ pri budovaní znakového systému možno kombinovať s použitím dvojíc alebo kolektívnych obrazov, davové scény, vo všeobecnosti s multihrdinským charakterom diel.
Epika a dráma majú veľa spoločného a sú v protiklade k lyrike. V epike a dráme vzniká svet hrdinov, ktorý sa nachádza v inom čase a priestore ako autor a čitateľ. Najdôležitejšou vecou v hrdinovom svete je systém postáv a systém udalostí. Subjektívna organizácia reči je rozdielom medzi epikou a drámou. Drámu charakterizuje reč postáv. Tu sa nemožno nedotknúť problematiky mimojaviskového časopriestoru, pretože hrdinovia nás vo svojom prejave informujú o dianí mimo javiska a pred javiskom. (príklad - „Beda z Wit“: Maxim Petrovič - vek Catherine, Francúz z Bordeaux).
Organizácia reči postáv v dráme
Dialóg medzi sluhami alebo vedľajšími postavami o hlavných postavách (možno o udalostiach mimo javiska). Dialóg postupne nahrádza monológ – je životnejší, prirodzený. Typy dialógov: dialóg-súboj (v dráme založenej na akútnom konflikte, keď jeden z hrdinov musí vyhrať - rétorická orientácia dramatickej repliky).
· Monológ
Osamelý monológ na javisku. Forma psychologickej analýzy, príkladom je Katerinin monológ. Forma komunikácie s čitateľom o udalostiach mimo javiska, príkladom je Osipov monológ v Generálnom inšpektorovi.
Vzťah medzi rečou rozprávača a rečou postáv je rôzny. Epické dielo možno bez rozprávania postáv. Reč môže byť ohraničená komentárom rozprávača, ktorý je mimoriadne dôležitý a môže rušiť reč postáv.
Kto to hovorí? Pohľad rozprávača. Typológia rozprávačov:
3. Ja som rozprávač (first person narrator) – očitý svedok všetkých udalostí, píše o svojich dojmoch. Sebauvedomenie tohto rozprávača je autorovi blízke (napríklad „Zápisky lovca“ od Turgeneva). Rozprávač dokáže vyjadriť úplne cudzie vedomie - príbeh ako forma rozprávania (príklad - Leskov „Začarovaný pútnik“).
4. Reč rozprávača (3. osoba), ale reč postavy je sprostredkovaná – „posuvný“ uhol pohľadu (príklad – „Vojna a mier“ – prejav autora, ktorý sprostredkúva Pierrov stav – prostredníctvom oči Pierra z jeho pohľadu). Formálne - 3. osoba, autor-rozprávač je takmer vševediaci, ale v skutočnosti je to „posuvný“ uhol pohľadu.
Lyrický subjekt je autopsychologický alebo rolový. Objektom skúsenosti lyrického subjektu je jeho vlastné „ja“ - v tomto prípade sa nazýva lyrický hrdina. Subjekty, ktoré môžu byť predmetom vnímania, prežívania lyrického subjektu (a jeho blízkych lyrický hrdina), analogicky s epickými a dramatickými dielami, možno nazvať postavami. Tým najdôležitejším spôsobom tvorba obrazov-postáv v textoch sú ich nominácie, ktoré často charakterizujú ani nie tak postavy, ako postoj lyrického subjektu k nim. Pojem nominácia (lat. nomina – meno), ktorý pochádza z lingvistiky, označuje proces pomenovania a jeho výsledok (meno). Existujú primárne nominácie (mená, prezývky, zámená), ktoré priamo pomenúvajú postavu, a sekundárne, označujúce jeho kvality a vlastnosti. Kombinácia rôznych nominácií je cestou k vytvoreniu imidžu. Ontologicky v protiklade k epike a dráme dohromady. Hlavným predmetom poznania v textoch je vnútorný svet človeka, jeho vedomie. Vnútorný svet možno opísať bez ohľadu na to, čo k takémuto stavu viedlo („nudné aj smutné“) Univerzálny charakter: každý čitateľ si vie predstaviť sám seba vo chvíľach duchovného nešťastia. Texty majú ďaleko od naturalizmu. Stereotypné prejavy štátu nikoho nezaujímajú. Texty však odrážajú aj vonkajší svet. Texty piesní:
1. Meditatívna (meditatio – reflexia). "Nudné aj smutné"
2. Opisné (na šírku). Lyrický subjekt existuje ako hlas (nemusí tu byť ja)
3. Opisno-rozprávačský (lyrická epika). Hlavné sú stále pocity. „Úvahy pri hlavnom vchode“ Nekrasov. Nekrasov inklinuje k lyrickej epike a má postavy.
Kto to hovorí? U lyrické diela niekedy tam nie je názov Texty:
1. Autopsychologická – lyrický subjekt je autorovi psychologicky blízky, sprostredkúva jeho systém hodnôt. Väčšina textov je autopsychologická. (ale nebolo to tak hneď - Lomonosov a Kantemir to ešte nemajú.) Derzhavin bol jedným z prvých, ktorí zaviedli biografické a osobné údaje. „Lyrický denník“ básnika
V modernej literárnej kritike termín rám používané v dvoch susedných významoch. Po prvé, jeho použitie zdôrazňuje osobitný štatút umeleckého diela estetická realita, v protiklade k primárnej realite, je jednou z hlavných podmienok pre vznik umeleckej ilúzie.
V texte diela je však vždy ďalší „rámec“ – tie zložky, ktoré sú graficky oddelené od hlavného textu diela a ktorých hlavnou funkciou je vytvárať v čitateľovi postoj k jeho estetickému vnímaniu. Najucelenejší zoznam komponentov textu rámca obsahuje: meno (pseudonym) autor, názov, podnadpis, venovanie, epigraf(y), predslov (úvod, úvod)(všetky tieto zložky „začiatku“ textu sa súhrnne nazývajú hlavičkový komplex); autorské práva poznámky, autorské práva doslov, interné názvy, komponentov obsah, označenia čas A Miesta vytvorenie diela. V dramatických dielach zahŕňa aj rámcový text autorská scénická réžia, scénická réžia(počítajúc do toho slovná výzdoba), zoznam postáv atď. Text rámu môže byť podobný externé(týka sa celého diela) a interné(tvorí začiatok a koniec jeho častí: kapitol, piesní a pod.). Ekvivalentom rámčekového textu môže byť umiestnenie diela do sekcie časopisu („Próza“, „Poézia“) alebo tematickej zbierky („Príbeh z Moskvy“, „Deň poézie“).
V procese vývoja literatúry sa mení nielen skladba rámcového textu, ale aj jeho funkcie. Každá jej súčasť plní najskôr predovšetkým obslužnú úlohu (nadpis „pomenúva“ text a informuje čitateľa o jeho obsahu, poznámky ho komentujú a pod.). S komplikáciami princípov umeleckého myslenia sa však predtým „neutrálne“ zložky textu stávajú esteticky významnejšie, „vťahujú“ sa do obrazového systému diela a podieľajú sa na formovaní významu. Spojenie rámcových komponentov s hlavným textom diela sa v niektorých prípadoch ukazuje ako také silné, že ich odstránením dielo stráca významnú časť svojho sémantického a obrazového potenciálu (napríklad predslov „Od vydavateľa“ k Puškinovmu „Rozprávky zosnulého Ivana Petroviča Belkina“, autorove poznámky v „Život“ a názory pána Tristrama Shandyho od L. Sterna, systém interných názvov v „Spletitý Simplicius Simplicissimus“ od G. Grimmelshausena).
Najdôležitejšou „nadčasovou“ funkciou textu rámčeka je štruktúrotvorné. Prítomnosť rámových komponentov dodáva dielu charakter úplnosti, zdôrazňuje jeho vonkajšie a vnútorná jednota. Ich organizačná úloha je zrejmá najmä pri dielach s komplexné zloženie, vrátane štýlovo heterogénnych komponentov ("Dekameron" od Boccaccia; "Don Quijote" od Cervantesa). V autorových cykloch je to práve prítomnosť spoločného „rámca“, ktorý jasne odhaľuje prepojenie všetkých častí tvoriacich literárny súbor (básne, poviedky, eseje a pod.), ich podriadenosť jednotnému plánu („Eseje z Bose“ od Charlesa Dickensa; „Kvety zla“ od Charlesa Baudelaira). Rámcové komponenty spravidla najvýraznejšie prezrádzajú prítomnosť autora v diele, jeho orientáciu na konkrétneho adresáta. Veľkú úlohu pri „nadväzovaní kontaktu“ medzi čitateľom a knihou má komplex názvu a predhovory autora, ktoré vytvárajú určitý súbor vnímania. Literárny text, fungujúci súčasne ako samostatné dielo aj ako súčasť literatúry vôbec, však vstupuje do „dialogického vzťahu“ nielen s čitateľom, ale aj s inými textami. Aluzívne názvy, epigrafy (väčšina z nich sú citáty), žánrové podnadpisy (implikujúce prítomnosť určitej literárnej série) zdôrazňujú otvorenosť hraníc textu, jeho koreláciu (niekedy cez iróniu a negáciu) s textami iných autorov a iné. éry.
Najdôležitejším aspektom štúdia rámcového textu sú intratextové funkcie každého z jeho komponentov.
Názov: dáva úplnosť, vyrovnanosť; formulárov v čítačke predporozumenie text, možno blb. informácie o pestovaní vo výrobe. problémy, hlavné postavy, čas a miesto d-i, emocionálne hodnotenie hrdinu a pod. Interné tituly sú uvedené v obsahu. Organizujú textový priestor knihy tak, že ho oddeľujú a označujú relatívne. dokončené fragmenty. Niekedy nesú reklamu. Sú tam dej, chronotop, postava, názov-komentár. Meno autora. Obohacuje nadpis textu a vnáša doň ďalšie informácie. významy (Komplex literárnych a kultúrno-historických asociácií v mysli čitateľa). prezývka. Funkcia signálu(hovoriace pseudonymy ako M. Gorkij *náznak životopisu*). Epigraf. Prediktívna funkcia. Možno správa. o hlavnej téme alebo myšlienke diela. Vytvorené intertextové prepojenia. Predslov. (Nepliesť si s prológom). Popis tvorivých princípov implementovaných v inscenácii. Príprava čitateľa na adekvátnu reprodukciu. inovácie. Polemiky s kritikou. Osobitnou skupinou je umelecká, yavl. súčasťou výrobného sveta („Od vydavateľa“ v Belkin's Tales). Doslov.(Nie to isté ako epilóg). F-ii sú podobné predslovu. V modernom Literatúra stretnutí. zriedka. Poznámky V štruktúre textu nemajú striktne pevnú pozíciu. Základné f-ya - slúžia ako vysvetlenie textu. Môžu byť repliky v lit. spory medzi spisovateľom a kritikmi, aby vytvorili osobitnú ironiu. kontext, aby sa vytvoril vonkajší pohľad odlišný od autorovho pohľadu.
Rámec práce je súhrnný názov komponentov obklopujúcich hlavný text diela. Začiatok textu sa spravidla otvára hlavičkovým komplexom, ktorého najúplnejší zoznam zložiek obsahuje: meno (pseudonymum) autora, názov, podnadpis, venovanie a epigrafy). Text práce môže byť opatrený predslovom autora (úvod, úvod), ako aj poznámkami vytlačenými na okrajoch alebo na konci knihy. Na konci textu môže byť okrem poznámok aj doslov autora (záver, doslov), obsah, ako aj označenie miesta a dátumu vytvorenia diela. V hrách obsahuje text rámca aj „bočný“ text: zoznam postáv a scénické smery. Rámcový text môže byť buď „externý“ (týkajúci sa celého diela) alebo „interný“ (tvoriaci začiatok a koniec jednotlivých kapitol, častí, skladieb).
Povinné – voliteľnosť určitých rámcových komponentov je do značnej miery určená žánrom diela. Najdôležitejším z nich pre epické a dramatické diela, texty „veľkých foriem“ a lyrickú epiku je názov. V lyrických básňach často absentuje (v tomto prípade preberá svoju funkciu prvý riadok). Je ťažké si predstaviť text hry bez zoznamu postáv a označenia, kto vlastní príslušné riadky. Zloženie, funkcie a vonkajší dizajn komponentov rámu sa výrazne líšia v závislosti od literárnych konvencií prevládajúcich v konkrétnej dobe. V západoeurópskej literatúre 14. – 18. storočia boli teda bežné slávnostné a veľkolepé venovania (často čisto formálneho charakteru). Až do polovice 19. storočia existovala silná tradícia uvádzania diel so zdĺhavými predslovami, ktoré vysvetľujú koncepciu diela a črty jeho realizácie. V poetike romantizmu zohrávajú veľkú úlohu epigrafy.
Prítomnosť komponentov rámu dodáva dielu úplnosť a zvyšuje jeho vnútornú jednotu. Ich organizačná úloha je zrejmá najmä v dielach s komplexnou kompozíciou, zahŕňajúcou štýlovo heterogénne zložky („Dekameron“ 1350 – 1353 od Boccaccia; „Don Quijote“, 1605 – 15, od Cervantesa). V autorových cykloch je to práve prítomnosť spoločného „rámca“, ktorý jasne odhaľuje prepojenie všetkých častí tvoriacich literárny súbor (básne, poviedky, eseje a pod.), ich podriadenosť jednotnému plánu („Eseje od Bose“, 1836, Charles Dickens; „Flowers of Evil“, 1857, C. Baudelaire). Rámcové komponenty spravidla najvýraznejšie prezrádzajú prítomnosť autora v diele, jeho orientáciu na konkrétneho adresáta. Veľkú úlohu pri „nadväzovaní kontaktu“ medzi čitateľom a knihou má komplex názvu a predhovory autora, ktoré vytvárajú určitý postoj vnímania. Literárny text, fungujúci súčasne ako samostatné dielo aj ako súčasť literatúry vôbec, však vstupuje do „dialogického vzťahu“ nielen s čitateľom, ale aj s inými textami. Aluzívne názvy, epigrafy (väčšina z nich sú citáty), žánrové titulky (implikujúce prítomnosť určitého literárneho radu) zdôrazňujú otvorenosť hraníc textu a jeho koreláciu (niekedy cez iróniu a negáciu) s textami iných autorov a iných autorov. éry.
Najdôležitejším aspektom štúdia rámcového textu sú intratextové funkcie každého z jeho komponentov. V tomto prípade je vhodné zvážiť komponenty rámu nie oddelene, ale v ich vzájomnom spojení as hlavným textom práce, pretože v umeleckom celku možno prerozdeliť funkcie, ktoré plnia. Istou analógiou venovaní a „metalitných“ predslovov teda môžu byť autorove odbočky (rozhovory s čitateľom v hlavnom texte: „História Toma Jonesa, Foundling“, 1749, G. Fielding; „Čo robiť?“, 1863, N. G. Chernyshevsky) . Intertextové prepojenia sú zdôraznené nielen priamymi citáciami (v epigrafe aj v texte), ale aj narážkami a výpožičkami na úrovni dejového a charakterového systému. Vysvetlenia slov a javov, ktoré čitateľ nepozná, môžu byť uvedené v poznámkach a predhovoroch, ako aj v hlavnom texte.
Názov
Nadpis je prvý graficky zvýraznený riadok textu, ktorý obsahuje „názov“ diela. „Pomenovaním“ a identifikáciou nadpis nielen izoluje a vymedzuje „svoj“ text od všetkých ostatných, ale ho aj prezentuje čitateľovi. Komunikuje hlavnú tému, myšlienku resp morálny konflikt diela („Otcovia a synovia“, 1862, I.S. Turgenev; „Sto rokov samoty“, 1967, G. Garcia Marquez), postavy („Madame Bovary“, 1857, G. Flaubert; „Buddenbrooks“, 1901, T. Mann), dej („Dvojitá chyba“, 1833, P. Merime), čas a miesto konania („Večer v predvečer Ivana Kupalu“, 1830, N. V. Gogoľ; „Petersburg“, 1913-14, A. Bely) atď. Názov môže obsahovať emocionálne hodnotenie postáv alebo popisovaných udalostí, ktoré je potvrdené („Lady Macbeth z Mtsenského okresu“, 1865, N.S. Leskova) alebo naopak vyvrátené priebehom rozprávania („Idiot“, 1868 , F. M. Dostojevskij). Názov je jednou zo „silných pozícií“ textu. Aj v zdanlivo neutrálnych tituloch je vždy badateľná prítomnosť autora. Preto sa titul stáva prvým krokom pre pozorného čitateľa k interpretácii diela. Osud knihy do značnej miery závisí od toho, ako dobre je zvolený názov.
V aspekte historickej poetiky zmeny v typoch titulov a ich úlohe v „dialógu“ medzi autorom a čitateľom sú zrejmé. Názov sa dlhodobo nevníma ako významná zložka štruktúry diela a plní len technickú funkciu „znaku – označenia“ textu (staroegyptské zvitky, posvätné texty starovekého východu). V stredoveku, najmä s príchodom tlače, úloha titulu prudko vzrástla. Rozšírené názvy s podrobným zoznamom dejových zvratov a povinným uvedením žánru čitateľovi nielenže poskytnú maximum informácií o obsahu diela, ale vopred ho upozornia aj na to, „v akom „umeleckom kľúči“ bude rozprávanie byť dirigovaný“ (Likhachev D.S. Poetics staroveká ruská literatúra). V novej literatúre titul postupne stráca popisnú a didaktickú kvalitu a stáva sa esteticky významnejším. Pre prózu 19. a 20. storočia sú najcharakteristickejšie figuratívne názvy s komplikovanou sémantikou (názvy alúzií, symbolov, metafor): „Hra so sklenenými perlami“, 1943, G. Hesse; Všetci kráľovi muži, 1946, R. P. Warren. V mnohých prípadoch „meno autora možno z pojmu „titul“ iba umelo vylúčiť“ (Krzhizhanovsky): meno spisovateľa (ak je autor známy) a s ním spojený komplex literárnych a kultúrno-historických asociácií. v povedomí čitateľskej verejnosti obohacuje názov diela. Najčastejšie: názvy: „memoáre“, „listy“, „príbehy“ - nadobúdajú svoj význam iba vtedy, keď sú kombinované s menami ich tvorcov („Listy môjmu synovi“, 1774, F.D. Chesterfield; „Príbeh môjho života“ , 1791-98, G. Casanova). Špeciálnou, „ikonickou“ formou mena spisovateľa je pseudonym.
Podnadpis
Podnadpis je doplňujúce informácie o diele umiestnené hneď za názvom. Vzhľad titulkov je výsledkom funkčného členenia popisného názvu éry tradičných žánrov. Všeobecná tendencia k minimalizácii štruktúry názvu vedie k zväčšovaniu jeho obrazového začiatku a v dôsledku toho k strate celkového informačného obsahu. Nadpis prichádza na pomoc podtitulu, ktorý preberá funkciu hlavného nositeľa vecno-logickej informácie o texte. Autorský podtitul spravidla informuje čitateľa o žánrových a štylistických črtách diela („Otec rodiny. Komédia v próze“, 1758, D. Diderot; „Eugene Onegin. Román vo veršoch“, 1823- 31, Puškin). Často tradičný žánrový podtitul autor používa na zdôraznenie inovácie novovzniknutého diela, jeho tvorivého sporu s ustáleným literárnym kánonom. Takéto zdanlivo neutrálne titulky v novom kontexte nevyhnutne nadobúdajú prvok hodnotiteľnosti (“ Čerešňový sad. Komédia", 1904, A.P. Čechov; „Pastier a pastierka. Moderná pastorácia, 1971, V.P. Astafieva). Okrem uvedenia žánru, podtitul autora môže obsahovať informáciu o tematickej skladbe diela(„Za čím pôjdeš, to nájdeš. Svadba Balzaminova“, 1861, A.N. Ostrovskij), zdroj zápletky alebo rozprávač („Biele noci. Sentimentálny román. From the Memoirs of a Dreamer“, 1848, Dostojevskij), autorova interpretácia opísaných postáv a udalostí („Vanity Fair. Román bez hrdinu“, 1848, W. Thackeray).
Epigraf
Epigraf (slovo pochádza z gréckeho epigraphe, čo znamená nápis) je presná alebo upravená cenová ponuka z iného textu, pred ktorým je celé dielo alebo jeho časť. Zdrojom epigrafov môžu byť texty z rôzneho charakteru: aforizmy, beletristické diela alebo sakrálna literatúra, ústne ľudové umenie, úradné dokumenty, memoáre, autocitáty. Čiary brané „ako epigraf“ (výraz B. Pasternaka) spravidla plnia predikčnú funkciu. Ešte predtým, ako sa čitateľ zoznámi s textom, informujú o hlavnej téme či myšlienke diela, očakávaných dejových ťahoch, charakteristike postáv, emocionálnej dominante (romány W. Scotta, E. Hemingwaya). Dielo (alebo jeho časti) môže predchádzať niekoľko epigrafov, z ktorých každý sa svojim spôsobom vzťahuje na hlavný text (epigrafy k jednotlivým kapitolám „Červený a čierny“, 1831, Stendhal; „Francúzsky poručík Žena, 1969, J. Fowles). Epigraf je vždy text v texte, ktorý má svoju vlastnú sémantiku a obrazovú štruktúru. V niektorých prípadoch je úplne sebestačný (epigraf-príslovie, príslovie alebo aforizmus), ale častejšie pôsobí ako znak - náhrada za citovaný text. Spája novovytvorené dielo so zdrojom citácie. Jedným z charakteristických príkladov takéhoto spojenia je spojenie diela s určitou literárnou tradíciou („Childe Harold’s Pilgrimage“, 1809-18, J. Byron; „ Posledný syn slobody", 1831, M. Yu. Lermontov). ale epigraf môže slúžiť aj literárnym a polemickým účelom(„Belkinove rozprávky“, 1830, Puškin). Objavenie sa v ére neskorej renesancie, epigrafy zostali až do konca 18. storočia pomerne zriedkavé. Romantickí spisovatelia ich uviedli do širokého literárneho obehu začiatkom 19. storočia.
Venovanie
Venovanie je označenie osoby, komu je toto dielo určené alebo na počesť ktorého bolo dielo napísané. Venovanie, ktoré vzniklo v období antiky, bolo po mnoho storočí takmer povinnou „ozdobou“ prvej strany každej knihy (umeleckej aj vedeckej). Slávnostné a verbálne chvály významnej osobnosti boli akousi poctou, ktorú autor vzdal svojim mecenášom a mecenášom. Väčšina z týchto venovaní mala úprimne „protokolovú“ povahu a zriedka mala nezávislú umeleckú hodnotu. Na prelome 17. a 18. storočia sa sémantika dedikácií výrazne skomplikovala. Literárne využitie zahŕňa venovania, ktoré majú mimoriadne všeobecný, symbolický charakter. Takéto, často pompézne venovania paroduje Swift v „Oddanej epištole Jeho kráľovskej výsosti princovi z potomstva“, ktorá otvára „Príbeh suda“ (1704). Teoretici klasicizmu využívajú text venovania na prezentáciu svojich literárnych názorov (vo venovaní „Donovi Sanchovi z Aragónu“, 1650 Corneille čitateľom približuje črty žánru „hrdinskej komédie“, ktorý vymyslel). Postupom času získavajú venovania dôvernejší charakter a stávajú sa prejavom úprimného priateľstva a srdečnej náklonnosti, často zvláštnym znakom literárna kontinuita(Turgenev venuje „Pieseň víťaznej lásky“, 1881, Flaubertovi; A. Bely, knihu básní „Popol“, 1909, N. A. Nekrasovovi).
Predslov
Predslov totoúvodné slovo autora, ktorému predchádza hlavný text diela. Podľa jeho účelu predslov sa líši od prológu(grécke prologos, čo znamená predslov) - stručný popis udalosti predchádzajúce tým, o ktorých hovoríme o v samotnej práci. Od čias Rabelaisa boli a stále zostávajú predhovory obľúbenou formou prezentácie autora tvorivých princípov priamo implementovaných do diela. Spisovateľ ako inovátor v určitom žánri alebo naopak s využitím tradičnej zápletky či techniky považuje za potrebné pripraviť čitateľa na zmenu „horizontu očakávania“ a adekvátne vnímať autorovu inováciu („Predhovor autora“ k rozprávke „Kráľ jeleňov“, 1762, K. Gozzi; „Úvod do romantiky alebo zoznam jedál na hostine“ v „Dejinách Toma Jonesa, Foundling“, 1749, Fielding). V niektorých prípadoch sa takéto konceptuálne predhovory ukazujú byť v dejinách literatúry takmer dôležitejšie ako samotné diela (Germenie Lacerte, 1865, bratia Goncourtovci; Obraz Doriana Graya, 1891, O. Wilde). Predslovy môžu byť vytvorené po uverejnení diela za účelom polemiky s kritikou. Jedným zo známych predslov-autokomentárov v dejinách literatúry je Corneilleho „Pre-Notice“ k reedícii tragikomédie „The Cid“ (1637). Odvracajúc útoky „akademikov“ v ňom dramatik zdôvodňuje oprávnenosť niektorých odchýlok od pravidiel „troch jednot“. Niekedy autor uvádza text knihy príbehom o histórii vzniku diela, zdrojoch zápletky a jej premene („Ivanhoe“, 1820, W. Scott). Osobitnou skupinou predslovov sú umelecké predslovy, priamo súvisiace s obrazným svetom diela. Autori ich spravidla vytvárajú s cieľom predstaviť fiktívneho maskovaného rozprávača (predhovor „Od vydavateľa“ v Puškinových „Belkinových rozprávkach“) alebo predstaviť „vonkajšiu“ (pre čitateľa často šokujúcu) pointu. pohľad (predhovor podpísaný Johnom Rayom, Ph.D. k „Lolite“, 1955, V.V. Nabokova). Takéto predslovové mystifikácie zámerne zdôrazňujú vzdialenosť medzi skutočným autorom a estetickou realitou, ktorú vytvára, a často odhaľujú autorovu iróniu a sarkazmus.
Obsah je systém interných názvov diela. Podobne ako „externý“ názov sa výrazne zmenila forma a funkcie obsahu, jeho úloha pri organizovaní vnímania čitateľa v procese formovania literatúry. V ére sprisahania naratívna literatúra(do polovice 19. storočia) obsah spravidla predkladal čitateľovi postupný zoznam všetkých opísaných udalostí a často aj autorský komentár k nim („Gulliver's Travels“, 1726, od Swifta; „Candide, “ 1759, Voltaire). „Rozšírený“ obsah, „vyzdvihujúci“ najúžasnejšie scény, čitateľa zaujal, vzbudil záujem o čítanie knihy a zároveň jasne vyjadril logiku výstavby textu. V literatúre 19. a 20. storočia je tradičná funkcia obsahu ako akéhosi sprievodcu textom citeľne oslabená. Z pomocných, organizačných vnútorná štruktúra zložkou textu, stáva sa významotvorným. Moderný obsah nielenže umožňuje čitateľovi vopred vedieť, aké témy sú zahrnuté táto práca a ako sú spojené do jedného celku, ale často aj „zväčšujú mierku“, prenáša naratív z plán pozemku na obrazné a symbolické („Ťažké časy“, 1854, Dickens; „Berlin. Alexanderplatz“, 1929, A. Döblina).
Doslov
Doslov toto záverečné slovo autora, ktorý je vytlačený za hlavným textom diela. Doslov treba odlíšiť od epilógu(grécky epilogos, čo znamená doslov) - príbehy o tom, ako sa osud hrdinov vyvinie po udalostiach, ktoré sú uvedené v hlavnej časti diela. Doslovy spravidla nesúvisia s dejovou stránkou diela a autori ich často používajú na „mimoumelecké účely“ - vysvetlenia ich estetických alebo etických názorov, polemiky s kritikou („Dekameron“, 1350-53, G. Boccaccio, prvá časť „Dobrodružstvá dobrého vojaka“ krajčírka, 1921-23, J. Hašek). Vo všeobecnosti sú funkcie doslovov podobné autorským predhovorom. V modernej literatúre sú mimoriadne zriedkavé.
Poznámky
Berie na vedomie toto vysvetlivky graficky oddelené od hlavného textu práce, potrebné podľa názoru autora na jeho lepšie pochopenie. Na rozdiel od iných komponentov rámca nemajú poznámky v štruktúre textu presne pevnú pozíciu. Môžu sa nachádzať buď na konci celého textu, alebo jeho časti vo forme určitého systému (čo im umožňuje považovať ich súhrnne za akýsi „mikrotext“) („Satires“, 1729-31, A. Cantemir), alebo v priestore knihy paralelne s textom (tzv. marginálny komentár) („The Rime of the Ancient Mariner“, 1798, S.T. Coleridge). Tematické zloženie nôt a funkcie, ktoré plnia, sú mimoriadne rôznorodé. Hlavným zámerom autorského komentára je slúžiť ako vysvetlenie textu. Poznámky môžu obsahovať informácie historického a etnografického charakteru, lingvistický komentár, odkazy na dokumentárne resp literárnych prameňov. Komentár autora však môže slúžiť aj iným účelom. Prítomnosť komentára môže naznačovať prítomnosť iného vonkajšieho pohľadu v texte, ako je pohľad rozprávača alebo lyrického hrdinu („Bachčisarajská fontána“, 1821-23, Puškin, kde poznámky odhaľujú „nesúlad“ romantického rozprávanie a životná realita). V satirických dielach sa poznámky používajú na vytvorenie špeciálneho „ironického kontextu“, ktorý zvyšuje polemickú ostrosť pasáží, ktoré sú komentované („The Virgin of Orleans“, 1735, Voltaire; „The Tale of the Barrel“, 1704, od Swift).
