Każdy aranżer zawsze dąży do tego, aby jego aranżacja była wyjątkowa, oryginalna, a przynajmniej nie do końca banalna i podobna do innych. Jednocześnie, częściej nawet zupełnie nieświadomie, stosuje techniki, które nie tylko nie czynią jego dzieła oryginalnym, ale ogólnie dobra aranżacja potrafi całkowicie zabić.
Po pierwsze, chcę od razu zauważyć, że mowa w tym artykuł pójdzie nie o jakichś konkretnych błędach, jakie aranżerzy popełniają w swojej pracy. To temat na osobny artykuł, jeśli nie całą serię artykułów.
Te techniki, które zostaną omówione w tym artykule, z punktu widzenia, że tak powiem, nauki o muzyce, nie są dokładnie błędami. Raczej są to po prostu różne klisze, klisze i inne banalne i oklepane techniki aranżacyjne i kompozycyjne i nikt nie zabrania ci ich używać w swojej pracy.
Jeśli jednak nadal nie porzucisz wymienionych w artykule szablonów, pamiętaj, że użycie każdego z nich będzie jednym wielkim minusem na rzecz banalności Twojej pracy.
Po drugie, jeszcze raz zaznaczę, że ani ja, ani nikt inny nie zabrania i nie może zabraniać stosowania technik opisanych w artykule, w końcu aranżacja to kreatywność, aw twórczości nie ma miejsca na żadne prawa.
Po trzecie, nie chcę nikogo urazić ani urazić tym artykułem. To tylko moja osobista opinia nt ten przypadek, a jeśli w jakiś sposób się ze mną nie zgadzasz, możesz skomentować to w komentarzach do artykułu.
I na tym zakończymy wprowadzenie i rozpoczniemy naszą paradę przebojów oklepanych technik aranżacyjnych.
10. miejsce - Wprowadzenie
W moim głębokim przekonaniu większość kompozycji nie potrzebuje tzw. intro i innych rozwlekłych, długich wstępów.
Chcę podkreślić, że nie potrzebujesz intro osobnej kompozycji, ale jako utwór przygotowawczy Album muzyczny może to być właściwe. Jednak słowo kluczowe"Może być", a nie "będzie".
W zdecydowanej większości przypadków intro przykleja się do początku utworu bez uzasadnionych powodów. W rezultacie kompozycja okazuje się dłuższa, rozwlekła, a często także dobitnie pompatyczna.
W końcu, jeśli intro jest, zgodnie z twoim głębokim przekonaniem, po prostu istotną i integralną częścią tej piosenki, to zrób z niej przynajmniej osobną ścieżkę. W takim przypadku wystarczy, że osoba naciśnie przycisk „Dalej”, aby przejść do głównej części i nie słuchać strumienia tego, w rzeczywistości, muzycznego śmiecia.
9 miejsce - Wiolonczela
Wiolonczela rozpowszechniła się we współczesnych aranżacjach z całkiem zrozumiałych powodów: szerokich możliwości wykonawczych i niezwykle bogatej, wyrazistej barwy.
Jeśli jakiejś kompozycji brakuje głębi uczuć, liryzmu itp., to pierwsze, co przychodzi aranżerowi na myśl, to dodanie do niej partii wiolonczeli. I to jest, moim zdaniem, najbardziej banalna rzecz, jaką może zrobić.
To równie wulgarne posunięcie, jak wręczenie swojej dziewczynie samotnej czerwonej róży.
Oczywiście wiolonczela brzmi świetnie w zdolnych rękach (a sama róża również wygląda bardzo pięknie). Ale przez to wiolonczela stała się tak powszechnym instrumentem, że teraz lepiej w ogóle jej nie używać w tej roli.
W końcu oprócz wiolonczeli istnieje ogromna liczba innych instrumentów, które również świetnie brzmią. Zamiast tego spróbuj jakiegoś mniej oczywistego instrumentu, takiego jak fagot lub przynajmniej altówka. Tak, mogą nie być tak mdłe. Ale barwa tego samego fagotu będzie już czymś nowym w Twojej aranżacji i umiejętnym jej zastosowaniem doda jej nowych osobliwych barw.
8 miejsce - Uzupełnianie braków
Istota tego stempla jest następująca: miejsce w piosence, w którym między frazami w partii wokalnej występują pauzy o długości około 1 taktu lub więcej, aranżer stara się przynajmniej czymś wypełnić. I być może najbardziej banalnym posunięciem jest wstawienie tam krótkich fraz jakiegoś instrumentu, najczęściej (i co gorsza) ze wszystkich - gitar.
Gorzej, jeśli instrument powtarza frazy śpiewane przez wokalistę. I to niezła klinika, jeśli partia solowa brzmi bez zatrzymywania się, jednocześnie z wokalem, nie tworząc z nim kompetentnej, przemyślanej polifonii. Ale to już nie jest oklepany ruch, ale prawdziwy błąd, o którym, jak wspomniano na początku artykułu, nie będziemy tutaj mówić.
Nie wiem, skąd wzięła się moda na wypełnianie takich pauz, ale to zjawisko jest niezwykle powszechne i to nie tylko wśród amatorów.
Po pierwsze, moim zdaniem nie zawsze jest konieczne wypełnianie tego rodzaju pauz w piosence. Może to być zbędne, między innymi dlatego, że odwróci uwagę od siebie i utrudni skupienie się na słowach. Pauzy w tym przypadku mogą być tylko plusem, zwłaszcza jeśli tekst nie jest tak łatwy do zrozumienia.
A po drugie, jeśli pauzy rzeczywiście tworzą doły i w opinii aranżera niszczą integralność kompozycji, to lepiej te pauzy wypełnić w jakiś mniej prymitywny sposób niż po prostu granie z solowym instrumentem.
7. miejsce - Modulacja
Przez modulację powiem od razu, tutaj mamy na myśli przejście do innego klucza. Ale nie ma nic złego w samej modulacji jako środku wyrazu. Istnieje jednak sposób zastosowania go w sposób banalny i nieartystyczny. A jednym z takich sposobów jest właśnie elementarne podwyższenie tonacji o pół tonu na końcu (często w ostatnim refrenie) utworu.
Kiedy aranżerowi brakuje umiejętności lub jest po prostu zbyt leniwy, aby coś zrobić, aby dalej rozwinąć kompozycję, która dobiega końca, po prostu stosuje modulację. Oczywiście, to takie proste! Nie trzeba niczego komponować, wystarczy głupio skopiować żądany fragment utworu i podnieść go o pół tonu.
Pamiętajcie więc: w zdecydowanej większości przypadków zastosowana w ten sposób modulacja jest wskaźnikiem twórczej niemocy aranżera.
Oczywiście można znaleźć różne utwory, w których taka modulacja okazała się bardzo odpowiednia. Ale w większości przypadków modulacja jest nadal używana do rozwiązywania bardzo specyficznych problemów artystycznych, a nie dlatego, że aranżer nie miał dość pomysłów na rozwinięcie kompozycji.
6 miejsce - Solo „na trzecim”
Cóż, mam nadzieję, że ci, którzy czytają ten artykuł, wiedzą, co to jest trzecia, nie będę tego tutaj wyjaśniał.
Ale zauważę: niewiele rzeczy brzmi tak nieoryginalnie i sowiecko, jak gitarowe solo, wykonane, jak mówią, „w tercji”. To znaczy, gdy niektóre (zwykle wolne, melodyjne) solo jest wykonywane nie jednym głosem, ale z dodatkiem części równoległej o trzecią wyższą / niższą.
Brzmi na pierwszy rzut oka pięknie, ale… to po prostu cholernie banalne! Wśród wykonawców klasycznego metalu w latach 80. (i nie tylko) takie posunięcie było po prostu niewyobrażalnie popularne, co czyni je nie tylko oklepanym, ale i przestarzałym.
Jednocześnie użycie takiego interwału jako tercji bynajmniej nie będzie banalne, ale tylko wtedy, gdy nie zastosujesz go w ten sposób, ale użyjesz go inaczej. Solo gitarowe najlepiej pozostawić monofoniczne. Lub jeśli absolutnie nie możesz tego znieść i chcesz dodać „trzeci”, powierz drugi głos innemu instrumentowi lub przynajmniej spraw, aby był zauważalnie cichszy niż główny.
5 miejsce - zniknąć
Kolejna po prostu powszechnie stosowana technika. Dla tych, którzy nagle nie wiedzą, wyjaśnię, że wyciszenie (ang. Fade Out) nazywa się płynnym zanikaniem dźwięku. Jego przeciwieństwem jest zanikanie (ang. Fade In) - wręcz przeciwnie, jego płynne usuwanie. Jestem pewien, że każdy z Was zna przynajmniej jedną piosenkę, która kończy się właśnie tak, z wyciszeniem, czyli stopniowym wyciszeniem na końcu.
Tak więc w co najmniej 90% przypadków obecność wyciszenia w kompozycji wskazuje jedynie, że aranżerowi brakowało zdolności i/lub chęci skomponowania normalnego zakończenia.
Rzadko, bardzo rzadko zdarza się, że piosenka jest naprawdę taka, że wyraźne zakończenie po prostu ją rujnuje. Co więcej, te kompozycje, które zanikają w wersji studyjnej, muzycy jakoś grają na żywo na koncertach i kończą je bez wyciszenia, z bardzo, bardzo rzadkimi wyjątkami.
A zanikanie, podobnie jak intro, tylko wydłuża kompozycję i niejako oświadcza słuchaczowi: „Piosenka się kończy!”, Co zmusza go do rozproszenia się i naciśnięcia przycisku „Dalej”, nawet bez słuchania kompozycji do końca.
4 miejsce - Bezpośrednie skojarzenia i stylizacja prymitywna
Jak powiedział jeden mądry człowiek: "Jeśli zobaczysz teledysk, w którym pada deszcz, a piosenka śpiewa o deszczu - to jest rosyjskie wideo.
I jest w tych słowach trochę prawdy, tylko w naszym przypadku to zdanie można by zmienić, na przykład tak: „Jeśli piosenka śpiewa o dzwonku i dzwonek w niej zawsze brzmi, to jest to aranżacja rosyjskiego aranżera ”. Gwoli wyjaśnienia: kiepski rosyjski aranżer.
Zadziwiające, jak często aranżerzy starają się celowo podkreślić w aranżacji to, o czym się śpiewa, czy też w każdy możliwy sposób naśladować charakterystyczne cechy jakiegoś stylu muzycznego.
Cóż, czy to nie straszne, kiedy w piosence, na wspomnienie, powiedzmy, słowa „skrzypce”, skrzypce naprawdę zaczynają grać? A jeśli w tym przypadku piosenka nie jest o skrzypcach jako takich? Tak, to absolutnie potworne!
To samo dotyczy wszelkiego rodzaju prymitywnych stylizacji. Na przykład, mówiąc obrazowo, wypchaj piosenkę o Matce Rosji bałałajkami, psalterium i litością, aby stała się „bardziej rosyjska”. Lub, aby stworzyć atmosferę Paryża, użyj akordeonu. Lub jeśli piosenka śpiewa o czymś starożytnym, to z pewnością należy włożyć do niej klawesyn, „aby nadać jej szczególny posmak epoki baroku”.
Takie sztuczki są prawie zawsze okropne i być może jedynym przypadkiem, w którym mogą być odpowiednie, jest jakaś parodia. I nie zawsze tak jest. Dlatego nie ma potrzeby podkreślania w ten sposób treści utworu. Zawsze powinieneś się tego upewnić pomysły muzyczne nie wspiął się w kierunku takiego prymitywizmu.
3 miejsce - Nadużywane presety, patche i sample
Generalnie zawsze byłem i jestem przeciwny używaniu różnego rodzaju presetów podczas pracy z dźwiękiem, ale szczególnie jeśli chodzi o różnego rodzaju wirtualne instrumenty i pętle.
Teraz na rynku jest całkiem sporo różnych VSTi i prawie wszystkie z nich mają zestaw gotowych łatek. Oczywiście aranżer nie będzie sobie zawracał głowy i użyje gotowych „dźwięków”. Po co robić coś z instrumentem, jeśli już brzmi świetnie? Wydaje się to logiczne, nie będę się spierać, że niektóre łaty w wirtualnych instrumentach i niektóre gotowe pętle mogą naprawdę świetnie brzmieć.
Ale tutaj jest problem. Jeśli zdecydujesz się użyć presetu zwykłego pianina lub próbki bębna basowego, to jest to jedno. A jeśli jakiś niestandardowy instrument lub pętla o specjalnym, specyficznym brzmieniu? W takim przypadku nie wahaj się - ci, którzy mają takie narzędzie, natychmiast je rozpoznają i najprawdopodobniej nie zareagują na to pozytywnie.
Wyobraź sobie, że kupiłeś sobie naprawdę piękny, oryginalny płaszcz na wyprzedaży w dużej sieciówce i to nawet za bardzo skromną kwotę. Myślisz, że będziesz jedyny? Powiedz mi, czy będziesz zadowolony, idąc ulicą, spotykając przechodniów w dokładnie takim samym stroju?
A przecież większość aranżerów pracuje z nami teraz – praktycznie na tych samych łatwo dostępnych wtyczkach, z tymi samymi presetami, patchami i bibliotekami sampli. Rodzi to mnogość albo po prostu „identycznych”, albo silnie podobny przyjaciel do innych ustaleń.
Nawiasem mówiąc, obecność takich podobnych elementów może być łatwo odebrana przez kogoś jako plagiat. Ten sam YouTube, wiem z doświadczenia, potrafi zbanować filmik, bo gdzieś w nim brzmi jakaś próbka, którą ktoś już przed Tobą wykorzystał w swoim utworze. Powiedz mi, potrzebujesz tego?
Jednak zasadniczo nieużywanie presetów i nieużywanie gotowych pętli również nie jest zbyt rozsądną decyzją. W końcu producenci tworzą je po to, by ich używać, a nie ich unikać.
Ale tutaj trzeba pamiętać, że im bardziej niestandardowa, wyrazista i kolorowa jest pętla lub naszywka, tym bardziej będzie to zauważalne i tym bardziej prawdopodobne, że ktoś gdzieś już zastosował ją w swojej aranżacji przed Tobą.
Dlatego jeśli używasz oryginalnych instrumentów i pętli z popularnych bibliotek, to przynajmniej nieznacznie je przetwórz i zmień, aby zmniejszyć prawdopodobieństwo takich nieprzyjemnych zbiegów okoliczności.
2. miejsce - Saksowok
To właśnie nazywam (oczywiście żartobliwie) saksofonem. I nie bez powodu. Generalnie saksofon to instrument o bardzo dużych możliwościach wykonawczych, choć nieco „pikantny”, ale wciąż piękny i wyrazisty dźwięk.
Za to saksofon pokochał tak wielu aranżerów, dzięki czemu stał się tak powszechny w różnych utworach, że słusznie można go uznać za jeden z najczęściej używanych instrumentów dętych. A to wcale nie jest dobre.
Pomimo całej wyrazistości barwy i poważnych możliwości technicznych, saksofon nie jest tak wszechstronnym instrumentem, jak wielu ludzi z jakiegoś powodu myśli. Nie bez powodu nigdy nie został stałym członkiem orkiestry symfonicznej. A w orkiestrze dętej jego rola nigdy nie była najważniejsza.
Oczywiście użycie saksofonu w sekcji dętej jest prawie zawsze obowiązkowe (razem z trąbką i puzonem), ale używanie go jako instrumentu solowego w dowolnej kompozycji jest jednym z najczęstszych ruchów. Zwłaszcza jeśli jest to powolna ballada, a solo jest wykonywane na saksofonie altowym z jego przyprawiającą o mdłości słodką barwą. To, nawiasem mówiąc, jest grzechem nie tylko dla początkujących, ale także dla wielu doświadczonych aranżerów, co jest szczególnie zaskakujące.
A. A. Titowa
doktorant KGK im. N. Żiganowa,
nauczycielka Akademii Dziecięcej w Kazaniu
Doradca naukowy - G. I. Batyrshina,
Kandydat nauk pedagogicznych, profesor nadzwyczajny
METODOLOGIA NAUCZANIA PODSTAW ARANŻACJI MUZYCZNEJ
Istnieje kilka interpretacji pojęcia aranżacji. Najkrótszą i najbardziej powszechną dla wszystkich jest aranżacja utworu muzycznego do wykonania na inny zestaw instrumentów. To rozumienie tego terminu jest wyraźnie w kontakcie z dawno temu istniejące koncepcje instrumentacja i orkiestracja utworu.
Etymologia terminu układ (z niemieckiego Arrangieren, francuski aranżer, dosł.) - uporządkować, ułożyć z jednej strony, daje bardziej mgliste zrozumienie jego istoty. Z drugiej strony, współcześnie pierwotne znaczenie tego terminu przeżywa pewne odrodzenie. Coraz częściej słowa układ i aranżer są używane w kontekście nieencyklopedycznym. Aranżacja to tworzenie utworu muzycznego w oparciu o melodię i akordy, w tym organizację tekstura muzyczna, formy, instrumentacja, układanie podtekstów, przejścia, wstępy i wnioski, wykonywanie i nagrywanie partii na różnych instrumentach muzycznych, znajomość muzycznych programów komputerowych.
Prawdziwy rozkwit sztuki aranżacyjnej nastąpił wraz z narodzinami popularnych masowych gatunków muzycznych w drugiej połowie XX wieku. Ze względu na stosunkowo krótkoterminowe istnienie popularnej kompozycji muzycznej, pojawiło się pytanie o stworzenie akompaniamentu do piosenki przy minimalnych kosztach i czasie. Układ komputerowy wykonał najlepszą robotę. Stopniowo kompozytorzy odmawiali nagrywania muzyków „na żywo”. Pojawienie się wysokiej jakości oprogramowania, rozwój i ustanowienie gatunku muzyki elektronicznej odegrały rolę w tym procesie.
Z czasem ukształtował się tzw. format współczesnej kompozycji muzycznej, wychodzący naprzeciw oczekiwaniom i wymaganiom rynku muzycznego. Zmienia się zgodnie z trendami mody muzycznej, nadaje muzyce wartość towarową i jest nastawiona na pomyślną sprzedaż na rynku. To aranżer nadaje format materiału muzycznego, tj. cechy, które prowadzą do zainteresowania publiczności. Autor oryginału materiał muzyczny może zostać zarówno amatorem, jak i profesjonalistą. Od autora muzyki wymaga się niewiele – melodii i harmonii, aranżer zajmuje się wszystkim innym (czasem autor i aranżer to jedna osoba, czasem pracują w tandemie). Tylko od niego zależy, czy stworzony przez niego produkt będzie mógł awansować do hitów. Charakterystyczne jest, że aranżer, przynajmniej w naszym kraju, nie deklaruje swojego nazwiska, nie rości sobie prawa do autorstwa i honorarium, lecz zadowala się tylko jednorazową zapłatą za swoje dzieło. Nazwisko dobrego aranżera znane jest w wąskich kręgach wykonawców i kompozytorów, jego twórczy sukces staje się kluczem do dalszych perspektyw zamówień, a co za tym idzie zysków.
Istnieje inne rozumienie terminu układ. Wielu muzyków tłumaczy to jako transpozycję oryginalnego materiału muzycznego nowy sposób. Istnieje dość popularny kierunek tego rodzaju aranżacji - przetwarzanie dzieł klasycznych. Muzykę Bacha, Beethovena, Mozarta, Borodina, Rachmaninowa i wielu innych wielkich kompozytorów można teraz usłyszeć w nowym czytaniu – jako część wersu utworu wokalno-instrumentalnego lub jako samodzielny praca instrumentalna. Jednocześnie, w przeciwieństwie do instrumentacji, przetwarzany jest oryginalny materiał muzyczny – zmiana harmonii, kształtu, wielkości, rytmu itp., przy czym źródło cytatu pozostaje rozpoznawalne.
Aranżerzy wkraczają do zawodu na różne sposoby. Niektórzy z nich są z pewnością najbardziej kompetentni w tworzeniu kompozycji muzycznej – kompozytorzy z wyższym wykształceniem muzycznym, inni to muzycy różnych specjalizacji, wreszcie znaczna część armii aranżerów – osoby z podstawowym wykształceniem muzycznym, ale są dobrze zaznajomieni z wymaganiami formatowymi współczesnej sceny muzycznej.
Jak wiecie, nie ma państwowego systemu edukacyjnego dla organizatorów szkoleń. Jednak nauka aranżacji jest często elementem kształcenia zawodowego kompozytorów, muzykologów, artystów popowych w specjalistycznych szkołach średnich i wyższych. instytucje edukacyjne. Doskonalenie umiejętności aranżacyjnych odbywa się w ramach kursów „Aranżacja komputerowa”, „Informatyka muzyczna” itp.Istnieje wiele programów do nauki aranżacji, jednak ten przedmiot w większości przypadków pozostaje fakultatywny, a nie specjalny.
Zasadnicza różnica między procesem aranżacji a komponowaniem wiąże się z pojawieniem się oprogramowania muzycznego i komputerowego, które pozwala na tworzenie utworu muzycznego w przestrzeni wirtualnej, a nie na papierze, jak to było przez wiele wieków wcześniej. Teraz muzyk nie musi przewidywać przyszłego brzmienia, wystarczy poczekać, aż wykonawcy nauczą się partii. Aranżer słyszy już pierwsze takty kompozycji w pełnej barwie kompozycji etap początkowy tworzenie muzyki. Program komputerowy pozwala mu na edycję dźwięku w pionie, uzyskując najlepszy dźwięk.
Pozostaje pytanie, gdzie i jak uczyć podstaw aranżacji tych, którzy chcą? Tematem artykułu jest rozważenie problematyki nauczania podstaw aranżacji dzieci w starszym wieku. wiek szkolny oraz uczniowie średnich specjalistycznych instytucji kształcenia dodatkowego. Pojawienie się takiego kierunku w edukacji muzycznej wynika, po pierwsze, ze spontanicznego, niezależnego pragnienia uczniów, aby zrozumieć, jak stworzyć aranżację komputerową za pomocą Internetu, co nie zawsze daje pozytywny wynik, a po drugie, wprowadzenie programów do włączenie nauki gry na elektrycznych instrumentach klawiszowych do procesu edukacji muzycznej. Studiując zasady wykonania i kreatywności na syntezatorze klawiszowym, nauczyciele i uczniowie dochodzą do siebie naturalne pragnienie zrozumieć zasady aranżowania, aby nauczyć się tworzyć własne kompozycje za pomocą syntezatora klawiszowego i komputera.
Program nauczania podstaw aranżacji powinien obejmować obszerny zasób wiedzy teoretycznej z zakresu kompozycji, instrumentacji, akustyki, zasad syntezy dźwięku, wiedzy z zakresu informatyki programy muzyczne. Ponadto program powinien obejmować godziny analizy słuchowej, ćwiczenia praktyczne. Etapy uczenia się powinny być różnicowane w miarę wzrostu złożoności zadań twórczych. Istnieje kilka programy edukacyjne i metodologicznego rozwoju tej problematyki, w pełni odzwierciedlającego zakres zagadnień związanych z nauczaniem podstaw aranżacji,,. Poszukiwanie metod nauczania pozostaje jednak aktualne, zwłaszcza że pedagogika aranżacji jest stosunkowo nowa, a środki tworzenia układ muzyczny- oprogramowanie, modele syntezatorów - ciągle się zmieniają i ulepszają.
Jako jedną z nowych metod możemy zaproponować eksperymentalną, sprawdzoną z powodzeniem metodę przenoszenia technik malarskich na proces tworzenia aranżacji. Polega na szczegółowym przestudiowaniu technik malowania w różnych kierunkach, a następnie zastosowaniu tych metod w aranżacji. Student zapoznaje się ze zjawiskiem plastycznym, studiuje odpowiadające mu obrazy, sposoby wypełniania płótna artystycznego. Następnie wspólnie z pedagogiem poszukuje środków muzycznego wyrazu o zbliżonej fakturze, treści figuratywnej i rozwiązaniu technicznym. Ta metoda ma kilka ważnych zalet:
Uczeń ma jasny obraz różne drogi wypełnienie faktury muzycznej;
student zapoznaje się ze zjawiskami artystycznymi, które łączą się w pewien sposób okresy historyczne i muzycy, i artyści, i pisarze, itd.
fuzja procesu twórczości muzycznej i sztuk wizualnych nadaje integralność fakturze, formie dzieła muzycznego, wartości artystycznej obrazu muzycznego.
„Siostra malarstwa” zwana muzyką wielki Leonardo da Vinci. Pomysły na organiczną fuzję sztuk krążą od dawna i pozostają popularne do dziś. W przypadku twórczości elektromuzycznej wizualizacja jest również istotna i naturalna. Obrazy wizualne powstają w procesie komponowania i aranżowania. Z jednej strony podczas pracy z syntezatorem klawiszowym dźwięk syntetycznych barw, ich przetwarzanie, nakładanie… wszystko to aktywnie budzi wirtualne obrazy wizualne. Z drugiej strony podczas pracy przy komputerze proces tworzenia muzyki jest już powiązany z widocznością dźwięku – nut jak zdarzenia midi, poziom głośności sygnału, panorama głosowa, poruszający się kursor itp. Zanurzenie w malarstwie pomaga wyraźnie „zobaczyć” zadanie muzyczne wcielenie, napełnia ucznia pozytywną energią kreatywności i oczywiście inspiruje do poszukiwań.
Sposób przenoszenia technik malarskich do procesu aranżacji składa się z kilku etapów:
- badanie płótna obrazkowego, definicja i badanie kierunku stylistycznego
- znajomość metod przekładania idei na malarstwo
- tworzenie planu aranżacyjnego, badanie zasobów (barwy, efekty, ustawienia) programu komputerowego lub syntezatora
- wykonanie planu aranżacyjnego, montaż, mastering.
Jako przykład zastosowania metody możemy zaoferować badanie najbardziej uderzających i interesujących stylów.
Impresjonizm
Sens artystyczny tego kierunku stylistycznego to impresja, przypadkowość, rozmycie, obraz świata w jego zmienności i ruchliwości, utrwalanie ulotnych wrażeń.
Techniki malarstwa impresjonistycznego – rozmyte kontury, kolorowe cienie i refleksy, złożone tony rozkładane są na czyste, oddzielne kreski ułożone obok siebie, licząc na ich optyczne wymieszanie w oku widza.
Impresjonizm w opracowaniu - zwrócenie uwagi na pady, plamy dźwiękowe, niewyraźna faktura, wzmocnienie głosów wtórnych dzięki jasnym barwom, płynne przeplatanie się barw, sekcje formy. musical kreatywne zadania do opanowania aranżacje w stylu impresjonizmu mogą być dowolne utwory fortepianowe, od szkiców edukacyjnych po dzieła C. Debussy'ego, M. Ravela czy własne kompozycje. Jako przykłady najbardziej charakterystycznych obrazów można podać obrazy C. Moneta, P. Cezanne'a, O. Renoira i innych.
Kubizm
Artystyczny sens stylu to prymat myśli, znajomość istoty, przedmiotowość podmiotowości w całej jej prostocie. Znajomość tematu bez angażowania elementu emocjonalnego. Środki wizualne kubizm - przedmiotowość, rozłożenie formy na elementy elementarne (sześcian, kula, stożek itp.). Brak palety kolorów, tylko odcienie brązu, czerni i szarości. Temat został przedstawiony nie jako całość, ale w częściach i nie z jednego, ale z kilku punktów widzenia jednocześnie.
Aranżacja w stylu kubizmu powinna mieć przejrzystą formę, wyraźnie zaznaczające się elementy faktury. Szczególnie bliska kubizmowi jest praca z reliefem, har a pętle ctern w programie komputerowym. W oparciu o połączenie kostek muzycznych - próbek - możesz stworzyć jasną kompozycję muzyczną w stylu kubizmu. Próbki mogą być zarówno gotowe, tj. wpisane w program lub pamięć syntezatora klawiszowego, a dla bardziej zaawansowanych aranżerów tworzone niezależnie. Możesz także wziąć za podstawę muzykę E. Varese, której idee są bliskie kubizmowi, J. Cage, A. Schoenberg, rówieśnicy kubizmu w malarstwie. Charakterystyczne płótna P. Picassa - „Akordeonista”, „Dziewczyna z mandoliną”, „Trzej muzycy” itp. Doskonale nadają się do studiowania malarstwa kubistycznego.
Minimalizm
Artystyczne znaczenie minimalizmu to prostota, minimum ingerencji artysty środowisko. „Mniej znaczy więcej” to motto minimalistów. Techniki artystów minimalistycznych to minimalna transformacja użytych w procesie twórczym materiałów, prostota i jednolitość form oraz monochromia.
Muzyczny minimalizm jest dziś dość aktualny. Istnieje wiele prac, które można wykorzystać jako materiał do aranżacji (autorzy - A.Pärt, M.Nyman, F.Glass itp.). Aranżując w stylu minimalizmu należy postawić na czyste barwy, przejrzystość, wyrazistość faktury i prostotę formy.
Oprócz wskazanych stylów, duże zainteresowanie reprezentują takie dziedziny malarstwa jak taszyzm (malowanie plamami), suprematyzm (idea czysta sztuka), naiwne, fantasy, graffiti i wiele innych. Metoda przenoszenia technik malarskich do procesu aranżacji może być zastosowana w kursach edukacyjnych dla dzieci w wieku maturalnym, studentów kolegia muzyczne, szkoły. Metoda ta, ze względu na swoją wysoką orientację estetyczną, podnosi proces nauki podstaw aranżacji do poziomu akademickiego.
Bibliografia:
- Hakobyan L. Edgar Varese//XX wiek. Muzyka zagraniczna. Eseje. Dokumenty. - M., GII, 2000.
- Wielka radziecka encyklopedia: w 30 tomach / rozdz. wyd. AM Prochorow. - 3. wyd. - M.: Sow. encykl., 1969–1978
- Zhivaikin PL, 600 programów dźwiękowych i muzycznych. SPb., 1999
- Krasilnikov I.M., Zavyrylina S.N. Podstawy teorii i praktyki komputerowej aranżacji utworów muzycznych // Elektroniczne instrumenty muzyczne. Pakiet przykładowych programów dla szkół średnich zawodowych. - Togliatti: "Drukuj-S", 2006. - 41s.
- Krasilnikov I.M., Markushina O.A. Tworzenie aranżacji utworów muzycznych i praktyka wykonawcza na syntezatorze klawiszowym // Elektroniczne instrumenty muzyczne. Pakiet przykładowych programów dla szkół średnich zawodowych. - Togliatti: "Drukuj-S", 2006. - 41s.
- Mazur A. K., Sikazin V. M., Perspektywiczne zasady wykonywania muzyki z wykorzystaniem systemów komputerowych // Technika elektroniczna i sztuka muzyczna. M., 1990.
- Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. Studio dźwiękowe na PC. Petersburg, 1998.
- Podkopajewa O.A. Metody rozwijania myślenia muzycznego uczniów w klasie syntezatora klawiszowego // Pedagogika plastyczna. Elektroniczne czasopismo naukoweInstytucje Rosyjskiej Akademii Edukacji „Instytut Edukacji Artystycznej”, nr 3, 2011.http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-3-2011/podkopaeva-10-09-2011.pdf
Również dołączam ten film stary artykuł z pierwszej wersji kursu kompozycji instrumentalnej
Aby stworzyć prawidłową aranżację, należy przede wszystkim jasno zrozumieć, jaką funkcję pełni instrument muzyczny w muzycznej tkance dzieła. Dla lepszej orientacji wszystkie instrumenty muzyczne podzielono na kilka grup. Funkcje każdej grupy są inne.
Każda grupa instrumentów ma swoje własne, ugruntowane zasady pisania partii, które dobrze brzmią w każdym stylu. Ponieważ w każdym stylu muzycznym istnieje wiele kompozycji instrumentów i nie można ich wszystkich rozważyć w tym artykule, rozważymy najczęstsze kompozycje i grupy instrumentów.
Wprowadzenie takiej definicji jest konieczne po pierwsze dlatego, że ten typ kompozycji ugruntował się już historycznie. Po drugie, pomaga jakoś zorganizować ogromną liczbę zespołów, które można zorganizować w ramach danej grupy.
Przyjrzyjmy się teraz najpopularniejszym grupom instrumentów: 
Podstawą większości nowoczesnych aranżacji jest -grupa.
Diagram przedstawia klasyczną kompozycję: Perkusja, Bas, Gitara, Fortepian.
Z pozostałych grup instrumentów duże znaczenie mają instrumenty dęte blaszane, strunowe i elektroniczne.
Główną funkcją tych instrumentów jest tworzenie pedałów i wszelkiego rodzaju kontrapunktów, czyli solówek. Sporadycznie angażują się także w organizację, ale z reguły pełnią funkcję mieszaną (tj. pełnią zarówno rolę solówki, jak i instrumentu rytmicznego)
Takie grupy instrumentów jak instrumenty dęte drewniane, perkusja o określonej wysokości itp. występują głównie w orkiestrowych kompozycjach instrumentów, jednak chciałbym zauważyć, że współczesne aranżacje są bardzo typowe dla wykorzystania tych instrumentów w nieoczekiwanym środowisku kompozycji kameralnych (na przykład flet, ksylofon, gitara, bas, perkusja).
Rozpoczynając więc pisanie aranżacji, ustal, jaki masz skład instrumentów lub jaki układ instrumentów odpowiada figuratywnej strukturze muzyki.
To bardzo ważny punkt.
Z reguły początkujący kompozytorzy i aranżerzy starają się wykorzystać wszystkie instrumenty, na które nauczyli się już pisać. Na przykład nie ma nic gorszego niż wkładanie strun, bębnów itp. na miejsce i nie na miejscu do każdego z nich. To jak instrumentalista, który stara się pokazać całą posiadaną technikę w jednym utworze.
W rzeczywistości nie ma tajemnych technik aranżacji i komponowania. Głównym sekretem jest umiar. Słuchając najwybitniejszych aranżacji, można zauważyć tylko jeden wzorzec – umiejętne korzystanie z wcześniej wyselekcjonowanych środków.
Ponieważ muzyka daje nam nieskończoną ilość możliwości, umiejętność ograniczenia się jest pierwszym krokiem na drodze do stworzenia dźwięku wysokiej jakości.
Zapisz na kartce liczbę instrumentów, ich nazwy oraz rolę, jaką te instrumenty będą pełnić w Twojej aranżacji.
Zadanie: posłuchaj swojej ulubionej muzyki i spróbuj sklasyfikować kompozycję, grupy instrumentów i zobaczyć, jakie pełnią funkcje.
1) Środki i metody mocowania roślin w układzie. Narzędzia i materiały pomocnicze.
2) Naczynie jako element aranżacji.
3) Przygotowanie materiału roślinnego.
4) Suszone kwiaty: metody konserwacji i przetwarzania roślin.
Kompozycje kwiatowe to wykonywanie różnorodnych kompozycji ze świeżych i suszonych kwiatów oraz innych części roślin, z kory drzew, nasion i innych podobnych materiałów.
Kompozycja kwiatowa może być dodatkiem do prezentu lub prezentem samym w sobie.
Materiały do mocowania roślin.
1) Gąbka florystyczna (oaza) występuje w dwóch rodzajach: dla roślin żywych - zielona oraz dla kwiatów sztucznych i suszonych brązowa lub szara. Zalety: łodygi roślin można mocować pod dowolnym kątem, zmniejsza się ryzyko gnicia wody. Oazy dla naturalnych kwiatów nie można zanurzać w wodzie na siłę, suchy blok kładzie się na powierzchni wody, aż do całkowitego nasycenia wodą.
2) Uchwyty do urządzeń: tatuaże, druty, siatki druciane, podkładki z mchu, uchwyty perforowane. Jednocześnie można również stosować mokry piasek, żwir, plastelinę, gips, kit okienny, lejki.
Tatuaże (kenzan) - służą do zabezpieczania oaz i są ołowianym kręgiem z pionowymi kolcami. Jeśli kompozycja jest bardzo duża i stosuje się kilka oaz, są one połączone kilkoma spinkami do włosów. Z kolei tatuaże mocuje się do naczynia za pomocą specjalnej masy lub plasteliny.
Gałęzie i łodygi mogą być bezpośrednio instalowane na tatuażach.
- Drut i siatka druciana - łodygi niektórych roślin są owinięte drutem, aby je wzmocnić, aby nie mogły się wyginać i zakłócać kompozycji. Jeśli do oazy przymocowana jest duża liczba roślin lub same rośliny są ciężkie, to przed ich zainstalowaniem na jej powierzchni układana jest siatka florystyczna, która zapobiega zniszczeniu oazy pod ciężarem. Stanowi również poręczny uchwyt w wysokich, szerokich lub wąskich wazonach. Siatka jest wycięta w kształcie kwadratu, krawędzie są zagięte wzdłuż obwodu szyi, wkładane do wewnątrz lub zapinane na zewnątrz. Zamiast siatki możesz użyć kratek z gałązek, które są związane drutem, wstążką, rafią lub sklejone i przymocowane do wazonu za pomocą taśmy samoprzylepnej. Również mocowanie z gałęzi może być niezależne element dekoracyjny kompozycje.
- Podkładki z mchu - wykonane z nawilżonego mchu torfowca, są uformowane w półkulę i owinięte drutem, aby lepiej utrwalić kwiaty. Wkładkę umieszcza się na kilka minut w wodzie i umieszcza w naczyniu. Ostrym patyczkiem wykonuje się w nim wgłębienia, w które rośliny wkłada się pod kątem prostym.
- Hydrożel to specjalny polimer absorbujący wodę. Objętość absorbowanej wody jest dziesięciokrotnie większa niż objętość samego polimeru. Hydrożel ma różne odcienie i wyrazisty połysk. Stopniowo, dozując, uwalniają wodę do roślin, zapobiegając gniciu.
- Uchwyty otworów to płytki różne kształty, grubości kilku mm, w których wybijane są otwory. Mogą być ceramiczne, plastikowe, metalowe. Płyty te zamykają naczynia, do których wlewa się wodę, a do otworów wkłada się rośliny,
Narzędzia i materiały pomocnicze: sekatory, nożyczki, nóż do kwiatów, kilka rodzajów drutu, małe szczypce, drewniane patyki do wzmocnienia łodyg, plasteliny lub szpachli okiennej, plastikowe torby, taśma klejąca, probówki, pianka plastikowa, papier pakowy, warkocz, barwniki, klej, tektura, żyłka wędkarska.
Naczynie może mieć różne kształty, kolory i być wykonane z różnych materiałów, najważniejsze, aby podkreślało piękno kompozycji, nie dominując jej i nie przyćmiewając. Wybór pojemnika zależy od charakteru kompozycji, faktury i koloru materiału roślinnego, tła, przeznaczenia i sposobu instalacji.
1) Wazon- jest to naczynie o wysokości równej lub większej od szerokości, zwykle z węższą szyjką; do robienia bukietów i kompozycji lepiej zaopatrzyć się w wazony proste, skromne, o stonowanej kolorystyce. Harmonijnie komponuje się z kwiatami dowolnej barwy, naczyniami we wszystkich odcieniach brązu i zieleni, a także bieli i czerni. Do zimowych bukietów lepiej nadają się wazony o jasnych kolorach lub wazony z dekoracją w postaci kolorowego malowania, modelowania.
W przypadku prostych, skromnych kwiatów wybiera się proste nieszkliwione gliniane wazony, drewniane naczynia, wiklinowe kosze ze słomy lub wierzby.
Kwitnące gałęzie, a także suche gałęzie i gałęzie z jagodami, bukiety roślin owłosionych, łąki, turzyce, trzciny dobrze komponują się z ceramiką.
Bukiety zbożowe lepiej prezentują się w szklanych wazonach.
Do dużych, ciężkich kwiatów (dalia, chryzantema) lepiej wybrać masywne, szorstkie wazony ceramiczne.
Goździki, róże, storczyki, anturium umieszcza się w drogich lub ręcznie robionych metalowych wazonach.
Kwiaty o bezlistnej cienkiej łodydze (gerbera, rumianek), a także pełne wdzięku, delikatne kwiaty umieszcza się w porcelanowych lub szklanych wazonach.
Nisko rosnące rośliny lub kwiaty o krótkiej łodydze (fiołki, przebiśniegi, pierwiosnki, muscari, konwalie) umieszcza się w niskich płaskich wazonach lub w małych kieliszkach do wina z przydymionego kryształu lub szkła.
Zasada wyboru wazonu:.
1) Najważniejszą zasadą jest zasada analogii: kształt bukietu musi albo powtarzać kształt wazonu, albo być jego kontynuacją.
2) Bukietów o zaokrąglonym kształcie nie należy umieszczać w smukłym wysokim wazonie, kompozycja musi mieć ten sam wydłużony kształt, zbierając rośliny o smukłych łodygach.
3) Wysoki wazon z szerokimi ustami nadaje się na jednostronny bukiet z dobrze udekorowanym frontem
4) Do krótkiego i szerokiego bukietu potrzebny jest niski i szeroki wazon.
Jeśli wazon ma być „wpasowany” w zastawę stołową, musi być wykonany z tego samego materiału co naczynia.
5) Dzbanki - nadają się do tworzenia antycznych kompozycji i bukietów kuchennych
6) Koszyczki – najczęściej stosowane kosze tkane są z materiałów naturalnych (winorośl, bambus). Rozmiar kosza powinien być dopasowany do wielkości roślin, materiału. Splot powinien być ciasny.
Taca to płaskie naczynie z wypukłymi krawędziami. Służy do tworzenia kompozycji pulpitu.
Inne przedmioty - patelnie, chochle, słoiki na mleko, imbryki, cukiernice, muszle duże, drewno wyrzucone na brzeg, zabawki dla dzieci, wazony na owoce itp.
Pojemnik rzeźbionych arbuzów, melonów, cukinii.
Stojaki na wazony - ze ścinków drzew, z korzeni, grubych kawałków kory, płyt łupkowych, kamieni itp.
Kwiaty są cięte pod węzłem liścia, pod kątem ostrym nożem. Podczas używania tępego noża tkanki łodygi zgniatają się, co zapobiega przenikaniu wody. Na dnie łodygi usuwane są liście, które szybko gniją w wodzie. Nie robią tego z różami i chryzantemami, bo. ich liście wchłaniają wodę, nie można usunąć kolców i kory. Dla lepszej absorpcji wody, dolny krój jest aktualizowany pod strumieniem wody. Jeśli łodygi rośliny podczas cięcia wydzielają mleczny sok (mak, wilczomlecz, dalia, cynia), wówczas skrawki traktuje się płomieniem lub zanurza we wrzącej wodzie, a następnie skrawki umieszcza się w zimna woda. Łodygi roślin cebulowych należy przyciąć na zielono, ponieważ. niepomalowana część łodygi nie wchłania dobrze wody, należy ją usunąć. Jesienne gałązki i bambus moczy się w stężonym roztworze cukru, dzięki czemu stają się błyszczące i utrzymują się przez długi czas. Napar z kudły wstrzykuje się w łodygi lilii wodnej, dzięki czemu kwiat pozostaje otwarty i utrzymuje się przez długi czas. Stokrotki traktuje się solą. W liliach, tulipanach i niektórych innych kwiatach cząsteczki kurzu są usuwane.
rośliny, bo substancje wydzielane przez niektóre rośliny są toksyczne dla innych.
Niekompatybilne: goździki i róże; słodki groszek i róże; ciemnoczerwone róże i herbaciane róże; konwalie i fiołki; konwalie i bzy; lilie i stokrotki; lilie i maki; lilie i chabry; maki i storczyki; niezapominajki i tulipany; tulipany i żonkile; tulipany i konwalie; pierwiosnek żółty i muscari; pierwiosnki żółte i inne pierwiosnki.
Podkopajewa Oksana Aleksiejewna
Doktorant Instytutu Rosyjskiej Akademii Pedagogicznej
„Instytut Edukacji Artystycznej”,
nauczyciel syntezatorów klawiszowych
GOU SPO Region Moskwy
Wyższa Szkoła Muzyczno-Pedagogiczna w Jegoriewsku
„Rozwój myślenia nie następuje sam, ale w wyniku celowej, systematycznej pracy. Przede wszystkim dla rozwoju myślenia ważne jest stworzenie warunków, które nieuchronnie wymagałyby od uczniów aktywnej aktywności umysłowej. Najlepszym sposobem na rozwój aktywności umysłowej i samodzielności jest twórcza aktywność mająca na celu odkrywanie czegoś nowego, nieznanego. Tym nowym może być wiedza uzyskana poprzez niezależne poszukiwania lub metody zdobywania wiedzy ”- pisze E. A. Krasotina. Aktywność twórcza, zbudowana z uczniami na lekcji nauki gry na syntezatorze klawiszowym, stanowi podstawę rozwoju ich myślenia muzycznego. Dlatego szczególnie ważny jest właściwy dobór metod i technik pracy z przyszłymi nauczycielami muzyki.
Rozważ niektóre aspekty intonacji aktywność twórcza klawiszowca do wyboru określonych metod pracy.
Aranżacja i wykonanie w klasie elektronicznego instrumentu muzycznego oparte są na następujące typyźródłowy materiał dźwiękowy i odpowiednio działalność twórcza:
- praca nad utworem muzycznym podczas grania na żywo w różnych trybach (Normal, Split, Single Finger (Casio Chord), Fingered);
- praca w trybie nagrywania wielościeżkowego;
- gra w zespole z instrumentem (tryb „minus jeden”), z nauczycielem lub innymi uczniami;
- wybór według ucha i projektu zapis nutowy;
- komponowanie i improwizacja muzyczna;
- praca nad dźwiękiem (montaż, tworzenie oryginalnych dźwięków i przestrzeni akustycznej do ich wykorzystania).
Pracę nad utworem muzycznym można warunkowo podzielić na dwa etapy:
ja inscenizuję. czytanie w myślach tekst: cechy identyfikacyjne język muzyczny kosztem zastosowanych przez kompozytora środków wyrazu, analiza formy, faktury, gatunku utworu itp. Na tej podstawie sporządzenie całościowego wrażenia o tekście, jego treści artystycznej, cechach stylistycznych, w tym indywidualnych. Na tym etapie nauczyciel musi zastosować metodę artystycznego czytania tekstu, która charakteryzuje się celowością aktywność poznawcza na zrozumieniu treści artystyczne utwór muzyczny, który przyczynia się do rozwoju nie tylko myślenia, ale także uwagi, pamięci i wyobraźni. Działanie metody artystycznego czytania tekstu rozpoczyna się od momentu wybrania przez nauczyciela dzieł o znaczeniu artystycznym do aranżacji i wykonania przez uczniów. Przed przystąpieniem do pracy nad partyturą muzyczną student musi samodzielnie zapoznać się z biografią i twórczością kompozytora, którego twórczość będzie aranżował w przyszłości.
Na tym etapie pracy istnieje możliwość samodzielnego odtwarzania muzyki przez ucznia lub nauczyciela. Istnieją różne punkty widzenia na tę kwestię: niektórzy nauczyciele uważają odtwarzanie za niepożądane, ponieważ niesie ze sobą subiektywną wizję utworu; inni wręcz przeciwnie, uważają słuchanie za ważny element pierwszego etapu pracy, ponieważ „...pomaga głębiej dostrzec obraz dzieła, interesuje, inspiruje wykonawcę” . Nie można jednak powiedzieć, że jest tylko jeden właściwy sposób prezentacja materiału muzycznego. Aby osiągnąć pozytywną motywację, stworzyć atmosferę „radosnej pracy”, konieczne jest łączenie różnych podejść podczas pracy nad utworami muzycznymi. Należy jednak wyjaśnić, że nauczyciel powinien raz zagrać nowy materiał muzyczny, aby uniknąć bezsensownej imitacji.
Na etapie intonacji myślowej konieczne jest przejście od ogólnych wyobrażeń o treści i formie materiału muzycznego do realizacji poszczególnych zadań jego zapisu, co wiąże się nie tylko z pracą z tekstem nutowym, ale także zbudowaniem planu wykorzystania różnych środki w procesie aranżacji (w tym urządzenia sterujące barwami, schematami, innymi możliwościami brzmieniowymi), w oparciu o dostępne funkcje przyrząd cyfrowy. Mówimy o opracowaniu projektu aranżacji utworu muzycznego (I.M. Krasilnikov), w trakcie którego wykonawca nie tylko rozwiązuje zadania tłumaczenia pomysłu kompozytora, ale także wprowadza do dźwięku własną wizję tego pomysłu, co nadaje oryginalności i oryginalności finalnemu produktowi działalności muzyka elektronicznego, indywidualności. Wszystko to wiąże się z wykorzystaniem metody intonacyjno-twórczej antycypacji, kiedy w momencie stawiania pytań: „Jaką formę nadać utworowi?”, „Jakie środki wyrazu wybrać spośród dostępnych na tym cyfrowym instrumencie narysować obraz?” itp., wykonawca syntezatora klawiszowego zakłada, jak powinna brzmieć partytura. Taka „reprezentacja” („pojęcie „reprezentacja”, w przeciwieństwie do „reprezentacji”, wprowadził B. M. Teplov (1985) w odniesieniu do procesu tworzenia obrazu słuchowego (muzycznego)) przyczynia się do rozwoju słuchu wewnętrznego, a co za tym idzie myślenie muzyczne, które operuje obrazami, uwypuklając w nich różne znaki i właściwości istotne dla człowieka.
Interpretacja utworu zależy nie tylko od subiektywnej wizji tekstu, ale także od możliwości i cech brzmieniowych dostępnego instrumentu cyfrowego. Nie jest więc tajemnicą, że tańsze modele syntezatorów klawiszowych wyróżniają się słabą barwą barw, „elektronicznym” brzmieniem, mało przypominającym brzmienie tradycyjnych instrumentów, a także mają ograniczoną liczbę wbudowanych funkcji, co nie pozwalają w pełni i profesjonalnie odtwarzać muzykę. Dlatego pożądane jest, aby nauczyć się grać na syntezatorze klawiszowym, który ma wystarczającą liczbę parametrów technicznych w swoim arsenale.
Metodę tę stosuje się w połączeniu z metodą intonacyjno-stylistycznego rozumienia muzyki (termin ten zaproponował E. D. Kritskaya). „Rozumienie intonacyjne i stylistyczne muzyki koncentruje się na osobistej interpretacji mowy muzycznej i polega na celowym doborze utworów reprezentujących różne style indywidualne, narodowe lub epoki.<…>. Słuchanie, oswajanie się z mową muzyczną tego czy innego kompozytora kształtuje potrzebę wiedzy.<…>Styl adresowany jest do szeroko i wąsko rozumianego słyszenia, do muzykalności jako umiejętności przeżywania muzyki. Atrybucja stylu nie zajmuje się sumą części, ale doświadczeniem i reprodukcją integralnych „stanów-procesów”, co zapewnia jedność emocjonalnego i logicznego, intuicyjnego i świadomego w jego postrzeganiu. Dostrojone intonacyjnie ucho pozwala bezpośrednio dostrzec cechy semantyczne, koniugację tematów-obrazów, czyli zrozumieć logikę kompozycji muzycznej. Ta metoda jest ważna w pracy z muzykami elektronicznymi, ponieważ doświadczanie różnych stanów emocjonalnych wyrażanych dźwiękami przez różnych kompozytorów i odzwierciedlających epokę, style itp. w muzyce różnych ludów jest więcej niż istotne w nauce gry na syntezatorze klawiszowym . Ogromna liczba wzorców stylistycznych wbudowanych w pamięć instrumentu cyfrowego oraz umiejętność wykonywania muzyki o różnych kierunkach podczas gry w różnych trybach, przyczyni się do osiągnięcia pozytywnych efektów w pracy nad utworami muzycznymi. Tym samym potencjał syntezatora klawiszowego oraz umiejętne posługiwanie się metodą intonacyjnego i stylistycznego rozumienia muzyki przyczyni się do rozwoju myślenia muzycznego uczniów.
II etap. Praca nad utworem muzycznym wiąże się z procesem punktacji tekst muzyczny. Na tym etapie wykonawca przeprowadza bardziej szczegółową analizę nut, czasów trwania, rytmu, harmonii itp., ustawia określone barwy, tryby gry, opcje automatycznego akompaniamentu tekstury (jeśli wybrany jest odpowiedni tryb), punkty podziału klawiatury itp. W toku takiej działalności stosowana jest metoda pobudzania asocjatywności artystycznej, która ma na celu nie tylko realizację zamierzonego projektu, ale także zakończenie w związku z pojawiającymi się problemami artystycznymi w trakcie jego punktacji. Wykonawca dobiera środki najtrafniejsze dla danego obrazu muzycznego. wyrazistość artystyczna. Na przykład, aby stworzyć bohaterski, wojowniczy obraz, barwa trąbki jest odpowiednia jako główny głos. Ale czasami może się to wydawać zbyt ostre i trzeba je zmienić na barwę puzonu (Trombone). Często zamiana jednej barwy na inną następuje ze względu na nienaturalne brzmienie akustycznego pierwowzoru w kontekście tej aranżacji i nie może tutaj spełniać swojej funkcji ekspresyjnej.
W procesie pracy nad elektronicznym wcieleniem utworów muzycznych ważne jest stosowanie metody „przyzwyczajania się do barwy”, gdy wykonawca musi nie tylko zagrać zapisane nuty na klawiaturze elektronicznej z wybraną barwą, ale także spróbować wyobrazić sobie akustyczny pierwowzór tego instrumentu i jego charakterystyczny sposób wydobywania dźwięku. Tak więc barwa organów dętych (Pipe Organ) wzięta na syntezator – jasna, trwała – będzie lepiej kojarzona z oryginalny dźwięk, jeśli naciśniesz mocniej, mocno, tak jakbyśmy naprawdę grali na tym potężnym i złożonym instrumencie. Należy również wziąć pod uwagę różnice w barwie dźwięku jednego instrumentu. Na przykład, jeśli używasz trybu podziału klawiatury (Split) i eksponuj w każdej z jej podzielonych części Różne rodzaje organów, wtedy wykonawca będzie miał okazję poczuć technikę gry na instrumencie dwumanualnym.
Ponadto należy wziąć pod uwagę pociągnięcia wskazane w tekście. Zatem barwa staccato organów będzie się różnić od barwy staccato wykonywanej przez barwę fortepianu czy trąbki. Aby uzyskać staccato na organach, wystarczy tylko nieco i nieco „krócej”, ostrzej dotknąć klawiszy syntezatora opuszką palca, inaczej dźwięk będzie trwał dłużej. Innym sposobem gry na klawiszach instrumentu elektronicznego jest użycie podczas wybierania brzmienia gitara klasyczna(Gitara). Dotykając klawiszy syntezatora należy wziąć pod uwagę produkcję dźwięku na tym instrumencie (pinch) oraz charakter barwy - kameralny, nie trwający długo. Aby tym głosem poprowadzić melodię legato (legato), palce powinny ślizgać się płynnie, miękko po klawiaturze, a przechodząc do gwałtownego, szarpanego pasażu, powinny grać, jakby imitując grę pizzicato na smyczkach. Jeśli wybierzesz barwę saksofonu (Sax) lub innego instrumentu dętego do poprowadzenia melodii, musisz wyobrazić sobie, jak wykonawca nabiera oddechu i stara się rozłożyć go na całą frazę, grając „na podporze”. Jednocześnie palce wykonawcy na syntezatorze klawiatury powinny poruszać się po klawiaturze jak na jednym wydechu, przekazując miękki i jednocześnie głęboki dźwięk.
Metoda „przyzwyczajania się do barwy” jest najskuteczniejsza, jeśli jest stale stosowana w praktyce pracy ze studentami. Pomaga nie tylko w zrozumieniu tekstu nutowego i wydźwięku go wybranymi barwami, ale także w znalezieniu sposobów nadawania dźwięku w celu uformowania określonego obrazu artystycznego, a także zapoznaje studentów ze strukturą różnych instrumenty muzyczne, sposoby wydobywania z nich dźwięku.
Obowiązkowe jest również pokazanie ilustracji, demonstracja utworów na dowolnym nośniku audio, na którym ten instrument jest wiodący. Ponadto, oswajając się z wizerunkiem wykonawcy na innym instrumencie, uczeń przyjmuje inną rolę, przeżywa ją i emocjonalnie na nią reaguje, a to przyczynia się do jego kształtowania się jako niezależnej osoby twórczej.
Mówiąc o naturze produkcji dźwięku na instrumencie elektronicznym (korsydzie elektronicznym), należy zwrócić uwagę na jego dużą różnorodność, ponieważ istnieje nie tylko duża liczba typów mechaniki, rodzajów klawiatur, rozmiarów klawiszy charakterystycznych dla różnych modeli syntezatorów, ale i odpowiednio dużą liczbę barw na każdym z nich. Rodzi to niejednoznaczność relacji między wysiłkiem mięśni a wynikiem dźwiękowym i nie pozwala na wypracowanie jednego schematu wykonywania ruchów. W tym przypadku „...rozwiązywanie konkretnych problemów technicznych i grających, które pojawiają się u muzyka elektronicznego, staje się możliwe tylko w oparciu o zasadę dominacji słuchowej w pracy technicznej - główną zasadę psychotechnicznej szkoły gry na fortepianie. Umiejętności gry kształtują się dopiero w ramach nauki konkretnego opracowania konkretnego utworu na danym modelu instrumentu klawiszowego – w każdym nowym przypadku będą one znacznie różnić się od tych, które już są uczniowi znane.
Równie ważnym elementem jest więc praca nad artykulacją na elektronicznym instrumencie muzycznym. wykonywanie czynności niż tradycyjne instrumenty. A ta praca wymaga od wykonawcy znacznego wysiłku umysłowego.
Przy aranżowaniu utworów muzycznych jest to ważne kreatywne zadanie polega na znalezieniu organicznego stosunku barwy melodii do schematu akompaniamentu. Tak więc, wybierając dowolny styl autoakompaniamentu, muzyk ma skojarzenie z miejscem i czasem brzmienia swojego pierwowzoru. Na przykład, wybierając styl wiejski (Country), obraz Amerykanina Wieś, kowboje zebrali się po ciężkim dniu w salonie. Być może jeden muzyk na małej scenie zagra na harmonijce ustnej, inny weźmie gitarę lub banjo, trzeci zagra na skrzypcach lub rozstrojonym pianinie. A będzie cały zestaw instrumentów charakterystycznych dla tego kierunku muzyki. Pewien gatunek w sercu akompaniamentu determinuje cechy metrorytmii melodii, tempa i innych środków wyrazu muzycznego. I będzie nie na miejscu w zespole muzyków salon amerykański usłyszeć barwy, powiedzmy, organów lub kwartetu smyczkowego, które kojarzą się z muzyką klasyczną słyszaną w salach koncertowych. Twórcze działania związane z umiejętnością kompetentnego budowania relacji między stylem akompaniamentu a barwą melodii w procesie wykonywania aranżacji elektronicznej pomogą opanować metodę skupiania się na organicznej interakcji środki muzyczne. Metoda ta, szeroko przejawiająca się w procesie twórczej aktywności muzyka elektronicznego, jest aktywnym czynnikiem rozwoju jego myślenia muzycznego. Szczególnym przejawem tej metody jest skupienie uwagi studentów na „skorelowaniu schematów i barw z charakterem linii melodycznej aranżowanego utworu” (IM Krasilnikow).
Innym przejawem metody skupiania się na organicznym oddziaływaniu środków muzycznych w procesie wykonywania aranżacji elektronicznej jest zadanie studentowi analizy relacji między barwą a fakturą. Grający na klawiszowym syntezatorze – instrumencie wielobarwnym – musi zgłębić tajniki instrumentacji – według Rimskiego-Korsakowa „duszy” kompozycji, gdyż instrumentacja jest bezpośrednio związana z figuratywną sferą dzieła. Opierając się na utworze, w partyturze którego nie ma odniesień do wykonania kompozycji wielobarwnej, student musi samodzielnie wybrać głosy elektroniczne, które najtrafniej odpowiadają specyfiki faktury i struktury figuratywnej oryginału. Podobnie organiści pracują nad rejestracją oryginału muzycznego, w którym podane są tylko najogólniejsze barwowe punkty odniesienia brzmienia organów.
Inny przejaw metody skupiania się na organicznym oddziaływaniu środków muzycznych wiąże się z uwzględnianiem składu „wykonawców”, dla których wykonywana jest aranżacja elektroniczna. Jeżeli chcemy uzyskać brzmienie orkiestry symfonicznej, której wzmocnienie dynamiczne osiąga się w dużej mierze dzięki wspólnej grze dużej liczby muzyków, a partytura budowana jest na zasadzie grupowej, konieczne jest zastosowanie unisono różne instrumenty(tj. zastosować taką technikę oprzyrządowania, jak powielanie).
Podczas wykonywania tekstu muzycznego muzyk pracuje z takimi parametrami jak tempo, agogia, dynamika, artykulacja, które są regulowane zarówno bezpośrednio podczas gry na żywo na klawiaturze, jak i przy pomocy różnych urządzeń i funkcji instrumentu. Na przykład tempo jest ustalane zarówno podczas wykonywania utworów w czasie rzeczywistym, jak i przed rozpoczęciem gry w trybie interaktywnym, a korzystanie z funkcji pamięci registracyjnej (Regist Memory) pozwala na zapisanie niezbędnych ustawień (jak również inne parametry) dla każdej części utworu. Agogiki są dostosowywane podczas gry na żywo. Dynamika jest budowana na kilka sposobów: 1) ogólne koło głośności (Volume), ustawienia głównego (Main Volume), podzielonego (Split Volume), podwójnego głosu (Dual lub Layer Volume), głośności akompaniamentu (Accomp. Volume) ; 3) ze względu na czułość klawiatury (dotyk). Artykulacja (elektroniczny dotyk), w przeciwieństwie do tradycyjnych instrumentów, jest sterowana cyfrowo nie tylko przez zwykłe uderzenia (staccato, legato itp.), ale także przez zmianę komunikatów MIDI (vibrato, portamento itp.).
Dostosowanie wszystkich tych parametrów przyczynia się do intelektualizacji działania wykonawcy na syntezatorze klawiszowym. Rozwojowi odpowiednich komponentów myślenia muzycznego sprzyjać będą tradycyjne metody pracy w klasie, takie jak rozmowa, opowiadanie historii, wyjaśnianie, wyjaśnianie, pokazywanie, demonstrowanie, a także tworzenie sytuacji problemowych, które mają na celu stymulowanie twórcze poszukiwanie środków wyrazu związanych z wykonywaniem interpretacji.
Nie mniej ważny dla rozwoju myślenia muzycznego jest trening improwizacji. Samo słowo improwizacja przyszło do języka rosyjskiego z łaciny i jest rozumiane jako „nagle, bez żadnego przygotowania”, czyli kompozycja „w ruchu”. Ten typ
Twórcza działalność muzyka ma na celu rozwijanie umiejętności fantazjowania, tworzenia czegoś oryginalnego, z kolei rozwijanie słuchu. Ale każda improwizacja opiera się na znajomości pewnych formuł rytmicznych, struktury melodii, formy utworu, sekwencji harmonicznych itp. Dlatego muzyk improwizujący na dowolnym instrumencie muzycznym komponuje nowy lub interpretuje utwór znany, zawsze polegając na swojej wiedzy z zakresu języka muzycznego. Dlatego im więcej człowiek wie, tym ciekawsza i bardziej kolorowa będzie jego improwizacja. Przed rozpoczęciem improwizacji wykonawca mentalnie intonuje w sobie, wyobrażając sobie z góry, co zagra w przyszłości, a dopiero potem przystępuje do bezpośredniej pracy twórczej. Innymi słowy, dobra improwizacja to taka, która jest przygotowana z wyprzedzeniem. Dlatego do prowadzenia tego typu aktywności twórczej w klasie możemy zaproponować metodę pedagogicznego prowadzenia improwizacji. Stosując tę metodę w pracy z uczniami uczącymi się w klasie syntezatorów klawiszowych, nauczyciel stawia sobie za zadanie nauczenie ucznia myślenia najpierw „do siebie”, a następnie „na głos”.
Rozwojowi myślenia muzycznego sprzyja także taki rodzaj intonacyjno-twórczej aktywności, jak granie ze słuchu. Ta aktywność może przebiegać dwukierunkowo: wybór muzyki z pamięci oraz wybór utworu usłyszanego na lekcji. W obu przypadkach wskazane jest odwołanie się do zapisu nutowego melodii. Prawidłowy projekt notacja muzyczna - zapisywanie znaków tonacji, metrum, wyznaczanie schematu rytmicznego, czasu trwania nut i ich grupowania, pauz, kontrasygnatów, akordów towarzyszących - pomaga w wyraźniejszej strukturze melodii, rozwija koordynację ruchów między słuchem a umiejętnościami gry. Wybierając piosenkę dla dzieci, podczas jednej lekcji możesz zaśpiewać i nagrać melodię w wygodnej tonacji. Następnie - harmonia, wydając ją za pomocą literowego oznaczenia akordów (cyfr). Na kolejnych lekcjach - wyjaśnić, w jaki sposób tworzona jest faktura utworu w oparciu o cechy formy, gatunku, charakteru, tempa i innych składowych formacji muzycznej. Na tych lekcjach możesz przepisać partię basu, głosy pedałów, subgłosy, wybrać barwy, efekty itp. Tak więc cała ta praca wykonywana na kilku lekcjach odbywa się w tej samej kolejności, jak przy wykonywaniu błyskawicznej aranżacji utworu muzycznego na syntezator. Taka metoda czasowego rozproszenia pracy nad aranżacją pomaga głębiej i bardziej szczegółowo zrozumieć schematy leżące u podstaw tej czynności, a tym samym przyczynia się do rozwoju myślenia muzycznego przyszłego nauczyciela.
Ostatnim etapem pracy nad utworem muzycznym jest montaż dźwięku, który obejmuje dynamiczne wyważanie głosów tekstur, budowanie panoramy, wykorzystanie efektów inżynierii dźwięku i narzędzi do syntezy dźwięku do transformacji barw i wirtualnej przestrzeni ich rozmieszczenia. Tego typu działania muzyka elektronicznego są sobie bardzo bliskie, ponieważ „pracują” z tymi samymi efektami. Z reguły parametry, które są dostosowywane w procesie budowy dźwięku, są prezentowane na wyświetlaczu syntezatora klawiszowego w postaci obrazu stołu mikserskiego z różnymi przyciskami i suwakami sterowanymi z deski rozdzielczej. Tym samym użytkownik syntezatora klawiszowego ma możliwość nie tylko wykonywania i poprawiania utwory muzyczne w harmonii, fakturze i barwie, ale także spróbować się w roli prawdziwego realizatora dźwięku za pulpitem sterowniczym. Dlatego celowe byłoby na tym etapie pracy nad utworem polegać na metodzie uruchamiania skojarzeń podmiotowych brzmienia elektronicznego. Pomoże studentowi poprawnie zbudować swoją pracę nad stworzeniem elektroakustycznej przestrzeni dźwięku i syntezy dźwięku, łącząc ją z muzycznym obrazem aranżacji elektronicznej.
Praca nad elektroakustyczną przestrzenią dźwięku związana jest z końcowym etapem pracy nad elektroniczną aranżacją utworu muzycznego, często ze względu na zadanie stworzenia oryginalnego pola dźwiękowego. Na przykład nagrany utwór muzyczny, korygowany dynamicznie, barwowo itp., wymaga przeniesienia gotowego efektu do pewnych wirtualnych warunków przestrzennych. Aby rozwiązać ten problem, wykonawca syntezatora klawiszowego sięga po artystyczne możliwości narzędzi inżynierii dźwięku, które pozwalają na przykład imitować przestrzeń akustyczną sali koncertowej, sali koncertowej czy stadionu. W konsekwencji, cechy akustyczne tych przestrzeni dźwiękowych, ich potencjał artystyczny i asocjacyjny oraz zgodność z określonymi gatunkami i stylami muzycznymi, powinna stać się przedmiotem specjalnej rozmowy nauczyciela z uczniami, ukierunkowując ich w działaniach z zakresu inżynierii dźwięku.
Wykorzystując metodę aktywowania przedmiotowych skojarzeń brzmienia elektronicznego zapoznają studentów z różnymi możliwościami inżynierii dźwięku muzycznego, a także organizują kreatywna praca w klasie, rozwijając umiejętności inżynierii dźwięku uczniów. Wydaje się, że jest to jedna z zalet używania przyrząd elektroniczny w procesie edukacyjnym: w końcu ani jeden wykonawca grający na tradycyjnym instrumencie muzycznym nie może pozwolić sobie na otrzymanie możliwości pracy przy wirtualnym panelu sterowania dźwiękiem i wypróbowanie nowych pomysłów twórczych z nim związanych. Zanurzając się w świat elektroakustyki, klawiszowiec próbuje zastosować w praktyce swoje doświadczenie przeżywania wrażeń przestrzennych i dźwiękowych lub wymyślić nowy wirtualny obraz muzyczny, wnieść własną indywidualność do interpretacji utworu muzycznego. Oprócz stworzenia pewnej przestrzeni elektroakustycznej, sposób uruchomienia przedmiotowych skojarzeń brzmienia elektronicznego pomoże zorientować ucznia-wykonawcę na syntezatorze klawiszowym i pracować nad syntezą dźwięku. Np. złagodzenie lub wyostrzenie jego ataku, wydłużenie lub skrócenie końcowego tłumienia, filtrowanie częstotliwościowe, użycie w procesie tej pracy kontroli wydajności – wszystko to radykalnie zmienia charakter dźwięku i skojarzenia, jakie wywołuje. Takie skojarzenia, łączące dźwięk z różną masą i głośnością, materiałem i kształtem instrumentów muzycznych, jasną lub ciemną barwą, napięciem lub rozluźnieniem wysiłków mięśniowych wykonawcy, a także cechami wirtualnych przestrzeni dźwiękowych uzyskanych w procesie inżynierii dźwięku, powinna być przedmiotem specjalnych dyskusji nauczyciel z uczniami.
Widzimy więc, jak złożoną intelektualnie pracę związaną z inżynierią dźwięku i syntezą dźwięku wykonuje wykonawca na syntezatorze klawiszowym. Wymaga to wiedzy nt charakter fizyczny dźwięk, jego możliwości asocjacyjno-obrazowe, w tym wynikające ze specyfiki obwiedni amplitudy, lekkości, charakteru faktury, a także różnych warunków akustycznych jego rozmieszczenia.
Podsumowując, zauważamy, że w klasie syntezatora można wykonywać różne rodzaje pracy: wykonywać utwory muzyczne na żywo i nagrywać do sekwencera oraz występować w zespole i montować dźwięk. Ponadto uczniowie tej klasy zajmują się słuchaniem i komponowaniem muzyki. Dla każdego z tych rodzajów pracy wychowawczo-twórczej i jej etapów konieczne jest zastosowanie odpowiednich metod pracy, zarówno tradycyjnych, jak i nowych. Powyższe metody należy stosować dość elastycznie, zgodnie z sytuacją pedagogiczną na lekcji. Uzupełniają się wzajemnie, umożliwiając kompetentne prowadzenie w rozwoju myślenia muzycznego uczniów w klasie syntezatora klawiszowego.
Literatura
1. Wiek i cechy indywidualne myślenie figuratywne studenci / wyd. IS Jakimański; badania naukowe Instytut Psychologii Ogólnej i Pedagogicznej Akademii Pedagogicznej im. nauki ZSRR. Moskwa: Pedagogika, 1989. 224 s.
2. Krasilnikov I. M. Elektroniczna twórczość muzyczna z systemem edukacji artystycznej. Dubna: Phoenix+, 2007. 496 s.
3. Krasotina E. A. Rozwój myślenia muzycznego studenta studiów niestacjonarnych jako podstawa kształcenia zawodowego / Metody kształtowania myślenia muzycznego studentów studiów niestacjonarnych w procesie uczenia się / Wyd. Matveeva S. Ya. M., MGZPI, 1980. 54 s.
4. Edukacja muzyczna w szkole: prok. zasiłek dla studentów. muzyka udawać. i zał. wyższy i śr. ped. podręcznik instytucje / L. V. Shkolyar, V. A. Shkolyar, E. D. Kritskaya i inni; wyd. L. V. Szkoliar. M.: ASADEMA, 2001. 232 s.
