§ 3. Dzieło jako fenomen świadomości czytelnika: amerykańska krytyka receptywna, szkoła krytyków Buffalo Rozważmy teraz te szkoły fenomenologiczne, w ramach których, przeciwnie, Husserlowska teza o obiektywności przedmiotów świata zewnętrznego

§ 4. Dzieło jako fenomen dialogu świadomości czytelnika z tekstem: Szkoła Konstancji Ten kierunek krytyki fenomenologicznej reprezentuje przede wszystkim działalność niemieckiej szkoły receptywno-estetycznej

Mikhail Epshtein TEKSTY ROZdartej Świadomości: MĄDROŚĆ LUDU OD D. A. PRIGOVA Karamazowowie nie są łajdakami, ale filozofami, ponieważ wszyscy prawdziwi Rosjanie są filozofami ... F. M. Dostojewski Wniosek: w praktyce życia, w cierpliwości, życzliwości i wzajemnej ostrożności

Głównym dziełem Prousta była powieść „W poszukiwaniu straconego czasu”(1913-1927 - już śmiertelnie chory), sygn. składa się z 7 książek, zjednoczonych obrazem narratora Marsylia wspominając. Jednak powieść nie jest ani pamiętnikiem, ani autobiografią. Proust uważał za swoje zadanie nie podsumowywać tego, co przeżył. Ważne było, aby autorka przekazała czytelnikowi określone emocje. nastrój, zainspirować postawę duchową, odkryć prawdę, którą zdobył i urzeczywistnił, sformułowaną w procesie pisania powieści. Powieść można postrzegać jako swego rodzaju powieść liryczna. Proustowski liryzm wynika z chęci przebicia się do autentyczności naszego "I". Autor chce zainspirować czytelnika wiarą w niewyczerpane bogactwo wewnętrzna rzeczywistość które trzeba uwolnić od niszczącego wszystko działania przyzwyczajenia i umysłowego lenistwa. Twórczy wysiłek świadomości zostaje nagrodzony wglądem, nabyciem przez osobowość jego autentyczności.

Pisarz nie powinien niczego wymyślać, wymyślać. Jego praca przypomina tłumaczenie: musi przetłumaczyć księgę swojej duszy na wspólny język.

„W poszukiwaniu ut.vr.” Proust tworzy osobliwość przepływ powieści, w którym psychologizm Stendhala zostaje przekształcony w specjalną technikę („przepływ myśli”), a monolog wewnętrzny pochłania całą strukturę powieści. Proust wie i uznaje za prawdziwe tylko to, co pamięta, co weszło w sferę jego złożonej świadomości, a nawet podświadomości. Prawdziwy byt jest w świadomości. Człowiek jest na pierwszym miejscu „człowiek pamięci” Główną fabułą książki jest historia złożonego, autorskiego „ja”. Dla Prousta „wszystko jest w umyśle, a nie w przedmiocie”.

Dla Prousta sztuka – najwyższa formażycia, jedynego prawdziwego sposobu egzystencji człowieka, pozwalającego mu odnaleźć „stracony czas”, a wraz z nim swoje prawdziwe „ja” i sens życia.

Dzieje się to w powieści zniszczenie charakteru: obraz postaci jest pozbawiony integralności, rdzenia semantycznego. Proust kwestionował tożsamość jednostki. Osobowość jest przez niego oceniana jako łańcuch kolejnych reprezentacji różnych „ja”. Dlatego obraz postaci jest często budowany jako zestaw statycznych szkiców, nałożonych na siebie. Obraz postaci jest niejako podzielony na wiele niekompatybilnych elementów. Taka konstrukcja obrazu ilustrowała pogląd Prousta o podmiotowości naszych wyobrażeń o osobowości drugiego człowieka, o fundamentalnej niezrozumiałości jego istoty. Człowiek nie pojmuje świata obiektywnego, lecz jedynie swój własny obraz świata.

13. Główne wątki i motywy powieści M. Prousta „W stronę Swanna”

Cykl powieści W poszukiwaniu straconego czasu (1905-1922) składa się z siedmiu tomów. Pierwsza zawarta powieść to Towards Swann (ukończona w 1911). Powieść umieściła Prousta wśród „ojców” europejskiego modernizmu. O modernizmie powieści świadczy wypieranie świata realnego przez subiektywne wrażenia, mieszanie się warstw czasowych, odrzucenie tradycyjnej fabuły, destrukcja postaci, „strumień świadomości” jako rozszczepienie uczuć, dominacja drobiazgów i szczegółów związanych z faktem, że Proust odchodzi od obrazu typowego w stronę jednostkowości.

Streszczenie, dla tych, którzy nie czytali: W pierwszej części „Towards Swann” bohater Marcel, w imieniu którego opowiadana jest ta historia, wspomina swoje dzieciństwo w miasteczku Combray, przede wszystkim o matce, dla której ogarnia go czułość, oraz o synu przyjaciel jego dziadka, Charles Swann, makler giełdowy, potajemnie przed sąsiadami prowadzący życie w wyższych sferach. Marcel mówi o dwóch ulubionych trasach swoich spacerów po Combray: w stronę posiadłości mieszczańskiego Swanna i w stronę arystokratów z Guermantes. W Combray pierwsza wiedza o życiu dociera do Marsylii. Znaczącą rolę odgrywa w tym nauczyciel muzyki Vinteuil, pisarz Bergot, zafascynowany księżną Guermantes, niczym się nie wyróżniającą, ale otoczoną mityczną aureolą jej wysokiego i starożytnego pochodzenia. Wtedy zrodziło się marzenie Marcela o zostaniu pisarzem. Chłopiec podziwia także córkę Svana, Gilberta, przede wszystkim za to, że komunikuje się z pisarzem Bergogiem. Dużo później dowiaduje się o namiętnej miłości Swanna do Odette de Crecy. Opowieść o znajomości Swanna w salonie Verdurinów z dość wulgarną Odettą, która przypomina mu jeden z obrazów Botticellego, o szaleńczej zazdrości Swanna, o jego nagłym oziębieniu wobec Odety, w której nagle ujrzał bardzo zwyczajną osobę, która był zupełnie inny niż obraz Botticellego, jest niejako „powieść w powieści”, sądząc po niektórych akcentach umieszczonych w tekście, napisanym przez proustowskiego bohatera Marcela. Z późniejszej narracji wynika, że ​​Odetta, w której Swann się zakochał, mimo wszystko została jego żoną, a młody Marcel zakochał się w ich córce Gilberte.

Główne wątki „W stronę Swana”.
Ważną cechą psychologizmu dzieła jest właśnie to, że położyło podwaliny pod nowy typ powieści - powieść „strumienia świadomości”. Architektura pierwszej „powieść flow”, która odtwarza wspomnienia bohatera Marcela o jego dzieciństwie w Combray, o jego rodzicach, znajomych i przyjaciołach towarzyskich, wskazuje, że Proust uchwycił płynność życia i myśli. Dla autora „czas trwania” aktywności umysłowej człowieka jest sposobem na wskrzeszenie przeszłości, kiedy to zdarzenia przeszłe rekonstruowane przez świadomość często nabierają z każdą minutą większego znaczenia niż teraźniejszość, niewątpliwie wpływając na nią. Proust odkrywa, że ​​połączenie doznań (smakowych, dotykowych, zmysłowych), które przechowują podświadomość na poziomie zmysłowym, oraz wspomnień, daje objętość czasu.

Proust uważał za swoje zadanie nie podsumowywać tego, co przeżył. Ważne było, aby autorka przekazała czytelnikowi pewną informację nastrój emocjonalny, zainspirować do określonej postawy duchowej, do odkrycia prawdy, którą zdobył i urzeczywistnił, sformułowanej w procesie pisania powieści. Autorka chce zainspirować czytelnika wiarą w niewyczerpane bogactwo rzeczywistości wewnętrznej, którą trzeba uwolnić od niszczącego wszystko działania przyzwyczajenia i lenistwa umysłowego. Twórczy wysiłek świadomości zostaje nagrodzony wglądem, nabyciem przez osobowość jego autentyczności. Tak więc w książce „W stronę Swanna” mały Marcel zbliża się do zrozumienia istoty swojego głębokiego „ja”, opisując przyjemność, jakiej doznał, kontemplując dzwonnice Martinville.

Tematem powieści jest stosunek osoby i artysty w strukturze osobowości twórczej. Po prostu zaprzecza bezpośredniej zależności talentu od cechy osobiste artysta. Prawdziwi artyści to nie błyskotliwi, wykształceni i wyrafinowani arystokraci, jak baron de Charlus czy Saint-Loup, ale pozornie niczym nie wyróżniający się Vinteuil, autor genialnej frazy muzycznej, czy pozorny świeckie społeczeństwo wulgarny utalentowany pisarz Bergot. Według Prousta „geniusz polega na zdolności do refleksji, a nie na właściwościach odbitego spektaklu”.

Sztuka- najwyższą formą życia, jedyną prawdziwą drogą egzystencji człowieka, pozwalającą odnaleźć „czas stracony”, a wraz z nim swoje prawdziwe „ja” i sens istnienia. „W poszukiwaniu straconego czasu” to powieść o powieści, a raczej o tym, dlaczego tak długo nie pisano powieści, to historia Marcela, który odnalazł swoje pisarskie powołanie.

Ł motyw miłosny- miłość staje się przeżyciem czysto subiektywnym, w żaden sposób nieskorelowanym z jej przedmiotem; miłość jest całkowicie zawarta w kochającym, obiekt miłości jest przypadkowy i obojętny. Sprytny, subtelny i wykształcony Swann zakochuje się w bardzo ograniczonej i wulgarnej Odette de Crecy, kiedy odkrywa w jej wyglądzie podobieństwo do boticelle Sepphora.

Aforyzm Chamforta całkiem pasuje do proustowskiej koncepcji miłości: „Musimy wybrać: albo kochać kobiety, albo je znać; nie może być miejsca pośrodku. Model związek miłosny w powieści Prousta opiera się na przejściu od miłości do wiedzy. Gdy tylko Swann i Marcel zbliżają się do poznania swoich bliskich, przeżywają głębokie rozczarowanie, a miłość umiera. Taka interpretacja miłości wiąże się z ogólną epistemologiczną postawą Prousta, dla którego kochać i wiedzieć to przeciwstawne stany duszy. Możesz kochać tylko to, czego nie znasz, co jest nieobecne w teraźniejszości, a więc jest obecne w przeszłości lub w przyszłości, w pamięci lub w wyobraźni kochającego. Dla Prousta miłość jest czymś w rodzaju choroby świadomości: jest nierozerwalnie związana z zazdrością i cierpieniem. Miłość może żyć tylko w strachu przed utratą ukochanej osoby. Zostając żoną Swanna, Odette traci w jego oczach dawną atrakcyjność.

W powieści Prousta zniszczenie charakteru: obraz postaci jest pozbawiony integralności, rdzenia semantycznego. Proust kwestionował tożsamość jednostki. Osobowość jest przez niego postrzegana jako łańcuch następujących po sobie reprezentacji różnych „ja”. Dlatego obraz tej czy innej postaci budowany jest często jako zestaw statycznych, ułożonych obok siebie szkiców, nakładających się na siebie, uzupełniających się, korygujących, ale nie tworzących całości opartej na stałości trwałych właściwości psychologicznych postaci. indywidualny. Obraz postaci jest niejako podzielony na wiele niekompatybilnych elementów. I tak na przykład Swann jest gościem arystokratycznych salonów, takim, jakim jawi się w dziecięcym postrzeganiu Marsylii, a Swann zazdrosnym kochankiem Odetty, a potem dobrze prosperującym człowiekiem rodzinnym widzianym oczami dorosłego Marcela, wkradającego się w łaski żony nieważni goście. Taka konstrukcja obrazu ilustrowała pogląd Prousta o podmiotowości naszych wyobrażeń o osobowości drugiego człowieka, o fundamentalnej niezrozumiałości jego istoty. Człowiek nie pojmuje świata obiektywnego, lecz jedynie swój własny obraz świata.

15. Poezja P. Verlaine'a Paul Verlaine (1844-1896) – francuski poeta, jeden z największych francuskich symbolistów. Będąc uznanym mistrzem symbolizmu, Verlaine wciąż nie był jego głową i teoretykiem, jak S. Mallarme. Silniej niż którykolwiek z symbolistów Verlaine kojarzy się z impresjonizmem. Starał się nie tyle tworzyć symbole, co przekazywać wrażenia. Poetycki obraz Verlaine'a budowany jest najczęściej z najzwyklejszych detali, z fragmentów tego, co poeta widział i dostrzegł subtelną wrażliwością poety. Obraz-symbol Verlaine'a pozbawiony jest "satanizmu" i dramatyzmu Baudelaire'a, a także groteskowej ostrości, asocjatywności, deformacji obrazu u A. Rimbauda.

W pierwszym zbiorze poezji Verlaine'a „Wiersze Saturna” (1866) zauważalny jest wpływ estetyki parnasowskiej i C. Baudelaire'a. Parnasowskie wpływy znajdują odzwierciedlenie w plastycznej wyrazistości obrazu, w starannym wykończeniu wersetu, w materialnej gęstości, widzialności i namacalności świata. Zbiór nadal zachowuje parnasowską równowagę obiektywnych i subiektywnych zasad w strukturze obrazu poetyckiego. Tradycja Baudelaire'a jest wyczuwalna w ogóle klucz drugorzędny wierszy, w subtelności doznań i wzmożonej wrażliwości, a także w rozwinięciu tematu miejskiego („Wspomnienie o tajemnicy zmierzchu”, „Sentymentalny spacer”, „Jesienna piosenka”). Jednak już w tym zbiorze ujawniają się cechy oryginalnego stylu Verlaine'a: ​​melancholijna intonacja, zniuansowany obraz, muzykalność, przejawiająca się nie tylko w wirtuozowskiej orkiestracji wiersza, ale przede wszystkim w umiejętności oddania najsubtelniejszych ruchów, „muzyki” duszy. Innowacja Verlaine polega na dawaniu poetyckie słowo niespotykaną dotąd muzykalność i sugestywność (podpowiedź, sugestia, sugestia), we wzbogaceniu rytmu wersu. Verlaine był jednym z pierwszych, którzy zwrócili się ku „wolnemu wierszowi”. Nigdy wcześniej w poezji francuskiej życie wewnętrzne nie został przekazany z taką pełnią, z taką różnorodnością odcieni, w swojej ciągłej dynamice, płynności.

Długie kary
Jesienne skrzypce
Wezwanie jest nieubłagane,
Moje serce boli
Myśli są mgliste
Monotonnie.

Śpię, jest mi zimno
Zaskoczony, blednę
Z walką o północy.
Coś zostanie zapamiętane.
Wszystko bez raportu
Oko się opłaci.

wyjdę w teren.
Wiatr do woli
Pośpiech, odważny.
Łapie, rzuca
Jakby to zabierało
Liść jest pożółkły.

Tłumaczenie Walerija Bryusowa

„Jesienna piosenka”- jedno z arcydzieł Verlaine'a, w którym już na wczesnym etapie twórczości francuskiego poety przejawiała się oryginalność jego talentu. Ile razy przed nim robili to francuscy romantycy. Verlaine w „Jesiennej piosence” tworzy pejzaż zabarwiony uczuciami bohater liryczny. Nastrój melancholii, samotności, zmęczenia psychicznego - to główne motywy wiersza Verlaine'a.

w kolekcji „Waleczne uroczystości” (1869) często widywał prace amatora i dekadenta, wyznawcy teorii „sztuki dla sztuki”. Kolekcja to seria eleganckich pejzaży, obrazów, szkiców, przedstawiających wykwintne zabawy dam i dżentelmenów XVIII wieku. Poeta posługuje się parnasowską metodą odnoszenia się nie do żywej natury, ale do jej załamania w pryzmacie sztuki. Inspiruje się malarstwem Watteau, Fragonarda, Greuze'a. „Szlachetne święta”? swoista próba poety znalezienia schronienia w odległej epoce, za pomocą wyobraźni roztopienia się w jej baśniowym, teatralnym świecie. Szkice natury nabierają charakteru „krajobrazów duszy”, w których obserwacje rzeczywistości pochłaniają subiektywne wrażenia poety, rozpuszczają się w jego percepcji i podporządkowują zadaniu? ekspresowe odcienie stan umysłu bohater liryczny (wiersze „ światło księżyca"," Na spacerze", "Potajemnie"). Taka poetycka postawa doprowadziła do wzrostu melancholijnej tonacji zbioru, do dalszego rozpadu świat materialny oraz do wzmocnienia zasady subiektywnej w strukturze obrazu poetyckiego. Jednakże główny trend upodmiotowienia świata artystycznego nie prowadzi jeszcze do zatarcia granicy między realnym a wyobrażonym, do osłabienia konturów podmiotu.

Kolekcja „Dobra piosenka” (1870) zawiera wiersze poświęcone ukochanej Verlaine'a, jego narzeczonej Mathilde Mote, którą poznał w 1869 roku, gdy Mathilde miała szesnaście lat. Verlaine kochał tę swoją kolekcję bardziej niż jakąkolwiek inną książkę, ponieważ „Dobra piosenka”, jego słowami, była „przede wszystkim szczera i pomyślana tak słodko, czule i czysto… napisana tak prosto”. Czy to naprawdę dobra piosenka? najweselszy ze zbiorów poety, opowiadający o odrodzeniu się lirycznego bohatera pod wpływem miłości. Miłość Verlaine'a to nie tyle namiętne i bolesne uczucie, co czuła tęsknota. Verlaine woli powściągliwość i czystość od żarliwej zmysłowości Baudelaire'a. W wierszu „Słońce właśnie wzeszło nad podmokłymi polami…” poeta, tworząc obraz wschodu słońca, wczesnym rankiem, zwraca myśli do ukochanej: „Ale co za przyjemność / Daje ten widok komuś, kto ma obsesję / Z jednym snem i jednym obrazem / Dziewicy, we wszystkim jego uroku / O melodyjnej bieli duszy i szaty, / Tak podobny do dnia, który ledwie się zaczął…”.

Wiersz „Sztuka poetycka” (napisany w 1874 r., opublikowany w 1882 r.) stał się poetyckim manifestem liryki impresjonistycznej i symbolistycznej. Poeta wzywa do muzykalności jako najważniejszej zasady nowa poezja(„De la musique avant toute wybrał”). Ponadto muzykalność rozumiana jest szeroko, jako przezwyciężanie w poezji wszystkiego, co przeszkadza w swobodzie autoekspresji lirycznej: praw logiki i zdrowy rozsądek, ustalone normy wersyfikacji, instalacji na wirtuozerii i pewności znaczenia, dokładności konturu. Poeta jest medium kierującym się intuicją, a nie logiką. Prawdziwa poezja jest wyrazem tego, co niewyrażalne. Verlaine kończy swój wiersz następującym napomnieniem skierowanym do poety: „Niech się głupio wygada / Wszystko, co jest w ciemności, cudotwórca, / Oczaruje go świt… / Wszystko inne to literatura”.

Zbiór Wisdom (1881) zawiera wiersze napisane przez Verlaine'a w więzieniu i wkrótce po jego zwolnieniu. W więzieniu dochodzi do nawrócenia Verlaine'a na wiarę katolicką. W Mądrości poeta zwraca się do Boga, często drugi głęboki plan obrazu-symbolu zajmuje nie ludzka dusza, ale Bóg, poeta przechodzi od „symboliki humanistycznej” do „religijnej” (D. D. Oblomievsky). kolekcja „Wisdom” oznaczała dojrzałość symboliki Verlaine'a.

16. Twórczość A. Rimbaud. Poeta symbolista, uważany we Francji za twórcę poezji francuskiej XX wieku. Urodzony w rodzinie kapitana piechoty. Pierwsze utwory napisał Rimbaud w Liceum w latach 1862-1863. W 1869 udaje mu się opublikować trzy wiersze pt łacina. W tych latach Rimbaud dużo czytał (Rabelais, Hugo itp.) Rozpoczyna się pierwszy okres jego twórczości (1870-maj 1871, wiersze „Ofelia”, „Powieszona kula”, „Zło”, „Spanie w zagłębieniu ", itp.) . Już w tych utworach poeta występuje jako symbolista, w którym centralny obraz niejako prześwituje przez wszystkie inne obrazy, nadając dziełu artystyczną jedność. Tak więc w wierszu „Spanie w dziupli” śmierć, opuszczenie okrutnego świata, w którym jedni zabijają drugich, okazuje się prawdziwym życiem, połączeniem z naturą. W 1870 roku 16-letni Rimbaud dokonał pierwszej „ucieczki” ” do Paryża, gdzie był świadkiem Komuny Paryskiej, która przeżywała agonię w uchu. Heroizm walki rewolucyjnej nie pozostawił obojętnym romantycznego młodzieńca („The War Hymn of Paris”, „The Hands of Jeanne-Marie” itp.). Rimbaud nigdy nie był poetą zaangażowanym politycznie, ale spektakl burżuazji, filistrów otrząsających się z szoku, którego tak bardzo nienawidził, budził w nim odrazę („Pyska orgia, czyli Paryż ponownie zaludniony”), podobnie jak bigoteria „ szanowanego” społeczeństwa („Biedni ludzie w świątyni”).

Teoria jasnowidzenia. Dowiedziawszy się o proklamacji Komuny, Rimbaud opuszcza liceum w Charleville i po dotarciu do Paryża bierze udział w rewolucyjne wydarzenia. Poczucie upadku Komuny każe mu szukać poezji, wyprzedzając bierne życie. W maju 1871 r. Rimbaud wpadł na pomysł „poety jasnowidza”. - Wszelkie formy miłości, cierpienia, szaleństwa; szuka siebie, próbuje na sobie wszystkich trucizn, aby ocalić tylko kwintesencję. Niewymowna tortura, w której potrzebuje całej wiary, całej nadludzkiej siły, w której staje się między wszystkimi wielkimi chorymi, wielkim zbrodniarzem, wielkim przeklętym - i najwyższym Naukowcem! - bo dąży do nieznanego.

Teoria „jasnowidzenia” dalszy rozwój w książce esejów i refleksji Rimbauda „Iluminacja” (1872-1873). Jest to jeden z najważniejszych dokumentów francuskiej symboliki.

Rimbaud uważał, że poeta osiąga jasnowidzenie poprzez bezsenność, uciekając się w razie potrzeby do alkoholu i narkotyków. Starał się wyrazić to, co niewyrażalne, przeniknąć to, co nazywał „alchemią słowa”.

Realizacja teorii „jasnowidzenia” stała się dwojaka znane prace Rimbaud: „Pijany statek” i „Samogłoski”.

„Pijany statek”

Ten wspaniały wiersz jest zbudowany jak rozszerzona meta

ułomność poety-statku, pozostawionego bez załogi i uniesionego przez burzę i fale oceanu w nieznane krainy. Finał wiersza jest pełen głębokiego rozczarowania: statek zmęczony wolnością i bezmiarem oceanu, zniekształcony przez pontony ze skazańcami (członkowie Komuny Paryskiej zostali zesłani na katorgę w Nowej Kaledonii):

Zbyt długo płaczę! Jak gorzka jest dla mnie młodość,

Jak bezlitosny księżyc, jak czarne słońce!

Niech mój kil złamie się na pułapkach,

Zakrztusiłabym się, położyła na piaszczystym dnie.

Cóż, jeśli Europa, to niech tak będzie,

Jak zamarznięta kałuża, brudna i płytka,

Niech smutny chłopiec kręci się na zadzie

Twoja własna papierowa łódka ze skrzydłem ćmy.

Jestem zmęczony puchnięciem tej powolnej wilgoci,

Żagle karawany, dni bezdomności

Zmęczony flagami handlowymi

I są światła na pontonach do ciężkiej pracy!

Bardzo często istnieje swego rodzaju „przestrzelona” wersja transformacji świadomości, w której istota opanowuje pewne minimum wiedzy na każdym zakręcie wznoszenia się, nie rozumiejąc do końca praw swojego funkcjonowania i dążenia coraz wyżej. To minimum z reguły nie wystarcza do stabilnego postępu.

Aby wytrzymać, a tym bardziej, aby w pełni funkcjonować po więcej wysoki poziom nie pozwala nam na to brak wiedzy, bo nie dostaliśmy czegoś na poprzednich poziomach. Jednocześnie nieuchronnie nastąpi powrót wahadłowca do przestrzeni i aspektów życia, w których są ucieleśnione, niedostatecznie przez nas poznanych. Taki zwrot będzie dokonywał się tak długo, aż „wybierzemy” dla siebie cały limit wiedzy w nich zawartej. Ta sama szkodliwa dla nas sytuacja, na którą próbujemy zamknąć oczy, powtórzy się z nami różne opcje dopóki nie zrozumiemy, jakiego rodzaju doświadczenie to nam przynosi.

Życie każdego z nas obfituje w sytuacje edukacyjne., ale nie zawsze korzystamy z szansy zdobycia osadzonych w nich nowych doświadczeń. Nawet jeśli mamy wspaniałego Nauczyciela, to głównym czynnikiem sukcesu duchowego postępu nie będzie jego umiejętność nauczania, ale naszą zdolność i chęć uczenia się.

Czasami następuje świadoma odmowa opanowania pewnych form doświadczenia, które wydają się nam niepotrzebne. Dla każdej osoby w pewnych fazach życia są one różne. Na obecny etap dla wielu osób często objawia się to przekonaniem, że duchowość nie koreluje z spełnieniem zawodowym, z możliwością zarobkowania. Postulat, że duchowy człowiek nie powinny istnieć potrzeby materialne, kształtowane w warunkach przestrzeni zupełnie odmiennych epoki historyczne. Każda epoka ewolucyjna zakłada rozwój przez ludzkość jakiegoś nowego rodzaju doświadczenia. Oprócz indywidualnych programów rozwoju jednego lub drugiego aspektu percepcji, w sferze ludzkiego uczenia się zawarte jest wspólne zadanie społeczne dla wszystkich. Epoka, w której jesteśmy teraz ucieleśnieni, narzuca ludzkości potrzebę rozwinięcia doświadczenia orientacji społecznej i nabycia zdolności myślenia abstrakcyjnego, co implikuje zdolność dostrzegania tego, co ogólne i integralne, za wszelkimi szczegółami i fragmentarycznością.

Współczesne warunki wymagają, aby człowiek osiągnął poziom profesjonalizmu w swojej dziedzinie i dzięki temu był w stanie zarabiać pieniądze, których obecność jest miarą przejawu wielu rodzajów wolności społecznej. Obejmuje to swobodę przemieszczania się (niewielu ludzi nie wstydzi się dziś cen np. Nowa książka lub wziąć udział w seminarium na temat dowolnego rodzaju praktyki (znowu potrzebne są pieniądze).

Dziś dla wielu podmiotów, które w innych odrodzeniach wykazały się supermocami mieszczącymi się w kategorii „cudowności”, prawdziwym i czasem nie do zniesienia cudem jest nabycie umiejętności zarabiania pieniędzy na pomyślne funkcjonowanie społeczne. Dzięki temu, że możemy przenosić przedmioty wysiłkiem woli, nie będziemy mieli osobnego mieszkania ani możliwości wyjazdu na studia za granicę. Możemy zastosować wszystkie umiejętności i zdolności, które już posiadamy, do pracy nad nowymi tylko wtedy, gdy zrozumiemy podstawy praw, które je tworzą.

Wszystkie nasze sukcesy w rozwoju duchowym, osiągnięte w reżimie ścisłej izolacji od świata, będą miały raczej iluzoryczny charakter, dopóki nie opanujemy doświadczenia społecznej manifestacji. Aby zrozumieć stopnie duchowej wolności, trzeba najpierw nauczyć się być świadomie uwarunkowanym społecznie.

Literatura strumienia świadomości jest artystycznym przekazem świata duchowego jednostki, który nie ma bezpośredniego związku z rzeczywistością.

Przodkowie. Realistyczna tradycja

W 19-stym wieku dokonał (Stendhal, L. Tołstoj, F. Dostojewski) fundamentalnego artystycznego odkrycia: analiza psychologiczna. Przed tym odkryciem zjawisko myślenia rozumiane było w literaturze jako prosta reakcja świadomości na fakt rzeczywistości. Myśl w pełni odpowiadała faktowi i była mu równa. Tołstoj pokazał, że ludzie są jak rzeki. Świat duchowy jest płynny, myśl zaczyna się dopiero od faktu, całe wcześniejsze ludzkie doświadczenie uczestniczy w akcie myślenia, myśl łączy teraźniejszość, przeszłość i przyszłość; myśl jest przetwarzaniem faktu w świetle całego doświadczenia życiowego człowieka; w akcie myślenia biorą udział nie tylko zdolności analityczne i syntetyczne mózgu, ale także pamięć, wyobraźnia i fantazja. Świadomość analityczna, opis faktu sięgający przeszłości, okazuje się „symetryczny” w stosunku do przyszłości, do wróżenia i antycypacji. Najbardziej aktywny udział w przygotowaniu artystycznego odkrycia analizy psychologicznej w swoim czasie (XVIII wiek) brał angielski pisarz Lawrence Stern.

Tradycja literatury monologu wewnętrznego

W XX wieku. artystyczne podboje realizmu (analiza psychologiczna) zostały podjęte, kontynuowane i pogłębione przez literaturę „monologu wewnętrznego”. Sam termin „przepływ myśli” (angielski strumień świadomości) został wprowadzony przez filozofa i psychologa Williama Jamesa (1842-1910) w książce „Podstawy psychologii” (Zasady Psychologii, 1890). Termin ten łączy różne rodzaje monolog wewnętrzny ( opis literacki wewnętrzne procesy myślowe technika literacka obrazy myśli i uczuć przechodzących przez świadomość, obrazy procesów duchowych). W literaturze pojawiły się trzy rodzaje penetracji werbalnej. wewnętrzny świat człowieka: (1) realiści Stendhal, L. Tołstoj, F. Dostojewski, a później W. Faulkner stworzyli i rozwinęli metody prowadzenia psychoanalizy (słowny opis procesu przetwarzania faktu życiowego w świetle wszelkich ludzkich doświadczeń ; umiejętności analityczne osobowość i jej pamięć, wyobraźnia, fantazja); (2) J. Joyce, M. Proust stworzyli literaturę monologu wewnętrznego (odbicie w dziele przepływu świadomości, która nie jest jeszcze całkiem oderwana od rzeczywistości – myślenie zanurza się w rzeczywistość i z niej wyłania); (3) N. Sarrot, A. Robbe-Grillet, M. Butor stworzyli literaturę strumienia świadomości (rzeka myśli już płynie nie dotykając brzegów rzeczywistości, myśl porusza się tylko ruchem własnym, nie otrzymując impulsów od rzeczywistości, z wyjątkiem pierwszego pchnięcia).

Powszechnie przyjmuje się, że po raz pierwszy w literaturze monolog wewnętrzny został twórczo wcielony w 1922 r. Irlandzki pisarz J Joyce'a (1882-1941) w powieści „Ulisses”. Jednak sam Joyce wierzył, że po raz pierwszy strumień świadomości w Praca literacka stworzył mało znanego francuskiego prozaika Edgarda Dujardina w powieści „Down Laurels” („Les Lauriers sont coupes”, 1888), która wkrótce została przetłumaczona na język język angielski i wpłynął na niego.

Ulisses opisuje dwadzieścia cztery godziny życia dwóch mężczyzn, Leopolda Blooma i Stephena Dedalusa. Akcja powieści (jeśli opis działań, a przede wszystkim myśli i uczucia bohaterów można nazwać akcją) rozgrywa się 16 czerwca 1904 roku w Dublinie. Zainteresowanie strumieniem świadomości Joyce pokazał w „Portrecie artysty z czasów młodości” (1916). Po latach dwudziestych XX wieku opracowano techniki strumienia świadomości Virginia Woolf, Williama Faulknera i wielu innych autorów.

Literatura monologu wewnętrznego rozpoczęła się od Jamesa Joyce'a i Marcela Prousta (1870-1922). W ich pracy po raz pierwszy z wielką uwagą, jakby pod lupą, pamięć o osobie została uznana za wspaniały zbiornik doświadczenia życiowego, a doświadczenie to zostało potwierdzone we własnym, samowystarczalnym znaczeniu. Długie poprzednie życie interpretowano jako coś bardziej istotnego dla duchowej sytuacji jednostki niż fakty rzeczywistości, które jednocześnie wkraczają do jej świadomości. Świadomość zaczęła odrywać się od swoich impulsów życiowych i coraz częściej być traktowana jako spontaniczny, samorozwijający się przepływ.

Proust przyjmuje fakt rzeczywistości w jej wielokrotnym przejawianiu się w umyśle człowieka, w jej zmianie, determinowanej zmianami w doświadczeniu, pamięci i zmianami związanymi z wiekiem (to samo zjawisko jest różnie interpretowane przez umysł tej samej osoby w dzieciństwie, adolescencja, wiek dojrzały). André Maurois pisał o Prouście:

Czuje, że został mu tylko jeden obowiązek, a mianowicie… oddać się poszukiwaniu straconego czasu… Odtworzyć za pomocą pamięci utracone wrażenia, opracować te ogromne pokłady, jakimi jest pamięć o człowieku który osiągnął dojrzałość i z jego wspomnień zrobić dzieło sztuki - to zadanie, które sobie stawia. (Morua A. Marcel Proust. M., 1970. S. 219).

Szkoła „nowej powieści”

Zasady artystyczne J. Joyce'a i M. Prousta absolutyzowała szkoła "nowej powieści", która rozwinęła się w literaturze lat 50. we Francji (N. Sarrot, A. Robbe-Grillet, M. Butor). Wychodząc z egzystencjalistycznej idei absurdalności życia, braku celu w procesie życiowym i „rozproszonego” (chaotycznego) świata, szkoła „nowej powieści” podniosła narrację bez fabuły do ​​rangi zasady , niszcząc wszystkie tradycyjne organizujące elementy kompozycyjne dzieła. Z opowieści o faktach i wydarzeniach z życia powieść przekształciła się w wyrafinowany eseistyczny, impresjonistyczny opis niuansów duchowego życia bohatera. Psychologizm został doprowadzony do skrajności. Strumień świadomości zerwał połączenie z realny świat. W realizmie świadomość bohatera, dokonując przeskoków przez „lukę informacyjną” (od faktu do faktu, do hipotezy, do wcześniejszych doświadczeń, do przyszłości), zachowała związek z procesem życiowym, w literaturze nurtu świadomości ten strumień okazał się lecieć nad rzeczywistością. Strumień świadomości stał się strumieniem samoświadomości, myśl płynąca poza brzegi życia. Samo myślenie rozumiane było jako proces psychiczny egocentrycznej osobowości bohatera. Narracja zaczęła się urywać w połowie zdania, nieoczekiwanie i bez motywacji. Prace stały się amorficzne, amebowe, straciły swoje kontury: fabuła osłabła, rozwiązanie przestało być artystycznym rezultatem pracy, która przekształciła się w naturalistyczny obraz rozbłysków stany psychiczne postać. Ten kierunek jest również nazywany „anty-powieścią” ze względu na odrzucenie utartych metod.

Przepływ myśli

„Strumień świadomości – obraz myśli i uczuć postaci, wyrażony w sposób swobodny i nieskrępowany logiką” (Karl Beckson, Arthur Gahz. LTD).

W powieści „Portret nieznanego mężczyzny” (1948) Nathalie Sarrot (1900-1999) ujawnia najsubtelniejsze niuanse i półtony relacji międzyludzkich. Nieznany iw żaden sposób nie przedstawiony czytelnikowi mężczyzna, przechodząc przez miejski ogród, spogląda na nieznaną mu dziewczynę. Narodziny niewyjaśnionej czułości w duszy mężczyzny i reakcje duszy dziewczyny na jego uporczywe poglądy stają się treścią powieści. Pisarz wprowadza też inny motyw determinujący przeżycia dziewczynki: stary ojciec, czy to z zazdrości, czy despotyzmu, tyranizuje ją. Nie ma rozłączenia historie są przerywane, jakby podkreślając, że to nie życiowe wydarzenia, ale wewnętrzne przeżycia, odcienie uczuć są z natury wartościowym tematem artystycznego obrazu.

Pamięć i jej znaczenie

W „Ostatnie lato w Marienbadzie” Alaina Robbe-Grilleta (ur. 1922) ujawnia znaczenie pamięci w życiu duchowym jednostki. Pamięć jest zawsze obecna, to przeszłość istnieje w teraźniejszości: dopóki pamiętam, zjawisko istnieje we mnie i ze mną. Robbe-Grillet miesza więc przeszłość z teraźniejszością, nakładają się na siebie i okazują się współistniejącymi i równoważnymi. Osobowość jest interpretowana jako płaz, żyjący jednocześnie w dwóch środowiskach - przeszłości i teraźniejszości.

Literatura strumienia świadomości oddaje wewnętrzny świat jednostki i ujawnia wartości życia duchowego w jej spontanicznym ruchu.