Sztuczki aranżacyjne. Metody nauczania podstaw aranżacji muzycznej

A. A. Titowa

doktorant KGK im. N. Żiganowa,

nauczycielka Akademii Dziecięcej w Kazaniu

Doradca naukowy - G. I. Batyrshina,

Kandydat nauk pedagogicznych, profesor nadzwyczajny

METODOLOGIA NAUCZANIA PODSTAW ARANŻACJI MUZYCZNEJ

Istnieje kilka interpretacji pojęcia aranżacji. Najkrótszą i najbardziej powszechną dla wszystkich jest aranżacja utworu muzycznego do wykonania na inny zestaw instrumentów. To rozumienie tego terminu jest wyraźnie w kontakcie z dawno temu istniejące koncepcje instrumentacja i orkiestracja utworu.

Etymologia terminu układ (z niemieckiego Arrangieren, francuski aranżer, dosł.) - uporządkować, ułożyć z jednej strony, daje bardziej mgliste zrozumienie jego istoty. Z drugiej strony, współcześnie pierwotne znaczenie tego terminu przeżywa pewne odrodzenie. Coraz częściej słowa układ i aranżer są używane w kontekście nieencyklopedycznym. Aranżacja to tworzenie utworu muzycznego w oparciu o melodię i akordy, w tym organizację tekstura muzyczna, formy, instrumentacja, układanie podtekstów, przejścia, wstępy i wnioski, wykonywanie i nagrywanie partii na różnych instrumentach muzycznych, znajomość muzycznych programów komputerowych.

Prawdziwy rozkwit sztuki aranżacyjnej nastąpił wraz z narodzinami popularnych masowych gatunków muzycznych w drugiej połowie XX wieku. Ze względu na stosunkowo krótki okres istnienia popularnej kompozycji muzycznej, pojawiło się pytanie o stworzenie akompaniamentu do piosenki przy minimalnych kosztach i czasie. Układ komputerowy wykonał najlepszą robotę. Stopniowo kompozytorzy odmawiali nagrywania muzyków „na żywo”. Pojawienie się wysokiej jakości oprogramowania, rozwój i ustanowienie gatunku muzyki elektronicznej odegrały rolę w tym procesie.

Z czasem ukształtował się tzw. format współczesnej kompozycji muzycznej, wychodzący naprzeciw oczekiwaniom i wymaganiom rynku muzycznego. Zmienia się zgodnie z trendami mody muzycznej, nadaje muzyce wartość towarową i jest nastawiona na pomyślną sprzedaż na rynku. To aranżer nadaje format materiału muzycznego, tj. cechy, które prowadzą do zainteresowania publiczności. Autorem oryginalnego materiału muzycznego może zostać zarówno amator, jak i profesjonalista. Od autora muzyki wymaga się niewiele – melodii i harmonii, aranżer zajmuje się wszystkim innym (czasem autor i aranżer to jedna osoba, czasem pracują w tandemie). Tylko od niego zależy, czy stworzony przez niego produkt będzie mógł awansować do hitów. Charakterystyczne jest, że aranżer, przynajmniej w naszym kraju, nie deklaruje swojego nazwiska, nie rości sobie prawa do autorstwa i honorarium, lecz zadowala się tylko jednorazową zapłatą za swoje dzieło. Nazwisko dobrego aranżera znane jest w wąskich kręgach wykonawców i kompozytorów, jego twórczy sukces staje się kluczem do dalszych perspektyw zamówień, a co za tym idzie zysków.

Istnieje inne rozumienie terminu układ. Wielu muzyków tłumaczy to jako transpozycję oryginalnego materiału muzycznego nowy sposób. Istnieje dość popularny kierunek tego rodzaju aranżacji - przetwarzanie dzieł klasycznych. Muzykę Bacha, Beethovena, Mozarta, Borodina, Rachmaninowa i wielu innych wielkich kompozytorów można teraz usłyszeć w nowym czytaniu – jako część wersu utworu wokalno-instrumentalnego lub jako samodzielny utwór instrumentalny. Jednocześnie, w przeciwieństwie do instrumentacji, przetwarzany jest oryginalny materiał muzyczny – zmiana harmonii, kształtu, wielkości, rytmu itp., przy czym źródło cytatu pozostaje rozpoznawalne.

Aranżerzy wkraczają do zawodu na różne sposoby. Niektórzy z nich są z pewnością najbardziej kompetentni w tworzeniu kompozycji muzycznej – kompozytorzy z wyższym wykształceniem muzycznym, inni to muzycy różnych specjalizacji, wreszcie znaczna część armii aranżerów – osoby z podstawowym wykształceniem muzycznym, ale są dobrze zaznajomieni z wymaganiami formatowymi współczesnej sceny muzycznej.

Jak wiadomo, nie ma państwa system edukacji szkolenie aranżerskie. Jednak badanie aranżacji jest często elementem szkolenie zawodowe kompozytorzy, muzykolodzy, artyści popowi na poziomie średnim i wyższym instytucje edukacyjne. Doskonalenie umiejętności aranżacyjnych odbywa się w ramach kursów „Aranżacja komputerowa”, „Informatyka muzyczna” itp.Istnieje wiele programów do nauki aranżacji, jednak ten przedmiot w większości przypadków pozostaje fakultatywny, a nie specjalny.

Zasadnicza różnica między procesem aranżacji a komponowaniem wiąże się z pojawieniem się oprogramowania muzycznego i komputerowego, które pozwala na tworzenie utworu muzycznego w przestrzeni wirtualnej, a nie na papierze, jak to było przez wiele wieków wcześniej. Teraz muzyk nie musi przewidywać przyszłego brzmienia, wystarczy poczekać, aż wykonawcy nauczą się partii. Już na początkowym etapie tworzenia muzyki aranżer może usłyszeć pierwsze takty kompozycji w pełnej barwie kompozycji. Program komputerowy pozwala mu na edycję dźwięku w pionie, uzyskując najlepszy dźwięk.

Pozostaje pytanie, gdzie i jak uczyć podstaw aranżacji tych, którzy chcą? Tematem artykułu jest rozważenie problematyki nauczania podstaw aranżacji dzieci w starszym wieku. wiek szkolny oraz uczniowie średnich specjalistycznych instytucji kształcenia dodatkowego. Pojawienie się takiego kierunku w edukacji muzycznej wynika, po pierwsze, ze spontanicznego, niezależnego pragnienia uczniów, aby zrozumieć, jak stworzyć aranżację komputerową za pomocą Internetu, co nie zawsze daje pozytywny wynik, a po drugie, wprowadzenie programów do włączenie nauki gry na elektrycznych instrumentach klawiszowych do procesu edukacji muzycznej. Studiując zasady wydajności i kreatywności w syntezator klawiszowy, nauczyciele i uczniowie mają naturalną chęć zrozumienia zasad aranżacji, aby nauczyć się tworzyć własne kompozycje przy użyciu syntezatora klawiszowego i komputera.

Program nauczania podstaw aranżacji powinien obejmować obszerny zasób wiedzy teoretycznej z zakresu kompozycji, instrumentacji, akustyki, zasad syntezy dźwięku, wiedzy z zakresu informatyki programy muzyczne. Ponadto program powinien obejmować godziny analizy słuchowej, ćwiczenia praktyczne. Etapy uczenia się powinny być różnicowane w miarę wzrostu złożoności zadań twórczych. Istnieje kilka programów edukacyjnych i opracowań metodycznych na ten temat, które w pełni odzwierciedlają zakres zagadnień związanych z nauczaniem podstaw układania. Poszukiwanie metod nauczania pozostaje jednak aktualne, zwłaszcza że pedagogika aranżacji jest stosunkowo nowa, a środki tworzenia aranżacji muzycznych są oprogramowanie, modele syntezatorów - wciąż się zmieniają i ulepszają.

Jako jedną z nowych metod możemy zaproponować eksperymentalną, sprawdzoną z powodzeniem metodę przenoszenia technik malarskich na proces tworzenia aranżacji. Polega na szczegółowym przestudiowaniu technik malowania w różnych kierunkach, a następnie zastosowaniu tych metod w aranżacji. Student zapoznaje się ze zjawiskiem plastycznym, studiuje odpowiadające mu obrazy, sposoby wypełniania płótna artystycznego. Następnie razem z nauczycielem szuka środków muzyczna ekspresja, podobna faktura, treść graficzna, rozwiązanie techniczne. Ta metoda ma kilka ważnych zalet:

student uzyskuje wizualną reprezentację różnych sposobów wypełniania faktury muzycznej;

student zapoznaje się ze zjawiskami artystycznymi, które łączą się w pewien sposób okresy historyczne i muzycy, i artyści, i pisarze, itd.

fuzja procesu twórczości muzycznej i sztuk wizualnych nadaje integralność fakturze, formie dzieła muzycznego, wartości artystycznej obrazu muzycznego.

Wielki Leonardo da Vinci nazwał muzykę „siostrą malarstwa”. Pomysły na organiczną fuzję sztuk krążą od dawna i pozostają popularne do dziś. W przypadku twórczości elektromuzycznej wizualizacja jest również istotna i naturalna. Obrazy wizualne powstają w procesie komponowania i aranżowania. Z jednej strony podczas pracy z syntezatorem klawiszowym dźwięk syntetycznych barw, ich przetwarzanie, nakładanie… wszystko to aktywnie budzi wirtualne obrazy wizualne. Z drugiej strony podczas pracy przy komputerze proces tworzenia muzyki jest już powiązany z widocznością dźwięku – nut jak zdarzenia midi, poziom głośności sygnału, panorama głosowa, poruszający się kursor itp. Zanurzenie w malarstwie pomaga wyraźnie „zobaczyć” zadanie muzyczne wcielenie, napełnia ucznia pozytywną energią kreatywności i oczywiście inspiruje do poszukiwań.

Sposób przenoszenia technik malarskich do procesu aranżacji składa się z kilku etapów:

• uczenie się płótno malarskie, definicja i badanie kierunku stylu
• znajomość metod przekładania idei na malarstwo
• tworzenie planu aranżacyjnego, badanie zasobów (barwy, efekty, ustawienia) programu komputerowego lub syntezatora
• wykonanie planu aranżacyjnego, montaż, mastering.

Jako przykład zastosowania metody możemy zaoferować badanie najbardziej uderzających i interesujących kierunki stylu.

Impresjonizm

Sens artystyczny tego kierunku stylistycznego to impresja, przypadkowość, rozmycie, obraz świata w jego zmienności i ruchliwości, utrwalanie ulotnych wrażeń.

Techniki malarstwa impresjonistycznego – rozmyte kontury, kolorowe cienie i refleksy, złożone tony rozkładane są na czyste, oddzielne kreski ułożone obok siebie, licząc na ich optyczne wymieszanie w oku widza.

Impresjonizm w opracowaniu - zwrócenie uwagi na pady, plamy dźwiękowe, niewyraźna faktura, wzmocnienie głosów wtórnych dzięki jasnym barwom, płynne przeplatanie się barw, sekcje formy. Muzyczne zadania twórcze do opanowania aranżacji w stylu impresjonizmu mogą być dowolne utwory fortepianowe, od szkiców edukacyjnych po dzieła C. Debussy'ego, M. Ravela czy własne kompozycje. Jako przykłady najbardziej charakterystycznych obrazów można podać obrazy C. Moneta, P. Cezanne'a, O. Renoira i innych.

Kubizm

Artystyczny sens stylu to prymat myśli, znajomość istoty, przedmiotowość podmiotowości w całej jej prostocie. Znajomość tematu bez angażowania elementu emocjonalnego. Wizualne środki kubizmu to obiektywność, rozkład formy na elementarne elementy (sześcian, kula, stożek itp.). Brak paleta kolorów, tylko odcienie brązu, czerni i szarości. Temat został przedstawiony nie jako całość, ale w częściach i nie z jednego, ale z kilku punktów widzenia jednocześnie.

Aranżacja w stylu kubizmu powinna mieć przejrzystą formę, wyraźnie zaznaczające się elementy faktury. Szczególnie bliska kubizmowi jest praca z reliefem, har a pętle ctern w programie komputerowym. W oparciu o połączenie kostek muzycznych - próbek - możesz stworzyć jasną kompozycję muzyczną w stylu kubizmu. Próbki mogą być zarówno gotowe, tj. wpisane w program lub pamięć syntezatora klawiszowego, a dla bardziej zaawansowanych aranżerów tworzone niezależnie. Możesz także wziąć za podstawę muzykę E. Varese, której idee są bliskie kubizmowi, J. Cage, A. Schoenberg, rówieśnicy kubizmu w malarstwie. Charakterystyczne płótna P. Picassa - „Akordeonista”, „Dziewczyna z mandoliną”, „Trzej muzycy” itp. Doskonale nadają się do studiowania malarstwa kubistycznego.

Minimalizm

Artystyczne znaczenie minimalizmu to prostota, minimum ingerencji artysty w otoczenie. „Mniej znaczy więcej” to motto minimalistów. Techniki artystów minimalistycznych to minimalna transformacja użytych w procesie twórczym materiałów, prostota i jednolitość form oraz monochromia.

Muzyczny minimalizm jest dziś dość aktualny. Istnieje wiele prac, które można wykorzystać jako materiał do aranżacji (autorzy - A.Pärt, M.Nyman, F.Glass itp.). Aranżując w stylu minimalizmu należy postawić na czyste barwy, przejrzystość, wyrazistość faktury i prostotę formy.

Oprócz wskazanych stylów, duże zainteresowanie reprezentują takie dziedziny malarstwa jak taszyzm (malowanie plamami), suprematyzm (idea czysta sztuka), naiwne, fantasy, graffiti i wiele innych. Metoda przenoszenia technik malarskich do procesu aranżacyjnego może być zastosowana w kursach edukacyjnych dla dzieci w wieku maturalnym, uczniów szkół muzycznych i szkół muzycznych. Metoda ta, ze względu na swoją wysoką orientację estetyczną, podnosi proces nauki podstaw aranżacji do poziomu akademickiego.

Bibliografia:

1. Hakobyan L. Edgar Varese//XX wiek. Muzyka zagraniczna. Eseje. Dokumenty. - M., GII, 2000.
2. Wielka radziecka encyklopedia: w 30 tomach / rozdz. wyd. AM Prochorow. - 3. wyd. - M.: Sow. encykl., 1969–1978
3. Zhivaikin PL, 600 programów dźwiękowych i muzycznych. SPb., 1999
4. Krasilnikov I.M., Zavyrylina S.N. Podstawy teorii i praktyki komputerowej aranżacji utworów muzycznych // Elektroniczne instrumenty muzyczne. Przykładowy pakiet programów dla szkół średnich kształcenie zawodowe. - Togliatti: "Drukuj-S", 2006. - 41s.
5. Krasilnikov I.M., Markushina O.A. Tworzenie aranżacji utworów muzycznych i praktyka wykonawcza na syntezatorze klawiszowym // Elektroniczne instrumenty muzyczne. Pakiet przykładowych programów dla szkół średnich zawodowych. - Togliatti: "Drukuj-S", 2006. - 41s.
6. Mazur A.K., Sikazin V.M., Perspektywiczne zasady wykonywania muzyki z wykorzystaniem systemów komputerowych // Technika elektroniczna i sztuka muzyczna. M., 1990.
7. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. Studio dźwiękowe na PC. Petersburg, 1998.
8. Podkopajewa O.A. Metody rozwijania myślenia muzycznego uczniów w klasie syntezatora klawiszowego // Pedagogika plastyczna. Elektroniczne czasopismo naukoweInstytucje Rosyjskiej Akademii Edukacji „Instytut Edukacji Artystycznej”, nr 3, 2011.http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-3-2011/podkopaeva-10-09-2011.pdf

Twoja kolej pomysły muzyczne w zwartą całość!

Dobra organizacja jest prawie tak samo ważna jak pisanie dobra muzyka. Jeśli zrobisz to dobrze, otrzymasz hit typu „zrób to sam”, jeśli zrobisz to źle, otrzymasz tylko rozproszoną garść pomysłów.

Tutaj 14 punktów, z których każdy pomoże ulepszyć aranżację:

1. Uczenie się od ekspertów.
Posłuchaj swoich ulubionych kawałków i spróbuj zrozumieć ich aranżacje – co takiego mają w sobie, że działają. Im więcej słuchasz, tym więcej łapiesz „chipsów”. Często możesz z nich korzystać samodzielnie.
Nawiasem mówiąc, od dawna kręciłem się nad pomysłem, aby zebrać wszystkie te znaleziska w pewnym słownik ewentualnie z przykładami fragmenty muzyczne. Pytanie tylko, jak iw jakim środowisku wygodniej jest to zrobić.

2. Bądź krytyczny wobec swojej pracy.
Tak, wszystko jasne, kiedy właśnie się umawiasz, jesteś pełen emocji i wrażeń i dumny z siebie. Ale (przynajmniej nie za każdym razem) postaraj się odnaleźć w swojej aranżacji części, które nie działają. A jeśli znajdziesz bezwzględnie wyrzucić. Tak, na krótką metę proces ten nieco spowalnia pracę, a nawet trochę ją odrzuca. Ale na dłuższą metę twoje układy stają się lepsze.

3.Nauka teorii muzyki.
Nawet małe kawałek wiedzy może dać ci zupełnie nowy kierunek (o tak, sam to przetestowałem więcej niż raz!). Nie zawsze jest zbyt nudny lub naukowy (Tutaj nie do końca zgadzam się z autorem. Widziałem wiele rosyjskich podręczników prezentowanych w strasznie zawiłym, zagmatwanym języku. Jednocześnie istnieje wiele anglojęzycznych artykuły, w których wszystko jest przedstawione prosto, zrozumiale i technologicznie (na szczęście w ostatnich latach sytuacja zmieniła się na lepsze).
Eksploracja nowej strony teoria muzyki, zaczynasz lepiej rozumieć, co sprawdza się w Twojej aranżacji, a co nie. Często możesz z góry powiedzieć coś konkretnego, nawet nie słuchając samej rzeczy.

4. Stara się używać czystego wokalu.
W utworze wokal jest królem (lub królową). Wokale są centralnym punktem całego utworu. Czy to prawda? Dlaczego więc nie podkreślić go tak bardzo, jak to możliwe? Na przykład, na początku lub na końcu piosenki odchodzą tylko wokal. Efekt może być naprawdę potężny.
Dobrym przykładem jest początek utworu „Waiting For The Rain” zespołu Roxette.
Pobierz i posłuchaj przykładu, MP3-zip, 548KB
Na początku przez całe 20 sekund - same wokale, choć przetworzone z "efektem telefonu" i brzmiące na tle elektrycznego pianina. Potem powoli, pojedynczo, zaczynają być dodawane instrumenty, jakby muzycy wchodzili na scenę. Jednak muzyka nadal nie brzmi dobrze. I „eksploduje” w drugiej zwrotce, gdzie wszystkie instrumenty grają już pełną parą. Ta technika jest dobrze opisana w następnym akapicie. Brzmi bardzo efektownie. (Cóż, w tym przypadku – miękko, biorąc pod uwagę, że aranżacja jako całość jest nieco minimalistyczna).

5. Mądrze wykorzystuj przestrzeń.
Postaraj się zostawić miejsce w utworze, zwłaszcza w wierszu. Wcale nie jest konieczne, aby instrumenty grające akordy brzmiały wszędzie. Czasami możesz wyłącz wszystko oprócz perkusji, wokalu(lub melodia instrumentalna) i ewentualnie bas. Będzie bardzo skuteczny, efekt jest szczególnie silny, gdy wszyscy dołączają do chóru reszta instrumentów. Co wspaniale ilustruje ten sam przykład z Roxette.
(Tutaj też nie do końca zgadzam się z autorem – jeśli to nie jest wstęp czy kod, to wszak przynajmniej jeden Podkładka Odszedłbym, inaczej muzyka się rozpadnie. Albo to musi być naprawdę wartościowy wokal! Nawiasem mówiąc, o podkładkach patrz punkt 10)

6. Zmienianie refrenów.
W ogóle . Proponuje się tutaj inną metodę: wyłącznie za pomocą aranżacji.
Jasny cel powtarzane Powtórz refren- być zapamiętanym. Ale proste powtarzanie może być nudne. Jedno rozwiązanie to trochę zmienić skład narzędzi w niektórych refrenach, zmiana dynamika lub włączanie i wyłączanie poszczególnych instrumentów w różnych powtórzeniach refrenu. Dodajemy więc trochę różnorodności.
Wspaniałą ilustrację tej metody można usłyszeć w piosence Zemfiry „Proved”.
Pobierz i posłuchaj przykładu, MP3-zip, 466 KB
Końcowe refreny używają nawet nieco innych stylów i akcentów. Ale po takiej zmianie powtórzenie zwykłego refrenu słychać ponownie w nowy sposób.
W powyższym fragmencie Zemfira śpiewa refren trzy razy z rzędu. Ale nie brzmi to nudno, bo chociaż śpiewa je tak samo, to przy drugim powtórzeniu grupa zmieniła rytm, a nawet styl, po czym wróciła do starego.
Kolejny ciekawy moment: solo-gitara, która pojawiła się na drugiej powtórce niejako „wyrasta” w trzecią i tym samym nadaje jej nieco inny kolor.

7. Unikaj nakładania się.
Zwróć uwagę na miejsca w utworze, w których przecinają się melodia i partie towarzyszące. Jeśli mamy wokal lub melodię, musimy dać im miejsce (zasada „uwolnij rejestr!” - porozmawiamy o tym w akapicie 14). Jeśli w tym samym czasie gra gitara prowadząca lub syntezator w tym samym zakresie i w tym samym rytmie, jako melodia, okazuje się, że się pokrywa.

8. Próbowanie nietypowych narzędzi.
Jeśli masz ciągle te same stare dźwięki w swoich piosenkach, znudzi ci się to. Zarówno zmienić znajome syntezatory, lub spróbować czegoś zupełnie innego, może nawet dzikiego. Możesz nawet zrobić próbki od dźwięki niemuzyczne. W rzeczywistości dosłownie wszystko, co hałasuje, jest w porządku. 🙂 A odgłosy wcale nie muszą być harmonijne. To bardzo kreatywne zadanie: osiągnąć muzykalność nawet z takiego materiału. Ale zadanie jest zwykle wykonalne, nawet jeśli nie bierze się egzotycznych przypadków, takich jak utwór, którego cała sekcja perkusyjna jest zbudowana z dźwięków wydawanych przez człowieka - kichania, kaszlu, klapsów itp.

9.Warstwy.
Najprostszy sposób zagęścić mieszankę- brać wiele narzędzi grając w tę samą grę. Lub nawet kilka identycznych instrumentów grających na tym samym. Podczas miksowania i panoramowania występują pewne subtelności. Kiedyś przyjrzymy się im bliżej.

10. Korzystanie z podkładek.
Pady brzmią miękko i długo. Zwykle nie przykuwają uwagi słuchaczy, ale dodają aranżacji nastroju i pewnej głębi. Jeśli piosenka brzmi zbyt niewyraźnie, „subtelnie” i nie możesz zrozumieć, o co chodzi, czasem rozwiązaniem staje się Podkładka. Eksperci twierdzą, że jest dobry sposób na ustawienie odpowiedniej głośności padu: trzeba złapać poziom, przy którym pad jest prawie niesłyszalny na tle innej muzyki i nieco go ściszyć. Tak, zgadza się, w końcu idealny pad nie powinno być słyszane. Jego zadaniem jest działanie na podświadomość. Jest tak, jakby go nie było. Ale spróbuj go całkowicie wyłączyć, a natychmiast muzyka stanie się uboższa.

11. Uświadom sobie rytm.
Móc twarda synchronizacja wszystkie instrumenty, sprawiając, że grają w tym samym rytmie. Czy możesz pozwolić im grać? różne rytmy. Cokolwiek postanowisz, musi to być świadoma decyzja. Jeśli w ogóle nie zwrócisz uwagi na rytm, układ będzie niechlujny i luźny.

12. Rozpoznaj oczekiwania odbiorców.
Kiedy budujesz aranżację, czasami najlepiej jest zrobić coś tradycyjnie i zakończyć piosenkę mocnym refrenem. Ono - na co ludzie czekają a może chcesz posłuchać. W tym samym czasie czasami przeciwstawiać się konwencjom i zrazić "coś takiego" - i będzie super. Najważniejsze, znowu, aby robić wszystko nie przez przypadek, ale świadomie.

13. Dokonywanie naszego oryginalnego początkowego odliczania.
okrutna prawda polega na tym, że większość słuchaczy jest bardzo niecierpliwa i często ocenia utwór po nim pierwsze kilka sekund. Partytura otwierająca to nie tylko rytm przed rozpoczęciem melodii czy wokalu, to bardzo ważna część, która rządzi się swoimi prawami. Więc poświęć trochę czasu i spraw, aby był bezbłędny.

14. Myślę o rejestrach.
Rejestr określa, jak wysoko lub nisko brzmi dana część. Czasami możliwe jest nawet przesunięcie całej partii o mniej niż całą oktawę (na przykład te same akordy można zagrać w innej pozycji na gitarze). Tu obowiązują zasady i to dość subtelne. Ale ogólnie, jeśli wszystkie instrumenty grają w tym samym rejestrze, okazuje się, że jest to albo nudne, albo kompletny bałagan, ponieważ dźwięk jest zbyt gęsty. Lepszy podzielić strony na różne rejestry. Dobrze jest również używać różnych rejestrów w miarę postępu utworu.

Podkopajewa Oksana Aleksiejewna

Doktorant Instytutu Rosyjskiej Akademii Pedagogicznej
„Instytut Edukacji Artystycznej”,
nauczyciel syntezatorów klawiszowych
GOU SPO Region Moskwy
Wyższa Szkoła Muzyczno-Pedagogiczna w Jegoriewsku

„Rozwój myślenia nie następuje sam, ale w wyniku celowej, systematycznej pracy. Przede wszystkim dla rozwoju myślenia ważne jest stworzenie warunków, które nieuchronnie wymagałyby od uczniów aktywnej aktywności umysłowej. Najlepszym sposobem na rozwój aktywności umysłowej i samodzielności jest twórcza aktywność mająca na celu odkrywanie czegoś nowego, nieznanego. Tym nowym może być wiedza uzyskana poprzez niezależne poszukiwania lub metody zdobywania wiedzy ”- pisze E. A. Krasotina. Aktywność twórcza, zbudowana z uczniami na lekcji nauki gry na syntezatorze klawiszowym, stanowi podstawę rozwoju ich myślenia muzycznego. Dlatego szczególnie ważny jest właściwy dobór metod i technik pracy z przyszłymi nauczycielami muzyki.
Rozważmy niektóre aspekty twórczości intonacyjno-twórczej klawiszowca pod kątem wyboru określonych metod pracy.
Aranżacja i wykonanie w klasie elektronicznego instrumentu muzycznego oparte są na następujące typyźródłowy materiał dźwiękowy i odpowiednio działalność twórcza:
- praca nad utworem muzycznym podczas grania na żywo w różnych trybach (Normal, Split, Single Finger (Casio Chord), Fingered);
- praca w trybie nagrywania wielościeżkowego;
- gra w zespole z instrumentem (tryb „minus jeden”), z nauczycielem lub innymi uczniami;
- wybór według ucha i projektu zapis nutowy;
- komponowanie i improwizacja muzyczna;
- praca nad dźwiękiem (montaż, tworzenie oryginalnych dźwięków i przestrzeni akustycznej do ich wykorzystania).
Pracę nad utworem muzycznym można warunkowo podzielić na dwa etapy:
ja inscenizuję. czytanie w myślach tekst: rozpoznanie cech języka muzycznego za pomocą zastosowanych przez kompozytora środków wyrazu, analiza formy, faktury, gatunku utworu itp. Na tej podstawie sporządzenie całościowego obrazu tekstu, jego treści artystycznej, cechy stylu, w tym indywidualnych. Na tym etapie nauczyciel musi zastosować metodę artystycznego czytania tekstu, która charakteryzuje się celową aktywnością poznawczą w celu zrozumienia treści artystyczne utwór muzyczny, który przyczynia się do rozwoju nie tylko myślenia, ale także uwagi, pamięci i wyobraźni. Działanie metody artystycznego czytania tekstu rozpoczyna się od momentu wybrania przez nauczyciela dzieł o znaczeniu artystycznym do aranżacji i wykonania przez uczniów. Przed przystąpieniem do pracy nad partyturą muzyczną student musi samodzielnie zapoznać się z biografią i twórczością kompozytora, którego twórczość będzie aranżował w przyszłości.
Na tym etapie pracy istnieje możliwość samodzielnego odtwarzania muzyki przez ucznia lub nauczyciela. Istnieją różne punkty widzenia na tę kwestię: niektórzy nauczyciele uważają odtwarzanie za niepożądane, ponieważ niesie ze sobą subiektywną wizję utworu; inni wręcz przeciwnie, uważają słuchanie za ważny element pierwszego etapu pracy, ponieważ „...pomaga głębiej dostrzec obraz dzieła, interesuje, inspiruje wykonawcę” . Nie można jednak powiedzieć, że jest tylko jeden właściwy sposób prezentacja materiału muzycznego. Aby osiągnąć pozytywną motywację, stworzyć atmosferę „radosnej pracy”, konieczne jest łączenie różnych podejść podczas pracy nad utworami muzycznymi. Należy jednak wyjaśnić, że nauczyciel powinien raz zagrać nowy materiał muzyczny, aby uniknąć bezsensownej imitacji.
Na etapie intonacji myślowej konieczne jest przejście od ogólnych wyobrażeń o treści i formie materiału muzycznego do realizacji poszczególnych zadań jego zapisu, co wiąże się nie tylko z pracą z tekstem nutowym, ale także zbudowaniem planu wykorzystania różnych środków w procesie aranżacji (w tym urządzeń sterujących barwami, schematami, innymi możliwościami brzmieniowymi), w oparciu o dostępne funkcje instrumentu cyfrowego. Mówimy o opracowaniu projektu aranżacji utworu muzycznego (I.M. Krasilnikov), w trakcie którego wykonawca nie tylko rozwiązuje zadania tłumaczenia pomysłu kompozytora, ale także wprowadza do dźwięku własną wizję tego pomysłu, co nadaje oryginalności i oryginalności finalnemu produktowi działalności muzyka elektronicznego, indywidualności. Wszystko to wiąże się z wykorzystaniem metody intonacyjno-twórczej antycypacji, kiedy w momencie stawiania pytań: „Jaką formę nadać utworowi?”, „Jakie środki wyrazu wybrać spośród dostępnych na tym cyfrowym instrumencie narysować obraz?” itp., wykonawca syntezatora klawiszowego zakłada, jak powinna brzmieć partytura. Taka „reprezentacja” („pojęcie „reprezentacja”, w przeciwieństwie do „reprezentacji”, wprowadził B. M. Teplov (1985) w odniesieniu do procesu tworzenia obrazu słuchowego (muzycznego)) przyczynia się do rozwoju słuchu wewnętrznego, a co za tym idzie myślenie muzyczne, które operuje obrazami, uwypuklając w nich różne znaki i właściwości istotne dla człowieka.
Interpretacja utworu zależy nie tylko od subiektywnej wizji tekstu, ale także od możliwości i cech brzmieniowych dostępnego instrumentu cyfrowego. Nie jest więc tajemnicą, że tańsze modele syntezatorów klawiszowych wyróżniają się słabą barwą barw, „elektronicznym” brzmieniem, mało przypominającym brzmienie tradycyjnych instrumentów, a także mają ograniczoną liczbę wbudowanych funkcji, co nie pozwalają w pełni i profesjonalnie odtwarzać muzykę. Dlatego pożądane jest, aby nauczyć się grać na syntezatorze klawiszowym, który ma wystarczającą liczbę parametrów technicznych w swoim arsenale.
Metodę tę stosuje się w połączeniu z metodą intonacyjno-stylistycznego rozumienia muzyki (termin ten zaproponował E. D. Kritskaya). „Rozumienie intonacyjne i stylistyczne muzyki koncentruje się na osobistej interpretacji mowy muzycznej i polega na celowym doborze utworów reprezentujących różne style indywidualne, narodowe lub epoki.<…>. Słuchanie, oswajanie się z mową muzyczną tego czy innego kompozytora kształtuje potrzebę wiedzy.<…>Styl adresowany jest do szeroko i wąsko rozumianego słyszenia, do muzykalności jako umiejętności przeżywania muzyki. Atrybucja stylu nie zajmuje się sumą części, ale doświadczeniem i reprodukcją integralnych „stanów-procesów”, co zapewnia jedność emocjonalnego i logicznego, intuicyjnego i świadomego w jego postrzeganiu. Dostrojone intonacyjnie ucho pozwala bezpośrednio dostrzec cechy semantyczne, koniugację tematów-obrazów, czyli zrozumieć logikę kompozycji muzycznej. Ta metoda jest ważna w pracy z muzykami elektronicznymi, ponieważ doświadczenia różnych Stany emocjonalne, wyrażone w dźwiękach przez różnych kompozytorów i odzwierciedlające epokę, style itp. w muzyce różnych ludów, jest więcej niż istotne podczas nauki gry na syntezatorze klawiszowym. Ogromna liczba wzorców stylistycznych wbudowanych w pamięć instrumentu cyfrowego oraz umiejętność wykonywania muzyki o różnych kierunkach podczas gry w różnych trybach, przyczyni się do osiągnięcia pozytywnych efektów w pracy nad utworami muzycznymi. Tym samym potencjał syntezatora klawiszowego oraz umiejętne posługiwanie się metodą intonacyjnego i stylistycznego rozumienia muzyki przyczyni się do rozwoju myślenia muzycznego uczniów.
II etap. Praca nad utworem muzycznym obejmuje sam proces zapisu nutowego tekstu muzycznego. Na tym etapie wykonawca przeprowadza bardziej szczegółową analizę nut, czasów trwania, rytmu, harmonii itp., ustawia określone barwy, tryby gry, opcje automatycznego akompaniamentu tekstury (jeśli wybrany jest odpowiedni tryb), punkty podziału klawiatury itp. W toku takiej działalności stosowana jest metoda pobudzania asocjatywności artystycznej, która ma na celu nie tylko realizację zamierzonego projektu, ale także zakończenie w związku z pojawiającymi się problemy artystyczne podczas jego prezentacji. Wykonawca dobiera najtrafniejsze środki artystycznego wyrazu dla danego obrazu muzycznego. Na przykład, aby stworzyć bohaterski, wojowniczy obraz, barwa trąbki jest odpowiednia jako główny głos. Ale czasami może się to wydawać zbyt ostre i trzeba je zmienić na barwę puzonu (Trombone). Często zamiana jednej barwy na inną następuje ze względu na nienaturalne brzmienie akustycznego pierwowzoru w kontekście tej aranżacji i nie może tutaj spełniać swojej funkcji ekspresyjnej.
W procesie pracy nad elektronicznym wcieleniem utworów muzycznych ważne jest stosowanie metody „przyzwyczajania się do barwy”, gdy wykonawca musi nie tylko zagrać zapisane nuty na klawiaturze elektronicznej z wybraną barwą, ale także spróbować wyobrazić sobie akustyczny pierwowzór tego instrumentu i jego charakterystyczny sposób wydobywania dźwięku. Tak więc barwa organów dętych (Pipe Organ) przejęta na syntezatorze – jasna, trwała – będzie lepiej kojarzona z oryginalnym dźwiękiem, jeśli wciśniesz klawiaturę mocniej, mocniej, tak jakbyśmy naprawdę grali na tym potężnym i złożonym instrumencie. Należy również wziąć pod uwagę różnice w barwie dźwięku jednego instrumentu. Na przykład, jeśli używasz trybu podziału klawiatury (Split) i eksponuj w każdej z jej podzielonych części Różne rodzaje organów, wtedy wykonawca będzie miał okazję poczuć technikę gry na instrumencie dwumanualnym.
Ponadto należy wziąć pod uwagę pociągnięcia wskazane w tekście. Zatem barwa staccato organów będzie się różnić od barwy staccato wykonywanej przez barwę fortepianu czy trąbki. Aby uzyskać staccato na organach, wystarczy tylko nieco i nieco „krócej”, ostrzej dotknąć klawiszy syntezatora opuszką palca, inaczej dźwięk będzie trwał dłużej. Innym sposobem gry na klawiszach instrumentu elektronicznego jest użycie brzmienia gitary klasycznej (gitara). Dotykając klawiszy syntezatora należy wziąć pod uwagę produkcję dźwięku na tym instrumencie (pinch) oraz charakter barwy - kameralny, nie trwający długo. Aby tym głosem poprowadzić melodię legato (legato), palce powinny ślizgać się płynnie, miękko po klawiaturze, a przechodząc do gwałtownego, szarpanego pasażu, powinny grać, jakby imitując grę pizzicato na smyczkach. Jeśli wybierzesz brzmienie saksofonu (Sax) lub inne instrument dęty, należy wyobrazić sobie, jak wykonawca nabiera oddechu i stara się rozłożyć go na całą frazę, grając „na podporze”. Jednocześnie palce wykonawcy na syntezatorze klawiatury powinny poruszać się po klawiaturze jak na jednym wydechu, przekazując miękki i jednocześnie głęboki dźwięk.
Metoda „przyzwyczajania się do barwy” jest najskuteczniejsza, jeśli jest stale stosowana w praktyce pracy ze studentami. Pomaga nie tylko w zrozumieniu tekstu muzycznego i wydźwięku go wybranymi barwami, ale także w znalezieniu sposobów nadawania dźwięku w celu uformowania określonego obrazu artystycznego, a także w zapoznanie studentów z budową różnych instrumentów muzycznych, sposobami wydobyć z nich dźwięk.
Obowiązkowe jest również pokazanie ilustracji, demonstracja utworów na dowolnym nośniku audio, na którym ten instrument jest wiodący. Ponadto, oswajając się z wizerunkiem wykonawcy na innym instrumencie, uczeń przyjmuje inną rolę, przeżywa ją i emocjonalnie na nią reaguje, a to przyczynia się do jego kształtowania się jako niezależnej osoby twórczej.
Mówiąc o naturze produkcji dźwięku na instrumencie elektronicznym (korsydzie elektronicznym), należy zwrócić uwagę na jego dużą różnorodność, ponieważ istnieje nie tylko duża liczba typów mechaniki, rodzajów klawiatur, rozmiarów klawiszy charakterystycznych dla różnych modeli syntezatorów, ale i odpowiednio dużą liczbę barw na każdym z nich. Rodzi to niejednoznaczność relacji między wysiłkiem mięśni a wynikiem dźwiękowym i nie pozwala na wypracowanie jednego schematu wykonywania ruchów. W tym przypadku „...rozwiązywanie specyficznych problemów technicznych i grających, które pojawiają się u muzyka elektronicznego, staje się możliwe tylko w oparciu o zasadę dominacji słuchowej w prace techniczne- podstawowa zasada psychotechnicznej szkoły gry na fortepianie. Umiejętności gry kształtują się dopiero w ramach nauki na tym modelu. instrument klawiszowy specyficzne ułożenie tej czy innej pracy – w każdym nowym przypadku będą się znacznie różnić od tych już znanych uczniowi.
Zatem praca nad artykulacją na elektronicznym instrumencie muzycznym jest nie mniej ważnym elementem działalności wykonawczej niż na instrumentach tradycyjnych. A ta praca wymaga od wykonawcy znacznego wysiłku umysłowego.
Podczas aranżowania utworów muzycznych ważnym zadaniem twórczym jest znalezienie organicznego związku między barwą melodii a schematem akompaniamentu. Tak więc, wybierając dowolny styl autoakompaniamentu, muzyk ma skojarzenie z miejscem i czasem brzmienia swojego pierwowzoru. Na przykład, wybierając styl „country” (Country), pojawia się obraz amerykańskiej wsi, kowbojów zebranych po ciężkim dniu pracy w salonie. Być może jeden muzyk na małej scenie zagra na harmonijce ustnej, inny weźmie gitarę lub banjo, trzeci zagra na skrzypcach lub rozstrojonym pianinie. A będzie cały zestaw instrumentów charakterystycznych dla tego kierunku muzyki. Pewien gatunek w sercu akompaniamentu determinuje cechy metrorytmii melodii, tempa i innych środków wyrazu muzycznego. Byłoby nie na miejscu w zespole amerykańskich muzyków saloonowych usłyszeć barwy, powiedzmy, organów lub Kwartet smyczkowy, które kojarzą się z muzyką klasyczną graną w salach koncertowych. Twórcze działania związane z umiejętnością kompetentnego budowania relacji między stylem akompaniamentu a barwą melodii w procesie wykonywania aranżacji elektronicznej pomogą opanować metodę skupiania się na organicznej interakcji środki muzyczne. Metoda ta, szeroko przejawiająca się w procesie twórczej aktywności muzyka elektronicznego, jest aktywnym czynnikiem rozwoju jego myślenia muzycznego. Szczególnym przejawem tej metody jest skupienie uwagi studentów na „skorelowaniu schematów i barw z charakterem linii melodycznej aranżowanego utworu” (IM Krasilnikow).
Innym przejawem metody skupiania się na organicznym oddziaływaniu środków muzycznych w procesie wykonywania aranżacji elektronicznej jest zadanie studentowi analizy relacji między barwą a fakturą. Grający na klawiszowym syntezatorze – instrumencie wielobarwnym – musi zgłębić tajniki instrumentacji – według Rimskiego-Korsakowa „duszy” kompozycji, gdyż instrumentacja jest bezpośrednio związana z figuratywną sferą dzieła. Opierając się na utworze, w partyturze którego nie ma odniesień do wykonania kompozycji wielobarwnej, student musi samodzielnie wybrać głosy elektroniczne, które najtrafniej odpowiadają specyfiki faktury i struktury figuratywnej oryginału. Podobnie organiści pracują nad rejestracją oryginału muzycznego, w którym podane są tylko najogólniejsze barwowe punkty odniesienia brzmienia organów.
Inny przejaw metody skupiania się na organicznym oddziaływaniu środków muzycznych wiąże się z uwzględnianiem składu „wykonawców”, dla których wykonywana jest aranżacja elektroniczna. Jeśli chcemy brzmieć Orkiestra symfoniczna, których wzmocnienie dynamiczne osiągane jest w dużej mierze dzięki wspólnej grze dużej liczby muzyków, a partytura budowana jest zgodnie z zasadą grupową, konieczne jest stosowanie unisonów różne instrumenty(tj. zastosować taką technikę oprzyrządowania, jak powielanie).
Podczas wykonywania tekstu muzycznego muzyk pracuje z takimi parametrami jak tempo, agogia, dynamika, artykulacja, które są regulowane zarówno bezpośrednio podczas gry na żywo na klawiaturze, jak i przy pomocy różnych urządzeń i funkcji instrumentu. Na przykład tempo jest ustalane zarówno podczas wykonywania utworów w czasie rzeczywistym, jak i przed rozpoczęciem gry w trybie interaktywnym, a korzystanie z funkcji pamięci registracyjnej (Regist Memory) pozwala na zapisanie niezbędnych ustawień (jak również inne parametry) dla każdej części utworu. Agogiki są dostosowywane podczas gry na żywo. Dynamika jest budowana na kilka sposobów: 1) ogólne koło głośności (Volume), ustawienia głównego (Main Volume), podzielonego (Split Volume), podwójnego głosu (Dual lub Layer Volume), głośności akompaniamentu (Accomp. Volume) ; 3) ze względu na czułość klawiatury (dotyk). Artykulacja (elektroniczny dotyk), w przeciwieństwie do tradycyjnych instrumentów, jest sterowana cyfrowo nie tylko przez zwykłe uderzenia (staccato, legato itp.), ale także przez zmianę komunikatów MIDI (vibrato, portamento itp.).
Dostosowanie wszystkich tych parametrów przyczynia się do intelektualizacji działania wykonawcy na syntezatorze klawiszowym. Rozwojowi odpowiednich komponentów myślenia muzycznego sprzyjać będą tradycyjne metody pracy w klasie, takie jak rozmowa, opowiadanie historii, wyjaśnianie, wyjaśnianie, pokazywanie, demonstrowanie, a także tworzenie sytuacji problemowych, które mają na celu stymulowanie kreatywne poszukiwanie wykonywanie interpretacji ekspresyjne środki.
Nie mniej ważny dla rozwoju myślenia muzycznego jest trening improwizacji. Samo słowo improwizacja przyszło do języka rosyjskiego z łaciny i jest rozumiane jako „nagle, bez żadnego przygotowania”, czyli kompozycja „w ruchu”. Ten typ
Twórcza działalność muzyka ma na celu rozwijanie umiejętności fantazjowania, tworzenia czegoś oryginalnego, z kolei rozwijanie słuchu. Ale każda improwizacja opiera się na znajomości pewnych formuł rytmicznych, budowy melodii, formy utworu, sekwencji harmonicznych itp. Dlatego muzyk improwizujący na jakimkolwiek instrumencie muzycznym komponuje coś nowego lub interpretuje słynne dzieło zawsze polegając na swojej wiedzy z zakresu języka muzycznego. Dlatego im więcej człowiek wie, tym ciekawsza i bardziej kolorowa będzie jego improwizacja. Przed rozpoczęciem improwizacji wykonawca mentalnie intonuje w sobie, wyobrażając sobie z góry, co zagra w przyszłości, a dopiero potem przystępuje do bezpośredniej pracy twórczej. Innymi słowy, dobra improwizacja taki, który jest wstępnie przygotowany. Dlatego do prowadzenia tego typu aktywności twórczej w klasie możemy zaproponować metodę pedagogicznego prowadzenia improwizacji. Stosując tę ​​metodę w pracy z uczniami uczącymi się w klasie syntezatorów klawiszowych, nauczyciel stawia sobie za zadanie nauczenie ucznia myślenia najpierw „do siebie”, a następnie „na głos”.
Rozwojowi myślenia muzycznego sprzyja także taki rodzaj intonacyjno-twórczej aktywności, jak granie ze słuchu. Działanie to może przebiegać dwukierunkowo: wybór muzyki z pamięci oraz wybór utworu usłyszanego na lekcji. W obu przypadkach wskazane jest odwołanie się do zapisu nutowego melodii. Prawidłowy projekt notacja muzyczna - zapisywanie znaków tonacji, metrum, wyznaczanie schematu rytmicznego, czasu trwania nut i ich grupowania, pauz, kontrasygnatów, akordów towarzyszących - pomaga w wyraźniejszej strukturze melodii, rozwija koordynację ruchów między słuchem a umiejętnościami gry. Wybierając piosenkę dla dzieci, podczas jednej lekcji możesz zaśpiewać i nagrać melodię w wygodnej tonacji. Następnie - harmonia, wydając ją za pomocą literowego oznaczenia akordów (cyfr). Na kolejnych lekcjach - wyjaśnić, w jaki sposób tworzona jest faktura utworu w oparciu o cechy formy, gatunku, charakteru, tempa i innych składowych formacji muzycznej. Na tych lekcjach możesz przepisać partię basu, głosy pedałów, subgłosy, wybrać barwy, efekty itp. Tak więc cała ta praca wykonywana na kilku lekcjach odbywa się w tej samej kolejności, jak przy wykonywaniu błyskawicznej aranżacji utworu muzycznego na syntezator. Taka metoda czasowego rozproszenia pracy nad aranżacją pomaga głębiej i bardziej szczegółowo zrozumieć schematy leżące u podstaw tej czynności, a tym samym przyczynia się do rozwoju myślenia muzycznego przyszłego nauczyciela.
Ostatnim etapem pracy nad utworem muzycznym jest montaż dźwięku, który obejmuje dynamiczne wyważanie głosów tekstur, budowanie panoramy, wykorzystanie efektów inżynierii dźwięku i narzędzi do syntezy dźwięku do transformacji barw i wirtualnej przestrzeni ich rozmieszczenia. Tego typu działania muzyka elektronicznego są sobie bardzo bliskie, ponieważ „pracują” z tymi samymi efektami. Z reguły parametry, które są dostosowywane w procesie budowy dźwięku, są prezentowane na wyświetlaczu syntezatora klawiszowego w postaci obrazu stołu mikserskiego z różnymi przyciskami i suwakami sterowanymi z deski rozdzielczej. Tym samym użytkownik syntezatora klawiszowego ma możliwość nie tylko wykonywania i poprawiania utwory muzyczne w harmonii, fakturze i barwie, ale także spróbować się w roli prawdziwego realizatora dźwięku za pulpitem sterowniczym. Dlatego celowe byłoby na tym etapie pracy nad utworem polegać na metodzie uruchamiania skojarzeń podmiotowych brzmienia elektronicznego. Pomoże studentowi poprawnie zbudować swoją pracę nad stworzeniem elektroakustycznej przestrzeni dźwięku i syntezy dźwięku, łącząc ją z muzycznym obrazem aranżacji elektronicznej.
Praca nad elektroakustyczną przestrzenią dźwięku związana jest z końcowym etapem pracy nad elektroniczną aranżacją utworu muzycznego, często ze względu na zadanie stworzenia oryginalnego pola dźwiękowego. Na przykład nagrany utwór muzyczny, korygowany dynamicznie, barwowo itp., wymaga przeniesienia gotowego efektu do pewnych wirtualnych warunków przestrzennych. Aby rozwiązać ten problem, wykonawca syntezatora klawiszowego sięga po artystyczne możliwości narzędzi inżynierii dźwięku, które pozwalają na przykład imitować przestrzeń akustyczną sali koncertowej, sali koncertowej czy stadionu. Akustyczne cechy tych przestrzeni dźwiękowych, ich potencjał artystyczny i asocjacyjny oraz ich zgodność z określonymi gatunkami i stylami muzycznymi powinny zatem stać się przedmiotem szczególnej rozmowy nauczyciela z uczniami, ukierunkowującej ich w działaniach z zakresu inżynierii dźwięku.
Wykorzystując metodę aktywowania przedmiotowych skojarzeń brzmienia elektronicznego, zapozna studentów z różnymi możliwościami inżynierii dźwięku muzycznego, a także zorganizuje twórczą pracę na zajęciach rozwijającą zdolności inżynierskie uczniów. Wydaje się, że jest to jedna z zalet używania przyrząd elektroniczny w proces edukacyjny: w końcu ani jeden wykonawca na tradycyjnym instrumencie muzycznym nie może sobie pozwolić na możliwość pracy przy wirtualnym panelu sterowania dźwiękiem i próbowania wdrażania nowych kreatywnych pomysłów z nim związanych. Zanurzając się w świat elektroakustyki, klawiszowiec próbuje zastosować w praktyce swoje doświadczenie przeżywania wrażeń przestrzennych i dźwiękowych lub wymyślić nowy wirtualny obraz muzyczny, wnieść własną indywidualność do interpretacji utworu muzycznego. Oprócz stworzenia pewnej przestrzeni elektroakustycznej, sposób uruchomienia przedmiotowych skojarzeń brzmienia elektronicznego pomoże zorientować ucznia-wykonawcę na syntezatorze klawiszowym i pracować nad syntezą dźwięku. Np. złagodzenie lub wyostrzenie jego ataku, wydłużenie lub skrócenie końcowego tłumienia, filtrowanie częstotliwościowe, użycie w procesie tej pracy kontroli wydajności – wszystko to radykalnie zmienia charakter dźwięku i skojarzenia, jakie wywołuje. Takie skojarzenia, łączące dźwięk z różną masą i głośnością, materiałem i kształtem instrumentów muzycznych, jasną lub ciemną barwą, napięciem lub rozluźnieniem wysiłków mięśniowych wykonawcy, a także cechami wirtualnych przestrzeni dźwiękowych uzyskanych w procesie inżynierii dźwięku, powinna być przedmiotem specjalnych dyskusji nauczyciel z uczniami.
Widzimy więc, jak złożoną intelektualnie pracę związaną z inżynierią dźwięku i syntezą dźwięku wykonuje wykonawca na syntezatorze klawiszowym. Wymaga to wiedzy nt charakter fizyczny dźwięk, jego możliwości asocjacyjno-obrazowe, w tym wynikające ze specyfiki obwiedni amplitudy, lekkości, charakteru faktury, a także różnych warunków akustycznych jego rozmieszczenia.
Podsumowując, zauważamy, że w klasie syntezatora można wykonywać różne rodzaje pracy: wykonywać utwory muzyczne na żywo i nagrywać do sekwencera oraz występować w zespole i montować dźwięk. Ponadto uczniowie w dana klasa zajmuje się selekcją ze słuchu i komponowaniem muzyki. Dla każdego z tych rodzajów pracy wychowawczo-twórczej i jej etapów konieczne jest zastosowanie odpowiednich metod pracy, zarówno tradycyjnych, jak i nowych. Powyższe metody należy stosować dość elastycznie, zgodnie z sytuacją pedagogiczną na lekcji. Uzupełniają się wzajemnie, umożliwiając kompetentne prowadzenie w rozwoju myślenia muzycznego uczniów w klasie syntezatora klawiszowego.
Literatura
1. Wiek i cechy indywidualne myślenia figuratywnego uczniów / wyd. IS Jakimański; badania naukowe Instytut Psychologii Ogólnej i Pedagogicznej Akademii Pedagogicznej im. nauki ZSRR. Moskwa: Pedagogika, 1989. 224 s.
2. Krasilnikov I. M. Elektroniczna twórczość muzyczna z systemem edukacji artystycznej. Dubna: Phoenix+, 2007. 496 s.
3. Krasotina E. A. Rozwój myślenia muzycznego studenta studiów niestacjonarnych jako podstawa kształcenia zawodowego / Metody kształtowania myślenia muzycznego studentów studiów niestacjonarnych w procesie uczenia się / Wyd. Matveeva S. Ya. M., MGZPI, 1980. 54 s.
4. Edukacja muzyczna w szkole: prok. zasiłek dla studentów. muzyka udawać. i zał. wyższy i śr. ped. podręcznik instytucje / L. V. Shkolyar, V. A. Shkolyar, E. D. Kritskaya i inni; wyd. L. V. Szkoliar. M.: ASADEMA, 2001. 232 s.

06.09.2013 o 03:14

Witam wszystkich aranżerów i beatmakerów! :) Opowiem wam jak wydobyć właściwe brzmienie utworu instrumentalnego już od pierwszych etapów jego powstawania. Od razu uprzedzam, że tutaj nie będzie żadnych zasad – każdy tworzy aranżację i miksuje na swój sposób i to jest bardzo dobre. Po prostu dzielę się niektórymi z moich obserwacji, które każdy, kto czyta, może wziąć pod uwagę. W tym artykule skupiam się na nowoczesnym brzmieniu.

Wybór instrumentów w aranżacji w celu uzyskania dalszych informacji. Porady.

Wielu początkujących muzyków uważa, że ​​jakość brzmienia miksu zależy od jego miksu i masteringu, i zupełnie nie zdaje sobie sprawy, że pracę nad wyrazistością i wyrazistością każdego instrumentu zaczyna się od samego początku tworzenia podkładu (lub pełnoprawnego podkładu muzycznego). kompozycja). Każdy instrument w miksie powinien odgrywać swoją rolę - rytmiczną, melodyczną, akompaniamentową, nadającą dynamikę itp. Jeśli instrument/dźwięk nie odgrywa żadnej określonej roli, to nie jest potrzebny w miksie. Każdy instrument „siedzi” w określonym zakresie częstotliwości, a dokładniej, pewne częstotliwości każdego instrumentu charakteryzują go w miksie jako taki lub inny instrument. Bardzo ważne jest, aby o tym nie zapomnieć.
Już na etapie tworzenia minusa aranżer przy wyborze jakiegokolwiek instrumentu powinien zastanowić się czy nie koliduje on prywatnie z innymi instrumentami, a jeśli przeszkadza to czy da się to naprawić na etapie miksu nie psując całego uroku jego dźwięk. Instrumenty solowe (partie solowe fortepianu, instrumenty dęte, skrzypce, instrumenty syntetyczne itp.) grające różne melodie powinny brzmieć w różnych oktawach, w przeciwnym razie zamieszanie jest nieuniknione. Korygowanie takiego „bałaganu” na etapie miksowania poprzez obcinanie częstotliwości oznacza psucie brzmienia instrumentu (instrumentów).

Zacznijmy więc od stopy i basu.

Beczka (kopnięcie).
Do tego instrumentu należy podchodzić ze szczególną odpowiedzialnością, gdyż jego charakter i brzmienie wyznaczają „markę” instrumentu. Dobrze brzmiąca para kick-bass to 50% sukcesu miksu. Możesz najpierw podnieść beczkę, a następnie podnieść do niej bas lub odwrotnie.
Beczka w dowolnym muzyka współczesna ma "smakowitą" część częstotliwościową na dole - 50-100Hz. W przypadku niektórych bębnów jest to tak wyraziste, że mają nawet słyszalną tonację. W tym przypadku trzeba też popracować nad jego wysokością, aby brzmiał „w zgodzie” z basem. Lub po prostu wytnij bardzo wąskim pasmem korektora częstotliwość, która odpowiada za przynależność do jakiejś nuty. Ale jeśli nie potrzeba „tonalnego” kopnięcia, to lepiej od razu szukać innego niż obcinać tę częstotliwość.
Jeśli stopa ma wyraźną subpartię, np. przy 70 Hz, to subbas powinien brzmieć przy 50-60 Hz lub 80-90 Hz - należy się tym kierować przy wyborze stopy. To beczki, a nie bas, bo subwoofer basu o dowolnej barwie będzie brzmiał z tą samą częstotliwością, ponieważ instrumentalna ma określoną tonację, niezależną od doboru instrumentów.
Zachowaj ostrożność podczas nakładania bębnów basowych – mogą one brzmieć poza fazą. Bazę niskotonową należy zostawić tylko z jednego kopnięcia, odcinając ją przy drugim (rozwiąże to zarówno problem przeciwfazy, jak i konflikt tonacji).

Gitara basowa
Sferyczny bas ma 3 komponenty - sub, mid i high overtons. Wszystko to może zawierać jeden dźwięk, ale wielu aranżerów (w tym ja) najczęściej tworzy bas z osobnego subwoofera (40-100 Hz) i środka (100-300 Hz, a także zawiera wysokie częstotliwości). Ale średni bas ma znaczenie tylko w miksie, w którym nie ma innych instrumentów, które brzmią w tym zakresie (kontrabas, niska wiolonczela, niskie oktawy fortepianu, riffy gitarowe itp.). Jeśli istnieją takie instrumenty, powinieneś przyjrzeć się bliżej wyborowi basu, ponieważ. jego 100-300 Hz może uszkodzić ich percepcję. Jeśli w aranżacji jest niski bas (sub), ale nie ma niskich instrumentów, to w zakresie tych 100-300 Hz może pojawić się „pustka”. Wtedy, niezależnie od tego, jak dobrze miks zostanie wykonany i zmiksowany, niezależnie od tego, jak ciekawe melodie się w nim znajdą, słuchacz będzie miał obsesyjną myśl – „czegoś brakuje”, i czego dokładnie – żaden słuchacz nie będzie w stanie odpowiedzieć. W takim przypadku nie trzeba kombinować z samym basem, niech zostanie tak, jak jest, albo można np. zakres częstotliwości„partyturę”, grając na przykład w niskich oktawach na wiolonczeli. Smyczki, dowolny syntetyczny preset - to nie ma znaczenia, naszym zadaniem jest po prostu wypełnić tę pustkę w dolnej części środka. Najważniejsze, że ten „wypełniający” instrument z jednej strony nie koliduje z niskim basem, a z drugiej instrumentami o wyższych częstotliwościach :).

Mieszanie stopy i basu.
Kiedy więc wybrano odpowiedni bęben basowy, trzeba doprowadzić brzmienie tej pary do dobrego zysku. Każdy bęben ma kick o niskiej częstotliwości w zakresie 90-120 Hz. Częstotliwość tę trzeba znaleźć wąskim pasmem korektora, a następnie głęboko obciąć tym samym wąskim pasmem przy basie. Możesz nawet podnieść go za lufę, aby wzmocnić to kopnięcie. Dlatego cięcie jest bardzo wąskie, wtedy bas nie ucierpi na tym ścięciu, ale beczka będzie bić wyraźniej. Często nawet po tym uderzeniu brakuje wyrazistości, wtedy dodajemy do tego atak dowolnym sound designerem lub kompresorem. Polecam pierwszą opcję, ponieważ. wszystkie ujęcia beczek we współczesnym Internecie są już domyślnie „wciśnięte” przez kompresor. Przykład wtyczki - Projektant przejściowy SPL.
Już na etapie miksowania bębnów basowych można zawiesić saturator basowy na sekcji głównej (np fale basowe) i ustaw w nim częstotliwość, zgodnie z tonacją swojej kompozycji, w oparciu o małą tabelkę:
c = 66 Hz,
d = 74,25 Hz,
e = 82,5 Hz,
f = 88 Hz,
g \u003d 49,5 lub 99 Hz (najbardziej niewygodny z punktu widzenia inżyniera dźwięku klucz)
a = 55 Hz,
b = 61,875 Hz. Wszystkie wielokrotności również pasują, jak widać.
Jeśli używany fale basowe, to domyślnie ma bardzo wysoki poziom nasycenia, więc pokrętło intensywność do rozsądnych granic. W tej chwili ta wtyczka powinna zostać odłożona, ponieważ reszta instrumentów miksu musi zostać przetworzona już z uwzględnieniem tego nasycenia. Niektórzy inżynierowie dźwięku wolą nie wieszać takich wtyczek na sekcji głównej, tłumacząc, że takie przetwarzanie wpłynie również na te instrumenty, które tego nie potrzebują. Pamiętaj jednak, że jeśli instrument nie ma w ogóle niskich częstotliwości (lub są one całkowicie odcięte), to nie będą one „nasycone”.
Jeśli używanych jest wiele tonów basowych, należy je również przetworzyć, aby brzmiały w pełni i nie kolidowały ze sobą. Ale zanim to zrobisz, upewnij się, że każdy z tych basów naprawdę działa ważna rola na podstawie częstotliwości. Jeden z nich będzie odpowiedzialny za subwoofer, cała reszta powinna być hojnie przycięta (w tym wszystkie nisko brzmiące instrumenty). Średnio-basowy, mogę ci doradzić obróbkę jakiejś lampowej „izolacji”. Tyle że ten proces jest bardzo subtelny i nie uciekniesz od pospolitych klisz, więc wszystko zależy od twojego „smaku sonicznego” :). Jeśli kompozycja jest dynamiczna, to syntetyczny średni bas można też przerobić dowolnym przesterem (wtyczką, która sprawia, że ​​zęby piły są ostrzejsze – np. Wzmacniacz lampowy Voxengo) - to sprawi, że bas będzie brzmiał bardziej nowocześnie. Chociaż nie powinieneś tego nadużywać, ponieważ. może być zbyt chaotycznie. Co więcej, każdy średni bas ma dość ciekawie brzmiące częstotliwości w okolicach 1-3 kHz, można spróbować ich poszukać i lekko podnieść pasmem o średniej szerokości. Jeśli jest kilka średnich basów i są one syntetyczne, to wszystkie trzeba „wycisnąć” wspólnym kompresorem (polecam prosty fale rvox).

Jeśli wszystko jest zrobione poprawnie, to na tym etapie mamy solidnego kopniaka ze smakowitym basem.

Wybór innych narzędzi.
Dalszy dobór instrumentów w kolorze czerwonym zależy od pomysłu aranżera. Od razu należy sobie wyobrazić, co chcemy umieścić w dolnej i wyższej średnicy, w obszarze wysokich częstotliwości. Cała dalsza obróbka zależy całkowicie od charakteru gry na dowolnym instrumencie i jego roli w miksie. Pamiętaj, że słuchacz słucha uważnie tylko w zakresie około 300 Hz-4 kHz, reszta częstotliwości niejako towarzyszy temu, czego słucha. Poniżej 300 Hz - bas, który tworzy jakość. Powyżej 4kHz - wysokie tony, które tworzą efekt bliskości, ożywienia. Dlatego nie należy umieszczać na nich takich instrumentów i melodii w tych częstotliwościach, których słuchacz według Twojego pomysłu powinien słuchać i w które się zagłębiać. Wyjątek – improwizacja na instrumencie basowym, np. w jazzie – jest możliwa tylko pod nieobecność innych instrumentów grających na wyższych częstotliwościach (nie licząc bębnów).
Gra na jakimkolwiek instrumencie w niższych oktawach jest wskazana tylko wtedy, gdy instrument basowy koncentruje się tylko w większości niższe częstotliwości(do 100 Hz), a powyżej ma tylko opcjonalne alikwoty, które zawsze można wyciąć. Również dla wszystkich instrumentów, z wyjątkiem stopy i basu, konieczne jest znaczne podcięcie dna.
Jeśli wiodący instrument jest pomyślany jako instrumentalny, to inne instrumenty nie powinny być „osadzone” w tych częstotliwościach, na których się koncentruje. Mówiąc najprościej, w idealnym przypadku na oktawę powinien przypadać tylko jeden instrument. Nie dotyczy to jednak instrumentów akompaniamentu w tle - padów, smyczków itp., ponieważ zawsze mogą wyciąć nawet swoją główną częstotliwość. Będzie to miało niewielki wpływ na postrzeganie miksu, ponieważ. słuchacz ich nie słucha, słuchacz po prostu je słyszy.

Ekstremalne wysokie tony (od 8 kHz).
Pierwsza rzecz, która wyróżnia słaba jakość audio z dobrego - charakter brzmienia ekstremalnych szczytów. Powinny wystarczyć, ale nie powinny być nachalne, w przeciwnym razie słuchacz odbierze to jako ból (i zrobi to dobrze). Przeanalizowałem wysokiej jakości dźwięk zachodnich wykonawców i mogę powiedzieć, że prawie zawsze na tych częstotliwościach brzmią tylko bębny, żadnych instrumentów. Są to: werbel (snare), kapelusze (kapelusz), shakery (shaker), trójkąt (trójkąt), inne instrumenty perkusyjne o wysokiej częstotliwości. Bębny grające na takich wysokich tonach nie powinny być strunowate (będzie ranić uszy), powinny być krótkie i rześkie. Jeśli wybierzesz kapelusz, im wyżej brzmi, tym powinien być krótszy. Co do krótkiej i rzadko bijącej wysokoczęstotliwościowej perkusji - takie instrumenty bardzo lubią być rozrzucane po panoramie, nawet bardzo mocno. Krótki trójkątny dźwięk, czasem wydobywający się z prawego głośnika, to już klasyka gatunku wszelkich kompozycji slow-tempo :).

Liczba głosów.
Trzeba pamiętać, że aranżacja piosenki i pełnoprawna kompozycja muzyczna, która nie implikuje głosu, to zupełnie różne rzeczy. Głos jest tym samym instrumentem, wymagającym „dziury” częstotliwości dla wyrazistego brzmienia.
Jeśli minus jest tworzony pod głosem konkretnej osoby, wskazane jest przeanalizowanie jego głosu pod kątem barwy, pozostawiając odpowiedni zakres częstotliwości pusty w minusie. Jeśli głos jest wysoki, mniej skupiamy instrumenty na wysokich oktawach, jednocześnie hojnie uderzając młotkiem w środkową i dolną strefę środkową. W przypadku niskiego głosu po prostu pozostaw dolny środek pusty. Bywa, że ​​markowy minus świetnej jakości nie współgra z głosem równie znakomitego wokalisty i żadne miksowanie tego nie naprawi.

Kilka słów o wyrównaniu.
Po internecie krąży frazes, że nie da się pracować jako korektor na plus. Dlaczego, jest to bardzo możliwe. Ale nie ma sensu podnosić tych częstotliwości jakiegokolwiek instrumentu, których w nim nie ma lub są znikome. Pojawi się tylko buczenie lub dźwięczne podteksty. Praca na plus z korektorem to podbijanie tylko dominujących częstotliwości instrumentu, których po prostu nie ma w miksie lub które wymagają lepszego podkreślenia. Jeśli jednak chcesz podkreślić jakąś częstotliwość, powinieneś najpierw spróbować wyciąć podteksty, a dopiero jeśli nie doprowadzi to do dobrego wyniku, podnieś pożądany.

Miksowanie nie polega na tworzeniu zachodniej jakości z kakofonii, to po prostu korekcja przetwarzania w celu uzyskania lepszego dźwięku. Dlatego dobrze brzmiący miks to przede wszystkim bardzo precyzyjnie dostrojony aparat słuchowy aranżera do kompetentnego doboru instrumentów i dźwięków w miksie.

(с) Egor Quartz Music Mishchinov
http://vk.com/egor_quartz

Tematem dzisiejszego artykułu jest techniki struktury i aranżacji (układ angielski). Dla nikogo nie jest tajemnicą, że słowo „aranżacja” często budzi strach i przerażenie wśród studentek i studentek pierwszych kursów wszystkich uczelni muzycznych w kraju. I nic dziwnego – wszak ta wyjątkowo twórcza nauka wymaga tytanicznych wysiłków, nieustannego samorozwoju. Ale przede wszystkim wyłącznie kreatywność do momentu, szczera miłość do muzyki.

Często zdarza się, że któryś z ulubionych fragmentów lub bardzo długa i intensywna część aranżacji jest zupełnie zbędna i trzeba ją usunąć dla całościowego obrazu kompozycji. Najlepszy dźwięk

W naszym artykule staraliśmy się zrozumieć niektóre cechy, techniki układania, a także zrozumieć strukturę jego tworzenia. Ten zawód nie stoi w miejscu; co było aktualne jeszcze 10-20 lat temu, dziś pod względem technicznym – pod względem samego procesu pracy – zmieniło się diametralnie.

instrumenty tradycyjne

Oto kilka podstawowych technik aranżacji przy użyciu popularnych standardowych instrumentów muzycznych.

Zwykle saksofony lub trąbki, ale także gitary (tzw. instrumenty transponujące) pisane są najpierw w tonacji C. Konieczne jest zapisanie ich w tym samym zakresie, w którym występuje ich rzeczywisty dźwięk.

Wszyscy uwielbiają używać pociągnięć notacja dynamiczna takie jak forte, crescendo, fortepian itp. W nowoczesnych szablonach z reguły nie są one wskazane, więc wszystkie te elementy są całkowicie i całkowicie zależne od twojej osobistej wyobraźni.

Przykładowe portfolio z uzgodnieniami (ROK, POP, REP)

Przykład 1. SKAŁKA
Grupa „Wires” - piosenka „Deep”

Przykład 2. SKAŁKA
Grupa „Hellya” - piosenka „Coco”

Przykład 3. POP
The Produkt$ - piosenka „Mam marzenie”

Przykład 4. POP
Utwór „Klęknij”. układ pod klucz

Przykład 5. REP
Piosenka daj mi. Aranżacja + miksowanie

Przykład 6. REP
Piosenka „Chłopczyca”. Aranżacja + miksowanie

Trudno jest śledzić zgodność z rzeczywistą rozpiętością instrumentu, na którym została napisana partia muzyczna. Szczególnie trudno jest rozgryźć za pierwszym razem z basem, gitarą i innymi rzeczami. Ale to nie ma znaczenia, doświadczony muzyk będzie w stanie „poprawić” na miejscu.

Słyszałeś o General MIDI? Zawsze możesz użyć własnych, nagranych przez siebie dźwięków, ale muszę powiedzieć, że wszystkie syntezatory mają swój własny bank standardowych dźwięków. Z reguły na nich opiera się dobór barw.

Cechy instrumentów perkusyjnych

Nagraj dźwięki bębnów w prostych nutach. Aby to zrobić, musisz znać standard GM (General MIDI). Prostą praktyczną zasadą w tym formacie jest to, że perkusja próbuje napisać kilka oktaw powyżej swojej normalnej wysokości, jeśli partia jest łatwa do odczytania.

Zauważ to większość nowoczesne style obejmują wiele instrumentów perkusyjnych. Zostaną one nagrane na kilku pięcioliniach. Następnie są one transponowane do wygodnej tonacji, redukując liczbę zbędnych znaków i dogodny dla muzyka zakres (czyli 1-2 oktawy). Nie zapomnij też o tłumaczeniu nut dla prawdziwego perkusisty na jego profesjonalny „język”.

Obejrzyj wideo. Świetny przykład tego, jak perkusja jest nagrywana za pomocą MIDI. Sygnały są przesyłane ze sterownika (w tym przypadku perkusji elektronicznej) do komputera i już w sekwencerze są „zawieszane” i dopasowywane są potrzebne dźwięki. Jako kontroler możesz użyć zwykłej klawiatury midi z tradycyjnymi klawiszami lub padami (nawet niedrogi syntezator z wyjściem midi też się nada).

Bębny są warunkowo podzielone tylko na 5 grup. Główna obejmuje wszystkie rozmiary bębnów. A także tomy, które pozwalają zobaczyć główną linię bębna i wszystkie dodatkowe drążki pracujące na częściach bębna. Następny ważna grupa– pedały, zarówno zamknięte, jak i otwarte. Ta grupa nazywa się hi-hat. W muzyce latynoamerykańskiej twórczość kong, bongosów, timbalesów traktowana jest oddzielnie jako trzecia wspólnota. Istnieją również instrumenty perkusyjne z tzw. miękkimi i ostre ataki. Do pierwszych należą shakery i marakasy, a do drugich trójkąty, claves.

O nagrywaniu bębnów i instrumentów perkusyjnych przeczytasz w naszym artykule.

Zrozumienie struktury aranżacji

Zacznij, aby zacząć tworzenie i rysowanie konstrukcji. Na tym etapie ważne jest ustalenie dokładnej liczby miar dla wszystkich części. Ile zwrotek, refrenów, jaka będzie koda, a jaka będzie gitarowa solówka. Będziesz potrzebował do tego nuty lub zwykłej nuty, po prostu zaznacz to kreskami, szanując strukturę utworu.

Następnym krokiem jest wybranie barw, których użyjesz w swojej aranżacji. Teraz musimy zdecydować o funkcjach każdego z nich, który z nich będzie solo, a kto akompaniamentem.

Trzeci etap - weź jako podstawę szablon książki lub lepiej, który sam wymyśliłeś, i podejmij główne żmudne zadanie - napisz do nich notatki.

Z reguły szablon powinien wyglądać przystępnie i prosto, więc leży w C-dur (ułatwia to pracę z materiałem ze względu na brak przypadkowych klawiszy personel muzyczny) i ma długość 1-2 barów. Będziesz musiał tylko przerobić go na potrzebne klucze i umieścić w wymaganej liczbie taktów. Tak powstaje muzyka. Możliwe, że w ten sposób niektóre instrumenty będą miały zbyt wiele pustych taktów. To normalne, bo w przeciwieństwie do klasycznego ułożenia - uproszczenia czyjejś pracy, teraz mówimy o prawdziwej kreatywności. Nie ma znaczenia, czy później będziesz chciał coś dodać, więc aby uniknąć zamieszania, zalecamy zapisywanie pustych taktów. Generalnie na tym etapie należy się przygotować indywidualne partytury dla wszystkich Twoich instrumentów.

Po wykonaniu tytanicznej pracy warto pozwolić sobie na krótką przerwę, a wtedy rozpoczyna się nowa runda nie mniej głębokiej twórczości. Przygotuj szkic całej partytury utworu. Pamiętaj, nie musisz żałować papierów muzycznych, spisywać wszystkich pustych taktów, o ile oczywiście nie napiszesz czystego egzemplarza dla studia, dla wydawcy lub, powiedzmy, orkiestry. Po zapisaniu kilku arkuszy nutowych zdarza się, że kompozytor traci godziny i dni na odtworzenie potrzebnego mu obrazu.

Dalej - w sekwencerze urządzenia, na którym pracujesz, czy to syntezator, czy komputer, musisz wprowadzić wszystkie części, ścieżki. Nie trzeba długo ślęczeć nad poszczególnymi partiami, ale lepiej wykonać tę pracę jak najszybciej. Dlaczego pytasz. Tylko, czas minie i zawsze możesz do nich wrócić, jeśli chcesz je zmienić. Szkoda, ale bardzo często zdarza się, że któryś z Twoich ulubionych fragmentów lub bardzo długa i intensywna część aranżacji okazuje się zupełnie zbędna i trzeba ją skasować za powodzenie ogólnego obrazu kompozycji.

Część końcowa

Teraz czas na odsłuchanie gotowego nagrania, wykonanie go dokładnie, a następnie podjęcie decyzji, czy popracować nad jego ulepszeniem, czy zostawić arcydzieło takim, jakie jest. Uwaga, ten etap jest naprawdę bardzo ciekawy, najbardziej odpowiedzialny w całej pracy. Teraz będziesz musiał popracować nad dostosowaniem barwy gotowe prace. Najprawdopodobniej będziesz musiał przesunąć niektóre fragmenty w górę lub w dół o oktawę. Nagraj ponownie nieudane sekcje lub części. Spróbuj „ożywić” partie solowe

Pod tym względem prawie dotarłeś do finału. Teraz, jeśli jest taka możliwość i chęć, dodaj pogłos lub inne elementy przetwarzania dźwięku. Również poprawne zrównoważ głośność każdej jednostki muzycznej w swoim zespole.

Wszystko! Na koniec po prostu wybierz Eltona Johna, powiedz piosenkarzowi, że wszystko jest dla ciebie gotowe. Pozwól mu raczej zabrać twoją pracę, oczywiście, jeśli nie żałujesz, że ją oddałeś.