1. W każdym utworze literackim poprzez formę zewnętrzną (tekst, poziom wypowiedzi) tworzona jest wewnętrzna forma utworu literackiego – istniejąca w świadomości autora i czytelnika świat sztuki, odzwierciedlającą rzeczywistość przez pryzmat idei twórczej (ale nie tożsamej z nią). Najważniejszymi parametrami wewnętrznego świata dzieła są przestrzeń i czas artystyczny. Podstawowe idee w badaniu tego problemu dzieła literackiego rozwinął M. M. Bachtin. On również ukuł ten termin „chronotop”, oznaczający związek przestrzeni i czasu artystycznego, ich „stapianie się”, wzajemne uwarunkowanie w utworze literackim.
2. Chronotop wykonuje szereg ważnych funkcje artystyczne. Staje się więc poprzez obraz w produkcie przestrzeni i czasu wizualnie wizualnie widoczne epokę, którą artysta pojmuje estetycznie, w której żyją jego bohaterowie. Jednocześnie chronotop nie jest nastawiony na odpowiednie uchwycenie fizycznego obrazu świata, skupia się na osobie: otacza człowieka, wychwytuje jego związki ze światem, często załamuje w sobie duchowe ruchy bohatera, stając się pośrednia ocena słuszności lub niesłuszności wyboru dokonanego przez bohatera, rozstrzygalności lub nierozwiązywalności jego sporu z rzeczywistością, osiągalności lub nieosiągalności harmonii między osobowością a światem. Dlatego zawsze niosą ze sobą poszczególne obrazy czasoprzestrzenne i chronotop dzieła jako całości cenne znaczenie.
Każda kultura ma swoje własne rozumienie czasu i przestrzeni. Natura artystycznego czasu i przestrzeni odzwierciedla te idee czasu i przestrzeni, które rozwinęły się w życiu codziennym, w religii, w filozofii, w nauce pewnej epoki. M. Bachtin badał typologiczne modele czasoprzestrzenne (analistyczny, awanturniczy, biograficzny chronotop). W naturze chronotopu widział ucieleśnienie typów myślenia artystycznego. Tym samym kultury tradycjonalistyczne (normatywne) są zdominowane przez epicki chronotop, która uczyniła obraz zupełną i odległą od nowoczesności tradycją, aw kulturach innowacyjnych i kreatywnych (nienormatywnych) dominuje nowy chronotop, nastawiony na żywy kontakt z niedokończonym, stającym się rzeczywistością. (Zobacz na ten temat pracę M. Bachtina „Epos i romans”.)
M. Bachtin wyróżnił i przeanalizował niektóre z najbardziej charakterystyczne typy chronotopy: chronotop spotkania, droga, prowincjonalne miasteczko, zamek, plac. Obecnie mitopoetyczne aspekty artystycznej przestrzeni i czasu, semantyka i strukturalne możliwości modeli archetypowych („lustro”, „sen”, „gra”, „ścieżka”, „terytorium”), kulturowe znaczenie pojęć czasu ( pulsacyjny, cykliczny, liniowy, entropijny, semiotyczny itp.).
3. W arsenale literatury są takie formy sztuki, które są specjalnie zaprojektowane do tworzenia czasoprzestrzennego obrazu świata. Każda z tych form jest w stanie uchwycić zasadniczą stronę „ ludzki świat»:
intrygować- przebieg zdarzeń,
system znaków - powiązania społeczne człowiek,
sceneria - otaczająca osobę świat fizyczny,
portret - wygląd człowiek,
otwierające odcinki- wydarzenia, które są pamiętane w związku z bieżącymi wydarzeniami.
Jednocześnie każda z form czasoprzestrzennych nie jest kopią rzeczywistości, lecz obrazem niosącym zrozumienie i ocenę autora. Na przykład w fabule, za pozornie spontanicznym przebiegiem wydarzeń, kryje się taki łańcuch działań i czynów, który „rozwiązuje wewnętrzną logikę bytu, powiązań, znajduje przyczyny i skutki” (A. V. Cziczerin).
Powyższe formy przechwytują wizualnie widoczny obraz artystyczny świat, ale nie zawsze wyczerpują jego całość. Takie formy jak podtekst i nadtekst często uczestniczą w tworzeniu holistycznego obrazu świata.
Istnieje kilka definicji podtekst które się uzupełniają. „Podtekst to ukryte znaczenie wypowiedzi, które nie pokrywa się z bezpośrednim znaczeniem tekstu” (LES), podtekst to „ukryta semantyka” (V.V. Vinogradov) tekstu. " podtekst - jest to niejawny dialog między autorem a czytelnikiem, który przejawia się w dziele w postaci powściągliwości, implikacji, odległych ech epizodów, obrazów, replik postaci, szczegółów ”(A. V. Kubasov. Historie A. P. Czechowa: poetyka gatunku. Swierdłowsk, 1990. C 56). W większości przypadków podtekst jest „tworzony przez rozproszoną, powtórka zdalna, których wszystkie ogniwa wchodzą ze sobą w skomplikowane relacje, z których powstają nowe i więcej głębokie znaczenie„(T. I. Silman. Podtekst to głębia tekstu // Pytania literackie. 1969. Nr 1. s. 94). Te odległe powtórzenia obrazów, motywów, zwrotów mowy itp. są ustalane nie tylko na zasadzie podobieństwa, ale także kontrastu lub sąsiedztwa. Podtekst ustanawia ukryte powiązania między zjawiskami uchwyconymi w wewnętrznym świecie dzieła, powodując jego wielowarstwowość i wzbogacając jego pojemność semantyczną.
Nadtekst - jest to także dialog domniemany między autorem a czytelnikiem, ale składa się z takich figuratywnych „sygnałów” (epigrafów, wyraźnych i ukrytych cytatów, wspomnień, tytułów itp.), które wywołują u czytelnika różne skojarzenia historyczne i kulturowe, łącząc je „z zewnątrz” do rzeczywistości artystycznej bezpośrednio ukazanej w pracy. Tym samym nadtekst poszerza horyzonty świata artystycznego, przyczyniając się także do wzbogacenia jego pojemności semantycznej. (Logiczne jest rozważenie jednej z odmian „intertekstualność”, postrzegane jako wyraźne lub ukryte sygnały, które nakierowują czytelnika tej pracy na skojarzenia z powstałymi wcześniej tekstami literackimi. Na przykład, analizując wiersz Puszkina „Monument”, należy wziąć pod uwagę aureolę semantyczną, która powstaje dzięki intertekstualnym powiązaniom ustanowionym przez autora z dzieła o tym samym tytule Horacy i Derzhavin).
Umiejscowienie i korelacja obrazów czasoprzestrzennych w utworze jest motywowana wewnętrznie – istnieją również motywacje „życiowe” w ich uwarunkowaniach gatunkowych, istnieją również motywacje konceptualne. Organizacja czasoprzestrzenna jest charakter systemowy, ostatecznie tworząc „wewnętrzny świat dzieła literackiego” (D.S. Lichaczow) jako wizualnie widoczne ucieleśnienie pewnej estetycznej koncepcji rzeczywistości. W chronotopie prawdziwość koncepcji estetycznej jest niejako sprawdzana przez organiczność i wewnętrzną logikę artystycznej rzeczywistości.
Analizując przestrzeń i czas w dziele sztuki, należy wziąć pod uwagę wszystkie obecne w nim elementy strukturalne i zwrócić uwagę na oryginalność każdego z nich: w systemie znaków (kontrast, refleksy itp.), w struktura fabuły (liniowa, jednokierunkowa lub ze zwrotami, najazdami do przodu, spirala itp.), dopasowanie środek ciężkości poszczególne elementy działki; a także ujawnić charakter pejzażu i portretu; obecność i rola podtekstu i nadtekstu. Równie ważne jest przeanalizowanie rozmieszczenia wszystkich elementów konstrukcyjnych, poszukiwanie motywacji ich artykulacji, a docelowo próba zrozumienia ideologicznej i estetycznej semantyki powstającego w utworze obrazu czasoprzestrzennego.
Literatura
Bachtin M. M. Formy czasu i chronotopu w powieści // Bachtin M. M. Zagadnienia literatury i estetyki. - M., 1975. S. 234-236, 391-408.
Lichaczow D.S. Wewnętrzny świat dzieła literackiego // Pytania literackie. 1968. nr 8.
Rodnianskaja I. B. Artystyczny czas i artystyczna przestrzeń // KLE. T. 9. S. 772-779.
Silman TI Podtekst – głębia tekstu // Kwestie literatury. 1969. nr 1.
literatura dodatkowa
Barkovskaya N.V. Analiza utworu literackiego w szkole. - Jekaterynburg, 2004. S. 5-38.
Beletsky A.I. Obraz na żywo i martwa natura// Beletsky AI Wybrane prace z teorii literatury. - M., 1964.
Galanow B. Malowanie słowem. (Portret. Krajobraz. Rzecz.) - M., 1974.
Dobin E. Fabuła i rzeczywistość. - L., 1981. (Fabuła i pomysł. Sztuka detalu). s. 168-199, 300-311.
Lewitan L.S., Tsilewicz L.M. Podstawy opowiadania historii. – Ryga, 1990.
Kozhinov B.V. Fabuła, fabuła, kompozycja // Teoria literatury. Główne problemy w ujęciu historycznym. - M., 1964. S. 408-434.
Próbki studiowania tekstu dzieła sztuki w pracach krajowych krytyków literackich / Comp. BO Korman. Wydanie. I. wyd. 2. dodaj. - Iżewsk. 1995. Sekcja IV. Czas i przestrzeń w epicka praca. s. 170-221.
Stiepanow Yu.S. Stałe: Słownik kultury rosyjskiej. wyd. 2. miejsce - M., 2001. S. 248-268 („Czas”).
Tyupa VI Analityka artystyczna (wprowadzenie do analizy literackiej). - M., 2001. S. 42-56.
Toporow V.N. Rzecz w perspektywie antropologicznej // Toporov VN Mif. Rytuał. Symbol. Obraz. - M., 1995. S. 7-30.
Teoria literatury: w 2 tomach, t. 1 / wyd. ND Tamarchenko. - M., 2004. S. 185-205.
Farin E. Wprowadzenie do literaturoznawstwa. - SPb., 2004. S. 279-300.
Pisarz „oddaje w tworzonym przez siebie dziele rzeczywiste powiązania czasoprzestrzenne, budując własne, percepcyjne, paralelne do rzeczywistych serii, oraz tworzy nową – konceptualną – przestrzeń, która staje się formą realizacji zamysłu autora” .
przestrzeń sztuki- jedna ze stworzonych przez autorkę form rzeczywistości estetycznej. To jest dialektyczna jedność sprzeczności: oparta na celu połączenie cech przestrzennych (rzeczywistych lub możliwych), jest subiektywne, jest nieskończone i jednocześnie skończone.
W tekście wyświetlane, przekształcone i mają charakter specjalny, ogólny nieruchomości prawdziwa przestrzeń: rozciągłość, ciągłość-nieciągłość, trójwymiarowość - i jej szczególne właściwości: kształt, położenie, odległość, granice między różnymi układami. W konkretnej pracy jedna z właściwości przestrzeni może wysunąć się na pierwszy plan i zostać specjalnie zagrana, patrz np. geometryzacja przestrzeni miejskiej w powieści A. Biełego „Petersburg” i wykorzystanie w niej obrazów związanych z oznaczenie dyskretnych obiektów geometrycznych (sześcian, kwadrat, równoległościan, linia itp.): Tam domy zlewały się w sześciany w systematyczny, wielopiętrowy rząd...
Natchnienie zawładnęło duszą senatora, gdy linia Newskiego została przecięta lakierowaną kostką: widoczna była tam numeracja domów...
Charakterystyka przestrzenna wydarzeń odtworzonych w tekście zostaje załamana przez pryzmat percepcji autora (narratora, postaci).
W tekście literackim odpowiednio rozróżnia się przestrzeń narratora (narratora) i przestrzeń postaci. Ich interakcja sprawia, że przestrzeń artystyczna całego dzieła jest wielowymiarowa, obszerna i pozbawiona jednorodności, a jednocześnie przestrzeń narratora pozostaje dominująca w tworzeniu integralności tekstu i jego wewnętrznej jedności, mobilności punktu którego widok pozwala na zjednoczenie różne kąty opisy i obrazy.
Obraz przestrzeni artystycznej może być inny charakter w zależności od tego, jaki model świata (czasu i przestrzeni) ma pisarz lub poeta.
Przestrzeń artystyczna jest nierozerwalnie związana z czasem artystycznym.
Związek czasu i przestrzeni w tekście literackim wyraża się w następujących głównych aspektach:
dwie równoczesne sytuacje ukazane są w utworze jako oddalone od siebie, zestawione ze sobą (zob. np. Hadji Murad L.N. Tołstoja, Biała gwardia M. Bułhakowa);
przestrzenny punkt widzenia obserwatora (bohatera lub narratora) jest jednocześnie jego czasowym punktem widzenia, podczas gdy optyczny punkt widzenia może być zarówno statyczny, jak i ruchomy (dynamiczny): ... Więc całkowicie wysiedli, przeszli przez most, wspięli się na barierę-i spojrzał w oczy kamiennej, opustoszałej drodze, niejasno bielejącej i uciekającej i nieskończonej odległości...(IA Bunin. Sukhodol);
przemieszczenie czasowe zwykle odpowiada przemieszczeniu przestrzennemu (np. przejściu do obecnego narratora w „Żywocie Arseniewa” I.A. Bunina towarzyszy gwałtowne przesunięcie pozycji przestrzennej: Całe życie minęło od tamtego czasu. Rosja, orzeł, wiosna... A teraz Francja, południe, śródziemnomorskie zimowe dni. My… jesteśmy od dłuższego czasu w obcym kraju)”,
przyspieszeniu czasu towarzyszy kompresja przestrzeni (patrz np. powieści F.M. Dostojewskiego);
wręcz przeciwnie, dylatacji czasu może towarzyszyć rozszerzanie się przestrzeni, stąd np. szczegółowe opisy współrzędnych przestrzennych, scen, wnętrz itp.; upływ czasu jest przekazywany poprzez zmianę cech przestrzennych: „Znaki czasu ujawniają się w przestrzeni, a przestrzeń jest pojmowana i mierzona przez czas. Tak więc w opowiadaniu A.M. „Dzieciństwo” Gorkiego, w tekście którego prawie nie ma konkretnych wskaźników czasowych (daty, dokładna rachuba czasu, znaki czasu historycznego), ruch czasu znajduje odzwierciedlenie w ruchu przestrzennym bohatera, poruszają się jego kamienie milowe z Astrachania do Niżnego, a następnie przenosząc się z jednego domu do drugiego, porównaj: Wiosną wujkowie zostali rozdzieleni ... a dziadek kupił sobie duży, ciekawy dom na Polewajej; Dziadek nieoczekiwanie sprzedał dom oberżyście, kupując inny, wzdłuż ulicy Kanatnej;
7) te same środki mowy mogą wyrażać zarówno tymczasowe, jak i cechy przestrzenne zobacz np.:… obiecali pisać, nigdy nie pisali, wszystko zostało odcięte na zawsze, zaczęła się Rosja, wygnańcy, woda zamarzła rano w wiadrze, dzieci dorastały zdrowo, parowiec płynął wzdłuż Jeniseju w jasny czerwcowy dzień, a potem tam był Petersburg, mieszkanie na Ligovce, tłumy ludzi na podwórku Taurydów, potem był front trzy lata, wozy, wiece, racje chleba, Moskwa, Kozioł Alpejski, potem Gniezdnikowski, głód, teatry, praca na wyprawie książkowej ...(Yu. Trifonow. Było letnie popołudnie).
Dla urzeczywistnienia motywu ruchu czasu regularnie stosuje się metafory i porównania zawierające obrazy przestrzenne, zob. np.: Długa klatka schodowa schodząca wyrosła z dni, o których nie sposób powiedzieć: „przeżył”. Przeszli blisko, lekko dotykając ramion, a nocą ... było to wyraźnie widoczne: mimo wszystko płaskie stopnie zygzakiem(S.N. Sergeev-Tsensky. Babaev)
Świadomość związku czasoprzestrzennego umożliwiła wyodrębnienie kategorii chronotopu, odzwierciedlającej ich jedność. „Istotna zależność relacji czasowych i przestrzennych, artystycznie opanowana w literaturze” – pisał M.M. Bachtin, - nazwiemy chronotop (co w dosłownym tłumaczeniu oznacza „czas - przestrzeń”)” . Z punktu widzenia M.M. Bachtina, chronotop to kategoria formalno-treściowa, która ma „istotne znaczenie gatunkowe… Chronotop jako kategoria formalno-treściowa determinuje (w dużym stopniu) obraz osoby w literaturze”. Chronotop ma określoną strukturę: na jego podstawie wyodrębniane są motywy fabularne - spotkanie, separacja itp. Odwołanie się do kategorii chronotopu pozwala zbudować pewną typologię cech czasoprzestrzennych tkwiących w gatunki tematyczne: różnią się np. idyllicznym chronotopem, który charakteryzuje się jednością miejsca, rytmiczną cyklicznością czasu, przywiązaniem życia do miejsca - Dom itp. oraz awanturniczy chronotop, który charakteryzuje się szerokim tłem przestrzennym i czasem „sprawy”. Przestrzeń artystyczna, podobnie jak czas artystyczny, jest historycznie zmienna, co znajduje odzwierciedlenie w zmianie chronotopów i wiąże się ze zmianą koncepcji czasoprzestrzeni.
Na przykład w XXw. relatywnie stabilna koncepcja obiektowo-przestrzenna zostaje zastąpiona niestabilną (patrz np. impresjonistyczna płynność przestrzeni w czasie). Odważne eksperymentowanie z czasem uzupełnia równie odważne eksperymentowanie z przestrzenią. Tak więc powieści „jednego dnia” często odpowiadają powieściom „zamkniętej przestrzeni”. Tekst może jednocześnie łączyć przestrzenny punkt widzenia „z lotu ptaka” oraz obraz miejsca z określonej pozycji. Interakcja planów czasowych łączy się z celową niepewnością przestrzenną. Pisarze często zwracają się ku deformacji przestrzeni, co znajduje odzwierciedlenie w szczególnym charakterze środków mowy. I tak np. w powieści K. Simona „Drogi Flandrii” eliminacja precyzyjnych cech czasowych i przestrzennych wiąże się z odrzuceniem form osobowych czasownika i zastąpieniem ich formami imiesłowów czasu teraźniejszego. Komplikacja struktury narracyjnej powoduje wielość przestrzennych punktów widzenia w jednej pracy i ich interakcję (patrz np. Prace M. Bułhakowa, Yu. Dombrovsky'ego i innych).
Jednocześnie w literaturze XX wieku. rośnie zainteresowanie mitopoetycznymi obrazami i mitopoetycznym modelem czasoprzestrzeni (patrz np. poezja A. Błoka, poezja i proza A. Bely'ego, twórczość V. Chlebnikowa). Tak więc „zmiany w koncepcji czasoprzestrzeni w nauce i światopoglądzie człowieka są nierozerwalnie związane z naturą kontinuum czasoprzestrzennego w dziełach literackich i typami obrazów, które ucieleśniają czas i przestrzeń” .
Odwzorowanie przestrzeni w tekście determinowane jest także nurtem literackim, do którego należy autor: na przykład naturalizm, dążący do stworzenia wrażenia autentycznej aktywności, charakteryzuje się szczegółowymi opisami różnych miejscowości: ulic, placów, domów itp .
Zatrzymajmy się teraz nad metodą opisu relacji przestrzennych w tekście literackim.
AF Tapina sugeruje wzięcie pod uwagę, że analiza relacji przestrzennych w dziele sztuki implikuje:
ujawnienie charakteru tych pozycji (dynamiczna - statyczna; góra-dół, widok z lotu ptaka itp.) w ich powiązaniu z czasowym punktem widzenia;
określenie głównych cech przestrzennych dzieła (scena i jej zmiana, ruch postaci, rodzaj przestrzeni itp.);
rozważenie głównych obrazów przestrzennych pracy;
charakterystyka mowy oznacza wyrażanie relacji przestrzennych. To ostatnie oczywiście odpowiada wszystkim opisanym powyżej możliwym etapom analizy i stanowi ich podstawę.
Koncepcja kontinuum czasoprzestrzennego jest niezbędna do filologicznej analizy tekstu literackiego, ponieważ zarówno czas, jak i przestrzeń służą jako konstruktywne zasady organizacji dzieła literackiego. Czas artystyczny jest formą bycia rzeczywistości estetycznej, specjalna droga wiedza o świecie.
Cechy modelowania czasu w literaturze determinuje specyfika tego rodzaju sztuki: literatura tradycyjnie uznawana jest za sztukę tymczasowy; w przeciwieństwie do malarstwa odtwarza konkretność upływu czasu. Ta cecha dzieła literackiego jest określona przez właściwości narzędzia językowe, tworząc jego strukturę figuratywną: „gramatyka określa dla każdego języka porządek, który rozdziela… przestrzeń w czasie”, przekształca cechy przestrzenne w czasowe.
Problem czasu artystycznego od dawna zajmuje teoretyków literatury, krytyków sztuki i językoznawców. więc AA Potebnya, podkreślając, że sztuka słowa jest dynamiczna, ukazała nieograniczone możliwości organizacji czasu artystycznego w tekście. Tekst traktował jako dialektyczną jedność dwóch kompozycyjnych form mowy: opisów („obraz cech, równocześnie istniejący w przestrzeni”) i narracyjny („Narracja zamienia ciąg jednoczesnych znaków w ciąg kolejnych dostrzeżeń, w obraz ruchu spojrzenia i myśli od przedmiotu do przedmiotu”). AA Potebnya rozróżniał czas rzeczywisty i czas artystyczny; rozważając korelację tych kategorii w twórczości folklorystycznej, zwrócił uwagę na historyczną zmienność czasu artystycznego. Pomysły AA Potebni otrzymał dalszy rozwój w pracach filologów końca XIX - początku - la XX wiek. Jednak zainteresowanie problematyką czasu artystycznego odżyło szczególnie w ostatnich dekadach XX wieku, co wiązało się z gwałtownym rozwojem nauki, ewolucją poglądów na czas i przestrzeń, przyspieszeniem tempa życia społecznego, z wzmożonym zwróceniem uwagi na problemy pamięci, pochodzenia, tradycji. , z jednej strony; i przyszłość z drugiej strony; wreszcie wraz z pojawieniem się nowych form w sztuce.
„Praca”, P.A. Florensky - estetycznie na siłę rozwija się ... w określonej kolejności. Czas w dziele sztuki to czas trwania, sekwencja i korelacja jego zdarzeń, oparta na ich związku przyczynowym, liniowym lub asocjacyjnym.
Czas w tekście ma wyraźnie określone lub raczej zatarte granice (wydarzenia mogą obejmować np. dziesiątki lat, rok, kilka dni, dzień, godzinę itp.), które można wskazać lub wręcz przeciwnie w pracy w odniesieniu do czasu historycznego lub czasu ustalonego warunkowo przez autora (patrz np. powieść E. Zamyatina „My”).
Artystyczny czas nosi systemowe postać. To sposób uporządkowania rzeczywistości estetycznej dzieła, jego świata wewnętrznego, a zarazem obraz związany z ucieleśnieniem autorskiej koncepcji, z odbiciem właśnie jego obrazu świata (przypomnijmy np. Powieść Bułhakowa „ biała straż"). Od czasu jako immanentnej właściwości dzieła warto wyróżnić czas przepływu tekstu, który można uznać za czas czytelnika; Rozpatrując więc tekst literacki, mamy do czynienia z antynomią „czas dzieła – czas czytelnika”. Ta antynomia w procesie odbioru dzieła może zostać rozwiązana różne sposoby. Jednocześnie czas pracy nie jest jednolity: np. w wyniku chwilowych przemieszczeń, „zaniedbań”, selekcji zbliżenie W przypadku zdarzeń centralnych przedstawiony czas jest kompresowany i skracany, natomiast przy zestawieniu i opisie wydarzeń równoległych wręcz przeciwnie, ulega rozciągnięciu.
Porównanie czasu rzeczywistego i czasu artystycznego ujawnia ich różnice. Topologiczne właściwości czasu rzeczywistego w makrokosmosie to jednowymiarowość, ciągłość, nieodwracalność, uporządkowanie. W czasie artystycznym wszystkie te właściwości ulegają przekształceniu. Może być wielowymiarowy. Wynika to z samej natury dzieła literackiego, które po pierwsze ma autora i zakłada obecność czytelnika, a po drugie wyznacza granice: początek i koniec. W tekście pojawiają się dwie osie czasowe – „oś narracji” i „oś opisywanych wydarzeń”: „oś narracji jest jednowymiarowa, natomiast oś opisywanych wydarzeń wielowymiarowa”. Ich korelacja tworzy wielowymiarowość czasu artystycznego, umożliwia przesunięcia czasowe i determinuje wielość czasowych punktów widzenia w strukturze tekstu. Tak w praca prozą zwykle ustala się warunkowy czas teraźniejszy narratora, który koreluje z narracją o przeszłości lub przyszłości bohaterów, z charakterystyką sytuacji w różnych wymiarach czasowych. Akcja dzieła może rozgrywać się w różnych planach czasowych („Double” A. Pogorelskiego, „Rosyjskie noce” V.F. Odojewskiego, „Mistrz i Małgorzata” M. Bułhakowa itp.).
Nieodwracalność (jednokierunkowość) również nie jest charakterystyczna dla czasu artystycznego: w tekście często naruszana jest rzeczywista sekwencja zdarzeń. Zgodnie z prawem nieodwracalności czas porusza się tylko w folklorze. W literaturze nowożytnej duża rola przesunięcia czasowe, naruszenie sekwencji czasowej, przełączanie gry rejestrów czasowych. Retrospekcja jako przejaw odwracalności czasu artystycznego jest zasadą porządkującą szereg gatunków tematycznych (wspomnienia i utwory autobiograficzne, powieść detektywistyczna). Retrospektywa w tekście literackim może również działać jako środek do ujawnienia jego ukrytej treści - podtekstu.
Wielokierunkowość, odwracalność czasu artystycznego przejawia się szczególnie wyraźnie w literaturze XX wieku. Jeśli Stern, według E.M. Forstera, „odwrócił zegar do góry nogami”, to „Marcel Proust, jeszcze bardziej pomysłowy, odwrócił wskazówki… ich fragmenty na całym świecie..." Było to w XX wieku. istnieje powieść „strumienia świadomości”, powieść „jednego dnia”, sekwencyjny szereg czasowy, w którym czas ulega zniszczeniu, a czas działa jedynie jako składnik psychologicznej egzystencji człowieka.
Czas artystyczny charakteryzuje się jako ciągłość, więc dyskrecja.„Pozostając zasadniczo ciągłym w kolejnych zmianach faktów czasowych i przestrzennych, kontinuum w reprodukcji tekstu jest jednocześnie podzielone na oddzielne epizody”. O wyborze tych epizodów decydują estetyczne intencje autora, stąd możliwość chwilowych luk, „kompresji” lub wręcz przeciwnie – wydłużenia czasu akcji. - ani też patrz na przykład uwaga T. Manna: „W pięknym celebrowaniu opowiadania i reprodukcji pominięcia odgrywają ważną i nieodzowną rolę”.
Możliwość rozszerzania lub kompresji czasu jest szeroko stosowana przez pisarzy. Na przykład w historii I.S. Zbliżenie Turgieniewa do „Wód źródlanych” podkreśla historię miłości Sanina do Gemmy – najbardziej uderzające wydarzenie w życiu bohaterki, jej emocjonalny szczyt; Jednocześnie czas artystyczny zwalnia, „rozciąga się”, a przebieg dalszego życia bohatera przekazywany jest w sposób uogólniony, totalny: A tam - życie w Paryżu i wszystkie upokorzenia, wszystkie podłe udręki niewolnika... Potem- powrót do domu, zatrute, zniszczone życie, drobne zamieszanie, drobne obowiązki...
Czas artystyczny w tekście działa jako dialektyczna jedność finał oraz nieskończony. W niekończącym się strumieniu czasu wyróżnia się jedno zdarzenie lub ich łańcuch, a ich początek i koniec są zwykle ustalone. Finał utworu jest sygnałem, że przedstawiony czytelnikowi okres czasu dobiegł końca, ale czas trwa poza nim. Przekształcenie w tekst literacki jest taką właściwością utworów czasu rzeczywistego, jak uporządkowanie. Może to wynikać z subiektywnego zdefiniowania punktu odniesienia lub miary czasu: na przykład w autobiograficznym opowiadaniu S. Bobrowa „Chłopiec” miarą czasu dla bohatera jest święto:
Długo próbowałem sobie wyobrazić, co to jest rok… i nagle zobaczyłem przed sobą dość długą wstęgę szaro-perłowej mgły, leżącą poziomo przede mną, jak ręcznik rzucony na podłogę.<...>Czy ten ręcznik był podzielony na miesiące?.. Nie, to było niezauważalne. Na sezony?.. Również jakoś niezbyt wyraźnie... Inaczej było wyraźniej. Były to wzory świąt, które zabarwiły rok.
Czas artystyczny reprezentuje jedność prywatny oraz ogólny.„Jako przejaw tego, co prywatne, ma cechy czasu indywidualnego i charakteryzuje się początkiem i końcem. Jako odbicie nieograniczonego świata charakteryzuje się nieskończonością; strumień czasu”. Jako jedność dyskretnego i ciągłego, skończonego i nieskończonego, i może działać. osobna sytuacja czasowa tekstu literackiego: „Są sekundy, mija ich pięć, sześć naraz i nagle czujesz obecność wieczna harmonia, całkowicie osiągnięty... Jakbyś nagle poczuł całą naturę i nagle powiedział: tak, to prawda. Plan ponadczasowości w tekście literackim jest tworzony za pomocą - stosowanie powtórzeń, maksym i aforyzmów, wszelkiego rodzaju reminiscencji, symboli i innych tropów. Czas artystyczny pod tym względem można uznać za zjawisko komplementarne, do którego analizy ma zastosowanie zasada komplementarności N. Bohra (nie można synchronicznie łączyć przeciwnych środków, do uzyskania holistycznego spojrzenia potrzebne są dwa „doświadczenia” oddzielone w czasie). Antynomia „skończoność – nieskończoność” zostaje rozwiązana w tekście literackim w wyniku zastosowania sprzężonych, ale rozdzielonych w czasie, a więc wielowartościowych środków, takich jak symbole.
Zasadnicze znaczenie dla organizacji dzieła sztuki mają takie cechy czasu artystycznego, jak: czas trwania / zwięzłość przedstawione wydarzenie, jednorodność / heterogeniczność sytuacjach, związek czasu z treścią podmiotowo-zdarzeniową (jego pełnia / pustka,"pustka"). Zgodnie z tymi parametrami można skontrastować zarówno utwory, jak i zawarte w nich fragmenty tekstu, tworzące pewne tymczasowe bloki.
Czas artystyczny opiera się na pewnym system językowy. Przede wszystkim jest to system aspektowych form czasu czasownika, ich kolejności i opozycji, transpozycja (przenośne użycie) form czasu, jednostki leksykalne z semantyką temporalną, formularze spraw ze znaczeniem czasu, oznaczenia chronologiczne, konstrukcje składniowe tworzące określony plan czasowy (np. zdania mianownikowe przedstawiają plan teraźniejszości w tekście), imiona postaci historycznych, bohaterów mitologicznych, nominacje wydarzenia historyczne.
Szczególne znaczenie dla czasu artystycznego ma funkcjonowanie form czasownikowych, przewaga statyki lub dynamiki w tekście, przyspieszenie lub spowolnienie czasu zależy od ich korelacji, ich kolejność determinuje przejście z jednej sytuacji do drugiej, a co za tym idzie, ruch czasu. Porównaj na przykład następujące fragmenty opowiadania E. Zamiatina „Mamai”: Mamai wędrował zagubiony w nieznanym Zagorodnym. Skrzydła pingwina przeszkadzały; głowa wisiała jak żuraw nad zepsutym samowarem...
I nagle głowa poderwała się do góry, nogi zaczęły tańczyć jak dwudziestopięciolatka...
Formy czasu pełnią funkcję sygnałów różnych sfer podmiotowych w strukturze narracji, por. np.:
Gleb położyć na piasku, z głową w dłoniach, był cichy, słoneczny poranek. Dziś nie pracował na swojej antresoli. Wszystko skończone. Jutro wychodzą Ellie dopasowanie, wszystko zostało przesadzone. Helsingfors znowu...
(B. Zajcew. Podróż Gleba )
Funkcje typów form czasowych w tekście literackim są w dużej mierze typizowane. Jak zauważył V.V. Vinogradov, czas narracji („zdarzenia”) jest określony przede wszystkim stosunkiem dynamicznych form czasu przeszłego doskonały wygląd oraz formy czasu przeszłego niedoskonałego, działające w znaczeniu proceduralno-długim lub jakościowo-charakteryzującym. Te ostatnie formy są odpowiednio przypisane do opisów.
Czas tekstu jako całości jest określony przez interakcję trzech czasowych „osi”:
1) kalendarz czas, wyświetlany głównie za pomocą jednostek leksykalnych z seme „czasem” i datami;
2) sterowany zdarzeniami czas, zorganizowany przez połączenie wszystkich predykatów tekstu (głównie form czasowników);
3) percepcyjny czasu wyrażającego pozycję narratora i bohatera (w tym przypadku stosuje się różne środki leksykalne i gramatyczne oraz przesunięcia czasowe).
Czas artystyczny i gramatyczny są ze sobą ściśle powiązane, ale nie należy ich utożsamiać. „Czas i czas gramatyczny praca słowna mogą się znacznie różnić. Czas akcji oraz czas autora i czytelnika tworzy splot wielu czynników: wśród nich czas gramatyczny jest tylko częściowo...”.
Czas artystyczny tworzą wszystkie elementy tekstu, podczas gdy środki wyrażające relacje czasowe wchodzą w interakcje ze środkami wyrażającymi relacje przestrzenne. Ograniczymy się do jednego przykładu: na przykład zmiana konstrukcji C; predykaty ruchu (opuścił miasto, wjechał do lasu, dotarł do Osady Dolnej, podjechał nad rzekę itp.) w opowiadaniu A.P. Czechow ) „Na wozie” z jednej strony wyznacza czasową sekwencję sytuacji i form czas opowieści tekst z kolei odzwierciedla ruch postaci w przestrzeni i uczestniczy w tworzeniu przestrzeni artystycznej. Aby stworzyć obraz czasu w tekstach literackich, regularnie stosuje się metafory przestrzenne.
Scharakteryzowano najstarsze prace czas mitologiczny, czego znakiem jest idea cyklicznych reinkarnacji, „okresów światowych”. Czas mitologiczny, inaczej niż zdaniem K. Levi-Straussa, można określić jako jedność jego cech, takich jak odwracalność-nieodwracalność, synchroniczność-diachronizm. Teraźniejszość i przyszłość w czasie mitologicznym działają jedynie jako różne czasowe wcielenia przeszłości, która jest niezmienną strukturą. Cykliczna struktura czasu mitologicznego okazała się kluczowa dla rozwoju sztuki w różne epoki. „Wyjątkowo silne skupienie myślenia mitologicznego na ustalaniu homo- i izomorfizmów z jednej strony uczyniło je naukowo owocnym, z drugiej strony spowodowało jego okresowe odrodzenie w różnych epokach historycznych”. Idea czasu jako zmiany cykli, „wiecznego powtórzenia”, jest obecna w wielu dziełach neomitologicznych XX wieku. Tak więc, według V.V. Iwanowa koncepcja ta jest bliska obrazowi czasu w poezji W. Chlebnikowa, który „głęboko odczuwał sposoby nauki swoich czasów”.
W kulturze średniowiecznej czas był postrzegany przede wszystkim jako odbicie wieczności, podczas gdy jego koncepcja miała głównie charakter eschatologiczny: czas zaczyna się aktem stworzenia, a kończy „drugim przyjściem”. Głównym kierunkiem czasu jest orientacja na przyszłość – nadchodzący exodus z czasu do wieczności, zmienia się natomiast sama metryzacja czasu i znacznie wzrasta rola teraźniejszości, której pomiar wiąże się z życiem duchowym człowieka: „... na teraźniejszość przeszłych przedmiotów mamy pamięć lub wspomnienia; na teraźniejszość rzeczywistych przedmiotów mamy spojrzenie, spojrzenie, kontemplację; dla obecnych, przyszłych obiektów mamy aspiracje, nadzieję, nadzieję ”- napisał Augustyn. Tak więc w starożytnej literaturze rosyjskiej czas, jak twierdzi D.S. Lichaczowa, nie jest tak egocentryczny, jak w literaturze New Age. Charakteryzuje się izolacją, jednopunktowością, ścisłym przestrzeganiem rzeczywistej kolejności zdarzeń, nieustannym odwoływaniem się do wieczności: ”. Postęp starożytna literatura rosyjska w rekonstrukcji wydarzeń „z punktu widzenia wieczności” w przekształconej formie posługiwali się pisarze kolejnych pokoleń, w szczególności F.M. Dostojewskiego, dla którego „doczesność była… formą urzeczywistnienia wieczności”. Ograniczamy się do jednego przykładu - dialogu Stawrogina i Kiriłłowa w powieści „Demony”:
Są minuty, dochodzisz do minut, a czas nagle się zatrzymuje i będzie trwał wiecznie.
Czy masz nadzieję, że dotrzesz do takiego momentu?
W naszych czasach jest to prawie niemożliwe - odpowiedział również Nikołaj Wsiewołodowicz bez ironii, powoli i jakby z namysłem. - W Apokalipsie anioł przysięga, że nie będzie już czasu.
Wiem. To jest bardzo prawdziwe; jasno i precyzyjnie. Kiedy cała osoba osiągnie szczęście, wtedy nie będzie już czasu, bo nie ma takiej potrzeby.
Od renesansu w kulturze i nauce ugruntowała się ewolucyjna teoria czasu: wydarzenia przestrzenne stały się podstawą ruchu czasu. Czas zatem jest już rozumiany jako wieczność, nie przeciwstawiona czasowi, ale poruszająca się i urzeczywistniająca się w każdej chwilowej sytuacji. Znajduje to odzwierciedlenie w literaturze New Age, która odważnie łamie zasadę nieodwracalności czasu rzeczywistego. Wreszcie wiek XX to okres szczególnie odważnego eksperymentowania z czasem artystycznym. Ironiczny wyrok Zh.P. Sartre: „… większość z największych współczesnych pisarzy- Proust, Joyce... Faulkner, Gide, W. Wulff - każdy na swój sposób próbował sparaliżować czas. Część z nich pozbawiła go przeszłości i przyszłości, by moment ten sprowadzić z czystej intuicji… Proust i Faulkner po prostu „odcięli” mu głowę, pozbawiając go przyszłości, czyli wymiaru działania i wolności.
Uwzględnienie czasu artystycznego w jego rozwoju pokazuje, że jego ewolucja (odwracalność → nieodwracalność → odwracalność) jest ruchem progresywnym, w którym każdy wyższy poziom zaprzecza, usuwa swój niższy (poprzedni!), zawiera swoje bogactwo i ponownie usuwa się w następnym, trzecim, kroki.
Cechy modelowania czasu artystycznego są brane pod uwagę przy określaniu konstytutywnych cech rodzaju, gatunku i kierunku w literaturze. Tak więc według A.A. Potebni, „teksty – praesens,"epos - doskonały"; zasada odtwarzania czasów - potrafi rozróżnić gatunki: np. aforyzmy i maksymy charakteryzują się stałą rzeczywistą; odwracalny czas artystyczny tkwi we wspomnieniach, utworach autobiograficznych. Kierunek literacki wiąże się także z określoną „koncepcją panowania nad czasem i zasadami jego transmisji, podczas gdy inna jest np. miara adekwatności czasu rzeczywistego. Symbolika charakteryzuje się więc realizacją idei wieczny ruch-stawanie się: świat rozwija się zgodnie z prawami „triady z Duszą świata – odrzucenie Duszy świata od jedności – pokonanie Chaosu).
Jednocześnie zasady opanowania czasu artystycznego są indywidualne, jest to cecha idiostylu artysty (na przykład czas artystyczny w powieściach L.N. Tołstoja znacznie różni się od modelu czasu w dziełach F.M. Dostojewski).
Uwzględnienie cech ucieleśnienia czasu w tekście literackim, uwzględnienie pojęcia czasu w nim i szerzej w twórczości pisarza jest koniecznością składnik analiza pracy; niedocenianie tego aspektu, absolutyzacja jednego ze szczególnych przejawów czasu artystycznego, identyfikacja jego właściwości bez uwzględnienia zarówno obiektywnego czasu rzeczywistego, jak i czasu subiektywnego może prowadzić do błędnych interpretacji tekstu literackiego, uczynić analizę niepełną, schematyczną.
Analiza czasu artystycznego obejmuje następujące główne punkty:
1) określenie cech czasu artystycznego w omawianym utworze:
Jednowymiarowość lub wielowymiarowość;
Odwracalność lub nieodwracalność;
Liniowość lub naruszenie sekwencji czasowej;
2) wybór w strukturze czasowej tekstu przedstawionych w pracy planów (płaszczyzn) tymczasowych i uwzględnienie ich wzajemnego oddziaływania;
4) identyfikacja sygnałów podkreślających te formy czasu;
5) rozważenie całego systemu wskaźników czasowych w tekście, określenie nie tylko ich wartości bezpośrednich, ale także figuratywnych;
6) określenie stosunku czasu historycznego do codziennego, biograficznego do historycznego;
7) ustalenie związku między czasem a przestrzenią artystyczną.
Przejdźmy do rozważenia niektórych aspektów artystycznego czasu tekstu na materiale konkretne prace(„Przeszłość i myśli” A. I. Hercena oraz opowiadanie I. A. Bunina „Zimna jesień”).
„Przeszłość i myśli” AI Hercena: cechy organizacji tymczasowej
W tekście literackim powstaje ruchoma, często zmienna i wielowymiarowa perspektywa czasowa, sekwencja zdarzeń w niej może nie odpowiadać ich rzeczywistej chronologii. Autor dzieła, zgodnie ze swoimi estetycznymi intencjami, następnie rozszerza czas, następnie „zagęszcza” czas, a następnie go spowalnia; przyspiesza.
W dziele sztuki inaczej aspekt czasu artystycznego: czas fabularny (rozpiętość czasowa przedstawionych działań i ich odzwierciedlenie w kompozycji utworu) i fabularny (ich rzeczywista kolejność), czas autorski i subiektywny czas bohaterów. To przedstawia różne manifestacje(formy) czasu (czas historyczny w gospodarstwie domowym, czas osobisty i czas społeczny). W centrum uwagi pisarza lub poety może być on sam obraz czasu, związane z motywem ruchu, rozwoju, formacji, z opozycją przemijania i wieczności.
Szczególne zainteresowanie przedstawia analizę czasowej organizacji dzieł, w której różne plany czasowe są kolejno skorelowane, dana jest szeroka panorama epoki, a ty uosabiasz pewną filozofię historii. Do takich dzieł należy pamiętnik-autobiograficzny epos „Przeszłość i myśli” (1852–1868). To nie tylko szczyt sztucznej inteligencji. Hercena, ale także dzieło „nowej formy” (w rozumieniu L.N. Tołstoja) Łączy w sobie elementy różnych gatunków (autobiografie, wyznania, notatki, kronika historyczna), łączy różne formy prezentacji i kompozycyjno-semantyczne typy wypowiedzi, „nagrobek i wyznanie, przeszłość i myśli, życiorys, spekulacje, zdarzenia i myśli, słyszane i widziane, wspomnienia i… jeszcze wspomnienia” (A.I. Herzen). „Najlepsza… z recenzji książek własne życie„(Yu.K. Olesha), „Przeszłość i myśli” - historia powstania rosyjskiego rewolucjonisty i jednocześnie historia myśli społecznej lat 30-60 XIX wieku. „Nie ma prawie żadnego innego pamiętnika tak przesiąkniętego świadomym historyzmem”.
Jest to dzieło, które charakteryzuje się złożoną i dynamiczną organizacją czasową, polegającą na interakcji różnych planów czasowych. Jego zasady określa sam autor, który zauważył, że jego dzieło jest „historią, o której, o której zebrały się tu i tam uchwycone wspomnienia z przeszłości, myśli zatrzymały się tu i tam i m ”(podkreślone przez A.I. Hercena. - N. N.). W tym opis autora, otwierająca utwór, zawiera wskazanie podstawowych zasad czasowej organizacji tekstu: jest to instalacja dotycząca subiektywnej segmentacji własnej przeszłości, swobodnego porównywania różnych planów czasowych, ciągłego przełączania rejestrów czasu; „przemyślenia” autora łączą się z retrospektywą, ale pozbawioną ścisłego następstwa chronologicznego – - Cechy opowieści o wydarzeniach z przeszłości obejmują cechy osób, wydarzeń i faktów z różnych epok historycznych. Narrację o przeszłości uzupełnia sceniczne odtwarzanie poszczególnych sytuacji; opowieść o „przeszłości” przerywana jest fragmentami tekstu, które odzwierciedlają bezpośrednie położenie narratora w momencie wypowiedzi lub odtworzony okres czasu.
W takiej konstrukcji dzieła „wyraźnie wpłynęła zasada metodologiczna „Przeszłości i myśli”: nieustanne oddziaływanie tego, co ogólne, z tym, co szczegółowe, przejścia od bezpośrednich refleksji autora do ich ilustracji tematycznej i odwrotnie”.
Czas artystyczny w „Przeszłości…” odwracalny(autor wskrzesza wydarzenia z przeszłości), wielowymiarowo(akcja toczy się w różnych planach czasowych) i nieliniowy(opowieść o wydarzeniach z przeszłości jest naruszana przez autoprzerywania, rozumowania, komentarze, oceny). Punkt wyjścia, który determinuje zmianę tymczasowych planów w tekście, jest mobilny i ciągle się przemieszcza.
Czas akcji utworu to przede wszystkim czas biograficzny,„przeszłość”, odtwarzana niekonsekwentnie, odzwierciedla główne etapy kształtowania się osobowości autora.
W sercu czasu biograficznego leży prześwitujący obraz ścieżki (drogi), symbolicznie ucieleśniający ścieżka życia narrator poszukujący prawdziwej wiedzy i przechodzący serię testów. Ten tradycyjny obraz przestrzenny realizowany jest w systemie szczegółowych metafor i porównań, regularnie powtarzających się w tekście, tworzących motyw ruchu, pokonywania siebie, przechodzenia przez szereg etapów: Droga, którą wybraliśmy nie była łatwa, nigdy z niej nie zeszliśmy; ranni, połamani, szliśmy i nikt nas nie dogonił. Dotarłem… nie do celu, ale do miejsca, w którym droga idzie spadek...; ...Dojrzewanie June, z jego bolesną pracą, z jego gruzem na drodze, zaskakuje człowieka.; Jak zagubieni bohaterowie z bajek, czekaliśmy na rozdrożu. Pójdziesz w prawo- stracisz konia, ale sam będziesz cały; jeśli pójdziesz w lewo, koń będzie bezpieczny, ale sam zginiesz; śmiało - wszyscy cię opuszczą; jeśli wrócisz - to już nie jest możliwe, droga tam dla nas jest zarośnięta trawą.
Rozwijające się w tekście serie tropów pełnią funkcję konstrukcyjną składowej biograficznego czasu dzieła i stanowią jego figuratywną podstawę.
Odtwarzanie wydarzeń z przeszłości, ocenianie ich ("Po- nie arkusz próbny... Nie wszystko da się poprawić. Pozostajejak odlany z metalu, szczegółowy, niezmienny, ciemny jak brąz. Ludzie na ogół zapominają tylko to, czego nie warto pamiętać lub czego nie rozumieją. i załamując swoje późniejsze doświadczenia, A.I. Hercen maksymalnie wykorzystuje możliwości ekspresyjne form czasu aspektowego czasownika.
Sytuacje i fakty ukazane w przeszłości są przez autorkę oceniane na różne sposoby: niektóre z nich są opisane niezwykle skrótowo, inne (najważniejsze dla autorki pod względem emocjonalno-estetycznym lub ideologicznie), wręcz przeciwnie, wyróżniają się w „zbliżeniu”, podczas gdy czas „zatrzymuje się” lub zwalnia. Aby osiągnąć ten efekt estetyczny, stosuje się formy czasu przeszłego formy niedokonanej lub formy czasu teraźniejszego. Jeśli formy czasu przeszłego doskonałego wyrażają łańcuch kolejno zmieniających się czynności, to formy formy niedoskonałej nie oddają dynamiki wydarzenia, dynamiki samej akcji, przedstawiając ją jako rozwijający się proces. Pełnienie w tekście literackim nie tylko funkcji „odtwarzającej”, ale także „malarskiej”, „opisowej” form przeszłego niedoskonałego zatrzymania czasu. W tekście „Przeszłości i myśli” służą one podkreśleniu „zbliżenia” sytuacji lub wydarzeń szczególnie ważnych dla autora (przysięga na Wróblim Wzgórzu, śmierć ojca, randka z Natalie, wyjazd z Rosji, spotkanie w Turynie, śmierć żony). Wybór form czasu przeszłego niedoskonałego jako znak określonego Prawo autorskie przedstawiony pełni w tym przypadku funkcję emocjonalno-ekspresyjną. środa, na przykład: Pielęgniarka w sukience i żakiecie pod prysznic jest nieruchoma Obejrzane podążaj za nami i płakał; Sonnenberg, to zabawna postać z dzieciństwa, zaondulowany fular- wokół niekończącego się stepowego śniegu.
Ta funkcja form przeszłych niedokonanych jest typowa dla mowa artystyczna; jest z nią związana szczególne znaczenie forma niedoskonała, sugerująca obowiązkową obecność momentu obserwacyjnego, retrospektywnego punktu odniesienia. sztuczna inteligencja Hercen posługuje się także możliwościami ekspresyjnymi formy przeszłej niedoskonałej w znaczeniu czynności powtarzalnej lub nawykowo powtarzalnej: służą one do typizowania, uogólniania empirycznych szczegółów i sytuacji. Aby więc scharakteryzować życie w domu ojca, Hercen stosuje metodę opisu jednego dnia - opis oparty na konsekwentnym stosowaniu form formy niedoskonałej. Tym samym „Przeszłość i myśli” charakteryzuje ciągła zmiana perspektywy obrazu: pojedyncze fakty i sytuacje, uwypuklone w zbliżeniu, łączą się z reprodukcją długotrwałych procesów, okresowo powtarzających się zjawisk. Pod tym względem interesujący jest portret Czaadajewa, zbudowany na przejściu od konkretnych osobistych obserwacji autora do typowego opisu:
Uwielbiałem na niego patrzeć pośród tej blichtrowej szlachty, wietrznych senatorów, siwowłosego rozpustnika i honorowego nicku. Bez względu na to, jak gęsty był tłum, oko natychmiast go odnajdywało; lato nie zniekształciło jego smukłej sylwetki, ubierał się bardzo starannie, jego blada, delikatna twarz była zupełnie nieruchoma, gdy milczał, jakby z wosku lub marmuru, „brew jak naga czaszka”… Przez dziesięć lat stał ze złożonymi rękami, gdzieś pod kolumną, pod drzewem na bulwarze, w salach i teatrach, w klubie, i - ucieleśniony wetem, patrzył na wir twarzy bezsensownie krążących wokół niego w proteście...
Formy teraźniejsze na tle form przeszłych mogą również pełnić funkcję spowalniania czasu, funkcję uwypuklania zdarzeń i zjawisk z przeszłości w zbliżeniu, jednak w przeciwieństwie do form przeszłości niedoskonałych w funkcji „obrazowej” odtwarzają przede wszystkim bezpośredni czas przeżycia autora związany z momentem skupienia lirycznego lub (rzadziej) przekazują przeważnie typowe sytuacje, wielokrotnie powtarzane w przeszłości, a obecnie rekonstruowane przez pamięć jako wyimaginowany:
Dębowy spokój i dębowy hałas, nieustanne brzęczenie much, pszczół, trzmieli... i zapach... ten ziołowo-leśny zapach... nigdy nie znaleziony. Czasem wydaje mi się, że tak pachnie, po skoszonym sianie, na szeroko otwartej przestrzeni, przed burzą… i pamiętam mały plac przed domem… na trawie trzyletni chłopiec tarzający się w koniczynie i mlecze, między konikami polnymi, wszelkiego rodzaju chrząszczami i biedronki, i my, i młodzież, i przyjaciele! Słońce zaszło, nadal jest bardzo ciepło, nie chce mi się wracać do domu, siedzimy na trawie. Łapacz zbiera grzyby i beszta mnie bez powodu. Co to jest jak dzwon? do nas, prawda? Dziś sobota - może... Trojka przetacza się przez wieś, puka do mostu.
Formy czasu teraźniejszego w „Przeszłości…” kojarzą się przede wszystkim z podmiotowością czas psychologiczny autor, jego sfera emocjonalna, ich użycie komplikuje obraz czasu. Odtwarzanie zdarzeń i faktów z przeszłości, ponownie bezpośrednio przeżywanych przez autora, wiąże się z użyciem zdań mianownikowych, aw niektórych przypadkach z użyciem form past perfect w sensie doskonałym. Łańcuch form teraźniejszości historyczno-mianownikowej nie tylko przybliża wydarzenia z przeszłości, ale także oddaje subiektywne poczucie czasu, odtwarza jego rytm:
Serce biło mi mocno, gdy znowu ujrzałem znajome, rodzime ulice, miejsca, domy, których nie widziałem od jakichś czterech lat… Kuźniecki Most, Twerskoj… tu jest dom Ogariewa, na który nalepiono jakiś ogromny herb on, on jest naprawdę obcy ... oto Povarskaya - duch jest zajęty: w mezo- - Nina, w narożnym oknie pali się świeca, to jest jej pokój, pisze do mnie, myśli o mnie, świeca pali się tak wesoło, tak Dla mnie oświetlony.
Tym samym czas akcji biograficznej utworu jest nierównomierny i nieciągły, charakteryzuje się głęboką, ale ruchomą perspektywą; odtworzenie prawdziwych faktów biograficznych łączy się z przeniesieniem przez autora różnych aspektów subiektywnej świadomości i pomiaru czasu.
Czas artystyczny i gramatyczny, jak już wspomniano, są ze sobą ściśle powiązane, jednak „gramatyka pojawia się - jak kawałek smaltu w ogólnym mozaikowym obrazie dzieła literackiego”. Czas artystyczny tworzą wszystkie elementy tekstu.
Liryczna ekspresja, dbałość o „moment” łączy się w prozie A.I. Hercena z nieustanną typizacją, z socjoanalitycznym podejściem do przedstawianych. Uznając, że „bardziej niż gdziekolwiek indziej potrzebne jest nam zdejmowanie masek i portretów”, bo „strasznie się rozpadamy z tym, co właśnie minęło” – łączy autor; „myśli” w teraźniejszości i opowieść o „przeszłości” portretami współczesnych, przywracając jednocześnie brakujące ogniwa w obrazie epoki: „uniwersalność bez osobowości jest pustą rozrywką; ale jednostka ma pełną rzeczywistość tylko w takim stopniu, w jakim jest w społeczeństwie.
Portrety współczesnych w „Przeszłości i myślach” są warunkowo możliwe; dzieli się na statyczne i dynamiczne. Tak więc w rozdziale III tomu pierwszego przedstawiony jest portret Mikołaja I, jest on statyczny i dobitnie oceniony, środki mowy zaangażowane w jego tworzenie zawierają wspólną cechę semantyczną „zimno”: ostrzyżone i vlyzistaya meduzy z wąsami; jego uroda była zimna... Ale najważniejsze były jego oczy, bez ciepła, bez litości, zimowe oczy.
Inaczej zbudowany cecha portretu Ogarev w rozdziale IV tego samego tomu. Po opisie jego wyglądu następuje wstęp; perspektywiczne elementy związane z przyszłością bohatera. „Jeśli obrazowy portret jest zawsze jakby chwilą zatrzymaną w czasie, to wtedy portret słowny charakteryzuje osobę w „działaniach i czynach” związanych z różnymi „momentami” jej biografii. Tworzenie portretu N. Ogareva w okresie dojrzewania, A.I. Hercen nazywa jednocześnie cechy bohatera w okresie dojrzałości: Na początku zobaczył w nim to namaszczenie, które otrzymują nieliczni,- czy to na nieszczęście, czy na szczęście… ale chyba dlatego, że nie ma ich w tłumie… niewytłumaczalny smutek i skrajna łagodność przeświecały z szarości duże oczy, nawiązując do przyszłego wzrostu wielkiego ducha; tak dorósł.
Połączenie różnych czasowych punktów widzenia w portretach przy opisywaniu i charakteryzowaniu postaci pogłębia poruszającą czasową perspektywę dzieła.
Wielość czasowych punktów widzenia prezentowanych w strukturze tekstu zwiększa się dzięki włączeniu fragmentów pamiętników, listów innych bohaterów, fragmentów utworów literackich, w szczególności wierszy N. Ogariewa. Te elementy tekstu korelują z narracją lub opisami autora i często są im przeciwstawiane jako autentyczne, obiektywne kontra subiektywne, przekształcone przez czas. Zobacz na przykład: Prawda tamtych czasów, tak jak ją wówczas rozumiano, bez sztucznej perspektywy, jaką dawała odległość, bez ochłodzenia przez czas, bez skorygowanego oświetlenia promieniami przechodzącymi przez szereg innych zdarzeń, została zachowana w notatniku tamtych czasów.
Czas biograficzny autorki uzupełniają w pracy elementy czasu biograficznego innych bohaterów, natomiast A.I. Herzen sięga po rozbudowane porównania i metafory odtwarzające upływ czasu: Lata jej życia za granicą mijały wspaniale i hałaśliwie, ale szły i zrywały kwiatek za kwiatkiem... Jak drzewo w środku zimy, zachowała liniowy zarys swoich gałęzi, liście fruwały wkoło, nagie konary drżały kościsty, ale majestatyczny wzrost, śmiałe wymiary były widoczne tym wyraźniej. Obraz zegarka, który ucieleśnia nieubłaganą siłę czasu, jest wielokrotnie używany w „Przeszłości…”: Wielki angielski zegar stołowy z odmierzanym*, głośnym spondee - tik-tak - tik-tak - tik-tak... zdawał się odmierzać ostatni kwadrans jej życia...; A sponda angielskiego zegara nadal odmierzała dni, godziny, minuty... aż w końcu odmierzyła go co do brzemiennej w skutki sekundy.
Obraz ulotności czasu w „Przeszłości i myślach” wiąże się, jak widzimy, z orientacją w stronę tradycyjnego, często potocznego językowego typu porównań i metafor, które powtarzając się w tekście, ulegają przekształceniom i oddziałują na otaczające elementy kontekst, w rezultacie stabilność cech tropikalnych łączy się z ich ciągłą aktualizacją.
Tak więc na czas biograficzny w „Przeszłości i myślach” składa się czas fabularny oparty na sekwencji wydarzeń z przeszłości autora oraz elementy czasu biograficznego innych postaci, natomiast subiektywne postrzeganie czasu przez narratora, jego stale podkreśla się oceniający stosunek do odtworzonych faktów. „Autor jest jak montażysta w kinematografii”: albo przyspiesza czas dzieła, to go zatrzymuje, nie zawsze koreluje wydarzenia swojego życia z chronologią, podkreśla z jednej strony płynność czasu, z drugiej z drugiej strony czas trwania poszczególnych epizodów wskrzeszonych przez pamięć.
Czas biograficzny, mimo tkwiącej w nim złożonej perspektywy, interpretowany jest w twórczości A. Hercena jako czas prywatny, sugerujący podmiotowość pomiaru, zamkniętą, mającą początek i koniec („Wszystko osobiste szybko się rozpada… Niech przeszłość i myśli „rozliczą się z życiem osobistym i będą jego spisem treści”). Wpisuje się w szeroki strumień czasu związany z epoką historyczną odzwierciedloną w dziele. W ten sposób, zamknięty czas biograficzny przeciwny otwarty czas historyczny. Ta opozycja znajduje odzwierciedlenie w osobliwościach kompozycji „Przeszłości i myśli”: „w częściach szósto-siódmej nie ma bohater liryczny; na ogół osobiste, „prywatne” losy autora pozostają poza granicami tego, co jest ukazane”, „myśli” pojawiające się w formie monologu lub dialogu stają się dominującym elementem wypowiedzi autora. Jedną z wiodących form gramatycznych porządkujących te konteksty jest czas teraźniejszy. Jeśli fabularny czas biograficzny „Przeszłości i myśli” charakteryzuje się wykorzystaniem teraźniejszości aktualnej („rzeczywisty autor… wynik przesunięcia „punktu obserwacyjnego” do jednego z momentów z przeszłości, akcji fabularnej”) lub teraźniejszość historyczna, to dla „myśli” i dygresji autorskich, stanowiących główną warstwę czasu historycznego, charakterystyczna jest teraźniejszość w rozszerzonym lub stałym znaczeniu, działająca w interakcji z formami czasu przeszłego, a także teraźniejszości bezpośrednia wypowiedź autora: Narodowość, jak sztandar, jak okrzyk bojowy, otoczona jest aureolą rewolucyjną dopiero wtedy, gdy lud walczy o niepodległość, gdy obala obce jarzmo... charakter. Widzimy go w Karamzinie i Puszkinie...
„Przeszłość i myśli” — napisał A.I. Hercena nie jest monografią historyczną, ale odbiciem historii w człowieku, przez przypadek weszła jej w drogę”.
Życie człowieka w „Bydrmie i Dumie” postrzegane jest w związku z pewną sytuacją historyczną i jest nią motywowane. W tekście pojawia się metaforyczny obraz tła, który następnie konkretyzuje się, zyskując perspektywę i dynamikę: Tysiąc razy chciałem oddać serię osobliwych postaci, ostrych portretów zaczerpniętych z natury… Nie ma w nich nic stadnego… łączy jedno wspólne połączenie- je lub, lepiej, jeden ogólne nieszczęście; wpatrując się w ciemnoszare tło widać żołnierzy pod kijami, poddanych pod rózgami... wozy pędzące na Syberię, brnących tam skazańców, ogolone czoła, napiętnowane twarze, hełmy, epolety, sułtanów... jednym słowem Petersburg Rosja.. Chcą uciec z płótna i nie mogą.
Jeśli czas biograficzny dzieła charakteryzuje się przestrzennym obrazem drogi, to do przedstawienia czasu historycznego, oprócz obrazu tła, regularnie stosuje się obrazy morza (ocean):
Dogodnie podatni na wpływy, szczerze młodzi, z łatwością porwała nas potężna fala ... i wcześnie przekroczyliśmy tę linię, na której zatrzymują się całe rzędy ludzi, składają ręce, wracają lub rozglądają się za brodem - za morzem!
W historii łatwiej mu [człowiekowi] dać się ponieść biegowi wydarzeń… niż zaglądać w przypływy i odpływy fal, które go niosą. Człowiek… wyrasta, rozumiejąc swoją pozycję, na sternika, który dumnie tnie fale swoją łodzią, zmuszając bezdenną otchłań, aby służyła jako środek komunikacji.
Opisując rolę osobowości w procesie historycznym, A.I. Hercen posługuje się szeregiem nierozerwalnie ze sobą powiązanych metaforycznych odpowiedników: człowiek w historii jest „łódką, falą i jednocześnie sternikiem”, a wszystko, co istnieje, łączy „końce i początki, przyczyny i działania” . Dążenia człowieka „odziane są w słowo, ucieleśnione w obrazie, pozostają w tradycji i są przekazywane z wieku na wiek”. Takie rozumienie miejsca człowieka w procesie historycznym skłoniło autora do zwrócenia się ku uniwersalnemu językowi kultury, poszukiwania pewnych „formuł” dla wyjaśnienia problemów historii i szerzej bytu, do klasyfikacji poszczególnych zjawisk i sytuacji . Takie „formuły” w tekście „Przeszłości i myśli” to szczególny rodzaj tropów, charakterystyczny dla stylu A.I. Hercena. Są to metafory, porównania, parafrazy, w których pojawiają się nazwiska postaci historycznych, bohaterów literackich, postacie mitologiczne, nazwy wydarzeń historycznych, słowa oznaczające pojęcia historyczne i kulturowe. Te „cytaty punktowe” pojawiają się w tekście jako substytucje metonimiczne dla sytuacji integralnych i wątków. Drogi, których są częścią, służą scharakteryzowaniu zjawisk figuratywnych, którym Hercen był rówieśnikiem, postaci i wydarzeń innych epok historycznych. Zobacz na przykład: młodzi studenci- Jakobini, Saint-Just w Amazonii – wszystko ostre, czyste, bezlitosne…;[Moskwa] z szemraniem i pogardą przyjął w swoich murach kobietę splamioną krwią swego męża[Katarzyna II], ta Lady Makbet bez wyrzutów sumienia, ta Lukrecja Borgia bez włoskiej krwi...
Porównuje się zjawiska historii i współczesności, empiryczne fakty i mity, prawdziwe twarze i literackich obrazów, w efekcie opisane w utworze sytuacje otrzymują drugi plan: poprzez szczegół pojawia się ogół, poprzez jednostkę – to, co powtarzające się, poprzez to, co przemijające – to, co wieczne.
Korelacja w strukturze dzieła dwóch warstw czasowych: czasu prywatnego, biograficznego i historycznego - prowadzi do komplikacji podmiotowej organizacji tekstu. Prawo autorskie I na przemian z my, która w różnych kontekstach nabiera innego znaczenia: albo wskazuje na autora, potem na osoby mu bliskie, to przy wzmocnieniu roli czasu historycznego służy jako środek wskazania całego pokolenia, zbiorowości narodowej , a nawet, szerzej, ludzkości jako całości:
Nasze historyczne powołanie, nasz czyn polega na tym, że przez nasze rozczarowanie, przez nasze cierpienie dochodzimy do pokory i pokory przed prawdą i uwalniamy kolejne pokolenia od tych boleści...
W połączeniu pokoleń potwierdza się jedność rodzaju ludzkiego, którego historia jawi się autorowi jako nieustanne dążenie do przodu, droga, która nie ma końca, ale wiąże się z powtarzaniem pewnych motywów. Te same powtórzenia A.I. Hercen odnajduje także w życiu człowieka, którego bieg ma z jego punktu widzenia swoisty rytm:
Tak, w życiu istnieje upodobanie do powracającego rytmu, do powtarzania motywu; kto nie wie, jak blisko jest starość do dzieciństwa? Przyjrzyj się uważnie, a zobaczysz, że po obu stronach pełnego rozkwitu życia, z jego wieńcami z kwiatów i cierni, z jego kołyskami i trumnami, epoki często się powtarzają, podobne w głównych rysach.
Szczególnie ważny dla narracji jest czas historyczny: kształtowanie się epoki znajduje odzwierciedlenie w kształtowaniu się bohatera „Przeszłości i myśli”, czas biograficzny nie tylko przeciwstawia się historycznemu, ale jest także jednym z jego przejawów .
Dominujące obrazy charakteryzujące w tekście zarówno czas biograficzny (obraz ścieżki), jak i historyczny (obraz morza, żywioły) oddziałują na siebie, ich połączenie generuje ruch prywatnych poprzez obrazy związane z rozmieszczeniem dominującej: Nie pochodzę z Londynu. Nigdzie nie ma i nie ma takiej potrzeby... Zostało wyrzucone i rzucone tutaj przez fale, tak bezlitośnie łamiąc, wykręcając mnie i wszystko co jest mi bliskie.
Interakcja w tekście różnych planów czasowych, korelacja w produkcie czasu biograficznego i historycznego, „odbicie historii w osobie” - cechy charakterystyczne pamiętnikowo-autobiograficzny epos autorstwa A.I. Hercena. Te zasady tymczasowej organizacji determinują strukturę figuratywną tekstu i znajdują odzwierciedlenie w języku utworu.
