Priestor a čas v práci. Umelecký čas a priestor

a) lokálny časopriestor Klasický denník vo väčšine príkladov predstavuje súvislý sled denných záznamov, ktoré odrážajú aktuálne udalosti v živote autora, jeho príbuzných a známych. Najviac sa autor usiluje o zápis do denníka

b) spojitý časopriestor To, že chronotop je ideovou a estetickou kategóriou, najpresvedčivejšie ukazujú práve tie denníky, v ktorých čas a priestor presahujú rámec „tu“ a „teraz“. Ich autori sa v denných vstupoch snažia

V) psychologický čas– priestor Mnohí autori si zvolili žáner denníka, aby si doň zaznačili udalosti duševného života. Pre nich boli každodenné javy reality dôležité do tej miery, že priamo súviseli s faktami vedomia. IN

A) historický čas– priestor Okrem troch hlavných podôb chronotopu zaznamenala história denníkového žánru niekoľko menej produktívnych variet času a priestoru, ktoré sa odrážajú v kronikách najväčších denníkov. Vzhľad takýchto foriem

Plný priestoru a času: história, realita, čas a priestor v diele Mandelstama V diele Osipa Mandelstama nie menej ako v poézii Chlebnikova, hoci iným spôsobom, cítiť túžbu ísť za hranice času a priestoru,

Literárne dielo tak či onak reprodukuje skutočný svet: prírodu, veci, udalosti, ľudí v ich vonkajšku a vnútorná bytosť. V tejto sfére sú prirodzenými formami existencie materiálu a ideálu čas a priestor.

Ak je umelecký svet v diele podmienený, keďže je obrazom reality, potom je podmienený aj čas a priestor v ňom.

V literatúre im Lessingom objavená nehmotnosť obrazov, t.j. obrázky, právo na okamžitý presun z jedného priestoru a času do druhého. V diele môže autor zobraziť udalosti, ktoré sa odohrávajú súčasne na rôznych miestach a v rôznych časoch, s jednou výhradou: „Zatiaľ“. alebo "A na druhej strane mesta." Homer použil približne túto techniku ​​rozprávania.

S vývojom literárne vedomie modifikovali sa formy ovládania času a priestoru, ktoré predstavovali základný prvok umeleckej obraznosti, a tak v súčasnosti predstavovali jednu z najdôležitejších teoretické otázky o interakcii času a priestoru v beletrii.

V Rusku problémy formálnej „priestorovosti“ v umení, umeleckého času a umeleckého priestoru a ich monolitickej povahy v literatúre, ako aj formy času a chronotopu v románe, jednotlivé obrazy priestoru, vplyv rytmu na priestor a dobe atď., sa dôsledne zaoberali P. A. Florenskij, M. M. Bachtin, Yu. M. Lotman, V. N. Toporov, skupiny vedcov z Leningradu, Novosibirska atď.20

Umelecký čas a priestor, ktoré sú navzájom úzko spojené, majú množstvo vlastností. Vo vzťahu k času zobrazenému v literárnom diele výskumníci používajú termín „diskrétnosť“, pretože literatúra je schopná nereprodukovať celý tok času, ale vybrať z neho najvýznamnejšie fragmenty, čo naznačuje medzery so slovnými vzorcami, ako napríklad „ Opäť prišla jar.“ alebo tak, ako to bolo urobené v jednom z diel I. S. Turgeneva: „Lavreckij strávil zimu v Moskve a na jar budúceho roku sa k nemu dostala správa, že Liza si ostrihala vlasy.<.> ».

Časová diskrétnosť je kľúčom k dynamicky sa rozvíjajúcej zápletke, psychologizmu samotného obrazu.

Členitosť výtvarného priestoru sa prejavuje v popise jednotlivých detailov, ktoré sú pre autora najpodstatnejšie. V príbehu I. I. Savina „V mŕtvom dome“ o celom interiéri miestnosti pripravenej pre „nečakaného hosťa“ je podrobne popísaný iba toaletný stolík, stôl a stolička -

symboly minulosti, „pokojný a pohodlný život“, pretože práve oni často priťahujú „na smrť unaveného“ Khorova.

Povaha konvencií času a priestoru závisí od typu literatúry. Ich maximálny prejav nachádzame v lyrike, kde môže úplne absentovať obraz priestoru (A. A. Achmatova „Ty si môj list, drahá, nemrv sa.“), prejavujúci sa alegoricky cez iné obrazy (A. S. Puškin „Prorok“, M. „Plachta“ Yu Lermontova sa otvára v špecifických priestoroch, skutočnostiach obklopujúcich hrdinu (napríklad typicky ruská krajina v básni S. A. Yesenina „Biela breza“), alebo je vybudovaná určitým spôsobom prostredníctvom protikladov, ktoré sú významné nielen pre romantikov: civilizácia a príroda , „dav“ a „ja“ (I. A. Brodsky „Prichádza marec. Opäť slúžim“).

S prevahou gramatickej prítomnosti v texte, ktorá aktívne interaguje s budúcnosťou a minulosťou (Achmatova „Diabol to nedal. Všetko sa mi podarilo“), sa kategória času môže stať filozofickým leitmotívom básne. (F. I. Tyutchev „Po zvalení dolu z hory kameň ľahol do údolia.“) sa považuje za vždy existujúcu (Tyutchev „Vlna a myšlienka“) alebo chvíľkovú a okamžitú (I. F. Annensky „Melanchólia pominuteľnosti“) - mať abstraktnosť.

Konvenčné formy existencie reálneho sveta - čas a priestor -

snažiť sa zachovať niektoré spoločné vlastnosti v dráme. Pri vysvetľovaní fungovania týchto foriem v tomto type literatúry V. E. Khalizev vo svojej monografii o dráme prichádza k záveru: „Nezáleží na tom, akú významnú úlohu zohrávajú naratívne fragmenty v dramatických dielach, bez ohľadu na to, aká fragmentovaná je zobrazovaná akcia, akokoľvek podriadené hovorené výpovede postáv sú podriadené logike ich vnútornej reči, dráma sa hlási k uzavretosti v priestore a

čas v obrazoch“.

V epickom žánri literatúry je fragmentácia času a priestoru, ich prechody z jedného stavu do druhého možné vďaka rozprávačovi – prostredníkovi medzi zobrazovaným životom a čitateľmi. Rozprávač, podobne ako zosobnená osoba, dokáže „stlačiť“, „natiahnuť“ a „zastaviť“ čas v mnohých opisoch a úvahách. Niečo podobné sa deje v dielach I. Gončarova, N. Gogoľa, G. Fieldinga. Takže ten druhý v „Príbehu Toma

Jones, nálezca,“ diskrétnosť umeleckého času je daná už samotnými názvami „kníh“, ktoré tvoria tento román.

Na základe vyššie opísaných čŕt sú čas a priestor v literatúre reprezentované abstraktnými alebo konkrétnymi formami ich prejavov.

Abstrakt je umelecký priestor, ktorý možno vnímať ako univerzálny, bez výraznej špecifickosti. Táto forma oživenia univerzálneho obsahu, rozšíreného na celú „ľudskú rasu“, sa prejavuje v žánroch podobenstiev, bájok, rozprávok, ako aj v dielach utopického alebo fantastického vnímania sveta a špeciálnych žánrové modifikácie- dystopie. Nemá teda výrazný vplyv na charaktery a správanie postáv, na podstatu konfliktu, nepodlieha autorovmu chápaniu atď. priestor v baladách

V. Žukovského, F. Schillera, poviedky E. Poea, literatúra moderny.

V diele konkrétny umelecký priestor aktívne ovplyvňuje podstatu zobrazovaného. Najmä Moskva v komédii A.

S. Griboedova „Beda od Wit“, Zamoskvorechye v drámach A. N. Ostrovského a romány I. S. Shmeleva, Paríž v dielach O. de Balzaca sú umeleckými obrazmi, pretože nie sú len toponymami a mestskou realitou zobrazenou v dielach. Tu sú špecifickým umeleckým priestorom, ktorý v ich dielach rozvíja všeobecný psychologický portrét moskovskej šľachty; znovuvytvorenie kresťanského svetového poriadku; odhaľujúce rôzne stranyživoty obyčajných ľudí v európskych mestách; istý spôsob existencie – spôsob bytia.

Rozumne vnímaný (A. A. Potebnya) priestor ako „vznešené hniezdo“ je znakom štýlu románov I. Turgeneva, zovšeobecnené predstavy o provinčnom ruskom meste sa vlievajú do prózy A. Čechova. Symbolizácia priestoru, zdôraznená fiktívnym toponymom, zachovala národnú a historickú zložku v prózach M. Saltykova-Shchedrina („Dejiny mesta“) a A. Platonova („Mesto Grads“).

Špecifický umelecký čas sa v dielach literárnych teoretikov chápe buď ako lineárno-chronologický alebo cyklický.

Lineárno-chronologický historický čas má presné datovanie, v diele zvyčajne koreluje s konkrétnou udalosťou. Napríklad v románoch V. Huga „Katedrála Notre Dame v Paríži“, „Život Klima Samgina“ od Maxima Gorkého, „Živí a mŕtvi“ K. Simonova skutočné historické udalosti sú priamo zahrnuté v štruktúre rozprávania a čas akcie je určený presne na daný deň. V dielach B.

Nabokovove časové súradnice sú vágne, ale podľa nepriamych znakov korelujú s udalosťami z 1/3 20. storočia, keďže sa snažia reprodukovať historickú príchuť tej minulej éry, a teda sú viazané aj na konkrétny historický čas.

V beletrii má cyklický umelecký čas - čas roka, deň - určitý symbolický význam: deň je čas práce, noc je pokoj a potešenie, večer je pokoj a odpočinok. Z týchto počiatočných významov vznikli stabilné poetické vzorce: „život upadá“, „úsvit nového života“ atď.

Obraz cyklického času spočiatku sprevádzal dej (Homérovej básne), ale už v mytológii mali niektoré časové obdobia určitý emocionálny a symbolický význam: noc je časom dominancie tajných síl a ráno je oslobodenie od zlých kúziel. Stopy mystických predstáv ľudí sa zachovali v dielach V. Žukovského („Svetlana“),

A. Puškin („Piesne západných Slovanov“), M. Lermontov („Démon“, „Vadim“), N. Gogoľ („Večery na farme pri Dikanke“, „Mirgorod“), M. Bulgakov („The Majster a Margarita“).

Beletrické diela dokážu zachytiť individualitu z hľadiska lyrický hrdina alebo charakter, emocionálny a psychologický význam dennej doby. Noc je teda v Puškinových textoch expresívnym časom hlbokých myšlienok o predmete zážitku, v Achmatovovej to isté obdobie charakterizuje úzkostnú, nepokojnú náladu hrdinky; v básni A. N. Apukhtina je umelecký obraz rána zobrazený prostredníctvom elegického spôsobu umenia.

V ruskej literatúre sa popri tradičnej symbolike poľnohospodárskeho cyklu (F. Tyutchev „Zima sa z nejakého dôvodu hnevá“, I. Šmelev „Leto Pána“, I. Bunin „Jablká Antonova“ atď.) sú aj jednotlivé obrazy ročných období, naplnené i jednotlivými obrazmi dňa, psychologický dizajn: nemilovaná jar u Puškina a Bulgakova, radostná a dlho očakávaná u Čechova.

Pri analýze beletristického diela je teda dôležité, aby redaktor, vydavateľ, filológ alebo učiteľ literatúry určil naplnenie jeho času a priestoru formami, typmi a význammi, keďže tento ukazovateľ charakterizuje štýl diela, štýl písania umelca a autorova metóda estetickej modality.

Individuálna jedinečnosť umeleckého času a umeleckého priestoru však nevylučuje v literatúre existenciu typologických modelov, v ktorých je „objektivizovaná“ kultúrna skúsenosť ľudstva.

Motívy domu, cesty, križovatky, mosta, hore a dole, otvorený priestor, vzhľad koňa, typy organizácie umeleckého času: kronika, dobrodružstvo, biografické a iné modely, ktoré svedčia o nahromadených skúsenostiach ľudskej existencie predstavujú zmysluplné formy literatúry. Každý autor, ktorý im dáva svoj vlastný význam, používa tieto modely ako „hotové“, pričom zachováva všeobecný význam, ktorý je im vlastný.

V literárnej teórii sa typologické modely časopriestorového charakteru nazývajú chronotopy. Pri skúmaní čŕt typológie týchto obsahových foriem venoval M. Bachtin veľkú pozornosť ich literárnemu a umeleckému stvárneniu a kultúrnym problémom, ktoré sú ich základom. Pod chronotopom Bachtin chápal stelesnenie rôznych hodnotových systémov a typov myslenia o svete. V monografii „Otázky literatúry a estetiky“ napísal vedec o syntéze priestoru a času toto: „V literárnom a umeleckom chronotope dochádza k zlúčeniu priestorových a časových znakov do zmysluplného a konkrétneho celku. Čas tu hustne, hustne, umelecky sa zviditeľňuje; priestor sa zintenzívňuje, vťahuje do pohybu času, deja, histórie. Príklady času sú odhalené v priestore a priestor je konceptualizovaný a meraný časom. Tento priesečník radov a fúzií znakov charakterizuje umelecký chronotop.<...>Chronotop ako formálna a významová kategória určuje (do značnej miery) obraz človeka v literatúre; tento obrázok je vždy dôležitý

chronotopický“.

Výskumníci identifikujú také starodávne typy hodnotových situácií a chronotopov v literatúre ako „idylický čas“ v dome otca (podobenstvo o márnotratnom synovi, život Ilju Oblomova v Oblomovke atď.); „dobrodružný čas“ skúšok v cudzej krajine (život Ibrahima v Puškinovom románe „Arap Petra Veľkého“); „tajomný čas“ zostupu do podsvetia katastrof (Danteho „Božská komédia“), ktoré sa v literatúre modernej doby čiastočne zachovali v redukovanej podobe.

O kultúre a literatúre XX-XXI storočia. výrazný vplyv mali prírodovedné koncepty času a priestoru spojené s teóriou relativity A. Einsteina a jej filozofickými dôsledkami. Najplodnejšie si osvojili tieto predstavy o priestore a čase Sci-fi. V románoch R. Sheckleyho „Výmena myšlienok“, D. Priestleyho „31. jún“, A. Asimov „Koniec večnosti“ sa aktívne rozvíjajú hlboké morálne a ideologické problémy našej doby.

Na filozofické a vedecké objavy Tradičná literatúra živo reagovala aj na čas a priestor, v ktorom sa prejavili najmä relativistické efekty demonštrácie času a priestoru (M. Bulgakov „Majster a Margarita“: kapitoly „Pri sviečkach“, „Vyťaženie majstra“; V. Nabokov „Pozvánka na popravu“; T. Mann „Kúzelná hora“).

Čas a priestor sa do umeleckých diel vtláča dvoma spôsobmi: vo forme motívov a leitmotívov, nadobúdajúcich symbolický charakter a označujúcich určitý obraz sveta; a aj ako podklad pre parcely.

§ 2. Zápletka, zápletka a kompozícia v literárnom diele

Dej (z franc. sujet) je reťazec udalostí zobrazených v literárnom diele, život postáv v jeho časopriestorových rozmeroch, v meniacich sa pozíciách a okolnostiach.

Základ tvoria udalosti, ktoré vytvoril tvorca objektívny svet diela sú neoddeliteľnou súčasťou jeho formy. Ako organizačný princíp väčšiny epických a dramatických diel môže byť zápletka významná aj v lyrickom žánri literatúry.

Chápanie zápletky ako súboru udalostí znovu vytvorených v diele sa datuje od ruskej literárnej kritiky 19. storočia. :A.

N. Veselovský v jednej zo sekcií monografie „Historická poetika“ predložil holistický popis problému literárnych zápletiek z hľadiska

z pohľadu porovnávacej historickej analýzy.

Začiatkom 20. storočia sa V. B. Shklovsky, B. V. Tomashevsky a ďalší predstavitelia formálnej školy literárnej kritiky pokúsili zmeniť navrhovanú terminológiu a spojili dej diela s jeho dejom (z latinského fibula - legenda, mýtus , bájka). Navrhovali, aby sa zápletka chápala ako umelecky vybudovaná distribúcia udalostí a zápletka sa chápala ako súbor udalostí v ich vzájomnej vnútornej súvislosti21.

Zdroje zápletiek - mytológia, historická legenda, literatúra minulých čias. Tradičné predmety, t.j. staroveké, boli hojne využívané klasicistickými dramatikmi.

Početné diela sú založené na udalostiach historickej povahy, alebo odohrávajúci sa v realite blízkej spisovateľovi, jeho vlastnému životu.

Tragická história donských kozákov a dráma vojenskej inteligencie na začiatku 20. storočia, životné prototypy a iné fenomény reality boli teda predmetom pozornosti autora v dielach M. A. Sholokhova. Ticho Don“, M. A. Bulgakova „Biela garda“, „Mašenka“ V. V. Nabokova, „Smrť Vazir-Mukhtara“ Yu. N. Tynyanova. V literatúre sú tiež bežné zápletky, ktoré vznikli striktne ako výplod umelcovej fantázie. Tento materiál bol použitý na vytvorenie príbehu „Nos“ od N.V. Gogola, románov A.R. Belyaeva „Obojživelník“, V.

Obruchev „Sannikov's Land“ a ďalší.

Stáva sa, že séria udalostí v diele zmizne do podtextu, čím sa uvoľní priestor na obnovenie hrdinových dojmov, myšlienok, skúseností a opisov prírody. Ide najmä o príbehy I. A. Bunina „Chang’s Dreams“, L. E. Ulitskaya „Perlová polievka“, I. I. Savina.

Pozemok má celý rad zmysluplných funkcií. Po prvé, zachytáva obraz sveta: spisovateľova vízia existencie, ktorá má hlboký význam, dáva nádej - harmonický svetový poriadok. V historickej poetike sa tento typ názorov umelca vymedzuje ako klasický, je charakteristický pre témy literatúry minulých storočí (diela G. Heineho, W. Thackeraya, A. Mauroisa, N. Karamzina, I. Gončarova, A. .

Čechov atď.). A naopak, spisovateľ môže predstaviť svet ako beznádejnú, smrtiacu existenciu, napomáhajúcu duchovnej temnote. Druhý spôsob videnia sveta - neklasický - je základom mnohých literárnych zápletiek XX-XXI storočia. Literárne dedičstvo F. Kafka, A. Camus, J.-P. Sartre, B. Poplavsky a ďalší sú poznačení všeobecným pesimizmom a disharmóniou v celkovom stave postáv.

Po druhé, séria udalostí v dielach je navrhnutá tak, aby odhalila a znovu vytvorila životné rozpory - konflikty v osude hrdinov, ktorí sú spravidla nadšení, napätí a zažívajú hlbokú nespokojnosť s niečím. Zápletka je svojou povahou zapojená do toho, čo sa myslí výrazom „dráma“.

Po tretie, zápletky organizujú pole aktívneho hľadania postáv, umožňujú im plne sa odhaliť myslujúcemu čitateľovi vo svojom konaní a vyvolávajú množstvo emocionálnych a mentálnych reakcií na to, čo sa deje. Dejová forma je vhodná na detailné oživenie vôľového princípu v človeku a je charakteristická pre literatúru detektívneho žánru.

Teoretici, odborní bádatelia, redaktori literárnych a umeleckých publikácií rozlišujú tieto typy literárnych zápletiek: sústredné, kronikárske a tiež podľa V. E. Khalizeva také, ktoré sú vo vzťahoch príčina-následok - nadžánrové.

Zápletky, v ktorých vystupuje do popredia jedna udalosťová situácia (a dielo je postavené na jednej dejovej línii), sa nazývajú koncentrické. Jednoriadkové série udalostí boli rozšírené v literatúre staroveku a klasicizmu. Treba podotknúť, že z naznačenej zápletky vychádzajú aj malé epické a dramatické žánre, ktoré sa vyznačujú jednotou akcie.

V literatúre sú kroniky príbehy, v ktorých sú udalosti rozptýlené a odvíjajú sa oddelene od seba. Podľa B.

E. Khaliseva, v týchto zápletkách udalosti medzi sebou nemajú vzťah príčina-následok a korelujú spolu iba v čase, ako je to v prípade Homérovej epopeje „Odysea“, Cervantesovho románu „Don Quijote“, Byronova báseň „Don Juan“.

Ten istý vedec označuje za typ kroniky multilineárne príbehy, t.j. odvíjajúce sa navzájom paralelne, trochu nezávislé; len občas súvislé dejové schémy, ako napr. v románoch L. N. Tolstého „Anna Karenina“, W. Thackerayho „Vanity Fair“, I. A. Gončarova „Prepasť“.

V dejinách svetovej literatúry sú obzvlášť hlboko zakorenené zápletky, v ktorých sa udalosti sústreďujú medzi sebou vo vzťahoch príčina-následok a odhaľujú plnohodnotný konflikt: od začiatku akcie až po jej rozuzlenie. Dobrým príkladom sú tragédie W. Shakespeara, drámy A. S. Gribojedova a A. N. Ostrovského, romány I. S. Turgeneva.

Tieto typy literárnych zápletiek sú dobre opísané a dôkladne študované v literárnych štúdiách. V. Ya. Propp v monografii „Morphology of a Fairy Tale“ pomocou konceptu „funkcie postáv“ odhalil význam konania postavy pre ďalší priebeh udalostí22.

V jednom z odvetví literárnej vedy, naratológii (z lat. narácia - rozprávanie), trojdielna dejová schéma opísaná V. Proppom: počiatočný „nedostatok“ spojený s túžbou hrdinu niečo vlastniť, - konfrontácia medzi hrdinom a antihrdinom - šťastný koniec, napríklad „nástup na trón“ sa považuje za superžáner (ako charakteristika deja) a je spojený s pojmom meditácie, nájdenia miery a priemeru.

Výskumníci štrukturalistickej orientácie A. Greimas, K. Bremont veria, že naratívna meditácia je založená na zvláštnym spôsobom myslenie spojené so zmenou pohľadu na podstatu ľudskej činnosti, poznačené znakmi slobody a nezávislosti, zodpovednosti a nezvratnosti.

V štruktúre deja diela teda sled udalostí pozostáva zo znakov ľudskej činnosti, pre ktorú je kľúčom k existencii nemennosť sveta a možnosť zmeny. Podľa týchto výskumníkov pozostáva naratívna meditácia z „humanizácie sveta“, ktorá mu dáva osobný a prípadný rozmer. Greimas veril, že svet je ospravedlnený existenciou človeka a človeka samotného

zahrnuté vo svete.

V klasických zápletkách, kde sa akcie presúvajú od začiatku do konca, hrajú veľkú rolu peripetie – náhle posuny v osudoch postáv: všemožné obraty od šťastia k nešťastiu, od úspechu k neúspechu či naopak atď. Nečakané príhody s postavami dávajú dielu hlboký filozofický zmysel. Zápletky s bohatými zvratmi spravidla stelesňujú osobitnú predstavu o sile rôznych nehôd nad osudom človeka.

Zákruty dodávajú práci dôležitý prvok zábavy. Prípadné spletitosti, ktoré u kontemplatívneho čitateľa vzbudzujú zvýšený záujem o čítanie, sú charakteristické pre zábavnú literatúru aj vážnu, „špičkovú“ literatúru.

V literatúre sa spolu s uvažovanými zápletkami (koncentrické, kronikárske, zápletky, konflikt, rozuzlenie) sledy udalostí, ktoré sa zameriavajú na stav ľudský svet vo svojej komplexnosti, všestrannosti a pretrvávajúcich konfliktoch. Hrdina tu navyše netúži ani tak po dosiahnutí nejakého cieľa, ale po vzťahu k okolitej disharmonickej realite ako k jej integrálnemu článku. Často sa sústreďuje na úlohy pochopenia sveta a svojho miesta v ňom a neustále hľadá zhodu sám so sebou. Filozoficky dôležité „sebaobjavy“ hrdinov F. Dostojevského, N. Leskova, S. Aksakova, I. Goetheho, Danteho neutralizujú vonkajšiu dejovú dynamiku rozprávania a zvraty sa tu ukazujú ako zbytočné.

Stabilný konfliktný stav sveta aktívne zvládala literatúra: diela M. de Cervantesa „Don Quijote“, J. Miltona „Stratený raj“, „Život veľkňaza Avvakuma“, A. Puškina „Eugene Onegin“, A. Čechova „Dáma so psom“, hry G. Ibsena a iných sú hlboko kontroverzné, dôsledne odhaľujú „vrstvy života“ a sú „odsúdené“ zostať bez rozuzlenia.

Kompozícia (z lat. kompozícia - kompozícia) - spojenie častí alebo komponentov do celku; štruktúra literárnej a umeleckej formy.

Podľa toho na akej úrovni, t.j. vrstva, predmetná umelecká forma, rozlišovať medzi aspektmi kompozície.

Keďže literárne dielo pred čitateľom vystupuje ako verbálny text, vnímaný v čase, ktorý má lineárne rozšírenie, bádatelia, redaktori a vydavatelia majú potrebu hovoriť o problémoch skladania textu: sled slov, viet, začiatok a koniec textu, silná pozícia textu a pod.

V diele je za slovným materiálom obraz. Slová sú znaky označujúce predmety, ktoré sú kolektívne štruktúrované do predmetovej roviny diela. Vo figuratívnom svete umenia je nevyhnutný priestorový princíp kompozície, ktorý sa prejavuje v korelácii postáv ako postáv. V literatúre klasicizmu a sentimentalizmu sa tematická rovina kompozície odhaľovala prostredníctvom protikladu neresti a cnosti: diela J. B. Moliera „Meštian v šľachte“, D. I. Fonvizin „Malý“, ​​A. S. Griboyedov „Beda z Vtip“, F. Schiller „Prefíkanosť a láska“ odhalil rovnováhu medzi negatívnymi a pozitívnymi postavami.

IN ďalšiu literatúru protiklad postáv je zjemnený univerzálnym ľudským motívom a hrdinovia napríklad u F. M. Dostojevského nadobúdajú novú kvalitu - dualitu, spájajúcu hrdosť a pokoru. To všetko odhaľuje jednotu dizajnu a kreatívneho konceptu románov.

Naopak súdržnosť – zoskupenie osôb v priebehu deja – je oblasťou diel L. N. Tolstého. V jeho románe „Vojna a mier“ sa poetika kontrastu rozširuje na rodinné hniezda Rostovcov, Bolkonských, Kuraginov, na skupiny, ktoré sa vyznačujú sociálnymi, profesijnými, vekovými a inými charakteristikami.

Keďže dej literárneho diela organizuje svet umeleckých obrazov v jeho časovom rozsahu, medzi profesionálnymi výskumníkmi sa nevyhnutne vynára otázka sledu udalostí v dejoch a technikách, ktoré zabezpečujú jednotu vnímania umeleckého plátna.

Klasická schéma jednoriadkovej zápletky: začiatok, vývoj akcie, vyvrcholenie, rozuzlenie. Dej kroniky je zložený a orámovaný reťazami epizód, niekedy vrátane sústredných mikrozápletiek, ktoré navonok nesúvisia s hlavným dejom – vložené poviedky, podobenstvá, rozprávky a iný literárny materiál. Tento spôsob spájania častí diela prehlbuje vnútorné sémantické prepojenie medzi vloženými a hlavnými zápletkami.

Technika rámcovania zápletky v prítomnosti rozprávača odhaľuje hlboký zmysel prenášaného príbehu, ako sa to napríklad prejavilo v diele Leva Tolstého „Po plese“, alebo zdôrazňuje odlišný postoj k mnohým činom oboch. samotný hrdina-rozprávač a jeho náhodní spoločníci, najmä v príbehu „Začarovaný pútnik“ od Nikolaja Leskova.

Technika strihu (z gr. montáž - montáž, výber) sa do literatúry dostala z kinematografie. Jeho význam ako literárneho pojmu spočíva v diskontinuite (diskrétnosti) obrazu, rozklade rozprávania na mnoho malých epizód, ktorých fragmentácia skrýva aj jednotu. umelecký dizajn. Pre prózu A. I. Solženicyna je príznačný montážny obraz okolitého sveta.

Rôzne mlčania, tajomstvá, opomenutia v diele najčastejšie pôsobia ako dejové inverzie, pripravujúce uznanie, objavovanie, organizovanie peripetií, ktoré posúvajú samotnú akciu do zaujímavého rozuzlenia.

Kompozíciu v širšom zmysle slova teda treba chápať ako súbor techník, ktorými autor „usporiada“ svoje dielo, vytvára všeobecný „vzor“, „rutinu“ jeho jednotlivých častí a prechodov medzi nimi.

Literárni vedci medzi hlavnými typmi kompozície, spolu s menovanými oratorickými, zaznamenávajú aj rozprávanie, opisné a vysvetľujúce.

Profesionálna analýza, analýza a úprava literárneho textu si vyžaduje, aby filológ, redaktor a korektor maximalizovali svoje zapojenie do „korpusu literárneho tela“ – textového, námetového a dejového so zameraním na problém integrity vnímania umelecké dielo.

Usporiadanie postáv ako postáv by sa malo odlišovať od usporiadania ich obrázkov a usporiadania v texte detailov, ktoré tvoria tieto obrázky. Napríklad, spojky naopak môžu byť zdôraznené

recepcia porovnávacie charakteristiky, alternatívny popis správania

hrdinovia, postavy v rovnakej situácii, rozdelené do kapitol, podkapitol atď.

Protichodné skupiny hrdinov predstavuje tvorca diela prostredníctvom rôznych dejových línií a opisuje ich pomocou „hlasov“ iných postáv. Paralely nie sú čitateľovi v látke rozprávania okamžite viditeľné a odhalia sa mu až pri opakovanom a následnom čítaní.

Ako viete, príbeh nie vždy sleduje chronológiu udalostí. Pre redaktora či filológa, ktorý študuje sled udalostí v dielach s viacerými dejovými líniami, môže nastať problém so striedaním epizód, v ktorých sú obsadené určité postavy.

Problémy s kompozíciou textu môžu súvisieť aj so zavedením hrdinovej minulosti alebo minulých udalostí do hlavnej akcie diela; oboznámenie čitateľa s okolnosťami predchádzajúcimi zápletke; ďalšie osudy postáv.

Správna distribúcia literárneho materiálu a pomocných prostriedkov - prológ, expozícia, príbeh, epilóg - rozširuje časopriestorový rámec rozprávania bez toho, aby ohrozilo zobrazenie hlavného deja diela, v ktorom sa rozprávanie spája s opisom a scénické epizódy sú prepojené s psychologickou analýzou.

Viacsmerovosť námetu a textovej kompozície odhaľujú tie diela, v ktorých dej, sled udalostí nemajú rozuzlenie a konflikt zostáva úplne nevyriešený. V tomto prípade sa editor, textový kritik, literárny kritik zaoberá otvoreným koncom diela, pretože dej je kategóriou tematickej úrovne v literatúre, a nie textovej.

Text, vrátane epického, má začiatok: názov, podnadpis, epigraf (v naratológii sa im hovorí horizont očakávania), obsah, venovanie, predslov, prvý riadok, prvý odsek a koniec. Špecifikované časti textu sú rámové komponenty, t.j. rám. Akýkoľvek text je obmedzený.

V dráme sa text diela člení na akty (akcie), scény (obrazy), javy, javiskové réžie, hlavné a vedľajšie.

V lyrike časti textu zahŕňajú verš, strofu a strofoid. Tu je funkcia rámcové komponenty vykonáva anakrúzu (konštantnú, premennú, nulovú) a klauzulu, obohatenú o rým a nápadnú najmä ako hranica verša v prípade prenosu.

Avšak úspešné pochopenie celkové zloženie umeleckého diela spočíva v sledovaní interakcie nielen zápletky, zápletky, sujetovej roviny diela a zložiek literárneho textu, ale aj „uhľa pohľadu“.

V umení sú kategórie priestoru a času špecifickým systémom znakov, ktoré slúžia na stelesnenie a prenos kognitívnych a hodnotiacich umeleckých informácií. Túto závislosť prvýkrát objavil a sformuloval G. E. Lessing v pojednaní „Laocoon, or on the Goundaries of Painting and Poetry“. Výtvarné umenie a poézia môžu podľa filozofa umelecky stvárniť telá a činy, t.j. priestorové a časové vzťahy. Čo sa týka priestorových umení, tie dokážu zobrazovať telá priamo, ale činy len nepriamo, vďaka zobrazeniu tela v nejakom pevnom momente pohybu. Dočasné umenie je naopak schopné priamo zobrazovať činy a nepriamo telá.

I. Kant považoval čas a priestor za apriórne formy zmyslovej intuície. Filozof zdôvodnil stanovisko, že predpokladom akejkoľvek skúsenosti je schopnosť človeka organizovať svoje pocity v priestore a čase.

Podľa teoretických princípov G. E. Lessinga a I. Kanta, ktorí ich rozvíjali, mnohí kultúrni teoretici dávajú túto klasifikáciu umení: priestorové (maľba, grafika, sochárstvo, architektúra), časové (slovná a hudobná tvorivosť) a časopriestorové (javiskové umenie, tanec). , kino). Malo by sa však vziať do úvahy, že každá schéma je relatívna, pretože hranice medzi umeniami sa často porušujú.

Každý typ literatúry má svoje zákonitosti vzťahu medzi časom a priestorom. V klasickej dráme sú miesto a čas určené špecifickými princípmi tohto typu verbálna tvorivosť. Keďže scénické umenie zahŕňa prezentáciu udalostí, čas sa musí sústrediť na trvanie dialógov a priestor je obmedzený na mizanscény.

V divadelnom texte je kompozičné poradie vopred určené a napokon pevne stanovené. "Obmedzenie priestoru rampou alebo zákulisím," píše Yu. M. Lotman, "s úplnou nemožnosťou preniesť umelecky skutočnú (a nie implikovanú) akciu za tieto hranice je zákonom divadla. Táto uzavretosť priestoru môže byť vyjadrené v tom, že akcia sa koná v v interiéri(dom, miestnosť) s obrazom jeho hraníc (steny) na scenérii. Na veci nič nemení ani absencia stien na strane hľadiska, pretože nemá priestorový charakter: v jazyku divadla je to ekvivalentná podmienka na vybudovanie verbálneho literárneho textu, podľa ktorého autor a čitateľ majú právo vedieť všetko, čo potrebujú o postavách a udalostiach."

V poetike absurdného divadla nie sú žiadne intrigy, čo dodáva hrám statický charakter. V dramaturgii 20. storočia, ktorá nadobudla status intelektuálna hra, priestor a čas nástojčivo deklarujú svoju relativitu. V hre S. Becketta „Čakanie na Godota“ sa súčasne prezentuje súčasnosť a minulosť a miesto pôsobenia v tomto estetickom systéme si vôbec nevyžaduje označenie. Uzavretý priestor javiska zachytáva hranice ľudského kozmu, extrémny časový a priestorový rozsah života a anticipácia postáv vytvára javiskové časové napätie.

Poetický čas plynie rýchlejšie ako skutočný čas. V dielach, v ktorých nie sú žiadne udalosti, sa štýlotvorným princípom stáva lyrický, nadrozprávkový čas, pre ktorý je podľa E. Vinokura minulosť a budúcnosť „jedna a tá istá nepretržitá prítomnosť“.

Štruktúrotvorným začiatkom epického času je spravidla spojenie rôznych časových vrstiev. Priama reč v románe je synchrónna s reálnym časom. Tempo nepriamej reči sa môže líšiť v závislosti od umeleckých preferencií autora.

Skladba hudby odhaľuje dve časové línie. Ide predovšetkým o objektívny čas meraný dobou trvania samotnej práce. Ďalší typ spočíva v špecifickej organizácii zvukového materiálu, odrážajúcej štýl myslenia skladateľa a epochu. V hudbe sa čas nedá analyzovať izolovane od priestoru. Jednotné pulzovanie rytmických úderov, princíp kontrastu, prítomnosť hlavných a vedľajších tém vytvárajú reťaz udalostí, ktorá odráža súčasnosť, pamäť a predtuchu. Priestor v dielach klasická hudba pre svoju kontinuitu plní výnimočnú formatívnu úlohu. Čas v hudbe sa prejavuje v zmene akordov, melodických vrcholov, rytmických akcentov.

V hudobných experimentoch 20. storočia. čas sa rozpadá na samostatné sebestačné momenty. Skladatelia sa v túžbe zlomiť okovy času snažia oslobodiť hudobný zvuk z asociácií, aby to bolo samoúčelné kvôli deštrukcii intonácie a absencii harmonickej tónovej gravitácie. Modernistická hudba sústreďuje pozornosť na jeden zvuk, spôsob jeho výroby a trvanie zvuku. Nedeliteľnosť a jednotnosť hudobnej látky vedie k syntéze okamihu a večnosti. Úlohou modernistickej hudby je rozdeliť večnosť na množstvo jedinečných momentov.

Čas a priestor v kine by sa nemali redukovať na analýzu technických techník alebo na rysy dramaturgie. Režisér vo filme spája duševný, fyzický a dramatický čas. Technika strihu a rytmická zmena snímok prispievajú k tomu, že v mysli diváka vzniká ilúzia priestorovej jednoty.

Režisér môže podľa potreby sústrediť chronológiu, odvíjajúc dej iba v priestore. Keď je to potrebné, film je konštruovaný ako reťaz udalostí, niekedy sa čas skráti na jediný moment. Množstvo obrázkov sa podobá jasnosti literárnej frázy, ktorá sa vyznačuje muzikálnosťou, ktorá vám umožňuje vyjadriť najnejasnejšie pocity. Postoj autora k udalostiam je často stelesnená pomocou techník stlačeného času, zhody časov alebo spätného času. Kontinuita pohybu v kine a dojem celistvosti vzniká sledom diskrétnych záberov.

V. E. Meyerhold poprel právo „fotografii“ nazvať umenie, keďže pri mechanickom kopírovaní neexistuje pohyb a meranie času, ktoré sú základom kinematografie. Režisér tvrdil, že „obrazovka je niečo umiestnené v čase a priestore a že rozvoj vedomia času v hre je úlohou herca budúcnosti“.

Kino je založené na montáži. Samotnú techniku ​​otvorila literatúra romantizmu. Strih je jednou z popredných metód konštrukcie filmu. Kino experimentuje s kategóriami priestoru a času, narúša vzťah medzi príčinami a následkami, vytvára paradoxný posun v plánoch udalostí, dosahuje sofistikovaný prenos režisérovho zámeru.

Univerzálnosť estetických zákonitostí robí rôzne druhy umenia a ich vnímanie podobnými.

Pre pochopenie špecifík umenia je potrebné vziať do úvahy čas prijatia diela. Vnímanie podlieha určitým zákonom. Opakovaná prezentácia témy s jej očakávaním a rozpoznávaním, zachovanie dejovej textúry v pamäti v dlhých úsekoch formy, metrická organizácia zvukového materiálu - vzory súvisiace s časom vnímania hudobného diela.

Hudobné dielo je vnímané ako sekvencia zvukov film - ako dôsledná organizácia personálu, statické diela maliarstva, sochárstva a architektúry sa v ľudskom vnímaní odvíjajú v čase ako sekvencia obrázkov. Vnímanie priestorového umenia je poznačené nasledujúcou kompozíciou: divák je odhalený estetickému komplexu diela - plastickému podriadeniu profilov a projekcií, kombinácii tieňov a svetla.

Vnímanie výtvarného umenia predpokladá iniciatívu diváka pri zvažovaní predmetu: uhol pozorovania, rýchlosť prechodu z jedného bodu do druhého, celkové trvanie vnímania.

Neznamená to absolútnu svojvôľu a nekontrolovateľnosť vnímania. P. Florenskij sa nad tým zamýšľa vo svojom diele „Analýza priestorovosti v umeleckých dielach“: „Nič mi nebráni natrhnúť klbko nite alebo kdekoľvek otvoriť knihu, ale ak chcem mať pevnú niť, hľadám koniec guličky a z nej už prechádzam všetkými zákrutami nitky.Rovnako, ak chcem knihu vnímať ako logický alebo výtvarný celok, otvorím si ju na prvej strane a postupujem podľa poradové číslovanie strán Obrazové dielo je, samozrejme, prístupné mojej obhliadke z akéhokoľvek miesta počnúc a na ľubovoľnú objednávku, ale ak k nemu pristupujem ako k umeleckému, tak mimovoľným inštinktom nachádzam ako prvé. s druhým, ďalším, a nevedomky podľa jeho vodiaceho vzoru ho vyrovnávam vnútorným rytmom.

Dielo je štruktúrované tak, že k tejto transformácii vzoru na rytmus dochádza automaticky.“

Je zrejmé, že myslenie P. Florenského je zamerané na pripraveného diváka. Nech je to akokoľvek, vnímanie výtvarného umenia v akomkoľvek poradí v konečnom dôsledku vytvára holistický pohľad. Diela maliarstva, sochárstva a architektúry sú statické, dvojrozmerné alebo trojrozmerné plasty. Sú vylúčené z toku času. Medzitým akt vnímania – čítanie ľudskej skúsenosti do umeleckej tvorby – prekonáva obmedzenia určitého druhu umenia.

V rôznych druhoch umenia sa prejavujú najmä kategórie priestoru a času. Existencia slovesného a hudobného umenia je poznačená procesom. Akt čítania predpokladá prísny determinizmus, určený časom vnímania, ktorý nevylučuje potrebu spomaliť alebo zrýchliť čítanie alebo sa vrátiť na miesta, ktoré máte radi. Svet umeleckých obrazov pôsobí na čitateľa, diváka a poslucháča, rozbíja priestorovú lokalitu diela a dáva vznik rôznym asociáciám.

Kategórie priestoru a času v umení majú obrazný A expresívne významy. Lyrické majstrovské diela viac ako raz prilákali skladateľov. Mnohé diela svetovej literatúry ovplyvnila hudba. Básnici nadšene opisujú antické sochy, dokonalú plasticitu prenášajú do sféry obrazov a rýmov. "Próza nálad" a " hudobná próza"sú poznamenané intenzitou melodickej atmosféry. V malebnom usporiadaní predmetov na plátne, v osobitom spracovaní "svetlovzdušného prostredia" je cítiť jasný rytmus priestoru. Hudobné námety vyvolávajú asociácie s farebnosťou a farebné kontrasty.

Nepochybný vzťah medzi hudbou a maľbou nám umožňuje pripodobniť obrazový obraz k harmonickému zvuku. Skladateľ, obrátený iba k uchu, dokáže pomocou farieb vyvolať rovnaké vnemy, aké sprostredkúva maľba. Romantici trvali na tom, že architektúra je zamrznutá hudba. Pokiaľ ide o poéziu, definícia lyrickej krajiny ako „maľovanie slovami“ už dávno prestala byť konvenčná - obrazy vytvorené veľkými umelcami slov sú také jasné a plastické.

Umelecké dielo je zdrojom informácií a je vnímané rôznymi spôsobmi. To ho odlišuje od vedeckých textov, ktorých informačná kapacita je vždy prísne fixná a neimplikuje, ako pri komunikácii s umeleckým dielom, účinok empatie a zmyslovej kontemplácie.

„Čo sa deje v procese čítania?" J. Carey rozoberá úlohu času pri vytváraní dojmov z čítania. „Čitateľ najprv vníma fyziologicky. Čitateľovi sú v skutočnosti prezentované iba kombinácie znakov vytlačených na papieri." Samy o sebe sú inertné a bezvýznamné, nie sú schopné odovzdať mu niečo ako jeho vlastné na vlastnú päsť" Čítanie je tvorivý proces, podliehajúci tým istým pravidlám, tým istým obmedzeniam, ako duchovná činnosť, prostredníctvom ktorej človek uvažujúci o umeleckom diele obracia blok kameňa, farby nanášané na plátno, t.j. veci samy osebe nič neznamenajú do zmysluplného dojmu."

Každá doba si vytvára vlastnú víziu sveta, vlastný štýl myslenia a podľa toho aj vlastnú koncepciu času a priestoru.

Staroveké formy myslenia sa vyznačujú antropomorfným vnímaním času, ktorý mu dáva morálny význam. Archaický čas ahistorický, je cyklický a nepotrebuje presné meranie, udalosti sú redukované na kategórie a jednotlivé príbehy sú redukované na archetypálne. Život, oslobodený od náhody, je zahrnutý do štruktúry večnosti. Budúcnosť v mýtopoetickej tradícii sa stotožňuje s osudom, trvanie potuliek sa meria prekonaným priestorom.

Vo folklóre je čas udalosti určený okolnosťami mimo hrdinu. Folklórne rozprávanie dokumentuje nedejový čas ako „pauzy“ a vyjadruje ho pomocou posvätné čísla, čo naznačuje ani nie tak trvanie ako nemerateľnosť (tri, sedem, desať, tridsaťtri).

Epos je založený na princípoch cyklizácie. Chronológia epických príbehov je cudzia spoľahlivým dátumom. „Prázdny“ čas hrdinov nemení. Nepodliehajú starnutiu. Hrdina začne prechádzať zmenami, až keď je zaradený do akcie.

Mýtopoetická tradícia sa stáva plodným zdrojom mnohých umelecké riešenia literatúru posledných storočí.

Umelecké dielo je stelesnením filozofického a eticko-estetického hľadania, ktoré sa zhmotňuje v kompozícii, sústave obrazov, v časopriestorovom kontinuu, dávajúc zápletke potrebnú dynamiku, argumentáciu a uznanie. Pôvodný, zásadne heterogénny materiál reality autor interpretuje a navrhuje ako dynamický figuratívny a výtvarný fenomén, ktorý sa odvíja vo forme postupného sledu etáp a pretavuje sa do časopriestorového kontinua – chronotopu.

Kategória „chronotop“ je zavedená do výskumného arzenálu literárnej kritiky Μ. M. Bachtina, ktorý rozvinul teóriu poetiky románu z historickej perspektívy. Obrazovou funkciou chronotopu je zviditeľniť a zhmotniť udalosti. "Udalosť," píše M. M. Bakhtin, "môže byť hlásená, informovaná a môžu byť poskytnuté presné inštrukcie o mieste a čase jej výskytu. Ale udalosť sa nestane obrazom. Chronotop poskytuje základnú pôdu pre zobrazenie - obraz udalostí.”

Deje sa tak v dôsledku kondenzácie času ľudského života alebo historickej udalosti v určitých oblastiach umeleckého priestoru. Všetky abstraktné prvky románu, ktoré nie sú poznačené umeleckými obrazmi, filozofickými úvahami, zovšeobecneniami a reprezentáciami rôznych druhov myšlienok, sú naplnené „mäsom a krvou, spojenými s umeleckými obrazmi prostredníctvom chronotopu“.

Chronotop podľa Bachtina vytvára obraz a práve tu sa prejavuje jeho obrazová funkcia. Všeobecný význam Chronotop spočíva v tom, že udalosti v umeleckom diele sú charakterizované určitou časopriestorovou vzájomnou závislosťou. Čas udalosti môže byť označený trvaním, diskrétnosťou alebo kontinuitou, konečnosťou alebo nekonečnosťou, uzavretosťou alebo otvorenosťou.

Pojem chronotop nevyčerpáva rámec samostatná práca, spája sa s dobovými estetickými trendmi, štýlom autora, žánrom diel a často je poznačená priamou súvislosťou s typológiou čitateľských reakcií.

V umení sa čas môže zmenšiť a natiahnuť, zastaviť, vrátiť sa, priestorové vzťahy sa môžu posúvať a deformovať. Na tomto základe je vzdialenosť medzi umelecká forma a realita, ktorá sa zvyčajne nazýva umelecká konvencia.

D. S. Lichačev napísal, že „čas je fenomén samotnej umeleckej štruktúry diela, ktorý podriaďuje jeho gramatické a filozofické chápanie spisovateľom jeho umeleckým úlohám“.

Problém časopriestorových vzťahov v literatúre je potrebné posudzovať v súvislosti s vývojom umeleckých hnutí a štýlov. Klasicistický princíp „troch jednotiek“, ktorý vyvolal ostrú kritiku medzi teoretikmi romantizmu, sa snažil maximálne sústrediť udalosti, ponúknuť jasný portrét toho, čo sa deje, v protiklade k chaosu reality a svojvôli umelca. . „List o pravidle dvadsaťštyri hodín“ od Jeana Chaplina, „Praktika divadla“ od Françoisa d'Aubignaca, „Umenie poézie“ od Nicolasa Boileau-Deprea rozvíja teoretické aspekty klasicistickej poetiky, uvádza pravidlá, pomocou ktorých sa vytvárajú podmienky na diferencované odhaľovanie charakterov, predstáv a hĺbkovú analýzu kolízie súkromného impulzu s racionálnou normou.

Filozofická a estetická prax klasicizmu umožnila východiskový materiál plný protikladov usporiadať do deja, zovšeobecniť zobrazovanú realitu, podať ju v podobe uceleného dramatického konfliktu.

V klasicizme sa priestor a čas vytvárajú v súlade s plastovými modelmi, ktoré majú jasné línie, ktoré sú otvorené estetickej kontemplácii. Desivá mnohorozmernosť predmetov sa dáva do súladu so štylistickou normou. Priestorová argumentácia konfliktov má potvrdiť výtvarnú a figuratívnu presvedčivosť. V tomto zmysle je následná polemika s obmedzeniami klasicistickej estetiky sporom medzi romantizmom a kultúrou, ktorá si ako samostatnú hodnotu zvolila časovo-priestorovú konvenciu, poskytujúcu umeleckej praxi teoreticky opodstatnené argumenty.

Klasici často prenášajú pôsobenie svojich diel do minulosti, v historických hrdinoch vidia zosobnenie cností a nerestí svojej doby. Toto riešenie charakterizuje celú naratívnu estetiku, ale pre klasicizmus je dôležitý princíp analógie, ktorý nám umožňuje ilustrovať myšlienku transtemporálnej existencie konfliktu medzi povinnosťou a vášňou.

Klasicistická myšlienka povinnej estetickej „disciplíny“ sa bude rozvíjať v r umeleckej tvorivosti a literárnokritická činnosť predstaviteľov raného osvietenstva. Podporovatelia normatívna poetika a odporcovia „neobmedzenej slobody“ v kreativite sa spoliehajú na myšlienku miery, harmónie a zákona. Vek osvietenstva medzitým vyjadruje skeptický postoj k túžbe klasicizmu racionálne usporiadať svet. Autori románov sa snažia zobrazovať život v realite života samotného: v jeho predsudkoch, dynamike, konfliktoch, epickom časovom a priestorovom rozsahu.

Romantizmus obhajuje právo umelca na slobodnú iniciatívu v umeleckom stvárnení rozporov vzpurného ducha. Spisovatelia mimoriadne slobodne komentujú dočasné okolnosti života postáv, spájajú večné a dočasné a vytvárajú eschatologický obraz času, ktorý meria fatálny krok nevyhnutnej smrti. Myšlienka záhuby titánskych vášní povzbudzuje romantikov, aby zúžili časové a priestorové hranice existencie postavy. Odbojný mladík je porazený vo svojom strete so svetom. Všetky pokusy prekonať osamelosť a melanchóliu sú odsúdené na zánik. A na duši poznačenej sklamaním nič nemení ani cestovanie. Autori zobrazujú hrdinovu tragédiu, redukujúc jeho fyzickú reprezentáciu vo svete na psychologickú reflexiu toho, čo sa deje. Takáto subjektívna perspektíva obrazu radikálne zužuje samotnú realitu, často ju robí neskutočnou.

Romantici sa často uchyľujú k technike asymetrického obrazu vesmíru. Spisovatelia prerušujú zvyčajný tok udalostí, ktoré nie sú podstatné pre konflikt, zábleskami koncentrovaného času, ktorého metrika je navrhnutá tak, aby odhalila dramatické vrcholy nepokojného ducha.

Pochopenie tragických peripetií osudu v romantickom umení sa často uskutočňuje z hľadiska hudobnej estetiky. Hudba umožňuje prekonávať časopriestorové hranice, obracať sa do minulosti a hľadieť do budúcnosti, sľubuje naplnenie nádejí a osudovo programuje osud. Aktívna apelácia na platónske myšlienky je stelesnená vo vývoji teórie „dvoch svetov“ a „dvojitého videnia“, ktoré rozširuje priestor romantických diel: akákoľvek dejová situácia koreluje so svetom myšlienok, špecifiká života sa ukazujú ako byť zjednodušeným náčrtom ideálneho programu svetového poriadku.

Romantická irónia uvoľňuje napätie medzi skutočným a ideálnym svetom, je jej zverená úloha vyjadrovať autorovu pochybnosť vo víťazstve harmónie a odhaľovať schopnosť romantického čitateľa rovnať sa ideálu.

Romantici nielenže objavili bohatstvo ústneho ľudového umenia, ale boli aj prví, ktorí začali študovať folklór. Obrátenie sa na folklór pomáha rozširovať stanovené hranice pozemkov a tiež zavádza do kultúry fantastické prvky, ktoré umožňujú nahliadnuť do budúcnosti a objaviť v nej zosobnenie ideálu, či hroziacej tragédie.

Romantici sa pri hľadaní harmónie obracajú k zobrazovaniu patriarchálnej minulosti, nezatienenej vplyvom bezduchej civilizácie. Minulosť láka utopickým zmyslom pre nedosiahnuteľnosť a je vymaľovaná v idylických tónoch. Originálny pohľad na históriu ponúka W. Scott. Spisovateľ sa neobmedzuje len na tradičnú opozíciu minulosti voči súčasnosti. Pokiaľ ide o históriu Anglicka, autor knihy „Ivanhoe“ používa princíp analógie a odhaľuje v minulosti okolnosti, ktoré určovali špecifickú historickú perspektívu krajiny.

V estetike realizmu sú časopriestorové reprezentácie zamerané na úzkostlivú reprodukciu reality.

V realizme sa priestor a čas stávajú jedným z prostriedkov sprostredkovania myšlienok, pocitov postáv a autora, ale ich hlavným účelom je obrazné zovšeobecnenie reality.

A. S. Puškin sleduje spojenie individuálneho času s večnosťou. M. Yu. Lermontov stavia do kontrastu súčasnosť a minulosť, modernosť básnika zarmucuje a núti ho maľovať pochmúrne obrazy budúcnosti. Pre F.I.Tjutcheva je život krehký moment, poznačený tragickým pocitom konečnosti života. N. A. Nekrasov sa snaží objektivizovať básnický obsah svojich diel, do textov vpisuje znaky skutočného historického času.

A. S. Puškin, N. V. Gogoľ, I. A. Gončarov, L. N. Tolstoj, A. P. Čechov, vytvárajúc holistický a viditeľný obraz ľudských skúseností, používajú účinné techniky, ktoré im umožňujú „zastaviť“ čas, alebo ak je potrebné predĺžiť jeho trvanie.

D. S. Likhachev, reflektujúc poetiku umeleckého času, robí dôležité zovšeobecnenie: „Na jednej strane môže byť čas diela „uzavretý“, „uzavretý v sebe“, vyskytujúci sa iba v rámci hraníc deja, nesúvisiaci k udalostiam odohrávajúcim sa mimo hraníc diela, s historickým časom. Na druhej strane môže byť čas diela „otvorený“, zaradený do širšieho toku času, vyvíjajúceho sa na pozadí presne definovanej historickej éry.“ Otvorený“ čas diela predpokladá prítomnosť iných udalostí, ktoré sa odohrávajú súčasne mimo diela, jeho deja“.

V dielach N. V. Gogola sa štruktúra času a priestoru stáva jedným z hlavných výrazových prostriedkov. Vo „Večeroch na farme pri Dikanke“ sa stretávajú skutočné a fantastické priestory. Uzavreté vo svojej geografickej špecifickosti, "Petersburg Tales" sa stávajú metaforou pre svet, ktorý je pre ľudí deštruktívny, a mesto zobrazené v "The General Inspector" sa javí ako alegória byrokratického Ruska. Priestor a čas sa môžu prejaviť v každodenné scény alebo v označovaní hraníc existencie postáv. V "Dead Souls" je obraz cesty ako formy priestoru identický s myšlienkou cesty ako morálny štandardľudský život.

I. A. Goncharov v románe „Oblomov“, ktorý zdôrazňuje pomalosť kalendára patriarchálnej existencie, sa obracia k porovnávaniu života hrdinu s „pomalou postupnosťou, s akou dochádza ku geologickým modifikáciám našej planéty“. Román je založený na princípe otvoreného času. Autor zámerne zanedbáva jasnú metriku rozprávania, spomaľuje plynutie času, vytrvalo sa vracia k opisu patriarchálnej idyly.

Čas zobrazený a čas zobrazenia v literárnych textoch sa nemusia zhodovať. Román "Oblomov" teda reprodukuje niekoľko epizód zo života hlavnej postavy. Tie body, pri ktorých autor považoval za dôležité sa pozastaviť, sú uvedené podrobne, ostatné sú len naznačené. Napriek tomu takýto princíp organizácie práce vedie k tvorbe úplný obrazľudský život.

L. N. Tolstoy sa v románe „Vojna a mier“, ktorý uvažuje o zákonitostiach ľudskej spoločnosti, obracia k mýtopoetickej tradícii, ktorá je založená na myšlienke cyklického vývoja vesmíru. Filozofickým zámerom takéhoto riešenia je myšlienka, že všetko na svete, chaotické a protirečivé, je podriadené večnej túžbe človeka dosiahnuť harmóniu.

V románe „Vojna a mier“ je tok času určený zákonom nelineárnych premien, ktorý je stelesnený v priesečníku „reálneho času“ a „literárneho času“. V diele L.N. Tolstého zohráva osobitnú úlohu časová postupnosť. Spisovateľ starostlivo datuje každú kapitolu a dokonca si všíma aj dennú dobu.

V scénach opisujúcich zážitky postáv sa autorovi eposu darí dosiahnuť rytmické napätie v rozprávaní a dynamické zmeny emocionálnych stavov. Myšlienky postáv sa buď zrýchľujú, alebo akoby zamŕzali, a podľa toho aj samotný čas zrýchľuje svoj pohyb alebo skamení v očakávaní.

Umelecké dielo patrí k zvláštnym druhom ovládania reality. Umelecký obraz len nepriamo súvisí so zobrazením skutočnosti. Spisovateľ musí vo svojej tvorbe vždy brať do úvahy časopriestorové hranice reality a korelovať ich s chronológiou vznikajúceho textu. V literárnom diele sa fyzický čas a dejový čas často nezhodujú.

Ako príklad môžeme uviesť poetiku románov F. M. Dostojevského. Spisovateľ stavia svojich hrdinov do krízových situácií, ktorých realizácia si vyžaduje mimoriadne dlhý čas. Udalosti opísané v románoch F. M. Dostojevského, najmä niektoré scény, nezapadajú do rámca reálneho času. No práve tento chronotop románu sprostredkúva myšlienkové a vôľové napätie postáv zachytených v dráme životných situácií.

Čitatelia môžu nadobudnúť dojem, že romány F. M. Dostojevského vychádzajú z rôznych časových plánov. Tento pocit pramení z napätého prelínania udalostí, diskusií, priznaní, faktov, vnútorných monológov a vnútorných dialógov. V skutočnosti sú diela spisovateľa poznačené jednotou času a všetok umelecký materiál je prezentovaný v holistickom priestore simultánnej implementácie.

Estetika naturalizmu v reprodukcii priestoru a času volí techniku ​​strnulého časopriestorového podania materiálu. E. Zola, E. a J. Goncourtovci zaznamenávajú fakty reality, korelujú ich s hlasom prírody, odhaľujúc podmienenosť intuitívneho konania hrdinov večnými zákonmi prírody.

Symbolizmus prekonáva objektivitu fenomenálnej existencie, metafory a symboly rozširujú obzory ľudskej existencie. C. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé pomocou „lyrickej alchýmie“ porovnávajú realitu s iracionálnymi významami sveta, dokážte, že symbol stelesňuje ideálny plán, podstatu vecí, ktoré boli, sú prítomný alebo niekedy určite vyhlásiš.

Yu. M. Lotman poznamenal, že "umelecký priestor v literárnom diele je kontinuum, v ktorom sa nachádzajú postavy a odohráva sa dej. Naivné vnímanie neustále tlačí čitateľa k identifikácii umeleckého a fyzického priestoru. V takom je niečo pravdy." vnímanie, pretože aj keď je vystavená svojej funkcii modelovania mimopriestorových vzťahov, umelecký priestor si nevyhnutne zachováva ako popredie metafory myšlienku svojej fyzickej podstaty.

Podľa miery konvencie môžu byť kategórie priestoru a času v literárnom diele relatívne a špecifické. V románoch A. Dumasa sa teda dej odohráva vo Francúzsku v 17. storočí, ale skutočné historické miesto a čas, ktoré spisovateľ uvádza, sú len zámienkou pre znovuvytváranie hrdinských typov. Hlavná vec v tomto prístupe k minulosti je podľa U. Eco, že „nie je tu a nie teraz“.

„Konkrétny“ princíp ovládania reality zahŕňa Gogolove princípy realistickej typizácie. Obraz provinčného mesta N. vôbec nie je symbolom ruskej provincie, je symbolom byrokratického Ruska, alegóriou rozšíreného nedostatku spirituality.

Pre vnímanie literárneho diela nie je rozdiel medzi fiktívnym a skutočným topoi zásadný. Hlavná vec je, že Petrohrad v ruskom románe a mesto S. (príbeh A. P. Čechova „Dáma so psom“) a mesto Kalinov (hra A. Ostrovského „Búrka“) - všetky umelecky stelesňujú autorovu myšlienku a sú symbolmi sveta, ktorý stratil pojem morálky.

Konvenčnosť a stereotypnosť literárneho času sa prejavuje v kalendári sezónnych preferencií. Zima je najnebezpečnejším obdobím roka pre stelesnenie intímnych emócií. Mnohé postavy romantizmu v zime bezútešne reflektujú a spomínajú na staré slávne časy, ktoré odišli do zabudnutia. Vzácneho hrdinu romantizmu v zime vyvedú zo šrotu potreby lásky. Čas a priestor podliehajú zákonom prísnej regulácie. Obrazy fujavice a zimného chladu v literatúre korelujú s bojom pekelných síl a často sa stávajú, najmä v r. realistická literatúra, alegórie sociálneho násilia. Nemenej bežné sú náčrty zimnej krajiny, ktorých účelom je osláviť vnútornú hodnotu života.

Normatívnosť klasicizmu v zobrazovaní regenerujúcej sa prírody – apel na antické obrazy, patetické prirovnania – prekonáva sentimentalistické presvedčenie o identite prírody a duše. Romantizmus preniká opisom prebúdzajúceho sa sveta objektívnosťou, výraznými detailmi a bohatou škálou farieb.

Príroda prebúdzajúca sa zo zimného spánku poskytuje presvedčivé interiéry na odhalenie prvého zmyslu. Jar praje zrodeniu lásky. V lesoch vládne hluk, nepokojné vtáky sú pohltené stavbou svojich domovov. Svet sa neúnavne pripravuje na rande s vášňou.

Hrdinovia romantickej poézie, verní veliacemu volaniu prírody, so srdcom plným nádeje sa rútia do víru jarných preludov. Lyrická poézia pripisuje jari tie najúprimnejšie a najvzrušujúcejšie emócie. Na jar, ako dokazuje literatúra, sa jednoducho treba zamilovať. Postavy cítia, že patria k všeobecnému nepokoju. Príroda a duša sa prebúdzajú zo smútku. Nastal čas zažiť na vlastnej koži to, čo ste čítali, videli vo svojich snoch a uchovávali vo svojich snoch. Opisy radosti z nevinných ľúbostných pocitov, mdlých nocí a mnohohovoriacich vzdychov sa stávajú dominantnými v literárnych zápletkách. Metrika skúseností je navrhnutá v súlade s násilnými prírodnými metamorfózami. Poézia s nadšením opisuje prvé hrmenie, májovú búrku - znaky symbolickej expozície obnovy prírody a zrodu lásky.

Leto v literárnych dielach spravidla prichádza bez povšimnutia a nedáva sľúbené radosti. Literatúra neuprednostňuje nastavenia osvetlené jasným slnečným svetlom. Všetko úprimné sa bojí publicity. Pre milostný príbeh je vhodnejší súmrak. Večerné prechádzky vyvolávajú myšlienky na večnosť. Vzdialené hviezdy - jediní svedkovia plachých pocitov - sledujú šťastlivcov. Samotná mizanscéna večerného rande, ako ukazujú diela romantikov a A.P. Čechova, je štrukturovaná tak, aby sa dala zrealizovať zápletka spovede.

Jesenný pozemok deklaruje potrebu dokončiť všetko začaté na jar a v lete. Láska a každodenná mytológia literatúry pred tým varuje. Jesenné nálady preniknutý anglickou cintorínskou poéziou. Práve v tomto ročnom období dochádza k najbolestivejším udalostiam v dielach novoromantizmu. Rozsah „jesennej“ aktivity hrdinov je extrémne obmedzený. Realistická poézia odsudzuje sociálnu nespravodlivosť a romantickí hrdinovia sa na jeseň snažia skoncovať s milostnou interpunkciou.

Literárna kategória doby sa vyznačuje širokou škálou výtvarných riešení. Literatúra aktívne používa obrázky, ktoré sú symbolmi merania času: okamih, minúta, hodina, kyvadlo, číselník. V poézii je rozšírený protiklad medzi symbolmi merateľného a nemerateľného – okamihu a večnosti.

Interpretácia časopriestorového kontinua v dielach minulého storočia je nejednoznačná.

Literatúra 20. storočia poznačená zvláštnym vzťahom ku kategórii času, k fenoménu rekonštrukcie toho, čo sa stalo. Počnúc Vyznaniami svätého Augustína sa zavádzanie súčasných a budúcich plánov do minulosti stáva jednou z techník konfesionálnej a memoárovej literatúry. Integrácia budúcnosti do súčasnosti vám umožňuje analyzovať, čo sa stalo, a vidieť to v časovej perspektíve. V. Shklovsky, uvažujúc o povahe memoárového žánru, poznamenal: "Človek, ktorý začína písať memoáre, má dve nebezpečenstvá. Prvým je písať, vložiť sa do seba dnes. Potom sa ukáže, že ste vždy všetko vedeli. Druhým nebezpečenstvom je zostať pri spomienke len v minulosti Bežte minulosťou tak, ako pes beží po drôte, na ktorom má navlečenú psiu reťaz. Vtedy si človek vždy zapamätá to isté: pamätá si maličkosti. Šliapanie po tráve minulosť, je s ňou zviazaný. Je zbavený budúcnosti. Musíme písať o minulosti, nevkladať dnešné ja do minulosti, ale vidieť minulosť z dneška."

Na začiatku 20. stor. samotný žáner autobiografie v parametroch načrtnutých Augustínom a vrcholiaci J.-J. Rousseau začína demonštrovať svoju neúprimnosť. Osud autobiografického žánru sa mení.

Modernistická skúsenosť M. Prousta ukazuje, že autor stojí pred potrebou vybrať si, čo uprednostniť: inšpirovanú prezentáciu života alebo registráciu určitého obrazu reality v priestore slov. Inými slovami, Proust nerozpráva príbeh svojho života, ale vydáva sa hľadať spôsoby a mechanizmy na odhaľovanie minulosti. V opačnom prípade sa čas môže „stratiť“. Hlavným nástrojom na preniknutie do toho, čo sa kedysi stalo, je naratívna technika"automatické písanie" Práve to podľa Prousta umožňuje odhaliť a usporiadať obrazy zosnulých.

Teória „automatického písania“ spochybňuje pravdepodobnosť reprodukovania empirického obsahu pôvodnej reality. Fakt života, nech je to čokoľvek, prichádza do súťaže so sebestačnosťou písania. V dôsledku toho vzniká napätie medzi slovom, ktoré si uvedomuje svet, a udalosťou, ktorá spočiatku nemá umelú formu zvečnenia, a preto potrebuje slovo. Čo je zdrojom „získaného“ času – fakt alebo slovo – je proustovská otázka, ktorú pisateľ jednoznačne vyriešil v prospech slova.

Po umeleckých experimentoch M. Prousta vzniká v literatúre osobitá filozofická a estetická konfigurácia, v ktorej samotné parametre naratívnej štruktúry preverené storočiami prechádzajú kvalitatívnou metamorfózou. Myšlienka uskutočniteľnosti cestovania do minulosti - auto(ja) bio(život) grafit(píšem) - je potláčaný autogram, vytrvalo dokazovať prednosť písania pred skutočnosťou.

Výsledkom je, že myšlienka sebestačnosti slova a bahno organizácie z neho zrodeného románového príbehu začína víťaziť nad akoukoľvek realitou života. Preto sa ukazuje ako zásadne nemožné pochopiť skutočnú skúsenosť a dokončiť ju. M. Proust experimentuje s naratívnym časom. Spisovateľ, ktorý podrobne študuje mechanizmy spomínania, rozdeľuje hrdinovu biografiu na sériu subjektívnych obrazov, pričom z rozprávania vylučuje objektívny tok histórie. V nadväznosti na úlohu obnoviť to, čo bolo stratené, spisovateľ ignoruje niektoré dojmy a poeticky chápe iné. Hrdinov konflikt s objektívnym časom vedie k tomu, že sa začína trieštiť do mnohých sebahodnotných absolutizovaných momentov, z ktorých každý ničí fyzickú realitu toho predchádzajúceho a poznamenáva ho hypertrofovanou subjektivitou.

V literatúre 20. stor. Čas rozprávania a skutočný čas sa spravidla nezhodujú. J. Joyce v románe „Ulysses“ porovnáva rôzne časové vrstvy. Obyvatelia Dublinu sú korelovaní s Homerovými postavami, psychologický svet hrdinu je spojený s dávnymi obdobiami. V moderne presvitá to večné, stelesnené zápletkami, žánrami, slovami. Tento typ rozprávania ilustruje myšlienku nekonečnej existencie kultúry, stelesnenej v duši a vedomí človeka.

V. Wulf opúšťa klasický výklad času a redukuje ho na štúdium intuície. Rôzne epizódy v prúde vedomia strácajú svoj determinizmus, minulosť a súčasnosť demonštrujú svoju jednotu. Dos Passos rozvíja teóriu mechanickej pamäte. Čas sa v dielach W. Faulknera nehýbe. V románoch amerického spisovateľa neexistuje lineárne poradie udalostí a korelácia epizód. Postavy existujú v čase svojich spomienok. A preto sa vzťahy príčina-následok známe z klasických príbehov ukážu ako mystifikované.

Pojem budúcnosti v literatúre 20. storočia. neoddeliteľné od myšlienky reverzibilnosti času a priestoru. Tento pohľad vychádza z myšlienky F. Nietzscheho o „večnom návrate“, ktorý načrtáva spojenie času s prechodom možnosti do reality a naopak. Navyše táto opakovateľnosť nie je náhodná, ale prirodzená, pretože odráža podstatu systémových procesov.

G. G. Marquez v románe „Sto rokov samoty“ odvíja rozprávanie v priestore reality a historického času, ktoré, ako sa ukazuje, podliehajú zákonom toho, čo už bolo stvorené. Všetko, čo sa hrdinom stane a stane, sa nielenže už stalo, ale je dokonca opísané v knihe, ktorej čítanie znamená dospieť k záverečnej zápletke existencie. Klasické porovnanie knihy so životom nadobúda v Marquezovom poetickom systéme úplne nemetaforický význam.

M. Bulgakov v „Majster a Margarita“ dokazuje spojenie minulosti s prítomnosťou a budúcnosťou. „Rukopisy nehoria“ je výraznou ilustráciou známych romantických pojmov, s ktorými polemiky predstaví román W. Eca „Meno ruže“.

Postmodernistickí spisovatelia, ktorí opúšťajú sebestačné zaznamenávanie histórie, úlohu vybaviť ju exkluzívnym etickým obsahom, robia kľúčom k interpretácii toho, čo sa stalo, myšlienku nemožnosti adekvátneho pochopenia významov vecí a pojmov rozpustených v čase. . U. Eco tvrdí, že z vecí, ktoré prešli do minulosti, zostali len mená, ktoré pre svoju historickú a kultúrnu presýtenosť významom dezorientujú moderného čitateľa a odsudzujú na neúspech akýkoľvek pokus ponúknuť nespornú interpretáciu toho, čo sa stalo.

Budúcnosť sa často používa ako umelecké zariadenie na odhaľovanie určitých javov reality. V sci-fi, najmä v dystopickom žánri, sa súčasnosť premieta do budúcnosti, cestovanie v čase umocňuje absurditu javov, ktoré sa v modernej dobe len rodia. Budúcnosť teda vysvetľuje súčasnosť, rozširuje jej vnímanie a chápanie.

Mnohé umelecké experimenty 20. storočia sa vytrvalo snažia sprostredkovať nedeliteľnosť časopriestorových rovín prežívaných človekom. Výsledkom je, že každý časový úsek diela spája už realizovanú minulosť, priamo prežívanú prítomnosť a ešte neaktualizovanú budúcnosť.

Kategórie umeleckého priestoru a času závisia od vyvíjajúceho sa umeleckého vedomia a špecifických postojov kreatívna metóda, psychologické a ideové polohy umelca a konkrétne úlohy, ktoré si autori vo svojich dielach kladú.