Bracia Karamazow fm Dostojewski analiza dzieła. Dostojewski „Bracia Karamazow” – analiza

Pomysł stworzenia „dramatu psychologicznego” o konfrontacji braci zrodził się u Dostojewskiego w 1874 r., choć wizerunki bohaterów powieści zaczął się rozwijać znacznie wcześniej. Łatwo dostrzec podobieństwa w charakterach bohaterów różnych dzieł autora: Alosza Karamazow i Gruszenka z księciem Myszkinem i Nastasją Filippovną („Idiota”), Iwan Karamazow z Raskolnikowem („Zbrodnia i kara”), Starszy Zosima z Św. Tichon („Demony”).

Fabuła dzieła nabrała wyraźniejszego kształtu po spotkaniu w więzieniu skazanego Iljinskiego, który przez pomyłkę został wysłany na ciężkie roboty za morderstwo ojca. W pierwszych szkicach powieści Dmitry nosi także nazwisko Ilyinsky.

„Bracia Karamazow”- wynik, zrozumienie całego życia Dostojewskiego. Wspomnienia z dzieciństwa łączą się tu z przemyśleniami i wrażeniami z ostatnich lat obrazy Dmitrij, Iwan i Aleksiej symbolizują trzy etapy duchowego rozwoju samego autora. Powieść ma złożoną, wieloaspektową strukturę gatunek muzyczny trudne do zdefiniowania. Wydarzenia rozgrywają się na przestrzeni dwóch tygodni, jednak w tym krótkim czasie kryje się tyle historii, sporów, konfliktów i zderzeń ideologicznych, że wystarczyłoby na kilka dzieł detektywistycznych, filozoficznych i dramatu rodzinnego.

Akcja powieści rozgrywa się pomiędzy dwoma procesami: procesem Starszego Zosimy i procesem karnym Dmitrija Karamazowa. I taka sekwencja symboliczny. Dostojewski rzetelnie pokazał, że upadek moralny bohaterów, ich odejście od moralności i zaniedbanie prawd duchowych prowadzi do zbrodni.

Powieść składa się z dwunastu części (książek). Pierwsze dwa mają charakter wprowadzający. Trzecia książka przedstawia postacie negatywne – ojca rodziny Fiodora Pawłowicza i lokaja Pawła Smierdiakowa. W czwartej książce czytelnik spotyka tych, którzy prowadzą „przyzwoity” tryb życia (Katerina, Snegirevowie, ojciec Ferapont), ale ich „prawość” podyktowana jest nie głębokimi przekonaniami, ale korzyścią płynącą z zachowania przyzwoitości. Dopiero w piątej i szóstej książce pojawiają się główni bohaterowie - Iwan, Dmitry, Alyosha, Zosima. Następnie Dostojewski poddaje braci próbom, w których sprawdzają credo życiowe wszyscy. W siódmej książce - Aleksiej, ósmej i dziewiątej - Dmitrij, w jedenastej - Iwan. W ostatniej dwunastej księdze sądy i zasady moralne bohaterów są oceniane przez społeczeństwo.

Dostojewski stara się wniknąć głęboko w wewnętrzny świat swoich bohaterów, odsłonić ich duszę warstwa po warstwie, zrozumieć motywy sprzeczne działania, udręki moralne, wątpliwości i złudzenia. Osiąga to za pomocą szerokiej gamy środków wyrazu: od monologów wyznaniowych po spory ideologiczne, skandale i obelgi. Ostre zwroty akcji, konflikty interesów i opinii, prawdziwy wir rozmaitych namiętności trzymają czytelnika w ciągłym napięciu.

Ale głównym zadaniem autora nie jest intryga. Dostojewski przedstawił w „Braciach Karamazow” uogólnioną formułę „tajemniczej duszy rosyjskiej” wraz z jej pragnieniami „zapomnienie wszelkiej miary we wszystkim” zarówno destrukcyjne, jak i twórcze. Dwoistość, świadome zaprzeczenie wierze i jej potrzeba jako zbawczej kotwicy, mieszanina egoizmu i poświęcenia, wieczna tułaczka w niewoli fałszywych wartości – tak jawi się pisarzowi Rosjanin.

Społeczną i moralną degradację charakterystyczną dla Dmitrija, Iwana, Smierdiakowa i Fiodora Pawłowicza nazwano „karamazowizmem”. Potępienie tego zjawiska i uzdrowienie z niego jest, zdaniem Dostojewskiego, drogą do moralnego odrodzenia narodu rosyjskiego. A w królestwie „karamazowizmu”, w atmosferze permisywizmu, okrucieństwa i egoizmu, przestępczość jest nieunikniona. I wszyscy są temu winni.

Emerytowany oficer Dmitry, głęboko wierzący, jest winny. Nie powstrzymuje go to jednak od bicia ojca i grożenia mu śmiercią. Mitya nie popełnił tak strasznej zbrodni, ale pozwolił na to w swoim umyśle i spiskował przeciwko kochany. I nie może sobie tego wybaczyć. Dmitry akceptuje niesprawiedliwy wyrok sądu, starając się oczyścić swoją duszę poprzez skruchę i cierpienie.

Winny jest także środkowy brat, intelektualista, ateista i filozof Iwan. To jego przepowiadanie o nieobecności Boga, o niezniszczalności zła w człowieku i pobłażliwości kieruje ręką Smierdiakowa. Iwan zdaje sobie sprawę, że to on jest głównym zabójcą. Jego wizerunek jest przestrogą dla rosyjskiej inteligencji, wśród której w epoce Dostojewskiego i w czasach późniejszych niezwykle popularna była idea rozwoju człowieka w nowy sposób, poprzez wyzwolenie z okowów religijnych. Wprowadzenie tej idei do niepiśmiennych, nierozwiniętych duchowo umysłów doprowadziło świat do największych destrukcyjnych teorii.

Najmłodszy z braci, Alosza, jest typem nowego religijnego poszukiwacza prawdy. Dostojewski już na samym początku dzieła podkreśla ekskluzywność tego obrazu i jego znaczenie. Wcześniej pozytywni bohaterowie przeciwstawiali się negatywnemu środowisku, starając się z nim walczyć i niszczyć je ideologicznie, a nawet fizycznie. Aleksiej Karamazow nie przeciwstawia się światu. Wręcz przeciwnie, wychodzi do ludzi, prowadzony przez swojego duchowego mentora, Starszego Zosimę.

Alosza stara się zrozumieć i wybaczyć wszystkim: przebiegłemu, zdeprawowanemu ojcu, porywczemu Dmitrijowi, bogobojnemu Iwanowi. Czuje, że wszyscy go potrzebują. Bez jego miłości i wsparcia rodzina Karamazowów skazana jest na śmierć, a dusze bliskich na wieczne błąkanie się w ciemnościach złudzeń.

Aleksiej całym sercem wierzy, że w ludziach jest dużo dobra. Za Zosimą przyszłość ludzkości widzi w duchowym doskonaleniu jednostki: „Aby przebudować świat w nowy sposób, konieczne jest, aby sami ludzie... mentalnie zwrócili się na drugą stronę”.

Czy Alosza jest winny śmierci ojca? Pośrednio tak, bo wiedział o zamiarach Dmitrija, o nastrojach Iwana, ale nie zrobił nic, aby zapobiec kłopotom.

W obrazy trzech braci pisarz przedstawił trzy główne trendy w rozwoju społeczeństwa rosyjskiego. Symboliczne jest, że łączy ich wspólny korzeń – gnijąca i umierająca szlachta lat 60. ( wizerunek ojca), a także ogólne poczucie winy. I każdy otrzyma swoją zapłatę. Fiodor Pawłowicz został zabity, Smierdiakow popełnił samobójstwo, Iwan oszalał, Dmitrij poszedł do ciężkiej pracy. A Aleksiej? Musi z tym wszystkim żyć.

Powieść przedstawia trzy pokolenia: ojców, dzieci i „chłopców” – kolegów z klasy Iljuszy. To nowa, wschodząca Rosja. Nie bez powodu Bracia Karamazow kończą się sceną, w której 12 chłopców skupionych wokół Aloszy składa przysięgę służenia dobru.

MOTYWY CHRZEŚCIJAŃSKIE W POWIEŚCI

FM „BRACIA KARAMAZOW” DOSTOJEWSKIEGO

Zajęcia z historii literatury

I. Wstęp. Przegląd literatury krytycznej.
II. Motywy chrześcijańskie w powieści F.M. Dostojewski „Zbrodnia i kara”.
III. Motywy chrześcijańskie w powieści F.M. Dostojewski „Bracia Karamazow”.
1) Analiza wpływu źródeł chrześcijańskich na konstrukcję powieści.
2) Analiza motto powieści.
3) Analiza stylu narratora.
4) Problem odpowiedzialności za przestępstwo.
5) Wizerunek Iwana Karamazowa. Rozmowa Iwana i Aloszy.
6) „Legenda o Wielkim Inkwizytorze”.
7) Diabeł i Smierdiakow to „dublety” Iwana Karamazowa.
8) Aleksiej Karamazow jako autor idealny.
IV. Wniosek.

Wstęp

Nowoczesny krajowa krytyka literacka metodologicznie radykalnie przebudowany po wielu latach stagnacji i niepodzielnej dominacji wulgarnego schematyzmu socjologicznego i wszelkiego rodzaju dyktatu ideologicznego. Teraz zwraca uwagę na doświadczenia zagranicznej krytyki literackiej i szeroko korzysta z osiągnięć rosyjskich naukowców, którzy trafili na wygnanie i żyli w izolacji od ojczyzny, oddzielonej od nich żelazną kurtyną. Problemy komparatystyki są obecnie rozwiązywane odważniej i historycznie obiektywniej, bez etykietowania.

Jednym z zakazanych kierunków studiów do niedawna był kierunek religii, z którym literatura rzekomo nie ma żadnego związku. W dziełach literackich, w tym w powieściach F.M. Wyróżniały się plany społeczne, psychologiczne i filozoficzne Dostojewskiego. Wszelkie wzmianki o religii i pokrewnych koncepcjach nazywano „reakcyjnymi” i „błędnymi”. Dostojewskiego przedstawiano jako propagandystę idei socjalistycznych. Przykładem może być poniższe stwierdzenie. AA Belkina: „Trzeba podkreślić, że ta problematyka [filozoficzna i polityczna] determinuje jednocześnie zarówno jego postępowe strony humanistyczne, jak i jego reakcyjne, religijno-idealistyczne idee”. G. Friedlander: „Ale nawet dzisiaj dzieła humanisty Dostojewskiego, jego gniewna krytyka pańszczyzny i zastrzeżonego świata burżuazyjnego, jego wiara w potrzebę braterstwa i moralnej jedności ludzi nadal służą wielkiej sprawie odnowy społecznej i moralnej ludzkość..." Oczywiście w twórczości pisarza pojawia się krytyka ustroju kapitalistycznego, wezwanie do jedności ludzi, ale z zupełnie innego stanowiska niż socjaliści. Nie można utożsamiać „światowego systemu socjalizmu” z „powszechnym braterstwem”
Dostojewski. Oto jak pisarz formułuje swoje rozumienie socjalizmu:
„Główną ideą socjalizmu jest mechanizm. Tam człowiek staje się mechanikiem. Wszystkie zasady. Sama osoba zostaje wyeliminowana. Zabrali moją żywą duszę.”
Ponadto dowodem na nieakceptację socjalizmu przez Dostojewskiego jest jego polemika z N.G. Czernyszewski i jego „teoria rozsądnego egoizmu”.

W ostatnim czasie ukazało się wiele ciekawych, naszym zdaniem, artykułów poświęconych temu badaniu Motywy chrześcijańskie w twórczości F.M. Dostojewski.
Wymieńmy tylko kilka z nich: D.D. Grigoriew – „Dostojewski i religia”;
LG Krishtaleva – „Mooralne znaczenie czynu w powieści F.M.
Dostojewski „Bracia Karamazow””; ALE. Łosski – „Dostojewski i jego chrześcijański światopogląd”; R. Lauth – „W kwestii genezy „Legendy
Wielki Inkwizytor”: notatki na temat problemu relacji między Dostojewskim a
Sołowjow” [art. i Niemcy]; I. Mindlin – „Wiara czy niewiara? Uwagi dot
Dostojewski”; G.B. Kurlyandskaya – „F.M. Dostojewski i L.N. Tołstoj: do problemu poszukiwań religijnych i moralnych”. Najciekawsze wydały nam się następujące artykuły, których treść chcielibyśmy szerzej poruszyć.

Artykuł autorstwa A.M. Bulanova „Patrystyczna tradycja rozumienia „serca” w twórczości F.M. Dostojewskiego” porusza zarówno religijną, jak i psychologiczną problematykę twórczości pisarza. „Tajemnica człowieka”, nad którą pisarz poświęcił całe życie, zawierała tajemnicę związku
„umysł” i „serce”. O tym właśnie opowiada powieść „Zbrodnia i kara”. Racjonalna logika wchodzi w konflikt z bezpośrednim uczuciem: przekroczyć krew sumienia oznacza wykluczenie „serca” z własnego „ja”.

W powieści „Idiota” podjęto próbę stworzenia idealnej osoby, w której osiągnięta zostałaby harmonia między „umysłem” a „sercem” - jest to „książę
Chrystus”, książę Myszkin. Obraz ten analizuje A.M. Bulanov właśnie z takich stanowisk.

W jego ostatniej powieści „Bracia Karamazow” dialektyka relacji „umysłu” i „serca” pogłębia się na przykładzie „buntu” Iwana
Karamazowa.

Autor podsumowując swoją analizę twórczości F.M. Dostojewski konkluduje o „ruchu podstawowych idei ascezy wschodnio-chrześcijańskiej w twórczości autora Braci Karamazow”. Jedną z nich była idea jedności „umysłu” i „serca”, wyrażona przez rosyjskiego geniusza w całej jego fundamentalnej sprzeczności i przemieniającej mocy dla prawosławia.

W pracy S.V. Kierownik „Systemy historyczne i ideologiczne: kultura, cywilizacja i pogaństwo w świat sztuki Dostojewski” dotyka uniwersalnych ludzkich problemów twórczości Dostojewskiego.
Chrześcijaństwo w świecie pisarza ma wyjątkową zdolność tworzenia gleby i atmosfery kulturowej społeczeństwa. Według autora przedstawiciele kultury chrześcijańskiej (Sonya Marmeladova, książę Myszkin, Starszy Zosima) są strażnikami czystości ideału w społeczeństwie dotkniętym pogańską namiętnością i permisywizmem oraz ideą cywilizacji o potrzebie prymatu wartości ziemskich nad duchowymi w procesie budowy zsekularyzowanego raju na ziemi, czyli według słów Dostojewskiego Babilonu.

Poprzez praktyczną działalność przedstawiciele cywilizacji dowiadują się, że Stwórcy nie ma z nimi. Racjonalna, cywilizacyjna postawa Iwana znalazła odzwierciedlenie w wierszu o Wielkim Inkwizytorze, w doborze materiałów o cierpieniu dzieci i w jego proteście przeciwko światu Bożemu. Podobnie przedstawiciele kultury poznają wolę Bożą poprzez działanie. Alosza staje się właśnie taką „postacią” na świecie
Karamazow.

Autor artykułu konkluduje, że „w świecie Dostojewskiego kulturotwórczym jest jedynie chrześcijaństwo. Kultura, cywilizacja i pogaństwo są głównymi składnikami rosyjskiej duszy soborowej. Osobowość odrębny bohater jest w świecie pisarza tak samo wielostrukturalna jak dusza soborowa, lecz zawsze dominuje w niej hipostaza ducha soborowego”.

MOTYWY CHRZEŚCIJAŃSKIE W POWIEŚCI F.M. DOSTOJEWSKI „Zbrodnia i kara”

W pracach F.M. Główny rozwój problematyki chrześcijańskiej Dostojewskiego można znaleźć w powieściach Zbrodnia i kara oraz Bracia
Karamazowów.” Zbrodnia i kara porusza wiele wątków, które zostały później rozwinięte w Braciach Karamazow.

Główna idea powieści „Zbrodnia i kara” jest prosta i jasna. Jest ucieleśnieniem szóstego przykazania Bożego – „Nie zabijaj”. Ale Dostojewski nie tylko ogłasza to przykazanie. Dowodzi niemożności popełnienia przestępstwa z sumienia na przykładzie historii Rodiona Raskolnikowa.

Jak wiemy z pierwszego snu Raskolnikowa, główny bohater już w dzieciństwie wierzył w Boga i żył według jego praw, czyli żył tak, jak mu podpowiadało sumienie (a sumienie, według Dostojewskiego, w przenośni, jest naczyniem, w którym prawo moralne umiejscowione jest i jest w każdym człowieku, co stanowi niewzruszoną podstawę bytu). W młodości, po przybyciu do Petersburga,
Rodion ujrzał straszny obraz biedy, rażącej niesprawiedliwości społecznej i to wszystko zachwiało jego wiarą w Boga. W Raskolnikowie wyrafinowany, wrażliwy młody człowiek, istniejący System społeczny wywołał protest, bunt, który znalazł wyraz w stworzeniu własnej teorii, wyjaśniającej cały bieg historii świata. Myśli podobne do myśli głównego bohatera krążyły wówczas w Rosji (dowodem tego jest podsłuchana przez głównego bohatera rozmowa w tawernie). To są pomysły na zabicie jednego pająka na rzecz tysięcy ludzi. Specjalna klasa ludzi ma prawo niszczyć -
„supermanowie”, którzy są twórcami czegoś nowego na świecie, oni
„silniki” ludzkości. Przykładami takich ludzi są Napoleon i Newton.
Reszta nie jest w stanie docenić działalności Napoleona i jego odkryć. Ich
Raskolnikow nazywa je „drżącymi stworzeniami”. Konsekwencją tych pomysłów jest zamiar bohatera zabicia starego lombardu. Konflikt pogłębia fakt, że nie budzi ona sympatii ani autora, ani czytelników. Więc
Dostojewski prowokuje nas do zgody z Raskolnikowem.

Na początku powieści sam Raskolnikow jako cel morderstwa wymienia korzyść tysięcy nieszczęsnych biedaków z Petersburga. Jednak prawdziwy cel zbrodni zostaje przez głównego bohatera sformułowany później, w trakcie dialogów z Sonią Marmeladową. Celem tym jest określenie przynależności
Rodion do pierwszej lub drugiej kategorii ludzi.

Tak więc Raskolnikow po wielu wątpliwościach (w końcu żyje w nim sumienie) zabija staruszkę. Jednak w czasie gdy dochodzi do morderstwa, do mieszkania niespodziewanie wchodzi Lizaveta, siostra lombardu, uciskana, bezbronna istota, jedna z tych, za którymi kryje się Rodion. Ją też zabija.

Po popełnieniu morderstwa główny bohater jest zszokowany, ale nie żałuje.
Jednak „natura”, całkowicie stłumiona przez umysł w czasie przygotowań i popełnienia morderstwa, zaczyna na nowo się buntować. Symbolem tej wewnętrznej walki u Raskolnikowa jest choroba fizyczna. Raskolnikow cierpi na strach przed zdemaskowaniem, na poczucie „odcięcia” od ludzi, a co najważniejsze, dręczy go świadomość, że „coś zabił, ale nie przekroczył tego i pozostał po tej stronie”.

Raskolnikow nadal uważa swoją teorię za słuszną, dlatego główny bohater swoje obawy i niepokoje związane z popełnioną zbrodnią interpretuje jako przejaw całkowitego błędu: obrał sobie za cel niewłaściwą rolę w historii świata
– nie jest „supermanem”. Sonya namawia Rodiona do poddania się policji, gdzie ten przyznaje się do morderstwa. Ale teraz Raskolnikow postrzega tę zbrodnię nie jako grzech przeciw Chrystusowi, ale właśnie jako naruszenie przynależności
„do drżących stworzeń”. Prawdziwa pokuta przychodzi tylko w ciężkiej pracy, po apokaliptycznym śnie, który pokazuje konsekwencje uznania przez wszystkich teorii „napoleonizmu” za jedyną słuszną. Na świecie zaczyna się chaos: każdy człowiek uważa siebie za ostateczną prawdę i dlatego ludzie nie mogą się między sobą zgodzić.

Tym samym w powieści „Zbrodnia i kara” Dostojewski obala nieludzką, antychrześcijańską teorię i tym samym udowadnia, że ​​historią kieruje nie wola „silnych” ludzi, ale duchowa doskonałość, aby ludzie nie żyli według „złudzeń”. umysłu”, lecz nakazy serca.

Motywy chrześcijańskie w powieści F.M. „Bracia Karamazow” Dostojewskiego

1) Analiza wpływu źródeł chrześcijańskich na konstrukcję powieści

Główne kontrowersje wokół światopoglądu pisarza wywołali „Bracia Karamazow”, ostatnia i ostatnia (choć w zasadzie dopiero w połowie napisana) powieść Dostojewskiego. Temat wiary i niewiary, winy i odpowiedzialności, ludzkiej wolności i niewolnictwa jest tu rozwiązywany na wielu płaszczyznach i planach.

Wpływ Biblii i innych źródeł chrześcijańskich daje się odczuć już w samej fabule Braci Karamazow. Dostojewski opowiada o trzech synach
Fiodor Pawłowicz. Faktem jest, że liczby ludowe (trzy, siedem), podobnie jak wiele innych elementów poetyki ludowej, zostały kiedyś przejęte przez literaturę chrześcijańską i dostosowane do jej celów. Trzej bracia są zarówno baśniowym, jak i chrześcijańskim (hagiograficznym) elementem fabuły. Ponadto pisarz ukazuje trzech braci jako duchową jedność. Jest to osobowość soborowa w swojej potrójnej strukturze: początek rozumu ucieleśnia się w Iwanie: jest on logikiem i racjonalistą, urodzonym sceptykiem i negacjonistą; zasadę zmysłową reprezentuje Dmitry; początek woli jako ideału zarysowuje Alosza. Bracia są powiązani ze sobą na poziomie czysto fabularnym, eventowym: wyrastają z tego samego korzenia przodków: w ich ojcu ukazany jest czynnik biologiczny – pierwiastek Karamazowa. Prawowici synowie Fiodora Pawłowicza mają nieślubnego brata Smierdiakowa: jest on ich ucieleśnioną pokusą i uosobieniem grzechu.

W jednym z pamiętników F.M. Dostojewski twierdzi, że dla pisarza najcenniejszą częścią Biblii jest księga Hioba (wiąże się to z niektórymi aspektami biografii Dostojewskiego).

Początki Księgi Hioba są tajemnicze. Ani data powstania, ani jego autor nie są dokładnie znani. Hiob, człowiek prawy i bogobojny, staje się ofiarą okrutnej próby lojalności Boga. Pan zsyła wielkie nieszczęścia swemu wiernemu słudze: giną jego trzody, umierają dzieci Hioba.
„Wtedy Job wstał, rozdarł swoją szatę wierzchnią, upadł na ziemię, oddał pokłon i powiedział: Nagi wyszedłem z łona matki mojej i nagi wrócę”.
Pan dał, Pan i zabrał; Błogosławione niech będzie imię Pana!” (Książka
Hioba, 1:20,21). Potem nadeszła druga próba Hioba: zesłano mu straszliwe męki fizyczne. Starożytni Żydzi wierzyli, że grzech nieuchronnie następuje po karze, dlatego grzesznik cierpiał, to znaczy bez grzechu nie ma kary i cierpienia, dlatego każdy, kto cierpi, jest grzesznikiem. Zarówno żona Hioba, jak i przyjaciele przekonują go, aby przyznał się do swoich grzechów. Hiob jednak nie przyznaje się do żadnych grzechów, zaczyna wątpić w sprawiedliwość
Jahwe: „Wszystko jest jednym; dlatego powiedziałem, że On niszczy zarówno nienagannych, jak i winnych”.
(Księga Hioba, 9:22). Cierpienie niewinnych – główny motyw legendy o Hiobie – zajmuje ważne miejsce w filozofii Dostojewskiego. Iwan Karamazow widzi tylko cierpienie i dlatego nie może przyjąć pokoju Bożego. Bóg milczy i nie odpowiada na krzyki niewinnych cierpiących. Hiob mówi: „W mieście lud wzdycha i dusza zabitych woła, a Bóg tego nie zabrania” (Księga Hioba 24:12). To samo mówi Iwan: „Czy rozumiecie to, gdy mała istotka, nie będąca jeszcze w stanie pojąć nawet tego, co się z nią dzieje, bije się w okropnym miejscu, w ciemności i na zimnie, małą piąstką w podartej dłoni? pierś i woła swoimi krwawymi, dobrotliwymi, cichymi łzami do „Boga”, aby go chronił – czy rozumiesz ten nonsens, mój przyjacielu i mój bracie, jesteś moim nowicjuszem Bożym i pokornym, czy rozumiesz, dlaczego ten nonsens jest tak potrzebne i stworzone! Bez niej, mówią, człowiek nie mógłby pozostać na ziemi, bo nie poznałby dobra i zła. Po co uczyć się tego cholernego dobra i zła, skoro to tyle kosztuje? Tak, cały świat wiedzy nie jest wart tych dziecięcych łez przed „Bogiem”” (1, 291-292). Iwan buntuje się przeciwko takiej strukturze świata, w której muszą cierpieć ludzie, a zwłaszcza niewinni.

Starszy Zosima ma diametralnie odmienny punkt widzenia. Zwracając się do Hioba, Zosima dochodzi do wniosku o konieczności bycia szczerym wobec siebie, co prowadzi do szczerości wiary. Hiob nie ukrywał przed sobą, że wszystko zostało mu odebrane, przez co Pan, który wszystko odebrał, pozostał w jego uczciwej duszy. Nie uchylał się od myślenia o tym, wszystko było stracone, więc jego dusza odpoczywała spokojnie, aż do chwili, gdy ponownie dotarło do niego wyjaśnienie Pana i znalazło jego serce jak dobrze uprawianą ziemię. Zosima udziela swojej odpowiedzi na kwestię cierpienia, wprost przeciwstawiając się totalitarnej idei Wielkiego Inkwizytora przedstawionej
Iwana Karamazowa – państwa, w którym nie ma cierpienia i nędzy, ale ludzie nie są wolni. Rozwiązanie Zosimy opiera się na akceptacji, a nawet konieczności cierpienia w imię odkupienia oraz na pięknie, moralności i estetyce Bożego świata – koncepcji głęboko zakorzenionej w tradycyjnej kulturze rosyjskiej. Świat Boży jest tak samo niezbędny człowiekowi na drodze do Boga, jak Pismo Święte.

2) Analiza motto powieści

W motto powieści Bracia Karamazow Dostojewski zapisuje słowa Chrystusa:
„Zaprawdę, zaprawdę powiadam wam, jeśli ziarno pszenicy wpadnie w ziemię i nie obumrze, zostanie samo; a jeśli obumrze, przyniesie obfity owoc”.
(Ewangelia Jana, 12:24). Można było pominąć wprowadzenie w motto, ale z jakiegoś powodu Dostojewski go pominął. I myślę, że to nie przypadek. Prawdziwość założeń moralnych i wartości Królestwa Bożego jest dla autora powieści absolutna i niewątpliwa. Wszystko inne „dokładnie w naszej chwili” prowadzi go do „pewnego zamętu”. Dla Dostojewskiego znaczenie motto jest ważne. Zakończenie cytatu w motto: „Jeśli ziarno pszenicy...” stanowi esencję powieści, konkluzja oparta na wynikach badań pisarza.

Uważamy, że na szczególną uwagę zasługuje źródło motto:
Ewangelia Jana. Dlaczego Dostojewski odwołuje się do Ewangelii Jana, a nie Mateusza czy Łukasza? Kontekst w Ewangelii Jana - doszli Grecy
Do Jezusa. Podkreślmy, że nie chodzi o Żydów, ale pogan, czyli resztę świata, całą ludzkość. Jezus mówi: „Nadeszła godzina, aby Syn został uwielbiony
Człowiek..." I dalej (Jana 12:26): „Kto mi służy, niech idzie za mną, a gdzie ja jestem, tam będzie i mój sługa; a kto mi służy, będzie go szanował
Mój ojciec." Nieco wcześniej w tym rozdziale faryzeusze mówią do siebie:
„Widzisz, że nie masz czasu na nic? Cały świat za Nim podąża.” Słowa kluczowe u Jana: „dusza, świat”. Słowa motto wprowadzane są do Ewangelii słowami o godzinie chwały Syna Człowieczego. Godziną chwały jest Królestwo. Mateusz przytacza tę przypowieść w całości, ale kontekst jest inny. Jezus naucza ludzi, mówiąc w przypowieściach.
Przypowieść o siewcy: rozdział 13, wersety 3 - 8. Chrystus kończy ją słowami: „Kto ma uszy do słuchania, niechaj słucha!” Uczniowie pytają, dlaczego mówi w przypowieściach? Ponieważ „wam dano poznać tajemnice królestwa niebieskiego, im zaś nie dano... Dlatego mówię do nich w przypowieściach, że patrząc nie widzą i słuchając nie słyszą” i nie rozumieją.” Następnie wyjawia znaczenie przypowieści o siewcy, stwierdzając, że nasieniem jest „słowo o królestwie”. Tak więc Ewangelia Mateusza 13:3 – nasieniem jest Królestwo Niebieskie, a tam 13:31 – Królestwo Niebieskie jest jak ziarno.
Nasieniem jest wiara (Ew. Mateusza 17:20 „...jeśli macie wiarę...”). Według Łukasza ziarno przynoszące owoc to „ci, którzy usłyszawszy słowo, zachowują je w dobrym i czystym sercu i wydają owoc w cierpliwości”. W tym samym polu semantycznym pojawiają się także słowa motto u Łukasza: „cierpliwość” i „umrze” („ucisk” w
Ewangelia Marka). Słowo „umrzeć” pojawia się jeszcze dwukrotnie w Ewangelii Jana w rozdziale 11, poprzedzającym cytat z rozdziału 12. Jana 11:25, 26: „Ja jestem zmartwychwstaniem i życiem; Kto we Mnie wierzy, choćby i umarł, żyć będzie; A każdy, kto żyje i wierzy we Mnie, nigdy nie umrze”. Co ciekawe, zarówno u Łukasza, jak i u Jana, negatywne słowa mają pozytywne konotacje. Cytat z Jana zawiera specyficzny kontrast: chyba że umrze
– źle, ale jeśli umrze – dobrze. „Ziemia” lub „gleba”, w którą wpada ziarno, to „serce człowieka”, dusza.

Zaryzykowalibyśmy twierdzenie, że Ewangelia Jana jest jak najbardziej zgodna z duchem Cerkwi prawosławnej, a zatem najbardziej „rosyjska”, skierowana do
„tajemnicza dusza rosyjska”, co najbardziej odpowiada chrześcijańskim poglądom samego Dostojewskiego: „aby każdy, kto wierzy... nie zginął” (J 3,16).
Ta książka najjaśniej, wzniośle i zwycięsko ogłasza rzeczywistość
Królestwo Boże już teraz, a co do niego, dopiero nadejdzie. "Chrześcijaństwo
Dostojewski, zdaniem N.A. Bierdiajewa, nie jest ponurym chrześcijaństwem, jest to białe, chrześcijaństwo Janowe. To Dostojewski wiele daje dla chrześcijaństwa przyszłości, dla triumfu wiecznej Ewangelii, religii wolności i miłości”. Nie ulega wątpliwości, że Dostojewski jako motto powieści wybrał cytat, który najlepiej koresponduje z jego „Wierzę”.

Tak więc za pomocą samego motto Dostojewski definiuje temat ogólny
„Bracia Karamazow”, obszar jego twórczych poszukiwań. Możemy wyróżnić pojęcia związane z tym obszarem: Królestwo Boże (Królestwo Niebieskie) - „nie z tego świata”. W przeciwieństwie do niego jest świat, który nie rozumie, nie słyszy i jest jałowy. Dusza według Dostojewskiego jest „niepewna, niejasna”.
Ale jednocześnie ideał „gleby” do postrzegania słowa Bożego, do przyjęcia Królestwa
Bóg jest dla Dostojewskiego zupełnie oczywisty – serce czyste, cierpliwe, człowiek,
„kto nienawidzi swego życia na tym świecie”. Ale najważniejsze nie są te abstrakcyjne pojęcia, ale proces wyrzeczenia się cielesnego ja, aby wydać najwyższy owoc.

Można podkreślić jeszcze jeden aspekt epigrafu. Idea ofiary, wyrażona w niej w przenośni, jest szerzej uszczegółowiona w Ewangelii i interpretowana w kategoriach altruistycznych: „Kto miłuje swoją duszę, zniszczy ją; Kto jednak nienawidzi swojego życia na tym świecie, zachowa je na życie wieczne” (Ewangelia Jana 12,25). Jest to dialektyka poświęcenia wyrażona w skrajnej formie. Aby zachować swoją duszę na „życie wieczne”, musisz nie tylko zaniedbać sprawy osobiste, pokonać egoizm, ale także poświęcając się, cierpieć, musisz z radością przyjąć winę wszystkich, musisz umieć poświęcić się dla dobra wszystkich. Myśli te stanowią symbol wiary, moralnego credo Dostojewskiego.

3) Analiza stylu narratora

Przeanalizujmy teraz styl narracji w powieści „Bracia”
Karamazowów.” Hagiograficzna orientacja narratora Dostojewskiego z pewnością znajduje odzwierciedlenie we wstępie do Braci Karamazow („Od autora”), gdzie narrator w tonie intymnej rozmowy z czytelnikiem wyjaśnia mu powód, który skłonił go do podjęcia powieści i budujący cel jego opowieści, a także wątpliwości i niepokoje, jakie budzi w nim nadchodząca praca:
„Rozpoczynając biografię mojego bohatera Aleksieja Fiodorowicza Karamazowa, jestem nieco zakłopotany. Mianowicie: chociaż Aleksieja Fiodorowicza nazywam moim bohaterem, ja jednak sam wiem, że wcale nie jest to wielki człowiek i dlatego przewiduję nieuniknione pytania.No cóż, co jeśli przeczytają powieść i nie zobaczą, nie zgodzą się z niezwykłość mojego Aleksieja Fiodorowicza? Mówię to, bo z żalem to przewidziałem. Dla mnie jest on niezwykły, faktem jest, że jest to może postać, ale postać niepewna, niejasna.
Jednakże byłoby dziwnym wymagać od ludzi przejrzystości w czasach takich jak nasze.
Jedno jest może pewne: to dziwny człowiek, wręcz ekscentryczny…”
(1, 31). W przeciwieństwie do wstępu hagiograficznego, wprowadzenie Braci Karamazow jedynie zmienia charakter niezbędnych do życia formuł i je unowocześnia. Tak więc troska narratora hagiograficznego dotyczy jedynie jego słabości i nigdy nie rozciąga się na bohatera hagiograficznego, podczas gdy narrator Dostojewskiego uważa za konieczne położenie nacisku na „niezwykłość”
Aleksiej Fiodorowicz martwi się, że czytelnik jej nie zauważy lub nie zaakceptuje.

Poufny ton skierowanego do czytelnika wstępu, wskazanie dydaktycznego kontekstu opowiadania, a także narracji hagiograficznej korelują z dygresjami, w których narrator przechodzi do nowego tematu lub wprowadza czytelnika w swój pisarstwo intencje: „O tym [wcześniejsze życie Mityi
„katastrofa”] Nie będę się teraz rozpisywał, tym bardziej, że o tym pierworodnym Fiodora Pawłowicza mam jeszcze wiele do powiedzenia, a teraz ograniczam się jedynie do najpotrzebniejszych informacji na jego temat, bez których nie da się tego zrobić żebym w ogóle zaczął pisać powieść” (1, 40); „Ale przechodząc do tej powieści, muszę jeszcze porozmawiać o dwóch pozostałych synach Fiodora Pawłowicza, braciach Mityi, i wyjaśnić, skąd przybyli” (1.41); „...i szkoda, że ​​nie czuję się na tej drodze całkiem kompetentny i stanowczy. Spróbuję jednak powiedzieć Ci to w małych słowach iw sposób powierzchowny…” (1, 42). Podane przykłady przejść od tematu do tematu lub od dygresji do narracji głównej stanowią unowocześnienie prostych przejść opowieści hagiograficznej.

Ogólny podekscytowany ton narratora Dostojewskiego, niezwykle wzburzonego okolicznościami przedstawianej przez niego „katastrofy”, nie tylko nie zaprzecza jego hagiograficznej orientacji, ale wręcz ją kontynuuje. Faktem jest, że narracja hagiograficzna (hagiograficzna) w odróżnieniu od narracji kronikarskiej (mimo całej ich bliskości) nie może być beznamiętna. Jest przepojony: wyrażoną postawą wobec tematu - albo pełną czci i współczucia (jeśli mówimy o „pozytywnych bohaterach” życia), albo wyraźnie negatywną. Podobnie jest z duża baza i szerszy niż kronika, obejmujący rozumowanie religijno-filozoficzne, maksymy moralistyczne i tyrady.

Wreszcie narrator Braci Karamazow, podobnie jak narrator hagiograficzny, mimo całej swojej bliskości z głównymi bohaterami powieści, jest od nich oddzielony na całej długości. Nie wolno mu komunikować się bezpośrednio z nimi, co nieuchronnie zmniejszyłoby ich, a także wszystko, co im się przydarzyło.
„katastrofy” do poziomu zwykłego zdarzenia kryminalnego, a zatem kolidowałoby z zadaniem wysokiego autora, jego pragnieniem przedstawienia w swoich głównych bohaterach pewnej moralnej i filozoficznej syntezy współczesnej Rosji.

Jednocześnie charakter hagiograficznego narratora „Braci”
Wprowadzono funkcje Karamazowa współczesny autor inteligentny laik i rozumujący, dobrze zorientowany w sprawach „aktualnej rzeczywistości”.
Autor celowo łączy w swoim fikcyjnym narratorze te elementy archaiczne i nowoczesne, opierając się na naiwności i prostocie obu postaci składających się na jego wizerunek. W wiadomości o skandalicznym szczególe biografii tego czy innego bohatera wstawia hagiograficzne „opowiedziane” lub „według legendy” do spokojnego, bezpretensjonalnego wyrażenia hagiograficznego - współczesnego słowa:
„...wyjątkowi i kompetentni ludzie twierdzą, że starsi i starostwo pojawili się wraz z nami, w naszych rosyjskich klasztorach, całkiem niedawno, bo niespełna sto lat temu, podczas gdy na całym prawosławnym Wschodzie, zwłaszcza na Synaju i
Athos, istnieją od ponad tysiąca lat” (1, 58, 59). Tym samym z chrześcijaństwem i źródłami chrześcijańskimi wiąże się nie tylko tematyka, ale i styl powieści „Bracia Karamazow”.

4) Problem odpowiedzialności za przestępstwo

W tej najnowszej powieści pisarz, jak poprzednio, wykazuje głęboką penetrację duszy każdego ze swoich bohaterów, odsłaniając prawdziwe, a nie wyimaginowane motywy ich działań. Po raz kolejny, podobnie jak w Zbrodni i karze, pojawia się pytanie o możliwość popełnienia przestępstwa, o rozstrzygnięcie przestępstwa zgodnie z sumieniem. Konflikt zaostrza fakt, że tym razem ofiarą jest
Fiodor Karamazow to wysoce zdeprawowany, cyniczny i obrzydliwy człowiek, ale jest ojcem. Bracia Karamazow dźwigają ciężki krzyż – naturę Karamazowa. A ona, jak twierdzi prokurator w sądzie, jest nie do opanowania: potrzebuje zarówno poczucia podłości upadku, jak i poczucia najwyższej szlachetności. „Dwie otchłanie, dwie otchłanie, panowie, jednocześnie – bez tego jesteśmy nieszczęśliwi i niezadowoleni, nasze istnienie jest niepełne. Jesteśmy szeroko, szeroko jak cała nasza Matka Rosja, wszystko możemy pomieścić i ze wszystkim się dogadać” (2, 414).

Ale temat odpowiedzialności za zbrodnię rozwiązuje Dostojewski w
„Karamazowowie” to inny, że tak powiem, bardziej ewangeliczny poziom niż „Zbrodnia i kara”. Bracia, każdy na swój sposób, przeżywają tę samą tragedię, łączy ich wspólna wina i wspólne odkupienie. Nie tylko Iwan ze swoim pomysłem „wszystko jest dozwolone”, nie tylko Dmitrij w swoich niekontrolowanych namiętnościach, ale także „cichy chłopiec” Alosza są odpowiedzialni za morderstwo jego ojca. Wszyscy świadomie lub półświadomie pragnęli jego śmierci i ich pragnienie napierało
Smierdiakow do zbrodni: był ich posłusznym narzędziem. Zabójcza myśl
Ivana zamieniła się w niszczycielską pasję i zbrodniczy czyn Dmitrija
Smierdiakow. Oni są aktywnie winni, Alosza jest biernie winien. Wiedział – i pozwolił na to, mógł uratować ojca – ale tego nie zrobił. Wspólna zbrodnia braci pociąga za sobą wspólną karę. Autor ocenia nie tylko i wyłącznie sam czyn, ale i myśl, pragnienie. Bezpośredni zabójca Smierdiakow, który podniósł rękę na ojca, w rzeczywistości nawet nie pojawia się w sądzie. Jest już z góry potępiony, od samego początku i dlatego kończy swoje życie jak Judasz – w pętli.
Dmitrij odpokutowuje swoją winę, odwołując się do ciężkiej pracy, Iwan - rozpadem swojej osobowości i pojawieniem się diabła, Alosza - strasznym kryzysem duchowym. Prawdziwemu osądowi podlegają bowiem nie tylko czyny, ale i myśli ludzkie. „Słyszeliście, co powiedziano starożytnym: nie zabijajcie; kto zabije, podlega sądowi. Ale powiadam wam, że każdy, kto bez przyczyny gniewa się na swego brata, podlega sądowi; kto powie swemu bratu: „raka”, podlega Sanhedrynowi; a kto powie: „Głupcze”, podlega ogniu piekielnemu” (Ewangelia Mateusza 5:21, 22).

Ale powieść, jak zawsze u Dostojewskiego, mówi także o oczyszczającej mocy cierpienia. A Mitya, skazany prawnie niewinnie na ciężkie roboty, zdaje sobie sprawę, że jego duchowa wina przed zamordowanym ojcem jest niezaprzeczalna i że za tę niewidzialną dla świata winę Pan karze go w widzialny sposób. I choć powieść kończy się jakby w połowie zdania planami brata Iwana i Katarzyny Iwanowna uwolnienia Mityi z więzienia i wysłania go wraz z Gruszą do Ameryki, czytelnik wyraźnie czuje, że te plany się nie spełnią. A Mitya Karamazow jest zbyt wielkim Rosjaninem, żeby znaleźć szczęście w Ameryce.
„Nawet teraz nienawidzę tej Ameryki!.. Kocham Rosję, Aleksiej, kocham rosyjskiego Boga, chociaż sam jestem łajdakiem!” (2, 487, 488) – mówi do brata na randce po rozprawie.

I rzeczywiście, Mitya Karamazow nie był skazany na ucieczkę od ciężkiej pracy. W drugiej, niepisanej części powieści, według wspomnień Anny Grigoriewnej
Dostojewskiej „akcję przeniesiono w lata osiemdziesiąte. Alosza nie był już młodym mężczyzną, ale dojrzały mężczyzna który przeżył złożony dramat emocjonalny z Lisą
Chochłakowej, Mitya wracał z ciężkiej pracy” (2, przypisy, s. 501). Tak naprawdę to Mitya Karamazow jest bohaterem, który świadomie się poświęca. Albo w każdym razie ci, którzy świadomie godzą się na taką ofiarę, świadomie podążając drogą pokuty za grzechy własne i swoich braci.

5) Wizerunek Iwana Karamazowa. Rozmowa Iwana i Aloszy

Każdy z braci jest powiązany z takim czy innym motywem związanym z problematyką religijności i ateizmu. Dmitrij (wspomniany wcześniej) uosabia osobowość ofiarną, Iwan jest „buntownikiem”, bojownikiem przeciwko Bogu,
Alosza ucieleśnia w świecie obraz mnicha, ponadto wiąże się z nim hagiograficzna linia powieści.

Iwan, drugi syn Fiodora Pawłowicza, jako ponury młodzieniec dorastał w dziwnej rodzinie i wcześnie odkrył błyskotliwą zdolności umysłowe. Alosza zwierza się Iwanowi w tawernie: „Brat Dmitrij mówi o tobie: Iwan jest grobem. Mówię o tobie:
Iwan jest tajemnicą. Wciąż jesteś dla mnie tajemnicą” (1, 277). Alosza to czuje
Iwan jest zajęty czymś wewnętrznym i ważnym, dąży do jakiegoś celu, być może bardzo trudnego. „Absolutnie wiedział, że jego brat jest ateistą”. W ten sposób autor w tajemniczy sposób wprowadza postać „uczonego brata”. Jego zachowanie jest niezrozumiałe i dwuznaczne: dlaczego będąc ateistą pisze o teokratycznej strukturze społeczeństwa? Dlaczego „stanowczo i poważnie” przyjmuje błogosławieństwo starszego i całuje go w rękę?

Doświadczona i potrafiąca zrozumieć ludzi Zosima od razu odgaduje tajemnicę młodego filozofa. Iwan „Bóg torturuje”; w jego umyśle toczy się walka między wiarą i niewiarą. Starzec mówi mu: „Ta myśl nie została jeszcze rozwiązana w twoim sercu i dręczy ją... To jest twój wielki smutek, gdyż pilnie wymaga rozwiązania...
Ale dziękuj Stwórcy za to, że dał ci wyższe serce, zdolne znosić takie męki, „aby rozumować na wysokościach i szukać na wysokościach, bo nasza siedziba jest w niebie” (1, 105). Iwan nie jest zadowolonym z siebie ateistą, ale wysokim umysłem,
„najwyższe serce”, męczennik idei, przeżywający niewiarę jako osobistą tragedię.
Zosima kończy się życzeniem: „Niech Bóg sprawi, aby decyzja serca waszego zrealizowała się jeszcze na ziemi i niech Bóg błogosławi waszym ścieżkom” (1, 105). Sprawiedliwy człowiek błogosławi „niestrudzone wysiłki” grzesznika i przepowiada jego upadek i bunt. Autor „Legendy o Wielkim Inkwizytorze” nie umiera. W epilogu
Mitya prorokuje: „Słuchaj, brat Iwan przewyższy wszystkich. To jego życie, nie nasze.
Wyzdrowieje” (2, 486), ma „taką siłę, że wszystko wytrzyma” (1, 486).
315). To jest „Karamazow… siła podłości Karamazowa” (1, 315).

Iwan to tradycyjnie tragicznie podzielona osobowość Dostojewskiego.
On, logik i racjonalista, dokonuje niesamowitego wyznania. „Wiem z góry” – mówi – „że upadnę na ziemię, ucałuję kamienie i będę nad nimi płakać...
Upiję się własną czułością” (1, 279). Ateista Iwan może doświadczyć łez zachwytu i czułości! I on, podobnie jak Alosza, potrafi upaść na ziemię i wylać na nią łzy. Ale miłość do życia Karamazowa zderza się w jego duszy z bezbożnym umysłem, który go psuje i zabija. Umysłem zaprzecza temu, co kocha sercem, uważa swoją miłość za bezsensowną i nieprzyzwoitą. Czy warto, aby człowiek kochał „bebechami i brzuchem” to, co jego racjonalnej świadomości jawi się jako „chaotyczny, przeklęty, a może i demoniczny chaos”?
W Iwanie kończy się wielowiekowy rozwój filozofii od Platona do Kanta...
„Człowiek jest istotą rozumną” – to stanowisko jest dla Iwana ważniejsze niż cokolwiek innego. Iwan jest dumny ze swego rozumu i łatwiej mu wyrzec się pokoju Bożego niż rozumu. Racjonalista nie chce się pogodzić z jakimś „bzdurą”. Tutaj zaczyna się tragedia. Na świecie istnieje element irracjonalny, zło i cierpienie, które są nieprzeniknione rozumem. Iwan opiera swoją tezę na najkorzystniejszej formie niesprawiedliwości – cierpieniu dzieci, które nie zdążyły w swoim życiu popełnić żadnego grzechu, za który mogłaby je ukarać kara
Boży. „To [światowa harmonia] nie jest warte łzy, nawet jedno umęczone dziecko, które biło się pięściami w pierś i modliło się w swojej śmierdzącej budzie swoimi nieodkupionymi łzami do „Boga” (1.294),
– deklaruje Iwan i kpiąco podsumowuje: „Za bardzo cenili harmonię, a nas nie stać, żeby tyle zapłacić za wstęp. Dlatego śpieszę się ze zwrotem biletu... Nie akceptuję Boga, Alosza, jestem tylko biletem
Z całym szacunkiem mu to zwracam” (1, 295). Iwan uznaje istnienie Boga:
„Nie akceptuję Boga, zrozum to, jestem światem, który On stworzył, światem
Nie przyjmuję Boga i nie mogę zgodzić się na przyjęcie” (1, 284). Akceptuje
Boga, ale tylko po to, aby pociągnąć go do odpowiedzialności za „przeklęty chaos”, który stworzył i zwrócić Mu bilet z niesamowitym „szacunkiem”. „Bunt” Iwana różni się od naiwnego ateizmu XVIII wieku: Iwan nie jest ateistą, ale bojownikiem przeciwko Bogu. Zwraca się do chrześcijanina Aloszy i zmusza go do przyjęcia jego ateistycznej konkluzji. „Powiedz mi bezpośrednio” – mówi – „wzywam cię - odpowiedz: wyobraź sobie, że sam wznosisz budynek ludzkiego przeznaczenia, aby ostatecznie uszczęśliwić ludzi, w końcu zapewnić im spokój i ciszę; ale w tym celu konieczne i nieuniknione byłoby torturowanie maleńkiego stworzenia, tego samego dziecka, które biło się pięścią w pierś, i na jego niepomszczonych łzach zbudowano tę budowlę. Czy zgodziłbyś się być architektem na tych warunkach, powiedz? mnie i nie kłam! » (1, 295). A Alosza, prawdziwie wierzący, musi odpowiedzieć:
„Nie, nie zgodziłbym się”. Oznacza to, że nie można zaakceptować architekta, który zbudował świat na łzach dzieci; Nie można wierzyć w takiego Stwórcę.
Iwan triumfuje: swoim logicznym łańcuchem „wciąga” „mnicha” w sieć swojego rozumowania i zmusza go do wyrażenia zgody na ideę „buntu”. Przecież Alosza nie mógł odpowiedzieć inaczej, w przeciwnym razie nie miałby prawa nazywać się Człowiekiem.
Iwan wypiera się Boga z miłości do ludzkości, występuje jako prawnik dla wszystkich, którzy cierpią przeciwko Stwórcy. Jednak w tym oszustwie kryje się oszustwo, gdyż w ustach ateisty odwoływanie się do szlachetnych ludzkich uczuć jest czystą retoryką. Iwan mówi: „Na całej ziemi nie ma nic, co by zmuszało ludzi do kochania swoich. Jeśli miłość istnieje i istniała dotąd na ziemi, to nie wynika ona z prawa naturalnego, ale tylko dlatego, że ludzie wierzyli w ich nieśmiertelność…” (1, 290). Iwan nie wierzy w nieśmiertelność i dlatego nie może kochać ludzi. Zakładając maskę filantropii, próbuje postawić się na miejscu filantropijnego Stwórcy. Podobno stworzyłby bardziej sprawiedliwą strukturę świata. Co tak naprawdę oznacza „bunt”?
Istnienie zła na świecie dowodzi, że Boga nie ma. Chrześcijaństwo uznaje Upadek i wierzy w nadejście Sądu Ostatecznego; Iwan zaprzecza pierwszemu i odrzuca drugie: nie chce zemsty za niewinne cierpienie. W chrześcijaństwie cała ludzkość jest grzeszna: wszyscy są „poczęci w nieprawości i zrodzeni w grzechach”. Iwan zaprzecza istnieniu grzechu pierworodnego, wierząc, że człowiek rodzi się niewinny. Dlatego cierpienie dzieci jest niesprawiedliwe i Sąd Ostateczny bez znaczenia. Odpowiedzialność za zło spada na Boga. Ale Bóg nie jest zły
Bóg – tego należało dowieść. Cała moc chrześcijaństwa i osoba Chrystusa, zwycięzcy grzechu i śmierci. Ale jeśli nie ma grzechu, nie ma też odkupienia.
Dialektyka nieuchronnie prowadzi ateistę do zderzenia z Bogiem-Człowiekiem. Alosza, stłumiony argumentami Iwana, zmuszony do podzielenia się swoim „buntem”, wspomina, że ​​„istnieje Istota, która może przebaczyć wszystko, wszystkich i wszystko i za wszystko, ponieważ sam oddał swą niewinną krew za wszystkich i za wszystko”…
(1,296). Iwan czekał na to „przypomnienie”; wiedział, że wszystkie jego dowody będą bezsilne, jeśli nie uda mu się obalić sprawy Chrystusa.

6) „Legenda Wielkiego Inkwizytora”

Zniszczywszy ideę Upadku i zemsty, ateista musi także zniszczyć ideę odkupienia. O co możemy oskarżyć „Jedynego Bezgrzesznego”? Wojownik Boga, rozumiejąc złożoność zmagań, zamiast logicznych argumentów przedstawia mit religijny, którego akcja rozgrywa się w Hiszpanii w XV wieku. „Legenda Wielkiego
Inkwizytor” – największe dzieło szczyt twórczości Dostojewskiego.
Zbawiciel ponownie przychodzi na ziemię.

W Sewilli, podczas szalejącej Inkwizycji, pojawia się wśród tłumu, a ludzie Go rozpoznają. Z jego oczu płyną promienie światła i mocy, wyciąga ręce, błogosławi, czyni cuda. Wielki Inkwizytor, „90-letni starzec, wysoki i prosty, o pomarszczonej twarzy i zapadniętych policzkach” (1300), nakazuje go uwięzić. W nocy przychodzi do jeńca i zaczyna z nim rozmawiać. „Legenda” – monolog Wielkiego Inkwizytora. Chrystus milczy. Podekscytowana mowa starca jest skierowana przeciwko nauczaniu
Bóg-człowiek. Oskarżając Go, usprawiedliwia siebie i swoją duchową zdradę. „Duch straszny i inteligentny, duch poniżenia i nieistnienia” (1,
302) kusił Chrystusa na pustyni, a On go odrzucił. Inkwizytor twierdzi, że kusiciel miał rację. „Chcesz iść na świat” – powiedział do Chrystusa – „i idziesz gołymi rękami, składając jakiś ślub wolności, którego oni w swojej prostocie i wrodzonym nieporządku nie mogą nawet pojąć, którego boją się i boją się, bo nigdy nic się nie wydarzyło dla człowieka i dla niego społeczeństwo bardziej nie do zniesienia niż wolność! Czy widzisz te kamienie na tej nagiej i gorącej pustyni? Zamień ich w chleb, a ludzkość będzie za Tobą biegać jak trzoda wdzięczna i posłuszna…” (1, 303). Zbawiciel odrzucił rady złego ducha, gdyż nie chciał kupić posłuszeństwa chlebem, nie chciał odbierać ludziom wolności. Inkwizytor prorokuje: w imię chleba ziemskiego duch ziemi powstanie przeciwko Chrystusowi, a ludzkość pójdzie za nim; na miejscu świątyni zostanie wzniesiona Wieża Babel; ale po tysiącletnich cierpieniach ludzie powrócą do Kościoła rzymskiego, który „naprawił” dzieło Chrystusa, przyniosą mu wolność i powiedzą: „Lepiej nas zniewolić, ale karm nas” (1, 304). Pierwsza pokusa na pustyni jest proroczym obrazem historii ludzkości; „chleb” jest symbolem bezbożnego socjalizmu; Nie tylko współczesny socjalizm, ale także Kościół rzymski ulega pokusie „strasznego i przebiegłego ducha”. Dostojewski był przekonany, że katolicyzm prędzej czy później zjednoczy się z socjalizmem i utworzy z nim jedną Wieżę Babel, królestwo Antychrysta. Inkwizytor usprawiedliwia zdradę Chrystusa tym samym motywem, którym Iwan uzasadniał swoją walkę z Bogiem – filantropią. Według Inkwizytora Chrystus mylił się co do ludzi: „Ludzie są słabi, złośliwi, nieistotni i buntowniczy… Słaby, wiecznie złośliwy i wiecznie niewdzięczny rodzaj ludzki… Zbyt wysoko oceniłeś ludzi, bo oczywiście są niewolnikami , chociaż zostali stworzeni buntownikami...
Przysięgam, człowiek został stworzony słabszym i niższym, niż myślałeś o nim... Jest słaby i podły” (1, 307). Zatem nauka Antychrysta jest sprzeczna z nauką Chrystusa o człowieku. Chrystus wierzył w obraz Boga w człowieku i kłaniał się przed jego wolnością; Inkwizytor uważa wolność za przekleństwo tych żałosnych i bezsilnych buntowników i aby ich uszczęśliwić, ogłasza niewolnictwo.
Tylko nieliczni wybrani są w stanie nosić przymierze Chrystusa. Czy naprawdę nie myślał o milionach i dziesiątkach tysięcy milionów słabych ludzi, którzy nie są w stanie przedłożyć chleba niebiańskiego nad chleb ziemski?

W imię tej samej ludzkiej wolności Chrystus odrzucił dwie inne pokusy
- cud i królestwo ziemskie; „Nie chciał człowieka zniewolić cudem i pragnął wiary wolnej, a nie cudownej” (1, 307). Inkwizytor przyjął wszystkie trzy propozycje „inteligentnego ducha”. „Naprawiliśmy Twój czyn i oparliśmy go na cudzie, tajemnicy i autorytecie... Wzięliśmy miecz Cezara, a wziąwszy go, oczywiście odrzuciliśmy Cię i poszliśmy za nim” (1, 309). Wolność doprowadzi ludzi do wzajemnej zagłady i antropofagii... Ale nadejdzie czas, a słabi buntownicy doczołgają się do tych, którzy dadzą im chleb i zwiążą ich nieuporządkowaną wolność. Inkwizytor maluje obraz „dziecięcego szczęścia” zniewolonej ludzkości: „Będą drżeć zrelaksowani pod wpływem naszego gniewu, ich umysły staną się nieśmiałe, ich oczy zaczną łzawić, jak u dzieci i kobiet... Tak, zrobimy to zmuszać ich do pracy, ale w godzinach wolnych od pracy urządzajmy im życie jak dziecięcą zabawę z dziecięcymi piosenkami, chórkami i niewinnymi tańcami. Och, pozwolimy im też zgrzeszyć... I wszyscy będą szczęśliwi, wszystkie miliony stworzeń, z wyjątkiem setek tysięcy, którzy je kontrolują...
Cicho umrą, w imię Twoje cicho znikną, a za grobem znajdą tylko śmierć…” (1, 310, 311). Inkwizytor milczy; więzień milczy. „Starzec chciałby, żeby mu coś powiedział, nawet jeśli byłoby to gorzkie i straszne.
Ale nagle w milczeniu podchodzi do starca i cicho całuje go w jego bezkrwawe, dziewięćdziesięcioletnie usta. To cała odpowiedź. Starzec wzdryga się. Coś poruszyło się na końcach jego warg; podchodzi do drzwi, otwiera je i mówi
Do niego: „Idź i nie przychodź więcej. W ogóle nie przychodź... Nigdy, nigdy!” I wypuszcza Go na „ciemny grad” (1, 314).

Jaki jest sekret Wielkiego Inkwizytora? Alosza domyśla się: „Twój inkwizytor nie wierzy w Boga, to cała jego tajemnica”. Iwan chętnie się zgadza.
"Nawet jeśli! – odpowiada. „W końcu zgadłeś.” I rzeczywiście, w tym właśnie tkwi cała tajemnica…” (1, 313).

Symbolika „legendy” jest wieloaspektowa: na powierzchni pojawia się oskarżenie
„Antychryst” – początek Kościoła rzymskiego i współczesnego socjalizmu. Dostojewskiego uwiódł fantastyczny pomysł, że Wieża Babel, wzniesiona przez bezbożny socjalizm, zostanie uwieńczona przez Rzym. Jednak to niesprawiedliwe i niechrześcijańskie potępienie katolicyzmu jest jedynie zewnętrzną przykrywką mitu religijnego. Pod tym kryje się głęboka eksploracja metafizycznego znaczenia wolności i władzy.

Bohater legendy, Wielki Inkwizytor, został przedstawiony z wielką umiejętnością.
Stary kardynał ma twarz majestatyczną i tragiczną. Oddał swoje życie bezinteresownej służbie Chrystusowi, swemu wyczynowi na pustyni – i nagle, u kresu swoich dni, stracił wiarę. „Czy naprawdę nie wystarczy, że jeden z nich spowoduje tragedię?” (1.313) – pyta Iwan. Rzeczywiście, utrata wiary jest najgłębszą tragedią Inkwizytora: nie wierząc w Boga, bierze na siebie kłamstwa i oszustwa i akceptuje to cierpienie „z miłości do ludzi”. Autor zaniedbuje ogólnodostępną broń walki z ateizmem: nie ukazuje swojego bohatera jako złoczyńcy i potwora. Inkwizytor jest ascetą, mędrcem i filantropem. W tej koncepcji zawarta jest błyskotliwa intuicja Dostojewskiego. Antychryst sprzeciwia się
Chrystusa w imię Chrystusowego przymierza miłości bliźniego. Udaje swego ucznia, następcę swego dzieła. Antychryst jest fałszywym Chrystusem, a nie anty-
Chrystus.

Autor „Karamazowów” przedstawia walkę z Bogiem w całej jej demonicznej okazałości: Inkwizytor odrzuca przykazanie miłości do Boga, stając się fanatykiem przykazania miłości bliźniego. Jego potężne duchowe moce, które wcześniej wykorzystywał na oddawanie czci Chrystusowi, są teraz zwrócone na służbę ludzkości. Ale bezbożna miłość nieuchronnie przeradza się w nienawiść. Straciwszy wiarę w Boga, Inkwizytor musi stracić także wiarę w człowieka, bo te dwie wiary są nierozłączne. Zaprzeczając nieśmiertelności duszy, zaprzecza duchowej naturze człowieka. I natychmiast człowiek zamienia się dla niego w żałosne, słabe i podłe stworzenie, a historia ludzkości w bezsensowną stertę katastrof, okrucieństw i cierpień. Jeśli człowiek jest tylko istotą ziemską, to jego los jest rzeczywiście „diabelskim wodewilem”; jeśli ludzie „poza grobem znajdą tylko śmierć”, to tak naprawdę są „istotami niedokończonymi, niepewnymi, stworzonymi na kpinę” (1, 311). Zatem filantropowi pozostaje tylko jeden cel: ułatwić krótkie życie tym nieszczęsnym stworzeniom, „założyć” na ziemi to zbuntowane stado. Człowiekowi dana jest tylko chwila ziemskiego życia, niech przeżyje ją w zadowoleniu i pokoju. A Inkwizytor organizuje „powszechne szczęście”: nakarmi ludzi („chlebem”), zwiąże ich nieuporządkowaną wolę „domem, tajemnicą i władzą”, weźmie miecz Cezara i zbierze słabych buntowników w jedno stado. Wtedy powstanie wielka Wieża Babel, a nierządnica zasiądzie na bestii – i na zawsze. Iwan argumentował, że bez wiary w Boga i nieśmiertelności nie da się kochać ludzkości. Wielki Inkwizytor również to potwierdza.
Zaczął od miłości do ludzkości, a skończył na przemianie ludzi w zwierzęta domowe.
Aby uczynić ludzkość szczęśliwą, odebrał jej człowieczeństwo. Bohater
„Legendy” zakończyły się ideą „bezgranicznego despotyzmu”.

Monolog Inkwizytora jest arcydziełem oratorium; wnioski logicznie wynikają z przesłanek, wnioski są uderzające w swojej nieodpartości; ale argumentacja negatywna nagle zmienia się w pozytywną: mowa oskarżycielska staje się największą teodyceą w literaturze światowej. „Legenda” dopełnia dzieło życia Dostojewskiego – jego walkę o człowieka. Odsłania w niej religijne podstawy osobowości i nierozerwalność wiary w człowieka od wiary w Boga. Z niesłychaną siłą afirmuje wolność jako obraz Boga w człowieku i ukazuje początek władzy i despotyzmu Antychrysta. Bez wolności człowiek jest bestią, ludzkość jest stadem; ale wolność jest nadprzyrodzona i ponadrozsądna, w porządku naturalnego świata wolności istnieje tylko konieczność.
Wolność jest darem Bożym, najcenniejszym dobrem człowieka. Nie da się jej uzasadnić rozumem, nauką czy prawem naturalnym – jest ona zakorzeniona
Bóg objawił się w Chrystusie. Wolność jest aktem wiary.

Bezbożni ludzie, którzy kochają ludzkość, odrzucają Boga, ponieważ na świecie jest zło.
Ale zło istnieje tylko dlatego, że istnieje wolność. Pod fałszywą litością nad cierpieniem ludzkości kryje się diabelska nienawiść do ludzkiej wolności i „obrazu Boga” w człowieku. Dlatego zaczynając od filantropii, kończy na despotyzmie.

„Legenda Wielkiego Inkwizytora” zawiera „dowód przez sprzeczność”. Oskarżając Chrystusa, Inkwizytor ogłasza ostateczny werdykt w swojej sprawie Antychrysta. Kończy ze „stadem” i Nierządnicą Babilonu.
Milczenie Chrystusa kryje w sobie usprawiedliwienie człowieka i potwierdzenie jego bosko-ludzkiej godności. Bluźnierstwo wobec Chrystusa zamienia się w Jego uwielbienie. Inkwizytor zarzuca Zbawicielowi, że nałożył na ludzkość nieznośny ciężar wolności, żądając od niej niemożliwej doskonałości i dlatego zachowując się tak, jakby wcale jej nie kochał. Ale on, Inkwizytor, naprawdę „kochał” ludzi: karmił ich, zniewalał i zamieniał w stado. Dostojewski dokonuje największego odkrycia duchowego: wolna osobowość człowieka objawia się dopiero w Chrystusie; miłość do ludzkości może być tylko w Chrystusie. Miłość do bliźniego nie jest cechą upadłej natury ludzkiej, ale natury boskiej. Miłośnikiem ludzkości nie jest człowiek, ale Bóg, który dał swego Syna, aby zbawić świat.

Dostojewski uważał, że w Legendzie obnażył oszustwo katolicyzmu i kłamstwa socjalizmu; Jego nagana sięgała dalej i głębiej. Królestwo Antychrysta
Inkwizytor opiera się na cudach, tajemnicach i autorytecie. W życiu duchowym początek wszelkiej mocy pochodzi od złego. Nigdy w całej literaturze światowej chrześcijaństwo nie było przedstawiane z tak zdumiewającą siłą jak religia duchowej wolności.
Chrystus Dostojewskiego jest nie tylko Zbawicielem i Odkupicielem, ale także Jedynym
Wyzwoliciel człowieka.

Inkwizytor z mroczną inspiracją i gorącą pasją potępia swojego Więźnia; milczy i odpowiada na oskarżenie pocałunkiem. Nie musi się usprawiedliwiać: argumenty wroga obala sama obecność Tego, który jest „Drogą, Prawdą i Życiem”.

Iwan skończył. Alosza pyta o dalsze losy Inkwizytora.
„Pocałunek płonie w jego sercu” – odpowiada Iwan – „ale starzec pozostaje w tym samym przekonaniu.” „A ty jesteś z nim i ty?” - zawołał smutno Alosza.
Iwan się roześmiał” (1, 314).

Tak, Iwan z Inkwizytorem, z „strasznym i inteligentnym duchem” przeciwko Chrystusowi.
Musi do końca podążać drogą apostazji i ateizmu. Jego pomysł
„Wszystko jest dozwolone” realizuje się w ojcobójstwie Smierdiakowa, „duch samozagłady i nieistnienia” ucieleśnia się w „diable”. Słynna scena koszmaru Iwana - genialne stworzenie artysta i filozof. A na początku powieści Starszy Zosima mówi „uczonemu bratu”, że kwestia Boga „nie została jeszcze w jego sercu rozwiązana i dręczy go”.

7) Diabeł i Smierdiakow to „dublety” Iwana Karamazowa

Tradycyjnie powieści Dostojewskiego zawierają złożony system sobowtórów. Tak też jest w „Braciach Karamazow”: Iwan ma dwa sobowtóry, odsłaniając istotę przekonań bohatera. Dwoistość świadomości wiary i niewiary ukazana jest w dialogu bohatera z diabłem. Szyderczy gość robi wszystko, aby zmusić ateistę do zaakceptowania swojej rzeczywistości: gdy uwierzy w zjawiska nadprzyrodzone, pozytywny światopogląd zostaje zniszczony,
„Umysł euklidesowy” zostaje wysadzony w powietrze. Iwan desperacko walczy z „koszmarem”; ze wściekłością krzyczy do diabła: „Ani przez minutę nie uznaję Cię za prawdziwą prawdę. Jesteś kłamstwem, jesteś moją chorobą, jesteś duchem. Jesteś ucieleśnieniem mnie, tylko jedną stroną mnie, jednakże... moimi myślami i uczuciami, tylko tymi najbardziej obrzydliwymi i głupimi” (2, 346). Jednak podskakuje, aby pokonać swoje
„zawieszony”, kopnij go; rzuca w niego z zamacie szklanką, a gdy znika, mówi do Aloszy: „Nie, nie, nie, to nie był sen! On był, on siedział tutaj, na tej sofie…” (2.363). Zatem kwestia tajemniczej wizyty pozostanie w sercu Iwana nierozwiązana. Wierzy, gdy nie wierzy, gdy zaprzecza, potwierdza. Rzeczywistość wymyka się osobie, która utraciła najwyższą rzeczywistość – Boga; rzeczywistość miesza się z delirium, nie ma nic, wszystko tylko się wydaje.
Autor z niezwykłą umiejętnością odtwarza tę nieodróżnialność tego, co fantastyczne, od tego, co realne. Diabeł jest halucynacją; Iwan jest w przededniu delirium tremens, ale diabeł jest rzeczywistością: mówi to, czego Iwan nie mógł powiedzieć, podaje fakty, o których nie wiedział.

Gość Iwana Karamazowa, rosyjski dżentelmen-pełzacz, to „tylko diabeł, mały, gówniany diabeł” (2, 363). Bohater mówi o nim z nienawiścią:
„Rozbierz go, a prawdopodobnie znajdziesz ogon, długi, gładki, jak u psa duńskiego, długości około arshin…” (2, 363). Cóż za konkretność w opisie fantastyczności, w jaką banalną banalność przyodziewane jest to, co nadprzyrodzone! Diabeł dokucza mu: „Jesteś na mnie zły, bo nie ukazałem ci się jakoś w czerwonym blasku, «grzmiącym i świecącym», z opalonymi skrzydłami, ale ukazałem się w tak skromnej postaci. Obrażacie się po pierwsze swoimi uczuciami estetycznymi, po drugie swoją dumą: jak, mówią, taki wulgarny diabeł mógł wejść w tak wielkiego człowieka?” (2, 347). Tutaj ujawnia się fałszerstwo szatańskiego piękna. W swojej „Legendzie” Iwan przedstawił diabła w majestatycznej postaci w postaci strasznego i inteligentnego ducha, a teraz okazał się wulgarnym wieszakiem z brązowym ogonem, jak duński pies... Duch nicości jest oszustem: to nie Lucyfer z przypalonymi skrzydłami, ale chochlik „z porażek”, ucieleśnienie światowej nudy i światowej wulgarności.

Ale Iwan Karamazow ma nie jednego sobowtóra, ale dwa: stoi obok diabła
Smierdiakow. Twarz „uczonego brata” jest zniekształcona w odbiciu dwóch luster. Diabeł powtarza swoje myśli, ale tylko „te najbardziej obrzydliwe i głupie”. Smierdiakow sprowadza swój „pomysł” do karygodnego przestępstwa. W podłej duszy lokaja teoria Iwana „wszystko jest dozwolone” zamienia się w spisek morderstwa w celu rabunku. Iwan myśli abstrakcyjnie, Smierdiakow wyciąga praktyczne wnioski.
„Zabiłeś” – oświadcza swojemu „nauczycielowi”, „ty jesteś głównym mordercą, a ja byłem tylko twoim poplecznikiem, wiernym sługą Lichardy i na twoje słowo dokonałem tego czynu” (2, 330). Smierdiakow podąża za Iwanem
"wykonawca". Syn libertyna Fiodora Pawłowicza i głupca Lizawiety
Śmierdzący lokaj-zabójca Smierdiakow to chory i dziwny człowiek. Choruje na epilepsję, mówi zadowolonym, doktrynerskim tonem i głęboko gardzi wszystkimi. „Jako dziecko bardzo lubił wieszać koty i potem uroczyście je grzebać” (1, 163). Smierdiakow to dumny, arogancki i podejrzliwy przeciętniak. Jest urodzonym sceptykiem i ateistą. Sługa Grzegorz uczy historii świętej dwunastoletniego chłopca. Zapytał go drwiąco i arogancko: „Pan Bóg stworzył światło pierwszego dnia, a słońce, księżyc i gwiazdy czwartego dnia. Skąd zaświeciło światło pierwszego dnia? (1, 163).
Smierdiakow wcale nie jest głupcem; Jego umysł jest niski, ale zaradny i zaradny. Fiodor Pawłowicz nazywa go „jezuitą” i „kazuistą”. A ziarno nauk Iwana wpada w tę brzydką duszę. Lokaj przyjmuje go z radością;
Iwan jest „dręczony przez Boga” - kwestia nieśmiertelności nie jest dla niego rozwiązana. W sercu
Smierdiakow Boga nigdy nie było, jest z natury ateistą, urodzonym ateistą, a zasada „wszystko jest dozwolone” w pełni odpowiada jego wewnętrznemu prawu.
Iwan pragnie jedynie śmierci ojca. Smierdiakow zabija.

Podczas trzech spotkań wspólników rozgrywa się tragiczna walka pomiędzy moralnym mordercą a rzeczywistym mordercą. Smierdiakow nie może zrozumieć przerażenia i udręki Iwana, wydaje mu się, że udaje, „gra komedię”.
Aby mu udowodnić, że to nie Dmitry zabił, ale on, lokaj pokazuje zwitek pieniędzy, który ukradł po morderstwie. Dostojewski znajduje szczegóły, które nadają tej scenie charakter niewytłumaczalnego horroru. „Poczekaj, proszę pana” – powiedział
Smierdiakow słabym głosem wyciągnął nagle spod stołu lewą nogę i zaczął o nią owijać spodnie. Noga była w długiej białej pończochie i bucie. Powoli zdjął podwiązkę i zanurzył palce głęboko w pończochę. Iwan Fiodorowicz spojrzał na niego i nagle zatrząsł się z konwulsyjnego strachu...” „Smierdiakow wyciągnął paczkę i położył ją na stole” (2,
331). Jeszcze jeden szczegół. Zabójca chce zadzwonić do gospodyni, aby przyniosła jej lemoniadę i szuka czegoś, czym mógłby przykryć pieniądze; Na koniec okłada je grubą, żółtą księgą: „Słowa naszego Ojca Świętego Izaaka Syryjczyka”. „Długa biała pończocha” zawierająca stosy tęczowych banknotów oraz „Słowa Izaaka”
Sirina”, obejmujący ofiarę ojcobójcy – wyrazistość tych artystycznych symboli można jedynie wskazać, ale nie można jej wyjaśnić.

Smierdiakow przekazuje pieniądze Iwanowi. „W ogóle ich nie potrzebuję” – mówi.
Myślał, że zabija dla pieniędzy, ale teraz zdał sobie sprawę, że to był „sen”. Udowodnił sobie, że „wszystko jest dozwolone” i to mu wystarczy. Iwan pyta:
„A teraz uwierzyłeś w Boga, skoro oddajesz pieniądze?” „Nie, nie wierzyłem, proszę pana” – szepnął Smierdiakow” (2, 340). On, podobnie jak Raskolnikow, musiał jedynie upewnić się, że może „przekroczyć”. On, podobnie jak zabójca studenta, nie jest zainteresowany łupem. „Wszystko jest dozwolone” oznacza „wszystko, bez względu na wszystko”. Przekraczając prawo Boże, ojcobójca oddaje się „duchowi nieistnienia”.
Smierdiakow popełnia samobójstwo i pozostawia notatkę: „Własną wolą i pragnieniem niszczę swoje życie, aby nikogo nie winić” (2, 362). W ten sposób popełnia ostatni akt demonicznej własnej woli.

Zanim zaczniemy mówić o Aleksieju Karamazowie, podkreślamy, że jego wizerunek będziemy rozpatrywać także z punktu widzenia hagiograficznego charakteru narracji.

Najmłodszy z braci Karamazow, Alosza, jest bledszy od pozostałych. Jego osobisty temat zagłusza namiętny patos i ideologiczna dialektyka Dmitrija
Iwana. Podobnie jak jego duchowy poprzednik, książę Myszkin, Alosza współczuje i współczuje innym, jednak to nie on determinuje akcję powieści, a jej „idea” jest jedynie zarysowana. Tymczasem „Karamazow” został pomyślany przez autora jako biografia (życie) Aloszy, a we wstępie nazywany jest bezpośrednio bohaterem powieści. Dostojewski próbuje wyjaśnić tę rozbieżność między planem a wykonaniem: Alosza nie wygląda na bohatera dlatego, że
„postać niepewna, niejasna” (1, 31). Jego wizerunek zostanie ujawniony w przyszłości. " Główna powieść„Drugie” – pisze autor – „to działalność mojego bohatera już w naszych czasach, właśnie w naszej obecnej chwili. Pierwsza powieść wydarzyła się 13 lat temu i już prawie nie jest powieścią, a tylko chwilą z pierwszej młodości mojego bohatera” (1, 31, 32). Ale druga powieść nie została napisana, a Alosza pozostała „niedokończona” jak książę Myszkin.
Podczas pracy nad „Idiotą” autorka przyznała: „Ukazanie tego, co pozytywnie piękne, to zadanie nie do zmierzenia”. W „Karamazowach” idealny wizerunek człowieka to jedynie przeczucie i przewidywanie.

Alosza to przyrodni brat Iwana, jego matka, pokorna, „łagodna” Zofia
Iwanowna była kliką. Odziedziczył po niej religijną strukturę swojej duszy. Jedno wspomnienie z wczesnego dzieciństwa zadecydowało o jego losie. „Alosza przypomniał sobie jeden wieczór, letni, cichy, otwarte okno, ukośne promienie zachodzącego słońca, w pokoju, w kącie, obraz, przed nim zapalona lampa, a przed obrazem na kolanach łkający, jakby w histerii, z piskami i płaczem, matka, która chwyciła go obiema rękami, ściskając go mocno, aż do bólu, i Matka Boża modląc się za niego, wyciągając go obiema rękami z objęć do obraz jakby pod opieką Matki Bożej” (1, 48). Zofia Iwanowna, cierpiąca matka, jest mistycznie związana z Najczystszą Matką Bożą. Oddała Aloszę pod opiekę Matki Bożej; jest oddany i łaska spoczywa na nim od dzieciństwa. Alosza, jak zwyczajny bohater hagiografii, już we wczesnej młodości ujawnia chęć opuszczenia próżnego świata, gdyż ziemskie namiętności są mu obce. Starego Karamazowa uderzył powód swego powrotu:
Alosza przyszedł odnaleźć grób swojej matki. Wkrótce wstąpił do klasztoru jako nowicjusz u słynnego starszego i uzdrowiciela Zosimy. Autor boi się, że jego młody bohater wyda się czytelnikowi wzniosłego ekscentryka i fanatyka. Nalega na zdrowie fizyczne i moralne swojego bohatera... „Alosza był wówczas dostojny, miał czerwone policzki, jasny wygląd i tryskał zdrowiem 19- letni nastolatek. Jak na tamte czasy był nawet bardzo przystojny, dobrze zbudowany, przeciętnie wysoki, ciemnorosyjski, o regularnej, choć nieco wydłużonej, owalnej twarzy, o błyszczących ciemnoszarych, szeroko rozstawionych oczach, bardzo zamyślony i najwyraźniej bardzo spokojny” (1, 56). Ma szczególny dar wzbudzania powszechnej miłości, kocha wszystkich, nie pamięta obelg, nie dba o to, z czyich środków żyje; równy i wyraźny; ma w sobie „dziką, szaleńczą skromność i czystość”, co jest także oznaką hagiograficznego bohatera.
Złożona relacja idealnego bohatera hagiograficznego z otaczającym go światem sprawia, że ​​bohater ten jest dziwny w zwykłym odbiorze. Alosza, jak zwykły bohater życia, już w dzieciństwie odkrywa niezwykłe cechy przyszłego ascety.

Alosza „tryska zdrowiem”, ma czerwone policzki, twardo stąpa po ziemi i jest pełen spontanicznej witalności Karamazowa. Ale dlaczego ten wesoły młody człowiek został nowicjuszem? Pisarz wyjaśnia: jego bohater „wcale nie jest mistykiem”
– jest realistą. „U realisty wiara nie rodzi się z cudu, ale cud pochodzi z wiary”.

Na obraz Aloszy przeznaczony jest nowy typ duchowości chrześcijańskiej - służba monastyczna w świecie; przechodzi ascezę monastyczną, ale nie pozostaje w klasztorze; Starszy Zosima przed śmiercią mówi do swojego ulubieńca:
„Myślę o Tobie w ten sposób – opuścisz te mury i pozostaniesz w świecie jako mnich… Życie przyniesie Ci wiele nieszczęść, ale dzięki nim będziesz szczęśliwy i pobłogosławisz swoje życie i zmusisz innych aby wam błogosławić – co jest najważniejsze…” (1,
338). Taki jest plan Dostojewskiego wobec Aloszy: przepowiednie starszego miały się spełnić w drugiej powieści. Alosza łączy w sobie dwa typy hagiograficznego bohatera: od dzieciństwa czuje wielkie przeznaczenie, zwraca się do Boga i po wielu próbach oddaje się ascezie (jak Efraim Syryjczyk).

Po przedstawieniu głównego bohatera pojawia się motyw łączący jego imię z imieniem Aleksieja, męża Bożego. Motyw ten na pierwszy rzut oka wydaje się pośredni.
Powodem tej wzmianki jest rozmowa starszego z jedną z wierzących kobiet, która była załamana śmiercią syna. Starszy pyta, jak ma na imię.
Matka odpowiada:
„- Aleksiej, ojcze.
- To urocze imię. O Aleksieju, mężu Bożym?
„Boży, ojciec, Boży, Aleksiej, mąż Boży!” (1, 82).
Później Rakitin nazywa Aleksieja „Aloszenką, małym człowiekiem Bożym” (2, 39).

Potem zaczynają się „pokusy” i „pokusy” hagiograficznego bohatera. „Młody miłośnik ludzkości” spotyka brata ateistę; Alosza wierzy w Boga i z miłością przyjmuje Boży świat; mówi do Iwana: „Myślę, że każdy na świecie powinien przede wszystkim kochać życie… Miłość przed logiką – i dopiero wtedy zrozumiem jego sens” (1, 279). Alosza przyjmuje świat Boży zgodnie ze swoją wiarą, Iwan nie wierzy w Boga (albo przyjmuje go z morderczą kpiną, co na to samo) i zanim zakocha się w świecie, chce zrozumieć jego sens. Miłość chrześcijańska sprzeciwia się bezbożnemu rozumowi. „About Contra” trafia do samej duszy
Alosza, staje się jego wewnętrzną walką, pokusą i zwycięstwem nad pokusą. Starzec umiera; uczeń oczekiwał uwielbienia nauczyciela, a zamiast tego był obecny przy jego hańbie: „duch zepsucia” przedwcześnie emanuje z grobu zmarłego sprawiedliwego; „pokusa” obejmuje zarówno mnichów, jak i pielgrzymów; „mocny w wierze” „realista” Alosza także ulega pokusie. Gdzie jest duchowa przemiana natury, o której nauczał starszy? A jeśli nie, to Iwan ma rację.

„Bunt” Aloszy jest echem buntu Iwana. Buntuje się także przeciwko Opatrzności i żąda od niej „sprawiedliwości”. „Nie potrzebował cudów” – wyjaśnia autor, „a jedynie „najwyższej sprawiedliwości”, która w jego przekonaniu została naruszona i dlaczego jego serce zostało tak okrutnie i nagle zranione… No cóż, nawet gdyby były żadnych cudów, nawet gdyby nie wydarzyło się nic cudownego i to, czego od razu oczekiwano, nie spełniłoby się - ale dlaczego pojawiła się hańba, dlaczego dopuszczono do wstydu, po co ten pośpieszny rozkład, który „ostrzegał naturę?..
Gdzie jest Opatrzność i jej palec? Dlaczego w najbardziej potrzebnym momencie zakryło palec (pomyślał Alosza) i jakby samo chciało podporządkować się ślepym, głupim, bezlitosnym prawom natury” (2, 21). Pytania o „sprawiedliwość”
Opatrzność, o złu świata, tak tragicznie doświadczonego przez Aloszę – pytania
Iwana. W fatalnym momencie nowicjusz nagle czuje duchową bliskość z bratem ateistą. Niestrudzenie wspomina rozmowę z Iwanem. „Jakieś niejasne, bolesne i złe wrażenie, wywołane wspomnieniem wczorajszej rozmowy z bratem Iwanem, nagle poruszyło się w jego duszy i coraz bardziej prosiło o dotarcie do szczytu”. Ale „bunt” Iwana kończy się walką z Bogiem i zaprzeczeniem Bożego świata; „Bunt” Aloszy kończy się mistyczną wizją zmartwychwstania: zostaje ocalony dzięki wyczynowi osobistej miłości. Alosza opuszcza klasztor, wpada w moc swojego Mefistofelesa, Rakitina, i zabiera go do Gruszenki. W czystym młodzieńcu budzi się zmysłowość Karamazowa. „Piekielny” siada mu na kolanach i częstuje go szampanem. Jednak dowiedziawszy się o śmierci Starszego Zosimy, pobożnie się żegna i „jak ze strachu” zrywa się z rutyny. Alosza mówi „głośno i stanowczo” do Rakitina:
„Widziałeś, jak mnie oszczędziła? Przybyłam tu, żeby znaleźć złą duszę – bardzo mnie to przyciągnęło, bo byłam podła i zła, ale znalazłam szczerą siostrę, znalazłam skarb – kochającą duszę. Agrafena Aleksandrowna, mówię o tobie, teraz odnowiłaś moją duszę” (2, 34, 35). Gruszeńka opowiada bajkę o cebuli. Zadziorna, pogardliwa kobieta nie zrobiła nic dobrego w całym swoim życiu; Pewnego razu dała żebraczce cebulę, a po śmierci cebula ta pomogła jej wydostać się z jeziora ognia. Litość Gruszenki była „cebulą” dla Aloszy,
Współczucie Aloszy okazało się „cebulą” na jej urażone serce.
„Odmienił moje serce” – woła. „Zlitował się nade mną, pierwszy, jedyny i ot co!” Dlaczego ty, cherubie, przyszedłeś wcześniej?” – nagle, jak w szaleństwie, upadła przed nim na kolana. „Całe życie czekałem na kogoś takiego jak Ty, wiedziałem, że ktoś taki przyjdzie i mi wybaczy”. Wierzyłam, że i mnie ktoś pokocha, tej obrzydliwej, nie tylko za mój wstyd” (2, 41). Spotkanie Aloszy z
Gruszenka – mistyczne zaręczyny pana młodego z oblubienicą-ziemią. Prawo Śmierci
(lubieżność) pokonana przez wskrzeszającą miłość. Dusze rozumieją swoje pokrewieństwo i mistyczną jedność. Alosza ponosi winę Gruszenki, Gruszeńki
- wina Aloszy. „Każdy jest winny wszystkich”. We wspólnym poczuciu winy – są kochającym bratem i siostrą. Duchowe odrodzenie stało się: Gruszenka jest gotowa złożyć ofiarę w odkupieńczym wyczynie Mityi. Alosza jest otwarty na mistyczne wizje
„Kana Galilejska”.

Nowicjusz wraca do klasztoru i modli się przy grobie starszego. Przez senność słyszy, jak ojciec Paisius czyta ewangeliczną opowieść o małżeństwie w Kanie
Galilejczyk. A potem ściany się rozsuwają - trumny już nie ma; widzi gości, komnatę nowożeńców. Starszy Zosima „radosny i cicho się śmiejący” – mówi mu
„Bawimy się, pijemy młode wino, wino nowej, wielkiej radości; Widzisz ilu jest gości? Oto panna młoda i pan młody, oto mądry Architriclinus, degustujący młode wino... Czy widzisz nasze Słońce, widzisz Jego? Nie bój się Go. Straszliwy w swej wielkości przed nami, straszny w swej wysokości, ale nieskończenie miłosierny…” (2,
45,46). Wizja Aloszy jest symbolem zmartwychwstania, radości Królestwa Bożego. Opuszcza celę; upada jak powalony na ziemię, obejmuje ją i całuje.
„Płakał z zachwytu nawet nad tymi gwiazdami, które mu świeciły z otchłani, i «nie wstydził się tego szaleństwa». Było tak, jakby nici ze wszystkich tych niezliczonych światów Bożych zbiegły się w jego duszy jednocześnie i cała drżała,
„dotykanie innych światów”. Chciał przebaczyć wszystkim i za wszystko i prosić o przebaczenie, och! nie dla siebie, ale dla wszystkich, za wszystko i za wszystko…” (2, 47). Po świetle zmartwychwstania - kosmiczna rozkosz i wizja odmienionego świata. To właśnie ta sekunda „światowej harmonii”, której oczekują i tęsknią bohaterowie Dostojewskiego. Serce człowieka jest mistycznym centrum wszechświata, zbiegają się w nim nici wszystkich światów, a nowy Adam, przywrócony do swej pierwotnej chwały, „płacząc, łkając i wylewając łzy”, całuje Świętą Ziemię
Matkę, którą kiedyś zbezcześcił swoim upadkiem w grzech. Karamazowska
Moc „ziemska” zamienia się w moc przemieniającą. Ekstaza Aloszy odpowiada wyznaniu Iwana. Iwan nie rozumie, jak może przebaczyć matce torturowanego dziecka. Alosza zrozumiał: w nowym świecie przebaczają „za wszystkich, za wszystko i za wszystko”.
Bohater życia pokonuje „pokusy”.

Mistyczne przeżycie nowicjusza staje się źródłem jego duchowej energii. Wylewa się na świat, oświetlając go od wewnątrz. Powieść ukazuje dopiero początek tej posługi. Alosza wkracza w życie uczniów, zaprzyjaźnia się z nimi, godzi z umierającym na gruźlicę Iljuszą i na jego grobie kładzie podwaliny pod „ogólnoludzkie braterstwo”. Nowa wspólnota, w przeciwieństwie do socjalistycznego mrowiska, zbudowana jest na osobowości i miłości. To bezpłatne stowarzyszenie przyjaciół zmarłego Iljuszy - osobista miłość do jednego staje się wspólną miłością wszystkich. „Odtąd wszyscy, panowie, jesteście mi drodzy” – mówi
Alosza do chłopców, zamknę was wszystkich w swoim sercu i proszę, abyście i mnie zamknęli w swoim sercu! No cóż, kto nas zjednoczył w tym dobrym, dobrym poczuciu... kto, jeśli nie Iljuszeczka, to dobry chłopak, kochany chłopak, drogi nam chłopiec na wieki wieków” (2, 500). Iljusza nie umarł: w miłości przyjaciół, których zjednoczył, będzie żył „na wieki wieków”.

Kolya Krasotkin zmusza „młodego miłośnika ludzkości” do wyrażenia swoich myśli do końca. „Karamazow! - krzyknął Kola. – Czy religia naprawdę mówi, że wszyscy powstaniemy z martwych, ożyjemy i znowu zobaczymy się nawzajem, wszyscy i Iljuszeczka?
„Na pewno powstaniemy, na pewno zobaczymy i wesoło, radośnie opowiemy sobie wszystko, co się wydarzyło” – odpowiedział Alosza, na wpół śmiejąc się, na wpół zachwycony” (2, 500).
Powieść kończy się uroczystym wyznaniem wiary w zmartwychwstanie.

Wniosek

Według niewątpliwego przekonania pisarza, współczesna ludzkość znajduje się w sytuacji nieuniknionego wyboru, podobnego do tej, w której znalazł się Dmitrij Karamazow pod koniec powieści – czy pozostać „Wzgardzonym Bernardzie, skorzystaj z niesprawiedliwej władzy pieniądza” ofiarowane przez swego brata Iwana i uciekają do Ameryki, do „mechaników” i „maszynistów”, aby dotrzymać kroku całemu światu, który zboczył z „prostej ścieżki”, czyli za przykładem Chrystusa przez cierpienie i zmartwychwstanie zyskać w sobie nową osobowość, pozostać w Rosji i stać się prawdziwym bratem bliźniego. Skłaniając się ku drugiej opcji, Mitya zdaje się zapraszać wszystkich ludzi na ziemi, aby wyrzekli się aroganckich pretensji, egoistycznych interesów, samolubnej izolacji i z całą szczerością uświadomili sobie, że dla nich istnieją tylko dwie skrajne możliwości: albo objąć się, albo zniszczyć się nawzajem. , Lub nieśmiertelne życie lub wieczna śmierć. „Gdyby istnieli bracia” – upiera się Starszy Zosima w swoich rozmowach – „byłoby braterstwo, ale wcześniej bractwo nigdy nie byłoby podzielone. Obraz Chrystusa jest kruchy i będzie lśnił na całym świecie jak cenny diament... Przebudźcie się, obudźcie się” (1, 373). Dlatego tak ważne jest, konkluduje pisarz, aby chronić ten cenny diament, przynajmniej w jednostkach lub w randze świętego głupca, aby „sztandar Chrystusa” nie pozwolił zapomnieć o „wyższej połowie” jego istota zachowuje kryteria odróżniania dobra od zła i zdolność rozumienia, jakie są, ciemne czy jasne, strony ludzka dusza opierać się na różnych zjawiskach życiowych. I dopóki w ciemności świeci światło nieugaszonej lampy, dopóki żyje zbawienna nadzieja na zmartwychwstanie i odnowę, która ujęła serca dzieci na pogrzebie Iljuszy, na uzyskanie najwyższej wolności, która płonie nawet w sercu Wielkiego Inkwizytor z pocałunkiem
Chrystus.

WYKAZ WYKORZYSTANYCH BIBLIOGRAFII

1. FM Dostojewski „Bracia Karamazow”. W 2 tomach Tula, wydawnictwo książkowe Priokskoe, 1994.
2. FM Dostojewski „Zbrodnia i kara”. M., „Fikcja”, 1978.
3. Niepublikowany Dostojewski. Zeszyty i zeszyty 1860-1881. M., 1971.
4. Biblia. Wydanie synodalne.
5. Chrześcijaństwo i literatura rosyjska (zbiór artykułów)./Rep. wyd. VA
Kotelnikow. Petersburg, „Nauka”, 1994.
6. O Dostojewskim. Twórczość Dostojewskiego w myśli rosyjskiej 1881-1931. /Opracowane przez: Borisova V.M. , Roginsky A.B. M., 1990.
7. Literatura rosyjska XIX wieku a chrześcijaństwo. M., Wydawnictwo Mosk. Uniwersytet
1997.
8. Dostojewski: materiały i badania. T. 11. Petersburg, 1994.
9. Dostojewski w literaturze zagranicznej./Rep. wyd. W I. Reizow. L.,
„Nauka”, 1978.
10. Literatura rosyjska w ocenie współczesnej krytyki zagranicznej. M., Wydawnictwo
Moskwa Uniwersytet, 1981.
11. MM Bachtin „Problemy poetyki Dostojewskiego”. M., " sowiecka Rosja»,
1979.
12. Ya.V. Kirpotina „Świat Dostojewskiego”. M., „Pisarz radziecki”, 1983.
13. Yu.G. Kudryavtsev „Trzy kręgi Dostojewskiego (ewentualne. Społeczne.
Filozoficzny.)". M., Wydawnictwo Mosk. Uniwersytet, 1979.
14. Kreatywność FM Dostojewski./Odp. wyd. N.L. Stiepanow. M., Wydawnictwo Acad. Nauka ZSRR, 1959.
15. V.K. Kantor „Bracia Karamazow” F. Dostojewskiego. M., „Sztuka. lit-ra”,
1983.
16. V.V. Rozanow. Prace zebrane. Legenda Wielkiego Inkwizytora F.M.
Dostojewski. Oświetlony. eseje. Opisy i autorzy./Wyd. JAKIŚ. Nikolukin.
M., „Republika”, 1996.
17. nie dotyczy Berdiajewa „Filozofia kreatywności, kultury, sztuki”. W 2 tomach T.2.
-M., 1994.
18. K.V. Mochulski. „Gogol, Sołowjow, Dostojewski”. M., „Republika”
1995.
19. VE Wietłowska. „Poetyka powieści „Bracia Karamazow”.” L., „Nauka”,
1977.

-----------------------
„Kreatywność F.M. Dostojewski”, s. 266 – M., Wydawnictwo Akademii Nauk
ZSRR, 1959.
Artykuł wprowadzający do „Notatek z domu umarłych” – M., „Sov. Rosja",
1983.
wyd. w zbiorze „Chrześcijaństwo i literatura rosyjska”.
wyd. w zbiorze „Literatura rosyjska XIX wieku a chrześcijaństwo”.
NA. Berdiajewa „Filozofia kreatywności, kultury, sztuki. T. 1, s. 1.
149.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w studiowaniu jakiegoś tematu?

Nasi specjaliści doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Prześlij swoją aplikację wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

W centrum powieści rodzina Karamazowów i inne opisane w niej rodziny (Chochłakowie,

Snegirevs) różnią się od społecznych i punkty psychologiczne opcje przeglądania

ten ogólny typ rodziny, który Dostojewski scharakteryzował jako typ „rodziny losowej”. W

we wszystkich tych rodzinach nie ma „przyzwoitości”, toczy się w nich ukryta lub otwarta walka, nasilająca się

wzajemny antagonizm między pokoleniami. W rodzinie Karamazow ten antagonizm prowadzi do morderstwa

Fiodor Pawłowicz Karamazow. To morderstwo jest głębokim dramatem społeczno-psychologicznym. Razem z

Wraz z upadkiem starych norm moralnych wzrosła świadomość względności wszelkiej moralności,

nasiliły się drapieżne, destrukcyjne dążenia, wyrażone formułą „wszystko wolno”. Ten

formułę, pełniącą w powieści rolę swego rodzaju motywu przewodniego, wysuwa się za Iwanem Karamazowem

lokaj Smierdiakow. Wybitny Fiodor Pawłowicz Karamazow, bogaty palant i błazen

cynizm i rozluźnienie moralne. Fiodor Pawłowicz „odesłał” do pieczy wszystkich swoich synów

sługi Grzegorza, nie czując wobec nich żadnych zobowiązań moralnych. I chociaż obaj są starsi

synowie różnią się od Fiodora Pawłowicza, zwłaszcza Iwana, wykształceniem, poziomem kultury,

intelektem, zgodnie ze swoimi zainteresowaniami i aspiracjami, choć oboje gardzą ojcem i traktują go z szacunkiem

odrazę, są one odmiennie naznaczone piętnem tej samej śmiertelnej choroby. Najstarszy syn Fiodora

Pawłowicz - Dmitrij, w jego duszy żyją niejasne szlachetne impulsy, ale ogarniają go także namiętności,

zdolny zarówno do czynów najwyższych, jak i najniższych. Iwan, w przeciwieństwie do namiętnego,

natychmiastowy Dmitry, sceptyczny, zimny człowiek, analityczny umysł. Ateista i sceptyk

zgodnie ze swoimi przekonaniami wyciąga anarchiczne wnioski z ateistycznych idei, zaprzeczając miłości

wobec bliźniego i odpowiedzialność jednostki wobec społeczeństwa. Iwan był ideologicznym inspiratorem morderstwa

Fiodora Pawłowicza, którego dopuścił się lokaj Smierdiakow. Dostojewski przedstawił w powieści upadek starego

więzi i ideały moralne i religijne.

Współczesne społeczeństwo jest zarażone poważną chorobą duchową – „karamazowizmem”.

Jego istota polega na zaprzeczeniu wszystkim świętościom, osiągając punkt szaleństwa. „Nienawidzę całej Rosji, Maryo Kondratiewno” – przyznaje Smierdiakow. „W dwunastym roku miał miejsce wielki najazd francuskiego cesarza Napoleona na Rosję... i dobrze by było, gdyby ci sami Francuzi nas wtedy podbili: sprytny naród podbiłby bardzo głupiego, proszę pana, i przyłączył nas do siebie. Sprawy potoczyłyby się nawet zupełnie inaczej, proszę pana. Ten sam Smierdiakow „jako dziecko bardzo lubił wieszać koty, a potem uroczyście je grzebać. W tym celu zakładał prześcieradło, które było jak szata, śpiewał i machał czymś nad zdechłym kotem, jakby palił kadzidło .” „Smierdiakowszczyna” – lokajowa wersja „Karamazowszczyny” – wyraźnie odsłania istotę tej choroby: wypaczoną miłość do upokorzenia, profanacji najjaśniejszych wartości życia. Jak mówią w powieści, „człowiek współczesny kocha upadek sprawiedliwych i jego hańbę”.

Głównym nosicielem „karamazowizmu” jest Fiodor Pawłowicz, który doświadcza zmysłowej przyjemności z ciągłego poniżania prawdy, dobra i piękna.

Jego cielesny związek z głupią Lizawietą Śmierdzącą, której owocem jest lokaj Smierdiakow, jest cyniczną profanacją świętości miłości.

Zmysłowość Fiodora Pawłowicza nie jest bynajmniej zwierzęcym uczuciem i nie jest niewytłumaczalna. To lubieżność z ideą, mózgowa, świadoma, buntownicza, to swoista forma polemiki z dobrem. Karamazow jest w pełni świadomy podłości swoich motywów i działań, czerpiąc cyniczną przyjemność z poniżania dobra. Zawsze pociąga go opluwanie świętego miejsca. Celowo wywołuje skandal w celi Starszego Zosimy, a potem w tym samym celu idzie na kolację do opata: „Chciał zemścić się na wszystkich za swoje brudne sztuczki”. , więc pozwólcie mi na nich pluć, aż staną się bezwstydni: nie wstydzę się was, mówią, i tyle!” „Karamazowizm” przeniknął wszystkie pory współczesnego społeczeństwa w warstwach wyższych i już zaraża ich lokaja środowiska. Iwan, nie bez cynizmu Karamazowa, przepowiada wielką przyszłość dla Smierdiakowów w przypadku, gdyby „rakieta zapaliła się” w Rosji, czyli nastąpi rewolucja: „Mięso zaawansowane jednak kiedy nadejdzie czas… Będą inni i lepsi... Najpierw będą tacy, a po nich lepsi.” Cechą charakterystyczną „karamazowizmu” jest cyniczna postawa wobec żywiciela narodu – chłopa rosyjskiego: „Naród rosyjski trzeba chłostać , proszę pana…” W psychologii Karamazowa wszystko najwyższe wartościżycie jest deptane, deptane w imię szaleńczej samoafirmacji. W klasztorze obok świętego starszego Zosimy pojawia się ojciec Ferapont. Zewnętrznie osoba ta dąży do absolutnej „prawości”, prowadzi ascetyczny tryb życia, wyczerpuje się postem i modlitwami. Ale jakie jest źródło „prawości” Feraponta, jaki jest jej motyw? Okazuje się, że jest to nienawiść do Starszego Zosimy i chęć wzniesienia się ponad niego. Katerina Iwanowna jest miła dla swojego przestępcy Mityi z powodu głębokiej, ukrytej nienawiści do niego, z poczucia zranionej dumy. Cnoty zamieniają się w szaloną formę samoafirmacji, w hojność egoizmu. W ten sam sposób Wielki Inkwizytor samolubnie i hojnie „kocha” ludzkość w legendzie skomponowanej przez Iwana.

W świecie Karamazow wszelkie powiązania między ludźmi są zniekształcone i przybierają charakter przestępczy, gdyż tutaj wszyscy starają się zamienić otaczających ich ludzi w „nogę”, w piedestał dla swojego egoistycznego „ja”. Świat Karamazowów jest jeden, ale tę „jedność” utrzymuje nie dobroć, ale wzajemna nienawiść i rozkoszowanie się. To świat, przez który przebiega reakcja łańcuchowa przestępczości.

14. Komentarz do „Legendy Wielkiego Inkwizytora” (powieść F.M. Dostojewskiego „Bracia Karamazow”).
„Legenda Wielkiego Inkwizytora”. Powtórne przyjście Chrystusa na ziemię. Legenda-monolog Wielkiego Inkwizytora skierowana do Chrystusa. Chrystus milczy, nie musi nic mówić. Wielki Inkwizytor stracił wiarę. Aby usprawiedliwić swoją zdradę, krytykuje Chrystusa i próbuje go zredukować do zwykłych ludzi. Wielki Inkwizytor mówi, że ludzie nie potrzebują wolności. Nakarm je, a pójdą za każdym. Wielki Inkwizytor, choć kocha ludzi, gardzi nimi. Chleb jest symbolem bezbożnego socjalizmu, symbolem materializmu i dobrobytu. Dla Dostojewskiego katolicyzm jest tym samym, co socjalizm, ponieważ władza papieża jest władzą ziemską. Dzięki wolności zło wkroczyło w nasze życie. Zabierzcie wolność - zła nie będzie. Chodzi o pierwsze kuszenie Chrystusa.

Drugie kuszenie Chrystusa. Wiara w Boga nie musi być potwierdzana zewnętrznymi cudami.

Trzecie kuszenie Chrystusa. Chrystus mówi, że nie potrzebuje błogosławieństw świata. Wielki Inkwizytor potępia Chrystusa za dawanie wewnętrznej wiary. Wielki Inkwizytor stara się korygować nauki Chrystusa, aby uczynić je „przystępnymi” dla człowieka. Sugeruje to, że ludzie powinni stać się stadem niewolników.

Chrystus szanuje cierpienie Wielkiego Inkwizytora, jego męki i lituje się nad jego niewiarą.

Alosza mówi Iwanowi, że tajemnicą Wielkiego Inkwizytora jest to, że stracił wiarę.

Wielki Inkwizytor nie jest małym demonem. To obraz majestatyczny i tragiczny. Bierze na siebie cierpienie ludzi. To asceta, mędrzec, filantrop. Dostojewski ukazuje w Wielkim Inkwizytorze obraz przyszłego Antychrysta. Antychryst sprzeciwia się Chrystusowi z powodu Chrystusowego przykazania miłości bliźniego. Antychryst – fałszywy Chrystus. Antychryst w subtelny sposób skoryguje wyczyn Chrystusa. Antychryst Sołowjowa jest miłośnikiem ludzkości i reformatorem społecznym.

Wielki Inkwizytor zaprzecza duchowej istocie człowieka, obrazowi Chrystusa w nim. Aby uszczęśliwić ludzkość, Wielki Inkwizytor odbiera jej wszystko, co ludzkie. To jest bezgraniczny despotyzm. Bez wolności człowiek zamienia się w bestię, a wolność w akt wiary. W tej legendzie Dostojewski ukazuje religię prawosławia jako religię wolności.

W centrum rozdziału znajduje się „Legenda o Wielkim Inkwizytorze”, rzekomo skomponowana przez Iwana. Jej fabuła opiera się na fikcyjnym przybyciu Chrystusa do średniowiecznych Włoch, gdzie szalała katolicka inkwizycja. Inkwizytor sycylijski jest gotowy wysłać na stos Syna Bożego, Nauczyciela, o ile nie będzie on przeszkadzał w głoszeniu humanizmu i wolności urzeczywistniania Nauki, interpretowanej na swój sposób przez inkwizytora, w sposób niezgodny z z zasadami samego Nauczyciela. Argumenty w pewnym sensie powtarzają argumentację Raskolnikowa i Szigalowa: ludzie, nieistotni ze swej ludzkiej natury, nie potrafią sobie poradzić z wolnością. Z radością oddawali wolność w zamian za chleb, w zamian za uzdy. Wolność jest odbierana ludziom dla ich szczęścia. Inkwizytor jest tego pewien, bo na swój sposób dba o ludzkość, jest człowiekiem pełnym pomysłów. Chrystus pochodzi z zupełnie innego, wyższego pojmowania człowieka. Całuje martwe usta wojowniczego starca, prawdopodobnie widząc w nim najbardziej zagubioną owcę swojego stada.

Alosza wyczuwa nieuczciwość inkwizytora, który dla osiągnięcia swoich celów posługuje się imieniem Chrystusa. Iwan, porównując dwa punkty widzenia na osobę, skłania się do jednego - inkwizycyjnego. Nie tylko nie wierzy w ludzi, ale także zaprzecza samemu światu, stworzonemu przez Boga. W odwiecznej kwestii usprawiedliwienia Boga, którą w filozofii i teologii definiuje pojęcie teodycei, staje on po stronie tych, którzy buntują się przeciwko Stwórcy. Rozumowanie Iwana jest następujące: jeśli Bóg pozwala na cierpienie niewinnych, absolutnie bezgrzesznych stworzeń, to albo Bóg jest niesprawiedliwy, niemiły, albo nie jest wszechmocny. I odrzuca najwyższą harmonię ustanowioną w światowym finale: „Nie jest warta łzy nawet jednego… torturowanego dziecka”. Ale „zwracając bilet” do Królestwa Niebieskiego, rozczarowany najwyższą sprawiedliwością, Iwan wyciąga fatalny, zasadniczo nielogiczny wniosek: „Wszystko jest dozwolone”.

I znowu, podobnie jak w poprzednich powieściach pisarza, wolność myśli, nie zakorzeniona w moralności i wierze, zamienia się w samowolę słowa i czynu. Iwan zgłasza zbrodniczy pomysł, Smierdiakow go realizuje. Obaj są jednakowo ojcobójcami. Legenda Wielkiego Inkwizytora.” Powtórne przyjście Chrystusa na ziemię. Legenda-monolog Wielkiego Inkwizytora skierowana do Chrystusa. Chrystus milczy, nie musi nic mówić. Wielki Inkwizytor stracił wiarę. Aby usprawiedliwić swoją zdradę, krytykuje Chrystusa i próbuje go zredukować do zwykłych ludzi. Wielki Inkwizytor mówi, że ludzie nie potrzebują wolności. Nakarm je, a pójdą za każdym. Wielki Inkwizytor, który uwielbia ograniczać się do jednego zadania psychologiczne Tołstoj nie może. W swoich badaniach nad ruchami umysłowymi człowieka odczuwa potrzebę nie tylko głębi, ale także kompletności motywacji. To nieuchronnie prowadzi go do poszerzenia zakresu obrazu, prowadzi go do wyjścia poza psychologię w świat społeczny. Metoda artystyczna Tołstoja jest zarówno intensywna, jak i ekstensywna. W swoich dziełach Tołstoj może stawiać sobie zadania psychologiczne lub moralne, ale ich efektem końcowym jest zawsze sformułowanie pytań i problemów społecznych. Obraz atramentu. pomaga D. obalić dwie istotne tezy stron o przewadze materii nad duchowością. 1 ludzie są niewolnikami, „choć stworzeni jako buntownicy”, że są słabsi i niżsi od Boga. Opatrzność, że nie potrzebują WOLNOŚCI. 2 - ŻE zdecydowana większość ludzi jest słaba i nie może znieść cierpień w imię Boga dla odkupienia grzechów i dlatego Chrystus po raz pierwszy przyszedł na świat nie dla wszystkich, ale „tylko dla wybranych i dla wybrańcy”. w Legendzie zakończenie, wbrew woli autora wiersza, Iwana, świadczy o triumfie idei Chrystusa, a nie V. In. Chrystus musiał zostać „poprawiony” (14.234 i nast.). Ten aspekt pytania zmusza Aloszę do połączenia punktów widzenia Iwana i kardynała z Sewilli (inkwizytor „nie wierzy w Boga”, Iwan „nie wierzy w Boga” - 14 238 239), dołączając do tej opinii odpowiedni akt upodabniania bohaterów do siebie (symbolika podwójnego „pocałunku w usta” – odpowiadająca symbolika „miecza” w brzmieniach Wielkiego Inkwizytora i Zosimy, wyznanie całego człowieka, refleksja nad całym jego losem, osąd na całej swojej historii. Legenda ujawniła niezwykłą umiejętność autora gry przeciwieństw. Stawiając Chrystusa przed sądem, Inq. osądza siebie. Krytykując Chrystusa, Iwan Go broni.. Legenda „Wielki Inkwizytor” staje się symbolem życia ludzkiego.. D wychowana i zdecydowana, nie kierująca się żadną estetyką.Kompozycja nie strasząca nienawiścią, ale wszechogarniająca – jej miłość do ludzi, która cechuje wszystkie jego dzieła.

Oryginalność kompozycji powieści F.M. Dostojewski „Bracia Karamazow”.
Bracia Karamazow łączą w sobie wszystkie techniki kompozytorskie. Powieść zbudowana jest na ostrym kontraście osób i wydarzeń: na jednym biegunie stoją moralne potwory - Fiodor Pawłowicz, Smierdiakow, z drugiej - „anioły”, Alosza i Zosima. Skotopigoniewskowi sprzeciwia się klasztor, zmysłowej osobie sprzeciwia się rosyjski mnich. Antyteza pozostaje do końca główną zasadą architektoniki D.

Spotkania wszystkich bohaterów nabierają tu nowego wymiaru. Spotkanie w klasztorze ojca i synów Karamazowa kończy się skandalem w celi starszego, a następnie w refektarzu opata Fiodor Pawłowicz kłóci się z Dmitrijem, atmosfera staje się napięta do granic możliwości. Ale w tym momencie następuje nagły zwrot – przed Dmitrijem klęka Starszy Zosima. To jest przejście kłótni w dramat.

Odcinek w Mokroye. Podczas orgii Gruszenka wyznaje swoją miłość do Dmitrija. Bohater przeżywa renesans moralny, gdy jednak urzędnicy państwowi oskarżają go o zamordowanie ojca.

I w końcu wszyscy spotykają się w sądzie. Cała Rosja obserwuje ten proces. Uporządkowany przebieg procesu zostaje natychmiast przerwany przemówieniem Iwana, który stwierdza: Że Smierdiakow zabił i on nauczył go zabijać. Iwan w ataku wyniesiony z sali, potem Katerina, wyobrażając sobie, że jej ukochany Iwan zrujnował się tym zeznaniem. Przekazuje sądowi obciążający go list od Mityi. Katerina Iwanowna wpada w histerię.

Obserwowano wszystkie elementy konklawe, ale w skali ogólnorosyjskiego rezonansu, tragicznych perypetii i walki psychologicznej.

15. V. Garshin - pacyfista („Cztery dni”, „Notatki szeregowego Iwanowa”, „Tchórz” i inne opowiadania).

Garshin „Tchórz” i „Cztery dni”. W pismach Garshina osoba jest w stanie mentalnego zamętu. W pierwszym opowiadaniu „Cztery dni”, pisanym w szpitalu i będącym odbiciem własnych wrażeń pisarza, bohater zostaje ranny w walce i czeka na śmierć, podczas gdy w pobliżu rozkładają się zwłoki zabitego przez niego Turka. Scenę tę często porównywano do sceny z Wojny światowej, gdzie książę Andriej Bołkoński, ranny w bitwie pod Austerlitz, patrzy w niebo. Bohater Garshina również patrzy w niebo, ale jego pytania nie są abstrakcyjnie filozoficzne, ale całkowicie ziemskie: po co wojna? Dlaczego został zmuszony do zabicia tego człowieka, do którego nie miał żadnych wrogich uczuć i w zasadzie był niczemu niewinny? Dzieło to wyraźnie wyraża protest przeciwko wojnie, przeciwko zagładzie człowieka przez człowieka. Temu samemu motywowi poświęconych jest kilka opowiadań: „Orlik i oficer”, „Sprawa Ayaslyara”, „Z pamiętników szeregowego Iwanowa” i „Tchórz”; bohater tego ostatniego przeżywa ciężką refleksję i wahanie między chęcią „poświęcenia się dla ludu” a strachem przed niepotrzebną i bezsensowną śmiercią. Temat militarny Garshina przechodzi przez tygiel sumienia, przez duszę zmieszaną niezrozumiałością ten nieznany, który z premedytacją i niepotrzebną masakrę zaplanował. Tymczasem wojna rosyjsko-turecka 1877 roku rozpoczęła się w szczytnym celu pomocy naszym słowiańskim braciom w pozbyciu się tureckiego jarzma. Garshin zajmuje się motywami niepolitycznymi, ale kwestiami egzystencjalnymi. Postać nie chce zabijać innych ludzi, nie chce iść na wojnę (historia „Tchórz”). Mimo to, ulegając ogólnemu impulsowi i uznając to za swój obowiązek, zapisuje się na ochotnika i umiera. Bezsens tej śmierci nie daje spokoju autorowi. Znaczące jest jednak to, że ten absurd nie jest wyizolowany w ogólnej strukturze istnienia. W tej samej historii „Tchórz” student medycyny umiera z powodu gangreny, która zaczęła się od bólu zęba. Te dwa wydarzenia są równoległe i to w ich artystycznym połączeniu uwydatnia się jedno z głównych pytań Garshina – o naturę zła. To pytanie dręczyło pisarza przez całe życie. To nie przypadek, że jego bohater, refleksyjny intelektualista, protestuje przeciwko światowej niesprawiedliwości, ucieleśnionej w pewnych bezimiennych siłach, które prowadzą człowieka do śmierci i zagłady, łącznie z samozagładą. Dokładnie konkretna osoba. Osobowość. Twarz. realizm stylu Garshina. Jego twórczość cechuje precyzja obserwacji i zdecydowany wyraz myśli. Niewiele ma w sobie metafor i porównań, zamiast tego używa prostych określeń przedmiotów i faktów. Krótka, dopracowana fraza, bez zdań podrzędnych w opisach. "Gorący. Słońce płonie. Ranny otwiera oczy i widzi krzaki, wysokie niebo” („Cztery dni”).

Trylogia autobiograficzna L.N. Tołstoj. Otwarcie „Dialektyki duszy”

Jak wszystkie dzieła Lwa Tołstoja, trylogia „Dzieciństwo. Adolescencja. Młodość” była w istocie ucieleśnieniem dużej liczby planów i przedsięwzięć. Podczas pracy nad dziełem pisarz starannie dopracował każdą frazę, każdy układ fabularny, a wszelkie środki artystyczne starał się podporządkować ścisłemu trzymaniu się ogólnej idei. W tekście dzieł Tołstoja wszystko jest ważne, nie ma drobiazgów. Każde słowo zostało użyte nie bez powodu, każdy odcinek jest przemyślany.

Główny cel L.N. Tołstoj ukazuje rozwój człowieka jako jednostki w okresie dzieciństwa, dorastania i młodości, czyli w tych okresach życia, w których człowiek najpełniej czuje się w świecie, swoją z nim nierozerwalność, a następnie, kiedy zaczyna oddzielić się od świata i zrozumienia jego otoczenia. Poszczególne historie tworzą trylogię, akcja w nich toczy się zgodnie z ideą, najpierw w posiadłości Irtenevów („Dzieciństwo”), potem świat znacznie się rozszerza („Dorastanie”). W opowiadaniu „Młodość” temat rodziny i domu brzmi znacznie bardziej stonowany, ustępując miejsca tematowi relacji Nikolenki ze światem zewnętrznym. To nie przypadek, że wraz ze śmiercią matki w pierwszej części zostaje zniszczona harmonia relacji w rodzinie, w drugiej umiera babcia, zabierając ze sobą ogromną siłę moralną, a w trzeciej ojciec ponownie żeni się z kobietą, której uśmiech jest zawsze taki sam. Powrót dawnego szczęścia rodzinnego staje się całkowicie niemożliwy. Pomiędzy opowieściami istnieje logiczny związek, uzasadniony przede wszystkim logiką pisarza: kształtowanie się osoby, choć podzielone na pewne etapy, w rzeczywistości ma charakter ciągły.

Narracja pierwszoosobowa w trylogii ustanawia związek dzieła z tradycjami literackimi tamtych czasów. Dodatkowo psychologicznie przybliża czytelnika do bohatera. I wreszcie takie przedstawienie wydarzeń wskazuje na pewien stopień autobiograficznego charakteru dzieła. Nie można jednak powiedzieć, że autobiografia była najważniejsza w wygodny sposób urzeczywistnić w dziele pewną ideę, ponieważ właśnie to, sądząc po wypowiedziach samego pisarza, nie pozwoliło na realizację pierwotnego pomysłu. L.N. Tołstoj wymyślił to dzieło jako tetralogię, czyli chciał pokazać cztery etapy rozwoju osobowości ludzkiej, ale poglądy filozoficzne Sam pisarz w tym czasie nie mieścił się w ramach fabuły. Dlaczego autobiografia? Faktem jest, że, jak powiedział N.G. Czernyszewski, L.N. Tołstoj „niezwykle dokładnie przestudiował rodzaje życia ludzkiego ducha w sobie”, co dało mu możliwość „malowania obrazów wewnętrznych ruchów człowieka”. Ważne jednak, że w trylogii tak naprawdę jest dwóch głównych bohaterów: Nikolenka Irteniew i dorosły, który pamięta swoje dzieciństwo, młodość i młodość. Porównanie poglądów dziecka i osoby dorosłej zawsze było przedmiotem zainteresowania L.N. Tołstoja. A odległość w czasie jest po prostu konieczna: L.N. Tołstoj pisał swoje prace o wszystkim, co go w tej chwili martwiło, a to oznacza, że ​​​​w trylogii powinno być miejsce na analizę rosyjskiego życia w ogóle.

Każdy rozdział zawiera pewną myśl, epizod z życia danej osoby. Dlatego też konstrukcja wewnątrz rozdziałów jest podporządkowana rozwój wewnętrzny, oddające stan bohatera. Długie frazy Tołstoja warstwa po warstwie, poziom po poziomie budują wieżę ludzkie doznania, doświadczenie. L.N. Tołstoj ukazuje swoich bohaterów w takich warunkach i okolicznościach, w których ich osobowość może objawiać się najwyraźniej. Bohater trylogii staje w obliczu śmierci i tutaj wszelkie konwencje nie mają już znaczenia. Pokazuje związek bohatera z zwykli ludzie, czyli osoba jest niejako sprawdzana przez „narodowość”. W drobnych, ale niezwykle błyskotliwych wtrąceniach w tkankę narracji wplecione są momenty, w których mówimy o czymś wykraczającym poza zrozumienie dziecka, co bohater może poznać jedynie z opowieści innych ludzi, np. wojna. Kontakt z czymś nieznanym z reguły staje się dla dziecka niemal tragedią, a wspomnienia takich chwil przychodzą na myśl przede wszystkim w chwilach rozpaczy. Na przykład po kłótni ze św. Hieronimem. Nikolenka zaczyna szczerze uważać się za osobę nielegalną, przypominając sobie strzępy rozmów innych ludzi.

Oczywiście L.N. Tołstoj po mistrzowsku wykorzystuje takie tradycyjne metody literatury rosyjskiej do przedstawiania cech człowieka, jak opisanie portretu bohatera, przedstawienie jego gestu, sposobu zachowania, ponieważ wszystko to jest zewnętrznymi przejawami świata wewnętrznego. Niezwykle istotne są cechy mowy bohaterów trylogii. Znakomity Francuski dobre dla ludzi comme il faut, mieszanka niemieckiego i łamanego rosyjskiego charakteryzuje Karola Iwanowicza. Nic też dziwnego, że szczera historia Niemca napisana jest po rosyjsku, z okazjonalnymi wtrąceniami niemieckich zwrotów.

Widzimy więc, że trylogia L.N. Tołstoja „Dzieciństwo. Adolescencja. Młodość” opiera się na ciągłym porównywaniu wewnętrznego i zewnętrznego świata człowieka. Głównym celem pisarza była oczywiście analiza tego, co stanowi istotę każdego człowieka. Moim zdaniem L.N. Tołstoj nie ma sobie równych pod względem umiejętności przeprowadzania takiej analizy.

Historia powstania powieści L.N. Tołstoja „Wojna i pokój”. Znaczenie tytułu powieści.

Powieść „Wojna i pokój” L.N. Tołstoj poświęcił siedem lat intensywnej i wytrwałej pracy. 5 września 1863 AE Bers, ojciec Sofii Andreevny, żony L.N. Tołstoj, wysłany z Moskwy do Jasna Polana list z następującą uwagą: „Wczoraj dużo rozmawialiśmy o roku 1812 przy okazji Pańskiego zamiaru napisania powieści odnoszącej się do tej epoki”. To właśnie ten list badacze uważają za „pierwszy dokładny dowód” datujący początek pracy L.N. „Wojna i pokój” Tołstoja. W październiku tego samego roku Tołstoj napisał do swojego krewnego: „Nigdy nie czułem, że moje siły umysłowe, a nawet wszystkie moje siły moralne są tak wolne i tak zdolne do pracy. A ja mam tę pracę. Utwór ten jest powieścią z lat 1810 i 20. XIX w., która od jesieni zajmuje mnie bez reszty... Jestem teraz pisarzem całą siłą duszy, piszę i myślę o tym jak nigdy dotąd lub myślałeś o tym wcześniej.”

Rękopisy „Wojny i pokoju” są świadectwem powstania jednego z największych dzieł świata: w archiwum pisarza zachowało się ponad 5200 pięknie zapisanych kartek. Z nich można prześledzić całą historię powstania powieści.

Początkowo Tołstoj wymyślił powieść o dekabryście, który powrócił po 30 latach zesłania na Syberię. Powieść rozpoczęła się w 1856 roku, na krótko przed zniesieniem pańszczyzny. Ale potem pisarz zrewidował swój plan i przeniósł się do roku 1825 – epoki powstania dekabrystów. Ale wkrótce pisarz porzucił ten początek i postanowił pokazać młodość swojego bohatera, która zbiegła się z groźnymi i chwalebnymi czasami Wojny Ojczyźnianej 1812 roku. Ale Tołstoj na tym nie poprzestał, a ponieważ wojna 1812 roku była nierozerwalnie związana z rokiem 1805, od tego czasu rozpoczął całą swoją twórczość. Przenosząc początek akcji swojej powieści o pół wieku w głąb historii, Tołstoj postanowił przeprowadzić nie jednego, ale wielu bohaterów przez najważniejsze wydarzenia dla Rosji.

Tołstoj nazwał swój plan uchwycenia półwiecznej historii kraju w formie artystycznej „Trzy razy”. Pierwszy raz to początek stulecia, jego pierwsze półtorej dekady, czas młodości pierwszych dekabrystów, którzy przeżyli Wojnę Ojczyźnianą 1812 roku. Drugi raz to lata 20., których głównym wydarzeniem jest powstanie 14 grudnia 1825 roku. Trzeci raz – lata 50., nieudane zakończenie wojny krymskiej dla armii rosyjskiej, nagła śmierć Mikołaj I, amnestia dekabrystów, ich powrót z wygnania i czas oczekiwania na zmiany w życiu Rosji.

Jednak w trakcie pracy nad dziełem pisarz zawęził zakres pierwotnego planu i skupił się na pierwszym okresie, dotykając jedynie początku drugiego okresu epilogu powieści. Ale nawet w tej formie koncepcja dzieła miała zasięg globalny i wymagała od pisarza wytężenia wszystkich sił. Tołstoj już na początku swojej twórczości zdał sobie sprawę, że zwykłe ramy powieści i opowieści historycznej nie będą w stanie pomieścić całego bogactwa zaplanowanych przez niego treści, i zaczął uporczywie poszukiwać nowej formy artystycznej; chciał stworzyć dzieło literackie zupełnie nietypowego typu. I udało mu się. „Wojna i pokój”, według L.N. Tołstoj - nie powieść, nie wiersz, nie kronika historyczna, to powieść epicka, nowy gatunek prozy, który po Tołstoju stał się powszechny w literaturze rosyjskiej i światowej.

Przez pierwszy rok pracy Tołstoj ciężko pracował nad początkiem powieści. Jak twierdzi sam autor, wielokrotnie zaczynał i rezygnował z pisania swojej książki, tracąc i zyskując nadzieję na wyrażenie w niej wszystkiego, co chciał wyrazić. W archiwum pisarza zachowało się piętnaście wersji początku powieści. Koncepcja dzieła opierała się na głębokim zainteresowaniu Tołstoja historią, zagadnieniami filozoficznymi i społeczno-politycznymi. Utwór powstawał w atmosferze wzburzonych namiętności wokół głównego zagadnienia tamtej epoki – roli narodu w dziejach kraju, jego losów. Pracując nad powieścią, Tołstoj szukał odpowiedzi na te pytania.

Aby rzetelnie opisać wydarzenia Wojny Ojczyźnianej 1812 r., pisarz przestudiował ogromną ilość materiałów: książki, dokumenty historyczne, wspomnienia, listy. „Kiedy piszę historię” – zauważył Tołstoj w artykule „Kilka słów o książce „Wojna i pokój”, „lubię być wierny rzeczywistości w najdrobniejszym szczególe”. Pracując nad dziełem, zgromadził całą bibliotekę ksiąg poświęconych wydarzeniom roku 1812. W książkach historyków rosyjskich i zagranicznych nie znalazł ani prawdziwego opisu wydarzeń, ani rzetelnej oceny postaci historycznych. Niektórzy z nich w niepohamowany sposób wychwalali Aleksandra I, uważając go za zdobywcę Napoleona, inni wywyższali Napoleona, uważając go za niepokonanego.

Odrzucając wszystkie prace historyków, którzy przedstawiali wojnę 1812 roku jako wojnę dwóch cesarzy, Tołstoj postawił sobie za cel wierne relacjonowanie wydarzeń wielka epoka i pokazywał wojnę wyzwoleńczą prowadzoną przez naród rosyjski przeciwko obcym najeźdźcom. Z ksiąg historyków rosyjskich i zagranicznych Tołstoj zapożyczał jedynie autentyczne dokumenty historyczne: rozkazy, instrukcje, zarządzenia, plany bitewne, listy itp. Włączył do tekstu powieściowych listów Aleksandra I i Napoleona, które cesarze rosyjscy i francuscy wymieniane przed rozpoczęciem wojny 1812 r.; dyspozycja bitwy pod Austerlitz, opracowana przez generała Weyrothera, a także dyspozycja bitwy pod Borodino, opracowana przez Napoleona. W rozdziałach dzieła znajdują się także listy od Kutuzowa, będące potwierdzeniem cech nadanych przez autora feldmarszałkowi.

Tworząc powieść, Tołstoj korzystał ze wspomnień swoich współczesnych i uczestników Wojny Ojczyźnianej w 1812 roku. I tak z „Notatek z roku 1812 Siergieja Glinki, pierwszego wojownika moskiewskiej milicji” pisarz zapożyczył materiały do ​​scen przedstawiających Moskwę w czasie wojny; w „Działach Denisa Wasiljewicza Dawidowa” Tołstoj odnalazł materiały, na których bazowały partyzanckie sceny „Wojny i pokoju”; w „Notatkach Aleksieja Pietrowicza Ermołowa” pisarz znalazł wiele ważna informacja o działaniach wojsk rosyjskich podczas kampanii zagranicznych w latach 1805–1806. Tołstoj odkrył także wiele cennych informacji w notatkach V.A. Perowskiego o czasie spędzonym w niewoli przez Francuzów oraz w dzienniku S. Zhikhareva „Notatki współczesnego od 1805 do 1819”, na podstawie którego powieść opisuje ówczesne życie w Moskwie.

Podczas pracy nad dziełem Tołstoj korzystał także z materiałów z gazet i czasopism z epoki Wojny Ojczyźnianej 1812 roku. Dużo czasu spędził w dziale rękopisów Muzeum Rumiancewa oraz w archiwach oddziału pałacowego, gdzie szczegółowo studiował niepublikowane dokumenty (rozkazy i instrukcje, depesze i raporty, rękopisy masońskie i listy postaci historycznych). Tutaj zapoznał się z listami druhny pałacu cesarskiego M.A. Volkova do V.A. Lanskaya, listy od generała F.P. Uvarov i inne osoby. W listach nieprzeznaczonych do publikacji pisarz odnalazł cenne szczegóły przedstawiające życie i charaktery jego współczesnych w roku 1812.

Tołstoj przebywał w Borodinie przez dwa dni. Podróżując po polu bitwy, napisał do żony: „Jestem bardzo zadowolony, bardzo zadowolony z mojej podróży... Oby Bóg obdarzył zdrowiem i pokojem, a ja napiszę Bitwę pod Borodino, jakiej jeszcze nie było”. Pomiędzy rękopisami Wojny i pokoju znajduje się kartka papieru z notatkami, które Tołstoj zrobił podczas pobytu na polu Borodino. „Odległość jest widoczna z odległości 40 km” – napisał, szkicując linię horyzontu i odnotowując, gdzie znajdują się wsie Borodino, Gorki, Psarewo, Semenovskoye, Tatarinowo. Na tej kartce zanotował ruch słońca podczas bitwy. Podczas pracy nad utworem te krótkie notatki Tołstoj stworzył niepowtarzalne obrazy bitwy pod Borodino, pełne ruchu, kolorów i dźwięków.

Przez siedem lat intensywnej pracy, jakiej wymagało pisanie „Wojny i pokoju”, uniesienie i twórczy zapał Tołstoja nie opuściły go, dlatego dzieło do dziś nie straciło na znaczeniu. Od ukazania się drukiem pierwszej części powieści minęło już ponad sto lat, a Wojnę i pokój niezmiennie czytają ludzie w każdym wieku – od młodych mężczyzn po osoby starsze. Przez lata pracy nad epicką powieścią Tołstoj stwierdził, że „celem artysty nie jest niezaprzeczalne rozwiązanie problemu, ale uczynienie życia miłosnego w jego niezliczonych, nigdy niewyczerpanych przejawach”. Następnie przyznał: „Gdyby mi powiedzieli, że to, co napiszę, za dwadzieścia lat przeczytają dzisiejsze dzieci i będą z tego powodu płakać, śmiać się i kochać życie, poświęciłbym temu całe życie i wszystkie swoje siły”. Wiele takich dzieł stworzył Tołstoj. Wśród nich zaszczytne miejsce zajmuje „Wojna i pokój”, poświęcona jednej z najkrwawszych wojen XIX wieku, ale afirmująca ideę triumfu życia nad śmiercią.

Podstawa historyczna powieści

Powieść opisuje trzy etapy wojny między Rosją a Francją. Tom pierwszy przedstawia wydarzenia roku 1805, wojnę Rosji w sojuszu z Austrią i na jej terytorium. W drugim – 1806-1807, kiedy wojska rosyjskie znajdowały się w Prusach; poświęcony jest tom trzeci i czwarty Wojna Ojczyźniana 1812 w Rosji. W epilogu akcja rozgrywa się w roku 1820.

Dwie koncepcje artystyczne powieści L.N. Tołstoj „Wojna i pokój”: „myśl ludowa” i „napoleonizm”.

Myśl ludzi.

Przedstawienie wojen lat 1805 i 1812 wynika z filozofii wojny w ogóle. Pierwszą z nich Tołstoj postrzega jako wojnę „polityczną”, „grę o władzę” placówek dyplomatycznych, prowadzoną w interesie środowisk rządzących. Porażkę Rosji w tej wojnie tłumaczono tym, że żołnierze nie rozumieli, po co toczy się wojna i dlaczego musieli zginąć, przez co byli w przygnębionym nastroju. Pod Austerlitz Rosjanie, zdaniem Andrieja Bolkonskiego, ponieśli prawie takie same straty jak Francuzi, ale bardzo wcześnie powiedzieliśmy sobie, że przegraliśmy bitwę – i przegraliśmy”. Na próżno Napoleon przypisywał zwycięstwo swojemu geniuszowi wojskowemu. „O losie bitwy decydują nie rozkazy naczelnego wodza, nie miejsce, w którym stoją wojska, nie liczba dział i zabitych ludzi, ale owa nieuchwytna siła zwana duchem armii .” To właśnie ta siła przesądziła o zwycięstwie Rosji w wojnie wyzwoleńczej, kiedy żołnierze walczyli o swoją ziemię. W przeddzień bitwy pod Borodino książę Andriej z przekonaniem mówi, że „jutro, bez względu na to, co się stanie,<...>wygramy bitwę!”, a dowódca jego batalionu Timokhin potwierdza: „Prawda jest prawdziwa.<...>Po co się teraz nad sobą użalać! Wierzcie mi, żołnierze mojego batalionu nie pili wódki: to nie taki dzień, mówią. Ten przykład mówi wymowniej niż jakiekolwiek głośne słowa o powadze ducha walki i patriotyzmu, który nie wyraża się w pięknych przemówieniach. Wręcz przeciwnie: ci, którzy dobrze mówią o patriotyzmie i bezinteresownej służbie, zawsze kłamią i upiększają. Tołstoj, jak pamiętamy, na ogół nie przywiązywał wagi do słów, uważając, że rzadko wyrażają one prawdziwe uczucia.

W ten sposób Tołstoj usprawiedliwia wojnę wyzwoleńczą. Wojna 1812 roku w pełni odpowiada jego poglądom, że przebieg wojny nie zależy od woli władców i generałów. Słynny dowódca Napoleon został pokonany praktycznie bez bitew, pomimo zwycięskiej ofensywy, której kulminacją było zdobycie Moskwy. Jedyną rzeczą główna bitwa– Borodino, niezwykle krwawe dla obu stron, na pozór nie powiodło się armii rosyjskiej: poniosło większe straty niż Francuzi, w wyniku czego musiał się wycofać i oddać Moskwę. A jednak Tołstoj dołącza do Kutuzowa, uważając bitwę pod Borodino za wygraną, ponieważ tam Francuzi po raz pierwszy otrzymali odparcie od silnego wroga, który zadał im śmiertelną ranę, po której nigdy nie byli w stanie się wyleczyć.

Rolą Kutuzowa jako naczelnego wodza było jedynie zrozumienie wzór historyczny wojnę i nie zakłócać jej naturalnego przebiegu. Ważne były nie jego rozkazy, ale jego autorytet i zaufanie, jakie pokładali w nim wszyscy żołnierze, inspirowane samym jego rosyjskim imieniem. Kutuzow rozumiał i akceptował niezmienny bieg wydarzeń, nie próbował go zmieniać swoją wolą i fatalistycznie czekał na odgadnięty przez siebie wynik. Zdając sobie sprawę, że francuska inwazja sama się udławi i umrze, ale tylko „ cierpliwość I czas”, co zmusi najeźdźców do „jedzenia mięsa końskiego”, Kutuzow starał się jedynie nie marnować swoich żołnierzy na bezsensowne bitwy, mądrze czekając na swój czas.

Andriej Bolkoński poczynił ważne spostrzeżenia na temat feldmarszałka: „Im bardziej dostrzegał brak wszystkiego, co osobiste u tego starca, w którym zdawało się, że są tylko nawyki namiętności i zamiast inteligencji<...>Jedna umiejętność spokojnego kontemplowania biegu wydarzeń, tym bardziej był spokojny, że wszystko będzie tak, jak powinno. „Nie będzie miał nic własnego. On o niczym nie pomyśli, nic nie zrobi,<...>ale wszystkiego wysłucha, wszystko zapamięta, ułoży wszystko na swoim miejscu, nie będzie ingerował w nic pożytecznego i nie pozwoli na nic szkodliwego. Rozumie, że istnieje coś silniejszego i bardziej znaczącego niż jego wola - taki jest nieunikniony bieg wydarzeń, i umie je widzieć, umie rozumieć ich sens i wobec tego znaczenia potrafi wyrzec się udziału w życiu. te wydarzenia, z jego osobistej woli skierowanej do innych.”

W ten sposób Tołstoj obdarza Kutuzowa swoją wizją historii i jej praw, a co za tym idzie, swoim stosunkiem do wojny 1812 roku. Wygląd Kutuzowa mówi nam o jego starości, inteligencji i doświadczeniu, a także życzliwości, a nawet sentymentalnej uduchowieniu, która jest dziwne jak na feldmarszałka. Jest całkowitym przeciwieństwem Napoleona, nie ma w nim ani kropli pewności siebie, próżności, zarozumiałości czy ślepoty we własnych siłach.

Co więcej, przeciwko francuskim najeźdźcom wybuchła popularna wojna partyzancka – spontaniczna, bez żadnych zasad i środków. Według Tołstoja naród rosyjski (jak każdy naród patriarchalny nie zepsuty przez cywilizację) jest dobroduszny, miłujący pokój i uważa wojnę za sprawę niegodziwą i brudną. Ale jeśli zostanie zaatakowany, zagrażając jego życiu, będzie zmuszony się bronić, nie biorąc pod uwagę żadnych środków. Najskuteczniejszym środkiem okazała się jak zawsze wojna partyzancka, która jest przeciwieństwem zwykłej wojny (ze względu na brak widocznego wroga i zorganizowany opór). Tołstoj chwali go za spontaniczność, co świadczy o jego konieczności i słuszności. „Maczuga wojny ludowej podniosła się z całą swoją potężną i majestatyczną siłą i nie pytając niczyich gustów i zasad, z głupią prostotą, ale celowo, nie zastanawiając się nad niczym, podniosła się, upadła i przygwoździła Francuzów, aż cała inwazja została zniszczona . I dobrze dla tych ludzi<...>który w chwili próby, nie pytając, jak inni postępowali zgodnie z zasadami w podobnych przypadkach, z prostotą i łatwością podnosi pierwszą napotkaną pałkę i wbija nią tak długo, aż w jego duszy zastąpione zostanie poczucie zniewagi i zemsty przez pogardę i litość.”

Najbardziej kompletnym wyrazem idei ludu w powieści jest obraz Platona Karatajewa z jego gołębicą łagodnością i niekończącym się współczuciem dla wszystkich żywych istot. Dla Tołstoja ucieleśnia najgłębsze cechy rosyjskiej duszy i odwieczna mądrość ludzie. Pamiętajmy, że jest przyjacielski i kochający nawet wobec strzegących go Francuzów. Po prostu nie możemy sobie wyobrazić, że Platon mógłby walczyć i zabijać kogokolwiek.

Do przedstawienia wojny partyzanckiej Tołstoj potrzebował zupełnie innego bohatera ze środowiska ludowego – Tichona Szczerbaty, który z pogodną zręcznością i pasją myśliwego zabija Francuzów. On także, jak wszyscy bohaterowie ludu, jest naturalny i spontaniczny, ale jego naturalność jest naturalnością i koniecznością drapieżnika w lesie. To nie przypadek, że Tichon jest nieustannie porównywany przez autora do wilka. Podziwiając wojnę partyzancką, Tołstoj raczej nie współczuje Tichonowi, najbardziej potrzebnej osobie w oddziale, który zabił najwięcej Francuzów.

Cały naród rosyjski powstał do walki z najeźdźcami. Lew Nikołajewicz Tołstoj uważał, że rola jednostki w historii jest znikoma, że ​​historię tworzą miliony zwykłych ludzi. Tuszyn i Tichon Szczerbaty to typowi przedstawiciele narodu rosyjskiego, którzy powstali, by walczyć z wrogiem. Lidia Dmitrievna Opulska tak pisała o Tuszynie: „Tołstoj celowo i wielokrotnie podkreślał swojskość swojego bohatera: „Mały, zgarbiony mężczyzna, oficer Tuszyn, potknął się o trąbę, pobiegł naprzód, nie zauważając generała i wyglądając spod jego małej dłoni ”; „... krzyknął cienkim głosem, któremu próbował nadać dziarski wyraz, który nie pasował do jego sylwetki. – Po drugie – pisnął. - Rozwal to, Miedwiediew! "; " Mały człowiek, słabymi, niezgrabnymi ruchami... pobiegł naprzód i spod swojej małej rączki patrzył na Francuzów.” Tołstoja nie zawstydziło nawet to, że w jednym zdaniu dwukrotnie użyto słowa „mały”. Idąc za nim – jego potężny rozkaz : „Załam się, chłopaki! ”, chociaż od strzałów „za każdym razem drży”. Potem będzie więcej mówionych o „słabym, cienkim, wahającym się głosie”. Natomiast żołnierze „jak zawsze w kompanii bateryjnej są o dwie głowy wyżsi od swojego oficera i dwa razy szerszy od niego” („jak zawsze” – Tołstoj widział to na Kaukazie i w Sewastopolu) – „wszyscy, jak dzieci w trudnej sytuacji, patrzyli na swojego dowódcę, a wyraz jego twarzy niezmiennie odbijał się na ich twarze.” W wyniku opisu autora następuje przemiana: „On sam wyobrażał sobie siebie jako człowieka olbrzymiego wzrostu, potężnego człowieka, który obiema rękami rzuca w Francuzów kulami armatnimi”. Rozdział kończy się nieoczekiwanie, ale całkiem w duch idei Tołstoja o ludziach bohaterstwa: „Żegnaj, moja droga”, powiedział Tuszyn, „droga duszo!” „Do widzenia, kochanie” - powiedział Tuszyn ze łzami, które z nieznanego powodu nagle pojawiły się w jego oczach. „Andriej Bołkoński będzie musiał bronić Tuszyna przed przełożonymi, a jego słowa zabrzmią uroczyście: „Byłem tam i znalazłem dwie trzecie zabitych ludzi i koni, dwa zniekształcone działa i brak osłony... Sukces dnia zawdzięczamy przede wszystkim akcji tej baterii i bohaterskiemu hartowi ducha kapitana Tushina i jego kompanii. z połączenia „małego” i „wielkiego”, skromnego i prawdziwie bohaterskiego powstaje wizerunek zwykłego obrońcy Ojczyzny. Nietrudno zauważyć, że wygląd przywódcy wojny ludowej – Kutuzowa – opiera się na takim samym prawa artystyczne ".

Tołstoj tworzy jasny obraz niestrudzony partyzant, chłop Tichon Szczerbaty, który przyłączył się do oddziału Denisowa. Tichon wyróżniał się doskonałym zdrowiem, ogromną siłą fizyczną i wytrzymałością. W walce z Francuzami wykazuje się zręcznością, odwagą i nieustraszonością. Typowa jest opowieść Tichona o tym, jak czterech Francuzów zaatakowało go „szpikulcami”, a on zaatakował ich toporem. Nawiązuje to do obrazu Francuza – szermierza i Rosjanina dzierżącego pałkę. Tichon to artystyczna konkretyzacja „klubu wojny ludowej”. Lidia Dmitrievna Opulskaya napisała: „Tichon to bardzo wyraźny obraz. Wydaje się, że uosabia ten „klub wojny ludowej”, który powstał i straszna siła przybijał Francuzów, aż cała inwazja została zniszczona. On sam dobrowolnie poprosił o dołączenie do oddziału Wasilija Denisowa. Oddział, który nieustannie atakował konwoje wroga, miał dużo broni. Ale Tichon tego nie potrzebował - postępuje inaczej, a jego pojedynek z Francuzami, kiedy trzeba było zdobyć „język”, jest całkiem w duchu ogólnych argumentów Tołstoja na temat ludowej wojny wyzwoleńczej: „Chodźmy, Mówię do pułkownika. Cztery. Rzucili się na mnie z szaszłykami. Uderzyłem ich siekierą w taki sposób: „Kim jesteś, Chrystus jest z tobą” – zawołał Tichon, machając i groźnie marszcząc brwi, wystawiając swoją klatka piersiowa."

Tołstoj przeciwstawia patriotyzm ludowy fałszywemu patriotyzmowi świeckiej szlachty, której głównym celem jest łapanie „krzyży, rubli, szeregów”. Patriotyzm moskiewskich arystokratów polegał na tym, że zamiast dań francuskich jedli rosyjską kapustę, za co groziła kara grzywny za mówienie po francusku. Pojawienie się Aleksandra I w przedstawieniu Tołstoja jest brzydkie. Cechy dwulicowości i hipokryzji nieodłącznie związane z „wyższym społeczeństwem” przejawiają się również w charakterze króla. Szczególnie wyraźnie widać je w scenie przybycia władcy do wojska po zwycięstwie nad wrogiem. Aleksander obejmuje Kutuzowa, mamrocząc: „Stary komik”. S.P. Byczkow pisał: „Nie, Aleksander I nie był „zbawicielem ojczyzny”, jak próbowali to przedstawiać patrioci rządowi, i nie w otoczeniu cara należało szukać prawdziwych organizatorów walki z wrogiem. wręcz przeciwnie, na dworze, w wewnętrznym kręgu cara, istniała grupa jawnych defetystów, na czele której stał wielki książę i kanclerz Rumiancew, którzy obawiali się Napoleona i opowiadali się za zawarciem z nim pokoju”.

Platon Karatajew jest ucieleśnieniem „wszystko, co rosyjskie, dobre i okrągłe”, patriarchat, pokora, nieprzeciwstawienie się, religijność - wszystkie te cechy, które Lew Nikołajewicz Tołstoj tak cenił wśród rosyjskiego chłopstwa. Lidia Dmitrievna Opulskaya napisała: "Obraz Platona jest bardziej złożony i sprzeczny, znaczy niezwykle wiele dla całej historyczno-filozoficznej koncepcji książki. Nie więcej jednak niż Tichon Szczerbaty. Tyle, że to jest druga strona " myśl ludowa.”

Patriotyzm i bliskość z ludźmi są najbardziej charakterystyczne dla Pierre'a Bezukhova, księcia Andrieja Bołkońskiego i Nataszy Rostowej. W wojna ludowa Rok 1812 zawierał w sobie tę ogromną siłę moralną, która oczyściła i odrodziła ulubionych bohaterów Tołstoja, wypaliła w ich duszach wiele uprzedzeń klasowych i egoistycznych uczuć. W Wojnie Ojczyźnianej los księcia Andrieja podąża tą samą ścieżką, co los ludu. Andriej Bolkoński zbliża się do zwykłych żołnierzy. „W pułku nazywali go „naszym księciem”, byli z niego dumni i kochali go” – napisał Tołstoj. Zaczyna widzieć główny cel człowieka w służeniu ludziom, ludziom. Jeszcze przed wojną 1812 r. Książę Andriej zdał sobie sprawę, że przyszłość ludu nie zależy od woli władców, ale od samego ludu. Lidia Dmitrievna Opulskaya napisała: „Zrozumiewszy już wewnętrzne sprężyny wojny, Andriej Bolkoński wciąż mylił się co do świata. Pociągały go najwyższe sfery życia państwowego, „gdzie przygotowywano przyszłość, od której zależał los milionów " Ale o losach milionów decydują nie Adam Czartoryski, Speransky, nie cesarz Aleksander, ale same te miliony - to jedna z głównych idei filozofii dziejów Tołstoja. Spotkanie z Nataszą Rostową i miłość do niej wyraźnie sugeruje Bolkońskiego, że plany transformacyjne zimnego i pewnego siebie Speranskiego nie mogą uczynić go, księcia Andrieja, „szczęśliwszym i lepszym” (a to jest najważniejsza rzecz w życiu!) i nie mają nic wspólnego z życiem jego ludzi Bogucharowa. W ten sposób po raz pierwszy punkt widzenia ludu wchodzi w świadomość Bołkońskiego jako kryterium”.

Zwykli żołnierze rosyjscy również odegrali zdecydowaną rolę w odnowie moralnej Pierre'a Bezuchowa. Przeszedł przez pasję do masonerii i działalności charytatywnej i nic nie dawało mu moralnej satysfakcji. Dopiero w bliskim kontakcie ze zwykłymi ludźmi zrozumiał, że celem życia jest samo życie: „Dopóki istnieje życie, jest szczęście”. Już na polu Borodino, jeszcze przed spotkaniem z Karatajewem, Pierre Bezuchow wpadł na pomysł uproszczenia: „Być żołnierzem, tylko żołnierzem!” Spotkania ze zwykłymi żołnierzami mocno oddziaływały na jego duszę, wstrząsały świadomością, budziły chęć zmiany, odbudowania całego swojego życia. Lidia Dmitrievna Opulskaya napisała: „Pierre zyskuje spokój ducha i wiarę w sens życia po doświadczeniu bohaterskiego czasu 12. roku i cierpień niewoli obok zwykłych ludzi, z Platonem Karatajewem. Doświadcza „poczucia swojej nieistotności i zakłamanie w porównaniu z prawdą, prostotą i siłą tej kategorii ludzi, która zapisała się w jego duszy, jak je nazywają. „Być żołnierzem, po prostu żołnierzem” – myśli z zachwytem Pierre. Charakterystyczne jest, że żołnierze, choć nie od razu, ale chętnie przyjął Pierre'a do swego grona i nadał mu przydomek „nasz pan, tak jak Andriej, nasz książę. Pierre nie może stać się „tylko żołnierzem”, kropelką zlewającą się z całą powierzchnią kuli. Świadomość swojej osobistej odpowiedzialności za życie całej kuli jest w nim nie do wykorzenienia. Gorąco myśli, że ludzie muszą opamiętać się, aby zrozumieć całą zbrodnię, całą niemożność wojny.

Imię ojca rodziny Karamazow, Fiodora Pawłowicza, wiąże się ze szczególnym fenomenem życia Rosjan, które otrzymało definicję „karamazowizmu”, charakteryzującą przywary narodowo-psychologiczne, takie jak „chlestakowizm”, „obłomowizm” itp. Karamazowizm interpretuje się zwykle jako niepohamowanie zmysłowych pragnień: lubieżność, żądza zysku, prymitywna samowola, czyli to, co wyróżnia Fiodora Pawłowicza. Ale to zjawisko jest bardziej złożone i niebezpieczne: „karamazowizm” to zmysłowość moralna, czyli jawna bezwstydność, otwarta obrona „prawa do hańby”, cyniczne ośmieszenie wszystkiego, co wzniosłe i duchowe. Szerząca się niemoralność ukazana jest w powieści jako zepsucie rosyjskiego ducha narodowego w dobie masowej utraty najwyższych ideałów. Szkoda, ponieważ według Dostojewskiego w narodzie rosyjskim zawsze żyła silna potrzeba wiary, zauważalna tutaj nawet u ojca rodziny, przy całym jego braku chrześcijan.

Czterej bracia Karamazow reprezentują, zdaniem Dostojewskiego, cztery najbardziej charakterystyczne typy świadomości moralnej i jednocześnie cztery typy aktywności duchowej, oddzielnie ukazywane w poprzednich powieściach pisarza. Iwan jest teoretykiem i ateistą – odważnym analitykiem Księgi Rodzaju. Smierdiakow to praktyczny biznesmen, który wykorzystuje teorię Iwana do usprawiedliwienia swojej przyszłej zbrodni. Dmitry to „zupełny fanatyk”, człowiek o nieokiełznanych namiętnościach, oparcia szuka w „źródłach swojego serca”, w naturze ludzkiej. Aleksiej jest typem „organicznie moralnym”, mającym idealną, a zatem niezawodną pozycję życiową. On jest „przyszłym pokoleniem” siła robocza, nowi ludzie".

Wizerunek Dmitrija Karamazowa wiąże się z głównym w powieści problemem odrodzenia moralnego i religijnego człowieka. Bohater ten ukazany jest jako osoba niepohamowana, nie znająca żadnych ograniczeń i społecznie niebezpieczna. Jednocześnie, a przede wszystkim, z punktu widzenia Dostojewskiego, jest to drżąca dusza rosyjska, dotknięta własnym rozkładem, pragnąca „pozbierać się” jako osoba. Dmitry postrzega swój upadek jako manifestację prawo zwyczajoweżycie - dwoistość etyczna współczesnego człowieka, ale ta świadomość nie jest dla niego wymówką, nie pociesza go, a wręcz przeciwnie, dręczy, powoduje ból i rozpacz: „Co więcej, nie mogę znieść, że inny człowiek, jeszcze wyższy w sercu i wzniosłym umyśle, zaczyna się od ideału Madonny, a kończy na ideale Sodomy. Jeszcze straszniejsze jest to dla kogoś, kto mając już w duszy ideał Sodomy, nie wypiera się ideału Madonny, a jego serce naprawdę płonie od tego, naprawdę płonie, jak za młodych, nienagannych lat. Nie, ten mężczyzna jest szeroki, za szeroki, zawęziłabym go. Mitya, w przeciwieństwie do ojca i Smierdiakowa, nie myli w systemie ocen dobra ze złem, nie przedstawia czarnego jako białego, ale w swoich działaniach, popełnianych pod wpływem spontanicznych impulsów, nie zawsze je rozróżnia. Uznaje wartość każdego człowieka, ale każdego może urazić, jak na przykład kapitan Snegirew, którego publicznie wyciągnął za brodę „luffa”. U bohatera świadomość moralna rzadko poprzedza działania, częściej pojawia się „po fakcie”, jak wyrzuty sumienia. Jest to „szeroka natura rosyjska” – typ wielokrotnie zmieniany przez pisarza. W Mityi podkreśla się nieświadome uczucia religijne. To rodowity Rosjanin XIX wieku („korzeń”, jak sam Dostojewski nazywał takich ludzi): jego koncepcje porządku świata opierają się właśnie na wierze w Boga, a wiara żyje we krwi.

Mitya odradza się w wyniku rozdzierających cierpień – nieprzypadkowo etapy wstrząsów moralnych, których doświadcza, określane są jako męki duszy. Sposób pojmowania świata przez Dmitrija jest całkowitym przeciwieństwem mądrości Iwana, który stara się pojąć świat racjonalnie.

6) Piąta książka powieści „Za i przeciw” jest kulminacją konfliktu idei w powieści. Piąta książka koncentruje się na „Legendzie Wielkiego Inkwizytora”. Jej fabuła opiera się na fikcyjnym przybyciu Chrystusa do średniowiecznych Włoch, gdzie szalała katolicka inkwizycja. Inkwizytor sycylijski jest gotowy wysłać na stos Syna Bożego, Nauczyciela, o ile nie będzie on przeszkadzał w głoszeniu humanizmu i wolności urzeczywistniania Nauki, interpretowanej na swój sposób przez inkwizytora, w sposób niezgodny z z zasadami samego Nauczyciela. Argumentacja w pewnym sensie powtarza argumentację Raskolnikowa („Zbrodnia i kara”) i Szigalowa („Demony”): ludzie, z natury nieistotni, nie potrafią sobie poradzić z wolnością. Z radością oddawali wolność w zamian za chleb, w zamian za uzdy. Wolność jest odbierana ludziom dla ich szczęścia. Inkwizytor, zdaniem Iwana Karamazowa, jest tego pewien, troszczy się o ludzkość na swój sposób. Chrystus pochodzi z zupełnie innego, wyższego pojmowania człowieka. Całuje martwe usta wojowniczego starca, prawdopodobnie widząc w nim najbardziej zagubioną owcę swojego stada.

Alosza wyczuwa nieuczciwość inkwizytora, który dla osiągnięcia swoich celów posługuje się imieniem Chrystusa. Iwan, porównując dwa punkty widzenia na osobę, skłania się ku inkwizycyjnemu. Nie tylko nie wierzy w ludzi, ale także zaprzecza samemu światu, stworzonemu przez Boga.

7) Rozumowanie Iwana jest następujące: jeśli Bóg pozwala na cierpienie niewinnych, absolutnie bezgrzesznych stworzeń, to albo Bóg jest niesprawiedliwy, niemiły, albo nie wszechmocny. I odrzuca najwyższą harmonię ustanowioną w światowym finale: „To nie jest warte ani jednej łzy… Tylko udręczone dziecko”. Jednak zwracając bilet do Królestwa Niebieskiego, rozczarowany najwyższą sprawiedliwością, Iwan wyciąga fatalny wniosek: „Wszystko jest dozwolone”.

I znowu, podobnie jak w poprzednich powieściach pisarza, wolność myśli, nie zakorzeniona w moralności, zamienia się w samowolę słowa i czynu. Iwan zgłasza zbrodniczy pomysł, Smierdiakow go realizuje.

Bunt Iwana Karamazowa poprzedza rozdział „Kobiety wierzące” z drugiej księgi powieści, w którym Starszemu Zosima udało się uspokoić i wzmocnić duchowo młodą kobietę, która straciła dziecko. Wiadomo, że słowa Zosimy zostały zapisane przez Dostojewskiego na podstawie słów starszego Optiny Ambrożego, którego pisarz odwiedził po śmierci swojego młodego syna.

Starszy Zosima wielokrotnie podkreślał, że należy się przemienić świat jest możliwe jedynie poprzez uznanie własnej odpowiedzialności i winy. Wzywa wszystkich, aby „przed wszystkimi uświadomili sobie, że są winni”. Autor podkreśla słuszność tej idei na przykładzie zabójstwa Fiodora Karamazowa. Choć Smierdiakow dopuścił się tej zbrodni, Iwan Karamazow i Dmitrij Karamazow uważają się za winnych. I nawet cichy i miłujący pokój Aleksiej Karamazow uważa się za winnego niewykonania polecenia swojego mentora w pamiętnym dniu morderstwa i odroczenia spotkania z Dmitrijem Karamazowem, nie uchroniwszy go przed trudnymi procesami.

8) Wizerunek trzeciego brata Aloszy Karamazowa jest ostatnim doświadczeniem pisarza w rozwiązaniu problemu „pozytywnie pięknej osoby”. To typ nowego rosyjskiego ascety, religijnego poszukiwacza prawdy, którego cechuje chrześcijańska miłość do ludzi, stale przejawiająca się w jego praktyce życiowej, w czynnym czynieniu dobra i gotowości do poświęcenia. Po raz pierwszy w literaturze rosyjskiej pozytywny bohater pojawia się w sutannie nowicjusza zakonnego. Jednocześnie Dostojewski pokazał zasadniczą różnicę między patriotą-ascetą a bojownikiem o prawa społeczne. Uzasadnienie postaci Aleksieja Karamazowa już w pierwszych rozdziałach powieści podano zgodnie z zasadą „przez sprzeczność”: wcale nie jest on podobny do Bohatera. Dla tradycyjnych bohaterów literatury rosyjskiej ich świadome życie rozpoczęło się od ostro krytycznego stosunku do bliskiego otoczenia, od wczesnego potępienia otoczenia lub wewnętrznego oddzielenia się od niego, przeciwstawienia się mu - nawet wśród miękkich, kochających kobiecych natur - z Tatianą Lariną („Eugeniusz Oniegin”) i Lizą Kalitiną („Szlachetne gniazdo”). Alosza realizuje w życiu wskazówki swojego duchowego przywódcy, Starszego Zosimy, który uważał, że każdy człowiek powinien zdać sobie sprawę, że jest najgorszym z ludzi. Charakterystyczny w tym względzie jest kontrast rozdziału „Obydwaj razem” z trzeciej księgi powieści z rozdziałem „Cebula” z księgi piątej. W rozdziale „Cebula” Aloszy udaje się to, czego nie udało się Katarzynie Iwanowna w rozdziale „Oboje razem”: wzbudził u Gruszenki współczucie, empatię i skruchę. Hojność Katarzyny Iwanowny jest pełna pobłażania sobie, całe jej przemówienie pełne jest poczucia wyższości nad rywalką, co irytuje Gruszenkę, która zawzięcie odrzuca zaloty Katarzyny Iwanowna. Alosza Karamazow nie lituje się nad Gruszenką, udało mu się znaleźć w niej pewne cechy szlachetności i plasuje się poniżej Gruszenki. Potrafi dogadać się z pogrążonym w zmysłowości ojcem, mimo że odrzuca rozpustę. Młody człowiek nie przypisuje zła społecznego lub status edukacyjny człowiek (jest zły, bo jest chłopem pańszczyźnianym lub nihilistą), podobnie jak bohater literatury rosyjskiej, wychowany w tradycji oświeceniowej.

Dostojewski uważał Aleksieja Karamazowa za pierwszego bohatera swojej książki – pisał o tym we wstępie do powieści, ale główną książką o nim miał być tom drugi i pozostała nienapisana. Znane są zeznania A.S. Suvorina na temat intencji pisarza: „Chciał go (Aloszę) przeprowadzić przez klasztor i uczynić z niego rewolucjonisty. Popełniłby zbrodnię polityczną. Zostałby stracony. Będzie szukał prawdy i w tym poszukiwaniu w naturalny sposób stanie się rewolucjonistą”. Wiadomość ta budzi poważne wątpliwości. Aleksiejowi zbyt daleko do rewolucjonisty, w dodatku jest mu zdecydowanie przeciwny. Powieść zarysowuje inną perspektywę działalności Aloszy: tutaj on, podobnie jak Chrystus, napomina swoich uczniów – dwunastu nastoletnich chłopców (wspólnie z dwunastoma apostołami Chrystusa), aby prowadzili życie wierne ideałom miłości chrześcijańskiej i miłości braterskiej

9) Najważniejszą cechą powieści Dostojewskiego „Bracia Karamazow” jest odkryty przez M.M. Bachtina polifonizm – wielość podmiotów świadomości, niezależność głosów, które nie są sprowadzone do jednego ideologicznego mianownika; „niezależność” bohaterów w stosunku do autora. Bachtin przekonująco argumentował, że struktura narracyjna powieści polifonicznej pozwala uczynić słowo bohatera o sobie i świecie równie pełnoprawnym, jak słowo autora, przedstawić je w całej jego kompletności i obiektywności. Naukowiec stwierdził zasadniczą niekompletność ideologiczną powieści Dostojewskiego, w której stwierdzał, że „na świecie nie wydarzyło się jeszcze nic ostatecznego, nie powiedziano jeszcze o świecie ostatniego słowa, świat jest otwarty i wolny, wszystko jest jeszcze przed nami i zawsze będzie”. bądź do przodu...”. Polifonizm artystycznego myślenia Dostojewskiego nie oznacza jednak eliminacji ostatniej woli autora-twórcy, realizowanej zarówno w planie, jak i w rezultatach wszystkiego, co stworzył. Jednak w strukturze poetyckiej powieści polifonicznej stanowisko i ocena autora, w przeciwieństwie do powieści monologowej, wyrażają się nie bezpośrednio, ale pośrednio, poprzez specyficzną strukturę fabularno-kompozycyjną, poprzez system równoległych i kontrastujących rzędów i opozycji prezentowanych przez powieść autor.

„Zadaniem sztuki nie są wypadki życia codziennego, ale ich ogólna idea, czujnie odgadnięta i trafnie usunięta z różnorodności jednorodnych zjawisk życiowych” – pisał Dostojewski. Organizując komunikację ideologiczną swoich bohaterów, pozwalając im otworzyć się do końca, pisarz realizuje nową artystyczną wizję życia ludzkiej świadomości i pomaga poszerzać świadomość czytelników, kształtując ich duchową niezależność.

W 1873 uporządkowano obrazy artystów rosyjskich wystawione w Petersburgu przed wysłaniem do Wiednia wystawa światowa, Dostojewski wysoko cenił „Burłakowa” I. E. Repina i inne dzieła „Wędrowców” (V. G. Perowa, V. E. Makowskiego i innych), stwierdził, że „nasz gatunek jest na dobrej drodze”.

Ale powieściopisarz nawoływał współczesnych artystów rosyjskich, nie zatrzymując się na tym, do podboju dla malarstwa rosyjskiego także obszaru historycznego, „idealnego” i fantastycznego, gdyż „ideał jest także rzeczywistością, tak samo uprawnioną jak rzeczywistość aktualna”.

Wezwanie to, skierowane pośrednio nie tylko do malarstwa rosyjskiego, ale także do literatury lat 70., można uznać za estetyczny wyraz tych nowych poszukiwań, które doprowadziły autora do powstania jego ostatniej, ostatniej powieści „Bracia Karamazow”. (1879-1880), gdzie „aktualna rzeczywistość” pojawia się w złożonym połączeniu z symboliką historyczną i filozoficzną i jest otoczona przez „fantastyczne” elementy pochodzące z życia średniowiecznego i rosyjskiego wersetu duchowego.

Zanim Dostojewski rozpoczął pracę nad „Karamazowami”, w literaturze pojawiły się nowe nurty. W latach 50-60. w rosyjskiej powieści dominowały nowele, opowiadania, tematy i obrazy współczesnego życia, odtworzone w całej ich nieodłącznej specyfice i kompletności zarysu.

Od drugiej połowy lat 70-tych i 80-tych. Rosyjska literatura realistyczna znów często zaczyna zwracać się ku „wiecznym” tematom i obrazom, także pod wpływem refleksji nad nowoczesnością, ale często rozwijanej w formie legendy, alegorii, „opowieści ludowej” – wykorzystując odpowiednią gamę tradycyjnych motywów poetyckich, które są nasycone szerokim i pojemnym znaczeniem symbolicznym. Ten ogólny trend czasu w latach 70-80-tych. inaczej objawiał się u Turgieniewa, Saltykowa-Szczedrina, Garszyna, L. Tołstoja, Korolenki.

To nie przypadek, że w „Karamazowach”, w przeciwieństwie do poprzednich dzieł Dostojewskiego, wzniosłe, poetyckie i tragiczne, „wieczne” obrazy służą pisarzowi nie tylko jako symboliczne wskazówki, mające na celu naświetlenie czytelnikowi głębokiego znaczenia sytuacji ukazywane przez powieściopisarza (jak to miało miejsce już w „Zbrodni i karze”) „z wizerunkami Napoleona czy Mahometa, w „Idiocie” z wizerunkiem Chrystusa, w „Demonach” z symbolicznym epigrafem), ale są przyznano także specjalne – obszerne – miejsce w kulminacyjnych księgach i rozdziałach powieści, tworząc specjalną filozoficzną i symboliczną „nadbudowę” nad rozdziałami, które poświęcone są zderzeniom społecznym i codziennym oraz typom „aktualnej” rzeczywistości.

Podobnie jak w „Bęzach” Dostojewski przenosi akcję „Braci Karamazow” z Petersburga na prowincję – tym razem nie do prowincjonalnego miasteczka, ale do odległego od centrum małego powiatowego miasteczka Skotoprigoniewsk.

Wybiera jednak prowincję rosyjską na scenę akcji nie po to, aby przeciwstawić siłę i jasność zachowanego tu patriarchalnego sposobu życia, mającego cechy wyjątkowej narodowości, z ogłuszającym formalizmem pańszczyźniano-biurokratycznego porządku i bolesne procesy społeczne, jakie spowodował kapitalistyczny rozwój Rosji.

Pisarz prowadzi czytelnika z Petersburga na prowincję, aby pokazać, że bolesne procesy społeczno-psychologiczne, które ukazywał w powieściach z lat 60., przestały być „przywilejem” Petersburga, a mają więcej lub więcej mniej obejmował cały kraj.

Pod wpływem zakłócenia zwykłego trybu życia, fermentu, który ogarnął wiele setek i tysięcy „przypadkowych” rodzin, nie tylko w Petersburgu, ale także setki kilometrów od stolicy, naród rosyjski, jak pokazuje Dostojewski , nie może już żyć nieświadomie, spontanicznie przestrzegając ustalonego porządku.

Pisarz wyraźnie widzi to w Rosji końca lat 70. Nie ma ani jednego cichego zakątka, w którym nie kipiałaby ukryta walka namiętności, a napięcie zastanego stanu rzeczy i powaga stawianych przez niego pytań nie byłyby odczuwane z większą lub mniejszą siłą.

Nawet w prowincjonalnym klasztorze, gdzie na pozór panuje spokój i „przyzwoitość”, w rzeczywistości toczy się uparta, ukryta walka między „starym” a „nowym”, dziki, ignorancki fanatyzm i zalążki innego, bardziej ludzkiego zrozumienia życia, surowy, opresyjny formalizm i rosnące poczucie osobowości.

Zwyczajna, zwyczajna zbrodnia na pierwszy rzut oka splata się ze sobą wieczne problemy istnienia, o które toczono i toczono przez wieki największe umysły ludzkość. A w prowincjonalnej karczmie nieznana rosyjska młodzież – niemal wciąż „chłopcy” – odkładając na bok wszystkie swoje bieżące sprawy i zmartwienia, kłócą się o sprawy „światowe”, bez rozwiązania których – jak zdają sobie sprawę – nie da się rozwiązać ani jednej prywatnej kwestii. ich osobiste istnienie.

Umieszczona w centrum powieści rodzina Karamazowów oraz pozostałe w niej opisane rodziny – Chochłakow, Sniegirew – reprezentują różne warianty typu rodziny, którą Dostojewski określił jako „rodzinę przypadkową” ze społecznego i psychologicznego punktu widzenia widoku. Nie ma w nich żadnego „ładności”, jest cicha, ukryta lub jawna walka pokoleń.

W rodzinie Karamazow prowadzi to do morderstwa ojca. Zabójstwo to jest z punktu widzenia powieściopisarza symptomatyczne nie tylko w tym sensie, że stanowi dowód „hańby” życia ziemiańskiego, rozkładu rodziny w nowej, poreformacyjnej, burżuazyjnej epoce. Stanowi także zewnętrzną manifestację innego, głębszego dramatu społeczno-psychologicznego.

Wraz z nieuchronnym i naturalnym rozpadem starych norm moralnych w warunkach epoki poreformacyjnej, wśród różnych warstw społecznych, jak wynika z obserwacji powieściopisarza, rosła świadomość względności wszelkiej moralności, wyrażając się destrukcyjnymi, drapieżnymi, aspołecznymi dążeniami. nasiliła się anarchiczna formuła „wszystko jest dozwolone”.

Ojciec trzech braci Karamazow, Fiodor Pawłowicz, jest bogatym bywalcem blisko Fomy Opiskina, Lebiediewa i innych znanych nam już „klaunów” Dostojewskiego.

Cechy „rzymskiego patrycjusza epoki schyłku” (według opisu autora) łączą się w nim z cechami bogatego nowicjusza, który (choć w jego duszy czasem brzmi głos sumienia i religijna czułość) nie może zapomnieć przez minutę o swojej przeszłości i drżąc z wewnętrznego gniewu, pragnie na starość moralnie odwdzięczyć się innym za upokorzenia przeżyte w młodości.

Nawet najmłodszy z Karamazowów, Alosza, nie może uwolnić się od pogardy dla ojca i moralnego potępienia wobec niego, pomimo jego ideały ewangeliczne. Główny konflikt i Kwestie moralne powieść.

Najstarszy z braci, Dmitry, to osoba namiętna i uzależniona, nie potrafiąca zapanować nad swoimi namiętnościami, przez co czasami dochodzi do skandalicznych czynów, ale jednocześnie hojna i szlachetna w duszy. Na wszystkich ścieżkach swojego życia Mitya spotyka ojca, co powoduje u niego wściekłą irytację: w rozpaczy kilkakrotnie oświadcza, że ​​​​nie może ręczyć za siebie, ponieważ w gniewie mógłby zabić Fiodora Pawłowicza. Jednak w decydującym momencie Mitya wciąż powstrzymuje się od popełnienia ojcobójstwa.

Drugi z braci Karamazow, Iwan, jest z natury myślicielem. To człowiek o zimnym, abstrakcyjnym umyśle, z przekonania ateista i sceptyk. Czując jednakową pogardę zarówno dla ojca, jak i starszego brata za ich moralną „brzydotę”, Iwan nie ma nic przeciwko wzajemnej eksterminacji ojca i brata, tak że „jeden gad zjadł drugiego gada”.

Ani Mitya, ani Iwan nie popełniają morderstwa. Jednak sceptyczne rozumowanie Iwana, jego głoszona pogarda dla ogólnie przyjętych norm moralnych, jego twierdzenie, że „inteligentnemu człowiekowi wszystko wolno”, znajdują podatny grunt w zgorzkniałym i tchórzliwym lokaju Smierdiakowie, czwartym, nieślubnym synu Fiodora Pawłowicza. Uważając Iwana za osobę o podobnych poglądach, która pragnie śmierci ojca i w razie potrzeby pomoże mu zatrzeć ślady zbrodni, Smierdiakow dokonuje morderstwa Fiodora Pawłowicza, oczekując, że morderstwo zostanie przypisane Mityi.

Zatem prawdziwym zabójcą jest Smierdiakow. Ale, jak Dostojewski surowo pokazuje czytelnikowi, moralna odpowiedzialność za morderstwo spada także na obu starszych Karamazowów, przede wszystkim na Iwana. Choć obaj nie popełnili morderstwa, w głębi serca potępiali ojca i pragnęli jego śmierci.

Iwan był bezpośrednim inspiratorem Smierdiakowa, który wpoił mu ideę przestępstwa i milcząco zgodził się na morderstwo, o ile zostało ono popełnione przez kogoś innego, a nie przez niego samego. Uświadomiwszy sobie swoją winę, każdy z braci nie może już pozostać tą samą osobą.

Dumny i zbuntowany Iwan szaleje, a Mitya uniża się, uznając nie tylko swoją moralną odpowiedzialność za dawne moralne oburzenie, ale także swoją winę za wspólny smutek i cierpienie wszystkich, o których wcześniej nie myślał.

Świadomość odpowiedzialności każdego człowieka za cierpienie wszystkich ludzi symbolicznie wyraża się we śnie Mityi, który został oskarżony o zamordowanie ojca i po wstępnym śledztwie został aresztowany. We śnie widzi wieśniaczki stojące na obrzeżach spalonej rosyjskiej wsi i zbierające jałmużnę.

Na jednym z nich chłopskie „dziecko” gorzko płacze w jej ramionach. Płacz głodnego chłopskiego dziecka boleśnie rozbrzmiewa w sercu Mityi, wywołując w nim poczucie moralnej winy przed ludem, odpowiedzialności za cierpienie każdego człowieka, bliskiego i dalekiego.

W „Wyznaniu ciepłego serca” (gorączkowy monolog Dmitrija skierowany do Aloszy) podczas egzekucji wyraża pesymistyczny pogląd na współczesnego człowieka i jego naturę moralną. Współczesny cywilizowany człowiek – i na tym właśnie polega jego problem – przekonuje Mitya – jest „zbyt” szeroki, w jego krwi żyje zmysłowy „owad”, który sprawia, że ​​większość ludzi waha się między dobrem a złem, „ideałem Madonny” a „ideałem Sodomy” .”

Dlatego jedynym możliwym dla niego wyjściem jest pokora, wyrzeczenie się swoich namiętności, które prowadzą go do chaosu, do zbrodni, do dręczenia i poniżania siebie i innych w imię zaspokajania zachcianek swojego „ja”. Równie antynomiczny na swój sposób jest sposób myślenia Iwana, odzwierciedlony w rozdziałach „Bunt” i „Wielki Inkwizytor” piątej księgi.

Iwan jest nosicielem myślenia abstrakcyjnego, racjonalistycznego, fotelowego. Taki sposób myślenia, zdaniem Dostojewskiego, nie jest czymś danym od czasu do czasu: jest generowany przez ograniczone warunki życia historycznego.

Racjonalna, abstrakcyjna struktura myślenia charakterystyczna dla Iwana jest charakterystyczna dla człowieka epoki indywidualistycznej, osoby, u której zostaje zakłócona normalna równowaga między umysłem a uczuciami, zasadami intelektualnymi i moralnymi. Mocny w dekompozycji i analizie taki sposób myślenia, zdaniem powieściopisarza, jest słaby i bezsilny, jeśli chodzi o syntezę filozoficzną i moralną. Stąd historycznie naturalne błądzenie myśli Iwana w świecie antynomii logicznych i sofizmatów moralnych.

Iwan nie może znaleźć wyjścia z niekończących się sprzeczności otwierających się przed jego mentalnym spojrzeniem. Cały wszechświat i całe życie ludzkości jawi się przed nim pod znakiem nierozwiązywalnych dla niego antynomii, pod znakiem zderzenia nieskończonego i skończonego, zasad absolutnych i względnych, dobra i zła, Chrystusa i „Wielki Inkwizytor”.

I nie chodzi tu tylko o osobistą słabość Iwana. Sprzeczności, na jakie napotyka jego myśl, zdaniem Dostojewskiego, są obiektywnie nierozwiązywalne, jeśli pozostaje się w granicach typu kultury filozoficznej, której Iwan jest nosicielem.

Cywilizacja indywidualistyczna, tragicznie dzieląca ludzi i rozdzierająca ich od siebie, rodzi, zgodnie z diagnozą autora Braci Karamazow, własny, potencjalnie wrogi człowiekowi, zimny i abstrakcyjny, formalno-logiczny typ myślenia, który jest jego niezbędnym duchowym wyrazem i dodatkiem.

Zwieńczeniem wyznania Iwana jest jego „bunt”, od którego pochodzi tytuł odpowiedniego rozdziału powieści. Ivan jest w stanie przyznać się do tego w tym celu nieznany człowiekowi, Bóg mógłby skazać ludzi na trudności i cierpienia, ale nie może – nawet przy założeniu przyszłą harmonię i błogość za grobem – pogodzić się z myślą o cierpieniu dzieci.

Rzucając wyzwanie wszystkim religiom i wszelkim teodyceom filozoficznym od czasów Leibniza, Iwan oświadcza, że ​​swoim ziemskim, „euklidesowym” umysłem nie chce zrozumieć świata, w którym nie tylko dorośli uwikłani w grzechy tego świata, ale także niewinne dzieci są skazani na społeczne upokorzenie, śmierć i cierpienie. Dlatego z szacunkiem zwraca „bilet” twórcy, dając człowiekowi prawo do udziału w ziemskim przedstawieniu inscenizowanym przez tego twórcę wraz z przyszłą „harmonią świata”, która go zwieńczy.

Pełna rozpaczy i oszałamiającego bezbożnego patosu opowieść Iwana o śmierci chłopa, zaszczutego przez psy na rozkaz ziemianina, przywołuje nie tylko Iwana, ale i Aloszę świadomość niemożności pogodzenia się ze zbrodniami przeciw ludzkości, daje narodził się u tego ostatniego pomysł konieczności ich pomszczenia. Zapytany przez Iwana, co zrobić z właścicielem ziemskim, który upolował dziecko, Alosza, odrzucając swoje ideały religijne, bez wahania odpowiada: „Strzelaj!”

W szóstej księdze powieści („Rosyjski mnich”), jako filozoficzne przeciwieństwo idei Mityi i Iwana, Dostojewski przedstawia ideały Zosimy - jedyną odpowiedź, jaką ludzkość, zdaniem pisarza, mogła wówczas dać na wątpliwości religijne, które dręczyły go przez całe życie i które powieściopisarz wkładał w usta obu głównych bohaterów.

Nie odrzucając w istocie tragicznych pytań postawionych przez Iwana, Zosima przekonuje, że od samego człowieka zależy, czy świat będzie dla niego piekłem, czy niebem. W każdym razie musi przede wszystkim zachować czystość duszy i żyć w zgodzie ze swoim sumieniem.

Dla kogoś wiernego temu ideałowi moralnemu teoretyczne wątpliwości Iwana tracą ostrość. Duchowe otwarcie na cuda otaczającego go świata, praca, cicha i cierpliwa, pełna miłości służba ludziom, uchronią go od nierozwiązywalnych pytań dręczących Iwana i umożliwią odnalezienie Święty spokój, stała jasność ducha. Nie jest to teoretyczna odpowiedź (bo – zdaniem pisarza – takiej odpowiedzi nie da się udzielić!), ale praktycznie satysfakcjonująca odpowiedź na pytania Iwana.

Pomimo wielka sztuka a trud włożony przez powieściopisarza w książkę „Rosyjski mnich”, będącą przykładem subtelnej stylizacji artystycznej, nie do końca zadowolił Dostojewskiego. Jak świadczą jego listy i notatki w notesie z lat 1880-1881, najważniejszym bohaterem powieści pozostał w jego umyśle Iwan, a nie Zosima. „Przeklęte” pytania, tak ostro sformułowane w imieniu Iwana, nie ustały w jego duszy.

Szczytem filozoficznym „Braci Karamazow” jest legenda „Wielki Inkwizytor” opowiedziana przez Iwana Karamazowa Aloszy w piątym rozdziale książki „Za i przeciw”.

Ten fantastyczny „wiersz”, jak określa swój gatunek Iwan Karamazow, przypominający średniowieczne tajemnice i „wizje”, reprezentuje, zdaniem autora powieści, młodzieńczą twórczość Iwana – podobnie jak artykuł Raskolnikowa w „Zbrodni i karze”. Jednocześnie „Legenda” to jedno z najbardziej ekscytujących i okazałych dzieł artystycznych Dostojewskiego, nasycone niepokojącą myślą filozoficzną.

Akcja „Legendy” umownie przypisana jest do XVI wieku – epoki największego triumfu Inkwizycji. W jeden z tych dni, naznaczonych torturami i egzekucjami, w mieście uważanym za twierdzę Inkwizycji, Sewilli, pojawia się Chrystus – w postaci, w jakiej jest przedstawiony na kartach Ewangelii.

Ludzie natychmiast go rozpoznają i entuzjastycznie pozdrawiają, ale Wielki Inkwizytor, który widział Chrystusa, nakazuje go uwięzić jako osobę naruszającą spokój i porządek publiczny. Nocą Inkwizytor pojawia się w więzieniu Chrystusowi i zwraca się do niego z przemówieniem, na które Chrystus odpowiada żałobnym milczeniem.

Uderzony tą wszechzrozumiałą ciszą Inkwizytor, zgodnie z wymyślonym przez Iwana zakończeniem „Legendy”, porzuca swój pierwotny zamiar – spalić Chrystusa rano publicznie jako heretyka – i uwalnia go z więzienia, aby w w przyszłości „nigdy, nigdy” nie przyjdzie i nie naruszy swojej władzy, a także praw innych władz kościelnych i świeckich, nie przyszedł nawet w godzinie zapowiadanej w Apokalipsie.

Oto podsumowanie „Legendy”, której głębokie, uogólniające znaczenie filozoficzne i symboliczne zostało ujawnione w przemówieniu Inkwizytora.

Dostojewski zestawia w Legendzie obraz Chrystusa zarysowany w Ewangelii i treść swego kazania ze wszystkimi znanymi mu późniejszymi autorytetami zachodnimi – duchowymi i świeckimi. Według opowieści ewangelicznej Chrystus odrzucił pokusy złego ducha, odmawiając utwierdzenia swojej władzy nad ludźmi za cenę przemocy wobec ich wolności.

Późniejsze władze duchowe i świeckie Zachodnia Europa, począwszy od cesarskiego i katolickiego Rzymu, zdaniem autora Legendy, odrzucili przymierze Chrystusa i oparli swoją dominację na „cudzie”, „misterium” i „władzy”. Zepsuwszy swoich poddanych, sprawili, że bali się wolności i rezygnowali z niej w zamian za „chleb”, poświęcali swoją ludzką godność i niezależność w imię sytości i materialnego komfortu.

Dlatego Inkwizytor Dostojewskiego rozpoznaje się w Legendzie jako sługa nie Chrystusa, ale diabła, który go kusił. A jednocześnie, jak każdy człowiek budujący swą władzę na przemocy wobec innych ludzi, Inkwizytor jest głęboko nieszczęśliwy, gdyż władza taka, zdaniem autora Legendy, jest nie tylko nieludzka i niesprawiedliwa. Nieuchronnie skazuje tego, kto go używa, na męki samotności i cierpienia, oddzielając go od reszty ludzkości.

Chrystus zrozumiał to sekretne cierpienie Inkwizytora; dlatego w Legendzie przed opuszczeniem więzienia „całuje go cicho w jego bezkrwawe dziewięćdziesięcioletnie usta” jako jedno ze swoich najbardziej zagubionych, ale jednocześnie nieszczęśliwych, zagubionych dzieci - dzieci, które dobrowolnie poddały się diabłu.

Jak we wszystkich późniejszych dziełach, Dostojewski w „Legendzie” wyraża niedowierzanie w walkę o wolność polityczną, przeciwstawiając ją ideałowi moralnej wolności ducha.

A jednak „Legendę” bez wątpienia należy uznać za jeden z przejawów największego nasilenia charakterystycznych dla pisarza nastrojów buntowniczych, protestacyjnych. Wszystkie znane mu formy władzy politycznej i kościelnej, począwszy od Cesarstwa Rzymskiego aż do swoich czasów, Dostojewski uważa tutaj za powiązane formy przemocy wobec ludzkiej wolności i sumienia. Pod tym względem nie różnią się one znacząco, zdaniem pisarza, od średniowiecznej inkwizycji.

Ze złością potępiając wszelkie przejawy przemocy, Dostojewski nierozerwalnie łączy drogi sobie obraz Chrystusa z ideą jego bliskości z ludźmi i myślą o wolności, przedstawiając ich jako promienną siłę moralną przyszłości przeciwko ciemności historyczne siły przymusu, ucieleśnione w obrazie fanatycznego inkwizytora, znienawidzonego przez pisarza.

Wulgarnym „sobowtórem” Iwana jest Smierdiakow, którego postać urasta do głębokiego uogólnienia społecznego i artystycznego. Sposób myślenia tego głupiego i wyrachowanego lokaja na ciele i duchu, który marzy o otwarciu dochodowej restauracji w Paryżu za pieniądze skradzione po morderstwie i gardzi zwykłymi ludźmi za ich „głupotę”, odzwierciedla zepsuty wpływ pieniędzy na duszę miejskiego handlarza, zatrutego „pokusami” cywilizacji.

Podobnie jak porównanie Raskolnikowa i Łużyna, porównanie Iwana i Smierdiakowa pozwala Dostojewskiemu stwierdzić, że pomimo wszystkich różnic w ich poziomie kulturowym i moralnym, między dumnym indywidualistą Iwanem a lokajem Smierdiakowem istnieje wspólnota społeczna i psychologiczna, wewnętrzne „powinowactwo dusz”. Sam Iwan jest o tym przekonany, cofając się z przerażeniem przed zabójcą Smierdiakowa.

Idea drobnej i niskiej zasady kryjącej się na „dnie” duszy indywidualistycznego intelektualisty – bez względu na to, jak bardzo jest on wyrafinowany – zostaje pogłębiona pod nowym kątem w przedostatnim rozdziale, niezwykłym w swojej sile i głębi, "Diabeł. Koszmar Iwana Fiodorowicza”. Stanowi to ideową i artystyczną kulminację jedenastej księgi i jeden ze szczytów całej twórczości Dostojewskiego.

Opierając się na badaniach danych współczesnej psychologii naukowej, które poddaje swojej artystycznej interpretacji, Dostojewski wykorzystuje scenę halucynacji Iwana, wywołanych poczuciem jego moralnego bankructwa, aby umożliwić czytelnikowi wydanie ostatecznego, ostatecznego werdyktu. Iwan. Fantastyczny rozmówca Iwana – diabeł mieszkający na dnie jego duszy – jest w obrazie autora „Karamazowów” projekcją wszystkiego, co małe i niskie, co kryje się w duszy wyrafinowanego intelektualisty odciętego od świata. ludzi, ale zwykle ukrytych w nim pod osłoną dumnych, indywidualistycznych frazesów.

Opierając się na tradycji Fausta Goethego, symbolicznych technikach średniowiecznych legend i tajemnic, Dostojewski łączy w scenie rozmowy Iwana z diabłem analizę psychologiczną, która jest bezlitosna w swojej prawdziwości i trzeźwości oraz wspaniałej symbolice filozoficznej.

Obraz Iwana rozmawiającego z diabłem Dostojewski ironicznie zestawia z Lutrem i Faustem, aby tym bardziej uderzająco ukazać skromność duszy inteligentnego indywidualisty, wyobrażającego sobie siebie jako wolnego. koniec XIX c., komiczne i żałosne rysy „kusiciela” kryjącego się na dnie duszy.

Szczególne miejsce w powieści zajmują „chłopcy” – przedstawiciele przyszłej Rosji. Rysując tragiczne losy kochającego, bezinteresownego, a zarazem dumnego, mściwego Iljuszy Sniegirewa, odsłaniając wrodzoną wczesną bolesną świadomość nierówności i niesprawiedliwości społecznej, ukazując atrakcyjny wizerunek czternastoletniego „nihilisty”, inteligentnego, poszukującego i energiczny Kolya Krasotkin, Dostojewski naświetla złożone i różnorodne przemiany, jakim ulega psychologia dziecka w odpowiedzi na życie miejskie.

Ale opowieść o „chłopcach” pozwala autorowi nie tylko dodać nowe, jasne akcenty do jego obrazu wywróconego do góry nogami i zszokowanego życia rosyjskiego miasta. Moralne zjednoczenie rozdzielonych wcześniej towarzyszy Iljuszeczki przy łóżku umierającego towarzysza jest swego rodzaju ideologicznym zakończeniem powieści; reprezentuje próbę artystycznie aprobować społeczno-utopijne marzenia Dostojewskiego.

„Unia”, która teraz na zawsze jednoczy towarzyszy Iljuszy, wyraża marzenie pisarza o ruchu ludzkości w stronę świetlanej przyszłości, w stronę nowego „złotego wieku”, wyraża nadzieję na nowe pokolenia rosyjskiej młodzieży, którym przeznaczone jest mieć swój powiedzieć w życiu Rosji i poprowadzić ludzkość na nowe, jasne ścieżki.

Dostojewski zamierzał kontynuować „biografię” Aleksieja Karamazowa, poświęcając jego życiu w „świecie” drugą powieść o nim. Opuszczając klasztor, ukochany bohater Dostojewskiego miał, sądząc po wspomnieniach współczesnych, zanurzyć się w wirze politycznych namiętności epoki Narodnej Woli, stać się na chwilę ateistą i rewolucjonistą, a może nawet dojść do idei królobójstwa. Plan ten, którego pisarz nie miał możliwości zrealizować, jest charakterystycznym odzwierciedleniem nieustannej żywej interakcji między myślą twórczą powieściopisarza a burzliwą rzeczywistością historyczną jego czasów.

Jeszcze w połowie lat 60. Dostojewski wypracował pogląd na gazetę i w ogóle aktualne czasopisma jako niezastąpione źródło wiedzy o współczesności dla artysty i psychologa.

„W każdym numerze gazet” – pisał – „natrafia się reportaż o faktach najbardziej rzeczywistych i najbardziej wyrafinowanych. Dzień naszych pisarzy są fantastyczne; Tak, nie robią tego; a jednak są rzeczywistością, ponieważ są faktami. Kto je zauważy, wyjaśni i zapisze? Są minutowe i codzienne, nie wyjątkowe.<...>W ten sposób przegapimy całą rzeczywistość.”

Historia literatury rosyjskiej: w 4 tomach / pod red. N.I. Prutskov i inni - L., 1980-1983.