Viktor Sergejevič Rozov
AT dobrá hodina!; hniezdo tetrova hlucháňa
1913–2004
Hrdinovia a čas
Podľa spomienok Viktora Sergejeviča Rozova mu povedali ťažký, ale zaujímavý a šťastný život. A hoci predpovediam neveril, bol nútený priznať, že v marci 1949 sa začali napĺňať. Hru „Jej priatelia“, ktorú autor sám sebakriticky zhodnotil ako „veľmi tenké dielo“, prijali na inscenáciu v Ústrednom detskom divadle. Do tej doby herec divadla Kostroma, absolvent divadelná škola Rozov už prešiel mnohými skúškami, ktoré postihli jeho generáciu. Na samom začiatku vojny, dvadsaťosemročný, odišiel na front ako milícia, bol ťažko ranený. Po zotavení z rany pracoval v divadle v prvej línii a skladal skladby pre koncertné tímy. Po vojne Rozov pokračoval v štúdiu, v roku 1952 absolvoval Literárny ústav. A. M. Gorkého, v ktorej neskôr začal vyučovať, viesť seminár pre začínajúcich dramatikov.
Rozovove hry – a je ich asi dvadsať – súhrnne reflektovali celú jednu epochu, no epické námety sa v jeho tvorbe na rozdiel od dramaturgie vojnových a povojnových rokov nestali dominantnými. Rozov písal o tom, o čom písala ruská klasická literatúra – o ľudské pocity. Bol fanúšikom psychologického štýlu Moskvy Umelecké divadlo a podarilo sa mu vrátiť na scénu a do literatúry psychologickú drámu. Jeho odborný záujem bol zameraný na problémy osobnosti, rodiny, etiky, teda na tie večné hodnoty, ktoré jediné dokázali poľudštiť našu pragmatickú a krutú dobu.
Rozovskí hrdinovia sú priami a čistí, v ich postoji k svetu je vždy zachovaná prirodzenosť. Keďže sú mladí a naivní, sú vždy zodpovední za svoje rozhodnutia nejakým spôsobom neznámym pre sofistikovanú myseľ. V rozvážnej a schátralej spoločnosti je to pre nich ťažké, nie je to pre nich sladké a osamelé ani v vlastná rodina. Ružoví chlapci - tak sa zvyčajne nazývajú v kritických dielach - vstúpili na divadelnú scénu v 50. rokoch a ukázalo sa, že nie sú až takí zvláštni; naopak, boli uznaní, divák na nich čakal a videl sa v nich. Úprimní a láskaví, sami však potrebovali súcit, nenachádzali ho okolitú realitu. Rozovove psychologické hry odhaľovali tie sociálne choroby, o ktorých nebolo zvykom rozprávať a ktoré vtedajšia spoločnosť vnímala ako normálne javy, ako spôsob života.
Už prvá Rozovova hra Rodina Serebrických (1943), ktorá bola v roku 1956 nazvaná „Navždy nažive“, hovorila o vlastnej hodnote lásky, osobnom šťastí v tragickej dobe pre krajinu – udalosti sa odohrali v rokoch veľký Vlastenecká vojna. Hrdinský pátos, charakteristický pre vedomie vtedajších ľudí, v hre nepotlačil lyrická téma. Proti boli morálne kompromisy, oportunizmus pravá láska. Hra bola založená na tradičnom protiklade, na ktorom boli postavené zápletky mnohých diel ruskej a zahraničnej literatúry.
No Rozov skomplikoval intrigy, postavil hrdinku pred výber, prinútil ju ísť cestou ilúzií a sklamaní. Dobrovoľník Boris sa stratí vpredu a jeho milované dievča Veronika urobí, ako sama priznáva, „niečo hrozné“: zachráni sa a vydá sa za klaviristu Marka, Borisovho bratranca. Možno ona, ako kedysi Puškinova Taťána Larina, po strate svojho milovaného, sa stala „všetko rovnaké“ a snaží sa žiť podľa princípu „zvyk je nám daný zhora, je náhradou za šťastie“.
Láska k Borisovi však zvíťazí nad pudom sebazáchovy a duchovná čistota hrdinky bráni ďalej spoločný život s obchodníkom, zbabelým Markom, pre ktorého je zmyslom existencie prežiť za každú, aj tú najnemorálnejšiu cenu.
V roku 1957 moskovské divadelné štúdio Sovremennik otvorilo svoju prvú sezónu predstavením podľa tejto Rozovovej hry v réžii Olega Jefremova. V tom istom roku režisér Michail Kalatozov a kameraman Sergej Urusevskij nakrútili podľa tejto hry, ktorá získala svetové uznanie film Žeriavy lietajú, ocenený na filmovom festivale v Cannes najvyššie ocenenie- Zlatá palma.
Rozovovi išlo predovšetkým o duchovné bytie mladého súčasníka, o prienik do sféry jeho myšlienok, emócií, nálad, hľadaní a práve tu nachádzal pôvod dramatických konfliktov, spoločensky zmysluplných a filozoficky zovšeobecnených. Rozovského hry (jeden z kritikov ich právom nazýval drámy „prebúdzajúcej sa a dozrievajúcej mravnej sily“) v r. najvyšší stupeň„pozorný“ k akýmkoľvek momentom, ktoré uľahčujú pohyb umelecké myslenie vnútri i mimo ľudského charakteru.
Podľa obrazu Borisa, ktorý zomrel vo vojne, sa v Rozovových hrách objavuje celistvý, otvorený mladý muž, mladí morálni maximalisti, ktorí predkladajú účet spoločnosti, ktorá zabudla na tých vysokých. morálne zásady, podľa ktorého žil hrdina „Forever Alive“. Byť majstrom psychologická kresba, dramatik sa nesnažil deliť svoje postavy na pozitívne a negatívne. Všetky jeho postavy dokázali prežiť chvíle slabosti, úprimne sa mýliť, robiť chyby, no nikdy to neboli klasickí „zloduchovia“. Nositelia určitých falošných životné hodnoty zároveň zostali láskavými, láskavými a starostlivými ľuďmi, úprimne veriacimi vo svoje presvedčenie, veriacimi, že ich spôsob života je pravdivý: boli rozvážni aj naivní zároveň. Dramatik uprednostňoval antitézu pred vonkajším konfliktom a problémy hier sa objasňovali odhaľovaním psychický stav hrdina. Tieto črty Rozovovej dramaturgie sa prejavili už v hrách napísaných koncom 40. a začiatkom 50. rokov - Jej priatelia (1949), Stránka života (1952), Dobrá hodina! (1954).
V komédii Good Hour! dramatik stavia svojich mladých hrdinov pred výber: absolventi škôl rozhodujú o tom, kým by mali byť a čím by mali byť. Ružoví chlapci sú romantici, nie sú naklonení kompromisom charakteristickým pre starších ľudí. Áno, sú naivní vo viere v dobro, ale Rozov preukazuje ich mimoriadnu morálnu silu, ktorá im má pomôcť dospieť, obhájiť si právo dôverovať sebe, čistote svojich myšlienok a túžob a prekonať doteraz nepoznané ťažkosti. Mladí ľudia z inteligentných, prosperujúcich rodín, život ešte nepoznajú, nezažili jeho najtrpkejšie prejavy.
Dej hry sa odohráva v byte päťdesiatročného lekára. biologické vedy Peter Ivanovič Averin. Vedecký muž si zachováva rytiersky postoj k ideálom dobra, neakceptuje malichernosť svojej manželky Anastasie Efremovny, ktorá úspešne zariaďuje pohodlný život pre rodinu a snaží sa, podľa poznámok, cez rúhanie, zariadiť ju v Baumanovej škole mladší syn Andrew. Zo všetkých síl sa usiluje o to, aby nešťastný syn, ktorý sa nezaťažuje ani starosťami o každodenný chlieb, ani hľadaním svojho povolania, „vyšiel medzi ľudí“. "Neprepadneš na skúškach, len vedz! .. Pozri, nezostane ti nič, pôjdeš do továrne, do stroja!" - dnes znejú tieto materské "návody" takmer ako nemotorná paródia. Ale nie je to o anachronických realitách, ktoré kedysi určovali sociálny status osoba. Na rozdiel od svojho manžela je Anastasia Efremovna oveľa pragmatickejšia v modernom živote, v ktorom veľa rozhoduje vernosť princípu Famus „potešiť svojho drahého mužíčka“. Žije, ako sa jej zachce zdravý rozum. Nevrlá, úzkostlivá, prefíkaná, zároveň je milá, mäkká, dobrá hostiteľka, starostlivá manželka a matka.
Sudakovov byt v Moskve. Jeho majiteľ - Stepan Alekseevich - slúži niekde v oblasti práce s cudzincami. Jeho syn Prov končí školu. Otec chce, aby vstúpil do MGIMO. Dcéra Iskra pracuje v novinách v listovom oddelení. Má dvadsaťosem rokov. Ona je vydatá. Iskrov manžel Georgy (Egor) Samsonovič Yesyunin pracuje s jej otcom.
Prov prichádza domov so svojou kamarátkou Zoyou. Zoyina matka je predavačka v stánku a jej otec je vo väzení. Prov predstaví Zoju svojej matke Natalyi Gavrilovne. Proti takémuto zoznámeniu svojho syna sa nebráni, skôr ju znepokojuje Iskrov stav – po nedávnej operácii má depresie, navyše s Yegorom sú nejaké problémy, o ktorých nehovorí. Iskra si berie k srdcu všetky listy, ktoré do redakcie prichádzajú a snaží sa všetkým pomôcť. Egor verí, že musíte byť schopní odmietnuť.
Stepan Alekseevič sa vracia domov s Talianom a tlmočníkom. Cudzinec sa chce naozaj pozrieť na život „jednoduchej sovietskej rodiny“. Takíto hostia sú u Sudakovcov bežná vec. Po večeri a výmene suvenírov cudzinec odchádza. Sudakov rozpráva rodine príbeh svojho kolegu Khabalkina: jeho syn spáchal samovraždu. Okrem psychickej traumy to pre neho znamená koniec kariéry. Sudakov verí, že teraz bude menovaný, aby nahradil Khabalkina. Prichádza zvýšenie. Musím ísť na pohreb, ale on má čo robiť, takže by bolo lepšie, keby tam išla manželka alebo syn. Sudakov, aby potešil svojho zaťa, mu povie, že by mohol byť menovaný aj na Khabalkinovo miesto. Verí, že Yegor to dotiahne ďaleko, v priebehu rokov môže nahradiť samotného Koromyslova. Pamätá si, aký tichý, bojazlivý a nápomocný bol Yegor, keď ho Iskra prvýkrát priviedla do domu.
Nečakane prichádza Valentina Dmitrievna. Sudakov si sotva pamätá, že je to jeho školský priateľ. Nie je Moskovčanka, prišla s prosbou o pomoc, má problémy: jej najmladší syn, študent piateho ročníka jedného z tomských inštitútov, odišiel so skupinou študentov do Poľska. Tam sa zaľúbil do poľského dievčaťa, neprišiel prenocovať v hoteli. Prirodzene, všetko sa stalo známym v inštitúte a teraz Dima nemôže obhajovať svoj diplom. Plačúca Valentina Dmitrievna prosí Sudakova, aby pomohol Dime, pretože sa po tomto incidente stiahol do seba, chodí zachmúrený a ona sa o neho bojí. Sudakov sľubuje pomoc. Valentina Dmitrievna odchádza a zanecháva školskú fotografiu na pamiatku.
Spark ide von na malú prechádzku. Natalya Gavrilovna hovorí svojmu manželovi, že sa jej zdá, že Yegor opustí ich dom - opustí Iskru. Sudakov si je istý, že je to všetko nezmysel. Ide k sebe.
Prichádza veľmi zaujímavé dievča. Ego Ariadna Koromyslov. Prišla do Yegora pod zámienkou prípravy ročníková práca. Natalya Gavrilovna ich necháva na pokoji. Toto je to isté dievča, pre ktoré Yegor uvažuje o opustení svojej manželky. Egor hovorí Ariadne o svojej minulosti. Od detstva sa snažil „vyplaziť sa“, „preniknúť medzi ľudí“. A tu je - Iskra. Egor bol vždy napoly vyhladovaný, takmer žobrák a zrazu sa naskytne príležitosť vstúpiť do takejto rodiny. A túto príležitosť si samozrejme nemohol nechať ujsť. Ožení sa s Iskrou. Ariadna chce, aby Yegor všetko povedal priamo jeho žene a išiel za ňou. Egor sľubuje. Prov ich prichytí pri bozkávaní. Ariadna odchádza. Prov dáva Yegorovi slovo, že to nikomu nepovie.
Spark sa vracia z prechádzky. Vyhýba sa manželovi. Egor si myslí, že jej niečo povedal Prov. Spark ide do otcovej kancelárie, kde má zbierku ikon, kľačí si pred ikonami, niečo si šepká. Egor si to všimne a ide za jej otcom. Sudakov robí škandál, kričí na svoju dcéru. Bojí sa, že sa niekto dozvie, že sa jeho dcéra modlí – potom koniec kariéry. Snaží sa, aby jej dcéra pľula na ikony. A tu to Natalya Gavrilovna nemôže vydržať. Prinúti svojho manžela, aby držal hubu, a Sudakov poslúchne. Vie, že jeho žena je Silná žena, rázna (z vojny má medailu za odvahu a dva vojenské rády). Natalya Gavrilovna odvádza Iskru. Prov kľačí pred ikonami a žiada Yegora, aby zomrel.
Prvomájové ráno. Valentina Dmitrievna poslala blahoprajný telegram. Dima sa nesmie brániť. Prov otcovi vyčíta, že nepomohol. Yegor hovorí, že nebolo potrebné porušovať disciplínu. Zvoní telefón. Prov zdvihne telefón. Toto je Zoya. Prov sa chystá odísť. Otec sa pýta, ku komu ide. Potom Prov povie, aký je Zoya človek, z akej rodiny. Sudakov zúri. Zakáže Provovi s ňou komunikovať, no odchádza. Natalya Gavrilovna ich bráni: dievča sa jej páči. Pripomína jej manželovi Kolju Khabalkina. Prichádza Zolotarev. Ide o mladého muža zo Sudakovho diela. Zolotarev blahoželá Jegorovi k vymenovaniu na miesto Chabalkina. Sudakov má zlé srdce: nečakal, že ho Yegor obíde v práci, a dokonca aj prešibane. S manželkou sa presťahujú do inej izby.
Zvonček. Iskra sa otvára a vracia s Ariadnou Koromyslovou. Ariadne povie Iskre, že Yegor už s nimi nechce žiť, ale chce sa s ňou oženiť, že Iskru nikdy nemiloval. Iskra si to všetko pokojne vypočuje a varuje Ariadnu, aby si dávala pozor na Yegora: odnaučí ju milovať všetko, čo teraz miluje, a ak bude mať šéf jej otca dcéru, pokojne za ňu vymení Ariadnu, ak je to pre neho lepšie. . Pri rozlúčke varuje Ariadnu, že nebudú mať deti: Yegor ju nedávno presvedčil, aby išla na druhý potrat. Ariadne uteká a žiada ho, aby nepovedal Yegorovi, že je tu.
Zadajte Sudakov. Natalya Gavrilovna mu povie, že mali dcéru Koromyslovu, ktorú Yegor požiadal o ruku. Pre Sudakova je to obrovský šok. Iskra sa chystá odletieť do Tomska na pomoc Valentine Dmitrievnej. Medzitým sa chce presťahovať do izieb svojich rodičov a zabedniť vchod do Yegorovej polovice.
Zvoní telefón. Sudakov je informovaný, že Prova odviedli na policajnú stanicu, pretože ukradol nejaký kufrík. Zoja, ktorá prišla, hovorí, že jej matka išla do Provy pomôcť. Vera Vasilievna skutočne čoskoro prinesie Prov. Na policajnej stanici každého pozná a na jej čestné slovo je prepustený. Sudakov sa domnieva, že Prov sa dostal na políciu zámerne, aby nahneval jeho otca. Listy. Prov hovorí, že to urobil preto, aby neskončil ako Kolja Chabalkin. Študovali spolu. V ten deň chcel Kolja niečo povedať Provovi, ale rozhovor nevyšiel. Teraz sa za to Prov obviňuje.
Prov, Zoya a Natalya Gavrilovna im nesú veci Iskry. Egor prichádza. Chce sa porozprávať so Sudakovom o svojom vymenovaní, ale nikto sa s ním nechce rozprávať, nevšímajú si ho. Sudakov a jeho manželka sa chystajú navštíviť starých priateľov. V tom čase k nim prichádzajú dvaja černosi s tlmočníkom. Keď si černosi všimli čierne africké masky, ktoré Sudakov zavesil namiesto ikon, začali sa modliť.
Viktor Sergejevič Rozov
O dobrú hodinu!; hniezdo tetrova hlucháňa
1913–2004
Hrdinovia a čas
Podľa spomienok Viktora Sergejeviča Rozova mu povedali ťažký, ale zaujímavý a šťastný život. A hoci predpovediam neveril, bol nútený priznať, že v marci 1949 sa začali napĺňať. Hru „Jej priatelia“, ktorú autor sám sebakriticky zhodnotil ako „veľmi tenké dielo“, prijali na inscenáciu v Ústrednom detskom divadle. Dovtedy herec divadla Kostroma, absolvent divadelnej školy Rozov, už prešiel mnohými skúškami, ktoré postihli jeho generáciu. Na samom začiatku vojny, dvadsaťosemročný, odišiel na front ako milícia, bol ťažko ranený. Po zotavení z rany pracoval v divadle v prvej línii a skladal skladby pre koncertné tímy. Po vojne Rozov pokračoval v štúdiu, v roku 1952 absolvoval Literárny ústav. A. M. Gorkého, v ktorej neskôr začal vyučovať, viesť seminár pre začínajúcich dramatikov.
Rozovove hry – a je ich asi dvadsať – súhrnne reflektovali celú jednu epochu, no epické námety sa v jeho tvorbe na rozdiel od dramaturgie vojnových a povojnových rokov nestali dominantnými. Rozov písal o tom, o čom písala ruská klasická literatúra – o ľudských citoch. Bol obdivovateľom psychologického štýlu Moskovského umeleckého divadla a podarilo sa mu vrátiť psychologickú drámu na javisko, ale aj do literatúry. Jeho odborný záujem bol zameraný na problémy osobnosti, rodiny, etiky, teda na tie večné hodnoty, ktoré jediné dokázali poľudštiť našu pragmatickú a krutú dobu.
Rozovskí hrdinovia sú priami a čistí, v ich postoji k svetu je vždy zachovaná prirodzenosť. Keďže sú mladí a naivní, sú vždy zodpovední za svoje rozhodnutia nejakým spôsobom neznámym pre sofistikovanú myseľ. V rozvážnej a schátranej spoločnosti je to pre nich ťažké, nie je to pre nich sladké a osamelé ani vo vlastnej rodine. Ružoví chlapci - tak sa zvyčajne nazývajú v kritických dielach - vstúpili na divadelnú scénu v 50. rokoch a ukázalo sa, že nie sú až takí zvláštni; naopak, boli uznaní, divák na nich čakal a videl sa v nich. Úprimní a láskaví však sami potrebovali súcit, nenachádzali ho v okolitej realite. Rozovove psychologické hry odhaľovali tie sociálne choroby, o ktorých nebolo zvykom rozprávať a ktoré vtedajšia spoločnosť vnímala ako normálne javy, ako spôsob života.
Už prvá Rozova hra Rodina Serebriyských (1943), ktorá bola v roku 1956 nazvaná „Navždy nažive“, hovorila o prirodzenej hodnote lásky, osobnom šťastí v tragickej dobe pre krajinu – udalosti sa odohrali v r. Veľká vlastenecká vojna. Hrdinský pátos, príznačný pre vedomie vtedajších ľudí, nepotlačil v hre lyrickú tému. Pravá láska bola proti morálnym kompromisom a oportunizmu. Hra bola založená na tradičnom protiklade, na ktorom boli postavené zápletky mnohých diel ruskej a zahraničnej literatúry.
No Rozov skomplikoval intrigy, postavil hrdinku pred výber, prinútil ju ísť cestou ilúzií a sklamaní. Dobrovoľník Boris sa stratí vpredu a jeho milované dievča Veronika urobí, ako sama priznáva, „niečo hrozné“: zachráni sa a vydá sa za klaviristu Marka, Borisovho bratranca. Možno, ako kedysi Puškinova Taťána Larina, po strate svojho milovaného, „všetky sú si rovné“ a snaží sa žiť podľa princípu „zvyk je nám daný zhora, je náhradou za šťastie“.
Láska k Borisovi však víťazí nad pudom sebazáchovy a duchovná čistota hrdinky bráni ďalšiemu spoločnému životu s obchodníkom, zbabelým Markom, pre ktorého je zmyslom existencie prežiť za každú, aj tú najnemorálnejšiu cenu.
V roku 1957 moskovské divadelné štúdio Sovremennik otvorilo svoju prvú sezónu predstavením podľa tejto Rozovovej hry v réžii Olega Jefremova. V tom istom roku režisér Michail Kalatozov a kameraman Sergej Urusevskij založili túto hru na svetoznámom filme Žeriavy lietajú, ktorý bol ocenený najvyšším ocenením na filmovom festivale v Cannes - Zlatou palmou.
Rozovovi išlo predovšetkým o duchovné bytie mladého súčasníka, o prienik do sféry jeho myšlienok, emócií, nálad, hľadaní a práve tu nachádzal pôvod dramatických konfliktov, spoločensky zmysluplných a filozoficky zovšeobecnených. Rozovského hry (jeden z kritikov ich právom nazýval drámy „prebúdzania a dozrievania mravnej sily“) sú mimoriadne „pozorné“ ku všetkým momentom, ktoré uľahčujú pohyb umeleckého myslenia do a do hĺbky ľudského charakteru.
"Hniezdo tetrova hlucháňa" od V. Rozova.
Inscenácia V. Pluchek.
Riaditeľ - S. Vasilevskij.
Umelec - I. Sumbatashvili.
Divadlo satiry, Moskva, 1980
Šesť rokov na premiérach 70. rokov absentovalo meno V. Rozova. Na premiérach sa skôr podieľal V. Rozov: vtedy bude inscenovať Ústredné detské divadlo stará hra„Na ceste“, potom V. Rozov, zarytý odporca prenesenia eposu na javisko, neodolá pokušeniu napísať pre to isté divadlo hru na motívy poviedky G. Krapivina „Jazdec cválajúci vpred“. V divadelnom procese však zjavne chýbalo to, čo sa tak pevne spájalo s menom V. Rozova: pálčivá aktuálnosť, takmer novinová efektivita v sledovaní reality; chýbala horlivá pozornosť vnútornému svetu súčasníka, morálnym a etickým otázkam; nebolo dosť trpezlivého a láskyplného pohľadu na tínedžera, rebelujúceho, hádajúceho sa, vyrastajúceho. A vzhľadom na to, že predchádzajúce hry V. Rozova – „Situácia“ a „Štyri kvapky“ – nepriniesli moskovským divadlám veľký úspech a boli pomerne skoro vyradené z repertoáru (spomeňte si, ako dlho „Hľadanie radosti“ trvalo v r. Ústredné detské divadlo, „V svadobný deň“ v divadle Lenin Komsomol, „Tradičné zhromaždenie“ v Sovremenniku, nehovoriac o „Navždy žiť“), potom sa koncom 70. rokov náhle objavil ďalší „malý“ paradox. Jeden z lídrov sovietskej drámy 50. a 60. rokov je na bilborde hlavného mesta zastúpený len dvoma predstaveniami – už spomínaným „Na ceste“ a „Navždy nažive“.
Samozrejme, žiadne miesto nie je prázdne a absenciu V. Rozova vynahradili jeho „súdruhovia v zbrani“ a mladší dramaturgovia, ktorí v tomto desaťročí debutovali, a predsa „rozovský kvas“, jeho vytrvalosť pri obrane a pozícia, dokonca niekedy otravné moralizovanie, zjavne chýbala. A ak sa neúspech „Štyroch kvapiek“ dal čiastočne vysvetliť prílišným nabádaním autora, tvrdohlavo vysvetľujúcim čitateľovi a divákovi svoj už jasný postoj, tak v drámach jeho nasledovníkov a študentov bolo alarmujúce niečo iné: absencia vlastného, zabehnutého pohľadu na problém, skrytý za vonkajším objektivizmom.
Ešte jedna vec. V hrách V. Rozova nie sú len úlohy, ale aj postavy, ktoré herca uchvátia. Je zaujímavé žiť s ich slovami, myšlienkami, skutkami. Napokon V. Rozov vo svojej pôvodnej tvorbe zložil sľub vernosti súčasnosti, na minulosť sa odvoláva len v hrách podľa Gončarova a Dostojevského. Medzitým bola pozoruhodnou črtou dramaturgie a divadla konca 70. rokov „dočasná nostalgia“ – túžba po prelome 50. – 60. rokov, keď dozrievali a formovali sa divadelné myšlienky, zoskupenia, ktoré určovali tvár nášho divadelného umenia poslednej doby, nehovoriac o každodennom živote, etické normy, problémy a konflikty. odvolanie" starý dom", "dospelá dcéra mladý muž"," Odchádzanie, pohľad späť "- hry, ktoré buď chronologicky zobrazujú pohyb času od povojnových rokov až po súčasnosť, alebo obsahujú dramatické memoáre ako druh vložky.
Pochopenie bezprostredného praveku, svojich koreňov je podstatnou črtou končiaceho sa kultúrneho cyklu a začiatku nového. Ale za jednotné tempo, harmonický pohyb kultúry, dialektickú kombináciu záujmov k vzdialeným pôvodom, historickej „veľkej dobe“ už opísanej historikmi, k nedávnej minulosti, ktorá len získava prvé pokusy definovať ju vo vzorcoch, ktoré v žiadnom prípade nie je potrebné tvrdiť, že je úplný, až po úroveň modernosti.
vy
Nečítaj
sám stojí za to
Len tu, v existencii,
prítomný,
Predstavte si, že kráčate
Na okraji minulosti
s budúcnosťou.
(L. Martynov)
Ak uvažujeme o hre V. Rozova z hľadiska jej úlohy v dnešnej kultúre, potom ju môžeme porovnať s Trifonovovými poviedkami „Výmena“ a „Predbežné výsledky“, ide o život mestskej pseudointeligentnej buržoázie. A ak sme si za desať rokov, ktoré od „Výmeny“ ubehli, zvykli o nej čítať, tak na život v divadle sme sa museli pozerať len zriedka. A keď sa objaví na javisku, niektorých naštve, iných priláka, zaujme, udrie novotou, no tí, ktorí sú povolaním povinní hľadať vysvetlenie a pomenovať nové, už navrhli názov pre tento fenomén. : „neonaturalizmus“. Čo sa medzitým deje? Len to, že v množstve predstavení posledných dvoch-troch sezón sa scéna – byt – zrazu začala zapĺňať vecami známymi z bežného života; ak postavy jedia a pijú v priebehu akcie, potom sa na javisku objavili stoly a stoličky atď. čo je to tu? Ako ďaleko sme zašli na scéne od „prírody“, ak už samotné približovanie sa k nej povyšuje kritika na úroveň naturalizmu? (Raz, v reakcii na slávne línie Pasternak:
Nie je možné nespadnúť do konca, ako v heréze,
V neslýchanej jednoduchosti
bystrý kritik, ktorý túto výzvu privítal, poznamenal: „Ako však treba zmiasť vedomie... aby sa jednoduchosť zdala neslýchaná a vnímaná ako kacírstvo.)
Každodenný život, viditeľne prítomný na javisku, riadi činy postáv, odhaľuje motívy ich slov a činov. Podceňovanie každodenného života nie je v tradícii ruského humanitárneho myslenia. Historik I. Zabelin, pozoruhodný znalec „domáceho života“, o ňom v minulom storočí napísal: „Závery vedy, ba aj udalosti moderného života každým dňom viac a viac odhaľujú pravdu, že domáci život človeka je prostredie, v ktorom sa rodia zárodky a zárodky všetkých takzvaných veľkých udalostí jeho dejín, zárodky a zárodky jeho vývoja a všelijaké javy spoločenského a politického či štátneho života.To je v pravom slova zmysle. historická povaha človeka, rovnako silná a rozmanitá vo svojich činoch a javoch ako povaha jeho fyzickej existencie.
O polstoročie neskôr najvýznamnejší sovietsky historik literatúry G. Gukovskij videl v „materiáli každodennosti“, ktorý „ideologicky zdôvodňuje človeka a jeho osud“, ako jeden z najpodstatnejších znakov realizácie.
V. Rozov napísal hru o každodennosti ako o „historickej podstate človeka“, „ideologicky zdôvodňujúcej človeka a jeho osud“. O živote, ktorý je nepotrebnými vecami, o knihách, ktoré sú na poličkách, no nečítajú sa, o ikonách, ku ktorým sa nikto nemodlí a o estetickej hodnote, o ktorej počuli, no sami ju nevedia zhodnotiť, hovory "správnych ľudí“, návšteva módnych, prestížnych divadiel a klubov, výmena bytov, náhradných dielov a liekov, ničí morálne princípy, ochromuje rodiny, duchovne devastuje, zbavuje duchovnej citlivosti, otupuje vnútorný sluch (motív hluchoty je prítomný už v názve hry A násilne nás upozornil na to, ako každodenný život niekedy skresľuje túto „historickú podstatu človeka“, ako sa myšlienky zmenšujú a ako morálka ustupuje do úzadia, akoby bola niečím voliteľným, ba až zasahujúcim pred štvrťstoročím. so súčasnou prestížnou a komfortne zariadenou kanceláriou? A nie len pohodlne, nie, ale s nárokom na kultúru, na stelesnenie duchovného bohatstva v predmetoch do domácnosti. A nezáleží na tom, že v tejto kancelárii modernosť koexistuje s antikou, africkými maskami s ikonami - obe sú drahé a módne, čo znamená, že majiteľ drží krok so storočím bez toho, aby predbiehal, ale v žiadnom prípade nie zaostávajú. A je úplne jedno, že súčasná prestížna knižnica nie je uctievaná ani počtom kníh (o kvalite nehovoriac), ale nepísanými, no existujúcimi zákonitosťami knižného trhu, kde ceny neurčujú bibliofilskí fajnšmekri a nie skutočnými čitateľmi, ale tými, ktorí si mýlia Kafku s Camusom, no sú pevne presvedčení, že absencia týchto mien v ich vlastnej knižnici ich ponižuje ľudská dôstojnosť, „ľudia najnovšieho Pentateuchu“, ako tento typ nazval Apollon Grigoriev. slávne slová„môj dom je moja pevnosť“ zrazu nadobúda iný, pochmúrny význam: pevnosť je ako väzenie, pevnosť je ako zotročenie, ako otroctvo. Človek sa stáva väzňom vlastného domu, lokajom svojho života, ktorý vzniká v bolestnej rivalite. Od modelu Zhiguli až po detský kočík sa všetko stáva znakom hierarchického postavenia ich majiteľa, živiteľa. Myšlienka a vôľa smerujú nie k tvorbe, ale ku konzumu, kreativitu nahrádza konzumizmus.
V. Rozov postavil tento nevkusne prepychový byt a postavy, ktorými ho osídlil, nás prinútili prežiť také segmenty života pred našimi očami, že chceme rozbiť a zničiť tak láskyplne zariadené hniezdo postavené rokmi, ísť von Čerstvý vzduch. Nie z prázdnej izby hrdinu „UFO“, nie zo „starého domu“, kde počuť suseda hrkotať na záchode, ale zo šesťizbového bytu. Vystúpte, osloboďte sa zo zajatia vecí a vráťte sa späť do domu, aby bol obývateľný pre láskavosť, citlivosť, pozornosť, aby ste zmenili rebríček hodnôt, usporiadali predmety a veci podľa ich skutočného významu. V. Rozov sa na šesť rokov odmlčal.
Ale je tu vznešená staroba,
Čo v nás hrozivo dozrieva
A všetok ten nahromadený hnev
Ušetrí do rezervy
Čo čaká na určený čas
A zrazu odhodí štít.
A štuchne do nás prstom proroka,
A kričí chrapľavým hlasom.
(D. Samojlov)
Do ktorého divadla mám hru poslať? Tento problém má každý dramatik bez ohľadu na vek alebo postavenie. A pre niekoho, kto je s divadlom a divadlami spätý takmer tretinu storočia, je to takmer ťažšie vyriešiť ako pre začiatočníka. Kam by mohli umiestniť „Hniezdo tetrova hlucháňa“? Pred desiatimi či pätnástimi rokmi by bola odpoveď jasná. No, samozrejme, v Sovremenniku, kde by rola Sudakova pripadla O. Efremovovi. Pripomeňme si, ako herci hrali poslednýkrát v Efremovovej inscenácii hry V. Rozova „Od večera do poludnia“ šesť mesiacov pred odchodom O. Efremova. Pripomeňme si nočný duet A. Pokrovskej a O. Tabakova, skryté trápenie lásky a hrdosti I. Kvašu, pripomeňme si intonáciu O. Efremova, s ktorou on, ktorý si zahral postavu staršieho neúspešného spisovateľa, vyslovil prvú vetu svojho nového románu: "Všetci tancovali." Ale O. Efremov nie je v Sovremenniku, posledné stretnutie V. Rozov a Sovremennik sa zrejme vzájomne sklamali a Moskovské umelecké divadlo paradoxne V. Rozov nikdy neinscenoval, hoci Tradičná zbierka a Štyri kvapky boli kedysi v repertoári.
No, samozrejme, A. Efros si mohol vziať „Hniezdo hlucháňa“, ale v 70. rokoch inscenoval „Brat Aljoša“ úspešnejšie ako „Situáciu“ a v r. nedávne vystúpenia zďaleka neodchádzal ani tak od problémov, ako skôr od estetiky V. Rozova. No, samozrejme, M. Uljanov mohol hrať Sudakova, ale cesty V. Rozova a Vachtangovcov sa v tej istej „Situácii“ skrížili a rozišli. Slovom, reťaz zaužívaných a navyše stabilných väzieb V. Rozova s tým či oným divadlom sa natoľko oslabila, že pre túto hru, tak zásadne dôležitú pre V. Rozova (aj jeden z malé paradoxy hraničnej divadelnej situácie ). A dal hru niekomu inému. Naozaj, „svoj medzi cudzími, cudzí medzi svojimi“.
Prečo u niekoho iného? Len preto, že Divadlo satiry a najstaršie hlavný režisér Moskovské činoherné divadlá V. Pluchek svoje hry nikdy neinscenoval? Nie, nielen.
Pozrime sa na repertoárový plagát Divadla satiry. Tu sú mená moderných dramatikov: A. Stein, A. Makayonok, A. Arkanov, G. Gorin, M. Roschin, S. Mikhalkov, A. Gelman, S. Aleshin. Od každého z týchto dramatikov V. Rozova ohraničuje čas, dejisko, každodenný materiál, poetika, estetika, jazyk, pátos, celý dramatický systém. Možno má M. Roshchin bližšie ako ostatní k V. Rozovovi, ale len nie tou hrou, nie „Opravou“, ktorá sa odohráva v Divadle satiry. A tu sú klasici Divadla satiry - Molière, Beaumarchais, Griboyedov, Gogoľ, Mayakovsky, Bulgakov. Samozrejme, „všetci sme vyšli z Gogoľovho plášťa“, ale teraz sme išli po týchto cestách dosť ďaleko a v r. rôzne strany, teda geneticky V. Rozov nie je odvodený od žiadneho z týchto dramatikov a nám časovo najbližší - M. Bulgakov - nie je blízky V. Rozovovi “ fantastický realizmus"svojich "snov" z "Running", ale skôr domáceho pohodlia "Turbins". Tak nezvyčajné, nečakaný vzhľad V. Rozov v kontexte tohto plagátu nie je uvedený na preukázanie.
Pre V. Plucha sa však výber hry V. Rozova zdá zvláštny. Hlavnou zásluhou V. Plucha, jeho hlavným prínosom k rozvoju divadla posledného štvrťstoročia, je rozšírenie repertoárového rámca, rozšírenie samotného chápania satiry, jej žánrovej pestrosti, spájanie pátosu a výsmechu. , akoby sa vracal k slovu jeho vnútorná podoba (z lat. satura - maškrtník, zmes) . V. Pluchek svojou túžbou po groteske, metafore, dlhé roky odcudzený od psychológie, prekladajúc každodennosť do jazyka akútnej divadelnosti, nikdy neprišiel do kontaktu s líniou literatúry, ku ktorej patrí V. Rozov. Slová I. Solovievovej, ktoré o V. Rozovovi povedali pred dvadsiatimi rokmi, platia aj teraz: "Pre dramatika by bolo nezvyčajné a zahanbujúce, keby sa ho rozhodli postaviť inovatívne. Je to možné, ale je to zbytočné." ." I. Solovieva, poznamenajúc lásku V. Rozova ku „každodenným detailom“, zároveň napísala, že V. Rozov je „autorom „každodennosti“ a bez „každodennej“ réžie nemôže žiť. nedá sa to nijako spočítať , predstavenie muselo buď zlyhať, alebo odhaliť „jednotu protikladov.“ Nech je to akokoľvek, spojenie mien V. Plucha a V. Rozova bolo jednou z najzaujímavejších úloh a obaja ctihodní umelci sa nečakane ukázali byť debutantmi.táto hádanka V. Pluchek pozval tretieho debutanta – jedného z najskúsenejších Moskvy divadelných umelcov I. Sumbatashvili.
I. Sumbatashvili sa prvýkrát stretáva s V. Rozovom, po prvýkrát sa stretáva s V. Pluchakom. Umelec, ktorý sa kedysi zúčastnil na predstaveniach, ktoré boli v popredí estetického hľadania (“ História Irkutska"," Smrť Ivana Hrozného "), v dielach posledných rokov bol vždy vysoko profesionálny, ľahko reagoval na zámer režiséra: jeho návrhy boli expresívne, divadelné, ale umelec akoby nemal žiadny priamy vzťah k spory o divadlo posledných rokov.Zrejme bolo zásadné uviesť pre Divadlo satiry nový fenomén a chcelo to „trojnásobnú súhru“ debutantiek vybielených s divadelnými šedinami.
V poriadku večného vesmíru
Pre živých neexistuje stagnácia:
V samotnom zákone rozkladu
Existujú aktualizácie testamentu.
(P. Vjazemsky)
Predstavenie V. Plucha a I. Sumbatashviliho oživuje staré divadelné slová, ktoré nadobúdajú nový význam: „súbor“, „umelecká celistvosť predstavenia“, „podprúd“, „podtext“, „atmosféra“, „pauza“, atď. S precíznosťou raného umeleckého divadla I. Sumbatashvili načrtol obrysy Sudakovovho bytu „Simonovovým“ rukopisom a detaily umeleckých predmetov do domácnosti lahodia oku každodennou a spoločenskou presnosťou a rozpoznateľnosťou.
Sudakova pracovňa, priestranná jedáleň, telefón, nábytok, police na knihy, riad, dvere - všetko je obývateľné, všetko známe, všetko vytvára atmosféru domova. Pri tomto stole pracujú a za tým – „ľudia jedia, pijú“. Tu má každá vec svoje miesto, ako to už býva v obývaných bytoch, kde je domáca pani, kulinárska odborníčka, preslávená svojim „značkovým“ koláčom. Divák vidí iba dve izby, ale dokáže si predstaviť kuchyňu a byt mladého a izbu najmladšieho syna a spálňu a priestrannú halu, kde dvere vedú naľavo od diváka. , odkiaľ vychádzajú návštevníci sudackého „hniezda“. Celok je zrekonštruovaný zo svojich častí. A samotný Sudakov byt je súčasťou istého spoločenský priestor- keď sa zoznámite so spôsobom domu, ukáže sa, že je to malý obraz sveta, strašidelný svet, postavený nie na kameni, ale na piesku, ale, bohužiaľ, tak zvodný a zvodný. Metaforické divadlo ustúpilo „poézii skutočnosti“. V. Rozov hru stavia na vnútornom kontraste medzi napodobňovaním reči akoby nahratej na magnetofón, mierne obsedantnou okázalou znalosťou žargónu 70. rokov a starými dramatickými postupmi dobre ukrytými v hĺbke dejového mechanizmu.
Choroba uvedená na prvom obrázku končí smrťou na poslednom; rodinné zrady, nečakané príchody, scény rivalov, náhodne vypočuté rozhovory, „rýmovačky-situácie“, dramatický efekt oklamaných očakávaní, nevydarená dovolenka.
Predstavenie je overené a precízne usporiadané vo svojej vnútornej štruktúre a divák zažíva divadelnú radosť, keď vidí, ako sa spája improvizačná vitalita. herectvo a vôľa režiséra, ktorá spojila text dramatika a obraz predstavenia do jedného celku.
Neprinášať si vlastný „obraz sveta“ zvonku, vnucovaný režisérom a scénografom dramaturgovi, ale obohacovať sa svetom iného, dnes tak vzácneho – také je postavenie režiséra a výtvarníka vo vzťahu k hrdinovia dramatika. Toto splynutie rôznorodých talentov, ktoré obetovali svoje divadelné návyky, osvedčené postupy pre vernosť druhému, pre „konvexnú radosť z spoznávania“ niečoho nového, nie vlastného, pre javiskový dialóg – režiséra s hercami, dramatik, výtvarník s režisérom a hercom a všetci spolu s publikom zrodili zvláštne intímne kúzlo divadla.
"Moderné trendy si predstavovali, že umenie je ako fontána, pričom je to špongia. Rozhodli sa, že umenie má biť, kým má sať a sýtiť. Usúdili, že sa dá rozložiť na prostriedky reprezentácie, pričom sa skladá z orgánov Vnímanie by malo byť vždy v hľadisku a pozerať sa na každého čistejšie, vnímavejšie a vernejšie, no v dnešnej dobe to pozná púder, šatňu a predvádza sa z javiska...“. Takmer šesťdesiat rokov, odkedy Pasternak vyjadril tento názor, ukázalo, že sú možné obe cesty umenia – aj „fontána“ aj „huba“. Najplodnejšie obdobia kultúry sú, keď fungujú oba modely. No teraz, v období divadelného „intervalu“, na hranici medzi takmer vyčerpaným kolobehom divadelných nápadov 60. a 70. rokov a dozrievajúcim novým, vidíme, že „fontána“ jednoznačne prekonáva „špongiu“. Zo štedrosti vynálezu „obrazových prostriedkov“ oslnených v očiach a „čistoty“, „vernosti“, „citlivosti“ sa nachádza čoraz menej. „Spovedná“ poézia, próza, dramaturgia, kritika čoraz častejšie vyzerajú ako kázeň, odmietajúc takmer hlavnú „žánrovú“ črtu spovede – schopnosť činiť pokánie, uvedomiť si vlastné hriechy, ponechať si len vonkajšie znakyžánru. Slovom, keď sa skončí zotrvačnosť kúzla predchádzajúcich javiskových objavov, poézia reality, estetické sebazaprenie hlásané V. Pluchakom, pôsobí plodne a omladzuje tvár. súčasného divadla„produktívny štýl“, ktorý si epigóni ešte nevymenili a ešte sa nestal bežným miestom pre kritické potýčky.
Po prvé, myšlienka je stelesnená
Do zhustenej básne básnika,
Ako mladá panna, tmavá
Pre nepozorné svetlo;
Potom, odvážne, ona
Už vyhýbavý, výrečný,
Viditeľné zo všetkých strán
Ako sofistikovaná manželka
Vo voľnej próze prozaika;
Chatterbox teda starý,
Ona zdvihla drzý plač,
Ovocie v spore časopisov
Všetkým je to už dávno známe.
(E. Baratynsky)
Štvrtý zväzok Súborného diela P. A. Markova končí jeho programovým článkom „Prítoky rieky“. Posledná veta článku: "Jedným z najakútnejších problémov, ktorým teraz divadlo čelí, je vzťah medzi režisérom a hercom." Uplynulých päť rokov (článok vyšiel v marci 1976) ukázalo, že v súčasnosti v divadle naozaj nie je žiadny akútnejší problém. Ako to rieši V. Plúchek?
V. Pluchek dôveroval autorovi a hercom. Herci Divadla satiry v Hniezde hlucháňov neboli beztvarými nositeľmi režisérových myšlienok. A V. Pluchek nešiel cestou pozývania významných filmových hviezd, slabo zomletých do narýchlo zostaveného ansámblu. Z vlastných „hviezd“, a tých je v divadle nemálo, si V. Pluchek zobral len dve – A. Papanova, T. Vasiljeva. Všetci ostatní alebo debutanti v doslova tohto slova, alebo nám ich prezradil V. Pluchek v novej funkcii, ako správny riaditeľ – pedagóg. V. Pluchek sa nestará o „zosilňovače“, ale o „akustiku“. Takáto réžia nevedie k „hereckej svojvôli“, ktorej sa mnohí divadelní teoretici a praktici obávajú, ale k „umeleckej celistvosti predstavenia“, k tomu, že herec robí „prísne predstavenie celku akoby vlastným prejavom“. “ podľa Gogoľa. Holistická, „súborová“ štruktúra predstavenia v prvom rade mení pomer „centra“ a „periférie“, hlavnej a epizodickej úlohy.
V predstavení Divadla satiry "Beda vtipu" A. Guzenko a S. Tarasova hrajú manželov Gorichovcov. Aj tu tvoria duet, ale keby tam herci zostali sekundárne postavy, potom v "Hniezde tetrova hlucháňa" sa V. Pluchek snaží nájsť psychologické a sociálne opodstatnenie pre každého, hovorí jazykom Moskovského umeleckého divadla, zaujíma sa o každého účastníka podujatia. Všetci herci dostávajú „právo na monológ“ bez ohľadu na počet replík. S. Tarasova, prekladateľka Julia, s pevným úsmevom v službe, so súborom jazykových klišé a klišé správania, a „čarovný“ Dzirelli – Gouzenko, expanzívny, mobilný – obaja dodržiavajú rituál, obrad, obaja vedia, ako „jeden by sa mal správať." Po prvé – potľapkať majiteľovho syna po líci, žasnúť nad štedrosťou a pohostinnosťou, byť prívetivý až do úzkych, zvedavý až do netaktnosti. Ten druhý vie, kedy má hosťa odviezť, dávať pozor, aby sa mu príliš nepovedalo, aby toho veľa nenahovoril. Obaja hrdinovia sú bystrí vo svojom priemere, individuálni vo svojej typickosti. A ak divák najprv sleduje "brilanciu" taliansky A. Guzenko za svoju „výslovnosť“, za vyriešenie technického problému (A. Guzenko to robí majstrovsky), potom, keď si na to divák zvykne, zabudne na hereckú techniku, unesenú plnokrvnosťou vytvoreného obrazu, načrtnuté priamo pred našimi očami. Scéna zároveň nie je vnímaná ako vložená poviedka, ale je začlenená do štruktúry hry.
V predstavení sú skamenené masky, ktoré s vonkajšou slušnosťou zakrývajú škaredosť duchovného vzhľadu. A sú živé, ľudské tváre – ľudia, a skutočne stvorení na Boží obraz a podobu, aj keď nie vždy žijú podľa prikázaní, aj keď ich nerátate medzi svätých. Bežať cestou na prvomájovú demonštráciu zablahoželať úspešnému kolegovi k povýšeniu Zolotarevovi (A. Didenko), samozrejme, maska. Dobre oblečený, zdržanlivý, lakonický, efektívny. A mierne nadvihol „masku“, trochu sa otvoril - je strašné, že jedného dňa zaujme miesto, kde od neho bude závisieť osud ľudí. A najviac pôjde k tým, pred ktorými je nútený nasadiť si masku. Medzitým, v očakávaní budúcej „vlny“, ktorá by ho mohla vyniesť hore, išiel zablahoželať kolegovi, vypiť pohár vodky, zjesť kaviár...
Ale predavačka Vera z neďalekého stánku so zeleninou má tvár, nie masku. Nie je to samozrejme ikona, ale tvár. Mierne začervenaná pri príležitosti sviatku a z toho, že do takého domu vošla nie s prosbou, ale aby vypomohla synovi majiteľa - hlúpo sa dostala na políciu a má okresného známeho, ako by predavačka nemohla byť s okresným obvodným známym; takže pomoc synovi je maličkosť, pár maličkostí, o to viac je dlh červený pri splácaní, chlapec kedysi chránil dcéru pred chuligánmi a títo ľudia sú síce dôležití, ale chúlostivý a navštevujú ich dom. príjemný, zvedavý a nejako nepríjemný; a musíte skryť svoje rozpaky jemným kričaním na svoju dcéru, hovoria, nezostávajte príliš dlho ... Nie je to ikona a ona to sama vie, ale ľudská tvár.
V rodine Sudakovcov je aj maska. Toto je ten istý Yegor Yasyunin, idol svojich študentov, nadšený superman s dobrým profilom, stúpajúci vyššie a vyššie v triedach, pred našimi očami robí dva kroky naraz na oboch rebríkoch - úradnom a rodinnom, keď dostal miesto a odišiel z Iskry Sudakovej za dcérou "sám seba" Koromyslov. Ach, ako by som chcel, aby tento krok bol posledným v kariére Yegora Yasyunina!
Jeho debutant G. Martirosyan hrá, hrá, presne kreslí typ Yasyuninovcov, jeho neodolateľne herecké kúzlo „jeho frajera“. „Jeho“ so šéfom, so svokrou, so svokrom, so študentmi, úplne bez hanby – regulátor správania, úprimný vo svojej zvieracej prefíkanosti, vynaliezavý zvodca, ktorý zaujal nielen hlúpa Ariadna, ktorá oklamala nielen súcitnú Iskru, ktorá v ňom videla verziu zúboženého (ktorá však nebola prešpikovaná literárnymi klišé a len Puškinova Tatiana sa musela čudovať: „Nie je to paródia“, hoci súčasný Childe Harold sa neskrýva za plášťom, v šatníku má súbor rôznych kostýmov a ak Ariadnu Koromyslovú lákajú „semišové saká“, tak Iskra , naopak, potrebujeme bezbranného, slabého, ktorý dokáže byť najedený, oblečený, kto potrebuje vytvoriť pohodlie). A takto zaplietol Sudakova, strúhaného kalacha, ktorý rozumie ľuďom!
A. Papanov hrá Sudakova tak, že otázka, či je jeho hrdina dobrý alebo zlý, je nevhodná. No, samozrejme, je dobrý, nerobí zlo, ale nie, nie, bude robiť dobro. A že „svet“ jeho domu „leží v zlom“, že jeho zať je bastard, že jeho dcéra je mučená, že hľadá zmysel života a že Prov syn neprijíma pripravený , že pre iných sa svedomie stalo konvenciou, že telefonická komunikácia na získanie životných požehnaní sa podľa jeho vlastných slov stala „druhou signálny systém"(starý pán s humorom) - on si to nevšimne, pretože "nabrali dobré životné tempo." A až keď ho obišla hodnosť, keď sa na políciu nedostal syn niekoho iného, ale jeho Proška. , keď jeho manžel odišiel z Iskry - vtedy tetrov hlucháň -Naozaj "prvýkrát pocítil srdce."
A. Papanov dlho nehral súčasníka, divák si ho pamätá ako Gorodničija, Famusova, Chludova a tu hrá Papanov bez medzery medzi ním a časom, pričom svojho hrdinu pozná zblízka, pozná každodenné detaily jeho správania. Miluje svoj domov a to, ako sa raduje na 1. mája, že si raz môžete sadnúť s priateľmi pri chutnom a bohatom stole a vypiť si pohár vodky nie s cudzími ľuďmi, kde treba vydržať, ale medzi blízkymi, kde, ak trochu, a nosiť , žiadny problém. Len Sudakov nepil, nemal sviatok, bolelo ho srdiečko ... A zrazu sa akosi zmenšuje, črty tváre má ostrejšie, je bezradný, fušuje, ale len prekáža a potom ďalšia delegácia s. tlmočník, opäť Sudakov predstavuje rodinu, ukazuje byt. Slová a gestá sú od bývalého Sudakova, ale intonácie sú nové, živé, neisté, unavené, ľudské...
V novej funkcii sa objavila aj T. Vasilyeva. Úloha Iskry sa ukázala byť presne tá rola, kde vnútorný svet nahý pred divákom - nie v kriku a slzách, ale v nemom smútku, horkosti zo zlomeného, ak nie navždy, tak na dlhý čas. A tento smútok - nie v podráždení, nie v hneve, nie v zranenej pýche opustenej manželky - to je smútok čistý človek, urážaný klamstvami, špinou, ponižovaný nepravdou. A ako každý skutočný smútok, aj smútok Iskry prebúdza vnímavosť, schopnosť súcitiť, cítiť bolesť druhých, fyzickú spriaznenosť s tými, ktorí sa teraz cítia zle.
Záver prvého dejstva, keď Iskra v slabom svetle stolovej lampy potichu, nečakane pre seba, kľačí pred Sudakovým „ikonostasom“ a nemotorne sa modlí, nevediac, koho a čo žiadať, z čoho činiť pokánie, no vediac. že bez toho niet sily žiť, keď sa vo veľkých očiach herečky číta odveký smútok „zvedených a opustených“ – azda to najlepšie, čo T. Vasiljevová na javisku doteraz urobila, je prísľub budúcnosť.
A zároveň za všetkými obrazmi, veľkými i malými, nevykukol režisérov ukazovateľ, zatemňujúci autora a hercov - v hercovi zomrel režisér, tvrdí. slávny výraz Vl. I. Nemirovič-Dančenko a herci „zomreli v hre“, ale oveľa menej slávny výrok ten istý Vl. I. Nemirovič-Dančenko. Ale táto smrť je ako smrť zrna, ktoré vyklíči a dá nové výhonky, novú kvalitu.
Dvere na Sudakovom byte sa zabuchnú, do domu panovačne vtrhne život svojou bolesťou i radosťou... Vietor prefúkne „hniezdo tetrova hlucháňa“, odfúkne všetky odpadky života, všetko, čo sa prežralo do škár a kútov, všetko, čo uzatvára človeka. esencia, zrnko osobnosti...
Podľa spomienok Viktora Sergejeviča Rozova mu povedali ťažký, ale zaujímavý a šťastný život. A hoci predpovediam neveril, bol nútený priznať, že v marci 1949 sa začali napĺňať. Hru „Jej priatelia“, ktorú autor sám sebakriticky zhodnotil ako „veľmi tenké dielo“, prijali na inscenáciu v Ústrednom detskom divadle. Dovtedy herec divadla Kostroma, absolvent divadelnej školy Rozov, už prešiel mnohými skúškami, ktoré postihli jeho generáciu. Na samom začiatku vojny, dvadsaťosemročný, odišiel na front ako milícia, bol ťažko ranený. Po zotavení z rany pracoval v divadle v prvej línii a skladal skladby pre koncertné tímy. Po vojne Rozov pokračoval v štúdiu, v roku 1952 absolvoval Literárny ústav. A. M. Gorkého, v ktorej neskôr začal vyučovať, viesť seminár pre začínajúcich dramatikov.
Rozovove hry – a je ich asi dvadsať – súhrnne reflektovali celú jednu epochu, no epické námety sa v jeho tvorbe na rozdiel od dramaturgie vojnových a povojnových rokov nestali dominantnými. Rozov písal o tom, o čom písala ruská klasická literatúra – o ľudských citoch. Bol obdivovateľom psychologického štýlu Moskovského umeleckého divadla a podarilo sa mu vrátiť psychologickú drámu na javisko, ale aj do literatúry. Jeho odborný záujem bol zameraný na problémy osobnosti, rodiny, etiky, teda na tie večné hodnoty, ktoré jediné dokázali poľudštiť našu pragmatickú a krutú dobu.
Rozovskí hrdinovia sú priami a čistí, v ich postoji k svetu je vždy zachovaná prirodzenosť. Keďže sú mladí a naivní, sú vždy zodpovední za svoje rozhodnutia nejakým spôsobom neznámym pre sofistikovanú myseľ. V rozvážnej a schátranej spoločnosti je to pre nich ťažké, nie je to pre nich sladké a osamelé ani vo vlastnej rodine. Ružoví chlapci - tak sa zvyčajne nazývajú v kritických dielach - vstúpili na divadelnú scénu v 50. rokoch a ukázalo sa, že nie sú až takí zvláštni; naopak, boli uznaní, divák na nich čakal a videl sa v nich. Úprimní a láskaví však sami potrebovali súcit, nenachádzali ho v okolitej realite. Rozovove psychologické hry odhaľovali tie sociálne choroby, o ktorých nebolo zvykom rozprávať a ktoré vtedajšia spoločnosť vnímala ako normálne javy, ako spôsob života.
Už prvá Rozova hra Rodina Serebriyských (1943), ktorá bola v roku 1956 nazvaná „Navždy nažive“, hovorila o prirodzenej hodnote lásky, osobnom šťastí v tragickej dobe pre krajinu – udalosti sa odohrali v r. Veľká vlastenecká vojna. Hrdinský pátos, príznačný pre vedomie vtedajších ľudí, nepotlačil v hre lyrickú tému. Pravá láska bola proti morálnym kompromisom a oportunizmu. Hra bola založená na tradičnom protiklade, na ktorom boli postavené zápletky mnohých diel ruskej a zahraničnej literatúry.
No Rozov skomplikoval intrigy, postavil hrdinku pred výber, prinútil ju ísť cestou ilúzií a sklamaní.
Dobrovoľník Boris sa stratí vpredu a jeho milované dievča Veronika urobí, ako sama priznáva, „niečo hrozné“: zachráni sa a vydá sa za klaviristu Marka, Borisovho bratranca. Možno, ako kedysi Puškinova Taťána Larina, po strate svojho milovaného, „všetky sú si rovné“ a snaží sa žiť podľa princípu „zvyk je nám daný zhora, je náhradou za šťastie“.
Láska k Borisovi však víťazí nad pudom sebazáchovy a duchovná čistota hrdinky bráni ďalšiemu spoločnému životu s obchodníkom, zbabelým Markom, pre ktorého je zmyslom existencie prežiť za každú, aj tú najnemorálnejšiu cenu.
V roku 1957 moskovské divadelné štúdio Sovremennik otvorilo svoju prvú sezónu predstavením podľa tejto Rozovovej hry v réžii Olega Jefremova. V tom istom roku režisér Michail Kalatozov a kameraman Sergej Urusevskij založili túto hru na svetoznámom filme Žeriavy lietajú, ktorý bol ocenený najvyšším ocenením na filmovom festivale v Cannes - Zlatou palmou.
Rozovovi išlo predovšetkým o duchovné bytie mladého súčasníka, o prienik do sféry jeho myšlienok, emócií, nálad, hľadaní a práve tu nachádzal pôvod dramatických konfliktov, spoločensky zmysluplných a filozoficky zovšeobecnených. Rozovského hry (jeden z kritikov ich právom nazýval drámy „prebúdzania a dozrievania mravnej sily“) sú mimoriadne „pozorné“ ku všetkým momentom, ktoré uľahčujú pohyb umeleckého myslenia do a do hĺbky ľudského charakteru.
Podľa obrazu Borisa, ktorý zomrel vo vojne, sa v Rozovových hrách objavuje celistvý, otvorený mladý muž, mladí morálni maximalisti, ktorí podávajú správu spoločnosti, ktorá zabudla na vysoké morálne zásady, podľa ktorých žil hrdina „Večne žiť“. . Ako majster psychologickej kresby sa dramatik nesnažil deliť svoje postavy na pozitívne a negatívne. Všetky jeho postavy dokázali prežiť chvíle slabosti, úprimne sa mýliť, robiť chyby, no nikdy to neboli klasickí „zloduchovia“. Nositeľmi určitých falošných životných hodnôt zostali zároveň milí, milujúci a starostliví ľudia, úprimne veriaci vo svoje presvedčenie, veriaci, že ich spôsob života je pravdivý: boli rozvážni aj naivní zároveň. Dramatik uprednostňoval antitézu pred vonkajším konfliktom a problémy hier sa objasňovali odhalením psychického stavu hrdinu. Tieto črty Rozovovej dramaturgie sa prejavili už v hrách napísaných koncom 40. a začiatkom 50. rokov - Jej priatelia (1949), Stránka života (1952), Dobrá hodina! (1954).
V komédii Good Hour! dramatik stavia svojich mladých hrdinov pred výber: absolventi škôl rozhodujú o tom, kým by mali byť a čím by mali byť. Ružoví chlapci sú romantici, nie sú naklonení kompromisom charakteristickým pre starších ľudí. Áno, sú naivní vo viere v dobro, ale Rozov preukazuje ich mimoriadnu morálnu silu, ktorá im má pomôcť dospieť, obhájiť si právo dôverovať sebe, čistote svojich myšlienok a túžob a prekonať doteraz nepoznané ťažkosti. Mladí ľudia z inteligentných, prosperujúcich rodín, život ešte nepoznajú, nezažili jeho najtrpkejšie prejavy.
Dej hry sa odohráva v byte päťdesiatročného doktora biologických vied Pyotra Ivanoviča Averina. Ako vedec si zachováva rytiersky postoj k ideálom dobra, neakceptuje malichernosť svojej manželky Anastasie Efremovny, ktorá si úspešne zariaďuje pohodlný rodinný život a podľa poznámok sa snaží dostať svojho najmladšieho syna Andreja do Baumana. Škola. Zo všetkých síl sa usiluje o to, aby nešťastný syn, ktorý sa nezaťažuje ani starosťami o každodenný chlieb, ani hľadaním svojho povolania, „vyšiel medzi ľudí“. "Neprepadneš na skúškach, len vedz! .. Pozri, nezostane ti nič, pôjdeš do továrne, do stroja!" - dnes znejú tieto materské "návody" takmer ako nemotorná paródia. Ale nie je to o anachronických skutočnostiach, ktoré kedysi určovali sociálne postavenie človeka. Na rozdiel od svojho manžela je Anastasia Efremovna oveľa pragmatickejšia v modernom živote, v ktorom veľa rozhoduje vernosť princípu Famus „potešiť svojho drahého mužíčka“. Žije tak, ako jej káže zdravý rozum. Nevrlá, uštipačná, prefíkaná, zároveň je milá, dobrosrdečná, dobrá gazdinka, starostlivá manželka a matka.
Už prvá autorská poznámka nás uvádza do prosperujúcej rodinnej atmosféry: napriek všetkým ťažkostiam,“ bytová otázka» Averinovci bývajú v novom dome, majú dokonca aj jedáleň-obývačku zariadenú masívnym nábytkom. Život vo všeobecnosti vníma Rozov nielen ako prirodzený základ ľudskej existencie, je podľa neho nástrojom na skúšanie morálnej sily hrdinov, dáva mu možnosť nestranne posúdiť úroveň ich morálnych kritérií.
Podľa tradícií Ostrovského dramaturgie Rozov vytvára postavy prevažne opisom každodenného života vrátane podrobných poznámok. Čitateľa a diváka tak uvádza do sveta Anastasie Efremovny, venuje osobitnú pozornosť materiálnym detailom, vymenúva množstvo interiérových prvkov: sú tu veľké hodiny, klavír, luster a komicky hraný exotický popolník. umývadlo (v dome, kde nikto nefajčí).
Ďalšie poznámky a dialógy obsahujú podrobné informácie o tom, čo postavy jedia, ako zatvárajú dvere, čo vyťahujú z vreciek atď. kravatu. Ale tento skutočný detail, ktorý núti hrdinov, aby sa navzájom zasypávali výčitkami, nám ich umožňuje definovať “ bolestivých bodov“- jeden má na svedomí „párty“, druhý je zaťažený pozíciou neúspešného herca.
Prostredníctvom mnohých atribútov každodenného prostredia dramatik odhaľuje všetku rozmanitosť rôznych sociálnych a osobných väzieb, ktoré tak či onak ovplyvňujú duchovný stav hrdinovia. V hre "Dobré popoludnie!" vášeň pre materializmus, pre blaho za každú cenu, je v priamom rozpore s láskavosťou. Pyotr Ivanovič hovorí svojej žene: „Keď sme bývali v jednej izbe, bola si akosi láskavejšia, Nasťa. Prezentuje sa minulosť, za ktorou sú postavy nostalgické dobrý pokoj kde žili nežoldnieri. A Andrei, na výčitku dobre nakŕmenej, dobre situovanej súčasnosti, spomína na vojnové roky, ktoré strávil so sibírskymi príbuznými: „Nič si nepamätám, iba zrubové steny a hodiny... Ticho tikali... .“
Spomienky otca a syna posilňujú motív nezhody, nespravodlivého života Averinovcov. Postavy sa na scéne objavujú akoby mimochodom, ich prítomnosť nie je motivovaná predchádzajúcou epizódou a nesúvisí s dejovými líniami iných postáv. Do tohto čistého bytu vošli akoby náhodou a nikto sa o nikoho nestaral, okrem Anastasie Efremovny, ktorej starosť o svojich synov naberá škaredú podobu.
Pokoj v rodine narušia dve okolnosti: Andrei zloží prijímacie skúšky na Baumanovu školu a zo Sibíri priletí synovec Averina starší Alexej, tiež uchádzač. V systéme postáv v Rozovových hrách prakticky neexistujú hrdinovia, ktorí by sa opakovali svojimi životnými skúsenosťami a názormi. Andrei a Alexej sú takmer v rovnakom veku, ale ak je prvý infantilný, potom druhý je rozumný, nezávislý, zodpovedný za svoje činy a rozhodnutia. Alexej vyrastal bez otca, bol vychovaný vo veľkej rodine, štúdium v škole spojil s prácou na píle, v dielňach a čistil chodníky. Títo životné ťažkosti zmiernil jeho charakter, prispel k jeho rýchlej duchovnej zrelosti.
Andrei má iný osud, ktorého obraz sa stal skutočným umeleckým objavom dramatika. Na rozdiel od iných postáv sa ešte nerealizoval, jeho charakter sa nevyformoval. V pôvabnej, duchovnej vrúcnosti a spontánnosti sa v postave tohto chlapca snúbi detská šibalstvo a zvedavá činnosť ostrej, pracovitej myšlienky, naivná namyslenosť mnohých úvah a romanticky inšpirovaný sen o skutočnom biznise v živote, pretvárka. chvastúnstva a skrytej vnútornej čistoty a slušnosti, organického pohŕdania vulgárnosťou, klamstvom v akejkoľvek podobe.
Andrei je vždy veselý a ironický, ale jeho výsmech nemá nič spoločné s prázdnou zlomyseľnosťou, predstieranou skepsou mladej, no už sklamanej duše. Naopak, živé slovo, vtipný vtip, štipľavé výčitky a nepredstierané odsudzovanie pózovania a módy – to všetko mu pomáha zostať sám sebou, byť vždy veselý, veselý a zachovať si optimizmus, ktorému sa nielenže nebráni. k irónii, ale je ním do značnej miery podporovaný.a je kontrolovaný.
Postava Andrei, prezentovaná vo vývoji, je najzaujímavejšia pre dramatika, ktorý z tejto konkrétnej postavy urobil hlavnú postavu. Andrej detinsky protestuje proti materializmu, oportunizmu, racionalite svojej matky. Jeho nihilistický maximalizmus je šokujúci: „Niekedy sa mi chce prechádzať našimi čistými miestnosťami a pľuvať do všetkých kútov...“, že po inštitúte sa usadí v Moskve.
Súhlasí s tým, že dekanovi odnesie odporúčací list („Vážte si, že som skončil v Baumanskoje“), ale on, sužovaný výčitkami svedomia, ho roztrhá. Alexejova otázka adresovaná Andrejovi: "... si teľa alebo podlá duša?" - je spôsobená predovšetkým úprimnosťou hlavného hrdinu: svoje pochybnosti a hádky pred nikým neskrýva.
Zdá sa, že v Andreyovi bojujú dva princípy - vysoký, otcovský a nehodný, pragmatický, vnímaný z matky. Za Andreiným vonkajším infantilizmom, ľahkosťou, bezškrupulóznosťou sa však skrýva dospelý pocit: „Myslíš si, že si veselý blázon? Je to tak... Tosca." Práve táto nespokojnosť so sebou samým je azda najcennejšou vlastnosťou rozovského hrdinu. Konflikt vo vnútri osobnosti je pre dramatika príťažlivejší ako konflikt osobností.
Rozov vnáša do rodinnej zápletky sociálny motív: Andrey protestuje aj proti pokrytectvu, ktoré sa stalo normou vtedajšieho verejného života. Neakceptuje pokrytectvo pestované v Komsomole: zamestnanci školy ho jednomyseľne „prepracovali“ pre jeho nekomsomolský postoj k jeho účasti na živote krajiny - a úprimne priznal, že nevie, koho chce. byť.
Demagógia a karierizmus typického absolventa komsomolu hlavného mesta sa prejavuje v podobe Vadima, Andrejovho priateľa. Podľa Anastasie Efremovny je vždy "utiahnutý", "upravený, zdvorilý a dokonca aj chytrý." Jeho prejav je plný opečiatkovaných fráz - "agitácia" ako "v našej dobe je učiť sa hrať nedôstojné", "v akomkoľvek povolaní môžete vegetovať a môžete sa stať človekom." Keď s istotou hovorí o veľkom sne, o povinnosti, o vytrvalosti a vytrvalosti pri dosahovaní cieľa a iných vznešených veciach, poznamenáva: „Zdá sa, že nás to učili v škole a v organizácii Komsomol.
Na rozdiel od Andreja Vadim nepochybuje o svojej životnej ceste, pretože jeho morálne krédo je celkom odhodlané: keďže je synom slávneho akademika, nie bezdôvodne dúfa, že sa ľahko dostane na prestížny Inštitút zahraničného obchodu vybraný ho prostredníctvom otcovho patronátu. Navyše si rozvážne a cynicky plánuje život na dlhé roky.
Zdá sa, že Rozov nás tu odkazuje na morálne problémy klasiky diela XIX storočia, pričom do hry vniesol motív „výnimočnej osobnosti“ a „obyčajných smrteľníkov“. Študentka hlavného mesta Komsomol sa po skončení strednej školy nemieni „stratiť na pozícii nejakého referenta na ministerstve“ a počíta s prácou v krajinách kapitalistického Západu.
V hre nie je žiadny vonkajší, zjavný konflikt. Pravda, postavami Vadima a Alexeja, stojacimi na opačných morálnych „póloch“, vytvoril Rozov možnosť budovania dramatického konfliktu v podobe otvoreného, obnaženého stretu, no nevyužil ju naplno. K cieľavedome sa rozvíjajúcemu zápasu medzi týmito postavami v priebehu javiskovej akcie vlastne nedochádza. Stretnú sa tvárou v tvár iba v jednej epizóde, keď sa hanbia, skromný Alexej, pobúrený Vadimovým chvastavým a demagogickým štebotaním, zmenil svoju obvyklú zdržanlivosť a „vybuchol“ („Nemáš česť, svedomie. Ty darebák!“). Tento boj nemá ďalšie pokračovanie v zápletke, ale najpriamejšie sa odráža v osude Andreiho. Je akoby premietaný do vnútorného sveta hlavného hrdinu, ktorý sa stáva skutočnou arénou pre prejavenie všetkých jeho dôsledkov. Pre Vadima a Alekseyho sa nemenia, zostávajú antipódami aj po vzájomnej zrážke. Andrej sa mení, upevňujú sa jeho zdravé mravné zásady.
A dej, ktorý sa riadi zákonmi komediálneho žánru, nie je dramatický: mladý muž nechodil na vysokú školu a odišiel do provincií ... Na javisku sa objavujú a miznú postavy, ktoré rovnako hovoria o maličkostiach a osudových problémoch a je to v týchto rozhovoroch, a nie v dráme okolností dramatickej podstaty hry, odhaľujú sa postavy. Rozov, rozvíjajúc tému životných hodnôt, zmyslu ľudskej existencie a bez toho, aby sa uchyľoval k nezmieriteľnému zápasu svojich postáv, privádza ich nekonečné rozhovory o tom a tom k nečakanému, nie dejovo motivovanému činu hlavného hrdinu - a to akt koncentruje celý význam hry. Zápletka prakticky neexistuje a vrchol padá na finále.
"Dobrý deň!" končí na optimistickej nôte, vo finále víťazí vysoká morálka. Andrei vykonáva dôstojnú akciu a preškrtáva svoj prosperujúci a nezodpovedný život. Dej je postavený takpovediac na obrátenej situácii: na začiatku hry Alexej prichádza do Moskvy, na jej konci Andrej odmietne podstúpiť rozhodujúcu skúšku, opustí pohodlný metropolitný byt a odchádza s Alexejom do Sibír, čím nasleduje po stopách svojho otca, ktorý začal svoje pracovný život robotník. Posledné slovo Andrey: "Poďme!" vyjadruje vieru dramatika vo svoju postavu. A neexistuje žiadne rozuzlenie v pravom zmysle slova. Kedysi Gogoľ tvrdil, že Generálny inšpektor je hra bez konca. Rozovského hry sa často končia začiatkom novej etapy osudu hrdinu a zdá sa, že ani ony nemajú konca.
Rozovova scénická akcia sa spravidla nesústreďuje na jednu postavu, čím sa jeho dramaturgia spája s Čechovovou. Všetky postavy ho zaujímajú rovnako, sú cenné samy o sebe, svoje dejových línií nie sú v podriadenosti s osudom náčelníka herec. V komédii Good Hour! svoje vlastné javiskový život Aleksey a Vadim žijú a Andreyho priateľka Galya a jeho brat, herec Arkady, ktorý má svoje problémy nielen s priateľkou a matkou, ale predovšetkým sám so sebou. Žije zotrvačnosťou, nie je spokojný s prácou v divadle, stráca vieru vo svoje povolanie. Andrey ho nazýva lúzerom a Masha, jeho milovaná - postava jasne moralistického plánu, hovorca autorových hodnotení - mu hovorí: "Stratil si chuť do života, začal si milovať seba, a nie umenie - to je mstí sa ti to!" Arkadij však svoje pochybnosti prekonáva, je presvedčený, že divadlo, roly sú jeho život. Získa druhý dych a ocitne sa aj na prahu nových úspechov.
Materiálne bohatstvo, kariérne vzostupy, spoločenská prestíž - to sú hodnoty, ktoré sa stali prioritou, významnou v povojnovom mestskom prostredí. Žiadané v spoločenskej atmosfére, ktorú Rozov znovu vytvára, ich jeho mladí hrdinovia organicky neprijímajú, ktorí nemajú sklon odporovať zdrvenému svetu patetickými rečami, vznešenými heslami, morálnymi kázňami a odmietať ich celou svojou povahou, povahou, vedomím.
Dej hry „Hľadám radosť“ (1957) sa rovnako ako v iných Rozovových dielach odohráva v mestskom byte, v rodine sa odohrávajú konflikty. Obraz študenta stredná škola Oleg Savin, ktorý otcovou šabľou zmrzačil nový nábytok - symbol buržoázneho života, hromadenia, zámožnosti v podmienkach totálneho nedostatku a radov, sa stal pre súčasníkov znamením doby, pripomienkou skutočného zmyslu života. Celkovo to zodpovedalo ideálom ľudí, ktorí si pamätali vojnu, ako aj oficiálne propagovanej sovietskej morálke.
Objaví sa v hre darebák, a zápletka je založená na vonkajší konflikt: Oleg a Lenochka, manželka jeho staršieho brata Fjodora a úspešná nadobúdateľka, pôsobia vo vzťahu k sebe ako antagonisti. Lenochka je zobrazená ako veľmi podnikavá a žoldnierska osoba, nikto ju nemiluje, okrem jej manžela, ktorého pohŕdavo nazýva priemernosťou a handrou, a autor prakticky nenecháva divákovi príležitosť byť k nej zhovievavý. Čo sa týka Olega, ktorý Lenochku v srdci nazýva kura, pôsobí ako morálny maximalista, odchovaný Majakovským: povestný nábytok jeho brata je pre neho neznesiteľný ako malomeštiacky kanárik pre básnika (báseň „O odpadkoch“ ), a ak zaznela výzva obrátiť hlavy kanárikov v záujme svetlejšej budúcnosti, potom má mladíkov výstredný čin morálne opodstatnenie. V konečnom dôsledku Olegovu etickú prísnosť a intoleranciu generuje čas v rovnakej miere ako Lenochkov materializmus – obe postavy odrážajú extrémy verejnej morálky.
V hre nie je osveta, moralizovanie, rovnako ako neexistuje tradičné rozuzlenie, v ktorom by sa odhaľovalo správne a nesprávne. Rozov nevynáša súd nad svojimi hrdinami, no je zrejmé, že autorove sympatie sú na Olegovej strane. Na rozdiel od Andreja Averina neprechádza v priebehu dramatickej akcie výraznými morálnymi premenami, ale to, čo už má – priamosť, nekompromisnosť a čestnosť, odmietanie akvizičných túžob – je pre dramatika kľúčom k duchovne zmysluplnej budúcej ceste jeho života. hrdina.
Olegov extravagantný trik sám o sebe nič nepredurčuje v osude postáv, nepretína mnohovrstevný konfliktný uzol, ktorý sa začal v ich vzájomnom vzťahu (hoci citeľne aktivuje dramatická akcia, informuje ho o tej ostrosti, napätosti, ktorá nebola v komédii "Dobré popoludnie!" s jemným, zdržanlivým ironicko-vtipným tónom a absenciou akčných point). Javiskové okolnosti vytvárajú
mimoriadne napätá atmosféra v dome, keď by sa tak či onak mali odhaliť morálne možnosti rôznych postáv, z ktorých sa každá ocitne v situácii voľby.
