ფოლკლორის თეატრი ხალხის ტრადიციული დრამატული შემოქმედებაა. მრავალფეროვანია ხალხური გართობისა და სათამაშო კულტურის სახეობები: რიტუალები, მრგვალი ცეკვები, მუმიები, კლოუნობა და ა.შ.

ხალხური თეატრის ისტორიაში მიღებულია ხალხური დრამატული შემოქმედების წინათეატრალური და თეატრალური ეტაპების გათვალისწინება.

თეატრამდელი ფორმები მოიცავს თეატრალურ ელემენტებს კალენდარში და ოჯახური რიტუალები.

კალენდარულ რიტუალებში არის მასლენიცას, ქალთევზას, კუპალას, იარილას, კოსტრომას და ა.შ. სიმბოლური ფიგურები, რომლებიც მათთან ერთად ასრულებენ სცენებს და იცვამენ. სასოფლო-სამეურნეო მაგია ითამაშა გამორჩეული როლი, ჯადოსნური მოქმედებებითა და სიმღერებით, რომლებიც შექმნილია ოჯახის კეთილდღეობისთვის. მაგალითად, ზამთრის შობის დღესასწაულზე სოფელში გუთანი შემოათესეს, ქოხში მარცვლეული „თესეს“ და ა.შ. მაგიური მნიშვნელობის დაკარგვასთან ერთად რიტუალი გართობაში გადაიზარდა.

საქორწილო ცერემონია ასევე იყო თეატრალური თამაში: "როლების განაწილება", "სცენების" თანმიმდევრობა, სიმღერებისა და გოდების შემსრულებლების გადაქცევა ცერემონიის მთავარ გმირად (პატარძალი, დედა). ცვლილება რთული ფსიქოლოგიური თამაში იყო შიდა მდგომარეობაპატარძალი, რომელსაც მშობლების სახლში უწევდა ტირილი და გოდება, ქმრის სახლში კი ბედნიერებისა და კმაყოფილების გამოსახვა. თუმცა, საქორწილო ცერემონია ხალხში არ აღიქმებოდა, როგორც თეატრალური წარმოდგენა.

კალენდარულ და ოჯახურ რიტუალებში მუმიები მონაწილეობდნენ მრავალ სცენაში. ეცვათ მოხუცს ან მოხუც ქალს, ქალის ტანსაცმელში გამოწყობილ კაცს, ხოლო ქალის მამაკაცის ტანსაცმელს, ისინი იცვამდნენ როგორც ცხოველებს, განსაკუთრებით ხშირად დათვს და თხას. მუმიების კოსტიუმები, მათი ნიღბები, მაკიაჟი, ასევე მათ მიერ შესრულებული სცენები თაობიდან თაობას გადაეცემოდა. შობის დღესასწაულზე, მასლენიცასა და აღდგომაზე მუმიები იუმორისტულ და სატირულ სცენებს ასრულებდნენ. ზოგიერთი მათგანი მოგვიანებით გაერთიანდა ხალხურ დრამებში.

რიტუალების გარდა, თეატრალური ელემენტები თან ახლდა მრავალი ფოლკლორული ჟანრის შესრულებას: ზღაპრები, მრგვალი ცეკვები და კომიკური სიმღერები და ა.შ. აქ მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა სახის გამომეტყველებამ, ჟესტიკულაციამ და მოძრაობამ - თეატრალურ ჟესტებთან და მოძრაობებთან ახლოს. მაგალითად, მთხრობელი უბრალოდ არ ყვებოდა ზღაპარს, არამედ ასე თუ ისე ასრულებდა მას: მან შეცვალა ხმა, ჟესტიკულაცია, შეცვალა სახის გამომეტყველება, აჩვენა, თუ როგორ დადიოდა ზღაპრის გმირი, ატარებდა ვედროს ან ჩანთას. და ა.შ. ფაქტობრივად, ეს იყო ერთი მსახიობის სპექტაკლი.

ხალხური დრამატული ხელოვნების აქტუალური თეატრალური ფორმები თანდათან გვიანდელი პერიოდია, რომლის დასაწყისიც მკვლევარები მე-17 საუკუნით თარიღდებიან.

თუმცა, ამ დრომდე დიდი ხნით ადრე რუსეთში იყვნენ კომიკოსები, მუსიკოსები, მომღერლები, მოცეკვავეები და ტრენერები. ესენი ბუფონები არიან. ისინი XVII საუკუნის შუა ხანებამდე მოხეტიალე ჯგუფებად გაერთიანდნენ. მონაწილეობდა ხალხურ რიტუალებსა და დღესასწაულებში. არსებობს ანდაზები ბუფონების ხელოვნებაზე (ყველა იცეკვებს, მაგრამ არა როგორც ბუფონი), სიმღერები და ეპოსები („ვავილო და ბუფონები“, „სტუმრად ტერენტიშჩე“). მათი შემოქმედება აისახა ზღაპრებში, ეპოსებში, სხვადასხვა ფორმებიხალხური თეატრი. მე-17 საუკუნეში ბუფონირება აკრძალული იყო სპეციალური დადგენილებით. გარკვეული პერიოდის განმავლობაში ბუფონები რუსეთის გარეუბანს აფარებდნენ თავს.

ხალხური თეატრის სპეციფიკური თავისებურებებია სცენის არარსებობა, შემსრულებლისა და მაყურებლის გამიჯვნა, მოქმედება, როგორც რეალობის ასახვის ფორმა, შემსრულებლის სხვა ობიექტურ გამოსახულებად გადაქცევა, სპექტაკლის ესთეტიკური ორიენტაცია. სპექტაკლებს ხშირად ავრცელებდნენ წერილობით და წინასწარ რეპეტიციას, რაც არ გამორიცხავდა იმპროვიზაციას.

ქალაქებმა მნიშვნელოვანი როლი ითამაშეს ხალხური თეატრის ყველა ფორმისა და სახეობის წარმოშობაში, ფუნქციონირებასა და გავრცელებაში. ქალაქებში ფოლკლორული სანახაობრივი წარმოდგენებისთვის საყვარელი დრო და ადგილი იყო ბაზრობები, რომლებიც იზიდავდა ბევრ ადამიანს, მათ შორის სოფლის მცხოვრებლებს. ისინი არა მარტო ვაჭრობდნენ, არამედ მხიარულობდნენ.

Zueva T.V., Kirdan B.P. რუსული ფოლკლორი - მ., 2002 წ

ხალხური თეატრი. ხალხური დრამა

ფოლკლორის თეატრი ხალხის ტრადიციული დრამატული შემოქმედებაა. მრავალფეროვანია ხალხური გართობისა და სათამაშო კულტურის სახეობები: რიტუალები, მრგვალი ცეკვები, მუმიები, კლოუნობა და ა.შ.

ხალხური თეატრის ისტორიაში მიღებულია ხალხური დრამატული შემოქმედების წინათეატრალური და თეატრალური ეტაპების გათვალისწინება.

თეატრამდელი ფორმები მოიცავს თეატრალურ ელემენტებს კალენდარულ და საოჯახო რიტუალებში.

კალენდარულ რიტუალებში არის მასლენიცას, ქალთევზას, კუპალას, იარილას, კოსტრომას და ა.შ. სიმბოლური ფიგურები, რომლებიც მათთან ერთად ასრულებენ სცენებს, ჩაცმულობას. სასოფლო-სამეურნეო მაგია ითამაშა გამორჩეული როლი, ჯადოსნური მოქმედებებითა და სიმღერებით, რომლებიც შექმნილია ოჯახის კეთილდღეობისთვის. მაგალითად, ზამთრის შობის დღესასწაულზე სოფელში გუთანი შემოათესეს, ქოხში მარცვლეული „თესეს“ და ა.შ. მაგიური მნიშვნელობის დაკარგვასთან ერთად რიტუალი გართობაში გადაიზარდა.

საქორწილო ცერემონია ასევე იყო თეატრალური თამაში: "როლების განაწილება", "სცენების" თანმიმდევრობა, სიმღერებისა და გოდების შემსრულებლების გადაქცევა ცერემონიის მთავარ გმირად (პატარძალი, დედა). რთული ფსიქოლოგიური თამაში იყო პატარძლის შინაგანი მდგომარეობის შეცვლა, რომელსაც მშობლების სახლში უწევდა ტირილი და გოდება, ხოლო ქმრის სახლში ბედნიერებისა და კმაყოფილების გამოსახვა. თუმცა, საქორწილო ცერემონია ხალხში არ აღიქმებოდა, როგორც თეატრალური წარმოდგენა.

კალენდარულ და ოჯახურ რიტუალებში მუმიები მონაწილეობდნენ მრავალ სცენაში. ეცვათ მოხუცს ან მოხუც ქალს, ქალის ტანსაცმელში გამოწყობილ კაცს, ხოლო ქალის მამაკაცის ტანსაცმელს, ისინი იცვამდნენ როგორც ცხოველებს, განსაკუთრებით ხშირად დათვს და თხას. მუმიების კოსტიუმები, მათი ნიღბები, მაკიაჟი, ასევე მათ მიერ შესრულებული სცენები თაობიდან თაობას გადაეცემოდა. შობის დღესასწაულზე, მასლენიცასა და აღდგომაზე მუმიები იუმორისტულ და სატირულ სცენებს ასრულებდნენ. ზოგიერთი მათგანი მოგვიანებით გაერთიანდა ხალხურ დრამებში.

რიტუალების გარდა, თეატრალური ელემენტები თან ახლდა მრავალი ფოლკლორული ჟანრის შესრულებას: ზღაპრები, მრგვალი ცეკვები და კომიკური სიმღერები და ა.შ. აქ მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა სახის გამონათქვამებმა, ჟესტებმა და მოძრაობამ - თეატრალურ ჟესტთან და მოძრაობასთან ახლოს. მაგალითად, მთხრობელი უბრალოდ არ ყვებოდა ზღაპარს, არამედ ასე თუ ისე ასრულებდა მას: მან შეცვალა ხმა, ჟესტიკულაცია, შეცვალა სახის გამომეტყველება, აჩვენა, თუ როგორ დადიოდა ზღაპრის გმირი, ატარებდა ვედროს ან ჩანთას. და ა.შ. ფაქტობრივად, ეს იყო ერთი მსახიობის სპექტაკლი.

ხალხური დრამატული ხელოვნების აქტუალური თეატრალური ფორმები თანდათან გვიანდელი პერიოდია, რომლის დასაწყისიც მკვლევარები მე-17 საუკუნით თარიღდებიან.

თუმცა, ამ დრომდე დიდი ხნით ადრე რუსეთში იყვნენ კომიკოსები, მუსიკოსები, მომღერლები, მოცეკვავეები და ტრენერები. ესენი ბუფონები არიან. ისინი XVII საუკუნის შუა ხანებამდე მოხეტიალე ჯგუფებად გაერთიანდნენ. მონაწილეობდა ხალხურ რიტუალებსა და დღესასწაულებში. არსებობს ანდაზები ბუფონების ხელოვნების შესახებ (ყველა იცეკვებს, მაგრამ არა ბუფონივით)სიმღერები და ეპოსები ("ვავილო და ბუფონები", "სტუმრად ტერენტიშჩე"). მათი შემოქმედება აისახა ზღაპრებში, ეპოსებში და ხალხური თეატრის სხვადასხვა ფორმებში. მე-17 საუკუნეში ბუფონირება აკრძალული იყო სპეციალური დადგენილებით. გარკვეული პერიოდის განმავლობაში ბუფონები რუსეთის გარეუბანს აფარებდნენ თავს.

ხალხური თეატრის სპეციფიკური თავისებურებებია სცენის არარსებობა, შემსრულებლისა და მაყურებლის გამიჯვნა, მოქმედება, როგორც რეალობის ასახვის ფორმა, შემსრულებლის სხვა ობიექტურ გამოსახულებად გადაქცევა, სპექტაკლის ესთეტიკური ორიენტაცია. სპექტაკლებს ხშირად ავრცელებდნენ წერილობით და წინასწარ რეპეტიციას, რაც არ გამორიცხავდა იმპროვიზაციას.

ქალაქებმა მნიშვნელოვანი როლი ითამაშეს ხალხური თეატრის ყველა ფორმისა და სახეობის წარმოშობაში, ფუნქციონირებასა და გავრცელებაში. ქალაქებში ფოლკლორული სანახაობრივი წარმოდგენებისთვის საყვარელი დრო და ადგილი იყო ბაზრობები, რომლებიც იზიდავდა ბევრ ადამიანს, მათ შორის სოფლის მცხოვრებლებს. ისინი არა მარტო ვაჭრობდნენ, არამედ მხიარულობდნენ.

შოუ

ბაზრობების დროს შენდებოდა ჯიხურები. ჯიხურები არის დროებითი ნაგებობები თეატრალური, საესტრადო ან ცირკის წარმოდგენებისთვის. რუსეთში მათ იცნობენ მე-18 საუკუნის შუა ხანებივ. ჯიხურები ჩვეულებრივ მდებარეობდა ბაზრის მოედნებზე, ქალაქის სადღესასწაულო ადგილების მახლობლად. მათში გამოდიოდნენ ჯადოქრები, ძლიერები, მოცეკვავეები, ტანვარჯიშები, თოჯინები და ხალხური გუნდები; დაიდგა პატარა სპექტაკლები. ჯიხურის წინ აივანი (რაუსი) აშენდა, საიდანაც მხატვრები (ჩვეულებრივ ორი) ან სამოთხის ბაბუა მაყურებელს სპექტაკლზე ეპატიჟებოდნენ. ბაბუა ბარკერებმა შეიმუშავეს აუდიტორიის ჩაცმისა და მიმართვის საკუთარი გზა.

1881 წელს ვოლგის რეგიონის ერთ-ერთი ნიჭიერი სამართლიანი მსახიობის, ჯიხურის მფლობელის სახელწოდებით "სპირიტუალიზმისა და მაგიის თეატრი", ი.ი. მამონოვი (1851-1907), აღწერა ფ.ი. ჩალიაპინი.

"პირველი თეატრალური დამწვრობა მივიღე საშობაო ყინვებში, როდესაც დაახლოებით რვა წლის ვიყავი. საშობაო ჯიხურში პირველად ვნახე სამართლიანი მსახიობი იაკოვ ივანოვიჩ მამონოვი - ცნობილი იმ დროს ვოლგაზე იაშკის სახელით. სამართლიანი კუპლეტისტი და კლოუნი.

იაშკას ჰქონდა შესანიშნავი გარეგნობა, რომელიც შესანიშნავად შეესაბამებოდა მის როლს. მიუხედავად იმისა, რომ მოხუცი არ იყო, მოხუცებივით მსუქანი იყო. სწორედ ამან გახადა ის შთამბეჭდავი. სქელი შავი ულვაში, ფოლადივით ხისტი და სასაცილოდ გაბრაზებული თვალები ავსებდა სურათს, რომელიც შექმნილია ბავშვებში ცრუმორწმუნე საშინელების დასანერგად. მაგრამ იაშკას შიში განსაკუთრებული იყო - ტკბილი. იაშკამ შეაშინა, მაგრამ მანაც დაუძლევლად მიიზიდა. მასზე ყველაფერი მშვენიერი იყო: მისი ჭექა-ქუხილი, უხეში, ჩახლეჩილი ხმა, მისი მომაბეზრებელი ჟესტი და დაცინვისა და დაცინვის მხიარული მიტოვება უფსკრული საზოგადოების მიმართ.

ჰეი, დებო, შეაგროვეთ ნაღები და თქვენ, ცარიელი თავები, მობრძანდით! – დაუყვირა ბრბოს საკუთარი ფიცრისა და ტილოებით დაფარული ჯიხურის ფიცრის აივნიდან.

საზოგადოებას ძალიან მოეწონა მისი ჯამბაზობა, თაღლითობა და მძიმე ხუმრობები. იაშკას ყოველი თავდასხმა იწვევდა ხმამაღალ, აყვავებულ სიცილს. იაშკინის ექსპრომტი განცხადებები გაბედულად ჩანდა.

საზოგადოებას, საჩვენებლად, მის მსახიობებს - ცოლს, შვილს და ამხანაგებს, იაშკამ ჰაერში აწია მხიარული ფიტულები და დაიყვირა: - ჰეი, თავი დაანებეთ, დავეშვით - გუბერნატორს ვიღებთ...

საათობით დაუღალავად სიცივეში იაშკა აუტანელ ბრბოს აცინებდა და მოედანს სიცილის აფეთქებით აცოცხლებდა. იაშკინის მსახიობობას თითქოს შელოცვილი ვუყურებდი. საათობით ვიდექი ჯიხურის წინ, სიცივისგან ძვლებამდე ვკანკალებდი, მაგრამ დამათრობელი სანახაობისგან თავს ვერ ვიშორებდი. სიცივეში იაშკადან ხანდახან ორთქლი ამოდიოდა, შემდეგ კი სრულიად მშვენიერი არსება, ჯადოქარი და ჯადოქარი მეჩვენებოდა.

რა მოუთმენლად და წყურვილით ველოდი ყოველ დილით ჯიხურის გახსნას! როგორი თაყვანისცემით შევხედე ჩემს კერპს. მაგრამ როგორი გამიკვირდა, როდესაც მთელი მისი რთული ხრიკების შემდეგ, პალერმოს ტავერნაში დავინახე სერიოზული, ძალიან სერიოზული და მოწყენილიც კი, რამდენიმე ლუდზე და მარილიანი შავი პურის კრეკერზე. უცნაური იყო ამ ამოუწურავი მხიარული თანამემამულე და ჯოკერი მოწყენილი. მაშინ არ ვიცოდი რა იმალებოდა ხანდახან სცენური გართობის მიღმა...

იაშკა პირველი იყო ჩემს ცხოვრებაში, რომელმაც გამაოცა თავისი საოცარი გონებით. მას არ ერიდებოდა ხალხის წინაშე სახეების გაღება, ქუდის ჩაცმულ სისულელეს. ვფიქრობდი: „როგორ არის შესაძლებელი, ყოველგვარი სირთულის გარეშე, ჭკუის გარეშე, ასე მშვიდად ლაპარაკი, თითქოს პოეზიაში? ისიც დარწმუნებული ვიყავი, რომ იაშკას ყველას ძალიან ეშინოდა - პოლიციისაც კი! გუბერნატორი ხომ თვითონ ითმენს.

მე კი მასთან ერთად ვიყინებოდი მოედანზე და სევდიანი ვიგრძენი, როცა დღე დასასრულს უახლოვდებოდა და შოუ დასრულდა."

2. მოგზაურობის სურათების თეატრი (RAYOK)

Rayok არის ბაზრობებზე წარმოდგენის სახეობა, რომელიც გავრცელებულია ძირითადად რუსეთში მე-18-19 საუკუნეებში. მან მიიღო სახელი ბიბლიურ და ევანგელურ თემებზე სურათების შინაარსიდან (ადამი და ევა სამოთხეში და ა.შ.).

დ.ა. როვინსკიმ, ცნობილმა კოლექციონერმა და რუსული ხალხური ნახატების (ლუბოკის) მკვლევარმა, ასე აღწერა რაეკი: „რაეკი არის პატარა, არშინის სიმაღლე ყველა მიმართულებით, ყუთი წინ ორი გამადიდებელი შუშით. მის შიგნით არის გრძელი ზოლი. სხვადასხვა ქალაქების სახლში მოყვანილი სურათებით, დიდი ადამიანებით და მოვლენებით. მაყურებლები, „სუნიდან ერთი გროშით“ იყურებიან მინაში - რაეშნიკი მოძრაობს სურათებს და ამბობს გამონათქვამებს ყოველი ახალი რიცხვისთვის, ხშირად ძალიან რთული.<...>დასასრულს არის შოუ და ულტრა სწრაფი ცემა<...>, რომლებიც დასაბეჭდად აღარ ვარგა“.

ხალხური ფესტივალების დროს რაეშნიკი თავისი ყუთით ჩვეულებრივ მოედანზე მდებარეობდა ჯიხურებისა და კარუსელების გვერდით. თავად „ბაბუა-რაეშნიკი“ არის „გადამდგარი ჯარისკაცი მანერებით, გამოცდილი, მოხერხებული და მახვილგონიერი. მას აცვია ნაცრისფერი ქაფტანი, მორთული წითელი ან ყვითელი ლენტებით, მხრებზე ფერადი ნაწნავების მტევნებით, ასევე მორთული კოლომენკას ქუდი. კაშკაშა ნაწნავებით. ფეხზე ფეხსაცმელი აქვს, ნიკაპზე სელის წვერი აქვს მიბმული."

რაეშნიკების ახსნა-განმარტებები და ხუმრობები დაყოფილი იყო სტრიქონებად, რითმის ბოლოში (ჩვეულებრივ წყვილი). არ იყო ნიმუში მარცვლების რაოდენობასა და განლაგებაში. Მაგალითად: ”მაგრამ ცალი ცალი სხვანაირია, ქალაქი პალერმა დგას, კეთილშობილი ოჯახი დადის ქუჩებში და ფულს აძლევს ტალიანის ღარიბ მოსახლეობას. მაგრამ, თუ ხედავთ, ცალი ცალი სხვა ტიპისაა. მოსკოვის მიძინების საკათედრო ტაძარი დგას, მათ მათხოვრებს კისერში სცემეს, არაფერი აძლევენ.(იხ. Reader-ში). ამ ხალხურ ლექსს „სამოთხე“ ერქვა. ასევე გამოიყენებოდა ფარსი ბაბუების ხუმრობებში, ხალხურ დრამებში და ა.შ.

მხატვრული კულტურის სამყარო

UDC 398(=82) + 792.031.2 BBK Sh3(2=Rus)6 + Shch334.3(2)

ვ.გ. პუშკარევი

ფოლკლორული თეატრი, როგორც განსაკუთრებული გასართობი ფორმა რუსულ კულტურაში

განიხილება ხალხური თეატრის, როგორც განსაკუთრებული კულტურული ფორმის ჩამოყალიბება და ისტორიული სპეციფიკა. გაანალიზებულია ფოლკლორის, ფოლკლორული თეატრისა და ხალხური თეატრის ცნებების გარჩევის აუცილებლობა. ხალხური თეატრის სტილი ხასიათდება მხატვრული საშუალებების ერთობლიობით, რომლებიც აწყობენ აქცია-სპექტაკლს.

საკვანძო სიტყვები:

ჰაბიტუსი, სპექტაკლი, მითოლოგია, ხალხური თეატრი, ხალხური თეატრის სტილი, ხალხური თეატრი, ხალხური თეატრის ფუნქციები, კულტურის ეთოსი.

ხალხური თეატრის კონცეფცია განსაზღვრავს საზოგადოებრივი „საერთო“ მოქმედებების ტიპს - როგორიცაა დრამის შესრულება. ხალხური შემსრულებლები, თოჯინების და სამოთხის სპექტაკლები, ფარსი ბაბუების წინადადებები - ტრადიციული ხელოვნების სპეციფიკური თავისებურებების შენარჩუნებით: სინკრეტიზმი, იმპროვიზაცია, სიტყვიერება, კანონიკურობა.

ფოლკლორის თეატრი თანამედროვეობის ფენომენია, ტრადიციული კულტურის მემკვიდრეობის შენარჩუნებისა და გადაცემის განსაკუთრებული ფორმა, რომელიც მჭიდროდ არის დაკავშირებული რიტუალურ და რიტუალურ პრაქტიკასთან, მაგრამ ასევე განსხვავდება მათგან მრავალი თვალსაზრისით. სტატია ეძღვნება ხალხურ თეატრში წარმოდგენა-სპექტაკლის თავისებურებებისა და კულტურაში ამგვარი თეატრის ფუნქციების ანალიზს.

რუსეთში თეატრი, როგორც ხელოვნების ფორმა გამოჩნდა მხოლოდ ალექსეი მიხაილოვიჩის "ყველაზე მშვიდი" დროს, ხოლო სიტყვები "თეატრი" და "დრამა" ბერძნული წარმოშობისაა, როგორც თეატრის კრიტიკოსი ვ.ნ. ვსევოლოდსკი-გერნგროსი რუსულ ენაში მხოლოდ მე-18 საუკუნეში შევიდა. ხალხში „თეატრს“ წინ უძღოდა „სირცხვილი“, ხოლო „დრამას“ თამაში. მთელი მე-17 საუკუნის განმავლობაში. გამოიყენებოდა ტერმინი „გართობა“, რომელიც მოგვიანებით „კომედიით“ შეიცვალა. „მე-17 საუკუნეში საზოგადოების სოციალურ-ეკონომიკური დიფერენციაციის გაღრმავებასთან ერთად, ფოლკლორი თანდათან უარყვეს მმართველი კლასების წარმომადგენლების მიერ, ახალი

ესთეტიკური გემოვნება ახალ ფორმებს მოითხოვს, ფოლკლორი კი მიწას კარგავს. ფოლკლორის უკან დახევით შექმნილი ვაკუუმის შედეგად ჩნდება ახალი ჟანრები“. პეტრე დიდის გრანდიოზულმა რეფორმებმა, რომელმაც შეცვალა მთელი წინა პატრიარქალური ცხოვრების წესი, ასევე შეცვალა რუსეთის ტრადიციული კულტურა. „თეატრის ევროპასთან შეერთების ხაზის გაშენებით, პეტერმა აიძულა იგი შეესრულებინა აგიტატორის, მისი რეფორმების პანეგირისტის პირდაპირი პოლიტიკური როლი.<...>თეატრი, რომელიც პეტრემ დაიწყო, სახალხო სპექტაკლი უნდა ყოფილიყო, ე.ი. არსებითად სრულიად ახალი იდეა რუსეთისთვის“. ფოლკლორი თავისი სარიტუალო და სარიტუალო ფორმებით პერიფერიაზე აიწია სოციალური სივრცე, რჩება უბრალო ხალხის ბედი, შორს ახალი თეატრალური გასართობებისგან.

რუსული ხალხური თეატრის ჩამოყალიბების ერთ-ერთი მთავარი გზა იყო სამყაროს შესახებ უძველესი (წინაქრისტიანული) მითოლოგიური იდეების გაქრობის ისტორიული პროცესი და აქტიური კულტურული დიფუზია, რომელიც დაკავშირებულია სხვა, ევროპული, კულტურული ფასეულობების დანერგვასთან. ქალაქი სოფელში. დ.მ. ბალაშოვი წერდა: დრამატული მოქმედებადაიბადა ხალხური, რიტუალიდან. პირიქით, პროფესიულმა ხელოვნებამ საერთოდ არ იცის რიტუალური ფორმები“. მოქმედებს

Საზოგადოება

მაგრამ, თუ საუბარია თეატრის ევოლუციაზე, მაშინ ახალი ეპოქის პროფესიული თეატრის ჩამოყალიბება შეიძლება ჩაითვალოს ეტაპობრივ განთავისუფლებად რიტუალისგან. ამასობაში ფოლკლორიც შეიცვალა. ხალხური წარმოდგენების ტრადიციული ფორმების განადგურება უდავოდ ასოცირდება უცხო (როგორც უფრო „მოწინავე“, თანამედროვე) კულტურის დომინირებასთან ქალაქებში, შემდეგ კი სოფლად.

რიტუალებმა და სანახაობებმა თანდათან დაკარგეს ადამიანის მაგიური კავშირის რიტუალური ფუნქციები ბუნებრივ სამყაროსთან და საკუთარ სამყაროსთან, როგორც ბ.ნ. პუტილოვი, „პირდაპირ რიტუალიზებული ფორმები“. სარიტუალო ფუნქციის დაკარგვით უძველესი მოქმედება, როგორც ცხოვრებამ აჩვენა, ხალხურ ცხოვრებაში თამაშის სახით შენარჩუნდა, აღარ ასრულებდა რიტუალს, არამედ ესთეტიკურ და ეტიკეტის ფუნქციას. ფოლკლორი მარეგულირებელი გახდა ე.წ. ეტიკეტი და ყოველდღიური განწყობები, ნებადართული ქცევის ფორმალიზება და რეგულირება გარკვეულ სიტუაციებში და გარკვეული დრო.

ასეთი ტრანსფორმაციის ეტაპზე იბადება ხალხური თეატრი. სპექტაკლების ჩვეულებრივი ენა არ მოითხოვდა განსაკუთრებულ ადგილს - თავისუფლად მდებარე მაყურებლები, აუცილებლობის შემთხვევაში, გახდნენ გართობის მონაწილეები. როგორც დ.მ.-მ აღნიშნა. ბალაშოვი, „ფოლკლორული თეატრი ტრადიციული კულტურის გვიანი ფენომენია<...>ის წარმოიშვა იმ ფუნდამენტური ცვლილებების შედეგად, რაც რუსეთმა განიცადა, პეტრე დიდის დროიდან დაწყებული და რამაც დასაბამი მისცა პროფესიონალურ თეატრსა და დრამას“ (ციტატიდან).

ეროვნული (ფოლკლორის) თეატრის დაბადება არ უნდა ჩაითვალოს მხოლოდ თამაშებისა და სპექტაკლების გადაქცევად „სამარცხვინოდ“, „კომედიებად“, სპექტაკლებად, შემდეგ კი ზეპირ პიესებად. პროფესიონალური დრამატული თეატრი, ახალი მხატვრული ფორმა მე -17 საუკუნის ბოლოს რუსეთის კულტურაში, ასევე იყო "ბრალი" მის დაბადებაში.

XVIII საუკუნეში ასე რომ, ლ.მ. ივლევა დამაჯერებლად ასაბუთებს ამას და გვთავაზობს ხალხური თეატრის ატრიბუტად არსებობას ” სათამაშო ენადა გამოხატვის სათამაშო ფორმა." ეჭვგარეშეა, რომ კულტურულმა სესხებამ ითამაშა როლი რუსეთში როგორც პროფესიული, ისე ხალხური თეატრის გაჩენაში.

რუსეთში პირველი ეროვნული (ფოლკლორული) თეატრის შექმნის წლად ითვლება 1765 წელი, როდესაც „ბრუმბერგის მოედანზე მოიკას მახლობლად.<...>უსახელო რუსი კომიკოსები მოწმენდილი ცის ქვეშ ყოველდღე<...>წარმოადგინეს თავიანთი კომედიები“.

ასეთი სახის თეატრი - ჩაცმა, ფარსები, დრამატული სცენები, თოჯინების შოუებიარაპროფესიონალი მსახიობების მიერ შესრულებული - არსებობდა მე-19 და მე-20 საუკუნის დასაწყისში.

მკვლევარებმა დააკვირდნენ ურბანული კულტურის სოფლის წეს-ჩვეულებებში „გადანერგვის“ პროცესს გვიანი XIXდა მე-20 საუკუნის დასაწყისში. ეს პროცესი გაცილებით ადრე დაიწყო, მაგრამ ურბანული და სოფლის კულტურის შეხვედრის ზოგადი მექანიზმი ალბათ მსგავსია ვ.ნ. ვსევოლოდსკი-გერნგროსი 1920-იან წლებში არხანგელსკის პროვინციაში ფოლკლორული ექსპედიციის მასალებში, რა თქმა უნდა მორგებული ქალაქის თეატრის ბუნებაზე, რომლის გამოცდილებაც სოფელში გადავიდა: ”ადგილობრივი თეატრალური ფორმების მთავარი მახასიათებელია ის, რომ იყო პოსტრევოლუციური პერიოდის განმავლობაში, როდესაც ეს რეგიონი გახდა ბურჟუაზიული და პროლეტარული სამოყვარულო თეატრის ფორმების ათვისება და, შესაბამისად, სწორედ აქ შეგვიძლია მივყვეთ ახალი ფორმების შეღწევისა და ძველის გადანაცვლების ბილიკებს. როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, თეატრში ასევე ვგულისხმობთ რიტუალურ და სათამაშო ფორმებს და, შესაბამისად, კერძოდ, ცეკვას, ცეკვას და მრგვალ ცეკვებს. ახალი ფორმები - თეატრი ჩვეულებრივი გაგებით, კინო, საკლუბო და სამოყვარულო თეატრი და ქალაქის ცეკვები აქ შემოიტანეს იმპერიალისტური ომის დროს ქალაქებში ჩასულმა ადამიანებმა, ასევე პოლიტიკური განათლება და ვეტერინარული სამუშაო“.

ფოლკლორული თეატრი არ უნდა აგვერიოს ისეთ ფენომენში, რომელიც ბოლოს გაჩნდა

XIX საუკუნე, რომელსაც შეიძლება ეწოდოს ხალხის თეატრი. 1888 წელს შეიქმნა სოფლის თეატრები, რომლებიც ცნობილი იყო ვორონეჟის, პეტერბურგისა და ორიოლის პროვინციებში. მათ რეპერტუარში გამორჩეული ადგილი ეკავა ა.ნ. ოსტროვსკი - "ჩვენი ერთადერთი ხალხური დრამატურგი". მას ხალხური ეწოდა, რადგან სპექტაკლები განკუთვნილი იყო გლეხის მაყურებლისთვის, თუმცა ეს იყო პროფესიონალი მსახიობებისა და რეჟისორების მიერ შექმნილი საგანმანათლებლო სპექტაკლები. დასავლეთიდან რუსეთში მოსული განმანათლებლობის იდეები ფართოდ გავრცელდა ქვეყნის დემოკრატიულად მოაზროვნე მმართველ კლასში, ინტელიგენციაში და უდავოდ ხელი შეუწყო დრამატული თეატრის ახალ აუდიტორიაზე ადაპტაციის ფორმების ძიებას.

შემდეგ 1880-იან წლებში საგანმანათლებლო დასახელების საკითხი თეატრალური საქმიანობადა ზოგჯერ უხეში ჟღერდა. „სახალხო თეატრები არ უნდა იყოს უბრალოდ ხალხური ან გლეხური (შესაბამისად

ყოველ შემთხვევაში შიგნით დიდი ქალაქები), მაგრამ საჯაროდ ხელმისაწვდომი და ქვეყნის მასშტაბით და ატარებენ შესაბამის სახელებს. მათი რეპერტუარი ეროვნული რეპერტუარია...“ ეს სიტყვები შეიცავს კონტრასტს დრამატულ თეატრს, რომელმაც იმ დროისთვის უპრეცედენტო პიკს მიაღწია და ფარსულ „საერთო“ სპექტაკლს შორის. აშკარად უფრო დაბალია. „სიცოცხლე არ შეიძლება სიკვდილთან ასოცირებული იყოს და წარსულის ხელოვნება სამ მეოთხედზე მეტია მკვდარი“, ამტკიცებდა რ. როლანი, რომელიც მხარს უჭერდა „თეატრები კარგი ზნეობისა და წესიერების სკოლებს“ თვლიდა, რომ თეატრი „ერთ-ერთ დაწესებულებები, რომლებსაც ყველაზე მეტად შეუძლიათ გაუმჯობესების ხელშეწყობა.” სოციალური ორგანიზაცია, განათლება და ადამიანების გაუმჯობესება”, რომელსაც შეუძლია გააუმჯობესოს მორალი.

თუმცა, მე-20 საუკუნის დასაწყისში. გამოჩნდნენ თეატრის დარწმუნებული მხარდამჭერები, რომლებმაც ხალხური ელემენტის ამოუწურავ პოტენციალში დაინახეს ახალი მხატვრული საშუალებების წყარო და კულტურის განახლების გზა. ასე რომ, ნ.ნ. ევრეინოვის თეატრ-სპექტაკლი, რომელიც ფესვგადგმულია რიტუალსა და რიტუალში, მართლაც ხალხური იყო. ის წერდა: ”რუსულ თეატრს ას ორმოცდაათ წელზე მეტი ხნის განმავლობაში მოუწია ადაპტაცია. რა უცნაური ბედი იყო ხალხისთვის, რომელიც უკვე ფლობდა თავისი კალენდარული, აგრარულ-რიტუალური მოქმედებების კარგად განვითარებულ ფორმებს - ის მოქმედებები, რომლებიც ოდნავი გაჭიმვის გარეშე შეიძლება მოიცვას ტერმინით „რიტუალური თეატრი“! 2.

ჩვენ უნდა შევჩერდეთ ხალხური თეატრის კონცეფციაზე, რომელიც ზოგჯერ სხვადასხვა შინაარსს შეიცავს. ტერმინ „ფოლკლორთან“ ერთად სამეცნიერო და საგანმანათლებლო ლიტერატურასინონიმებად ხშირად გამოიყენება ცნებები "ხალხური ხელოვნება", "ხალხური თეატრი", "ფოლკლორული თეატრი". ცნებების ეს იდენტიფიკაცია მთლად სწორი არ არის; უკვე 1970-80-იან წლებში. მოხდა სემანტიკური დაყოფა: „წინა თეატრალური“ (ვ.ე. გუსევის ტერმინი), ფოლკლორის სათამაშო ტიპებს ექსპერტები უწოდებენ ხალხურ თეატრს, ხოლო ფოლკლორულ ტექსტზე დაფუძნებულ დრამატულ სპექტაკლებს ხალხურ თეატრს უწოდებენ.

მნიშვნელოვანია, რომ თავად „თეატრის“ კონცეფცია ორმხრივია. ესეც „მოქმედება-სპექტაკლი“, ე.ი. ხელოვნების ფორმა და ამავე დროს „შემოქმედებითი ასოციაცია“, საზოგადოება და თუნდაც ინსტიტუტი. ანალოგიურად, ტერმინი „ფოლკლორული თეატრი“, რომელიც აღნიშნავს თანამედროვე და თანამედროვეობის კულტურულ ფენომენს, მიუთითებს როგორც თეატრალურ ჯგუფზე, ასევე შემსრულებელთა საზოგადოების პროფესიულ სტატუსზე და

მოქმედების ბუნება, ხალხური ხელოვნების ჟანრების მთლიანობაზე. ფოლკლორული თეატრი წარმოიშვა ხალხური რიტუალური და რიტუალური პრაქტიკის დეფორმაციის შედეგად, მაგრამ ამავე დროს იგი განუყოფლად არის დაკავშირებული "მსოფლმხედველობისა და ხალხური იდეების სისტემასთან" (ნ.ი. ტოლსტოი), თუმცა ამ კავშირს განსაკუთრებული ხასიათი აქვს. ტრადიციულ კულტურაში ფოლკლორისგან განსხვავებით, თანამედროვე ხალხური თეატრი ასახავს თანამედროვე ქალაქური მოსახლეობის მზარდ ინტერესს ქვეყნის ისტორიული წარსულის მიმართ. მოქმედება-სპექტაკლი ასეთ თეატრში არის სპეციალური ფორმაკლასიკური ეთნოკულტურული მემკვიდრეობის არსებობა კვლევის, რეკონსტრუქციის შედეგია და მიზნად ისახავს ტრადიციული კულტურის ფორმების განახლებას ჩვენი დროის სოციოკულტურულ პირობებში.

მე-18-19 საუკუნეების ხალხური თეატრი, თუმცა ის არ იყო, მკაცრად რომ ვთქვათ, პროფესიონალი, მაგრამ მაინც მოითხოვდა შემსრულებლების სპეციფიკურ პროფესიონალიზაციას, სპექტაკლსა და მაყურებელს შორის მანძილის არსებობას, თუმცა, არა აბსოლუტურ, როგორც დრამაში ან. ოპერის თეატრი. თანამედროვე ხალხური თეატრი იქმნება, უპირველეს ყოვლისა, სპეციალისტების მიერ, რომლებიც ხშირად აერთიანებენ როგორც საშემსრულებლო, ისე კვლევით უნარებს, ასრულებენ რეკონსტრუქციებს საარქივო ან არქივებზე დაყრდნობით. ლიტერატურული წყაროები. ასეთი თეატრი თანამედროვე კულტურაშეიძინა მკაფიო საგანმანათლებლო ფუნქციები, აცნობს რუსი ხალხის მდიდარ ტრადიციებს, ეწინააღმდეგება დაბალი კლასის მასობრივ კულტურას, ახსენებს ადამიანს თანამედროვე მაღალდინამიურ ურბანიზებულ საზოგადოებაში ტრადიციული კულტურის „მუდმივ“ კალენდარს.

სანახაობიდან სიამოვნების ხალხური ესთეტიკის ასახვა, ხალხური თეატრ-მოქმედება ხაზგასმულია დემონსტრაციული, ე.ი. მიმართულია ზოგიერთი „გარდაქმნის“ სემანტიკური მოქმედებით სხვა „გარდაქმნის“ აქტიური აღქმისათვის, დიალოგის შესაძლებლობას ქმნის; ტრადიციული შესრულების ფორმებით, ეროვნული კალენდარული დღესასწაულებისადმი მიძღვნილი სპექტაკლების ორგანიზების ატრიბუტები და დრო; ყოველთვის დეტალურად იმპროვიზაციული, მსახიობების თავისუფალი ინტერპრეტაციის წარმოჩენა, სიტუაციური თამაში; საოცრად უჩვეულო, პოზიტიური, სიცოცხლის დამადასტურებელი; სადღესასწაულო სათამაშო რეალობის შექმნაში, ხელოვნების დაბადების საიდუმლო "აქ და ახლა".

ხალხური ხელოვნების მსგავსად, ყველა ჟანრში გაჟღენთილი თამაშის ელემენტით, ხალხური თეატრი კომუნიკაბელურია,

Საზოგადოება

წარმოადგენს „რაღაც გზავნილის“ ფორმასა და მეთოდს, რომელიც რ. ბარტის აზრით, მითის მახასიათებლებს შეიცავს. თეატრი - კომუნიკაცია, ღია შემოქმედებისთვის, თეატრი - სიცილის რეალობის რიტუალურად გარდაქმნის სიხარული. ეს არის თეატრალური მოვლენა და „თანაცხოვრება“. ყოველთვის ასოცირდება "განსაკუთრებულ დროს" - კალენდარული დღესასწაული, სამართლიანი, მხიარული, ის ექვემდებარება დღესასწაულის ტონს და ხასიათს (რიტუალური, რიტუალური და ესთეტიკური იდეების შესაბამისად), რომელიც ადგენს ზოგად წესრიგს და მოქმედება არის რეგულირდება.

ამრიგად, ფოლკლორული თეატრი-მოქმედება აერთიანებს ტრადიციებსა და ინოვაციებს, იცავს და ავითარებს ეთნოკულტურულ მემკვიდრეობას, კონცენტრირებს კულტურათა ურთიერთშეღწევის გამოცდილებას.

ტიპიური საშუალებები მხატვრული გამოხატულება, რომლებიც ერთად ქმნიან ხალხური თეატრის სტილს, მომდინარეობს სემანტიკური შინაარსის ორგანიზებისა და გადმოცემის ტრადიციული ფორმიდან. ტრადიციული შემოქმედების ჟანრების აღორძინება, ხალხური თეატრ-მოქმედება არის, პერიფრაზით რომ ვთქვათ ლ.მ. ივლევი, მითი შინაარსობრივად, თამაში ფორმაში.

ბ.მალინოვსკის აზრით, „მითი ასრულებს შეუცვლელ ფუნქციას: გამოხატავს, ამაღლებს და ახდენს რწმენის კოდიფიცირებას; ის იცავს და აწესებს მორალურ პრინციპებს; ის უზრუნველყოფს რიტუალური ცერემონიის ეფექტურობის გარანტიას და ითვალისწინებს ადამიანის ცივილიზაციისთვის აუცილებელ პრაქტიკულ ცხოვრების წესებს; ის სულაც არ არის შინაარსს მოკლებული ფიქცია, არამედ, პირიქით, ცოცხალი რეალობა, რომელსაც ადამიანი გამუდმებით მიმართავს“ (ციტატიდან). ტრადიციულ შემოქმედებაში ხალხის ცნობიერების მითოლოგიურ ბუნებაზე მიუთითებს: რეალობის განსახიერება, რეალიზებული. საგმირო საქმეები; განსხვავება ყოველდღიური ცხოვრებიდან; ზებუნებრივი პერსონაჟების არსებობა; ლეგენდარულ ხანაში მომხდარი მოვლენების გამოსახვა; ამ სამყაროში „სასწაულის“ ფენომენი, როგორც ადამიანის ქცევის მოდელი. ნებისმიერ საზოგადოებაში მნიშვნელოვანია „ცოცხალი“, მოქმედი მითი, რომელიც, როგორც მ.ელიადე წერდა, „ადამიანებს მაგალითებს სთავაზობს და ამით მნიშვნელობას ანიჭებს. ადამიანის სიცოცხლე» .

ხალხური თეატრის სპექტაკლის სტაბილური, უცვლელი თავისებურებების აღსანიშნავად, ჩვენ გამოვიყენებთ კულტურის ეთოსის ცნებას, იმ მნიშვნელობით, რაც მისცა რ. ბენედიქტმა, რაც აღნიშნავს ტიპიური ელემენტების უნიკალურ კონფიგურაციას, რომელიც ქმნის თითოეული კულტურის უნიკალურ სახეს.

ტურები. ხალხური თეატრის წარმოდგენის ეთოსი გამოიხატება შემდეგ მახასიათებლებში:

ერთგანზომილებიანობა როცა აუდიტორიახოლო სცენა წარმოადგენს ერთ სივრცეს, რომელიც არ ჰყოფს მსახიობს მაყურებლისგან;

ინტერაქტიულობა, რომელიც გულისხმობს მუდმივ დიალოგს მოქმედებაში აქტიურად ჩართულ მაყურებელთან;

სივრცითი-დროითი პარამეტრებისა და ატრიბუტების ფუნქციური კონვენცია (სარჩელი, ნივთი), სემანტიკური მნიშვნელობარაც მატულობს სიტყვის მნიშვნელობამდე;

მოქმედებების სათამაშო, რიტუალური ბუნება, სამყაროს განადგურების, აღორძინებისა და განახლების შესახებ იდეების ჩაძირვა განსაკუთრებულ სიცილის ატმოსფეროში (ტრავესტიული მსახიობები, ამბივალენტური სიცილი, მხიარული დამოკიდებულება სიკვდილისადმი, "ზედა" და "ქვედა" ერთიანობა. ”);

გამოსახულების ზოგადობა, რომლებიც ქმნიან სემანტიკურ სიმრავლეს იმპლიციტურად, „წერტილოვანი“ ნივთის მეშვეობით;

არაჩვეულებრივი, ამაღლებული ამაღელვებელი არარეალურობა და ცნობადი, რეალური მოვლენების პარადოქსულობაც კი სიუჟეტში, პერსონაჟების გამოსახულებებსა და ქცევებში.

მოქმედების გასართობი ბუნება, რომელიც ხალხური დრამის დამახასიათებელ მახასიათებელს აღნიშნავდა ა. პუშკინი, მიეკუთვნება თანამედროვეობის ხალხური თეატრის მნიშვნელოვანი მხატვრული საშუალებების სფეროს. იმავე თვისებაზე მიუთითებდნენ მეოცე საუკუნის დასაწყისის თეატრალური განათლების მოღვაწეები. „გამოცდილებამ აჩვენა, - ამტკიცებდა ვ. ფილიპოვი, - რომ რუსულ სოფელში, თეატრში გლეხი მაყურებლის უპირატესობით, უდიდესი წარმატებაგქონდეთ ისეთი იდეები, რომლებიც ასახავს არა ჩვეულებრივ, ყოველდღიურ ცხოვრებას, არამედ რაღაც უჩვეულოს, რომელიც, მაგალითად, გამოირჩევა გმირული ან ტრაგიკული ხასიათით, ან ძალიან სასაცილოა, რომელიც აოცებს ან იწვევს უკონტროლო სიცილს“.

ჩამოთვლილი თვისებები გვხვდება თითქმის ყველა საერთო ხალხურ მოქმედებაში (სკეტები, ფარსები, დრამები) და მიუთითებს "ჩვეულების" სოციალურ სტატუსზე და სამყაროს აღქმის მითოლოგიურ ბუნებაზე ტრანსფორმაციის თამაშის ყველა მონაწილეს - როგორც შემსრულებლებს, ასევე მსმენელებს. . შეიძლება ითქვას, რომ ხალხური თეატრ-მოქმედების ეთოსი არის კულტურულ-სემანტიკური მოდელი, რომელიც საშუალებას იძლევა შევინარჩუნოთ ტრადიციული „დიალოგ-თამაშის“ ყველა მონაწილის კომუნიკაციური საქმიანობის მითოლოგიური საფუძველი და მსოფლმხედველობის მითების შემქმნელი ბუნება.

შიდა თვისებების სტაბილურობას მხარს უჭერს გარე სტაბილურობა

პატარძლის მეგობრებთან დამშვიდობების სცენა სპექტაკლიდან "რუსული გლეხის ქორწილის რიტუალი".

დადგმული ვ. სახელმწიფო მუზეუმითეატრალური და მუსიკალური ხელოვნება.

ტრადიციული პრაქტიკის ფორმები. რიტუალური და რიტუალური პრაქტიკა, რომლის მეშვეობითაც ხდება საზოგადოების პრაქტიკული ურთიერთობა გარემომცველ ბუნებრივ სამყაროსთან და წმინდა სამყაროსთან, განისაზღვრება საზოგადოების არსებობის პირობებით და დისპოზიციების რეპროდუქციის სისტემით (დამოკიდებულებები, მოქმედების ნიმუშები და აღქმა). ეროვნული (ფოლკლორული) თეატრი ინარჩუნებს არა მხოლოდ სასცენო მოქმედების ელემენტების სტაბილურობასა და განმეორებადობას, ინარჩუნებს „ჟანრის მეხსიერებას“, არამედ თამაშის განსაკუთრებულ ფიზიკურობას, რომელსაც შეიძლება ეწოდოს მოქმედება-სპექტაკლის ჰაბიტუსი, რაც იმას ნიშნავს, რომ ეს კონცეფცია ნიშნავს სოციალური გამოცდილების ჩართვას საუბრის, სიარულის, ჟესტიკულაციის მანერაში. ხალხურ თეატრში სპექტაკლის განსაკუთრებული სტილია - მკვეთრი, მკაფიო მოძრაობები, ჟესტები, უკიდურესად ხმამაღალი დიალოგი, სიმღერა. ხალხური თეატრი თავისი ბუნებით არ ითმენს შეუმჩნეველ ჟესტს, ხმადაბლა წარმოთქმულ სიტყვებს... აქ ყველაფერი შორს ისმის და ჩანს.

ჰაბიტუსი ასრულებს „კულტურული მნიშვნელობების ლატენტური გადაცემის“ ფუნქციას, ხალხურ თეატრში განსაკუთრებული ფიზიკურობა ასრულებს სპეციფიკურ კომუნიკაბელურობას.

ფუნქციები, რომლებიც საშუალებას გაძლევთ გაიმეოროთ თამაშის ელემენტები, გადაწეროთ მნიშვნელობები, გადაიტანოთ ტრადიციული კულტურის გამოცდილება ხელოვანებიდან მაყურებელზე და მიიღოთ უკუკავშირი მაყურებლისგან, რაც უზრუნველყოფს ურთიერთგაგებას და სოციალურ ერთობას. თეატრი-მოქმედება შეიძლება ჩაითვალოს არა მხოლოდ მნიშვნელობის მიზანმიმართულ თარგმანად, არამედ როგორც თამაშის ბუნებრივი ელემენტის გამოვლინება - თავად თამაშის ფორმა, უფრო სწორედ, ლ. ვიგოტსკი, თამაშის ფორმის განცდა არის "დინების შეგრძნება", ცვლილება, ტრანსფორმაცია.

ჩვენ შეგვიძლია განვსაზღვროთ ხალხური თეატრის სტილი, როგორც ეთოსის (გაჟღენთილი რიტუალური და რიტუალურად გარდამტეხი სიცილის მითოლოგიური სინკრეტიზმით) და ჰაბიტუსის (განსაკუთრებული სათამაშო და სიცილის ფიზიკურობა) განუყოფელი ერთობა. ასე რომ, სპექტაკლის თეატრი სპექტაკლების თეატრია, მაგრამ არა გამოცდილების; ეს არის აქცია, რომელიც ეძღვნება სპეციალურ კალენდარულ პერიოდებს; ეს არის კოლექტიური იმპროვიზაციის ხელოვნება, რომელიც დაფუძნებულია „სტანდარტული სცენების“ და ეპიზოდების ერთობლიობაზე, რომლებიც ქმნიან ასოციაციური სერიაერთი ნაკვეთის სტრუქტურაში. ასეთი თეატრი ხაზგასმულია მხატვრული და ვიზუალური საშუალებების გამოყენებისას.

მნიშვნელოვანი განსხვავება ხალხურ (ფოლკლორულ) თეატრსა და მის წინამორბედ რიტუალურ და სათამაშო ფორმებს შორის არის მაყურებლისა და მსახიობის როლების კონსოლიდაცია. ამ განცალკევების ჩვეულებრივი მაჩვენებელია სათამაშო მოედანი, იმპროვიზირებული სცენა, პოდიუმი, რომელიც აშორებს მაყურებელს იმ ადგილისგან, სადაც სპექტაკლი მიმდინარეობს. ეს ქმნის განსაკუთრებულ ესთეტიკურ სივრცეს, რომელშიც მოქმედება ხდება. თუმცა, ეს საზღვარი, ახალი ეპოქის თეატრის სხვა ფორმებისგან განსხვავებით, მოქნილი და გადალახვადია.

ნაციონალურ (ფოლკლორულ) თეატრს რუსეთში ზოგადად ფოლკლორისთვის დამახასიათებელი მთელი რიგი ნიშნები აქვს: კოლექტიურობა; გამოცდილების ზეპირი გადმოცემა; ცვალებადობა, იმპროვიზაცია; კანონზე ორიენტაცია, ასევე განსაკუთრებული პრაგმატიზმი და ეფექტურობა. მაგრამ ამავე დროს, არსებობს კონკრეტული ნიშნები. ოდესღაც რუსულ ხალხურ თეატრში ყველა როლს კაცები ასრულებდნენ, ქალებს კი სპექტაკლებში მონაწილეობის უფლება არ ჰქონდათ; დრამატურგია და წარმოდგენა განუყოფელ მთლიანობას ქმნიდა; თეატრალური რეკვიზიტები ჩვეულებრივი იყო, ხშირად იყენებდნენ საყოფაცხოვრებო ჭურჭელს და აძლევდნენ უჩვეულო ფუნქციებს; ასეთ თეატრში პრომპერტი არ იყო. გარკვეული გაგებით, რუსული ხალხური თეატრი ახლოსაა

Საზოგადოება

საქმროს ქების სცენა სპექტაკლიდან "რუსული გლეხის ქორწილის რიტუალი". დადგმული V.N. ვსევოლოდსკი-გერნგროსი, ექსპერიმენტული თეატრი, 1923. პეტერბურგის კინო, ფოტო და ხმოვანი დოკუმენტების ცენტრალური სახელმწიფო არქივი.

სცენა ექსპერიმენტული თეატრის სპექტაკლიდან "რუსი გლეხის ქორწილის რიტუალი". დადგმული V.N. ვსევოლოდსკი-გერნგროსი. 1923 წელი, მერია, ნევსკის პროსპექტი, 33-35. ბულას ფოტოსტუდია. პეტერბურგის კინო, ფოტო და ხმოვანი დოკუმენტების ცენტრალური სახელმწიფო არქივი.

უძველესი თეატრი, მაგრამ მკვეთრად ეწინააღმდეგება ძველ, ბოლო დრომდე ფართოდ წარმოდგენილ რუსულ სოფლებში, ტრასტიციის ტრადიციას, თავისი "ტრავესტიის" სახით, რომელიც ავალებს ბიჭებს, მოახდინონ გოგოების განსახიერება და პირიქით.

თანამედროვე კულტურაში ხალხური თეატრის წარმოდგენა ასრულებს შემდეგ სოციალურ ფუნქციებს. ეს არის ინტეგრაცია ან კავშირი სოციოკულტურულ რეალობასა და წარსულის ფენომენებს შორის; ეთნიკური ნათესაობის მქონე ადამიანების იდენტიფიკაცია ან ინფორმირებულობა არსებული კულტურული ტრადიციები, ხალხის კულტურული იდენტობის განმტკიცება, მათი სულიერება და ისტორიული მეხსიერება. მნიშვნელოვანი იდეოლოგიური ფუნქციაა ის, რომ იგი აყალიბებს სოციოკულტურულ გარემოში იდეების ერთობლიობას, რომლებიც ხელს უწყობენ ადამიანისა და საზოგადოების სულიერ გაუმჯობესებას, ეროვნული კულტურული პრაქტიკის აღორძინებას, რაც ხელს უწყობს საზოგადოებაში ხალხური ხელოვნების ტიპებისა და ფორმების კონსოლიდაციას. ეთნოკულტურული ფასეულობების მატარებლები.

ფოლკლორის თეატრი ასრულებს საგანმანათლებლო დავალებებს, აცნობებს

ბიბლიოგრაფია:

ისტორიული პროცესების დინამიკა, მიზეზები და შედეგები. შეუძლებელია არ აღინიშნოს საკომუნიკაციო ფუნქცია, რომელიც ხელს უწყობს ურთიერთგაგებას, კომუნიკაციას, ინფორმაციის გაცვლას და ტრადიციული ეთნოკულტურული ფასეულობების გადაცემის ფორმების გაუმჯობესებას. ხალხური თეატრის საგანმანათლებლო მისიაა წინაპრების, ისტორიული წარსულის, ხალხური კულტურისა და ტრადიციების მიმართ პატივისცემის გამომუშავება. მისი ესთეტიკური როლი ხელს უწყობს საზოგადოების შემოქმედებითი ეთნოკულტურული გამოცდილების მიმართ ღირებულებითი დამოკიდებულების ჩამოყალიბებას.

ფოლკლორის თეატრი განსაკუთრებული ფენომენია, რომელიც წარმოიშვა რუსულ კულტურაში უძველესი, პირველყოფილი ტრადიციების და ახალი უცხოური სასამართლო გართობის კვეთაზე. შეითვისა ევროპული პროფესიონალური თეატრისა და ხალხური გასართობი და სათამაშო სპექტაკლების დიდი ნაწილი, ხალხური თეატრი მოკლე დროში გახდა ახალი ხელოვნების ფორმა თანამედროვეობის კულტურაში. ფოლკლორულ თეატრს არ ამოუწურავს თავისი კულტურული რესურსი. ის აგრძელებს ცხოვრებას, იძენს ახალ ფუნქციებსა და ფუნქციებს.

1. ბალაშოვი დ.მ. ფოლკლორის ზოგადი და სპეციფიკური სისტემატიზაციის შესახებ // რუსული ფოლკლორი. ტ. XVII. - მ. ლ., 1977. - გვ.24-34.

2. Barth R. Mythologies / ტრანს., შესავალი. Ხელოვნება. და კომენტარი. S. N. ზენკინა. - მ.: საბაშნიკოვის გამომცემლობა, 2004. - 312გვ.

3. ბესკინ ემ. რუსული თეატრის ისტორია. Ნაწილი 1. - M. -L.: Gosizdat, 1928. - 239გვ.

4. Bourdieu P. სტრუქტურა. ჩვევა. პრაქტიკა // სოციოლოგიისა და სოციალური ანთროპოლოგიის ჟურნალი. ტომი I. -

1998, No2. - ინტერნეტ რესურსი. წვდომის რეჟიმი: http://soc.pu.ru/puІicatyns/jssa/1998/2/4bourd.html

5. ბობორიკინი პ.დ. სახალხო თეატრი. - პეტერბურგი: ტიპი. გაზი. „ახალი ამბები“, 1886. - 28გვ.

6. ვსევოლოდსკის ვ. თეატრი მეზენზე (ხელოვნების ისტორიის სახელმწიფო ინსტიტუტის ექსპედიცია) // ხელოვნების ცხოვრება. - 1927, No 44. - გვ 6-7.

7. ვიგოტსკი ლ.ს. ხელოვნების ფსიქოლოგია / წინასიტყვაობა. ა.ნ. ლეონტიევი, კომენტარი. ლ.ს. ვიგოტსკი, ვიაჩ.ია.

ივანოვა. - მ.: ხელოვნება, 1986. - 572გვ.

8. ევრეინოვი ნ.ნ. რუსული თეატრის ისტორია უძველესი დროიდან 1917 წლამდე. - NY: გამომცემლობა ე.წ. ჩეხოვი, 1955. - 411გვ.

9. ივლევა ლ.მ. რუსული ფოლკლორის პრეთეატრალური და სათამაშო ენა / შატ. თეატრმცოდნე კვლევა L. M. Ivle-

ყმუილი. - პეტერბურგი: დიმიტრი ბულანინი, 1998. - 194გვ.

10. ლაშილინ ბ. ხალხური თეატრის აღორძინება დონზე // ეთნოგრაფიის ინსტიტუტის მოკლე კომუნიკაციები. -1950, No 11. - გვ 31-34.

11. ლიხაჩევი დ.ს. სისტემა ლიტერატურული ჟანრებიძველი რუსული // სლავური ლიტერატურა. საბჭოთა დელეგაციის მოხსენებები. სლავისტების V საერთაშორისო კონგრესი (სოფია, 1963 წლის სექტემბერი). - მ., 1962. - გვ 45-70.

12. ნეკრილოვა A.F. დიმიტრი მიხაილოვიჩ ბალაშოვი. მიმოხილვა ხალხურ თეატრზე // რუსული მიწა: ჟურნალი რუსული ისტორიისა და კულტურის შესახებ. - ინტერნეტ რესურსი. წვდომის რეჟიმი: http://www.rusland.spb.ru/ sl_8_3a.htm

13. პუტილოვი ბ.ნ. ფოლკლორი და ხალხური კულტურა. - პეტერბურგი: ნაუკა, 1994. - 239გვ.

14. როლან რ. სახალხო თეატრი / მთარგმნ. ფრ-დან ი.გოლდენბერგი. - პეტერბურგი: ცოდნა, 1910. - 149გვ.

15. ფილიპოვ V. სახალხო თეატრის ამოცანები და მისი წარსული რუსეთში. - მ.: განათლების სახალხო კომისარიატის გამომცემლობა, 1918. - 98გვ.

16. ჩერნიავსკაია იუ.ვ. ეთოსი და ჰაბიტუსი, როგორც ეთნიკური კულტურის სემანტიკური შინაარსის ორგანიზებისა და თარგმნის ფორმები: უწყვეტობისა და განვითარების პრობლემამდე // Vesngk Bresskaga ushversggeta. სერ. ჰუმანგტ. ი გრამადსკღ ნაუკ. - 2008, No 2. - გვ 36-41.

17. Eliade M. მითის ასპექტები / Enter. Ხელოვნება. ე.სტროგანოვა. - მ.: აკადემიური პროექტი, 2001. - 239გვ.

1 ვადა V.E. გუსევი

2 ტერმინი „რიტუალური თეატრი“ ეკუთვნის ნ.ნ. ევრეინოვი

საშუალო პროფესიული განათლების სახელმწიფო საგანმანათლებლო დაწესებულება "კურგანის რეგიონალური კულტურის კოლეჯი"

PCC "სოციალურ-კულტურული საქმიანობა"

საკურსო სამუშაო

თემაზე: "ფოლკლორის თეატრი"

მომზადებული

მე-3 ჯგუფის მოსწავლე ჰ.თ

სპეციალობები SKD და NHT

ვაჟენინა ი.ვ.

შემოწმდა

მასწავლებელი

სარანცევა იუ.ს.

კურგანი 2011 წელი

შესავალი

1. რუსული ხალხური თეატრი

2.ხალხური თეატრის სახეები:

2.1. სკომოროხები, როგორც რუსული ხალხური ხელოვნების ფუძემდებელი

2.2. ფარსული თეატრი

2.3.თეატრი "რაიოკი"

2.4.საზაფხულო თამაშები

2.5. ცოცხალი მსახიობის თეატრი

დასკვნა

ბიბლიოგრაფია

შესავალი

რუსული თეატრი წარმოიშვა ძველ დროში. მისი საწყისი ელემენტების გამოჩენის ნიადაგი იყო ჩვენი შორეული სლავური წინაპრების საწარმოო საქმიანობა. მრავალრიცხოვანმა რიტუალებმა, რიტუალურმა მოქმედებებმა და ხალხურმა დღესასწაულებმა დიდი როლი ითამაშა თეატრის ხალხური დრამატული შემოქმედების რთულ სისტემად ჩამოყალიბების ელემენტებში.

დამოუკიდებელი განვითარების მრავალსაუკუნოვანი გზა გაიარა, რუსულმა ხალხურმა თეატრმა უდიდესი გავლენა მოახდინა პროფესიულ თეატრზე. შეიძლება ითქვას, რომ ხალხური თეატრის გამოცდილების გათვალისწინების გარეშე, მასზე, როგორც მყარ საფუძველზე დაყრდნობის გარეშე, პროფესიონალი რუსული თეატრი თავისი არსებობის მოკლე ისტორიულ პერიოდში მსოფლიო სიმაღლეებზე ასვლას ვერ შეძლებდა. მარტო ეს გვაიძულებს დიდი ყურადღებით მოვექცეთ რუსულ ხალხურ თეატრს და აუცილებელს ხდის მის შესწავლას.

მხატვრული გააზრების ელემენტები გაჩნდა პრიმიტიული კომუნალური სისტემის ეპოქაში. იმ შორეულ ეპოქაში ხელოვნება „პირდაპირ იყო ჩაქსოვილი მატერიალურ საქმიანობაში და ხალხის მატერიალურ კომუნიკაციაში“.

მთავარი ადგილი ხელოვნებაში პრიმიტიული ადამიანიმხეცის მიერ დაკავებული - ნადირობის ობიექტი, რომელზეც დიდწილად იყო დამოკიდებული მთელი ცხოვრება. ნადირობის დაწყებამდე ან მისი წარმატებით დასრულების შემდეგ რიტუალებში იყო დრამატული ელემენტებინადირობის ელემენტების რეპროდუცირება. შესაძლოა, მაშინაც კი, ერთი ან რამდენიმე მონაწილე ტყავში გამოწყობილი და ცხოველებს გამოსახავდა, სხვები "მონადირეები" იყვნენ.

სოფლის მეურნეობის განვითარებასთან ერთად ჩნდება მსგავსი ქმედებები, რომლებიც ამრავლებენ სასარგებლო მცენარეების დარგვას, მოსავალს და გადამუშავებას. ასეთი ქმედებები გაგრძელდა მრავალი საუკუნის განმავლობაში. ზოგიერთი მათგანი, მრგვალი ცეკვებისა თუ საბავშვო თამაშების სახით, დღემდეა შემორჩენილი.

1. რუსული ხალხური თეატრი

რუსული ხალხური დრამა და ზოგადად ხალხური თეატრის ხელოვნება ეროვნული კულტურის ყველაზე საინტერესო და მნიშვნელოვანი მოვლენაა. ჯერ კიდევ მე-20 საუკუნის დასაწყისში, დრამატული თამაშები და სპექტაკლები სადღესასწაულო ორგანულ ნაწილს წარმოადგენდა. ხალხური ცხოვრებაიქნება ეს სოფლის შეკრებები, რელიგიური სკოლები, ჯარისკაცების და ქარხნების ყაზარმები თუ ბაზრობების ჯიხურები.

ხალხური დრამა ბუნებრივი შემოქმედებაა ფოლკლორული ტრადიცია. მან შეკუმშა ხალხის ფართო ფენების ათობით თაობის მიერ დაგროვილი შემოქმედებითი გამოცდილება. მოგვიანებით ეს გამოცდილება გამდიდრდა პროფესიული და პოპულარული ლიტერატურისა და დემოკრატიული თეატრის სესხებით.

ფოლკლორული მსახიობები უმეტესწილად არ იყვნენ პროფესიონალები, ისინი იყვნენ განსაკუთრებული სახის მოყვარულები, ექსპერტები ხალხური ტრადიცია, რომელიც მემკვიდრეობით გადადიოდა მამიდან შვილზე, ბაბუიდან შვილიშვილზე, თაობიდან თაობამდე წვევამდელი სოფლის ახალგაზრდობა. კაცი სამსახურიდან ან ვაჭრობიდან სახლში ბრუნდებოდა და მშობლიურ სოფელში აბრუნებდა თავის საყვარელ პიესას, რომელიც ზეპირად დაიმახსოვრებდა ან რვეულში გადაიწერდა. მიუხედავად იმისა, რომ თავდაპირველად მასში მხოლოდ ზედმეტად ითვლებოდა - მეომარი თუ ყაჩაღი, მან ყველაფერი ზეპირად იცოდა. ახლა კი ახალგაზრდების ჯგუფი იკრიბება და, განცალკევებულ ადგილას, იღებს "ხრიკს" და სწავლობს როლს. შობის დროს კი არის "პრემიერა".

ხალხური დრამის გავრცელების გეოგრაფია ფართოა. ჩვენი დროის კოლექციონერებმა აღმოაჩინეს უნიკალური თეატრალური „კერები“ იაროსლავისა და გორკის რეგიონებში, თატარის რუსულ სოფლებში, ვიატკასა და კამაზე, ციმბირსა და ურალში.

ყველაზე ცნობილი ხალხური პიესების ჩამოყალიბება მოხდა მე -18 საუკუნის ბოლოს რუსეთში სოციალური და კულტურული გარდაქმნების ეპოქაში. მას შემდეგ ისინი გაჩნდნენ და ფართოდ გავრცელდნენ პოპულარული ბეჭდური ფურცლებიდა სურათები, რომლებიც ხალხისთვის იყო როგორც აქტუალური "გაზეთის" ინფორმაცია (რეპორტაჟები სამხედრო მოვლენების, მათი გმირების შესახებ), ასევე ისტორიის, გეოგრაფიის ცოდნის წყარო და გასართობი "თეატრი" კომიკური გმირებით - პეტრუხა ფარნოსი, გატეხილი ბლინი. მწარმოებელი, მასლენიცა.

გამოქვეყნდა მრავალი პოპულარული ნამუშევარი რელიგიურ თემებზე - ცოდვილთა ტანჯვისა და წმინდანთა ღვაწლის შესახებ, მეომრის ანიკასა და სიკვდილის შესახებ. მოგვიანებით მოიპოვა უკიდურესი პოპულარობა პოპულარული ანაბეჭდებიდა მიიღო წიგნები ზღაპრები, ნასესხები ნათარგმნი რომანებიდან და მოთხრობებიდან მძარცველებზე - შავი ყორანი, ფადეი კოდალა, ჩურკინი. უზარმაზარ გამოცემებში გამოიცა იაფი სიმღერების წიგნები, მათ შორის პუშკინის, ლერმონტოვის, ჟუკოვსკის, ბატიუშკოვის, ციგანოვის, კოლცოვის ნაწარმოებები.

საქალაქო და მოგვიანებით სოფლის ბაზრობებზე იდგმებოდა კარუსელები და ჯიხურები, რომელთა სცენაზე იდგმებოდა წარმოდგენები ზღაპრულ და ეროვნულ ისტორიულ თემებზე, რომლებმაც თანდათან ჩაანაცვლეს ადრე ნათარგმნი პიესები. ათწლეულების განმავლობაში, მე-19 საუკუნის დასაწყისის დრამატურგიით დათარიღებული სპექტაკლები არ ტოვებდნენ მასობრივ სცენას - "ერმაკი, ციმბირის დამპყრობელი" პ.ა. პლავილშჩიკოვის, "ნატალია, ბოიარის ქალიშვილი" ს.ნ. ა.ა.შახოვსკის „ბიგამისტი“, მოგვიანებით - ს. ლიუბიცკის და ა.ნავროცკის პიესები სტეპან რაზინის შესახებ.

უპირველეს ყოვლისა, ხალხური იდეების შეზღუდვა ტრადიციული იყო. ყველგან დასახლდნენ საშობაოდ და მასლენიცაზე. ეს ორი მოკლე თეატრალური „სეზონი“ შეიცავდა ძალიან მდიდარ პროგრამას. უძველესი რიტუალური მოქმედებები, რომლებიც მე-19 საუკუნის ბოლოსა და მე-20 საუკუნის დასაწყისში უკვე აღიქმებოდა გასართობად და, უფრო მეტიც, ბოროტმოქმედებად, ასრულებდნენ მაყუჩებს.

ჩაცმის უძველესი მნიშვნელობა არის სიტყვებისა და ქცევის ჯადოსნური ეფექტი ადამიანებისა და ცხოველების და ბუნების სასიცოცხლო ნაყოფიერი ძალების შენარჩუნებაზე, აღდგენასა და გაზრდაზე. ეს ასოცირდება შეკრებებზე შიშველი ან ნახევრად ჩაცმული ადამიანების გამოჩენასთან, გოგონების ამწეზე „დაკვრასთან“, ტურნიკით, სპატულით, ფეხსაცმლით ან ჯოხით დარტყმით კვასის, ქსოვილის, ნაბეჭდი ქსოვილის „გაყიდვისას“ და ა.შ.

იულეტიდის და მასლენიცას თამაშებს თან ახლავს პატარა სატირული პიესები "ოსტატი", "წარმოსახვითი ოსტატი", "მავრუხი", "პახომუშკა". ისინი გახდნენ "ხიდი" მცირე დრამატული ფორმებიდან დიდში. კომიკური დიალოგების პოპულარობა ბატონსა და მთავარს, ბატონსა და მსახურს შორის იმდენად დიდი იყო, რომ ისინი უცვლელად შედიოდა მრავალ დრამაში.

ასე რომ, მთავარი გმირები გამოხატავენ საკუთარ თავს საზეიმო საზეიმო სიტყვით, წარუდგენენ საკუთარ თავს, აძლევენ ბრძანებებს და მითითებებს. ემოციური არეულობის მომენტებში დრამის გმირები წარმოთქვამენ გულწრფელ ლირიკულ მონოლოგებს (მათ ხანდახან ცვლის სიმღერის შესრულებით). დიალოგებში და ბრბოს სცენებიყოველდღიური მოვლენის მეტყველების ჟღერადობა, რომელშიც ურთიერთობები ირკვევა და კონფლიქტები გამოვლენილია. კომიკურ გმირებს ახასიათებთ იუმორისტული, პაროდიული მეტყველება. მსახიობები, რომლებიც თამაშობენ მოხუცის, მოსამსახურის ან ექიმის როლებს, ხშირად მიმართავენ იმპროვიზაციას, რომელიც დაფუძნებულია ტრადიციულ ფოლკლორულ ტექნიკაზე სიყრუის, სინონიმებისა და ჰომონიმების სათამაშოდ.

ხალხურ დრამაში განსაკუთრებულ როლს თამაშობს გმირების მიერ მათთვის კრიტიკულ მომენტებში შესრულებული სიმღერები ან გუნდი, როგორც განვითარებული მოვლენების კომენტატორი. სპექტაკლის დასაწყისში და დასასრულს საჭირო იყო სიმღერები. ხალხური დრამების სიმღერების რეპერტუარი ძირითადად შედგება მე-18 და მე-19 საუკუნეების ორიგინალური სიმღერებისგან, რომლებიც პოპულარული იყო საზოგადოების ყველა ფენაში. ეს არის ჯარისკაცების სიმღერები "თეთრი რუსი მეფე როდე", "მალბრუკი წავიდა ლაშქრობაში", "დიდება, დიდება შენ, გმირო" და რომანები "საღამოს მდელოებში ვიარე", "მივდივარ". გამგზავრება უდაბნოში“, „რა არის მოღრუბლული, ნათელი გარიჟრაჟი“ და მრავალი სხვა.

2. ხალხური თეატრების სახეები

2.1 სკომოროხები, როგორც რუსული ხალხური თეატრის დამფუძნებლები

ისინი არიან ბაზრობებზე, სამთავრო დღესასწაულებზე,

თამაშებზე ისინი აძლევენ ტონს,

არფაზე დაკვრა, ბაგეთა, სასტვენი,

ბაზრობებზე ხალხი მხიარულობდა.

მაგრამ რომელი მოკვდავი არ იცის

როგორ აძლევს სიმღერა ძალას დაღლილს,

როგორ ამაღლებს მუსიკა სულს!

მხიარული მაწანწალების ბედნიერი ტომი

რუსული ხალხური თეატრის ჩამოყალიბება დიდი ხანია სამართლიანად უკავშირდება ბუფონების საქმიანობას.

სიტყვა "ბუფონი" რუსეთში მოვიდა მე -11 საუკუნეში, ბულგარეთში შესრულებული ბერძნული ტექსტების პირველ თარგმანებთან ერთად ძველ სლავურ ენაზე. უნდა აღინიშნოს, რომ ამ დროისთვის ჩვენ უკვე გვქონდა საკმაოდ ბევრი სიტყვა, რომელიც დაახლოებით ახალის ექვივალენტი იყო. ეს არის "მოთამაშე", "სიცილის შემქმნელი", "სიცილის შემქმნელი".

ყველა ეს სიტყვა მოგვიანებით გამოიყენეს, როდესაც სიტყვა "ბუფონი" სრული ძალაში შევიდა.

ცოცხალი პატარა კაცი რთული ქუდით, ქაფტანითა და მაროკოს ჩექმებით მღერის და ცეკვავს, არფაზე უკრავს. ასე ასახავდა ნოვგოროდის ბერ-მწიგნობარს მე-14 საუკუნეში ბუფონი - ხალხური მუსიკოსი, მომღერალი, მოცეკვავე. და მან დაწერა: "ბევრი გუგუნი" - "უთამაშე უკეთესად". ისინი ცეკვავდნენ, მღეროდნენ სასაცილო სიმღერებს, უკრავდნენ არფაზე და დომრაზე, ხის კოვზებსა და ტამბურებზე, მილები, ბაგეები და ვიოლინოს მსგავსი სასტვენი. ხალხს უყვარდა ბუფონები, უწოდებდნენ მათ "მხიარულ ბიჭებს", უყვებოდნენ მათ შესახებ ზღაპრებში, შეადგინეს ანდაზები და გამონათქვამები: "ბუფონი ბედნიერია თავისი დომრაებით", "ყველა იცეკვებს, მაგრამ არა როგორც ბუფონი", "ბუფონი". არ არის მღვდელთან ამხანაგი“.

სასულიერო პირები, მთავრები და ბიჭები არ ემხრობოდნენ ბუფონებს. ბუფონებმა გაამხიარულეს ხალხი. გარდა ამისა, "მხიარულ თანამემამულეებს" არაერთხელ ჰქონდათ მხიარული, მახვილგონივრული სიტყვები მღვდლების, ბერების და ბიჭების შესახებ. უკვე იმ დღეებში დაიწყო ბუფონების დევნა. მათ თავისუფლად შეეძლოთ ცხოვრება მხოლოდ დიდ ნოვგოროდში და ნოვგოროდის მიწაზე. ამ თავისუფალ ქალაქში მათ უყვარდათ და პატივს სცემდნენ.

დროთა განმავლობაში ბუფონების ხელოვნება უფრო რთული და მრავალფეროვანი გახდა. ბუფონების გარდა, რომლებიც თამაშობდნენ, მღეროდნენ და ცეკვავდნენ, იყვნენ ბუფონები მსახიობები, აკრობატები, ჟონგლერები, ბუფონები გაწვრთნილ ცხოველებთან და გამოჩნდა თოჯინების თეატრი.

რაც უფრო მხიარული იყო ბუფონების ხელოვნება, რაც უფრო მეტად დასცინოდნენ მთავრებს, კლერკებს, ბიჭებს და მღვდლებს, მით უფრო ძლიერდებოდა „მხიარული თანამემამულეების“ დევნა. განკარგულებები გაიგზავნა ქალაქებში, ქალაქებსა და სოფლებში - გააძევეს ბუფონები, სცემეს მათ ხელკეტებით და არ მისცენ ხალხს „დემონური თამაშების“ ყურების უფლება. ბუფონების ხალხური ხელოვნება, მოდიფიცირებული სახით, ამ დღეებში სრულად ცოცხლობს: თოჯინების თეატრები, ცირკი თავისი აკრობატებით, ჟონგლერები და გაწვრთნილი ცხოველები, მრავალფეროვანი კონცერტებითავიანთი კარგად გამიზნული დიტებითა და სიმღერებით, ორკესტრები და რუსული ხალხური ინსტრუმენტების ანსამბლები განვითარდნენ ცალკეულ დიდ ზონებად ბუფონების მრავალფეროვანი მხიარული ხელოვნებისგან.

ბუფონები ცოტათი განსხვავდებოდნენ სხვა მაცხოვრებლებისგან. მათ შორის იყვნენ მცირე მიწის მესაკუთრეები, ხელოსნები და ვაჭრებიც კი. მაგრამ დასახლებული ბუფონების უმეტესი ნაწილი ეკუთვნოდა მოსახლეობის ღარიბ ფენას.

კარგად იცოდა სადღესასწაულო თამაშებისა და რიტუალების ტრადიციები, ბუფონის უნაგირები ყველა რიტუალისა და დღესასწაულის შეუცვლელი მონაწილე იყო. სწორედ ბუფონი იყო ის ადამიანი, რომლის ირგვლივაც თამაშზე განვითარდა მთავარი მოვლენები. მან მოაწყო მრავალფეროვანი სადღესასწაულო ღონისძიებები, მათ შორის ისეთებიც, რომლებიც თანდათან გადაიქცა სკეტებად და შემდეგ ხალხური თეატრის სპექტაკლებად.

თუ XI-XVI საუკუნეებში ძირითადად ეკლესია ებრძოდა ბუფონებს, მაშინ მე-17 საუკუნეში სახელმწიფო აქტიურად ჩაერთო მათ წინააღმდეგ ბრძოლაში. 1648 წელს გამოჩნდა ცარის საშინელი ბრძანებულება, რომელიც კრძალავდა ბუფონის თამაშებს მთელი ქვეყნის მასშტაბით და ბრძანებდა, რომ ურჩები სცემეს ხელკეტებით და გადაასახლეს „უკრაინის ქალაქებში სამარცხვინოდ“. მაგრამ ამგვარმა ზომებმა არ გაანადგურა ბუფონობა.

მე-17 საუკუნის ბოლოდან რუსეთი შევიდა ახალი პერიოდიმისი ისტორია. ხდება ცხოვრების ყველა სფეროში მნიშვნელოვანი ცვლილებები. ასევე შეეხო ხალხურ კულტურას. პროფესიონალი ბუფონები მოძველებულია, მათი ხელოვნება იწყებს ცვლილებას და ახალ ფორმებს იღებს. ამავდროულად, სიტყვა "ბუფონი" ქრება დოკუმენტებიდან. ბუფონური თამაშების ადგილი ახლა ხალხური თეატრის სპექტაკლებს იკავებს - ხალხური დრამატული ხელოვნების ახალი და უმაღლესი ფორმა ბუფონობასთან შედარებით.

2.2 ფარსული თეატრი

ფარსის თეატრი არის ეგრეთ წოდებული თეატრი ხალხისთვის. თამაშობდა "ჯიხურებში" - დროებით ნაგებობებში შვებულებაში და ბაზრობებზე პროფესიონალი მსახიობების მიერ ფულის გამო. მას აქვს იგივე ტექსტები და იგივე წარმოშობა, რაც ხალხურ თეატრს, მაგრამ მისგან განსხვავებით არავითარი მნიშვნელობა არ აქვს, მისი შინაარსი ხდება. ფოლკლორული ფორმატექსტის არსებობა. მითოლოგიური გართობის ნაცვლად. რამდენიმე გამონაკლისის გარდა - ფენომენები პოპულარული კულტურა(გასართობი საქონელია). ჯიხურის ყველა ტექსტი, ამა თუ იმ ხარისხით, დაცულია საავტორო უფლებებით და ექვემდებარებოდა სავალდებულო ცენზურას. ნაწილობრივ შეაღწიეს სოფელში, ყაზარმებში და გემებზე, ისინი ხანდახან მეორე ფოლკლორულ ცხოვრებას იძენენ (ხალხური შემსრულებლების იგივე რვეულები, რომლებსაც არ იყენებდნენ).

ფარსული თეატრი წარმოიშვა პეტრეს რეფორმების პერიოდში. გამოიყენება როგორც გამტარი სახელმწიფო იდეოლოგია. ლიკვიდირებულია 1918 წელს პოპულარულ ლიტერატურასთან და მუშტებთან ერთად.

პოსტრევოლუციურ წლებში იყო სპექტაკლის მონოპოლიზების მცდელობა და „წითელი ჯიხურის“ შექმნა, ამ მცდელობებისგან დარჩენილი იყო „პროპაგანდისტული ბრიგადები“ და თანამედროვე აღლუმები და შოუები. კინო და მოგვიანებით ტელევიზია მრავალმხრივი ფარსის კიდევ ერთი სახე გახდა. ფარსის ბევრი ელემენტი „დადიოდა“ სცენაზე და ცირკში, თეატრში. ზემოაღნიშნულთან დაკავშირებით შეიძლება გაჩნდეს შთაბეჭდილება, რომ ბალაგანი არის რაღაც აუცილებლად საფუძვლიანი. Არაფერს. თუ ლიტერატურული საფუძველითუ ბალაგანი მაღალია, ბალაგანიც. ამრიგად, მოლიერისა და შექსპირის თეატრები იყო ჯიხურები. შექსპირის ტრადიცია, როგორც ვიცით, მოკვდა: მე-16 - მე-17 საუკუნეებში ევროპაში ყველგან ჯიხურები აიკრძალა. ერთი საუკუნის შემდეგ, სხვადასხვა ფესვებზე, თანამედროვე ევროპული თეატრი გაიზარდა. ასე რომ, არ არის საკმარისი მაღალი ლიტერატურა, საჭიროა შესაბამისი პროდუქციაც: რთულია შექსპირის დადგმა იგივე საშუალებებით, როგორც ჩეხოვი.

ფარსული ბაბუების ხუმრობები (და შემდეგ ეს ასევე უნდა მოიცავდეს კლოუნობას, გართობას და ა.შ.), ისევე როგორც გაყიდვების ტირილი, ჩვენ არ მივაკუთვნებთ ხალხურ თეატრს. თუ ეს ხალხური თეატრია, მაშინ სრულიად განსაკუთრებულია - ჩვენ წინაშე სამართლიანი, ქალაქური კულტურის პროდუქტია. მიუხედავად იმისა, რომ მსახიობსა და მაყურებელს შორის არის განვითარებული მუშაობის სისტემა და ზოგჯერ არის დრამატული ტექსტი (მაგრამ არა ვაჭრებს შორის), მაინც არ არსებობს მისი არსებობის ფოლკლორული ფორმა.

2.3 თეატრი "რაიოკი"

რაიეკი რუსული გასართობია, რაიეკი თეატრია, რაეშნიკი კი, რა თქმა უნდა, ხელოვანია და რაც უფრო ნიჭიერია, მით მეტი მაყურებელი მისცემს მას თავის ფულს, რამაც აღფრთოვანება გამოიწვია საზოგადოებაში.

- შეხედე, შეხედე, - თქვა რაეშნიკმა მხიარულად და გამომხატველად, - აი, დიდი ქალაქი პარიზი, თუ მასში შეხვალ, გაგიჟდები. მასში დიდი სვეტია, სადაც ნაპოლეონი იყო განთავსებული; და მეთორმეტე წელს ჩვენი ჯარისკაცები მოქმედებდნენ, პარიზზე ლაშქრობა მოგვარდა და ფრანგები აჟიტირებული იყვნენ“. ან ყველაფერი იგივე პარიზის შესახებ: „ნახე, ნახე! აქ არის დიდი ქალაქი პარიზი; თუ იქ წახვალ, მაშინვე დაიწვები.

ჩვენი გამოჩენილი თავადაზნაურობა იქ ფულის დასახარჯად მიდის; მიდის იქ ოქროთი სავსე ტომრით, იქიდან კი ჩექმების გარეშე და ფეხით ბრუნდება!“.

„ტრრ! - იძახის რაეშნიკი. - Კიდევ ერთი რამ! შეხედე, ნახე, აქ ზის თურქი სულთანი სელიმი და მასთან ერთად არის მისი საყვარელი შვილი, ლულებს ეწევა და ერთმანეთს ელაპარაკება!

რაეშნიკი ადვილად დასცინოდა თანამედროვე მოდას: „თუ გნებავთ, შეხედეთ და შეხედეთ, შეხედეთ და შეხედეთ ალექსანდრეს ბაღს. იქ გოგონები დადიან ბეწვის ქურთუკებით, კალთებითა და ნაწიბურებით, ქუდებით, მწვანე ლაინერებით; ფარდები ყალბია, თავები კი მელოტი“. მხიარულად და ბოროტების გარეშე ნათქვამი მკვეთრი სიტყვა, რა თქმა უნდა, აპატიეს, თუნდაც ასეთი: „აი, მოდიან ბიჭი და მისი საყვარელი: მოდურ კაბებს იცვამენ და კეთილშობილები ჰგონიათ. ბიჭმა რუბლებში იყიდა გამხდარი ძველი პალტო და იძახის, რომ ახალია. მიჯნური კი შესანიშნავია - მსუქანი ქალი, მშვენიერების სასწაული, სამი მილის სისქე, ცხვირი ნახევარი ფუნტის ზომაა, თვალები კი უბრალოდ სასწაულია: ერთი გიყურებს, მეორე კი არზამასში. საინტერესოა!" და მართლაც საინტერესოა. რაეშნიკების გამონათქვამები, როგორიცაა ეს პეტერბურგზე, სადაც ყოველთვის ბევრი უცხოელი ცხოვრობდა, ერთგვარ სოციალურ სატირად იქცა. ”მაგრამ ქალაქი პეტერბურგი,” დაიწყო რაეშნიკმა თქვა, ”რომელმაც წაშალა გისოსები. იქ ცხოვრობენ ჭკვიანი გერმანელები და ყველანაირი უცხოელი; ჭამენ რუსულ პურს და ჩუმად გვიყურებენ; ჯიბეებს ავსებენ და გვასაყვედურებენ ჩვენი მოტყუების გამო“.

2.4 Mummer თამაშები

მამრები მნიშვნელოვანი პერსონაჟები არიან შობის დროს. შობის ღამეს, შენიღბული ახალგაზრდების ჯგუფები ხმაურით, სტვენითა და ხმაურით შემოვარდებიან ქუჩებში და აწყობენ სადღესასწაულო წვეულებებს.

მუმერებმა ისე უნდა ჩაიცვას, რომ არავინ იცნოს ისინი. მან უნდა მოატყუოს და გაამხიარულოს სხვები თავისი გარეგნობით. სახეები დაფარულია ნიღბებით. ძველად ამისთვის ჩხვლეტებს იყენებდნენ, სახეზე ჭვარტლს იფარებდნენ.

ბევრი გადაიცვა ისე, რომ ისინი შეცდომით "უცხოებად" შეგხვდნენ: მოხუცი, მოხუცი ქალი, ბოშა, ჯენტლმენი, მედდა. ძალიან ხშირად იცვამდნენ დათვს, ცხენს, თხას, ხარს ან წეროს.

დრტვინვას თან უნდა ახლდეს თამაში და გართობა და სასურველია, რომ მაყურებლები გახდნენ მუმიების ქმედებების მონაწილე. იულეტიდის და მასლენიცას თამაშებს თან ახლავს პატარა სატირული პიესები "ოსტატი", "წარმოსახვითი ოსტატი", "მავრუხი", "პახომუშკა". ისინი, ცხადია, იყო „ხიდი“ მცირე დრამატული ფორმებიდან დიდში. კომიკური დიალოგების პოპულარობა ბატონსა და უფროსს, ბატონსა და მსახურს შორის იმდენად დიდი იყო, რომ ისინი უცვლელად შედიოდა "ნავის" და ზოგჯერ "ცარ მაქსიმილიანის" სპექტაკლებში.

2.5 ცოცხალი მსახიობის თეატრი

ხალხური თეატრის განვითარების შემდეგი ეტაპი ხასიათდება ცოცხალი მსახიობის თეატრალური სპექტაკლების გამოჩენით. ამ უმაღლესი ეტაპის დასაწყისს, ჩვეულებრივ, მე-18 საუკუნის პირველ ათწლეულებს მიაწერენ. ამ სცენის ყველაზე მნიშვნელოვანი ძეგლია ზეპირი ხალხური დრამა "ცარ მაქსიმილიანე". მას თითქმის მთელ რუსეთში თამაშობდნენ. ის არსებობდა მუშებს, გლეხებს, ჯარისკაცებსა და საერთო წოდებებს შორის.

ნოემბერში ან დეკემბერში, შობისა და შობის დღესასწაულის წინა დღეს, მომავალი მსახიობები შეიკრიბნენ ტექსტის შესასწავლად, მიზანსცენის დასადგენად და რეკვიზიტების მოსამზადებლად. როგორც წესი, მთავარ მსახიობს, რომელიც ასევე ყველაზე გამოცდილია თეატრალურ საკითხებში, ყველაფერს ხელმძღვანელობდა. როლები ხმიდან ისწავლებოდა და რადგან ტექსტები, იშვიათი გამონაკლისების გარდა, წერილობით არ იყო ჩაწერილი, გზაში მათში შეიძლებოდა სხვადასხვა ცვლილებების შეტანა.

მიზანსცენები იქ აღარ იყო ჩაწერილი და მხოლოდ მეხსიერებიდან იყო გადაღებული. რეკვიზიტები უმარტივესი იყო: "ოქროს" ან "ვერცხლის" ქაღალდით დაფარული სკამი ტახტის ფუნქციას ასრულებდა, გვირგვინი მზადდებოდა მუყაოსგან, ჯალათისთვის მახვილი ხისგან, თოკზე დაკიდებული ფეხსაცმლის წარმომადგენლობით საცეცხლე. მღვდლის. კოსტიუმები უფრო რთული არ იყო. მხოლოდ მეფის როლის შემსრულებლისთვის იყო საჭირო ფართო ზოლებით შარვლის აღება და მხრებზე აყვავებულ ეპოლეტების მიმაგრება. სხვა მონაწილეთა კოსტიუმებზე დიდი ყურადღებაყურადღება არ მიუქცევია.

რუსული ხალხური დრამა და ზოგადად ხალხური თეატრის ხელოვნება ეროვნული კულტურის ყველაზე საინტერესო და მნიშვნელოვანი მოვლენაა.

ჯერ კიდევ მე-20 საუკუნის დასაწყისში დრამატული თამაშები და სპექტაკლები სადღესასწაულო ხალხური ცხოვრების ორგანულ ნაწილს წარმოადგენდა, იქნება ეს სოფლის შეკრებები, რელიგიური სკოლები, ჯარისკაცების და ქარხნების ყაზარმები თუ სამართლიანი ჯიხურები.

და ყველგან მსახიობებმა ბევრი მადლიერი მაყურებელი იპოვეს. ხალხური მსახიობები უმეტესწილად არ იყვნენ პროფესიონალები, ისინი იყვნენ განსაკუთრებული სახის მოყვარულები, ხალხური ტრადიციის მცოდნეები, რომლებიც მემკვიდრეობით გადადიოდა მამიდან შვილზე, ბაბუიდან შვილიშვილამდე, თაობიდან თაობამდე წვევამდელი სოფლის ახალგაზრდობა. იგივე ტრადიციები არსებობდა რუსეთის პროვინციულ ქალაქებში განლაგებულ სამხედრო ნაწილებში, პატარა ქარხნებში და ციხეებსა და ციხეებშიც კი.

ხალხის სიყვარული თეატრალური სპექტაკლებისადმი და სპექტაკლების გავლენის ძალა იმდენად დიდი იყო, რომ სპექტაკლის ერთხელ მაინც ნახვის მეხსიერება მთელი სიცოცხლე შემორჩა. შემთხვევითი არ არის, რომ დღემდე შესაძლებელია ნახევარ საუკუნეზე მეტი ხნის წინ ხალხური სპექტაკლების მაყურებლის ნათელი მოგონებების ჩაწერა: კოსტიუმების აღწერილობა, მოქმედების მანერები, მთელი დასამახსოვრებელი სცენები და სიმღერების სპექტაკლებში მოსმენილი დიალოგები.

"მაღალი", ტრაგიკული სცენების კომბინაცია კომიკურებთან არის წარმოდგენილი დრამის ყველა სიუჟეტსა და ტექსტში, მათ შორის "ცარ მაქსიმილიანი". ამ კომბინაციას აქვს მნიშვნელოვანი იდეოლოგიური და ესთეტიკური მნიშვნელობა. დრამებში ხდება ტრაგიკული მოვლენები - ცარ მაქსიმილიანი სიკვდილით სჯის ადოლფის მეამბოხე შვილს, ბელადი დუელში კლავს რაინდს და ოფიცერს; ჯალათი და მშვენიერი ტყვე თავს იკლავენ. გუნდი ეხმაურება ამ მოვლენებს, როგორც ძველ ტრაგედიას.

ხალხური დრამის სტილი მასში ყოფნით ხასიათდება სხვადასხვა ფენებიან სტილის სერიები, რომელთაგან თითოეული თავისებურად ეხება სიუჟეტსა და პერსონაჟთა სისტემას.

ასე რომ, მთავარი გმირები გამოხატავენ საკუთარ თავს საზეიმო საზეიმო სიტყვით, წარუდგენენ საკუთარ თავს, აძლევენ ბრძანებებს და მითითებებს. ემოციური არეულობის მომენტებში დრამის გმირები წარმოთქვამენ გულწრფელ ლირიკულ მონოლოგებს (მათ ხანდახან ცვლის სიმღერის შესრულებით).

დიალოგებსა და ბრბოს სცენებში ისმის ყოველდღიური მოვლენის მეტყველება, რომელშიც იხსნება ურთიერთობები და დგინდება კონფლიქტები.

კომიკურ გმირებს ახასიათებთ იუმორისტული, პაროდიული მეტყველება. მსახიობები, რომლებიც თამაშობენ მოხუცის, მოსამსახურის ან ექიმის როლებს, ხშირად მიმართავენ იმპროვიზაციას, რომელიც დაფუძნებულია ტრადიციულ ფოლკლორულ ტექნიკაზე სიყრუის, სინონიმებისა და ჰომონიმების სათამაშოდ.

ხალხურ დრამაში განსაკუთრებულ როლს თამაშობს გმირების მიერ მათთვის კრიტიკულ მომენტებში შესრულებული სიმღერები ან გუნდი, როგორც განვითარებული მოვლენების კომენტატორი. სიმღერები წარმოდგენის ერთგვარ ემოციურ და ფსიქოლოგიურ ელემენტს წარმოადგენდა. ისინი ძირითადად ფრაგმენტებად იყო შესრულებული, რაც ამჟღავნებდა სცენის ემოციურ მნიშვნელობას ან პერსონაჟის მდგომარეობას. სპექტაკლის დასაწყისში და დასასრულს საჭირო იყო სიმღერები. ხალხური დრამების სიმღერების რეპერტუარი ძირითადად შედგება მე-18 და მე-19 საუკუნეების ორიგინალური სიმღერებისგან, რომლებიც პოპულარული იყო საზოგადოების ყველა ფენაში. ეს არის ჯარისკაცების სიმღერები "თეთრი რუსი მეფე როდე", "მალბრუკი წავიდა ლაშქრობაში", "დიდება, დიდება შენ, გმირო" და რომანები "საღამოს მდელოებში ვიარე", "მივდივარ". გამგზავრება უდაბნოში“, „რა არის მოღრუბლული, ნათელი გარიჟრაჟი“ და მრავალი სხვა.

ხალხურ დრამებს შორის არის სიუჟეტები, რომლებიც ცნობილია რამდენიმე ჩანაწერში ან თუნდაც იზოლირებულად სრული ვერსიები. მათი ტექსტები (არ ჩავთვლით მტკიცებულებებს და ფრაგმენტებს) არ არის როგორც რევოლუციამდელ არქივებში, ასევე საბჭოთა პერიოდის ექსპედიციების მასალებში, რომლებიც მუშაობდნენ იმ ადგილებში, სადაც ეს პიესები იყო ჩაწერილი.

ხალხური თეატრალური გასართობი კულტურის განსაკუთრებული, ძალიან ნათელი გვერდი შედგება ბაზრობების გასართობებისა და დღესასწაულებისგან ქალაქებში მთავარ კალენდარულ დღესასწაულებზე (შობა, მასლენიცა, აღდგომა, სამება და ა.შ.) ან ეროვნული მნიშვნელობის ღონისძიებები (კორონაცია, დღესასწაულები საპატივცემულოდ. სამხედრო გამარჯვებები და ა.შ. .პ.).

დღესასწაულების აყვავება მე-18 და მე-19 საუკუნეებით თარიღდება, თუმცა ხალხური ხელოვნების გარკვეული სახეობები და ჟანრები, რომლებიც ბაზრობისა და ქალაქის განუყოფელი ნაწილი იყო. სადღესასწაულო მოედანი, შეიქმნა და აქტიურად არსებობდა დანიშნულ საუკუნეებამდე დიდი ხნით ადრე და აგრძელებს არსებობას, ხშირად გარდაქმნილი სახით, დღემდე. ეს არის თოჯინების თეატრი, დათვი გართობა, ნაწილობრივ მოვაჭრეების ხუმრობები, ბევრი ცირკის აქტები. სხვა ჟანრები წარმოიშვა ბაზრობის მოედნებიდან და გაქრა, როდესაც დღესასწაულები დასრულდა.

3. თანამედროვე ტენდენციებირუსეთის ფოლკლორული მოძრაობა

რუსეთში ფოლკლორულ მოძრაობაზე საუბრისას, ვ.ე. გუსევის მიხედვით, ჩვენ გვესმის „ხალხური კულტურა (მისი ტიპების სხვადასხვა ტომში), ხალხის შემოქმედებითი საქმიანობის სოციალურად განპირობებული და ისტორიულად განვითარებული ფორმა, რომელიც ხასიათდება სისტემით. სპეციფიკური მახასიათებლების (შემოქმედებითი პროცესის კოლექტიურობა, როგორც ინდივიდუალური და მასობრივი შემოქმედების დიალექტიკური ერთობა, ტრადიციულობა, ნაწარმოებების გადაცემის არაფიქსირებული ფორმები, ცვალებადობა, მრავალელემენტური, მრავალფუნქციონალობა) და მჭიდრო კავშირშია სამუშაოსა და ცხოვრებასთან, ადათ-წესებთან. ხალხი.” *

ჯერ კიდევ 80-იან წლებში, როდესაც რუსეთში დაიწყო ფოლკლორული მოძრაობა, მან შეძლო ყურადღების გამახვილება ხალხურ კულტურაზე "მისი ტიპების სხვადასხვა მოცულობით" და ეს უკვე შეიცავდა მის ალტერნატიულ ხასიათს არსებულ ხალხურ გუნდებთან მიმართებაში.

გავიდა წლები და ბევრი რამ შეიცვალა: ხალხურმა გუნდებმა დაიწყეს მიბაძვა, მორგებულ კოსტიუმებში ჩაცმა და ნამდვილი ხალხური სიმღერებისკენ სწრაფვა. და ფოლკლორულმა ჯგუფებმა გააცნობიერეს სცენის მნიშვნელოვანი როლი თანამედროვე ხელოვნებადა დაიწყო ამ სფეროშიც დაუფლებისკენ სწრაფვა. სურათი უფრო გართულდა. ხანდახან უკვე გესმის, რომ ფოლკლორულ მოძრაობაში ხალხური გუნდი თავისებურად მონაწილეობს...

დღეს რუსეთში ტრადიციული სიმღერის დაუფლების ორი მიდგომა არსებობს. მათი ვექტორების გათვალისწინებით, შეიძლება ვისაუბროთ ერთგვარი ცენტრიდანული და ცენტრიდანული ტენდენციების შესახებ, რომლებიც განსაზღვრავენ შემოქმედებითი ძიების პროცესს.

პირველი მიმართულია გარედან: ავთენტური ტრადიციიდან - ინდივიდუალურ და თავისი არსით ავტორის შემოქმედებამდე. ამავდროულად, მომღერლები და მუსიკოსები ან მიჰყვებიან არსებული საკონცერტო და სასცენო პრაქტიკის ჩვეულ სტერეოტიპებს, ან ქმნიან საკუთარ ორიგინალურ ვერსიას ახალი შემოქმედებითი ტექნიკის გამოყენებით.

მეორე ტენდენცია არის დამცავი, ღრმად მიმართული ტრადიციაში - მისი „ენისა“ და კანონების დაუფლებისაკენ, ხალხური კულტურის უწყვეტობისკენ მის მხატვრულ ფორმებში და ამ გზაზე ოსტატობის მაქსიმალური მიღწევისკენ, რაც მოითხოვს მნიშვნელოვან ცოდნას და გაგებას. საქმის არსი.

პირველი (ანუ ცენტრიდანული) ტენდენცია ყველაზე მკაფიოდ გამოიხატება ჯგუფების საქმიანობაში, რომლებიც წარმოიქმნება რუსეთში არსებული პერსონალის მომზადების სახელმწიფო სისტემის მიერ (მისი უკიდურესი გამოხატულებაა ხალხური გუნდები, სიმღერისა და ცეკვის ანსამბლები და მათი თანამედროვე მოდიფიკაციები).

ასეთი ჯგუფები კანონმდებლობით ეუფლებიან ფოლკლორულ მასალას წერილობითი კულტურა: ისინი ყველაზე ხშირად მიმართავენ ხალხური ტრადიციის მხოლოდ სიმღერასა და მუსიკალურ მხარეს და ამრავლებენ მის ნიმუშებს, როგორც წესი, ნოტებში ან ფონოგრამაში ჩაწერილი ერთ-ერთი ყველაზე წარმატებული მაგალითიდან.

ხალხურ სიმღერებზე ვოკალური მუშაობა ასეთ „ფოლკლორულ“ ჯგუფებში მიმდინარეობს არსებული სკოლის ფარგლებში, რომელიც შეიქმნა მე-20 საუკუნეში აკადემიური სიმღერის პრინციპების საფუძველზე, გარკვეულწილად „რუსულ სპეციფიკაზე“ ადაპტირებული. ქორეოგრაფია, ხშირად გამოყოფილი სიმღერის შესრულებისგან, ასევე იყენებს შემუშავებულ ტექნიკას ცნობილი ქორეოგრაფებიპროფესიულ სცენაზე.

ჩამოყალიბდა აზრი, რომ ფოლკლორული ჯგუფები შეიძლება იყოს მხოლოდ ერთგვარი „ჟღერადობის მუზეუმი“, ტრადიციული სიმღერის გარკვეული „სტანდარტის“ დაცვა ან შესწავლილი ინტონაციის კვლევის ლაბორატორია. ასეთი ჯგუფები კრეატიულობის უმაღლეს ღირსებად აცხადებენ ამ „სტანდარტის“ რეპროდუქციის სიწმინდეს და შემდგომ შესრულებაში რაიმე ცვლილების არარსებობას.

მოსკოვის "ახლო ფოლკლორულ" გარემოში შეიძლება მოისმინოს დაბნეული სიტყვები "ფოლკლორი ისეთი ელიტარულია..." დიახ, თუ ფოლკლორი არის "სტანდარტების" და "შედევრების" ცხოვრება. და აქ უნებურად იხსენებს გამოჩენილი რუსი ფოლკლორისტის ე.ვ. გიპიუსის სიტყვებს, რომელიც წერდა თავის "ზაონეჟიეს გლეხურ მუსიკაში"** 1927 წელს: "ხალხური სიმღერა არის ფენომენი, რომელიც მუდმივად და სპონტანურად მოძრაობს და იცვლება, თითქმის განუწყვეტლივ ვითარდება. ამ მოძრაობის ყოველი მომენტის ჩაწერა ერთგვარი მყისიერი ფოტოგრაფიაა და ყოველი ფიქსირებული ფორმა არ შეიძლება ჩაითვალოს რაღაც კრისტალიზებულად და გაყინულად.

რუსული ფოლკლორისტიკის სხვა მნათობში P.G. Bogatyrev** ვხვდებით აზრს, რომ ცხოვრება არის წერილობითი ტრადიციის ნაწარმოები (იქნება ეს ლიტერატურა თუ მუსიკალური კლასიკა) არის გარკვეული გზის შედეგი: ნაწარმოებიდან შემსრულებლამდე. ფოლკლორი არის გზა შემსრულებლიდან შემსრულებამდე.

გიპიუსისა და ბოგატირევის, გუსევისა და პუტილოვის, მეხნეცოვისა და კაბანოვის იდეების სტუდენტებს და მიმდევრებს კარგად ესმით, რომ ფოლკლორი არის თავად ცხოვრება და მასში არის ადგილი სრულყოფილებისკენ სწრაფვისთვის, მწვერვალ მაგალითებზე ფოკუსირებული და ტრადიციული ოსტატური შესრულებისთვის. სიმღერები და რუტინული ყოველდღიური მუშაობა ტრადიციული კულტურის სისტემური კავშირების გააზრებისა და აღდგენის მიზნით „მისი ტიპების სხვადასხვა ტომში“, სადაც მუსიკა, თუმცა მნიშვნელოვანია, ყოველთვის არ არის მთავარი როლი.

პირველი ტიპის კოლექტივებს, არამარტო გუნდებს, არამედ ანსამბლებსაც აქვთ საერთო - ისინი ცხოვრობენ სცენისთვის, რაც განმსაზღვრელი მომენტია, ფოლკლორის ნიმუშები კი მხოლოდ სცენაზე წარმოდგენის ნამუშევრებია და მეტი არაფერი. ხდება ფოლკლორის გადატანა ერთი სისტემიდან - მისი ცოცხალი არსებობა - სასცენო მხატვრულ და ესთეტიკურ სისტემაში და კიდევ გაყინული მის „სიდიაში“, რაც საგრძნობლად აღარიბებს და აფერხებს ტრადიციული შესრულების იდეას. მაშინაც კი, როდესაც ორივე ვოკალი და საცეკვაო მოძრაობები ორიენტირებულია ტრადიციულ შესრულებაზე და მაშინაც კი, როდესაც მიღწეულია ძალიან "ტრადიციის მსგავსი" შედეგები, ისინი არ არიან ისეთი შემოქმედებითი კანონების შემოღების გამო, რომლებიც ფუნდამენტურად უცხოა მისთვის.

მეორე ტენდენცია (ზემოთ მითითებული, როგორც ცენტრიპეტული), ჩვენი აზრით, ყველაზე პერსპექტიულია თანამედროვე კულტურული პროცესისთვის. იგი წარმოდგენილია რუსეთის იმ, უმეტესწილად, ახალგაზრდული ფოლკლორული ჯგუფებით, რომელთა ძიება სწორედ ხალხური ტრადიციის არსებობისა და რეპროდუქციისკენ არის მიმართული მისი თანდაყოლილი კანონების შესაბამისად. ასეთი ჯგუფები არ შემოიფარგლებიან მხოლოდ სასცენო ფორმებით, არამედ უპირველეს ყოვლისა აძლევენ კულტურის ცოცხალი არსებობის მაგალითებს, გადასცემენ თავიანთ გამოცდილებას ახალგაზრდა თაობას, ავსებენ თანამედროვე ცხოვრებას ტრადიციული კულტურის ყველაზე სიცოცხლისუნარიანი ელემენტებით და ფოლკლორის იმ ფენებით. ისინი ფუნდამენტურად „არაკონცერტულ“ არიან, ანუ კარგავენ ყოველგვარ მნიშვნელობას უჩვეულო სიტუაციებში. ეს არის ეთნოკულტურული ჯგუფები, რომლებიც მიმართულია მაქსიმალური ავთენტურობისკენ ადგილობრივი სტილისა და ტრადიციის „ენის“ ათვისებაში.

სასიხარულოა, რომ რამდენიმე ტოპ საგანმანათლებო ინსტიტუტებირუსეთი, როგორიცაა პეტერბურგის კონსერვატორია, ვოლოგდას პედაგოგიური უნივერსიტეტი, ვორონეჟის ინსტიტუტიხელოვნებამ მოახერხა საბჭოთა პერიოდში ჩამოყალიბებული პერსონალის მომზადების სტერეოტიპებისგან თავის დაღწევა, ტრადიციული მიმართულების პრიორიტეტების წამოწევა. საგანმანათლებლო პროგრამებიმათი უნივერსიტეტები. ამ პროგრამებს ხელმძღვანელობენ ა.მ.მეხნეცოვი, გ.პ.პარადოვსკაია, გ.ია.სისოევა - სწორედ ისინი მონაწილეობდნენ ჩვენი კავშირის შექმნაში 1989 წელს.

მეოცე საუკუნის ბოლო ათწლეულებში გამოცდილება თანდათან გროვდებოდა, ძირითადად სამოყვარულო ჯგუფების მიერ, რომლებიც შემდგომში საერთო შემოქმედებითი მისწრაფებების საფუძველზე გაერთიანდნენ რუსეთის ფოლკლორულ კავშირში. ახლა ჩვენ შეგვიძლია ვისაუბროთ ამ გამოცდილებაზე, როგორც გაგებისა და განზოგადების ღირსად.

იქ, სადაც ფოლკლორული ჯგუფი ეყრდნობა ფოლკლორისტების, ეთნოგრაფების, ისტორიკოსების ცოდნას და ასევე ატარებს საკუთარ შეგროვებულ და კვლევით მუშაობას, სერიოზული შედეგები მიიღწევა. ამჟამად, რუსეთის ფოლკლორული კავშირის გამგეობის თვალთახედვის ველში არსებობს ასობით (!) ჯგუფი სხვადასხვა რეგიონიდან, რომელთათვისაც ერთობლივი შემოქმედებით, ტრადიციების კანონების შესაბამისად, თავად პროცესი უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე შედეგზე ორიენტირებული მაყურებლის სტერეოტიპებზე. (გახსოვდეთ, რომ როდესაც კავშირი შეიქმნა 1989 წელს, მასში მხოლოდ 14 ჯგუფი შედიოდა).

„წინაპრების კულტურის მემკვიდრეობის“ იდეა, რომელიც წამოაყენა 80-იან წლებში ფოლკლორული კავშირის ლიდერმა და პრეზიდენტმა ა.მ. მეხნეცოვმა, აღმოჩნდა არა მხოლოდ სოციალურად სასარგებლო, არამედ ძალიან ვნებიანი. ბევრის აზრით, სწორედ მან ნაწილობრივ გახსნა კარიბჭე ახალგაზრდების ინტერესის ფართო ტალღისთვის მათი ძირეული კულტურის მიმართ. ამას მეცნიერის მხრიდან გარკვეული გამბედაობაც მოითხოვდა, რადგან ზოგიერთი თანამემამულე ფოლკლორისტის თვალში თითქმის აჯანყებულად ჟღერდა.

უნდა ითქვას, რომ ჯგუფების საქმიანობა, რომლებიც მთელი თავიანთი შემოქმედებითი პრაქტიკით ადასტურებენ იდეას: „ჩვენ ვართ ჩვენი კულტურის მემკვიდრეები, ჩვენი წინაპრების ტრადიციები“, რა თქმა უნდა, არ ასახავს ფოლკლორული ცხოვრების ფორმების მთელ მრავალფეროვნებას. in ტრადიციული საზოგადოება. ზოგადად, სიმღერის ყოველდღიური ჟღერადობისთვის ცოტა ადგილი რჩება ჩვენს თანამედროვე ქალაქურ ცხოვრებაში. შესაძლოა, მხოლოდ დასვენების ფორმები (ხალხური ფესტივალები, „საღამოები“), ზოგიერთი ინდივიდუალური მნიშვნელოვანი მოვლენა ოჯახურ ცხოვრებაში, რომელიც მოითხოვს მომენტის განსაკუთრებულობის აღნიშვნას (მაგალითად, ქორწილები, გამოსამშვიდობებელი, შეხვედრები და ა.შ.) ან მთელი დღესასწაულის დასვენება. რაც საზოგადოების ნაწილის მოთხოვნაა (მაგ. Christmastide, Maslenitsa ან Trinity) აქტუალიზებენ სიმღერით გამოხატვის აუცილებლობას.

ფოლკლორული მოძრაობის მონაწილეებს კარგად ესმით, რა მიდის გლეხის შრომადედამიწაზე და მასთან ერთად ხალხური კულტურის მთელი ფენები პრაქტიკულად ქრება სოფელი... მით უფრო მნიშვნელოვანია კულტურის ენის, აზროვნების (სხვათა შორის გამოხატული) შენარჩუნება. მუსიკალური ფორმებიდა ჟანრები), რომელიც საუკუნეების შემდეგაც კი მისცემს საშუალებას ჩვენს შთამომავლებს დაიკარგონ ამ სამყაროში და თქვან: ”ჩვენ რუსი ხალხი ვართ”.

სამოყვარულო მოძრაობას სჭირდება პროფესიონალების დახმარება, მაგრამ საიდან მოვლენ ისინი საჭირო რაოდენობით - ბოლოს და ბოლოს, მხოლოდ სამი უნივერსიტეტი ამთავრებს ამ პროფილის სამ ათეულ სპეციალისტს წელიწადში - და ეს არის მთელი რუსეთისთვის, სადაც ხალხური კულტურის ათიათასობით სპეციალისტია საჭირო!

90-იანი წლების დასაწყისში რუსეთის ფოლკლორის კავშირის გამგეობამ ჩაატარა სოციოლოგიური კვლევა ეთნოკულტურული მიმართულების ფოლკლორულ ჯგუფებში მონაწილეთა შორის.**** კითხვარის მონაცემების განზოგადებამ უზრუნველყო ფოლკლორული მოძრაობის მონაწილეთა ერთგვარი კოლექტიური პორტრეტი ქ. სოციალური შემადგენლობის ტერმინები, ხალხური ტრადიციისადმი ინტერესის მოტივაცია და მისი განვითარების მეთოდები.

ამ კვლევამ აჩვენა, რომ ფოლკლორული ჯგუფების მონაწილეები ურჩევნიათ ჩაერთონ თავიანთი (ან რომელიმე) რეგიონის ან რეგიონის ტრადიციებში; მისი საქმიანობის საფუძველს შრომის შეგროვებად მიაჩნია, სოფლებში მოგზაურობები უფროსი თაობის ხალხური კულტურის მატარებლებთან. ამავე დროს, მუსიკალური ფოლკლორი არ არის მათი ექსპედიციური ინტერესების ერთადერთი სფერო: ტრადიციის კონტექსტი აუცილებლად არის შესწავლილი - რიტუალები, წეს-ჩვეულებები, ცხოვრება, ხელნაკეთობები, ხალხური კოსტუმი. ბევრი მუშაობს ბავშვებთან და მოზარდებთან.

ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რომ ფოლკლორული ჯგუფების მონაწილეები, რომლებიც აცხადებენ სცენისადმი „ზიზღის“ შესახებ, აღიქვამენ მას, როგორც გარდაუვალ ფორმას, რომელიც დამკვიდრდა თანამედროვე ურბანულ ცხოვრებაში: მაგრამ ხალხურ სიმღერას ყოველთვის სჭირდება მისი მსმენელი და მოხვედრის უნარი. მასთან კონტაქტი, მისი სულის დახვეწილ და რთულ სიმებზე შეხება დიდ ოსტატობას მოითხოვს, განსაკუთრებით სცენაზე შესრულებისას. აქ კი ირკვევა, რომ სცენა და ფოლკლორი ძალიან რთული შესათავსებელია.

ამავე დროს, მათი ძიების პროცესი საშემსრულებლო ხელოვნების საზღვრებს სცდებოდა. ბევრი ფოლკლორული ჯგუფი საკუთარ თავს ანსამბლებსაც კი არ უწოდებს. თვითსახელებს შორის: „საოჯახო ფოლკლორული თეატრი“, „სამეცნიერო და შემოქმედებითი გაერთიანება“, „თავისუფალი პარტნიორობა“, „ისტორიული და ეთნოგრაფიული კლუბი“, „საზოგადოება“, „ახალგაზრდული ფოლკლორული ასოციაცია“, „ლაბორატორია“, „ფოლკლორული კლუბი“, და ა.შ. უმრავლესობა თავს თვლის ან ყოველდღიური ჯგუფების ნაწილად, მაგრამ სცენაზე გამოსვლის აუცილებლობით, ან სცენის ნაწილად, მაგრამ უცხო არაფორმალური ჯგუფის მახასიათებლებს, რომელიც ყოველდღიურ სიმღერას ახორციელებს. აქ განხილული არცერთი ჯგუფი საკუთარ თავს არ უწოდებს წმინდა ყოველდღიურობას ან წმინდა სცენას.

თუ ვსაუბრობთ მასალის ათვისების მეთოდზე ხსენების სიხშირით, მაშინ ასეთ ჯგუფებში თითქმის ყველა მონაწილე ასახელებს ტრადიციის მატარებლის ცოცხალ სიმღერას და ფონოგრამას მოდელად. შემდეგ მოდის მასალის დაუფლება ლიდერის წინადადებით და საკუთარი საექსპედიციო და შემგროვებელი სამუშაოები, ბოლო ადგილზეა მუსიკალური კრებულები და ტრანსკრიპტები, რომლებიც ძალიან ცოტაა ჩართული სამუშაოში. ეს არის გარე სურათი, რომელიც შეჯამებულია თავად ფოლკლორულ ჯგუფებში მონაწილეთა კითხვარებიდან.

მრავალი წლის განმავლობაში ფოლკლორული ანსამბლების ცხოვრებაზე დაკვირვებით და ასევე კვლევის შედეგებზე დაყრდნობით, შეიძლება დავინახოთ, რომ კულტურის ენის ათვისება არის ის, რაც ატყვევებს ამ ადამიანებს, აცნობიერებენ თუ არა ამას. ავთენტურ შემსრულებელთა ჯგუფთან საკუთარი თავის იდენტიფიცირების მცდელობისას, სამოყვარულო ფოლკლორული ჯგუფი იწყებს ასეთი ჯგუფების მახასიათებლების ტარებას. სამოყვარულო ანსამბლებს შორის ასევე არის ღია და დახურული ჯგუფები, თუნდაც დახურული, ერთი ნათელი ლიდერით და რამდენიმე, სხვადასხვა ტიპის ურთიერთობებით (ავტორიტარული და დემოკრატიული) და ლიდერის პიროვნება ყოველთვის არ ემთხვევა ლიდერობას სიმღერაში. ამიტომაა ამ მიმართულების ფოლკლორული ჯგუფები ასე მრავალფეროვანი.

ტრადიციის ენის დაუფლება მრავალ დონის ამოცანებს მოიცავს. ვინაიდან ხალხური სიმღერა ფოლკლორული ჯგუფების მიერ არ აღიქმება მხოლოდ ესთეტიკურ და სტილისტურ ფენომენად, ერთობლივი შემოქმედების პროცესში წინა პლანზე გამოდის კომუნიკაციური ან ჯგუფური ფაქტორები, კერძოდ:

1. შინაგანი სამყაროს იდენტიფიცირება რომელიმე კონკრეტული ტრადიციის ცხოვრებასთან და გამოვლინებებთან და იმ ავთენტურ ოსტატებთან, რომლებიც მისი მატარებლები არიან. გააქტიურებულია „კოლექტიური წინასწარი ცენზურის“ მექანიზმი საკუთარ შესრულებასთან მიმართებაში (პ. გ. ბოგატირევის გამოთქმა) და ეს არის ჯგუფის მუშაობის ერთ-ერთი მთავარი ფაქტორი.

2. ერთობლივი „ენის“ შემუშავების პროცესში ე.წ. მცირე ჯგუფი“, რომელშიც, როგორც ჩანს, დაგროვილი ცოდნა და უნარები ყოველთვის ინახებოდა და გადადიოდა. ამავდროულად, თითოეულ მონაწილეს ეძლევა საკუთარი თავის გამჟღავნების შესაძლებლობა, პოულობს თავის ადგილს ცოცხალ ორგანიზმში, რომელიც წარმოადგენს მცირე ჯგუფს (ანსამბლს).

ვინაიდან ტრადიციების უწყვეტობა ამ ჯგუფების შემოქმედებით კრედოდ არის გამოცხადებული, ყველა ნამუშევარი, მათ შორის ვოკალური ნამუშევარი, იქცევა თითოეული ინდივიდის მიერ მუდმივი პირადი ძიების და ტრადიციის დაუფლების პროცესად ჯგუფში ერთობლივ მუშაობასთან ერთად. ტრადიციის უწყვეტობის იდეა, როგორც ეს იყო, „ახლებს“ შემოქმედებით პროცესს, რომელიც წარმოშობს სიმღერის ტრადიციას მოცემულ ჯგუფში. ამ ნაწარმოების აუცილებელი ელემენტია ხალხურ შემსრულებლებთან პირადი კონტაქტები და ჩაწერილი მასალა. ხალხური სიმღერის შემსრულებელი, როგორც ადრე, ისე ახლა, არა მხოლოდ მცველია, არამედ ტრადიციის „განახლებაც“. ერთობლივ შემოქმედებაში ხდება კოლექტიური გამოცდილების შერწყმა თითოეული მონაწილის საკუთარი შინაგანი სამყაროს შინაარსთან.

ტრადიციების დაუფლებაზე სერიოზული მუშაობაა საჭირო ფრთხილი დამოკიდებულებადიალექტის ინტონაცია და არტიკულაცია, რომლის გარეშეც დღეს ვერც ერთი ფოლკლორული ჯგუფი ვერ შეძლებს. ამავდროულად, აშკარაა, რომ მუსიკალური მასალის ეთნოდიალექტური თავისებურებების დაუფლება უფრო ადვილად და ბუნებრივად ხდება იქ, სადაც ჯგუფის წევრები ერთ ადგილობრივ ტრადიციაში არიან დაკავებულნი, ან კიდევ უკეთესი მშობლიურ რეგიონში: ნაკლები ბარიერებია დასაძლევი. ჯგუფის ლიდერს მხოლოდ უნდა დაეხმაროს მათ ხმის წარმოების სისტემაში შესვლაში, ხოლო ფოლკლორისტ-კონსულტანტის არსებობა შესაძლებელს ხდის ტექსტური სიზუსტის უზრუნველყოფას და ცვალებადობის საზღვრების დაწესებას. ფოლკლორისტი მეცნიერისა და გუნდის ხელმძღვანელის ერთ ადამიანში ერთობლიობა, როგორც ჩანს, იდეალური ლიდერია, რომელიც ასეთ ჯგუფს სჭირდება. მაგრამ ამ ტიპის რამდენიმე მაგალითი აჩვენებს, რომ ეს ყოველთვის არ არის საკმარისი ამ ტიპის ჯგუფის საუკეთესო შემოქმედებითი განვითარებისთვის: მნიშვნელოვანია ძიების მიმართულება, სიმღერამ უნდა იპოვოს ადგილი ჩვენს ცხოვრებაში.

ტრადიციის არსებობის თანამედროვე არასცენური ფორმების ძიება, მისი ცოცხალი არსის შენარჩუნება, თავისუფალი პროცედურული ბუნება, მასში სიმღერის ჟანრების მოქნილი და მრავალფეროვანი ფუნქციონირება სხვადასხვა საშემსრულებლო კომპოზიციებში - სწორედ ამას უნდა ესწრაფვოდეს ფოლკლორული ანსამბლი. სიმღერებს ხომ სიხარულისთვის მღერიან და სწორედ სიმღერას, როგორც კულტურულ და ისტორიულ ფენომენს, შეუძლია ამის საფუძველზე ათასობით და ასობით ათასი ადამიანის გაერთიანება.

ის, რაც გასულ ეპოქაში შეიქმნა, დღეს ჩვენთვის ახალ, აქტუალურ მნიშვნელობას იძენს. კულტურის წარსული და მომავალი ყოველთვის არის ჩვენს აწმყოში. ძველი ენა იძენს ახალი ცხოვრებაროდესაც ჩნდება მნიშვნელობის ახალი ბგერა, ასე მიიღწევა უწყვეტობა. ფოლკლორული ჯგუფებირომლებმაც თავიანთი ამოცანა განაცხადეს წინაპრების კულტურის უწყვეტობად, აქვთ შანსი შეუერთდნენ ცოცხალ შემოქმედებით პროცესს და მიაღწიონ ოსტატობას ამ გზაზე. ეს არის ტრადიციული კულტურის თვითგადარჩენის გარანტია, მისი დაცვა გარედან შემოტანილი მკვდარი და უცხო ზემოქმედებისაგან, მისი უნარი შემოქმედებითად დამუშავდეს და შეითვისოს ყველაფერი, რაც სიცოცხლისუნარიანია. და ამ თვალსაზრისით, ახალგაზრდული ფოლკლორული მოძრაობის მონაწილეები ქმნიან დღევანდელ კულტურას, რომელიც შეიცავს როგორც მათი წინაპრების გამოცდილებას, ასევე მის მომავალ კეთილდღეობას.

დასკვნა

რუსული ხალხური თეატრის მნიშვნელობა მხოლოდ საბჭოთა პერიოდში იყო შეფასებული. დღემდე შეგროვებული და შესწავლილი მასალები მიუთითებს რუსეთში თეატრალური ხელოვნების ფორმირების პროცესის უწყვეტობასა და საკმარის ინტენსივობაზე, რომელიც საკუთარ, ორიგინალურ გზას გაჰყვა.

რუსული ხალხური თეატრი უნიკალური მოვლენაა. ეს უდავოდ არის მსოფლიოს ერთ-ერთი ბრწყინვალე მაგალითი ფოლკლორული შემოქმედება. ფორმირების შედარებით ადრეულ ეტაპზე მან აჩვენა იდეოლოგიური სიმწიფე და თავისი დროის ყველაზე მწვავე და აქტუალური კონფლიქტების ასახვის უნარი. ხალხური თეატრის საუკეთესო ასპექტები რუსულმა პროფესიონალურმა თეატრმა შთანთქა და გაავრცელა.

ხალხური თეატრი სკომოროხის დრამა

ბიბლიოგრაფია

1. ასეევი. ბ.ნ. "თეატრი მე -19 - მე -20 საუკუნეების მიჯნაზე" - მოსკოვი "განმანათლებლობა", 1976 წ.

2. ბელკინი. A.A. "რუსული თეატრის წარმოშობა" - მოსკოვი "განმანათლებლობა", 1957 წ.

3. ვინოგრადოვი. იუ.მ. „მალის თეატრი“ - პეტერბურგის „დროფა“ 1989 წ

4. გოტარდი. ე.ლ. „სახალხო თეატრები“ - პეტერბურგი „განმანათლებლობა“ 2001 წ.

5. შესახვევი. ა.ზ. "მე -18 საუკუნის თეატრი" - მოსკოვი 1998 წ

6. ობრაზცოვა. ა.გ. "მსახიობის თეატრი" - ეკატერინბურგი: " Ლურჯი ჩიტი» 1992 წ

7. პროზოროვი. თ.ა. "თეატრი რუსეთში" - მოსკოვი 1998 წ

8. როსტოცკი. ი.ბ. "ბუფონის ხელოვნება" - მოსკოვი 2002 წ

9. ხამუტოვსკი. ა.ნ. „დრამატული თეატრის ისტორია“ - სანკტ-პეტერბურგი „დროფა“ 2001 წ.

10. ჩადოვა. კომპიუტერი. თოჯინების თეატრი" - ეკატერინბურგი: "ლურჯი ჩიტი" 1993 წ

მსგავსი დოკუმენტები

რუსული თეატრის წარმოშობისა და ჩამოყალიბების თავისებურებების შესწავლა. ბუფონები პროფესიული თეატრის პირველი წარმომადგენლები არიან. სასკოლო დრამისა და სასკოლო-ეკლესიური წარმოდგენების გაჩენა. სენტიმენტალიზმის ეპოქის თეატრი. თანამედროვე თეატრალური ჯგუფები.

პრეზენტაცია, დამატებულია 20/11/2013


ხალხური თეატრის "პეტრუშკის" ორიგინალობა, როგორც ურბანული სანახაობრივი ფოლკლორის ფორმა რუსეთში. მხატვრული ორიგინალობადა ხალხური თეატრის „პეტრუშკის“ სპექტაკლების ექსპრესიული ელემენტები. "პეტრუშკას" გამოსახულების ძირითადი მხატვრული და ექსპრესიული ელემენტები.

ტესტი, დამატებულია 12/20/2010


ხალხური თეატრის "პეტრუშკის" ორიგინალობა, როგორც ურბანული სანახაობრივი ფოლკლორის ფორმა რუსეთში. ხალხური თეატრის ოხრახუშის სპექტაკლების მხატვრული ორიგინალობა და ექსპრესიულობა, შინაარსი და სიუჟეტური საფუძველი, სოციალური და ესთეტიკური არსი.

კურსის სამუშაო, დამატებულია 05/18/2008


სკომოროხები, როგორც პირველი ძველი რუსი მოგზაური მსახიობები. სახალხო გამოფენის თეატრი თოჯინების თეატრის შობის სცენა. სასკოლო დრამა "მიცვალებულთა აღდგომა". უკრაინული თეატრის მუსიკალურობის მახასიათებლები. ყმების თეატრების საქმიანობა XVIII საუკუნის მეორე ნახევარში.

პრეზენტაცია, დამატებულია 11/03/2013


რუსული თეატრის წარმოშობა. ბუფონების პირველი მტკიცებულება. რუსული ორიგინალური ბუფონიური ხელოვნების ფორმირება. სენტიმენტალიზმის ეპოქის თეატრი. თეატრის დაყოფა ორ ჯგუფად. რუსული თეატრიპოსტსაბჭოთა პერიოდი. მალის თეატრის ისტორია.

პრეზენტაცია, დამატებულია 12/09/2012


ძირითადი ცნებებისა და ტერმინების არსი, დრამატული შემოქმედების წინათეატრალური ფორმები. ხალხური თოჯინების თეატრი, მისი ტიპები, ფორმები და პერსონაჟები. ხალხური დრამატული ხელოვნების განვითარება პროფესიული და სამოყვარულო თეატრის თანამედროვე ფორმებში.

ტესტი, დამატებულია 03/09/2009


ქალაქ ომსკის თეატრები. ომსკი აკადემიური თეატრიდრამები. მუსიკალური თეატრი. ბავშვთა და მოზარდთა თეატრი მსახიობის თეატრი, თოჯინები, ნიღბები "არლეკინი". კამერული "მეხუთე თეატრი". დრამისა და კომედიის თეატრი „გალერკა“. ლიუბოვ ერმოლაევას თეატრ-სტუდია. ლიცეუმის თეატრი.

რეზიუმე, დამატებულია 07/28/2008


ზოგადი კონცეფციაფესტივალის შესახებ. ფესტივალების სახეები და კლასიფიკაცია. მსოფლიოს თანამედროვე პრინციპები ფესტივალის მოძრაობა. მხატვრული კონცეფციაფესტივალები. რეგიონული ფესტივალის ჩატარების დებულება. ფოლკლორული ფესტივალის „გაზაფხულის“ დიზაინი.

კურსის სამუშაო, დამატებულია 06/07/2013


თეატრი, როგორც ხელოვნება და სოციალურ-ფსიქოლოგიური ფენომენი. მხატვრული დიალოგის მექანიზმები თეატრში. ფსიქოლოგიზმი კ.ს.-ის სისტემაში. სტანისლავსკი. „პირობითი თეატრი“ მზე. მეიერჰოლდი. ეპიკური თეატრი მაყურებლისთვის ბ.ბრეხტი. ა.არტო და მისი „სისასტიკის თეატრი“.

ნაშრომი, დამატებულია 16/02/2011


ბაროკოს თეატრის მიზნები და ამოცანები, მისი დამახასიათებელი ნიშნები: რეალიზმი კოსტიუმებსა და დეკორაციაში, ხმა და ჟესტი, როგორც სამსახიობო ძირითადი ელემენტები, ალეგორიების გამოყენება სპექტაკლებში. ბუნებრიობა, როგორც ველურობისა და ვულგარულობის პერსონიფიკაცია ბაროკოს ეპოქაში.

სახალხო თეატრი- უშუალოდ თავად ხალხის მიერ შექმნილი თეატრი, რომელიც ფართო მასებს შორის ორგანულად დაკავშირებული ფორმებში. ფოლკლორის ხელოვნება. პროცესში ისტორიული ხელოვნების განვითარება. ხალხის კულტურა არის ფუნდამენტური პრინციპი, რომელიც წარმოშობს პროფ. თეატრი. პრეტენზია-ვა, არის adv. თეატრი. შექმნა.

ფოლკლორის თეატრი ხალხის ტრადიციული დრამატული შემოქმედებაა. მრავალფეროვანია ხალხური გართობისა და სათამაშო კულტურის სახეობები: რიტუალები, მრგვალი ცეკვები, მუმიები, კლოუნობა და ა.შ. ხალხური თეატრის ისტორიაში ჩვეულია განიხილოს ხალხური დრამატული შემოქმედების წინათეატრალური და დიდებული ეტაპები. თეატრამდელი ფორმები მოიცავს თეატრალურ ელემენტებს კალენდარულ და საოჯახო რიტუალებში. კალენდარულ რიტუალებში არის მასლენიცას, ქალთევზას, კუპალას, იარილას, კოსტრომას და ა.შ. სიმბოლური ფიგურები, რომლებიც მათთან ერთად ასრულებენ სცენებს, ჩაცმულობას. სასოფლო-სამეურნეო მაგია ითამაშა გამორჩეული როლი, ჯადოსნური მოქმედებებითა და სიმღერებით, რომლებიც შექმნილია ოჯახის კეთილდღეობისთვის. მაგალითად, ზამთრის შობის დღესასწაულზე სოფელში გუთანი შემოათესეს, ქოხში მარცვლეული „დათესეს“ და ა.შ. მაგიური მნიშვნელობის დაკარგვასთან ერთად რიტუალი გართობაში გადაიზარდა. ასევე წარმოდგენილი იყო საქორწილო ცერემონია; თეატრალური თამაში: "როლების" რიგი, "სცენების" თანმიმდევრობა, სიმღერებისა და გოდების შემსრულებლების ტრანსფორმაცია რიტუალის გმირად (პატარძალი, დედა). რთული ფსიქოლოგიური თამაში იყო პატარძლის შინაგანი მდგომარეობის ცვლილება, რომელიც უნდა ტიროდა და ტიროდა მშობლების სახლში, ქმრის სახლში კი ბედნიერებასა და კმაყოფილებაზე მიუთითებდა. თუმცა, საქორწილო ცერემონია ხალხში არ აღიქმებოდა, როგორც თეატრალური წარმოდგენა. კალენდარულ და ოჯახურ რიტუალებში მუმიები მონაწილეობდნენ მრავალ სცენაში. ეცვათ მოხუცს ან მოხუც ქალს, ქალის ტანსაცმელში გამოწყობილ კაცს, ხოლო ქალის მამაკაცის ტანსაცმელს, ისინი იცვამდნენ როგორც ცხოველებს, განსაკუთრებით ხშირად დათვს და თხას. მუმიების კოსტიუმები, მათი ნიღბები, მაკიაჟი, ასევე მათ მიერ შესრულებული სცენები თაობიდან თაობას გადაეცემოდა. შობის დღესასწაულზე, მასლენიცასა და აღდგომაზე მუმიები იუმორისტულ და სატირულ სცენებს ასრულებდნენ. ზოგიერთი მათგანი მოგვიანებით გაერთიანდა ხალხურ დრამებში.

ბალაგანი- დროებითი ხის შენობა თეატრისთვის და ცირკის წარმოდგენები, რომელიც ფართოდ გავრცელდა ბაზრობებზე და ფოლკლორულ ფესტივალებზე. ხშირად ასევე დროებითი მსუბუქი შენობა ბაზრობებზე ვაჭრობისთვის, ზაფხულში მუშების განსათავსებლად. გადატანითი მნიშვნელობით - მოქმედებები, ფარსული წარმოდგენის მსგავსი ფენომენები (ბუფუნი, უხეში). ბალაგანები ცნობილია მე-18 საუკუნიდან.

შობის სცენა- ხალხური თოჯინების თეატრი, რომელიც სცენის მსგავსი ორსართულიანი ხის ყუთია. შობის თეატრი რუსეთში შევიდა მე -17 საუკუნის ბოლოს - მე -18 საუკუნის დასაწყისში პოლონეთიდან უკრაინისა და ბელორუსის გავლით. სახელს უკავშირდება სცენების ორიგინალური გამოსახვა იესო ქრისტეს ცხოვრების შესახებ გამოქვაბულში, სადაც ის მეფე ჰეროდეს გადამალული იყო.

უკრაინელებს, ბელორუსებს და რუსებს შორის წარმოდგენა ორ ნაწილად იყო დაყოფილი: რელიგიური და ყოველდღიური. დროთა განმავლობაში რელიგიური ნაწილი შემცირდა და ადგილობრივი არომატი შეიძინა, რეპერტუარი კი გაფართოვდა და შობის სცენა ხალხურ თეატრად გადაიქცა.

"ოხრახუშის თეატრისგან" განსხვავებით, თოჯინებს ქვემოდან აკონტროლებენ

შობის სცენის თეატრიიყო დიდი ყუთი შიგნით სცენით, ჩვეულებრივ ორსართულიანი. ზედა სცენაზე აჩვენეს ახალშობილი იესოს თაყვანისცემა, ქვედა სცენაზე - ეპიზოდები ჰეროდესთან, რომლის გარდაცვალების შემდეგ სპექტაკლის ყოველდღიური ნაწილი მოჰყვა. ხის თოჯინები ქვემოდან მავთულზე იყო მიმაგრებული, რისი დახმარებითაც შობის სცენის შემქმნელმა ისინი იატაკის ჭრილებთან გადაიტანა. სცენაზე მთავარი დეკორაცია არის ბაგალი ბავშვთან ერთად. უკანა კედელზე გამოსახული იყო მართალი იოსების ფიგურები გრძელი წვერით და წმინდა ღვთისმშობელი. ქრისტეს შობის სცენები ტრადიციულად თამაშდებოდა ზედა იარუსში. შობის სცენის მფლობელი, როგორც წესი, თავად წარმოთქვამდა ტექსტს სხვადასხვა ხმით და მიჰყავდა თოჯინები. გუნდის ბიჭებმა საშობაო სიმღერები შეასრულეს. და თუ მუსიკოსი იყო, სიმღერას და ცეკვას მუსიკით აყოლებდა. თოჯინები და თანმხლები მუსიკოსები და გუნდი დადიოდნენ სახლიდან სახლში ან დგამდნენ სპექტაკლებს საზოგადოებრივი თავშეყრის ადგილებში - სავაჭრო ზონებში.

სინამდვილეში, ეს იყო ორსართულიანი ყუთი, 1 x 1,5 მ, თოჯინებით მოძრაობდნენ იარუსებზე.

პეტრუშკას თეატრი- ოხრახუშის ეკრანი სამი ჩარჩოსგან შედგებოდა, საკინძებით დამაგრებული და ჩინთით დაფარული. პირდაპირ მიწაზე დადეს და თოჯინა გადამალა. ლულის ორღანმა შეკრიბა მაყურებელი და ეკრანის მიღმა მსახიობმა დაიწყო კომუნიკაცია მაყურებელთან პიპის (სასტვენის) საშუალებით. მოგვიანებით, სიცილით და გამეორებით, თვითონაც გამოვარდა წითელი ქუდით და გრძელი ცხვირით. ორგანოს საფქვავი ხანდახან პეტრუშკას პარტნიორი ხდებოდა: წივილის გამო მეტყველება ყოველთვის არ იყო გასაგები და იმეორებდა პეტრუშკას ფრაზებს და აწარმოებდა დიალოგს. კომედია პეტრუშკასთან ერთად ითამაშეს ბაზრობებსა და ჯიხურებზე.

რუსეთში პეტრუშკას მხოლოდ მამაკაცები "ამოძრავებდნენ".ხმის გაძლიერებისა და ჩხვლეტისთვის (ეს აუცილებელი იყო როგორც სამართლიანი სპექტაკლების გასაგონად, ასევე პერსონაჟის განსაკუთრებული ხასიათისთვის), ისინი იყენებდნენ ხორხში ჩადგმულ სპეციალურ წივილს. პეტრუშკას გამოსვლა უნდა ყოფილიყო „პირსინგული“ და ძალიან სწრაფი.

შობის სცენისგან განსხვავებით, ეკრანი არ არის ყუთი, არამედ ფანჯარა "ფარდებით". ხოლო ადამიანს, რომელიც ოხრახუშის თეატრში თოჯინას აკონტროლებდა, თავად შეეძლო საზოგადოებაში გამოჩენილიყო და საკუთარ თოჯინას ესაუბრებოდა.

რაიოკი- ხალხური თეატრი, რომელიც შედგება პატარა ყუთისგან, წინ ორი გამადიდებელი შუშით. მის შიგნით ნახატები გადააწყობილია ან ქაღალდის ზოლი სხვადასხვა ქალაქების, დიდი ადამიანებისა და მოვლენების შინაური გამოსახულებებით არის გადაბრუნებული ერთი საციგურაო მოედანზე მეორეზე. რაეშნიკი მოძრაობს ნახატებს და ყოველი ახალი ნაკვეთისთვის ყვება გამონათქვამებსა და ხუმრობებს.

ხალხური თეატრის უმაღლესი გამოვლინებაა ხალხური დრამა.პირველი ხალხური დრამები შეიქმნა XVI–XVII საუკუნეებში. მათი ჩამოყალიბება მოვიდა მარტივი ფორმებიუფრო რთულებზე. ყველაზე ცნობილი და გავრცელებული ხალხური დრამები იყო "ნავი" და "ცარ მაქსიმილიანი". იულეტიდისა და მასლენიცას თამაშების მიმდებარედ სრულდებოდა აგრეთვე ხალხური, ყოველდღიური სატირული დრამები („ოსტატი“, „წარმოსახვითი ოსტატი“, „მავრუხი“, „პახომუშკა“ და სხვ.). ისინი დაფუძნებულია დრამატულ სცენებზე, რომლებსაც ასრულებდნენ მამრები.

ზოგიერთი ხალხური დრამა ისტორიული ხასიათისა იყო. ერთ-ერთი მათგანია „როგორ აიღო ფრანგმა მოსკოვი“.