názov: Tajomstvá maľby starých majstrov.
Opis techník práce s farbami v maľbe, ktoré možno podmienečne nazvať klasickými. Kniha má dvoch autorov: jeden je slávny maliar a grafik druhý je špecialista v odbore histórie maliarskej techniky. Užitočné ako praktická príručka pre súčasných umelcov a prispieva k lepšiemu pochopeniu práce majstrov minulosti.
Napriek tomu, že táto kniha má veľmi špecifický názov, je ešte potrebné ujasniť si jej obsah. Toto nie je návod resp tutoriál, nie eseje o veľkých majstroch minulosti, aj keď niektoré z nich sú na jej stránkach popísané. S najväčšou pravdepodobnosťou ide o náčrty, úvahy, rozhovory o zvláštnostiach maliarskej techniky, ktorá sa dnes, skôr podmienečne, zvyčajne nazýva klasická. Aby bol obsah prvej časti našej knihy čitateľovi jasný už od prvých strán, pokúsme sa najskôr načrtnúť okruh problémov, o ktorých sa v nej uvažuje. Dejiny maľby sa spravidla budujú pomocou Hildebrandovej terminológie na základe štúdia „zdieľaného obrazu“. A predsa je treba ľutovať, že historici umenia sa k obrazu len zriedka približujú, nedostatočne študujú špecifiká toho, čo I. E. Grabar nazval „umeleckou kuchyňou“, pričom to považujú za „extrémne nezaujímavú a nudnú záležitosť“. Knihy o maľbe príliš zriedka hovoria o tých tvorivých, tvorivých procesoch, ktorých živým dôkazom je samotná maľba.
OBSAH
Technické tradície európskeho maliarskeho stojana 7
Úvod
Vznik technológie olejomaľba 14
Niektoré pojmy maliarskej techniky 23
Trojstupňová metóda lakovania 49
Päť koreňov malebnosti 81
Dve vetvy klasickej tradície 117
Zrodenie nového zmyslu pre malebnosť 203
Skúsenosti so zvládnutím trojstupňovej metódy maľovania 236
Spôsoby vývoja nástennej maľby 245
Enkaustika. Živica a olej v antickom obraze 246
Olejová nástenná maľba stredoveku a renesancie 253
Fresková technika a jej odrody 259
Mozaika a freska v interiéri 263
Blízkosť stojanovej maľby a monumentalizmu v maliarstve starých majstrov
Priestorovosť a rovinnosť nástennej maľby a stropu
Metódy a techniky práce s voskovými, živicovými olejovými a silikátovými farbami 294
Ako táto kniha vznikla
Zoznam ilustrácií 315
Stiahnutie zdarma elektronická kniha v pohodlnom formáte, sledujte a čítajte:
Stiahnite si knihu Tajomstvá maľby starých majstrov - Feinberg L.E., Grenberg Yu.I. - fileskachat.com, rýchle a bezplatné stiahnutie.
Stiahnite si djvu
Túto knihu si môžete kúpiť nižšie najlepšia cena so zľavou s doručením po celom Rusku.
Aj tie majstrovské diela maľby, ktoré sa nám zdajú povedomé, majú svoje tajomstvá. Nedávno sa v dejinách umenia podaril zvláštny a nezvyčajný objav – rozlúštil ho americký študent notový zápis, zobrazený na zadku hriešnika z obrazu od Boscha. Výsledná melódia sa stala jednou z internetových senzácií poslednej doby.
Hieronymus Bosch, Záhrada pozemské radosti", 1500-1510.
Fragment pravej strany triptychu.
Spory o významoch a skryté významy najviac slávne dielo Holandský umelec od svojho vzniku neutíchli. Zapnuté pravé krídlo triptych s názvom „Hudobné peklo“ zobrazuje hriešnikov, ktorí sú mučení v podsvetí za pomoci hudobné nástroje. Jeden z nich má na zadku vytlačené poznámky. Študentka kresťanskej univerzity v Oklahome Amelia Hamrick, ktorá obraz študovala, upravila zápis zo 16. storočia do modernej podoby a nahrala „500 rokov starú pieseň z pekla“.
Nahá Mona Lisa
Slávna „Gioconda“ existuje v dvoch verziách: nahá verzia sa volá „Monna Vanna“, namaľoval ju málo známy umelec Salai, ktorý bol žiakom a opatrovateľom veľkého Leonarda da Vinciho. Mnohí kritici umenia sú si istí, že to bol on, kto bol modelom Leonardových obrazov „Ján Krstiteľ“ a „Bacchus“. Existujú aj verzie, ktoré sa obliekli do ženských šiat, Salai slúžila ako obraz samotnej Mony Lisy.
V roku 1902 maďarský umelec Tivadar Kostka Chontvari maľuje obraz “ Starý rybár". Zdalo by sa, že na obrázku nie je nič neobvyklé, ale Tivadar v ňom položil podtext, ktorý sa počas života umelca nikdy neodhalil.
Málokomu napadlo dať do stredu obrazu zrkadlo. V každej osobe môže byť aj Boh (pravé rameno Starca je duplikované) aj Diabol (ľavé rameno starca je duplikované).
Dvojičky pri poslednej večeri
Leonardo da Vinci, Posledná večera, 1495-1498.
Keď Leonardo da Vinci napísal „ posledná večera", dal zvláštny význam dve postavy: Kristus a Judáš. Hľadal pre nich opatrovateľov veľmi dlho. Napokon sa mu medzi mladými spevákmi podarilo nájsť predlohu pre podobu Krista. Leonardovi sa tri roky nepodarilo nájsť opatrovníka pre Judáša. Jedného dňa však narazil na opitého ležiaceho v odkvape na ulici. Bol to mladý muž, ktorý zostarol kvôli silnému pitiu. Leonardo ho pozval do krčmy, kde z neho okamžite začal písať Judáš. Keď sa opilec spamätal, povedal umelcovi, že mu už raz pózoval. Bolo to pred pár rokmi, keď spieval v kostolnom zbore, Leonardo od neho napísal Krista.
Nevinný príbeh "gotický"
Grant Wood, americká gotika“, 1930.
Práca Granta Wooda je považovaná za jednu z najzvláštnejších a najdepresívnejších v histórii. Americká maľba. Obraz so zachmúreným otcom a dcérou prekypuje detailmi, ktoré svedčia o prísnosti, puritánstve a retrográdnosti zobrazených ľudí. Umelec v skutočnosti nemal v úmysle zobraziť žiadne hrôzy: počas výletu do Iowy si všimol malý domček v r. gotický štýl a rozhodol sa zobraziť ľudí, ktorí by sa podľa neho ideálne hodili ako obyvatelia. Grantova sestra a jeho zubár sú zvečnení v podobe postáv, ktoré ľudí z Iowy tak urazili.
« Nočná hliadka“ alebo „Deň“?
Rembrandt, Nočná hliadka, 1642.
Jeden z najviac slávne obrazy Rembrandtov „Prejav streleckej roty kapitána Fransa Banninga Cocka a poručíka Willema van Ruytenbürga“ visel v rôznych sálach asi dvesto rokov a historici umenia ho objavili až v 19. storočí. Keďže postavy akoby vystupovali na tmavom pozadí, volalo sa to Nočná hliadka a pod týmto názvom sa dostala do pokladnice svetového umenia. A až pri reštaurovaní v roku 1947 sa ukázalo, že v sále sa obraz podarilo zakryť vrstvou sadzí, čo skresľovalo jeho farbu. Po vyčistení originálna maľba nakoniec sa ukázalo, že scéna prezentovaná Rembrandtom sa v skutočnosti odohráva počas dňa. Pozícia tieňa z ľavej ruky kapitána Koka ukazuje, že trvanie akcie nie je dlhšie ako 14 hodín.
prevrátená loď
Henri Matisse, Loď, 1937.
V newyorskom múzeu súčasné umenie v roku 1961 bol vystavený obraz Henriho Matissa „Loď“. Až po 47 dňoch si niekto všimol, že obraz visí hore nohami. Plátno zobrazuje 10 fialových čiar a dve modré plachty na bielom pozadí. Umelec namaľoval dve plachty z nejakého dôvodu, druhá plachta je odrazom prvej na hladine vody. Aby ste sa nemýlili v tom, ako by mal obrázok visieť, musíte venovať pozornosť detailom. Väčšia plachta by mala byť v hornej časti obrazu a vrchol plachty by mal smerovať do pravého horného rohu.
Klam v autoportréte
Vincent van Gogh, Autoportrét s fajkou, 1889.
Existujú legendy, že si Van Gogh údajne odrezal ucho. Teraz je najspoľahlivejšia verzia, že van Goghovo ucho bolo poškodené pri malej potýčke za účasti ďalšieho umelca Paula Gauguina. Autoportrét je zaujímavý tým, že odráža realitu v zdeformovanej podobe: umelec je zobrazený s obviazaným pravým uchom, pretože pri práci používal zrkadlo. V skutočnosti bolo poškodené ľavé ucho.
Dve "raňajky v tráve"
Édouard Manet, Obed v tráve, 1863.
Claude Monet, Raňajky v tráve, 1865.
Umelci Edouard Manet a Claude Monet sú niekedy zmätení – obaja boli predsa Francúzi, žili v rovnakom čase a pracovali v štýle impresionizmu. Dokonca aj názov jedného z najslávnejších Manetových obrazov „Raňajky v tráve“ si Monet požičal a napísal svoje „Raňajky v tráve“.
mimozemské medvede
Ivan Shishkin, „Ráno borovicový les“, 1889.
Slávny obraz patrí nielen kefke Shishkin. Mnohí umelci, ktorí boli medzi sebou priatelia, sa často uchýlili k „pomoci priateľa“ a Ivan Ivanovič, ktorý celý život maľoval krajiny, sa obával, že dotýkanie sa medveďov nedopadne tak, ako by potreboval. Preto sa Shishkin obrátil na známeho maliara zvierat Konstantina Savitského.
Savitsky nakreslil možno najlepších medveďov v histórii Ruská maľba a Treťjakov nariadil, aby sa jeho meno zmylo z plátna, pretože všetko na obrázku „počnúc nápadom a končiac vykonaním, všetko hovorí o spôsobe maľby, kreatívna metóda charakteristické pre Shishkin.
Tajomstvá starých majstrov
staré techniky olejomaľby
Flámska metóda maľovania olejovými farbami
Flámsky spôsob písania olejovými farbami sa v podstate scvrkol do nasledovného: kresba z takzvaného kartónu (samostatne vyhotovená kresba na papieri) sa preniesla na biely, hladko vyleštený podklad. Potom bola kresba načrtnutá a zatienená priehľadnou farbou hnedá farba(tempera alebo olej). Podľa Cennina Cenniniho už v tejto podobe vyzerali obrazy ako dokonalé diela. Táto technika vo svojom ďalší vývoj zmenené. Povrch pripravený na maľovanie bol pokrytý vrstvou olejového laku s prímesou hnedej farby, cez ktorú presvitala tieňovaná kresba. Malebné dielo končilo priehľadným alebo priesvitným zasklením alebo polotrupou (polokrycou), jedným ťahom, písm. V tieni sa nechal presvitať hnedý prípravok. Niekedy, v rámci prípravy na hnedú, písali takzvanými mŕtvymi farbami (šedo-modrá, šedo-zelenkastá), dokončovali glazúrou. Flámska metóda maľby sa dá ľahko vysledovať v mnohých Rubensových dielach, najmä v jeho štúdiách a náčrtoch, ako je Sketch víťazný oblúk"Apoteóza vojvodkyne Isabelly"
Na zachovanie krásy farby modrých farieb v olejomaľbe (modré pigmenty rozotreté v oleji menia svoj tón), zaznamenané modré farby miesta sa posypali (cez nie úplne zaschnutú vrstvu) ultramarínom alebo smalt práškom a potom sa tieto miesta prekryli vrstvou lepidla a laku. olejomaľby niekedy glazované vodovými farbami; Za týmto účelom bol ich povrch predtým potretý cesnakovou šťavou.
Talianska metóda maľovania olejovými farbami
Taliani zmenili flámsky spôsob a vytvorili svojrázny taliansky spôsob písania. Namiesto bielej pôdy robili Taliani farebné; alebo biela zem bola úplne pokrytá nejakou transparentnou farbou. Na sivú pôdu1 kreslili kriedou alebo uhlíkom (bez použitia kartónu). Kresba bola obkreslená hnedou lepiacou farbou, boli ňou položené tiene a predpísané tmavé závesy. Potom celý povrch pokryli vrstvami lepidla a laku, potom natreli olejovými farbami, počnúc kladením svietidiel vápnom. Potom napísali korpus v miestnych farbách na sušený bieliaci prípravok; sivá pôda zostala v penumbre. Hotová maľba s lazúrou.
Neskôr začali používať tmavošedé základné nátery a podmaľovali sa dvoma farbami - bielou a čiernou. Aj neskôr sa používali hnedé, červenohnedé a dokonca aj červené pôdy. Taliansky spôsob maľby si potom osvojili niektorí flámski resp holandských majstrov(Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 a ďalší).
Príklady aplikácie talianskej a flámskej metódy.
Tizian spočiatku maľoval na bielom podklade, potom prešiel na farebné (hnedé, červené a nakoniec neutrálne), s použitím impastových podmaľieb, ktoré vytvoril grisaille2. V Tizianovej metóde významné špecifická hmotnosť získal písmeno naraz, naraz bez následných glazúr ( Taliansky názov tento spôsob alias prima). Rubens pracoval hlavne na flámska metóda, čo výrazne zjednodušuje hnedé tieňovanie. Biele plátno úplne pokryl svetlohnedou farbou a rovnakou farbou položil tiene, navrch namaľoval grisaille, potom v miestnych tónoch alebo, obchádzajúc grisaille, napísal alia prima. Niekedy Rubens písal v miestnych viac svetlé farby na hnedom tréningu a skončil maliarske práce glazúry. Rubensovi sa pripisuje toto, veľmi spravodlivé a poučné vyhlásenie: „Začnite maľovať svoje tiene zľahka a vyhnite sa tomu, aby ste do nich vniesli čo i len nepatrné množstvo bielej: biela je jed maľby a dá sa vniesť len do svetiel. Akonáhle biela prelomí priehľadnosť, zlatý tón a teplo vašich tieňov, váš obraz už nebude ľahký, ale stane sa ťažkým a šedým. V prípade svetiel je situácia úplne odlišná. Tu je možné farby nanášať do tela podľa potreby, je však potrebné udržiavať tóny čisté. To sa dosiahne tak, že každý tón nanesiete na svoje miesto, jeden vedľa druhého, takže miernym pohybom štetca je možné ich rozmazať bez toho, aby narušili samotné farby. Takýmto obrazom potom môžete prejsť rozhodujúcimi poslednými údermi, ktoré sú tak charakteristické pre veľkých majstrov.
Flámsky majster Van Dyck (1599-1641) uprednostňoval maľovanie na telo. Rembrandt najčastejšie maľoval na sivú pôdu, veľmi aktívne (tmavo) opracovával formy transparentnou hnedou farbou, používal aj lazúrovanie. šmuhy rôzne farby Rubens nanášal jeden vedľa druhého a Rembrandt prekrýval niektoré ťahy s inými.
Technika podobná flámskej či talianskej – na biele alebo farebné pôdy s použitím pastovitého muriva a glazúry – bola široko používaná až do r. polovice devätnásteho storočí. Ruský umelec F. M. Matveev (1758-1826) maľovaný na hnedú pôdu s podmaľbami v sivastých tónoch. V. L. Borovikovský (1757-1825) maľoval grisaille na sivú pôdu. K. P. Bryullov tiež často používal sivé a iné farebné základné nátery, premaľované grisaille. V druhej polovici 19. storočia bola táto technika opustená a zabudnutá. Umelci začali maľovať bez prísneho systému starých majstrov, čím sa zúžili ich technické možnosti.
Profesor D. I. Kiplik, hovoriac o význame farby zeme, poznamenáva: Maľba so širokým ploché svetlo a intenzívne farby (ako napr. diela Rogera van der Weydena, Rubensa atď.) vyžadujú biely podklad; maľba, v ktorej prevládajú hlboké tiene, je tmavého podkladu (Caravaggio, Velasquez atď.) „Svetlý podklad dodáva farbám naneseným v tenkej vrstve teplo, ale zbavuje ich hĺbky; tmavá pôda dodáva farbám hĺbku; tmavá pôda so studeným odtieňom - studená (Terborch, Metsu)“.
„Aby sa vyvolala hĺbka tieňov na svetlom podklade, efekt bieleho podkladu na nátery sa zničí položením tieňov tmavohnedým náterom (Rembrandt); silné svetlá na tmavom podklade sa získajú len vtedy, keď sa efekt tmavého podkladu na lakoch eliminuje nanesením dostatočnej vrstvy bielej v melíroch.
"Intenzívne studené tóny na intenzívnom červenom podklade (napríklad na modrej) sa získajú len vtedy, ak je účinok červeného podkladu paralyzovaný prípravou v studenom tóne alebo sa studený farebný náter nanáša v hrubej vrstve."
„Najuniverzálnejším základným náterom z hľadiska farby je svetlosivý základný náter v neutrálnom tóne, pretože je rovnako dobrý pre všetky farby a nevyžaduje príliš nelepivé natieranie“1.
Základné nátery chromatických farieb ovplyvňujú ako svetlosť malieb, tak aj ich celkovú farebnosť. Vplyv farby pôdy pri písaní korpusom a glazúrou pôsobí odlišne. takže, zelená farba, položený s nepriehľadnou vrstvou tela na červenom podklade, vo svojom prostredí vyzerá obzvlášť nasýtený, ale nanesený s priehľadnou vrstvou (napríklad na akvarel) stráca sýtosť alebo úplne achromatizuje, pretože zelené svetlo, ktoré odráža a prenáša, je absorbovaný červenou zemou.
Tajomstvo výroby materiálov pre olejomaľbu
SPRACOVANIE A RAFINOVANIE ROPY
Oleje zo semien ľanu, konope, slnečnice, ale aj jadier vlašských orechov sa získavajú lisovaním lisom. Existujú dva spôsoby stláčania: horúce a studené. Horúce, keď sa rozdrvené semená zahrejú a získa sa vysoko sfarbený olej, ktorý nie je príliš vhodný na natieranie. Veľa lepší olej, vylisovaná zo semien studeným spôsobom, vychádza menej ako pri horúcej metóde, nie je však znečistená rôznymi nečistotami a nemá tmavohnedú farbu, je len mierne zafarbená v žltá. Čerstvo získaný olej obsahuje množstvo nečistôt škodlivých pre maľovanie: vodu, bielkovinové látky a hlien, ktoré výrazne ovplyvňujú jeho schopnosť vysychať a vytvárať odolné filmy. Preto; olej by sa mal spracovať alebo, ako sa hovorí, "zušľachťovať", odstrániť z neho vodu, bielkovinový hlien a všetky druhy nečistôt. Zároveň aj vybledne a odfarbí. tým najlepším spôsobom rafinácia ropy je jej pečaťou, teda oxidáciou. Na tento účel sa čerstvo získaný olej naleje do pohárov so širokým hrdlom, prikryje sa gázou a na jar av lete sa vystaví slnku a vzduchu. Na vyčistenie oleja od nečistôt a bielkovinového hlienu sa na dno nádoby umiestnia dobre vysušené sušienky z čierneho chleba, asi toľko, koľko zaberie x / 5 pohárov. Potom sa nádoby s olejom umiestnia na slnko a vzduch na 1,5 až 2 mesiace. Olej, ktorý absorbuje vzdušný kyslík, oxiduje a zahusťuje; pôsobením slnečného žiarenia bieli, hustne a stáva sa takmer bezfarebným. Sucháre zas zadržiavajú bielkovinové slizy a rôzne nečistoty obsiahnuté v oleji.Takto získaný olej je najlepším maliarskym materiálom a možno ho úspešne použiť ako na stieranie farbami, tak aj na riedenie hotových farieb. Po zaschnutí vytvára pevné a odolné filmy, ktoré nepraskajú a po vysušení si zachovávajú lesk a lesk. Tento olej schne v tenkej vrstve pomaly, ale okamžite v celej svojej hrúbke a vytvára veľmi odolné lesklé filmy. Surový olej schne iba z povrchu. Najprv je jeho vrstva pokrytá filmom a pod ním zostáva úplne ropa.
OLIFA A JEJ PRÍPRAVA
Sušenie oleja sa nazýva varené sušenie zeleninový olej(ľanové semienko, mak, orech atď.). V závislosti od podmienok varenia oleja, teploty varenia, kvality a predúpravy oleja sa získajú sušiace oleje úplne inej kvality a vlastností.sušiace oleje: rýchly ohrev oleja až na 280-300° - horúcim spôsobom pri ktorom olej vrie; pomalý ohrev oleja na 120-150°, s výnimkou varu oleja počas jeho varenia, - studený spôsob a nakoniec tretí spôsob - chradnutie oleja v teplej rúre po dobu 6-12 dní. Najlepšie sušiace oleje vhodné na maliarske účely1 možno získať iba metódou za studena a chradnutím oleja. Prevarený olej sa naleje sklenená nádoba a otvorene dať na vzduch a slnko na 2-3 mesiace, aby sa rozjasnil a zhutnil. Potom sa olej opatrne vypustí, pričom sa snažte nedotknúť sedimentu, ktorý zostal na dne nádoby, a prefiltruje sa. Vŕzganie oleja spočíva v naliatí surového oleja do glazovaného hlineného hrnca a jeho vložení do teplej rúry na 12-14 dni. Keď sa na oleji objaví pena, považuje sa za pripravený. Pena sa odstráni, olej sa nechá stáť 2-3 mesiace na vzduchu a slnku sklenená nádoba Potom sa opatrne scedí, bez toho, aby sa dotkol sedimentu, a prefiltruje sa cez gázu. Varením oleja týmito dvoma spôsobmi sa získajú veľmi ľahké, dobre zhutnené oleje, ktoré po vysušení vytvárajú pevné a lesklé filmy. Tieto oleje neobsahujú bielkovinové látky, sliz a vodu, pretože voda sa pri varení odparuje a bielkovinové látky a sliz sa zrážajú a zostávajú v sedimente. Pre lepšie vyzrážanie bielkovinových látok a iných nečistôt pri usadzovaní oleja je vhodné doň vložiť malé množstvo dobre vysušených sušienok z hnedého chleba. Pri varení oleja doň vložíme 2-3 hlavičky nadrobno nakrájaného cesnaku Dobre uvarené sušiace oleje, najmä z makového oleja, sú dobrou maliarskou hmotou a možno ich pridávať do olejové farby, sa používa na riedenie farieb v procese písania a tiež slúži ako neoddeliteľnou súčasťou olejové a emulzné primery.
| Vytvorené 13. januára 2010 | |||||||||
Zvenigorod, 1922
Žltá stodola, 1909
Tajomstvo tónovej maľby Nikolaja Krymova. Majstrovské lekcie
Krymov sa nikdy nesnažil vytvárať obrovské plátna. V mladosti to bolo spôsobené obmedzenými finančnými prostriedkami: navonok vhodný a úctyhodný umelec počas štúdia veľmi potreboval. Keďže nemal peniaze na maliarske potreby, použil farby, ktoré z plátna očistili bohatí študenti, ktorí preferovali „široký“ štýl maľby. „Vôbec nie je potrebné maľovať veľké plátna širokými ťahmi. Môžete písať jedným malým štetcom na malé plátno a míňať farbu na cent, “inštruoval svojich študentov oveľa neskôr. AT zrelé roky veľké veľkosti Majstri už nemohli nič dodať na plátne k individualite: jeho krajiny, komorné veľkosti, zostali vždy monumentálne. Potreba veľkých plátien však implicitne stále existovala a vytvorenie takéhoto diela bolo pre Krymova vždy radosťou aj zjavením.
V obraze „Letný deň“ (1914), ktorý zobrazuje kúpajúcich sa na brehoch malej rieky, sa mu podarilo sprostredkovať dionýzské spojenie s prírodou, ktorú symbolistickí básnici tak radi oslavovali. Krymov pozorne a so záujmom pozoruje efekt odrazu: „obrátený“, odrazený svet na plátne sa zdvojnásobuje a mení tón. „Ak maľujete vodu a odraz vo vode, nezabudnite, že všetky kontrasty sa spájajú,“ poučil umelec.
V oceňovanom umelcovi Európsky XVII storočia by sa takéto dielo volalo „Krajina s kúpačmi“. Tento názov by umožnil autorovi vniesť do obrazu konkrétnosť a presnosť. Zato Krymov nazval svoje dielo nenáročne – „Letný deň“. Dáva divákovi možnosť špekulovať, fantazírovať bez toho, aby to dielo ubralo na autentickosti. Príjemná blaženosť sa akoby rozlievala po zelenom brehu, kde sa nachádza päť kúpajúcich sa. Ich jemne svietiace ružovo-zlaté telá, preniknuté slnkom a zahalené vo vlhkých výparoch, jemne kontrastujú so svetlou trávou. Posuvné tiene ich rozmarne zdobia. Kompozične sú jednotiacim princípom na plátne, no aj tak je tu hlavný obraz prírody.
Keď sa ponoríme do kontemplácie tej či onej krajiny, niekedy zabúdame, že tento názov, ktorý pochádza z francúzskeho slova paysage (a ten je zase odvodený od slova pays - krajina, oblasť), znamená taký žáner výtvarné umenie, v ktorej je hlavným námetom obrazu divoká, alebo tak či onak človekom pretvorená príroda. A ak je príroda ako taká nemenná, potom existuje veľa spôsobov, ako ju zobraziť. Hrdinské, epické a romantické krajiny sa striedajú v rovnakom poradí ako stáročia. Zmena vkusu a záľub v dielach toho istého autora umožňuje vidieť jeho diela po desaťročia iné a zmenené.
V maľbe „Jeseň“, nenáročnej na tému, ale zvučnej a dekoratívnej farby, Krymov oprávnene odvážne používa tradície ruských znakov, populárnych výtlačkov. Stručnost, jasnost, lakomost vizuálne prostriedky presne zodpovedajú kreatívnemu zámeru. Zdalo by sa, že ďaleko za sebou (v rokoch 1907-1909) zostalo umelcovo kreatívne prehodnocovanie toho, čo sa v umení nazýva „primitívne“. No prvky tohto „naivného“ videnia sveta sú zrejmé.
Celá rodina Krymovcov (on, manželka, sestra, synovci) strávila leto 1917-1918 v provincii Riazan na panstve Vsevoloda Mamontova, priateľa Nikolaja Petroviča. Zvyčajne sa umelec pri výbere bývania na leto vždy snažil nájsť dom, ktorý by mal balkón na druhom poschodí, odkiaľ by bolo vhodné maľovať krajinu. Preto je v tomto obraze zvolený „pohľad zhora“, ako keby maliar lietal nízko nad zemou na rozprávkovom lietajúcom koberci. Nízky prelet umožňuje dobrý výhľad na „dom hračiek“, hoci podľa definície by to mala byť pevná dedinská chata. Svetlý slnečné svetlo akoby ho pripravil o váhu a polená - o gravitáciu. Pokojný pohyb pohľadu pozdĺž plátna vám umožní vidieť malú čistinku orámovanú vianočnými stromčekmi a na nej - útulný domov a zlaté stromčeky. Všetkému dominuje poeticko-kontemplatívny stav umelca, ktorý mu umožňuje rovnako pozorne hľadieť na zem aj na nebo.
Krymov pracoval v prírode iba v lete. Ale napriek tomu, že zimné krajiny sú maľované spamäti (výnimkou sú „strechy“ videné cez okno) a je v nich prvok fantázie, zároveň sú veľmi spoľahlivé pri sprostredkovaní stavu prírody, prostredie krajiny, osvetlenie a farby.
Zimné krajiny umelca usporiadané v určitom poradí by mohli poskytnúť podrobný a farebný príbeh o tejto sezóne: zima je čas krátke dni a dlhé večery zima - zvyšok prírody neviditeľný pre oči a celkom hmatateľná pauza pre dedinčanov medzi utrpením; zima je čas dovoleniek a hier, ale aj čas neúnavnej každodennej práce; zima je starostlivá a upravená milenka, ktorá snehom zakrýva všetku neatraktivitu. A ten sneh! Môže byť suchý, pichľavý, tvrdý alebo môže byť mäkký a nadýchaný. Jeho chlad je klamný: starostlivo zakrýva zimné plodiny, aby na jar dali nové výhonky. A je tiež optickým nástrojom, ktorý láme svet v báječných farbách.
Presne taký je v Krymskom „zimnom večeri“ (1919). Zatienené popredie odhaľuje svetu fialovo-modré snehy, z pod ktorých opatrovníctva sa kríky len ťažko vyberajú. A v pozadí, kde ľudia pomaly kráčajú a v treťom, kde sa pomaly pohybujú sane ťažko naložené senom, je ružovo-lila. Na strechách chát je zo všetkých najbelšia, no po absorpcii prízračného tepla krátkych lúčov zapadajúceho slnka je zvýraznená bledookrom a striebrom.
Šťastný by mal byť umelec, pre ktorého je krása okolitého sveta cenná sama o sebe, bez ohľadu na to, aké osudové udalosti nastanú!
Od roku 1920, osem rokov, Krymov so svojou manželkou a príbuznými cestoval na leto neďaleko Zvenigorodu: napokon to boli slávne levitanské miesta - Savvinskaya Sloboda. Bývali v dome umelca Alexeja Sergejeviča Rybakova, ktorý sa nachádzal neďaleko Krymova. Čaro týchto miest dalo umelcovi tvorivý impulz.
Je ťažké nájsť skromnejší a každodenný vzhľad ako na obraze „Sivý deň“ (1923). Ako si nepamätať Alexandra Bloka: „Ale aj takto, moje Rusko, si mi drahší ako všetky okraje ...“
V snahe rozšíriť hranice obrazu do hĺbky sa umelec neuzavrel do úzkeho horizontálneho priestoru pozdĺž prúteného plotu, ale poskytol panoramatický výhľad na vzdialené lúky siahajúce až k obzoru. Takmer polovica plátna (v zistenej polohe línie horizontu sa objavuje „mierne“ oceňované umelcom) je venovaná oblohe, cez ktorú sa rýchlo pohybujú prerušované sivé dažďové mraky. Tieto dva elementy – nebo a zem (slovo „element“ sa zdá byť príliš silné na takú komornú krajinu) – sú neoddeliteľne spojené: dážď, ktorý sa valil z mrakov, spôsobil, že tráva, kríky, slamené strechy zmáčali, a rýchly vietor rozvlnil trhá lístie starej vŕby na stredových maľbách. V tom malé plátno Krymov sa snaží opraviť určitý moment alebo „stav“, ktorý videl v krajine.
