W innych formach sztuki i jej technikach
Metoda tłumaczenia dzieł literackich
W budowana jest szczegółowa analiza dzieła literackiego na prawach nie tylko naukowych, ale także kreatywność artystyczna. Tutaj porozmawiamy o kreatywnych metodach tłumaczenia tekstu literackiego na inne rodzaje sztuki. Techniki te pozwalają wyrazić pozycję czytelnika, kształtują i rozwijają umiejętność figuratywnej konkretyzacji i figuratywnego uogólnienia, dlatego są odpowiednie dla szkoły podstawowej.
Rysunek werbalny (ustny i pisemny) to opis obrazów lub obrazów, które powstały w umyśle czytelnika podczas czytania dzieła literackiego. Obraz słowny jest również nazywany ilustracja słowna.
Takie podejście ma na celu przede wszystkim nad rozwojem umiejętności konkretyzacji obrazów werbalnych(wyobraźnia). Ponadto rozwija się mowa dziecka i jego logiczne myślenie. W rysunku słownym czytelnik musi, opierając się na słownych obrazach stworzonych przez pisarza, wyszczególnij swoją wizję w obrazie wizualnym, które powiela, opisuje ustnie lub pisemnie.
Jednocześnie pojawiają się dwa niebezpieczeństwa: możesz zbłądzić bezpośrednia parafraza tekstu autora i jeśli mimowolna wyobraźnia jest zbyt aktywna „zapomnij” o autorskim obrazie i zacznij opisywać własne.
to Przyjęcie wymaga kilku kroków: przeczytaj, przedstaw, skonkretyzuj, wybierz dokładne słowa i wyrażenia do opisu, logicznie zbuduj swoją wypowiedź. Ponadto technika obejmuje opis na statycznym obrazie złożone relacje bohaterowie.
To podejście kieruje uwagę dzieci na tekst: czytają na nowo poszczególne jego fragmenty, gdyż tylko semantyczne i obrazkowe detale stylistyczne pomogą im doprecyzować obrazy słowne, doprecyzować je, przedstawić to, co autor szczegółowo opisuje. Uczeń stopniowo „wchodzi” w świat pracy i zaczyna spójrz na to oczami autora lub jednego z bohaterów(w zależności od tego, z czyjego punktu widzenia obraz jest odtwarzany), tj. włącza się do akcji, co oznacza, że będzie mógł uzupełnić zdjęcie autora o własne dane. Wtedy efektem pracy, która opiera się na analizie tekstu, nie będzie powtórzenie i opis oderwany od intencji autora, ale obraz twórczy, adekwatny do intencji autora, ale bardziej szczegółowy iz konieczności wartościujący emocjonalnie.
Szkolenie z recepcji przecieki kilka gradacja .
1. Badanie ilustracji graficznych. Najpierw nauczyciel organizuje obserwację, w jaki sposób ilustrator przekazuje intencję autora, co pomaga artyście stworzyć nastrój, wyrazić swój stosunek do postaci. W trakcie tej pracy dzieci zapoznają się z pojęciem „kompozycji obrazu”, ze znaczeniem kolorów, koloru, linii. Tę pracę można również wykonać w klasie. Dzieła wizualne oraz na pozalekcyjnych lekcjach czytania.
2. Wybór wielu opcji ilustracji najbardziej odpowiedni do rozpatrywanego odcinka pracy z motywacją swojej decyzji.
3. Zbiorowa ilustracja z wykorzystaniem gotowych figurek polega na ułożeniu postaci (komponowaniu obrazu), doborze ich póz, mimice.
4. Własna ilustracja ulubiony odcinek i ustny opis tego, co sam narysował. Technikę tę można utrudnić, prosząc dzieci o opisanie ilustracji wykonanych przez kolegów z klasy.
5. Analiza ilustracji wykonanych z wyraźnym odstępstwem od tekstu pracy. Dzieciom podaje się ilustracje, w których naruszony jest układ postaci lub innych wizerunków utworu, brakuje niektórych danych autora lub są one zastępowane innymi, przełamana jest kolorystyka, zniekształcona jest postawa i mimika postaci itp. Po zbadaniu dzieci porównują swoje postrzeganie tekstu z postrzeganiem ilustracji.
6. Zbiorowe ustne ilustracje rysunkowe- sceny rodzajowe. Na tym etapie dzieci wybierają schemat kolorów ilustracje.
7. Niezależny graficzny rysunek krajobrazu i jego ustny opis lub opis pejzażu przez artystę.
8. Werbalne Ustny rysunek krajobrazu ze szczegółami tekst.
9. Zbiorczy ustny szczegółowy opis bohatera w danym odcinku(jak widzisz bohatera: co się dzieje lub wydarzyło, nastrój bohatera, jego uczucia, postawa, włosy, wyraz twarzy (oczy, usta), ubranie, jeśli jest to ważne itp.) Nauczyciel pomaga dzieciom tworzyć opis z pytaniami.
10. Werbalny zbiorowy i niezależny słowny rysunek bohatera najpierw w jednej konkretnej sytuacji, a później - w różnych.
11. Niezależna ustna ilustracja ustna i porównanie stworzonej ilustracji ustnej z grafiką.
Oczywiście, aby opanować odbiór rysowanie słów możliwe dopiero po opanowaniu elementarne umiejętności przeanalizuj ilustracje do pracy. Jednak jako propedeutyka już na pierwszych etapach poznawania utworów literackich wskazane jest zadawanie dzieciom takich pytań jak: Jak wyobrażasz sobie bohatera ?», « Jak widzisz oprawę akcji?”, „Co widzisz, kiedy czytasz ten tekst? "itd.
Przykłady organizowania ustnych ustnych rysunków w klasie:
Fragment lekcji w klasie I na temat bajki « Owsianka z siekiery »
Etap ponownej lektury tekstu i jego analizy
- Przeczytajmy historię do końca i obserwujmy, jak zachowywał się żołnierz. Ustalmy plan działania.
Dzieci ponownie czytają opowieść w częściach, numerując wydarzenia ołówkiem. Następnie omawiane są wyniki pracy, otwierane są zapisane wcześniej na tablicy działania żołnierza: zauważył siekierę; zaproponowano gotowanie owsianki z siekiery; poprosił o przyniesienie kociołka; umył siekierę, włożył ją do kociołka, nalał wody i włożył do ognia; mieszane i smakowane; skarżył się, że nie ma soli; solone, smakowane, skarżyły się, że fajnie byłoby dodać płatki; dodawał płatki, mieszał, smakował, chwalił i narzekał, że przydałby się olej; dodane oleje; zaczął jeść owsiankę.Łączenie małych działań w większe: planował oszukać staruszkę; przygotowuje siekierę do gotowania i zaczyna ją gotować; mieszając i smakując, jeden po drugim prosi o sól, płatki i masło; je owsiankę.
Teraz obejrzyjmy to Jak zachowała się stara kobieta? w każdej chwili.
Czy zmienił się jej nastrój i zachowanie? Co to za zmiany?
Zachęcamy dzieci do wyobraźni jakie ilustracje można wykonać do tej opowieści i opisz żołnierza i staruszkę w każdym momencie akcji (rysunek ustny).
Pomoc w pytaniach:
- Jakie jest tło akcji?? (chata, wyposażenie w chacie, kuchenka, naczynia itp.)
- Gdzie stoi żołnierz, jak stoi, gdzie patrzy(do starej kobiety, do kociołka, na bok itp. .), co robi w tym momencie? Jaki jest jego nastrój? O czym on myśli? Jaki jest jego wyraz twarzy?
Proponujemy opisanie staruszki z bajki „Owsianka spod siekiery” w różnych momentach akcji. Pomagamy w podobnych wiodących pytaniach.
Następnie omawianie ilustracji w antologii(Ryc. 13 V.O. Anikin. „Owsianka z siekiery”).
- Czy można ustalić, który moment bajki przedstawił artysta V.O. Anikin? Co pomaga (lub odwrotnie, przeszkadza) w tym?
Obrazy słowne, które wyrosły razem z duszą i nabrały wartości wykraczającej poza ich węższe znaczenie, mają jednak, jeśli mogę tak powiedzieć, fizyczne piękno, gdy traktuje się je jako dźwięk, jako melodię. Rozumiane nawet od strony ich najbardziej materialnej istoty, znowu nie są pozbawione zdolności generowania jakiejś ukrytej wibracji nerwów słuchowych, wywoływania jakiejś bardziej ogólnej, mało świadomej Stany emocjonalne, któremu sztuka tonalna nadaje pełniejszy wyraz. Słowa języka żyją zarówno dla poety, jak i dla czytelnika, zawsze jako percepcje akustyczne, które oddają to, co znane wpływ artystyczny. I bez względu na to, jak bardzo teoria poezji jako sztuki obrazów wizualnych nie docenia tego znaczenia tego, co zmysłowe, słuchowe, tonalne, poeci instynktownie wychwytują, że jest ono bardzo ważny punkt wpływ poetycki, tak że jeśli niektórym zależy choćby na uniknięciu widocznej dysharmonii między wyrazem dźwiękowym a treścią, inni mogą, z wrodzonej skłonności lub świadomie, obciążyć właśnie taką harmonię kosztem wszystkiego, co obrazowe lub intelektualne oddziałuje na wyobraźnię i umysł .
Charakterystyczna pod tym względem jest reakcja na zasadę Lessinga, która pojawiła się bardzo wcześnie w kręgach romantyków niemieckich i angielskich, a później została podjęta przez francuskich neoromantyków czy symbolistów. Wskazaliśmy już, mówiąc o nastroju twórczym, jaki rodzaj reprezentacji wiąże się z liryczną ekscytacją Novalisa czy Tika, co uważają za element muzyczny ważniejsza niż sama myśl, która się wyraża. Poeci tacy jak Keats i Tennyson w Anglii, być może kierując się wyczuciem nastroju muzycznego poprzedzającym w procesie tworzenia sformalizowaną ideę i pojedyncze słowo, chcą całkowicie świadomie ignorować pewne znaczenia i obrazy, aby zainspirować doświadczonego prostym dźwięk, poprzez wrażenia dźwiękowe „maksimum dźwięku” („maksimum dźwięku”) i „minimum sensu” („minimum sensu”), jest najbardziej oczywistą cechą całego tego nurtu w literaturze angielskiej po 1830 roku. Wiele wierszy Tennysona to porażające swoją pustką, swoim „minimum sensu”, podczas gdy wspaniałe miejsce zajmuje je malarstwo dźwiękowe - "maksimum melodii". Kombinacje muzyczno-dźwiękowe, bogate rozwinięcie wszystkiego, co zewnętrznie formalne, czy to będzie kombinacja samogłosek i spółgłosek, czy struktura rytmiczno-stroficzna, służy nie tylko pomocy wewnętrznym ruchom, które są bardziej nieuchwytne dla umysłu, ale także jako środek przekazywanie obiektywnie wizualnego, dostępnego dla percepcji. Rytm i muzyka wiersza chcą oczarować ucho, przywodząc na myśl tętent końskich kopyt i łoskot pocisków (w wierszu „Lekka kawaleria”) lub obraz wizualny z błyskotliwymi asonansami i aliteracjami (w wierszu „Strumień” ), czy rysowanie dźwiękami dzwonka bożonarodzeniowego: „Pokój i dobroć, dobroć i pokój, pokój i dobroć dla całej ludzkości.
Później, za sprawą Dantego Gabriela Rossettiego, ten kierunek w poezji muzycznej przeradza się w nowoczesną symbolikę, która znalazła wyraz w twórczości Yeatsa i Wilde'a, których można stawiać obok takich poetów francuskich, jak Verlaine, Samin i Greg, oraz z poetami niemieckimi Stefanem George'a i Hoffmannsthala.
We Francji właśnie jako reakcja na plastyczną i obrazową poezję szkoły parnasowskiej, która dała przykład w osobie Heredii i François Cope'a i doprowadziła wiersz do możliwej doskonałości technicznej po Hugo, zrodziła się tendencja do poezji alogicznej , gdzie obraz i idea są niczym, a dźwięk wszystkim. Verlaine, Malarme i inni odkryli w języku nowe narzędzie, poprzez które oprócz wyobraźni oddziaływały bezpośrednio na duszę. Równie zniesmaczeni akademickim chłodem Parnasów, jak i prozaicznymi i bezkształtnymi naturalistami, którzy widzieli tylko widzialną rzeczywistość lub wulgarne namiętności i instynkty, symboliści zwrócili się ku najsubtelniejszym nastrojom, ku tajemnicom duszy, dążąc do stworzenia muzycznej poezji. Za pomocą umiejętnie dobranych dźwięków i swobodnie podzielonego wiersza, vers libre, który nie uznaje dawnej monotonnej architektury i dopuszcza na każdym kroku tzw. sam w sobie, gubił się w mrocznej grze słów i dochodził do skrajności. , nowy formalizm graniczący z niesmacznymi manieryzmami. Ich głównym celem było narzucenie zasady „Ut musica ut poesis”, przekonanie czytelników, że w poezji, jak mówi pierwszy wers nowej „Poetyki” Verlaine'a:
„Najpierw muzyka”
Niebagatelny wpływ na ten kierunek w liryce miał też Baudelaire, do którego symboliści wracali z entuzjazmem jako do swego prawdziwego nauczyciela. Malarme dostosowuje swoją estetykę do sonetu Correspondences Baudelaire'a („Zapachy, kwiaty i dźwięki odpowiadają sobie nawzajem”); Verlaine wyznaje prawdziwy fanatyzm w stosunku do tego, od którego zapożycza przez duchowe pokrewieństwo tytuły swoich Poematów Saturna i Poetów przeklętych; Arthur Rimbaud wydobywa swoją liryczną zwrotkę i elementy Alchemii wiersza z Kwiatów zła. Wiersz Baudelaire'a wykazywał niezwykłe walory muzyczne i rytmiczne i w pełni odpowiadał teorii jego autora o „tajemniczej prozodii”, „głębiej zakorzenionej w duszy, niż przypuszczała poezja klasyczna” i pozwalającej poetyckiej frazie naśladować tę lub inną linię (prostą, krzywą, czystą , zygzak, spirala, parabola), ponownie zbliżając się do muzyki. Na tę szkołę poetycką wpływ miała także twórczość Wagnera, łącząca muzykę z poezją, co spotkało się z entuzjazmem wszystkich uzdolnionych pisarzy. Od razu dało się odczuć, jak ubogi jest język w wyrażaniu uczuć iw ogóle życie wewnętrzne i jak muzyka niemal bezpośrednio oddziałuje na centralny układ nerwowy, tworząc wszystkie pożądane iluzje, wszystkie fantasmagorie. „Dla poetów nieuchronnie pojawiła się potrzeba”, zauważa Valerie, studentka symbolizmu, „przeciwstawić się czemuś niebezpiecznemu rywalowi, właścicielowi tak zwodniczych i silnych podniet dla ludzka dusza". Czyż nawet malarstwo w 1885 roku nie szukało jakiegoś związku z muzyką, aby przez nią zwiększyć swoją siłę sugestii? Stąd świadomość symbolistów, że w poezję trzeba włożyć coś z tajemnic tonu, aby uzyskać z języka efekty podobne do tych, jakie wytwarzają czynniki czysto dźwięczne.
Okazuje się, że nie należy myśleć, ale uważnie słuchać wersetu, ponieważ same słowa są ponad nimi abstrakcyjne znaczenie może mówić o uczuciach. Co więcej, niektórzy miłośnicy wiersza muzycznego doszli do przekonania, że możliwe jest nawet tworzenie pomysłów za pomocą malarstwa dźwiękowego, a na przykład Banville próbuje obudzić ideę komiksu „poprzez współbrzmienia, poprzez akcję słowa, poprzez wszechmocną magię rymów”. Sam Banville nie jest symbolistą, ale niewątpliwie jest to ścieżka symbolizmu, którą podążałby, gdyby elementy racjonalne, logiczne i plastyczne, nie zajmowały w jego poezji tyle miejsca, co elementy muzyczno-rytmiczne. Pod tym względem Verlaine, prekursor Symbolistów, wykazuje nieporównanie więcej zdrowego rozsądku w zrozumieniu możliwości poezji niż taki niemiecki liryk jak np. Rilke, który z elementów czysto akustycznych buduje opisy krajobrazów, a nawet sceny dramatyczne. Tu trudności z łączeniem doznań z różnych dziedzin, ze względu na główny ton emocjonalny, są równie duże, jak w muzyce, która powoduje najbardziej wyraziste efekty obrazowe. Chiński filozof Le Tzu opowiada historię muzyka, który grając na cytrze i wyobrażając sobie wspinanie się po wysokich górach lub szum strumienia, wywoływał u swoich słuchaczy podobne wrażenia. W ponurym nastroju podczas podróży w deszczowe dni ten muzyk ponownie przekazał odpowiednie uczucia i idee. I w końcu powiedział do swojego towarzysza: „Doskonale słyszysz, co jest w mojej duszy. Obrazy, które przywołujesz, są takie same jak mój nastrój. Niemożliwe jest dla mnie schowanie się za moimi tonami”. W poezji tę sugestywną siłę tonów i dźwięków należy rozumieć bardzo warunkowo. Dzięki specjalnemu ubarwieniu samogłosek lub spółgłosek, dzięki ich blaskowi lub ciemnemu kolorowi i słabej artykulacji, naprawdę możliwe jest znaczne wyjaśnienie wyobrażeń o rzeczach bezpośrednio przedstawionych; ale myśleć, że to wystarczy, aby zlekceważyć wszelką wyobraźnię, to całkowicie przesunąć środek ciężkości w sztuce poetyckiej.
Rosyjska szkoła symboliczna również wystąpiła w obronie nowej zasady, ponieważ mamy w niej oczywiście poważnych poetów, a nie przeciętnych wyznawców wszystkiego, co modne. Andrei Bely argumentuje w następujący sposób:
„Odmówić sztuce słownej zabawy słowami jako dźwiękami lub pomniejszać znaczenie tej gry, oznacza patrzeć na żywy język jako na martwą, niepotrzebną całość, która zamknęła krąg swojego rozwoju: istnieje cała klasa ludzi których słuch został wykastrowany złym wykształceniem i fałszywymi poglądami na temat języka i którzy uważają wyrafinowaną instrumentację werbalną za bezczynną rozrywkę: niestety wśród krytycy sztuki większość kastratów słuchu... Tymczasem umiejętność estetycznego cieszenia się nie tylko obrazem figuratywnym, ale i samym brzmieniem słowa, niezależnie od jego treści, jest niezwykle rozwinięta wśród artystów słowa.
A podkreślając, jak mało uwagi poświęca się jeszcze naturze instrumentacji werbalnej, a zwłaszcza aliteracji i asonansom, które są tylko powierzchnią głębszych zjawisk melodycznych, Bely dodaje: selekcję dźwięków i nieuchwytną paralelę między treść doświadczenia i materiał dźwiękowy słów, które je kształtują.
Przy okazji musimy zauważyć, że nie tylko słowo sztuki, ale zwykła mowa zna również ten związek między dźwiękami a znaczenie symboliczne, więc słynne słowa nieodłączny już ze względu na pewną kombinację dźwięków i, oprócz jakiegokolwiek podstawowego znaczenia, tę lub inną tendencję. Ale systematyczne obserwacje w tym kierunku nie zostały jeszcze dokonane.
Cytując wiersz Baratyńskiego:
Spójrz: młodzieńcza świeżość
A jesienią lat urzeka,
I ma szarą ulotkę
Nie kradnie łacińskich róż:
Samo pokonane przez piękno
Wygląda - a ścieżka nie trwa,
Białe uwagi:
„… uważnie analizując linijka po linijce, zaczynamy rozumieć, że cały wiersz zbudowany jest na „e” i „a”, najpierw pojawia się „e”, potem „a”: determinacja i radość ostatnie słowa jakby połączone z dźwiękiem otwartym „a”… Ukryte są tu aliteracje i asonanse… A że jest kilka aliteracji, zobaczymy, czy podkreślimy dźwięki aliteracyjne… Tutaj (w pierwszych trzech wersach ) istnieją trzy grupy aliteracji:
1) na „l”, 2) na głoskach nosowych (m, n), 3) na głoskach zębowych (d, t), czyli na 12 liter nie wyraźnie aliteracyjnych przypada 23 wyraźnie aliteracyjnych (dwa razy więcej)”.
I cytując inny wiersz tego samego Baratyńskiego, zaczynający się od wersów:
Pokusa czułych przemówień
Nie możesz sprawić, że stracę rozum...
Bely wyjaśnia: „W miarę rozwoju wiersza melancholijny ton wiersza przechodzi w ton ponurej determinacji i gniewu, a zatem melancholijna instrumentacja ( mnl) zmiany: jak rury, wchodzą w zęby i przez h przejść do gwizdania w linii, która jest żrąca w znaczeniu:
Nie odważę się konkurować”.
Przytoczyliśmy te opinie i spostrzeżenia, a także zarzuty kierowane do krytyków, którzy w poezji doszukują się jedynie nastrojów i idei społecznych, a „boją się zakochać w samej treści wypowiedzi artysty: słowie, kombinacją słów”, bo tylko w ten sposób dochodzi do nowej skrajności, do której sięgają zwolennicy malarstwa muzycznego, którzy nie rozpoznają w poezji fabuły, idei i obrazów i sprowadzają sztukę słowną do ryzykowna gra dźwięków i nieokreślonych obrazów, po zestaw słów, które nic nie znaczą, ale twierdzą, że są odbiciem wewnętrznych rytmów lub symbolami najskrytszych nastrojów. Jeden lub dwa typowe wiersze symbolistyczne przekonają nas, jak wielką przemoc dopuszczają się czasem ze słowem, zmuszając je do mówienia rzeczy, których nie może powiedzieć, i poczujemy, jak premedytacja i manieryzm na próżno usiłują przejąć rolę artystycznego instynktu . Dziwny „Zmierzch” mistyczny wieczór» Verlaine przeczytał:
Zmierzch drży... Wspomnienia drżą
W lśniącej odległości dawnej nadziei,
Rumieniec w ogniu migoczących promieni.
Dziwna zasłona, potem jaśniejsza, potem bledsza
Żywe kombinacje płoną w niebie
Wplataj się we wzór z grą ich świateł
I trucizna parnego, zgubnego oddechu -
Tulipany, dalie, róże, ranuncles, storczyki, -
Moje myśli są zamglone przez impulsy wszelkich namiętności
I w ogólnym omdleniu łączą się bez świadomości
I ten zmierzch, i wszystkie wspomnienia.
A najwięksi wielbiciele Verlaine'a muszą przyznać, że trudno tu odgadnąć znaczenie, choć uroków na słuch jest tak wiele. I tak trudno jest uchwycić coś pierwotnego i szczerze odczuwanego w przesadnie chwalonym wierszu George'a „Sen i śmierć”, w którym jest dużo onomatopei i dźwięcznych słów, ale mało sensu. Autor całkowicie odbiega od normalnego poetyckiego sposobu mówienia, a także od ogólnie przyjętej ortografii, wyrzucając za przykładem Malarmego zarówno litery główne, jak i system znaków interpunkcyjnych. Te przykłady muzyki poetyckiej zredukowane do niebezpieczna gra słowa, programy sztuka słowna, ignorując wszystko, co logiczne i jasno sformułowane na korzyść efektów akustycznych, a te ostatnie nie mają tej uniwersalności i regularności, jaka tkwi w rytmach i dźwiękach instynktownie odnajdywanych w nastroju twórczym. Dlatego też zrozumienie tego rodzaju symboliki ogranicza się do bardzo wąskiego kręgu amatorów i nigdy sztuka takich poetów jak George i jego następcy, z jej jednostronnym formalizmem i ezoterycznymi inspiracjami, nigdy nie uzyska wpływu i znaczenia starsze. ruchy literackie. Osiągający ścisłą stylizację kontemplacji i szlachetne oddalenie od wszystkiego, co doczesne i doczesne, od wszystkiego, co moralne i światopoglądowe, inspirator poetów skupionych wokół pisma „Blätter für die Kunst” (1892-1919), wróg naturalistów i romantyków szkoły Heinego, opowiada się za zasadą: „Wiersze powinny być niewytłumaczalne, ich celem jest rozbudzenie uczuć i wydanie niewyrażalnego dźwięku”. Ale pewien chłód i jakiś poszukiwany i mroczny impresjonizm pozostawiają obojętnym na tę muzykę niewyrażalnego w duszy. Hofmannsthal również nie może ukryć swojego tonala gra słów ideologiczna pustka jego tekstów. O wiele bardziej naturalny i naiwnie mistyczny w porównaniu z nim i George'em jest im rówieśnik R. M. Rilke, podobnie wielbiciel muzyki słowa, wykwintnego rymowania i asonansów, który wyznaje: "Ich bin eine Saite, über breite Resonanzen gespannt". ("JESTEM rozciągnięty sznurek o szerokim rezonansie.”) Zasługa Gheorghe polega tylko na tym, co daje swoją „sztuką hieratyczną” – na tej poetyckiej kursywie, w której z trudem udaje nam się uchwycić oryginalny obraz litery – na odrzuceniu nowoczesnej rutyny lirycznej, przy użyciu od dawna nieużytecznej oznacza.
KILKA WYJAŚNIEŃ
Nie ulega wątpliwości, że u podstaw tego dźwiękowego malarstwa czy symboliki jest coś właściwie uchwyconego. Fakt, że podobne aspiracje dostrzega się u poetów o innych programach iw epokach, które w ogóle nie teoretyzują na temat akustycznej wartości języka, świadczy o tym bezdyskusyjnie. Fizyczna natura środków, za pomocą których poeta tworzy, sama istota myśli poetyckiej, jaka jest dostępna dla naszych uszu, budziła w dawnych czasach uczucie przyjemności estetycznej, budziła ją zarówno u twórców, jak i u wybranych czytelników, wykazując dziwną pokrewieństwo z rzeczami, o których mowa. Wergiliusz w swojej pierwszej eklogi przekazuje nadejście wieczoru dwoma takimi wersetami:
Et jam summa procul villarum culmina fumant
Majoresque cadunt altis de montibus umbrae.
W tłumaczeniu czytamy: „A już blisko dachów domów dymi, a z wysokich gór padają długie cienie”. Jeden z uznanych koneserów pisze o nich: „Te luksusowe wersety ze szczególnym nagromadzeniem liter „u”, „m” i „l” oraz prawie całkowitym brakiem solidnej spółgłoski „r” rysują obraz wieczornego pokoju poprzez brzmi, jak lepiej trudno sobie wyobrazić”. Ma to oczywiście znaczenie tylko dla tych, którzy dobrze znają język oryginału i czują jego ducha. Bo tylko obcy dialekt, zasymilowany jako słowo rodzime, swoim własnym może przemawiać do wyobraźni i słuchu właściwości muzyczne; w przeciwnym razie pozostaje tylko znakiem dla myśli i idei. Być może, myśli literaturoznawca Mautner, rodzime słowo nie jest bardziej dźwięczne niż jakiś dialekt hotetocki, ale my nie znamy tego dialektu, jest dla nas brzydki i dysonansowy, podziwiamy tylko muzyczne piękno naszego własnego języka. To piękno jest zawsze czymś bardzo względnym, czymś subiektywnym w pewnym sensie, a Voltaire okazuje się niezwykle ograniczonym estetykiem, kiedy dziwi się tym Niemcom i Anglikom, którzy uznali swój język za bardziej harmonijny niż wszystkie inne języki; kiedy w swoich uprzedzeniach posunął się do ośmieszenia Rosjan, że ich język - ta mieszanka słów słowiańskich, greckich i tatarskich (!) - wydawał się im melodyjny dla uszu. „Ale”, argumentuje z przekonaniem, każdy Niemiec czy Anglik ze słuchem i gustem będzie bardziej zadowolony z oύρανόs niż z Nieba czy Himmela; z „άνΰρωπυε, a nie Człowiek czy θεός; nie Bóg ani Got, od „άριστος, niedobrze…”. Osoba z XVIII wieku, z naiwną wiarą w jakąś absolutną miarę dobrobytu, daje palmę pierwszeństwa wśród języków europejskich starożytnej grece jako najbardziej dźwięcznej i francuskiej jako najbardziej odpowiedniej do rozmowy. Byron jednak, podobnie jak wielu innych zakochanych w ojczyźnie Dantego, okazuje przywiązanie do języka włoskiego, znajdując w jego dźwiękach cudowną przyjemność i czułość w porównaniu z ostrymi spółgłoskami w języku angielskim, które przypominały mu nieprzyjemny syk lub niegrzeczny krzyk.
W ścisłym związku percepcji lub nastroju poetyckiego z jego pierwotnym wyglądem językowym leży przyczyna niemożności tłumaczenia w prawdziwym tego słowa znaczeniu, jeśli język obcy nie oddaje szczególnej harmonii, specyficznego kolorytu dźwiękowo-melodycznego oryginału. „Tłumaczenia to pomosty dla osłów: osioł treści przechodzi na drugą stronę, ale ten cenniejszy, który sprawia przyjemność, przepada” – uważa Mautner. Baudelaire tłumaczy na Francuski Wiersz Edgara Poe „Kruk” proza, motywując to w ten sposób: „W prozaicznej formie poezji z konieczności istnieje straszna niedoskonałość, ale byłoby wielkim złem próbować rymować małpy. Jak można na przykład przetłumaczyć to „nigdy więcej” („nigdy więcej”), które według samego Poego „swoim długim o , jako najbardziej dźwięczna samogłoska „i z R , jako „najsilniejsza spółgłoska”, ma być tu refrenem każdej zwrotki i motywem przewodnim głównego nastroju, melancholii? Dlatego kompozytor Gounod miał prawo się oburzyć, gdy na język włoski przetłumaczono wspaniałą kantylenę jego Fausta „Salut, demeure chaste et pure”: „Salve, dimora casta e pura”, dzięki czemu głęboka słodycz i subtelne niuanse jego muzyki całkowicie zanikają. Ciemne i tajemnicze tony francuskiego wersu „Salut, demeure chaste et pure”, które jednocześnie wyrażają tajemnicę nocy i tajemnicę miłości, ustępują miejsca dźwięcznym i otwartym samogłoskom „o”, „a”, „u” " w tekście włoskim, a tym samym osiągnąć coś deklamacyjnego. „Salve, dimora casta e pura” brzmi jak bezduszna trąbka. Irracjonalność samogłosek w oryginale nie jest poprawnie oddana w odpowiednich samogłoskach w tłumaczeniu, tak że słuchacz nie może skojarzyć ducha muzyki z duchem tekstu towarzyszącego.
Mówiąc o musicalu w wierszach Szekspira, Chamberlain broni poglądu, że muzyka jest sztuka specjalna Anglicy może tego nie mają, ale jak to brzmi w dziełach ich najlepszych poetów. "W tłumaczenia niemieckie Szekspirowi niewątpliwie skrzydła tej muzyki opadają, gubiąc tysiące efektów dźwiękowych i wprowadzając uderzającą racjonalność wypowiedzi. Bez względu na to, jak genialne może być dzieło Schlegla i Tiecka, bez względu na to, jak niewiarygodnie poprawna jest linia dramaturgiczna, ogólny rezultat oznacza zanik poezji, który w indywidualnym przypadku być może nie jest odczuwalny, ale który znacząco zmienia wrażenie oryginału. Traci się eteryczność języka, ginie wszelka aliteracja, współbrzmienie itp., Utracone jest głównie szczególne wrażenie mowy angielskiej ze wszystkim, co czyni ją językiem ekstazy… „Szekspir jest najdoskonalszym mistrzem wszystkich stopni i odcieni muzycznej ekspresji w poezji” – podsumowuje Chamberlain.
Ale już Cervantes zauważa o tłumaczeniu „Zakochanego Rolanda” (Boyardo) z włoskiego na hiszpański: „Wiele z pierwotnej siły poematu zostało tu zabranych. Ten błąd popełniają wszyscy, którzy tłumaczą utwory rymowane na inny język, ponieważ bez względu na to, ile pracy i umiejętności włożą, nigdy nie osiągną doskonałości oryginału. Niezadowolenie Goethego jest znane, kiedy sam próbuje tłumaczyć wiersze języka angielskiego w języku niemieckim uważał, że „cała moc i wszelki wpływ” oryginału zostaną utracone, jeśli akcentowane jednosylabowe słowa języka angielskiego zostaną zastąpione wielosylabowymi i złożonymi słowami niemieckiego. Każde tłumaczenie okazuje się, w wypowiedzi Puszkina o wyimaginowanym tłumaczeniu listu Tatiany w Eugeniuszu Onieginie, tylko „bladym echem”. W najlepszym przypadku można mówić o specjalny formularz twórczości, o pewnego rodzaju poetyckiej imitacji, łączącej wizje, uczucia, myśli autora z podobnymi osobistymi doświadczeniami i możliwościami językowymi tłumacza. Ale nawet wtedy treść przekazywana jest głównie z odrzuceniem wszelkich podświadomych reakcji, z organicznym unerwieniem, zależnym zarówno od znaczenia tekstu, jak i jego elementów stylistycznych i językowych.
Rozważania Paula Valéry'ego na ten temat są słuszne, jeśli chodzi o przekładanie na język jego własnych dzieł język obcy zauważa: „Kiedy wiersze są tłumaczone, przestają być dziełem tego, kto je napisał. Istnieje psychologia słowa: w każdym języku istnieje intonacja dźwięków, głosów, wiele rzeczy, których nie da się przekazać nowy tekst. Moje wiersze tłumaczono na wiele języków, nawet chiński. Ale ich nie poznaję. Rilke przetłumaczył je na niemiecki, jego praca jest dobra, ale to tylko nowa wersja moje wiersze, to nie są moje wiersze. Jeszcze wcześniej takie spostrzeżenia i taką opinię odkrywamy u rosyjskiego poety Feta, który podkreśla, że w tłumaczeniu jednego wiersza „tracą się, że tak powiem, wszystkie właściwości i cechy klimatyczne” oryginału. Między słowem obcym w ogóle a odpowiadającym mu w języku ojczystym jest przepaść, tak że na przykład epitet όρείτρφος, którym Homer charakteryzuje lwa, wcale nie odpowiada rosyjskiemu „miejskiemu” . Rdzeń τρέφω zawiera wiele odcieni, które brzmią jednocześnie w pełnym epitecie (tłusty, jedz, żyj, rośnij). Oczywiste jest, że nie można mu przypisać odpowiednika słowa w języku rosyjskim, niezależnie od tego, że zarówno „miejski”, jak i „miejski wykształcony” naruszają rosyjskie ucho i „rosyjski magazyn mowy”. Całkowicie zgadza się z rosyjskim poetą, francuskim pisarzem Leonem Daudetem, kiedy stwierdza, że nie tylko w wierszu, ale także w dobrej prozie nie tak łatwo osiągnąć sukces w tłumaczeniu. Wierzy, że dobry przekład Platona, Homera, Tukidydesa, Arystofona, Swetoniusza i Tacyta zastępuje same teksty oryginalne, jest czystą głupotą. Substancja językowa, etymologia i składnia autora są nieuniknionym nośnikiem jego substancji intelektualnej.
Jeśli spojrzymy historycznie na kwestię oddziaływania estetycznego poprzez wszystko, co nielogiczne, dźwiękowe i nieprzetłumaczalne w mowie, musimy powiedzieć, że jest to problem postawiony teoretycznie i praktycznie dawno temu. Zwiastun tego, co neoromantycy i symboliści wynieśli do rangi programu, jest już obecny u krytyka o poetyckim temperamencie, takiego jak prekursor starych romantyków w Niemczech, Herder. Podziwiając w swoich artykułach „O sztuce niemieckiej” (1773) zebrane od biskupa Percy'ego ballady i angielskie pieśni ludowe Osjana, zwraca uwagę na ich ruchliwy taneczny rytm i językową melodię, która jest w jego oczach ważniejsza niż znaczenie i treść, gdyż zawierają ducha i moc poezji. Weźmy, powiada, jedną ze starych pieśni Szekspira lub zawartych w jakimś innym zbiorze, „usuńcie z niej całą liryczną harmonię, rym, szyk wyrazów, ciemny tok melodii; zostaw tylko znaczenie i przetłumacz na język obcy”, czy nie to samo stanie się, jeśli rozrzucisz notatki lub listy kompozytora na stronie? Gdzie tu dźwięki, gdzie myśli? Tak więc pieśń może być rozumiana jako wyraz nastroju tylko wtedy, gdy oddziałuje na nas „dźwiękiem, tonem, melodią ze wszystkim mrocznym i nienazwanym, co jak strumień wdziera się do duszy wraz z piosenką”. W konsekwencji, konkluduje Herder, „im dalej od sztucznej, naukowej myśli, pisma i mowy znajduje się naród, tym mniej dla druku i martwych wierszy tworzy się jego pieśni literami”, ze wszystkim „żywym, wolnym, zmysłowo i lirycznie ruchomym” w nich. . Od tych pozalogicznych elementów śpiewu naturalnego, do których musimy dodać „symetrię dźwięków”, zależy jego „cudowna moc”, są one „strzałami tego dzikiego Apolla, które przebijają serca i przykuwają dusze”. I właśnie dlatego, że jemu współczesnym brakuje tej siły w piosence książkowej, zwraca się z całym entuzjazmem do pieśni ludowych prymitywnych plemion Europy i Ameryki, gotowych uchwycić poprzez ich „dźwięk i rytm” całkowicie ukrytą psychologię zbiorowego poety, podobnie jak Francuz, nauczyciel tańca Marcellus był dumny, że może poznać charakter człowieka tylko po pozycji ciała.
Goethe, wyciągnąwszy dobrą lekcję z obserwacji Herdera, od razu okazuje się godnym wykonawcą takich proroczych sugestii. Uwolniony od klasycznej poprawności wersetu, zwracając wzrok ku językowi naturalnemu pieśń ludowa a wprowadzając patos i żywiołowy temperament w swoje pierwsze pieśni, ujawnia pełnię mocy swobodnego rytmu i malarstwa dźwiękowego, na przykład w Ganimedesie (1774):
Och, jak w blasku poranka,
Kochanie, nagle
Witaj, jesteś wiosną!
Z tysiąckrotną przyjemnością
Przylega do serca
Wieczny zapał
Poczucie świętości -
Nieskończoność piękna!
Ekstatyczny nastrój w duchu Werterowskiego uczucia do natury widoczny jest tu nie tylko w dykcji ogólnej, ale także w osobliwym zestawieniu samogłosek „o”, „a”, „i” – „i”, „ei”, „e” ”, a także spółgłoski tonowe i sylaby g-1, gla, glü-gli, en-an itp. Tak wspaniałe, nowe w harmonii dźwięków, zgodności między tym, co emocjonalne, a tym, co figuratywne, Goethe odnajduje w pierwszej części Fausta, w elegii „An den Mond” („Do miesiąca”), a nawet w późnych druga część Fausta, gdzie np. całe strofy przypominają o ruchu lub spokoju w przyrodzie, sprawiają, że słyszymy szelest wiatru w trzcinach i konarach drzew, widzimy i czujemy krajobrazy:
Ty, trzcina, szepcz, kłaniaj się;
Ty, trzcina, kiwasz głową, gnijesz,
Gałęzie topoli, szept
Gałązki wierzby, bełkot
Uśpij mnie znowu!
Tu był ruch.
Drżenie i tajemne zamieszanie
I mój przepływ się budzi.
W ogóle poezja Goethego tworzy epokę nie tylko nowymi motywami, ale także sztuką łączenia wszystkiego, co dźwiękowo-językowe ze zmysłowo-obiektywnym i wewnętrznie mobilnym. Biorąc pod uwagę ewolucję wiersza, z podkreśleniem walorów akustycznych słowa, trzeba stwierdzić, że intuicyjnie uchwycona przez Herdera prawda znajduje później swoje wyraźne psychologiczne uzasadnienie wśród estetyków i krytyków, którzy dostrzegli w sztuce poety nie tylko figuratywną i ideologiczną wartości, ale także coś irracjonalnego, zdolnego do organicznego wprawienia w ruch. Guyot w ten sam sposób odkrywa „poetycki” początek stylu w tym, co bezpośrednio „powiedziane i pokazane” – w obrazach, myślach, uczuciach – oraz w „imponującym charakterze” samych słów, w ich brzmieniu, ich echu w dusza słuchacza. Jego zdaniem „poezja to magia, która w jednej chwili i tylko jednym słowem otwiera cały świat”. Theodor Mayer uważa, że „nowe malarstwo poety jest bardzo ważnym środkiem pośrednim w rysowaniu obrazów i stanów psychicznych, poprzez przywoływanie emocjonalno-zmysłowych elementów treści. Na przykład „połączenie wysokich i niskich, ciemnych i ostrych tonów wybuchowych” w wierszu Schillera „Und es wallet und siedet und braust und zischt” („Wrze, niepokoi, szeleści, kipi”) daje bezpośrednie poczucie nieokiełznanego , dzika gra groźnych elementów”. Podobnie krytyk socjologiczny Emile Fague, poszukujący idei przede wszystkim w literaturze, nie pozostaje głuchy na swoistą muzykę wiersza i jest świadomy pełnej potęgi metrum i cech fonetycznych, wydłużonego i przyspieszonego tempa, pełnego sugestii dla ucha i ducha rymów.
W wierszach Hugo:
Praca mieni się w cieniu drzew,
Dolina to złote morze
Gdzie pod powiewem lipca
Grube pieczywo jest poruszone.
Oto koń chwały
Jak Astarte, która wyszła z morza,
Gasi pragnienie
Z promienistych naczyń świtu.
Faguet podziwia sztukę poety polegającą na „mówieniu muzycznymi frazami, łączeniu dźwięku z myślą najściślej, sprawianiu, że rozumiemy zarówno uchem, jak i duchem, zanim jeszcze nasz duch dostrzeże…” Hugo ma poczucie wartości samo słowo, wie, że dźwięki mają jego fizjonomię i charakter. „Dzięki tej znajomości walorów muzycznych samogłoski, spółgłoski i wyrazu tworzy z jednego wersu, nawet pojedynczego, coś w rodzaju rytmu wersu z pewną liczbą sylab, przyjemny dla nawykłego ucha, wyrazisty rytm, który przekazuje uczucie lub formę…” Ale oto kolejny przykład sztuki Hugo maluje hałas, dźwięki, gdy się rodzą, rosną i umierają, maluje słowami, które przekazują nadejście i wycofanie się dźwięku, jego miękkość i błogość lub jego siła lub jej czystość i wszystkie jej skutki dla słuchu i naszych uczuć:
Słuchać! - Jak szelest niewidzialnego gniazda,
Kroki z zawrotnej głębi lasu.
A tutaj w ciemny las,
śnić w światło księżyca,
Jest wibracja
Przenosząc swój dreszczyk emocji do lasów
Dźwięk gitary.
I ten dreszczyk zamienia się w piosenkę
Melodia gra przez kilka chwil
Wśród drzew błękitnych w promieniach pogodnego księżyca,
Potem zatrzymuje się: wszystko jest ciche.
Hugo nie posługuje się tu żadnymi intelektualnie zasymilowanymi środkami oddania wrażenia rzeczy za pomocą pewnego doboru zestawień dźwiękowych; mimowolnie odnajduje tę harmonię dzięki wrodzonemu uczuciu iw naturalny sposób wywołuje u czytelnika pożądane przeżycia. To samo dotyczy Baudelaire'a. Od strony rytmiki i efektów dźwiękowych jego sonety uzasadniają jego programowe wypowiedzi na temat sztuki, która jest ściśle związana z muzyką. Da się to odczuć na przykład w „Śledzionie”:
Pluviosis jest rozgoryczony życiem i ludźmi,
Płynący z jego naczynia bez dna
Na obrzeżach ponurego, śmiertelnego zimna,
A mieszkańcy grobów gniją szybciej.
Kiepskiego kota ugryzła pchła,
I cały czas swędzi, wierci się od swędzenia.
Kanalizacja szlocha. Krzyki stamtąd
Duch biednej piosenkarki, która w niej zamarza.
I dzwon jęczy... I czarna kłoda
Mruczy zgodnie do zimnych godzin,
A z talii kart dochodzi zapach kminku...
Walet kier i dama pik spotkali się, wzdychając
O tym, że miłość odeszła na zawsze.
Równie bliski romansowi Hugo, zwolennikowi czysta sztuka Baudelaire i symbolista Verlaine czują się w tym momencie i współczesny poeta Paweł Waleria. W przeciwieństwie do klasycznej techniki, racjonalnego stylu i malowniczości obrazów, poszukuje syntezy środki poetyckie, o którym marzył Malarme, nie zaniedbuje „de reprendre à la musique son bien” („zapożyczyć muzyce jej godność”). W jego „Urokach” („Uroki”) na każdym kroku uchwycone jest świadome, a następnie nieświadome poszukiwanie korespondencji między fonetycznymi dominantami a mentalnymi obrazami lub stanami. Pewnego dnia przypomina nam syczenie węża poprzez dźwięki „s” i „i”:
Il se fit Celui qui dissipe
En konsekwencje syn Principe,
En etoiles son Unite.
Innym razem Valerie daje nam widok cmentarza za pomocą spółgłosek „r” i „s”:
Amére, sombre et sanore citerne
Sonnaut dans l'ame un creux toujours futur.
Lub szelest wiatru przez „m” i „r”:
Vous me le murmurez, ramures!
A niektóre strofy są budowane właśnie z myślą o jednej lub dwóch grupach dźwiękowych, które powinny pozostawiać pożądane wrażenie lub nastrój, pożądany rezonans psychiczny, nawet niezależnie od znaczenia słów:
podwójne dwukropki i ux
Chapeaux garnis j nasz
Ornes de vrais ois woda
Qui marchent sur la t nasz .
O całym wierszu, z którego pochodzi ta zwrotka i w którym ujawniają się różne muzyczne motywy przewodnie sylab, spółgłosek i samogłosek (na przykład oi-ai, e-i, d-1, ch-j itp.), Krytyk F. Lefebvre mówi: „Tego wiersza nie można przeczytać, a zwłaszcza ponownie przeczytać, nie będąc oczarowanym głęboki sens słowa z niego płynące; słowa są połączone i porównane; strofy są dobrane w taki sposób, aby sprawiać wrażenie, że znajdujemy się w środku jasnego i magicznego kręgu, jakbyśmy byli przedmiotem zaklęcia, z którego nie możemy się uwolnić. Chodzi więc o kolejny wiersz, tak tajemniczy dla niektórych czytelników z zewnątrz rozwój ideologiczny„La Jeune Parque” („Młody park”) to od początku i przede wszystkim cała symfonia, i nie trzeba w niej doszukiwać się filozoficznych czy metafizycznych subtelności, żeby się podobać; wystarczy posłuchać rezonansu jej wierszy, a będziesz podziwiać. Komentując te i inne rzeczy Valerie, krytyk Lafon stwierdza, że genialne samogłoski „a”, „o” odpowiadają dzwoniącemu hałasowi i silnemu oświetleniu, a symbolicznie – dumie lub wielkości; że wyraźne samogłoski i, u, e, eu wyrażają szmer strumienia, lekkość i szybkość oraz in zmysł duchowy- miękka lub ironiczna wesołość; że „i” oddaje w tej strofie sardoniczny śmiech, a „i” w innej strofie – błękit nieba, światło księżyca lub śpiew fletu. W uwielbianej przez poetę aliteracji „p” daje wrażenie wytrwałości, „s” – coś jedwabistego, miękkiego, „i” – wdzięk i lekkość, „p” i „m” – zniewieściałość i powolność itp. Ale w rzeczywistości technika muzyczna autora zna niezliczoną różnorodność odcieni, których nie można sklasyfikować; dźwięki przecinają się bardzo różnorodnie w imitacyjnych harmoniach.
Podobne instynktowne użycie zgodności między pewnymi obrazami lub nastrojami a pewnymi grupami dźwiękowymi lub rytmicznymi można znaleźć nawet u poetów, przeciw którym wystąpili apostołowie poezji czysto muzycznej. Nie ulega wątpliwości na przykład, że w Heredii parnasowskiej z łatwością wyłapujemy organiczny związek między obrazami czy obrazami a orkiestracją samogłosek, gdyż doskonale wyczuwa on tajemną harmonię dźwięków i kolorów oraz uzyskuje iluzję przedmiotu poprzez magię mowy. „Autor Trofeów – pisze Henri Bordeaux – posługuje się muzyką słowa, tworząc plastyczne i wyraźnie określone obrazy. Jego wizję tematu oddaje tonacja, obraz uchwycony w wyobraźni bardzo dokładnie odpowiada rytmom i cechom dźwięków... I musi czasem przerabiać sonet z rzadkimi i eleganckimi rymami i cudowną formą tylko dlatego, że całość harmonii słownych nie odpowiada jego obrazom. Wiersz Heredii jest równie dźwięczny i wyrazisty jak wers Hugo czy Leconte de Lisle, którzy również znajdują słowa i rymowanki, które wydają się nieść echa poruszeń duchowych.
Ilustracja słowna na lekcjach czytania literackiego.
ilustracja- Przyjęcie kreatywna praca uczniowie wykorzystywali na lekcjach czytania, a także podczas pisania esejów i prezentacji. Ilustracje są gotowe, wybrane lub stworzone przez same dzieci. Stosowane są ustne (werbalne) techniki rysunkowe. Ilustracja słowna (rysunek)- jest to zdolność osoby do wyrażania swoich myśli i uczuć na podstawie przeczytanej bajki, bajki, opowiadania, wiersza. W żadnym wypadku rysunek słowny nie powinien zamieniać się w powtórzenie dzieła. Naukę rysunku werbalnego zaczynam od tworzenia obrazów rodzajowych (fabularnych). Jednocześnie trzeba o tym pamiętać obraz słowny jest statyczny, postacie na nim nie poruszają się, nie rozmawiają, wydają się „zastygnąć”, jak na fotografii, nie zachowują się jak na ekranie. Na pierwszym etapie nauczania rysunku werbalnego wskazane jest wykorzystanie tak zwanego „dynamicznego” obrazu, który stopniowo pojawia się przed oczami dzieci.
Na pierwszym etapie nauki rysunku werbalnego potrzebne jest wsparcie wizualne, które może posłużyć jako tzw. obraz „dynamiczny”, który stopniowo pojawia się przed oczami dzieci. W tym samym czasie, po tym jak uczniowie słownie opisują każdy szczegół rysunku, każde wnętrze, postać, obrazy są stopniowo dołączane do demonstracyjnej kartki papieru, odpowiadającej słownie właśnie „narysowanemu”. Rozmieszczenie elementów obrazka jest omawiane z dziećmi. Tak więc w trakcie pracy tworzony jest pełny obraz odcinka, który służy jako wizualne wsparcie dla pomysłów, które zrodziły się w wyobraźni uczniów. Dodatkowo można skorzystać z podręcznika demonstracyjnego składającego się z trzech arkuszy, które są kolejno przyczepiane do tablicy jeden na drugim i otwierane przed dziećmi, gdy pojawia się obraz ustny.
W kolejnym etapie możesz skorzystać z następujących technik:
Do ilustracji wybierany jest odcinek, fabuła jest omawiana w sposób ogólny przyszły obraz, położenie jego głównych elementów, kolor. Wykonane szkic ołówkiem następnie słowny opis ilustracji.
Dzieci „rysują” obraz słowami, a następnie porównują go z odpowiednią ilustracją w książce dla dzieci lub w podręczniku do czytania literackiego.
Na kolejnych etapach nauczania ilustracji ustnej stosowane są następujące techniki:
1) wybrany odcinek do rysowania słownego;
2) miejsce zdarzenia jest „wylosowane”;
3) są przedstawione postacie;
4) dodano niezbędne szczegóły;
5) rysunek konturowy jest „malowany”.Skomplikowanie pracy jest możliwe ze względu na fakt, że „koloryzowanie” będzie przeprowadzane wraz z „rysowaniem”, a po drugie podczas przejścia od zbiorowej formy pracy do indywidualnej.
Tylko dla Ostatni etap ucząc ustną ilustrację, możesz zaoferować dzieciom samodzielne, bez wsparcia wizualnego, słowne rysowanie tekstu. („W podręczniku nie ma ilustracji. Spróbujmy ją sami stworzyć”) Rysowanie słowne (ilustracja) zwiększa emocjonalny poziom percepcji tekst artystyczny. Zwykle obrazy słowne są przyciągane do tych epizodów, które są szczególnie ważne dla zrozumienia. koncepcja ideologiczna fabuła. Jeśli opis jest ilustrowany, wybierane są najpiękniejsze i jednocześnie dostępne dla dzieci obrazy.
Werbalne rysowanie ilustracji krajobrazowych jest zwykle wykonywane w przypadku tekstów poetyckich. Podczas pracy nad utworem lirycznym technikę rysunku werbalnego należy stosować z najwyższą ostrożnością, ponieważ podczas czytania tekstów nie powinno być wyraźnych przedstawień wizualnych, wszystko nie powinno być wyrażone w szczegółach, niemożliwe jest skonkretyzowanie obrazów poetyckich przez oddzielenie ich.
Bibliografia:
Gorecki V.G. i inne Lekcje czytania literackiego według podręczników „Mowa ojczysta”: Książka. 1, 2, 3; Książka dla nauczyciela. - M., 1995.
Nikiforowa O.I. Psychologia percepcji fikcja. - M., 1972.
http://www.pedagogyflow.ru/flowens-641-1.html
http://fullref.ru/job_cf28d84de3278e2be75ee32f39c7a012.html
Fragment lekcji „Odkrycie nowej wiedzy” na temat „Balmont Konstantin Dmitriewicz Wiersz „Jesień””
Cel: stworzyć warunki do rozwijania umiejętności czytania ekspresyjnego, przyswajania przez uczniów chwytu literackiego „personifikacja” oraz nauczania rysunku werbalnego.
Wyniki osobiste
Rozwijaj umiejętności komunikacyjne podczas dyskusji grupowej na temat występów chłopaków
Kształtowanie umiejętności oceny własnej wiedzy i umiejętności w zakresie czytania literackiego
Kształtowanie umiejętności werbalnej oceny pracy kolegów z klasy w formie osądu i wyjaśnienia
Regulacyjny uniwersalny działania edukacyjne:
Oceń własne wyniki działania edukacyjne za pomocą arkuszy samooceny
Sformułuj cel, zadania działalności edukacyjnej za pomocą dialogu wprowadzającego nauczyciela
Rozpoznaj i zaakceptuj zadanie uczenia się
Kognitywne uniwersalne zajęcia edukacyjne:
Naucz się formułować problem edukacyjny, odpowiadając na problematyczne pytanie
Wyodrębnij nową wiedzę: wydobądź informacje przedstawione w różnych formach (tekst, tabela, diagram, rysunek itp.)
Komunikatywne uniwersalne zajęcia edukacyjne:
Komunikuj swoje stanowisko innym osobom
Angażuj się we współpracę edukacyjną z nauczycielem i kolegami z klasy
Zbuduj świadomą wypowiedź doustny
Wyniki przedmiotu
Naucz się rozpoznawać główną ideę utworu i jego nastrój
Dowiedz się, jak korzystać z personifikacji.
Zadanie „Rysowanie słów”.
| rysowanie słów | Wyobraźmy sobie, że jesteśmy artystami. Jakie kolory wybierzesz do rysunku? (bordowy, niebieski, żółty) Znajdź w tekście słowa-wskazówki. Opisz swój obraz. Kto będzie głównym bohaterem naszego obrazka (Jesień) Jak zobrazować jesień? (w ludzkiej postaci) Co robi dziewczyna - jesień? Jaki wyraz twarzy? Smutny czy szczęśliwy? Czemu? Dlaczego dziewczyna płacze - jesień? Jakie zjawisko naturalne poeta chciał przedstawić pod łzami dziewczyny? Jakie kolory wybierzesz do rysunku? Znajdź kluczowe słowa w tekście. Podzielcie się na czteroosobowe zespoły i omówcie swoje farby. Dojrzałe borówki brusznicy - bordowe, Niebieskie morze jest niebieskie Rzadziej śmieje się słońce - żółte, W wielobarwnej sukience - żółtej, czerwonej, brązowej. Kto jest głównym bohaterem obrazka? Co narysujesz wokół jesiennej dziewczyny? Co poeta myśli o Jesieni, która wkrótce rozpłacze się? | Komunikatywny UUD (umiejętności współpracy nauczyciela z uczniami) UUD regulacyjny (selekcja i uświadomienie sobie przez uczniów tego, co już opanowali) |
Kiedy biznesmeni rozmawiają o przyszłości firmy lub zaletach produktu, kładą szczególny nacisk na ideały i ideologie, takie jak „zwiększanie sprzedaży”, „jakość usług” czy „ zrównoważony rozwój". A biorąc pod uwagę, że pracownicy organizacji, podobnie jak jej klienci, to często ludzie o różnych poglądach i temperamentach, może się wydawać, że takie abstrakcyjne konstrukcje są jak najbardziej na miejscu, ponieważ tworzą wspólne porozumienie.
Ale takie teoretyzowanie podważa jedną z nich podstawowe zasady komunikacja: nie przynosi jasności. Menedżerowie powinni mówić o strategiach rozwoju w taki sposób, aby podwładni mieli jasny obraz w głowach. Zamiast filozoficznych frazesów najskuteczniejsi handlowcy przekazują swoje pomysły za pomocą żywych i zrozumiałych obrazów słownych (słów opartych na obrazach).
Co to są obrazy słowne?
Krótko mówiąc, są to wyrażenia, które opisują obiekty o wyraźnych właściwościach (takich jak dzieci) i łatwo rozpoznawalnych czynnościach (takich jak uśmiechanie się i śmiech). Obrazy przekazują informacje zmysłowe, a tym samym przyciągają wyobraźnię. żywy obraz Słuchaczowi bardzo łatwo jest wyobrazić sobie, o czym mówi mówca. Można powiedzieć, że wizja przekazywana za pomocą obrazów werbalnych jest najbliższa dosłownemu znaczeniu samego słowa „wizja”.
Przemówienie nasycone obrazami jest o wiele skuteczniejsze niż reportaż, poprzez który mówca stara się wyjaśnić słuchaczom abstrakcyjne pojęcia. Andrew Carton wraz z Chadem Murphym z University of Oregon i Jonathanem Clarkiem z University of Penn stwierdzili, że pacjenci szpitalni lepiej reagują na pracownicy medyczni posługujących się obrazami w swojej pracy i komunikacji z pacjentami, niż o lekarzach uciekających się do abstrakcyjnych idei.
Inne badanie, w którym zespoły zostały poproszone o zaprojektowanie prototypu zabawki dla dzieci, wykazało, że dyskusje wykorzystujące obrazy emocjonalne („nasze zabawki… woli wszystkim kupującym).
Obrazy słowne i kolorowe metafory dosłownie ożywiają słuchaczy - są inspirowane krystalicznie czystym zrozumieniem Twoich pomysłów.
Inspirujące obrazy przyszłości
Warto wspomnieć o innym badaniu, które potwierdziło korzyści płynące z wykorzystania obrazów werbalnych. Na przykład Cynthia Emrich z Purdue University i jej współpracownicy odkryli, że prezydenci USA, którzy używali żywych metafor, byli i są uważani za bardziej charyzmatycznych niż prezydenci, którzy wypowiadali się bardziej abstrakcyjnie.
Na pewno słyszałeś o podobnych badaniach i opiniach. Cechą wspólną wszystkich inspirujących przemówień wygłoszonych w najbardziej krytycznych momentach historii jest to, że prelegenci odwoływali się do wyobraźni słuchaczy. Od Winstona Churchilla, który obrazowo nakreślił najbliższą przyszłość, w której alianci będą „walczyć na polach i ulicach”, i Johna F. Kennedy’ego, który chciał „wysłać człowieka na Księżyc”, po Martina Luthera Kinga z jego marzeniem czasów, gdy „synowie niewolników i synowie właścicieli niewolników mogą zasiadać przy tym samym stole.
Obrazy słowne były również aktywnie wykorzystywane przez rewolucjonistów biznesowych. Pomyśl o Billu Gatesie i jego „komputerze na każdym biurku w każdym domu” lub o marzeniu Henry’ego Forda o samochodzie „wystarczająco dużym dla całej rodziny”. Z niedawnego przywołuje na myśl brytyjski chemik Paul Thomas i jego przemówienie, że „nadejdzie dzień, kiedy będziemy mogli znaleźć guza w płucach, jeśli tylko poprosimy osobę o dmuchnięcie w rurkę”.
Więcej szczegółów
W swojej książce Made to Stick: Why Some Ideas Survive and Others Die bracia Heath (Chip i Dan Heath) argumentują, że ludzie ufają konkretne obrazy ponieważ samo życie jest konkretne. Dni naszego życia wypełnione są wizualnymi symbolami, dźwiękami i zapachami – w związku z tym obrazy werbalne najlepiej oddają rzeczywistość.
Zwłaszcza te obrazy są najlepszą opcją, jeśli chodzi o długoterminową perspektywę, ponieważ przyszłość jest często niejasna. Jeśli wydarzenie jeszcze się nie wydarzyło, ludzie nie reagują lepiej na konstrukty takie jak „maksymalizacja ceny akcji” lub „świadczenie nienagannej usługi”, ale na wyrażenia, które przekazują istotę poprzez metafory, doznania, a nawet dźwięki .
Jednocześnie sami ludzie nie są skłonni do rysowania w wyobraźni żywych obrazów, jeśli chodzi o przyszłość. Nira Liberman z Uniwersytetu w Tel Awiwie i Yaakov Troup z Uniwersytetu w Nowym Jorku odkryli, że im bardziej odległe jest wydarzenie, tym bardziej uogólnione zaczyna się myślenie.
Na przykład, kiedy badanych poproszono o wyobrażenie sobie procesu czytania książki, znacznie częściej opisali to jako „zdobywanie wiedzy” niż „podążanie wzrokiem za wydrukowanymi liniami”, jeśli chodziło o czytanie „w przyszłym roku”, a nie „w przyszłym roku”. niż „jutro”. To właśnie ten trend wyjaśnia fakt, że ponad 90% menedżerów komunikuje się z podwładnymi bez użycia żywych obrazów.
Osoby, które próbują odwrócić opisany powyżej trend i mówić bardziej szczegółowo o odległej przyszłości, często odwołują się do liczb jako ilustracji celu – na przykład rozmawiają o cenie akcji, udziale w rynku lub ROI. Jest to zrozumiałe: taka analiza jest obowiązkowa dla każdej firmy. Używamy również określonych danych, aby uporządkować otaczający nas chaos, aby ująć złożoną rzeczywistość w jakieś ramy. Przeprowadzamy diagnostykę w celu śledzenia zmian.
Badania wykazały, że wyznaczenie celu za pomocą konkretnych liczb zwiększa motywację pracowników, w dużej mierze poprzez wyraźniejsze określenie oczekiwań. Znaczenie kwantyfikacji rzeczywistości wzrosło dopiero w erze cyfrowej. Niemniej jednak obrazy werbalne mają zalety, którymi reportaże nie mogą się pochwalić nawet przy dokładnych liczbach.
2 kluczowe korzyści
Inne badanie potwierdziło, że prezentacje obrazowe mają dwie niezaprzeczalne zalety. Po pierwsze, wiadomości z liczbami i statystykami mogą zostać źle zrozumiane, jeśli nie kryje się za nimi ciekawa historia, co prawie zawsze jest obecne w wiadomościach z dużą ilością obrazów. Po drugie, Deborah A. Small i jej współpracownicy odkryli, że opowieść o głodującej 7-letniej dziewczynce z Malawi zmotywowała ludzi do przekazania dwukrotnie większej sumy pieniędzy niż opowieść o „klęsce głodu w Malawi, która dotknęła ponad trzy miliony dzieci”.
Obie opisane zasady można łatwo zilustrować przykładami.
W pierwszym przypadku mówimy o dostępności percepcji. Na przykład firma stawia sobie za cel zwiększenie wykorzystania energii odnawialnej o 25%. Aby to zrobić, będzie musiała upewnić się, że ludzie wiedzą wszystko o tej formie energii i rozumieją, jak zwiększyć jej wykorzystanie. Ale zdanie: „Miasta z panelami fotowoltaicznymi na każdym dachu, biopaliwem w każdym samochodzie i wiatrakami na każdym wzgórzu” jest jasne dla wszystkich słuchaczy – niezależnie od wykształcenia i zaawansowania technicznego.
Aby zademonstrować drugą zasadę (wpływ emocjonalny), rozważ program miejski miasta Nowy Jork, który zadeklarował jako cel zmniejszenie rocznej liczby zgonów pieszych z 200 do 0. Z punktu widzenia planistów oczywiście zero wygląda na skuteczny benchmark. Ale jasne i zapadające w pamięć słowa mogłyby lepiej pokazać, co zmieni się po osiągnięciu celu - na przykład, jak co roku 200 osób otrzyma życie i szczęście w prezencie, aby spotykać wschody i zachody słońca razem z bliskimi.
Chociaż liczby są bardziej szczegółowe niż ogólne wyrażenia, takie jak „maksymalizacja ceny akcji”, łatwo dać się zwieść przekonaniu, że przyspieszają myślenie lub pobudzają wyobraźnię.
W rzeczywistości wszystko jest dokładnie odwrotnie - liczby zmniejszają zdolność słuchacza do postrzegania informacji figuratywnych. Aby zweryfikować słuszność tej argumentacji, zwróćmy się do badań z zakresu anatomii mózgu.
Według Seymoura Epsteina i jego współpracowników, jeden myśli logicznie (analityczny, czyli „racjonalny ja”), a drugi odbiera informacje zmysłowe z otaczającego nas świata (empiryczny, czyli „ja zmysłowy”). Liczby są przetwarzane w systemie analitycznym i nie mają wpływu na formację całokształt. A obrazy werbalne wpadają do systemu empirycznego i natychmiast przekształcają się w swoistą „wizję”.
Jednoczesne operowanie obydwoma systemami poznawczymi jest bardzo trudne. Kiedy jeden pracuje, drugi odpoczywa. Ponieważ informacje ilościowe (dane, statystyki, metryki itp.) aktywują system analityczny, inna część mózgu odpowiedzialna za tworzenie żywych obrazów czeka na swoją kolej. Liczby są dosłownie śmiertelnym wrogiem wyobraźni.
Obrazy zmiany pór roku, szelest liści, głosy ptaków, plusk fal, szum strumienia, burze - wszystko to można przekazać w muzyce. Wielu sławnym ludziom udało się to zrobić znakomicie: ich muzyczne utwory o przyrodzie stały się klasykami muzycznego pejzażu.
Zjawiska naturalne, muzyczne szkice flory i fauny pojawiają się w utworach instrumentalnych i fortepianowych, wokalnych i kompozycje chóralne, a czasem nawet w postaci cykli programowych.
„Pory roku” A. Vivaldiego
Antonio Vivaldiego
Cztery trzyczęściowe koncerty skrzypcowe Vivaldiego, poświęcone porom roku, to bez wątpienia najsłynniejsze dzieła muzyczne o naturze epoki baroku. Uważa się, że poetyckie sonety do koncertów zostały napisane przez samego kompozytora i wyrażają muzyczne znaczenie każdej części.
Vivaldi przekazuje swoją muzyką grzmoty, szum deszczu, szelest liści, ptasie trele, szczekanie psów, wycie wiatru, a nawet ciszę jesiennej nocy. Wiele uwag kompozytora zawartych w partyturze wprost wskazuje na to czy inne zjawisko naturalne, które powinno zostać ukazane.
Vivaldi „Pory roku” – „Zima”
„Pory roku” J. Haydna
Józefa Haydna
Monumentalne oratorium „Pory roku” było niejako efektem twórczej działalności kompozytora i stało się prawdziwym arcydziełem klasycyzmu w muzyce.
Cztery pory roku kolejno pojawiają się przed słuchaczem w 44 scenach. Bohaterami oratorium są wieśniacy (chłopi, myśliwi). Wiedzą, jak pracować i dobrze się bawić, nie mają czasu na oddawanie się przygnębieniu. Ludzie tutaj są częścią natury, są zaangażowani w jej roczny cykl.
Haydn, podobnie jak jego poprzednik, szeroko wykorzystuje możliwości różnych instrumentów do oddania odgłosów natury, takich jak letnia burza, ćwierkanie koników polnych czy chór żab.
U Haydna utwory muzyczne o przyrodzie kojarzone są z życiem ludzi – niemal zawsze są obecne w jego „obrazach”. Na przykład w finale 103. symfonii wydaje się, że jesteśmy w lesie i słyszymy sygnały myśliwych, na których obraz kompozytor ucieka się do dobrze znanych środków -. Słuchać:
Symfonia Haydna Nr 103 - ostateczna
************************************************************************
Cztery pory roku P. I. Czajkowskiego
Kompozytor wybrał na swoje dwanaście miesięcy gatunek miniatur fortepianowych. Ale sam fortepian może oddać kolory natury nie gorzej niż chór i orkiestra.
Oto wiosenna radość skowronka i radosne przebudzenie przebiśniegu, i marzycielski romans białych nocy, i śpiew przewoźnika, kołyszący się na falach rzeki, i praca chłopów w polu, i polowanie na psy i niepokojąco smutne jesienne zanikanie natury.
Czajkowski „Pory roku” - marzec - „Pieśń skowronka”
************************************************************************
Karnawał zwierząt autorstwa C. Saint-Saensa
Wśród utworów muzycznych o naturze wyróżnia się „wielka fantazja zoologiczna” Saint-Saensa na zespół kameralny. Frywolność pomysłu przesądziła o losie dzieła: „Karnawał”, którego partytury Saint-Saens zabronił nawet publikować za życia, został w całości wykonany dopiero w gronie przyjaciół kompozytora.
Kompozycja instrumentalna jest oryginalna: oprócz smyczków i kilku instrumentów dętych zawiera dwa fortepiany, czelestę i tak rzadki w naszych czasach instrument jak szklana harmonijka ustna.
Cykl składa się z 13 części opisujących różne zwierzęta oraz część końcową, która łączy w sobie wszystkie liczby cała praca. Zabawne, że wśród zwierząt kompozytor umieścił także początkujących pianistów, pilnie grających gamy.
Komiczny charakter „Karnawału” podkreślają liczne muzyczne aluzje i cytaty. Na przykład „Żółwie” wykonują kankana Offenbacha, tylko kilka razy wolniej, a kontrabas w „Słoniu” rozwija temat „Baletu Sylf” Berlioza.
Saint-Saens „Karnawał zwierząt” – Łabędź
************************************************************************
Element morski N. A. Rimski-Korsakow
Rosyjski kompozytor wiedział o morzu z pierwszej ręki. Jako aspirant, a następnie aspirant na kliperze Ałmaz odbył długą podróż na wybrzeże Ameryki Północnej. Jego ulubione obrazy morskie pojawiają się w wielu jego dziełach.
Taki jest na przykład temat „błękitnego oceanu-morza” w operze Sadko. Dosłownie w kilku dźwiękach autor przekazuje ukrytą moc oceanu, a motyw ten przenika całą operę.
Morze króluje zarówno w symfonicznym obrazie muzycznym "Sadko", jak iw pierwszej części suity "Szeherezada" - "Morze i statek Sindbada", w której spokój zastępuje burza.
Rimski-Korsakow „Sadko” - intro „Ocean-sea blue”
************************************************************************
„Wschód okrył się rumianym świtem…”
Innym ulubionym tematem utworów muzycznych o przyrodzie jest wschód słońca. Tutaj od razu przychodzą na myśl dwa najbardziej znane poranne motywy, które mają ze sobą coś wspólnego. Każdy na swój sposób dokładnie oddaje przebudzenie natury. Są to romantyczny „Poranek” E. Griega i uroczysty „Świt nad rzeką Moskwą” posła Musorgskiego.
U Griega imitację rogu pasterskiego podchwytują instrumenty smyczkowe, a potem cała orkiestra: słońce wschodzi nad surowymi fiordami, w muzyce wyraźnie słychać szum strumienia i śpiew ptaków.
Świt Musorgskiego też zaczyna się pasterską melodią, bicie dzwonów zdaje się być wplecione w narastające brzmienie orkiestry, a słońce wznosi się coraz wyżej nad rzeką, pokrywając wodę złocistymi zmarszczkami.
Musorgski - "Khovanshchina" - wstęp "Świt nad rzeką Moskwą"
************************************************************************
Nie sposób wymienić wszystkiego, w czym rozwija się temat natury – ta lista okaże się zbyt długa. Należą do nich koncerty Vivaldiego (Słowik, Kukułka, Noc), The Bird Trio z VI Symfonii Beethovena, Lot trzmiela Rimskiego-Korsakowa, Złote rybki, Wiosna i jesień Debussy'ego oraz zimowa droga» Sviridov i wiele innych muzycznych obrazów natury.
