Sztuka Czechowa „Wiśniowy sad" jest moralnym testamentem umierającego pisarza dla jego potomków. Tak właśnie (jak pokazał w sztuce) autor widział Rosję. Jej przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. I w takim obrazie rosyjskiej rzeczywistości , można dostrzec głębokie znaczenie symboliczne.Jesteśmy przedstawiani z przeszłością Rosji (Raniewskaja i Gajew), obecną Rosją (Łopakhin) i przyszłą Rosją (Anya i Petya Trofimow) W tej sztuce autor przedstawia zwykłe życie zwykłych ludzi Nie ma w nim jasnych wydarzeń (poza sprzedażą sadu wiśniowego), a wszystkie rozmowy toczą się wokół losów ogrodu Zwykłe życie a zwykły sposób (życia) szlacheckiej posiadłości to przemijająca natura.Bohaterowie - szlachcice żyją bardziej wspomnieniami minionego szczęśliwego czasu, kiedy ogród dawał ogromną ilość wiśni, sprzedawali je, gromadzili i gotowali. Teraz to nie to. Próbują żyć tak jak dawniej, urządzając bal, dając ostatnie pieniądze przechodniom, szalejąc i włócząc się. Ale stary sposób życia pęka i upada pod wpływem nowego życia. Bohaterem spektaklu jest sad wiśniowy. I to też jest symbol. Symbol piękna, wielkości, spokoju i dawnej świetności i dobrobytu. A główny konflikt dzieła wiąże się ze stosunkiem bohaterów do wiśniowego sadu. Czechow kochał ogrody i zasadził ich wiele w swoim krótkim życiu. Dla niego ogród to cały żywy świat. Ciekawe, że nie ma dużego konflikt zewnętrzny między bohaterami, został zastąpiony dramatyzmem przeżyć bohaterów spektaklu. (To jeden ze chwytów pisarza) Chciał, żeby życie toczyło się dalej. Rzadko aranżujemy w życiu wielkie konflikty i skandale. Więc to jest tutaj. Cały konflikt polega na tym, jak bohaterowie odnoszą się do losów wiśniowego sadu. I tutaj interesy odchodzącego szlacheckiego stylu życia i rodzącego się nowego - burżuazyjnego stylu życia pośrednio się kłócą (konfliktują). Szlachta to Ranevskaya i jej brat Gaev. , a Gaev, jak plotkują, zjadł fortunę na cukierkach. Ich zachowanie mówi o bezwartościowości, frywolności i niedbałości. A słowa nie zgadzają się z czynem. Mówią o ratując ogród, och jak dobrze żyli wśród tego piękna. Ale nie akceptują szczerej rady Lopachina dotyczącej prawdziwego zbawienia ogrodu, który jest im tak drogi. Fałszywa arogancja nie pozwala im wynajmować ogrodu letnim mieszkańcom. Lepiej pozwolić mu pieniądze wysłane przez babcię na spłatę odsetek (Ania), Ranevskaya cynicznie przywłaszcza sobie i ponownie dąży do Paryża, do osoby, która ją okradła i oszukała. Kolejny uczestnik ukrytego konfliktu, Jermołaj Łopachin, nie przekonał właścicieli ogrodu, którzy są dla niego mili i drodzy, nieoczekiwanie kupuje ogród na aukcji. Wydawało się, że konflikt pozwolił. Ale Lopakhin jest tymczasowym właścicielem ogrodu. Jest miły, hojny, ale nieokrzesany, słabo wykształcony. Jego wewnętrzny konflikt (który, nawiasem mówiąc, każdy bohater ma) jest w zewnętrznym dobrym samopoczuciu i wewnętrznej niskiej samoocenie. Chociaż w sztuce jest wskazówka, że ​​​​są inni pretendenci do ogrodu. To Anya i Petya Trofimov (młodsze pokolenie), według Czechowa, którzy są w stanie zamienić Rosję w ogród (Tak oni mówią: „Cała Rosja to nasz ogród) Ale ci bohaterowie są bez życia i słabi. Petya jest rozsądkiem (może wydawać tylko hasła) Nigdzie nie służy, chociaż jest dumny i dumny… Symbol bezsensu” wieczny student„podawaj kalosze, których szuka na końcu sztuki. Oni też nie są potrzebni, jak on. Czechow tego nie twierdzi. ), a łajdacy używają jego owoców. Nawiasem mówiąc, on też jest w sztuce. Odgadł go genialny Czechow. Można zatem stwierdzić, że autor w sztuce „V.s” stworzył symboliczny obraz Rosji i jej przedstawicieli na początku XX wieku, wieku strasznym i niesprawiedliwym. Dramaturg wyczuł, odgadł i przepowiedział w symbolicznej formie przyszłość brzemienne w skutki wydarzenia w historii swojej Ojczyzny.

Jedna z tajemnic... Wiśniowego Sadu
że trzeba było patrzeć na to, co się dzieje
oczy ... samego ogrodu.
LV Karasev

W prace dramatyczne, napisany „przed Czechowem”, z reguły istniało centrum - wydarzenie lub postać, wokół której rozwijała się akcja. W sztuce Czechowa nie ma takiego centrum. Na jego miejscu znajduje się centralny obraz-symbol - wiśniowy sad. Na tym obrazie łączy się zarówno konkret, jak i wieczność, absolut - to ogród, „nie ma nic piękniejszego na świecie”; to jest piękno, przeszła kultura, cała Rosja.

Trzy godziny widokowe w Wiśniowym sadzie pochłaniają pięć miesięcy (maj-październik) z życia bohaterów i prawie cały wiek: od okresu przedreformacyjnego do końca XIX wieku. Nazwa „Wiśniowy Sad” związana jest z losami kilku pokoleń bohaterów – przeszłych, teraźniejszych i przyszłych. Losy bohaterów skorelowane są z losami kraju.

Według wspomnień K. S. Stanisławskiego Czechow powiedział mu kiedyś, że znalazł cudowną nazwę dla sztuki - „Wiśniowy sad”: „Z tego zrozumiałem tylko, że chodziło o coś pięknego, bardzo kochanego: urok imienia nie został przekazany w słowach, ale w samej intonacji głosu Antona Pawłowicza. Kilka dni później Czechow oznajmił Stanisławskiemu: „Słuchaj, nie Wiśnia, ale Wiśniowy Sad”. „Anton Pawłowicz nadal delektował się tytułem sztuki, podkreślając delikatny dźwięk„ё” w słowie Wiśnia, jakby próbował z jej pomocą pieścić dawne piękne, ale teraz niepotrzebne życie, które zniszczył łzami w swojej sztuce. Tym razem zrozumiałem subtelność: Wiśniowy Sad to biznesowy, komercyjny, przynoszący dochody ogród. Taki ogród jest teraz potrzebny. Ale „Wiśniowy sad” nie przynosi dochodów, zachowuje w sobie iw swej kwitnącej bieli poezję dawnego arystokratycznego życia. Taki ogród rośnie i kwitnie dla kaprysu, dla oczu zepsutych estetów. Szkoda go zniszczyć, ale jest to konieczne, ponieważ proces rozwój ekonomiczny kraje tego wymagają.

Jednocześnie ogród w twórczości Czechowa ma znaczenie nie tylko jako symbol, ale także jako niezależny naturalny, niezwykle poetycki obraz. I. Sukhikh słusznie twierdzi, że natura Czechowa to nie tylko „krajobraz”, czyli psychologiczna paralela do przeżyć bohaterów, ale także pierwotna harmonia „nieskażonej” osoby J. J. Rousseau („powrót do natury”). „Natura dla Czechowa jest rodzajem niezależnego elementu, który istnieje zgodnie z własnymi specjalnymi prawami piękna, harmonii, wolności… Jest… ostatecznie sprawiedliwy, zawiera pieczęć regularności, najwyższej celowości, naturalności i prostoty, często nieobecny w stosunkach międzyludzkich. Konieczne jest, aby nie „wracać” do niego, ale powstać, połączyć się, zrozumieć jego prawa. Spójne z tym stwierdzeniem są słowa samego dramatopisarza z jego listów: „Patrząc na wiosnę, bardzo chcę zobaczyć raj w tamtym świecie”.

To ogród jest ontologiczną podstawą fabuły sztuki Czechowa: „opowieść o ogrodzie jako żywej istocie jest pierwszym ogniwem… w łańcuchu przemian” sztuki. „To rodzaj podglebia tekstu, fundamentu, z którego wyrasta cały świat jego ideologii i stylu… Ogród jest skazany nie dlatego, że jego wrogowie są silni - kupcy, przemysłowcy, letni mieszkańcy, ale dlatego, że tak naprawdę jest czas umierać”.

W spektaklu dominują motywy „zerwania”, zerwania, separacji. Tak więc kij bilardowy złamany przez Epichodowa w trzecim akcie pozostaje uznany za „nieodebrany” na poziomie fabuły, jak mówi ze śmiechem Jasza.

Motyw ten kontynuowany jest w końcowej uwadze spektaklu: „Słychać odległy dźwięk, jakby z nieba, dźwięk pękającej struny, cichnący, smutny. Jest cisza i tylko jeden słyszy, jak daleko w ogrodzie stuka się siekierą w drewno. Wyjaśnienie „prosto z nieba” wskazuje, że główny konflikt spektaklu znajduje się poza ramami sceny, wobec jakiejś siły z zewnątrz, wobec której bohaterowie spektaklu są bezsilni i mają słabą wolę. Odgłos zerwanej struny i topora pozostaje wrażeniem dźwiękowym, o którym Czechow mówił, że jest potrzebne w każdym utworze (pamiętam, że uważał, że dzieło literackie „powinno dawać nie tylko myśl, ale i dźwięk, pewne wrażenie dźwiękowe” ). „Co ma wspólnego zerwany sznurek ze śmiercią ogrodu? Fakt, że oba zdarzenia pokrywają się lub w każdym razie nakładają na siebie w swojej „formie”: przerwa to prawie to samo, co cięcie. To nie przypadek, że w finale spektaklu dźwięk pękającej struny łączy się z uderzeniami siekiery.

Finał Wiśniowego sadu pozostawia naprawdę niejednoznaczne, niejasne wrażenie: smutek, ale i jakąś jasną, choć niejasną nadzieję. „Rozstrzygnięcie konfliktu jest zgodne ze wszystkimi szczegółami jego treści. Finał ubarwiony jest podwójnym dźwiękiem: smutnym i jasnym zarazem... Przybycie najlepszych nie zależy od wyeliminowania prywatnych ingerencji, ale od zmiany wszelkich form istnienia. I dopóki nie ma takiej zmiany, każda jednostka jest bezsilna wobec wspólnego losu. W Rosji, według Czechowa, dojrzewało przeczucie rewolucji, ale niejasne i niejasne. Pisarz odnotował stan społeczeństwa rosyjskiego, kiedy od ogólnego rozłamu dzielił go już tylko krok, słuchając tylko siebie wobec ogólnej wrogości.

Zgodnie z tradycja literacka, twórczość Czechowa należy do literatury XIX wieku, chociaż jego życie i kreatywny sposób pisarz XX wieku. Jego dziedzictwo literackie stała się w pełnym tego słowa znaczeniu łącznikiem między klasyką literatury XIX wieku a literaturą XX wieku. Czechow był ostatnim wielkim pisarzem odchodzącego stulecia, co zrobił różne powody nie dokonali go jego pomysłowi poprzednicy: dali nowe życie gatunkowi opowiadań; odkrył nowego bohatera – etatowego urzędnika, inżyniera, nauczyciela, lekarza; Utworzony nowy rodzaj dramat - teatr Czechowa.

Pochodzenie tytułu sztuki

Ostatnia sztuka A.P. Czechow budził kontrowersje zarówno na początku XX wieku, jak i obecnie. I dotyczy to nie tylko przynależność gatunkowa, charakterystykę postaci, ale także do imienia. W sensie tytułu sztuki „Wiśniowy sad” próbowali już to rozgryźć zarówno krytycy, którzy stali się pierwszymi widzami, jak i obecni fani spuścizny Czechowa. Oczywiście tytuł spektaklu nie jest przypadkowy. Rzeczywiście, w centrum wydarzeń znajdują się losy szlacheckiej posiadłości, otoczonej wiśniowym sadem. Dlaczego Czechow wybrał jako podstawę sad wiśniowy? Wszak w majątkach nie spotykano ogrodów z jednym tylko rodzajem drzew owocowych. Ale to wiśniowy sad staje się jedną z centralnych postaci aktorskich, bez względu na to, jak dziwnie może to brzmieć w odniesieniu do obiektu nieożywionego. Dla Czechowa użycie słowa „wiśnia”, a nie „wiśnia”, odegrało wielką rolę w tytule sztuki. Etymologia tych słów jest inna. Wiśnia to dżem, nasiona, kolor, a wiśnia to same drzewa, ich liście i kwiaty, a sam ogród to wiśnia.

Imię jako odzwierciedlenie losów bohaterów

W 1901 roku, gdy Czechow myślał o napisaniu nowej sztuki, miał już ten tytuł. Wciąż nie wiedząc dokładnie, jakie będą postacie, już wyraźnie wyobrażał sobie, wokół czego potoczy się akcja. Opowiadając Stanisławskiemu o swojej nowej sztuce, zachwycił się jej tytułem, nazywając go „Wiśniowym sadem”, wymawiając go wielokrotnie z różnymi intonacjami. Stanisławski nie podzielał i nie rozumiał radości autora z tytułu. Po pewnym czasie dramatopisarz i reżyser spotkali się ponownie, a autor zapowiedział, że ogród w sztuce i tytuł nie będą „wiśniowe”, ale „wiśniowe”. I dopiero po wymianie tylko jednej litery Konstantin Siergiejewicz zrozumiał i nasycił się znaczeniem tytułu „Wiśniowego sadu” nowej sztuki Czechowa. W końcu sad wiśniowy to tylko skrawek ziemi porośnięty drzewami, który może generować dochód, a kiedy mówi się „wiśniowy sad”, natychmiast pojawia się niewytłumaczalne uczucie czułości i domowego komfortu, więź między pokoleniami. I to nie przypadek, że losy Ranevskaya i Gaev, Anya i Lopakhin, Firs i Yasha splatają się z losami ogrodu. Wszyscy dorastali i urodzili się w cieniu tego ogrodu. Jeszcze przed narodzinami Jodła, najstarszego uczestnika akcji, ogród został zasadzony. A lokaj złapał go w czasach swojej świetności - kiedy ogród dawał ogromne plony, które zawsze potrafiły znaleźć zastosowanie. Ania, jako najmłodsza bohaterka, tego nie widziała, a ogród to dla niej po prostu piękny i rodzimy zakątek Ziemi. Dla Raniewskiej i Gajewa ogród jest czymś żywym, co podziwiają z głębi duszy, podobnie jak te wiśnie zakorzenili się równie głęboko, tylko nie w ziemi, ale w swoich przekonaniach. I wydaje im się, że skoro ogród stoi bez zmian tak długie lata, potem ich zwykłe życie tak samo niezachwiany. Jednak doskonale widać, że wszystko wokół się zmienia, zmieniają się ludzie, zmieniają się ich wartości i pragnienia. Na przykład Anya rozstała się z ogrodem bez litości, mówiąc, że już go nie kocha; Ranevskaya przyciąga odległy Paryż; Lopakhin zostaje pokonany przez dumę i chciwość. Tylko ogród pozostaje niezmieniony i tylko z woli ludu idzie pod topór.

Symbolika tytułu spektaklu

Znaczenie tytułu spektaklu „Wiśniowy sad” jest bardzo symboliczne: przez całą akcję jest obecne w scenografii, rozmowach. To właśnie wiśniowy sad stał się głównym symbolem całego spektaklu. A obraz ogrodu okazuje się być ściśle powiązany z przemyśleniami bohaterów na temat życia w ogóle, a poprzez stosunek do niego autorka na wiele sposobów ujawniła charaktery bohaterów. Jest całkiem możliwe, że to wiśnia stałaby się symbolem Moskiewskiego Teatru Artystycznego, gdyby jeszcze wcześniej tego miejsca nie zajęła mewa z dramatu A.P. Czechow.

Powyższe fakty, historia nazwy sztuki i opis znaczenia nazwy pomogą uczniom 10 klasy w napisaniu eseju na temat „Znaczenie nazwy sztuki„ Wiśniowy sad ”lub podczas przygotowywania raportu na odpowiedni temat.

Próba dzieł sztuki

abstrakcyjny

„Wiśniowy sad” A.P. Czechow: znaczenie nazwy i cechy gatunku

Kierownik: Petkun Ludmiła Prochorowna

Twer, 2015

Wprowadzenie

3.1 Cechy ideologiczne

3.2 Cechy gatunku

3.4 Bohaterowie i ich role

Wprowadzenie

Czechow jako artysta nie jest już możliwy

porównać z byłymi Rosjanami

pisarze - z Turgieniewem,

Dostojewskiego lub ze mną. Czechow

własną formę, np

impresjoniści. Zobacz jak

jak człowiek bez

parsowanie rozmazów farbami, które

wpaść w jego ręce i

żadnego stosunku do siebie

te rozmazy nie mają. Ale odsuniesz się

pewien dystans,

spójrz i ogólnie

daje pełne wrażenie.

L. Tołstoj

Sztuki Czechowa wydawały się współczesnym mu niezwykłe. Różniły się one znacznie od zwykłych form dramatycznych. Brakowało im pozornie niezbędnego otwarcia, kulminacji, a ściśle mówiąc, dramatycznej akcji jako takiej. Sam Czechow pisał o swoich sztukach: Ludzie jedzą tylko obiad, noszą marynarki iw tym czasie rozstrzygają się ich losy, ich życie się łamie . W sztukach Czechowa jest podtekst, który nabiera szczególnego znaczenia artystycznego.

„Wiśniowy Sad” – Ostatnia praca Antoniego Pawłowicza Czechowa, która dopełnia jego twórczą biografię, poszukiwania ideowe i artystyczne. Wypracowane przez niego nowe zasady stylistyczne, nowe „techniki” konstruowania fabuły i kompozycji znalazły ucieleśnienie w tej sztuce w takich figuratywnych odkryciach, które wywyższyły realistyczny obrazżycia do szerokich uogólnień symbolicznych, do wglądu w przyszłe formy relacji międzyludzkich.

Cele abstrakcyjne:

.Zapoznaj się z dziełem A.P. Czechowa „Wiśniowy sad”.

2.Wybierz główne cechy pracy, przeanalizuj je.

.Dowiedz się, co oznacza tytuł spektaklu.

Wyciągnij wnioski.

Czeski sad wiśniowy

1. „Wiśniowy sad” w życiu A.P. Czechowa. Historia powstania spektaklu

Zachęcony znakomitymi produkcjami Teatru Artystycznego Mewy, Wujaszka Wania, Trzy siostry, a także ogromnym sukcesem tych sztuk i wodewilów w stołecznych i prowincjonalnych teatrach, Czechow planuje stworzyć nowy zabawna gra gdzie diabeł chodzi jak w jarzmie. „...Przez chwilę ogarnia mnie silna chęć napisania 4-aktowego wodewilu lub komedii dla Teatru Artystycznego. I napiszę, jeśli nikt nie będzie przeszkadzał, tylko dam to teatrowi nie wcześniej niż do końca 1903 roku.

Wiadomość o koncepcji nowego spektaklu Czechowa, która dotarła do artystów i dyrektorów Teatru Artystycznego, wywołała wielki entuzjazm i chęć przyspieszenia pracy autora. „Powiedziałem, że w trupie”, mówi O. L. Knipper, „wszyscy podnieśli, krzyczeli i byli spragnieni”.

Dyrektor V. I. Niemirowicz-Danczenko, który według Czechowa „żąda sztuki”, napisał do Antona Pawłowicza: „Jestem głęboko przekonany, że trzeba pisać sztuki. Posuwam się bardzo daleko: porzucić fikcję na rzecz dramatów. Nigdy nie rozstawiałeś się tak bardzo, jak na scenie. "O. L. szepnął mi, że zdecydowanie zabierasz się za komedię... Im szybciej skończysz sztukę, tym lepiej. Będzie więcej czasu na negocjacje i wyeliminowanie różnych błędów... Słowem... pisz sztuki! Pisz sztuki! Ale Czechow nie spieszył się, pielęgnował, „doświadczał w sobie” idei, nie dzielił się nią z nikim, aż do czasu, rozważał „wspaniały” (jego słowami) spisek, nie znajdując jeszcze form artystycznego wcielenia, które by go zadowoliły . Spektakl „lekko zaświtał mi w głowie, jak najwcześniejszy świt, a ja sam do dziś nie rozumiem, co to jest, co z tego wyniknie, a to się zmienia każdego dnia”.

W moim zeszyt Czechow wprowadził kilka szczegółów, z których wiele wykorzystał później w Wiśniowym sadzie: „Do spektaklu: liberalna stara kobieta ubiera się jak młoda kobieta, pali, nie może żyć bez towarzystwa, jest ładna”. Wpis ten, choć w zmienionej formie, znalazł się w charakterystyce Raniewskiej. „Postać pachnie rybą, wszyscy mu o tym mówią”. Zostanie to wykorzystane do zobrazowania stosunku Yashy i Gaeva do niego. Odnalezione i zapisane w notatniku słowo „głupi” stanie się motywem przewodnim spektaklu. Niektóre fakty wpisane do książki zostaną odtworzone wraz ze zmianami w komedii w związku z wizerunkiem Gajewa i pozascenicznej postaci - drugiego męża Ranevskiej: „Gabinet stoi od stu lat, jak widać z dokumentów; urzędnicy poważnie świętują jego rocznicę”, „Pan jest właścicielem willi pod Mentonem, którą kupił za pieniądze uzyskane ze sprzedaży majątku w guberni Tula. Widziałem go w Charkowie, gdzie przyjechał w interesach, stracił willę, potem służył na kolei, a potem zmarł.

1 marca 1903 r. Czechow powiedział swojej żonie: „Do sztuki położyłem już papier na stole i napisałem tytuł”. Ale proces pisania był utrudniony, utrudniony przez wiele okoliczności: poważną chorobę Czechowa, obawę, że jego metoda jest „już przestarzała” i że nie uda mu się pomyślnie przetworzyć „trudnej fabuły”.

K. S. Stanisławski, „zmęczony” sztuką Czechowa, informuje Czechowa o utracie zamiłowania do innych sztuk („Filary społeczeństwa”, „Juliusz Cezar”) oraz o przygotowaniach reżysera, które rozpoczął „stopniowo” do gra przyszłości: „Pamiętaj, że na wszelki wypadek nagrałem flet pasterski na gramofon. Wychodzi super."

O. L. Knipper, podobnie jak wszyscy inni artyści trupy, którzy „z piekielną niecierpliwością” czekali na spektakl, również rozwiewa swoje wątpliwości i lęki w swoich listach do Czechowa: „Ty, jako pisarka, jesteś potrzebny, strasznie potrzebny. Każde Twoje zdanie jest potrzebne, a przed Tobą jeszcze bardziej... Pozbądź się zbędnych myśli... Pisz i kochaj każde słowo, każdą myśl, każdą duszę, którą pielęgnujesz i wiedz, że to wszystko jest potrzebne ludziom . Nie ma i nie ma takiego pisarza jak ty... Twoje sztuki czekają jak manna z nieba”.

Tworząc spektakl, Czechow dzielił się ze swoimi przyjaciółmi – ​​postaciami Teatru Artystycznego – nie tylko wątpliwościami, trudnościami, ale także przyszłe plany, zmiana i sukces. Dowiadują się od niego, że ma trudności z „jednym głównym bohaterem”, wciąż „nie jest wystarczająco przemyślany i przeszkadza”, że zmniejsza liczbę aktorów („jest bardziej intymny”), że rola Stanisławskiego - Łopachina - "wyszło wow", rola Kaczałowa - Trofimowa - jest "dobra", koniec roli Knippera - Ranevskaya "nieźle", a Lilina "będzie zadowolona" z roli Varyi, że Akt IV , „rzadki, ale skuteczny w treści, jest napisany łatwo, jakby spójnie ”, aw całej sztuce„ bez względu na to, jak nudna jest, jest coś nowego ”, a wreszcie, że jego cechy gatunkowe są zarówno oryginalne, jak i całkowicie zdeterminowany:„ Cała sztuka jest wesoła, frywolna. Czechow wyraził też obawy, że niektóre miejsca nie będą „naznaczone cenzurą”.

Pod koniec września 1903 roku Czechow skończył szkic sztuki i zabrał się do jej korespondencji. W tym czasie jego stosunek do Wiśniowego sadu waha się, potem jest zadowolony, postacie wydają mu się „żywymi ludźmi”, potem zgłasza, że ​​stracił apetyt na sztukę, „nie lubi” ról, z wyjątkiem guwernantka. Przepisywanie sztuki postępowało powoli, Czechow musiał przerobić, przemyśleć, przepisać niektóre fragmenty, które szczególnie go nie satysfakcjonowały.

października sztuka została wysłana do teatru. Po pierwszej emocjonalnej reakcji na spektakl (podniecenie, „podziw i zachwyt”), napięcie kreatywna praca: „przymierzanie” ról, wybieranie najlepszych wykonawców, poszukiwanie wspólnego tonu, zastanawianie się nad oprawą artystyczną spektaklu. Z autorem aktywnie wymieniali poglądy, najpierw listownie, potem w rozmowach osobistych i na próbach: Czechow przybył do Moskwy pod koniec listopada 1903 roku. Ta twórcza komunikacja nie dawała jednak pełnej, bezwarunkowej jednomyślności, była raczej trudny. Pod pewnymi względami autor i postacie teatralne doszli, bez żadnych „rozmów sumienia” do powszechnej opinii, coś wywołało zwątpienie lub odrzucenie jednej ze „stron”, ale jednej z nich, która nie rozpatrzyła kwestii zasad dla sam poszedł na ustępstwa; były pewne różnice.

Odesławszy sztukę, Czechow nie uważał swojej pracy nad nią za zakończoną; wręcz przeciwnie, w pełni ufając artystycznym instynktom dyrektorów i artystów teatralnych, gotów był dokonać „wszystkich przeróbek, jakie byłyby potrzebne do utrzymania sceny” i prosił o przesyłanie mu uwag krytycznych: „Poprawię to; nie jest za późno, możesz jeszcze powtórzyć cały akt. Z kolei był gotów pomóc reżyserom i aktorom, którzy zwrócili się do niego z prośbami o znalezienie odpowiednich sposobów wystawienia sztuki, dlatego rzucili się do Moskwy na próby, a Knipper poprosił ją, aby „nie uczyła się swojej roli” przed jego przybyciem i nie Zamówiłbym sukienki dla Ranevskaya przed konsultacją z nim.

Podział ról, który był przedmiotem gorących dyskusji w teatrze, był również bardzo ekscytujący dla Czechowa. Zaproponował własną opcję dystrybucji: Ranevskaya-Knipper, Gaev-Vishnevsky, Lopakhin-Stanislavsky, Varya-Lilina, Anya-młoda aktorka, Trofimov-Kachalov, Dunyasha-Khalyutina, Yasha-Moskvin, przechodzień-Gromov, Firs-Artem, Pishchik- Gribunin, Epichodow-Łużski. Jego wybór w wielu przypadkach zbiegł się z pragnieniem artystów i dyrekcji teatru: dla Kaczałowa, Knippera, Artema, Gribunina, Gromowa, Chaliutiny po „przymiarce” ustalone zostały role przeznaczone dla nich przez Czechowa. Ale teatr nie podążał ślepo za wskazówkami Czechowa, wysuwał własne „projekty”, a niektóre z nich chętnie akceptował autor. Propozycja zastąpienia Łużskiego w roli Epichodowa Moskwinem, a Jaszy Moskwina Aleksandrowem spotkała się z pełną aprobatą Czechowa: „No to bardzo dobrze, sztuka tylko na tym skorzysta”. „Moskwin wyjdzie wspaniały Epichodow”.

Z mniejszą chęcią, ale jednak Czechow zgadza się na przearanżowanie odtwórczyń dwóch kobiecych ról: Lilina to nie Varya, tylko Anya; Varya - Andreeva. Czechow nie upiera się przy swoim pragnieniu zobaczenia Wiszniewskiego w roli Gajewa, jest bowiem przekonany, że Stanisławski będzie „bardzo dobrym i oryginalnym Gajewem”, ale z bólem rozstał się z myślą, że Stanisławski nie zagra Łopachina : „Kiedy pisałem Lopachina, myślałem, że to twoja rola” (t. XX, s. 170). Stanisławski, zachwycony tym obrazem, podobnie jak inne postacie w sztuce, dopiero wtedy ostatecznie decyduje się przenieść tę rolę na Leonidowa, gdy po poszukiwaniach „ze zdwojoną energią dla Łopachina” nie znajduje ton i wzór, który mu odpowiada. Muratowa w roli Charlotty też nie budzi zachwytu Czechowa: „może i jest dobra”, mówi, „ale nie śmieszna”, ale jednak w teatrze opinie o niej, jak również o wykonawcach Varyi, były rozbieżne , głębokiego przekonania, że ​​Muratowa odniesie sukces w tej roli, nie było.

Pytania były przedmiotem ożywionej dyskusji z autorem dekoracja. Wprawdzie Czechow napisał do Stanisławskiego, że w tym celu całkowicie polega na teatrze („Proszę, nie wstydź się scenerii, jestem ci posłuszny, jestem zdumiony i zwykle siedzę w twoim teatrze z otwartymi ustami”, ale i Stanisławski, i Artysta Somow wezwał Czechowa w procesie twórczych poszukiwań do wymiany poglądów, wyjaśnił niektóre uwagi autora i zaproponował swoje projekty.

Ale Czechow starał się skierować całą uwagę widza na wewnętrzną treść spektaklu, na konflikt społeczny, więc bał się, że poniesie go scenografia, szczegóły życia, efekty dźwiękowe: „Zredukowałem scenografię udział w spektaklu do minimum, nie jest wymagana żadna specjalna sceneria”.

Spór między autorem a reżyserem wywołał akt drugi. Jeszcze w trakcie pracy nad sztuką Czechow napisał do Niemirowicza-Danczenki, że w drugim akcie „zastąpił rzekę starą kaplicą i studnią. Tak jest ciszej. Tylko... Dasz mi prawdziwe zielone pole i drogę, a do sceny niezwykły dystans. Z kolei Stanisławski dodał do scenerii II aktu wąwóz, opuszczony cmentarz, most kolejowy, rzekę w oddali, sianokos na czele i mały mop, na którym rozmawia piesza kompania . „Pozwólcie mi”, pisał do Czechowa, „przepuścić pociąg z dymem podczas jednej z przerw” i powiedział, że na koniec aktu odbędzie się „koncert żab i derkacz”. Czechow chciał stworzyć w tym akcie jedynie wrażenie przestronności, nie zamierzał zaśmiecać widza zbędnymi wrażeniami, dlatego jego reakcja na plany Stanisławskiego była negatywna. Po spektaklu nazwał nawet scenografię do II aktu „straszną”; w czasie przygotowywania sztuki przez teatr Knipper pisze, że Stanisławskiego „trzeba trzymać” z dala od „pociągu, żab i derki”, a w listach do samego Stanisławskiego w delikatnej formie wyraża swoją dezaprobatę: „Sianokosy zazwyczaj dzieje się w dniach 20-25 czerwca, o tej porze Derkacz, jak się wydaje, już nie krzyczy, żaby też już milczą o tej porze… Nie ma cmentarza, to było bardzo dawno temu. Dwie lub trzy leżące losowo płyty - to wszystko, co zostało. Most jest bardzo dobry. Jeśli pociąg można pokazać bez hałasu, bez jednego dźwięku, to śmiało.

Najbardziej zasadnicza rozbieżność między teatrem a autorem ujawniła się w pojmowaniu gatunku sztuki. Wciąż pracując nad Wiśniowym sadem, Czechow nazwał sztukę „komedią”. W teatrze rozumiano to jako „prawdziwy dramat”. „Słyszę, jak mówisz:„ Przepraszam, ale to farsa ”, Stanisławski rozpoczyna kłótnię z Czechowem - ... Nie, bo zwykły człowiek to tragedia”.

Rozumienie gatunku sztuki przez reżyserów teatralnych, kłócące się z rozumieniem autora, zdeterminowało wiele znaczących i szczególnych momentów scenicznej interpretacji Wiśniowego sadu.

2. Znaczenie tytułu sztuki „Wiśniowy sad”

Konstantin Siergiejewicz Stanisławski w swoich wspomnieniach o A.P. Czechow napisał: „Słuchaj, znalazłem wspaniały tytuł dla sztuki. Wspaniały! - oznajmił, patrząc prosto na mnie. "Który? Podekscytowałem się. "W I ?piękny ogród (z naciskiem na literę „i ) i wybuchnął radosnym śmiechem. Nie rozumiałem powodu jego radości i nie znalazłem w tytule nic szczególnego. Aby jednak nie zdenerwować Antona Pawłowicza, musiałem udawać, że jego odkrycie zrobiło na mnie wrażenie… Zamiast tłumaczyć, Anton Pawłowicz zaczął powtarzać na różne sposoby, z najróżniejszymi intonacjami i barwami dźwięku: ?piękny ogród. Spójrz, to cudowne imię! W I ?piękny ogród. W I ?śruba! Po tym spotkaniu minęło kilka dni lub tydzień... Pewnego razu podczas występu przyszedł do mojej garderoby iz uroczystym uśmiechem usiadł przy moim stole. „Słuchaj, nie ?Shnevy i Wiśniowy Sad - oznajmił i wybuchnął śmiechem. Na początku nawet nie rozumiałem, co w pytaniu, ale Anton Pawłowicz nadal delektował się tytułem sztuki, podkreślając łagodny dźwięk ё w słowie „wiśnia jakby próbował z jego pomocą pieścić dawne piękne, ale teraz niepotrzebne życie, które zniszczył łzami w swojej sztuce. Tym razem zrozumiałem subtelność: „Vee ?piękny ogród jest biznesowym, komercyjnym ogrodem generującym dochód. Taki ogród jest teraz potrzebny. Ale „Wiśniowy sad nie przynosi dochodu, zachowuje w sobie iw swej kwitnącej bieli poezję dawnego pańskiego życia. Taki ogród rośnie i kwitnie dla kaprysu, dla oczu zepsutych estetów. Szkoda go niszczyć, ale jest to konieczne, bo tego wymaga proces rozwoju gospodarczego kraju.

Nazwa sztuki A. P. Czechowa „Wiśniowy sad” wydaje się całkiem naturalna. Akcja rozgrywa się w dawnej posiadłości szlacheckiej. Dom otoczony jest dużym wiśniowym sadem. Co więcej, z tym obrazem wiąże się rozwój fabuły sztuki – majątek jest sprzedawany za długi. Jednak moment przekazania majątku nowemu właścicielowi poprzedzony jest okresem głupiego deptania w miejsce dotychczasowych właścicieli, którzy nie chcą rzetelnie zajmować się swoim majątkiem, którzy nawet nie bardzo rozumieją dlaczego jest to konieczne, jak to zrobić, pomimo szczegółowe wyjaśnienia Lopakhin, odnoszący sukcesy przedstawiciel rodzącej się klasy burżuazyjnej.

Ale wiśniowy sad w sztuce tak znaczenie symboliczne. Dzięki temu, w jaki sposób bohaterowie spektaklu odnoszą się do ogrodu, ujawnia się ich poczucie czasu, sposób postrzegania życia. Dla Lyubov Ranevskaya ogród to jej przeszłość, szczęśliwe dzieciństwo i gorzkie wspomnienie jej utopionego syna, którego śmierć postrzega jako karę za swoją lekkomyślną namiętność. Wszystkie myśli i uczucia Ranevskaya są związane z przeszłością. Po prostu nie może zrozumieć, że musi zmienić swoje przyzwyczajenia, skoro okoliczności są teraz inne. Nie jest bogatą panią, właścicielką ziemską, ale zrujnowaną wariatką, która wkrótce nie będzie miała nic. gniazdo rodzinne ani sadu wiśniowego, chyba że podejmie jakieś zdecydowane działania.

Dla Lopachina ogród to przede wszystkim ziemia, czyli przedmiot, który można wprowadzić w obieg. Innymi słowy, Lopakhin argumentuje z punktu widzenia priorytetów teraźniejszości. Potomek poddanych, który przedarł się do ludu, argumentuje rozsądnie i logicznie. Potrzeba samodzielnego torowania własnej drogi życiowej nauczyła tego człowieka oceny praktycznej przydatności rzeczy: „Twoja posiadłość znajduje się zaledwie dwadzieścia mil od miasta, Kolej żelazna, a jeśli sad wiśniowy i ziemię nad rzeką podzielimy na domki letniskowe, a potem wydzierżawimy na domki letniskowe, to będzie pan miał co najmniej dwadzieścia pięć tysięcy rocznych dochodów. Sentymentalne argumenty Raniewskiej i Gajewa o wulgarności daczy, że wiśniowy sad jest wizytówką prowincji, irytują Lopachina. W rzeczywistości wszystko, co mówią, nie ma praktycznej wartości w teraźniejszości, nie odgrywa roli w rozwiązaniu konkretnego problemu - jeśli nie zostaną podjęte żadne działania, ogród zostanie sprzedany, Ranevskaya i Gaev stracą wszelkie prawa do rodzinnego majątku, a rozporządzać w nim będzie miał innych właścicieli. Oczywiście przeszłość Lopachina jest również związana z wiśniowym sadem. Ale czym jest przeszłość? Tutaj jego „dziadek i ojciec byli niewolnikami”, tutaj on sam „pobity, niepiśmienny”, „biegał boso zimą”. Niezbyt jasne wspomnienia kojarzą się z odnoszącym sukcesy biznesmenem z wiśniowym sadem! Może dlatego Lopakhin jest tak uradowany, że został właścicielem majątku, dlaczego z taką radością opowiada o tym, jak „łapie siekierą sad wiśniowy”? Tak, według przeszłości, w której był nikim, we własnych oczach nic nie znaczył, a w opinii innych chyba każdy chętnie chwyciłby się za siekierę tak po prostu…

„... Już nie lubię sadu wiśniowego” - mówi Anya, córka Ranevskaya. Ale dla Ani, podobnie jak dla jej mamy, wspomnienia z dzieciństwa związane są z ogrodem. Anya uwielbiała wiśniowy sad, mimo że jej wrażenia z dzieciństwa nie są tak bezchmurne jak te z Ranevskaya. Anya miała jedenaście lat, kiedy zmarł jej ojciec, jej matka zainteresowała się innym mężczyzną, a wkrótce jej młodszy brat Grisha utonął, po czym Ranevskaya wyjechała za granicę. Gdzie wtedy mieszkała Ania? Ranevskaya mówi, że pociągała ją córka. Z rozmowy między Anyą i Varyą staje się jasne, że Anya dopiero w wieku siedemnastu lat wyjechała do swojej matki we Francji, skąd oboje wrócili razem do Rosji. Można przypuszczać, że Anya mieszkała w swoim rodzinnym majątku z Varyą. Mimo że cała przeszłość Ani związana jest z wiśniowym sadem, rozstała się z nim bez wielkiej tęsknoty i żalu. Marzenia Ani skierowane są w przyszłość: „Będziemy sadzić nowy ogród, bardziej luksusowy niż ten…”.

Ale w sztuce Czechowa można znaleźć jeszcze jedną semantyczną paralelę: wiśniowy sad to Rosja. „Cała Rosja to nasz ogród”, mówi optymistycznie Petya Trofimov. Przestarzałe życie szlachty i nieustępliwość ludzi biznesu - w końcu te dwa bieguny światopoglądowe to nie tylko przypadek szczególny. To rzeczywiście cecha Rosji przełomu XIX i XX wieku. W ówczesnym społeczeństwie krążyło wiele projektów nad tym, jak wyposażyć kraj: ktoś z westchnieniem wspominał przeszłość, ktoś sprytnie i rzeczowo sugerował „posprzątać, posprzątać”, czyli przeprowadzić reformy, które postawiłyby Rosję na równi z wiodącymi mocarstwami pokojowymi. Ale podobnie jak w historii z wiśniowym sadem, na przełomie wieków w Rosji nie było realnej siły zdolnej pozytywnie wpłynąć na losy kraju. Jednak stary wiśniowy sad był już skazany na zagładę... .

Widać więc, że obraz wiśniowego sadu ma dość znaczenie symboliczne. Jest jednym z obrazy centralne Pracuje. Każdy bohater na swój sposób odnosi się do ogrodu: niektórym kojarzy się z dzieciństwem, innym jest po prostu miejscem wypoczynku, a jeszcze innym sposobem na zarobienie pieniędzy.

3. Oryginalność spektaklu „Wiśniowy sad”

3.1 Cechy ideologiczne

A. P. Czechow starał się zmusić czytelnika i widza Wiśniowego sadu do uznania logicznej nieuchronności trwającej historycznej „zmiany” sił społecznych: śmierci szlachty, czasowej dominacji burżuazji, triumfu w niedalekiej przyszłości demokratyczna część społeczeństwa. Dramaturg wyraźniej wyraził w swoim dziele wiarę w „wolną Rosję”, marzenie o niej.

Demokrata Czechow miał ostre oskarżycielskie słowa, które rzucał mieszkańcom „szlachetnych gniazd”. ale nie odmówił im całkowicie prawa do współczucia, a tym samym nieco złagodził satyrę.

Chociaż w Wiśniowym sadzie nie ma otwartej, ostrej satyry na szlachciców, niewątpliwie istnieje ich (ukryte) potępienie. Raznoczyniec Demokrata Czechow nie miał złudzeń, uważał za niemożliwe odrodzenie szlachty. Pozując w sztuce „Wiśniowy sad” temat, który niepokoił Gogola w jego czasach (historyczne losy szlachty), Czechow w prawdziwy obrazżycia szlachty okazał się spadkobiercą wielkiego pisarza. Ruina, brak pieniędzy, bezczynność właścicieli majątków szlacheckich - Ranevskaya, Gaev, Simeonov-Pishchik - przypominają nam obrazy zubożenia, bezczynności szlacheckich postaci w pierwszym i drugim tomie ” martwe dusze". Bal podczas licytacji, liczenie na ciotkę Jarosławia lub inną przypadkową sprzyjającą okoliczność, przepych w ubraniach, szampan z podstawowymi potrzebami w domu - wszystko to bliskie jest opisom Gogola, a nawet indywidualnym wymownym realistycznym szczegółom Gogola, które z czasem samo pokazało, uogólnione znaczenie. „Wszystko opierało się”, pisał Gogol o Chlobujewie, „na potrzebie nagłego zdobycia skądś stu lub dwustu tysięcy”, liczyli na „trzymilionową ciotkę”. W domu Chlobujewa „nie ma kawałka chleba, ale jest szampan” i „dzieci uczą się tańczyć”. „Wszystko wydaje się żyć, dookoła w długach, bez pieniędzy znikąd, ale zastawia obiad”.

Autor Wiśniowego sadu jest jednak daleki od ostatecznych wniosków Gogola. Na przełomie dwóch stuleci sama rzeczywistość historyczna i demokratyczna świadomość pisarza sugerowały mu wyraźniej, że nie można ożywić Khlobujewów, Maniłowów i innych. Czechow zrozumiał również, że przyszłość nie należy do przedsiębiorców takich jak Kostonzhoglo ani do cnotliwych rolników podatkowych Murazowów.

W najbardziej ogólnej formie Czechow domyślał się, że przyszłość należy do demokratów, do ludu pracującego. I do nich apelował w swojej sztuce. Specyfika stanowiska autora Wiśniowego sadu polega na tym, że niejako oddalił się on historycznie od mieszkańców szlacheckich gniazd i uczyniwszy swoich sprzymierzeńców publicznością, ludźmi z innego - pracującego - środowiska , ludzie przyszłości, a wraz z nimi z „dystansu historycznego” śmiali się z absurdu, niesprawiedliwości, pustki tych, którzy odeszli, a już nie groźni, z jego punktu widzenia, ludzie. Czechow znalazł ten szczególny kąt widzenia, indywidualną twórczą metodę przedstawiania, być może nie bez refleksji nad twórczością swoich poprzedników, w szczególności Gogola, Szczedrina. „Nie grzęźnijcie się w szczegółach teraźniejszości” — nalegał Saltykov-Shchedrin. - Ale kultywujcie w sobie ideały przyszłości; bo to są jakby promienie słoneczne... Spoglądaj często i uważnie na świetliste kropki, które migoczą w perspektywie przyszłości” („Poshekhonskaya starożytność”).

Chociaż Czechow świadomie nie doszedł ani do programu rewolucyjno-demokratycznego, ani socjaldemokratycznego, samo życie, siła ruchu wyzwoleńczego, wpływ ówczesnych postępowych idei sprawiły, że poczuł potrzebę zasugerowania widzowi potrzeby na przemiany społeczne, bliskość nowego życia, czyli nie tylko łapanie „świetlistych punkcików, które migoczą w perspektywie przyszłości”, ale także rozświetlanie nimi teraźniejszości.

Stąd swoiste połączenie w spektaklu „Wiśniowy sad” początków lirycznych i oskarżycielskich. Krytycznie ukazać współczesną rzeczywistość, a jednocześnie wyrazić patriotyczną miłość do Rosji, wiarę w jej przyszłość, w wielkie możliwości narodu rosyjskiego - takie było zadanie autora Wiśniowego sadu. Szerokie otwarte przestrzenie ojczyzna(„dali”), olbrzymów, którzy „byliby w stanie stawić im czoła”, wolni, pracowici, uczciwi, twórcze życie, które stworzą w przyszłości („nowe luksusowe ogrody”) – to liryczny początek, który organizuje spektakl „Wiśniowy sad”, czyli autorską normę, która przeciwstawia się „normom” współczesnego brzydkiego, niesprawiedliwego życia krasnoludy, „głupi”. To połączenie elementów lirycznych i oskarżycielskich w Wiśniowym sadzie stanowi specyfikę gatunku sztuki, trafnie i subtelnie nazwanego przez M. Gorkiego „komedią liryczną”.

3.2 Cechy gatunku

Wiśniowy sad to liryczna komedia. Autor przekazał w nim swój liryczny stosunek do rosyjskiej natury i oburzenie grabieżą jej bogactwa „Lasy pękają pod toporem”, rzeki stają się płytkie i wysychają, niszczone są wspaniałe ogrody, giną luksusowe stepy.

„Delikatny, piękny” sad wiśniowy, który umieli podziwiać tylko kontemplacyjnie, umiera, ale którego Ranevscy i Gajewowie nie mogli uratować, którego „cudowne drzewa” brutalnie „chwycił siekierą Jermołaj Łopachin”. W komedii lirycznej Czechow śpiewał, podobnie jak na Stepie, hymn do rosyjskiej natury, „pięknej ojczyzny”, wyrażając marzenie twórców, ludzi pracy i natchnienia, którzy myślą nie tyle o własnym dobrobycie, co o szczęście innych, o przyszłe pokolenia. „Człowiek jest obdarzony rozumem i mocą twórczą, aby pomnażać to, co jest mu dane, ale jak dotąd nie stworzył, ale zniszczył”, te słowa wypowiadane są w sztuce „Wujek Wania”, ale wyrażona w nich myśl bliska jest myślom autora „Wiśniowego sadu”.

Poza tym marzeniem człowieka-twórcy, poza uogólnionym, poetyckim obrazem wiśniowego sadu, nie można zrozumieć sztuki Czechowa, tak jak nie można naprawdę poczuć Burzy, Posagu Ostrowskiego, jeśli się nie wychowuje w tych nadwołżańskich pejzażach. gra, na rosyjskie otwarte przestrzenie, obcy ” okrutna moralność» «ciemne królestwo».

Liryczny stosunek Czechowa do ojczyzny, do jej natury, ból za zniszczenie jej piękna i bogactwa stanowią niejako „nurt” spektaklu. Ta postawa liryczna wyraża się bądź w podtekście, bądź w uwagach autora. Na przykład w akcie drugim mowa jest w uwadze o bezmiarach Rosji: pole, w oddali sad wiśniowy, droga do majątku, miasto na horyzoncie. Czechow specjalnie skierował filmowanie reżyserów Moskiewskiego Teatru Artystycznego na tę uwagę: „W drugim akcie dasz mi prawdziwe zielone pole i drogę oraz niezwykłą odległość do sceny”.

Uwagi dotyczące sadu wiśniowego są pełne liryzmu („już maj, wiśnie kwitną”); smutne nuty wybrzmiewają w uwagach oznaczających zbliżającą się śmierć wiśniowego sadu lub samą tę śmierć: „odgłos zerwanej struny, cichnący, smutny”, „tępy łomot siekiery o drzewo, brzmiący samotnie i smutno”. Czechow był bardzo zazdrosny o te uwagi, obawiając się, że reżyserzy nie do końca zrealizują jego plan: „Dźwięk w 2 i 4 akcie Wiśniowego sadu powinien być krótszy, znacznie krótszy i wyczuwalny z dość daleka…”.

Wyrażając w sztuce swój liryczny stosunek do Ojczyzny, Czechow potępił wszystko, co przeszkadzało jej życiu i rozwojowi: bezczynność, frywolność, ograniczoność. „Ale on”, jak słusznie zauważył V. E. Khalizev, „był daleki od nihilistycznego stosunku do dawnej poezji szlacheckich gniazd, do szlacheckiej kultury”, bał się utraty takich wartości, jak serdeczność, dobra wola, łagodność w stosunkach międzyludzkich, bez entuzjazmu stwierdził zbliżającą się dominację suchej skuteczności Lopakhinów.

„Wiśniowy sad” pomyślany został jako komedia, jako „zabawna sztuka, gdzie diabeł chodzi jak w jarzmie”. „Cała sztuka jest wesoła, frywolna” – informował przyjaciół autor w czasie pracy nad nią w 1903 roku.

Ta definicja gatunku sztuki komediowej była dla Czechowa głęboko pryncypialna i nie bez powodu tak się zdenerwował, gdy dowiedział się, że na afiszach Teatru Artystycznego i w ogłoszeniach prasowych sztuka ta została nazwana dramatem. „Nie dostałem dramatu, ale komedię, miejscami nawet farsę” – napisał Czechow. Starając się nadać spektaklowi wesoły ton, autor wskazuje w uwagach około czterdziestu razy: „radośnie”, „wesoło”, „śmieje się”, „wszyscy się śmieją”.

3.3 Cechy kompozycyjne

Komedia ma cztery akty i nie ma podziału na sceny. Wydarzenia odbywają się na przestrzeni kilku miesięcy (od maja do października). Pierwszą czynnością jest ekspozycja. Oto ogólny opis postaci, ich relacji, powiązań, a także tu poznajemy całe tło sprawy (przyczyny ruiny posiadłości).

Akcja rozpoczyna się w posiadłości Ranevskaya. Widzimy Lopachina i pokojówkę Dunyashę czekających na przybycie Ljubowa Andriejewny i jej najmłodszej córki Anyi. Przez ostatnie pięć lat Ranevskaya i jej córka mieszkali za granicą, podczas gdy brat Ranevskaya Gaev i jej adoptowana córka Varya pozostali w majątku. Dowiadujemy się o losach Ljubowa Andriejewny, o śmierci jej męża, syna, poznajemy szczegóły jej życia za granicą. Majątek właściciela ziemskiego jest praktycznie zrujnowany, piękny sad wiśniowy trzeba sprzedać za długi. Powodem tego jest ekstrawagancja i niepraktyczność bohaterki, jej nawyk przepłacania. Kupiec Lopakhin oferuje jej jedyny sposób na uratowanie posiadłości - podzielenie ziemi na działki i wynajęcie ich letnim mieszkańcom. Ranevskaya i Gaev natomiast zdecydowanie odrzucają tę propozycję, nie rozumiejąc, jak można wyciąć piękny sad wiśniowy, najbardziej „cudowne” miejsce w całym guberni. Ta sprzeczność, wyłaniająca się między Łopachinem a Raniewską-Gajewem, stanowi fabułę spektaklu. Jednak ta fabuła wyklucza zarówno zewnętrzną walkę aktorów, jak i ostrą walkę wewnętrzną. Łopakhin, którego ojciec był poddanym Raniewskich, oferuje im jedynie realne, rozsądne z jego punktu widzenia wyjście. Jednocześnie pierwszy akt rozwija się w emocjonalnie narastającym tempie. Wydarzenia, które się w nim odbywają, są niezwykle emocjonujące dla wszystkich aktorów. To oczekiwanie na przyjazd Raniewskiej, która wraca do domu, spotkanie po długiej rozłące, rozmowa Ljubowa Andriejewny, jej brata, Anyi i Warii na temat działań ratujących majątek, przyjazd Pietii Trofimowa, który przypomniała się bohaterka martwy syn. W centrum pierwszego aktu są zatem losy Ranevskaya, jej bohaterki.

W drugim akcie nadzieje właścicieli wiśniowego sadu zostają zastąpione niepokojącym uczuciem. Ranevskaya, Gaev i Lopakhin ponownie spierają się o losy majątku. Rośnie tu napięcie wewnętrzne, bohaterowie stają się drażliwi. To właśnie w tym akcie „słychać odległy dźwięk, jakby z nieba, dźwięk pękającej struny, cichnący, smutny”, jakby zapowiadający zbliżającą się katastrofę. Jednocześnie Anya i Petya Trofimov w pełni ujawniają się w tym akcie, w swoich uwagach wyrażają swoje poglądy. Tutaj widzimy rozwój akcji. Zewnętrzny, społeczny konflikt wydaje się tu przesądzony, znana jest nawet data - „licytacje zaplanowano na dwudziestego drugiego sierpnia”. Ale jednocześnie rozwija się tu motyw zrujnowanego piękna.

W trzecim akcie dramatu następuje kulminacyjne wydarzenie – sprzedaż wiśniowego sadu na licytacji. Co charakterystyczne, akcja poza sceną staje się tu kulminacją: aukcja odbywa się w mieście. Idą tam Gaev i Lopakhin. W ich oczekiwaniu pozostali urządzają bal. Wszyscy tańczą, Charlotte robi magiczne sztuczki. W spektaklu narasta jednak niepokojąca atmosfera: Varya jest zdenerwowana, Ljubow Andriejewna niecierpliwie czeka na powrót brata, Ania przekazuje plotkę o sprzedaży wiśniowego sadu. Sceny liryczne i dramatyczne przeplatają się z komicznymi: Pietia Trofimow spada ze schodów, Jasza nawiązuje rozmowę z Firsem, słyszymy dialogi Duniaszy i Firsa, Duniaszy i Epichodowa, Warii i Epichodowa. Ale wtedy pojawia się Lopakhin i donosi, że kupił majątek, w którym jego ojciec i dziadek byli niewolnikami. Monolog Lopachina jest szczytem dramatycznego napięcia w sztuce. Punktem kulminacyjnym spektaklu jest sposób postrzegania głównych bohaterów. Tak więc Lopakhin ma osobisty interes w zakupie majątku, ale jego szczęścia nie można nazwać całkowitym: radość z zawarcia udanej transakcji walczy w nim z żalem, współczuciem dla Ranevskaya, którą kochał od dzieciństwa. Lyubov Andreevna jest zdenerwowany wszystkim, co się dzieje: sprzedaż majątku jest dla niej utratą schronienia, „rozstaniem z domem, w którym się urodziła, który stał się dla niej uosobieniem jej zwykłego stylu życia („W końcu Tu się urodziłem, tu mieszkali moi rodzice, tu mieszkał mój dziadek, kocham ten dom, nie wyobrażam sobie życia bez wiśniowego sadu, a jeśli naprawdę chcesz go sprzedać, to sprzedaj mnie razem z ogrodem. ..”). Dla Anyi i Petyi sprzedaż majątku nie jest katastrofą, marzą o nowym życiu. Wiśniowy sad to dla nich przeszłość, która „już się skończyła”. Niemniej jednak, pomimo różnic w postawach bohaterów, konflikt nigdy nie przeradza się w osobiste starcie.

Czwarty akt jest zakończeniem dramatu. Dramatyczne napięcie w tym akcie słabnie. Po rozwiązaniu problemu wszyscy się uspokajają, pędząc do przyszłości. Ranevskaya i Gaev żegnają się z wiśniowym sadem, Lyubov Andreevna wraca do dawnego życia – przygotowuje się do wyjazdu do Paryża. Gaev nazywa siebie pracownikiem banku. Anya i Petya witają „nowe życie”, nie żałując przeszłości. W tym samym czasie konflikt miłosny między Varyą i Lopachinem zostaje rozwiązany - swatanie nigdy nie miało miejsca. Varya też szykuje się do wyjazdu – znalazła pracę jako gosposia. W zamieszaniu wszyscy zapominają o starym Firsie, który miał trafić do szpitala. I znowu słychać dźwięk zerwanej struny. A w finale słychać dźwięk topora, symbolizujący smutek, śmierć przemijającej epoki, koniec stare życie. Mamy więc w spektaklu kompozycję kołową: w finale temat Paryża powraca, rozszerzając się przestrzeń sztuki Pracuje. Pomysł autora na nieubłagany bieg czasu staje się podstawą fabuły w sztuce. Bohaterowie Czechowa wydają się zagubieni w czasie. Dla Ranevskaya i Gaev prawdziwe życie wydaje się być przeszłością, dla Anyi i Petyi leży w upiornej przyszłości. Lopakhin, który stał się właścicielem majątku w teraźniejszości, również nie odczuwa radości i narzeka na „niezręczne” życie. A bardzo głębokie motywy zachowania tej postaci nie leżą w teraźniejszości, ale także w odległej przeszłości.

W samej kompozycji Wiśniowego sadu Czechow starał się odzwierciedlić pustą, ociężałą, nudną naturę egzystencji swoich szlachetnych bohaterów, ich pełne wydarzeń życie. Spektakl pozbawiony jest „spektakularnych” scen i epizodów, zewnętrznej różnorodności: akcja we wszystkich czterech aktach nie jest prowadzona poza majątkiem Ranevskaya. Jedyne znaczące wydarzenie – sprzedaż majątku i sadu wiśniowego – odbywa się nie na oczach widza, ale za kulisami. Na scenie - codzienność na osiedlu. Ludzie rozmawiają o codziennych drobiazgach przy kawie, na spacerze lub improwizowanym „balu”, kłócą się i godzą, cieszą się ze spotkania i denerwują nadchodzącą rozłąką, wspominają przeszłość, marzą o przyszłości, a przy tym razem - „kształtują się ich losy”, ich życie legnie w gruzach. „gniazdo”.

Starając się nadać tej sztuce afirmującą życie tonację durową, Czechow przyspieszył jej tempo, w szczególności w porównaniu z poprzednimi sztukami zmniejszył liczbę pauz. Czechowowi szczególnie zależało na tym, aby ostatni akt nie był przeciągany i żeby to, co działo się na scenie, nie sprawiało wrażenia „tragizmu”, dramatyzmu. „Wydaje mi się”, pisał Anton Pawłowicz, „że w mojej sztuce, bez względu na to, jak nudna jest, jest coś nowego. Nawiasem mówiąc, w całym spektaklu ani jednego strzału. "Jak okropnie! Akt, który powinien trwać maksymalnie 12 minut, masz 40 minut.

4 Bohaterowie i ich role

Celowo pozbawiając grę „wydarzeń”, Czechow całą swoją uwagę skierował na stan bohaterów, ich stosunek do głównego faktu - sprzedaży majątku i ogrodu, do ich relacji, kolizji. Nauczyciel powinien zwrócić uwagę uczniów na praca dramatyczna postawa autora, stanowisko autora jest najbardziej ukryte. Aby wyjaśnić to stanowisko, aby zrozumieć stosunek dramatopisarza do wydarzenia historyczneżycie ojczyzny, postacie i wydarzenie, widz i czytelnik muszą być bardzo uważni na wszystkie elementy spektaklu: starannie przemyślany przez autora system obrazów, układ postaci, naprzemienność mise-en-scenes, przeplatające się monologi, dialogi, indywidualne repliki postaci, uwagi autora.

Czasami Czechow świadomie eksponuje w spektaklu zderzenie marzeń z rzeczywistością, liryczny i komiczny początek. Tak więc, pracując nad Wiśniowym sadem, wprowadził do drugiego aktu po słowach Lopakhina („A mieszkając tutaj, my sami powinniśmy być naprawdę gigantami…”) Odpowiedź Ranevskaya: „Potrzebowałeś gigantów. Są dobre tylko w bajkach, inaczej przerażają. Do tego Czechow dodał kolejną mise-en-scène: brzydka postać „klutza” Epichodowa pojawia się w głębi sceny, wyraźnie kontrastując ze snem olbrzymów. Na pojawienie się Epichodowa Czechow szczególnie zwraca uwagę publiczności dwiema uwagami: Ranevskaya (w zamyśleniu) „Epichodow nadchodzi”. Anya (w zamyśleniu) „Epichodow nadchodzi”.

W nowym uwarunkowania historyczne Dramaturg Czechow, podążając za Ostrowskim i Szczedrinem, odpowiedział na wezwanie Gogola: „Na litość boską, daj nam rosyjskie postacie, daj nam siebie, naszych łotrów, naszych ekscentryków! Na ich scenę, do śmiechu wszystkich! Śmiech to świetna sprawa! („Notatki petersburskie”). „Nasi ekscentrycy”, nasz „głupi” stara się doprowadzić Czechowa do ośmieszenia publiczności w sztuce „Wiśniowy sad”.

Zamiar autora, aby rozśmieszyć widza, a jednocześnie skłonić go do zastanowienia się nad współczesną rzeczywistością, najwyraźniej wyraża się w oryginalnych postaciach komiksowych - Epichodowie i Charlotte. Funkcja tych „klekotów” w sztuce jest bardzo znacząca. Czechow łapie widza awiofon ich z głównymi bohaterami, a tym samym potępia te przyciągające wzrok twarze komedii. Epichodow i Charlotte są nie tylko śmieszni, ale i żałośni ze swoim niefortunnym „szczęściem” pełnym niekonsekwencji i niespodzianek. W rzeczywistości los traktuje ich „bez żalu, jak burzę na małym statku”. Ci ludzie są zrujnowani przez życie. Epichodow jest pokazany jako nieistotny w swoich skromnych ambicjach, nieszczęśliwy w swoich nieszczęściach, pretensjach i proteście, ograniczony w swojej „filozofii”. Jest dumny, boleśnie dumny, a życie postawiło go w pozycji pół lokaja i odrzuconego kochanka. Twierdzi, że jest „wykształcony”, ma wzniosłe uczucia, silne namiętności, a życie „przygotowało” mu codziennie „22 nieszczęścia”, drobne, nieskuteczne, obraźliwe.

Czechow, który marzył o ludziach, w których „wszystko byłoby piękne: twarz, ubranie, dusza i myśli”, widział dotychczas wielu dziwaków, którzy nie odnaleźli swojego miejsca w życiu, ludzi z całkowitym pomieszaniem myśli i uczuć, działań i słowa pozbawione logiki i sensu: „Oczywiście, jeśli spojrzeć z punktu widzenia, to ty, pozwólcie, że tak to ujmę, przepraszam za szczerość, całkowicie wprawiliście mnie w stan umysłu”.

Źródłem komizmu Epichodowa w sztuce jest też to, że wszystko robi nie na czas, nie na czas. Nie ma związku między jego naturalnymi danymi a zachowaniem. Zamknięty, skrępowany, ma skłonność do długich przemówień, rozumowania; niezdarny, przeciętny, gra w bilard (łamiąc kij), śpiewa „strasznie jak szakal” (według definicji Charlotte), ponuro akompaniując sobie na gitarze. W niewłaściwym momencie wyznaje Dunyashie swoją miłość, niewłaściwie zadaje przemyślane pytania („Czy czytałeś Buckle?”), niewłaściwie używa wielu słów: „Tylko ludzie, którzy rozumieją i są starsi, mogą o tym mówić”; „i tak wyglądasz, coś wyjątkowo nieprzyzwoitego, jak karaluch”, „odzyskaj ode mnie, pozwól mi wyrazić siebie, nie możesz”.

Funkcja wizerunku Charlotty w spektaklu jest zbliżona do funkcji wizerunku Epichodowa. Losy Charlotte są absurdalne, paradoksalne: Niemka, aktorka cyrkowa, akrobatka i czarodziejka, okazała się guwernantką w Rosji. W jej życiu wszystko jest niepewne, przypadkowe: pojawienie się w posiadłości Ranevskaya jest przypadkowe, a wyjazd z niej przypadkowy. Charlotte zawsze czeka na nieoczekiwane; jak potoczy się jej życie po sprzedaży majątku, nie wie, jak niezrozumiały jest cel i sens jej istnienia: „Zupełnie sama, sama, nie mam nikogo i… kim jestem, dlaczego jestem nieznana ”. Samotność, nieszczęście, zagubienie stanowią drugą, ukrytą podstawę tego komicznego charakteru spektaklu.

Znamienny w tym względzie jest fakt, że Czechow, kontynuując prace nad wizerunkiem Charlotty podczas prób spektaklu w Teatrze Artystycznym, nie zachował zaplanowanych wcześniej dodatkowych epizodów komiksowych (sztuczki w aktach I, III, IV), a na wręcz przeciwnie, wzmocnił motyw samotności i nieszczęśliwego losu Charlotty: na początku II aktu wszystko, od słów: „Tak bardzo chcę rozmawiać, ale nie z nikim…” do: „dlaczego jestem nieznana” – było wprowadzony przez Czechowa do ostatecznego wydania.

„Szczęśliwa Charlotte: Śpiewaj!” - mówi Gaev na koniec sztuki. Tymi słowami Czechow podkreśla również niezrozumienie przez Gaeva pozycji Charlotte i paradoksalny charakter jej zachowania. W tragicznym momencie swojego życia, jakby była świadoma swojej sytuacji („to ty, proszę, znajdź mi miejsce. Nie mogę tego zrobić… nie mam gdzie mieszkać w mieście”), pokazuje sztuczki, śpiewa. Poważna myśl, świadomość samotności, nieszczęścia łączy się w niej z bufonem, bufonem, cyrkowym zwyczajem zabawiania.

W przemówieniu Charlotte jest ta sama dziwaczna kombinacja różnych stylów, słów: obok czysto rosyjskich są zniekształcone słowa i konstrukcje („Chcę sprzedać. Czy ktoś chce kupić?”), obcojęzyczne słowa, paradoksalne zwroty („Wszyscy ci mędrcy są tacy głupi”, „Ty, Epichodow, jesteś bardzo mądrą osobą i bardzo przerażającą; kobiety powinny być w tobie szaleńczo zakochane. Brrr! ..”).

Czechow przywiązywał wielką wagę do tych dwóch postaci (Epichodowa i Charlotty) i dbał o to, by zostały one poprawnie i ciekawie zinterpretowane w teatrze. Rola Charlotte wydawała się autorowi najbardziej udana i poradził aktorkom Knipper, Lilinie, aby ją zabrały, i napisał o Epichodowie, że ta rola była krótka, „ale prawdziwa”. Dzięki tym dwóm komiksowym postaciom autor w rzeczywistości pomaga widzowi i czytelnikowi zrozumieć nie tylko sytuację w życiu Epichodowów i Charlotty, ale także przekazać pozostałym bohaterom wrażenia, jakie otrzymuje z wypukłej , wyostrzony obraz tych „głupich”, każe mu dostrzec „złą stronę” zjawisk życiowych, zauważyć w niektórych przypadkach „nieśmieszne” w komiksie, w innych - odgadnąć zabawne elementy pozornie dramatyczne.

Rozumiemy, że nie tylko Epikhodov i Charlotte, ale także Ranevskaya, Gaev, Simeonov-Pishchik „istnieją nie wiadomo po co”. Do tych bezczynnych mieszkańców zrujnowanych szlacheckich gniazd, żyjących „na cudzy koszt”, Czechow dodał twarze jeszcze nie grające na scenie i tym samym wzmocnił typowość obrazów. Pan feudalny, ojciec Ranevskaya i Gaev, skorumpowany bezczynnością, moralnie zagubiony drugi mąż Ranevskaya, despotyczna jarosławska babcia-hrabina, wykazująca klasową arogancję (wciąż nie może wybaczyć Ranevskiej, że jej pierwszy mąż „nie był szlachcicem”) - wszystkie te „typy” wraz z Ranevską, Gaevem, Pishchikiem „stały się już przestarzałe”. Aby przekonać o tym widza, zdaniem Czechowa, nie trzeba było ani złośliwej satyry, ani pogardy; wystarczyło, aby spojrzeli na nich oczami osoby, która przeszła spory dystans historyczny i nie była już zadowolona z ich poziomu życia.

Ranevskaya i Gaev nie robią nic, aby uratować, ratują posiadłość i ogród przed zniszczeniem. Wręcz przeciwnie, właśnie z powodu ich bezczynności, niepraktyczności, niedbałości rujnowane są „gniazda” tak „święto umiłowane”, niszczone są poetycko piękne sady wiśniowe.

Taka jest cena miłości tych ludzi do ojczyzny. „Bóg wie, kocham moją ojczyznę, bardzo kocham” - mówi Ranevskaya. Czechow każe nam skonfrontować te słowa z czynami i zrozumieć, że jej słowa są impulsywne, nie odzwierciedlają stałego nastroju, głębi uczuć, kłócą się z czynami. Dowiadujemy się, że Ranevskaya opuściła Rosję pięć lat temu, że z Paryża „nagle przyciągnęła ją do Rosji” dopiero po katastrofie w jej życiu osobistym („tam mnie okradł, zostawił, związał się z innym, próbowałam się otruć . ..”) , aw finale widzimy, że wciąż opuszcza ojczyznę. Bez względu na to, jak bardzo Ranevskaya żałuje wiśniowego sadu i posiadłości, dość szybko „uspokoiła się i rozweseliła” w oczekiwaniu na wyjazd do Paryża. Wręcz przeciwnie, Czechow w całej sztuce mówi, że bezczynny, antyspołeczny charakter życia Ranevskaya, Gaev, Pishchik świadczy o ich całkowitym zapomnieniu o interesach ojczyzny. Stwarza wrażenie, że przy wszystkich swoich subiektywnie dobrych cechach są one bezużyteczne, a nawet szkodliwe, gdyż przyczyniają się nie do tworzenia, nie do „pomnażania bogactwa i piękna” ojczyzny, ale do niszczenia: bezmyślnie Piszczyk wynajmuje kawałek Brytyjczykom na 24 lata w celu grabieżczej eksploatacji rosyjskich bogactw naturalnych, ginie wspaniały sad wiśniowy Ranevskaya i Gaev.

Poczynaniami tych postaci Czechow przekonuje nas, że nie można ufać ich słowom, nawet wypowiadanym szczerze, z podnieceniem. „Jestem przekonany, że zapłacimy odsetki”, wybucha Gaev bez żadnego powodu i już podnieca siebie i innych tymi słowami: „Na mój honor, cokolwiek chcesz, przysięgam, majątek nie zostanie sprzedany ! .. Przysięgam na moje szczęście! Oto moja ręka, więc nazwij mnie parszywą, niehonorową osobą, jeśli pozwolę ci iść na aukcję! Przysięgam całym sobą! Czechow kompromituje swojego bohatera w oczach widza, pokazując, że Gaev „dopuszcza licytację”, a majątek wbrew przysięgom zostaje sprzedany.

Ranevskaya w akcie I zdecydowanie wyrywa, nie czytając, telegramy z Paryża od osoby, która ją obraziła: „Koniec z Paryżem”. Ale Czechow w dalszym toku sztuki pokazuje niestabilność reakcji Raniewskiej. W kolejnych aktach czyta już telegramy, dąży do pojednania, aw finale uspokojona i pogodna chętnie wraca do Paryża.

Łącząc te postacie na zasadzie pokrewieństwa i przynależności społecznej, Czechow wykazuje jednak zarówno podobieństwa, jak i cechy charakteru wszyscy. Jednocześnie każe widzowi nie tylko zakwestionować słowa tych bohaterów, ale także zastanowić się nad słusznością, głębią opinii innych ludzi na ich temat. „Jest dobra, miła, miła, bardzo ją kocham” - mówi Gaev o Ranevskaya. „Jest dobrą osobą, łatwą, prostą osobą”, mówi o niej Lopakhin i entuzjastycznie wyraża do niej swoje uczucia: „Kocham cię jak własną… bardziej niż własną”. Anya, Varya, Pishchik, Trofimov i Firs są przyciągani do Ranevskaya jak magnes. Jest równie miła, delikatna, przywiązana do swojej, adoptowanej córki, brata, „mężczyzny” Lopakhina i służących.

Ranevskaya jest serdeczna, emocjonalna, jej dusza jest otwarta na piękno. Ale Czechow pokaże, że te cechy, w połączeniu z niedbalstwem, zepsuciem, frywolnością, bardzo często (choć niezależnie od woli i subiektywnych intencji Raniewskiej) zamieniają się w swoje przeciwieństwo: okrucieństwo, obojętność, beztroskę wobec ludzi. Ranevskaya da ostatnie złoto przypadkowemu przechodniu, aw domu służba będzie żyła z dnia na dzień; powie Firsowi: „Dziękuję, kochanie”, pocałuje go, współczująco i czule wypytuje o zdrowie i… zostawi go, chorego, starego, oddanego sługę, w zabitym deskami domu. Tym ostatnim akordem w sztuce Czechow celowo kompromituje w oczach widza Raniewską i Gajewa.

Gaev, podobnie jak Ranevskaya, jest delikatny i wrażliwy na piękno. Jednak Czechow nie pozwala nam w pełni zaufać słowom Anyi: „Wszyscy cię kochają, szanują”. „Jak dobry jesteś, wujku, jaki mądry”. Czechow pokaże, że łagodne, delikatne traktowanie przez Gajewa bliskich osób (siostry, siostrzenicy) łączy się z jego majątkowym lekceważeniem dla „brudnego” Łopachina, „chłopa i chama” (z jego definicji), z pogardliwie-przeczulającym stosunkiem do słudzy (od Yasha „pachnie kurczakiem”, Firs jest „zmęczony” itp.). Widzimy, że wraz z pańską wrażliwością, wdziękiem wchłaniał pańską dumę, arogancję (słowo Gaeva jest charakterystyczne: „kogo?”), Przekonanie o ekskluzywności ludzi z jego kręgu („biała kość”). Czuje więcej niż sam Ranevskaya i sprawia, że ​​inni czują jego pozycję dżentelmena i związane z tym korzyści. A jednocześnie flirtuje z bliskością ludzi, twierdzi, że „zna ludzi”, że „człowiek go kocha”.

Czechow wyraźnie sprawia, że ​​​​czuje się bezczynność, bezczynność Raniewskiej i Gajewa, ich zwyczaj „życia na kredyt, cudzym kosztem”. Ranevskaya jest rozrzutna („zaśmiecająca się pieniędzmi”), nie tylko dlatego, że jest miła, ale także dlatego, że pieniądze łatwo do niej docierają. Podobnie jak Gaev, nie polega na własnej pracy i siuszu, ale tylko na okazjonalnej pomocy z zewnątrz: albo otrzyma spadek, albo Lopakhin pożyczy, albo babcia Jarosławia wyśle ​​na spłatę długu. Dlatego nie wierzymy w możliwość życia Gaeva poza rodzinnym majątkiem, nie wierzymy w perspektywę przyszłości, która urzeka Gaeva jak dziecko: jest „służącym bankiem”. Czechow liczy na to, że podobnie jak Ranevskaya jest dobrze znający się brat, widz się uśmiechnie i powie: Co to za finansista, urzędnik! "Gdzie jesteś! Usiądź!"

Nie mając pojęcia o pracy, Ranevskaya i Gaev całkowicie wkraczają w świat intymnych uczuć, wyrafinowanych, ale pomieszanych, sprzecznych doświadczeń. Ranevskaya nie tylko poświęciła całe swoje życie radościom i cierpieniom miłości, ale przywiązuje do tego uczucia decydującą wagę i dlatego odczuwa przypływ energii, ilekroć może pomóc innym tego doświadczyć. Jest gotowa działać jako pośrednik nie tylko między Łopachinem a Varią, ale także między Trofimowem a Anyą („Chętnie oddałbym za ciebie Anyę”). Zwykle miękka, uległa, bierna, tylko raz aktywnie reaguje, ujawniając zarówno ostrość, jak i gniew, i surowość, kiedy Trofimow dotyka dla niej tego świętego świata i kiedy ona odgaduje w nim osobę innego, głęboko obcego jej magazynu w tym szacunek: „W swoich latach musisz zrozumieć tych, którzy kochają i musisz kochać siebie… musisz się zakochać! (gniewnie). Tak tak! I nie masz czystości, a jesteś po prostu czystym, zabawnym ekscentrykiem, dziwakiem… „Jestem wyższy niż miłość!” Nie jesteś ponad miłością, ale po prostu, jak mówią nasze Jodły, jesteś klutzem. W twoim wieku nie miej kochanki! ..”

Poza sferą miłosną życie Ranevskiej okazuje się puste i bezcelowe, choć w jej wypowiedziach, szczerych, czasem samobiczujących, często gadatliwych, pojawia się próba wyrażenia zainteresowania sprawami ogólnymi. Czechow stawia Raniewską w absurdalnej sytuacji, pokazując, jak jej wnioski, a nawet nauki, odbiegają od jej własnego zachowania. Zarzuca Gaevowi, że jest „nie na czasie” i dużo rozmawia w restauracji („Po co tyle gadać?”). Uczy innych: „Powinieneś… częściej patrzeć na siebie. Jak wszyscy szaro żyjecie, ile mówicie niepotrzebnych rzeczy. Ona sama też dużo i niestosownie mówi. Jej wrażliwe, entuzjastyczne apele do pokoju dziecinnego, do ogrodu, do domu są w zgodzie z apelami Gaeva do szafy. Jej rozwlekłe monologi, w których opowiada bliskim ludziom o swoim życiu, czyli o tym, co od dawna znają, lub obnaża przed nimi swoje uczucia i przeżycia, Czechow wygłasza zazwyczaj albo przed, albo po tym, jak zarzuciła otaczającym ją gadatliwość. Tak więc autorka przybliża Ranevską do Gaeva, w którym najwyraźniej wyraża się potrzeba „wypowiadania się”.

Jubileuszowe przemówienie Gaeva przed szafą, pożegnalne przemówienie w finale, dyskusje o dekadentach skierowane do obsługi restauracji, uogólnienia na ludzi lat 80. w wypowiedziach Anyi i Varyi, pochwalne słowo skierowane do „matki natury” przed „chodzącym towarzystwo” – wszystko to tchnie entuzjazmem, żarem, szczerością. Ale za tym wszystkim Czechow pokazuje nam puste, liberalne frazesy; stąd w przemówieniu Gaeva takie niejasne, tradycyjnie liberalne wyrażenia, jak: „jasne ideały dobra i sprawiedliwości”. Autor ukazuje samouwielbienie tych postaci, chęć zaspokojenia nienasyconego pragnienia wyrażania „pięknych uczuć” w „pięknych słowach”, ich odwoływanie się wyłącznie do ich wewnętrznego świata, ich przeżyć, izolacji od „zewnętrznego” życia.

Czechow podkreśla, że ​​te wszystkie monologi, przemowy, szczere, bezinteresowne, wzniosłe, nie są potrzebne, są wygłaszane „w nieodpowiednim momencie”. Zwraca na to uwagę widza, nieustannie zmuszając Anyę i Varyę, choć delikatnie, do przerywania początkowych tyrad Gaeva. Słowo niefortunnie okazuje się motywem przewodnim nie tylko Epichodowa i Charlotty, ale także Raniewskiej i Gajewa. Niewłaściwie wygłaszane są przemówienia, niewłaściwie urządzają bal w czasie, gdy majątek jest sprzedawany na licytacji, niewłaściwie w momencie wyjazdu zaczynają wyjaśniać Łopachina i Warię itp. I nie tylko Epichodow i Charlotta, ale także Ranevskaya i Gaev okazują się „głupi”. Niespodziewane uwagi Charlotte nie wydają nam się już zaskakujące: „Mój pies je orzechy”. Te słowa nie są bardziej niestosowne niż „argumenty” Gajewa i Raniewskiej. Ujawniając w głównych bohaterach podobieństwa z „drobnymi” postaciami komediowymi – Epichodowem i Charlottą – Czechow subtelnie eksponował swoich „szlachetnych bohaterów”.

To samo osiągnął autor Wiśniowego sadu dzięki zbliżeniu Ranevskaya i Gaev z Simeonov-Pishchik, kolejną postacią komediową w sztuce. Właściciel ziemski Simeonov-Pishchik jest także miły, delikatny, wrażliwy, nienagannie uczciwy, dziecinnie ufny, ale jest też nieaktywny, „głupi”. Jego majątek również jest na skraju śmierci, a plany jego zachowania, podobnie jak Gajewa i Raniewskiej, są nierealne, czują kalkulację przypadku: córka Daszenki wygra, ktoś pożyczy itp.

Poddanie losowi Piszczika innej opcji: zostaje uratowany od ruiny, jego majątek nie został jeszcze sprzedany na aukcji. Czechow podkreśla zarówno tymczasowy charakter tego względnego dobrobytu, jak i jego niestabilne źródło, które wcale nie jest zależne od samego Piszczika, czyli tym bardziej podkreśla historyczną zagładę właścicieli majątki szlacheckie. Na obrazie Piszczyka izolacja szlachty od życia „zewnętrznego”, jej ograniczoność, jej pustka jest jeszcze wyraźniejsza. Czechow pozbawił go nawet zewnętrznego blasku kulturowego. Przemówienie Pishchika, odzwierciedlające nędzę jego wewnętrznego świata, Czechow subtelnie kpiąco przybliża mowę innych szlachetnych postaci i tym samym utożsamiany jest z retoryką Gajewa. Mowa Pishchika też jest emocjonalna, ale te emocje też tylko tuszują brak treści (nie bez powodu sam Pishchik zasypia i chrapie podczas swojej „przemowy”). Piszczik nieustannie używa epitetów w samych superlatywach: „człowiek największej inteligencji”, „najbardziej godny”, „najwspanialszy”, „najwspanialszy”, „najbardziej szanowany” itp. Ubóstwo emocji objawia się przede wszystkim w fakt, że te epitety odnoszą się zarówno do Łopachina, jak i do Nietzschego, i do Raniewskiej, i do Charlotty, i do pogody. Ani nie dawaj, ani nie odbieraj przesadnych „emocjonalnych” przemówień Gaeva skierowanych do szafy, genitaliów, matki natury. Przemówienie Pishchika jest również monotonne. "Myślisz!" - tymi słowami Pishchik reaguje zarówno na sztuczki Charlotte, jak i na teorie filozoficzne. Jego czyny i słowa też są nie na miejscu. Niespodziewanie przerywa poważne ostrzeżenia Lopachina dotyczące sprzedaży majątku pytaniami: „Co jest w Paryżu? Jak? Jadłeś żaby? Niewłaściwie prosi Ranevską o pożyczkę pieniędzy, gdy rozstrzygają się losy właścicieli wiśniowego sadu, niewłaściwie, obsesyjnie nieustannie odwołuje się do słów swojej córki Daszenki, niejasno, niejasno, oddając ich znaczenie.

Wzmacniając komediowy charakter tej postaci w sztuce, Czechow w trakcie pracy nad nim dodał epizody i słowa do pierwszego aktu, który stworzył komiczny efekt: odcinek z pigułkami, rozmowa o żabach.

Ujawniając klasę rządzącą - szlachtę - Czechow uparcie myśli o sobie i zmusza widza do myślenia o ludziach. W tym tkwi siła dramatu Czechowa Wiśniowy sad. Czujemy, że autor ma tak negatywny stosunek do bezczynności, jałowej gadaniny Raniewskich, Gajewów, Symeonowów-Piszczikowa, ponieważ domyśla się związku tego wszystkiego z trudną sytuacją ludu, broni interesów szerokich mas pracujący ludzie. Nie bez powodu cenzura wyrzuciła kiedyś sztukę: „Robotnicy jedzą obrzydliwie, śpią bez poduszek, trzydzieści, czterdzieści w jednym pokoju, wszędzie robactwo, smród”. „Aby własne żywe dusze - to przecież odrodziło was wszystkich, którzy żyliście przedtem i żyjecie teraz, aby wasza matka, ty, wujek już nie zauważyli, że żyjesz w długach, cudzym kosztem, kosztem ci ludzie, których nie puszczasz na pierwszy plan”.

W porównaniu z poprzednimi dramatami Czechowa, w Wiśniowym sadzie temat ludu brzmi znacznie mocniej, wyraźniej widać też, że autor potępia w imieniu ludu „panów życia”. Ale i tutaj ludzie są głównie „niescenowi”.

bez robienia człowiek pracujący Ani jawny komentator, ani pozytywny bohater spektaklu, Czechow nie starał się jednak sprowokować do refleksji nad sobą, nad swoją pozycją, i to jest niewątpliwa progresywność Wiśniowego sadu. Ciągłe nawiązania do postaci występujących w spektaklu, wizerunki służącej, zwłaszcza Jodły, grającej na scenie, skłaniają do refleksji.

Okazując tuż przed śmiercią przebłysk świadomości w niewolniku - Firsie, Czechow głęboko mu współczuje i delikatnie wyrzuca mu: „Życie przeminęło, jakby nie żyło... Nie masz Siluszki, nic nie zostało, nic... Ech, ty... głuptasie.

W tragicznym losie Firsa Czechow bardziej obwinia swoich panów niż siebie. O tragicznym losie Jodeł mówi nie jako o przejawie złej woli swoich panów. Co więcej, Czechow pokazuje, że nieźli ludzie - mieszkańcy szlacheckiego gniazda - zdają się nawet dbać o to, by chory służący Firs trafił do szpitala.- „Czy Firs był w szpitalu?” - "Czy Firs został zabrany do szpitala?" - "Firs został zabrany do szpitala?" „Mamo, Firs została już wysłana do szpitala”. Zewnętrznie winowajcą okazuje się Yasha, który na pytanie o Jodły odpowiedział twierdząco, jakby wprowadzał w błąd otaczających go ludzi.

Jodła zostaje pozostawiona w zabitym deskami domu - ten fakt również można uznać za tragiczny wypadek, w którym nikt nie ponosi winy. A Jasza mógł być szczerze pewien, że rozkaz wysłania Firsa do szpitala został wykonany. Ale Czechow daje nam do zrozumienia, że ​​ten „wypadek” jest naturalny, jest codziennym zjawiskiem w życiu frywolnych Raniewskich i Gajewów, którzy nie przejmują się zbytnio losem swoich służących. Ostatecznie okoliczności niewiele by się zmieniły, gdyby Firs trafił do szpitala: mimo wszystko umarłby samotnie, zapomniany, z dala od ludzi, którym oddał życie.

W sztuce jest wskazówka, że ​​los Firsa nie jest odosobniony. Życie i śmierć starej niani, sług Anastazjusza, były równie niesławne i tak samo przeszły przez świadomość ich panów. Miękka, kochająca Ranevskaya, ze swoją charakterystyczną frywolnością, wcale nie reaguje na wiadomość o śmierci Anastazji, o opuszczeniu majątku dla miasta Pietruszka Kosogo. A śmierć niani nie zrobiła na niej wielkiego wrażenia, ani jednego miłe słowo ona jej nie pamięta. Możemy sobie wyobrazić, że Ranevskaya odpowie na śmierć Jodły tymi samymi bezsensownymi, niejasnymi słowami, które odpowiedziała na śmierć swojej niani: „Tak, królestwo niebieskie. Napisali do mnie”.

Tymczasem Czechow daje nam do zrozumienia, że ​​w Jodłach kryją się wspaniałe możliwości: wysoka moralność, bezinteresowna miłość, ludowa mądrość. Przez cały spektakl, wśród bezczynnych, nieaktywnych ludzi, jest 87-letnim starcem - sam ukazany jest jako wiecznie zapracowany, kłopotliwy robotnik („jeden na cały dom”).

Kierując się zasadą indywidualizacji wypowiedzi bohaterów, Czechow nadał słowom starego Firsa w większości ojcowski, opiekuńczy i zrzędliwy ton. Unikając zwrotów pseudoludowych, nie nadużywając dialektyzmów („lokale niech mówią prosto, nie puszczając i nie teraz” t. XIV, s. 362), autor obdarzył Firsa czystą mową ludową, która nie jest pozbawiona specyficznej, charakterystycznej jedynie dla niego zwroty: „głupi” , „rozproszony”.

Gaev i Ranevskaya wypowiadają długie, spójne, wzniosłe lub wrażliwe monologi, a te „przemówienia” okazują się „nie na miejscu”. Z drugiej strony Jodła mamrocze niezrozumiałe słowa, które wydają się innym, których nikt nie słucha, ale to jego słowa autor używa jako celnych słów, które odzwierciedlają doświadczenie życiowe, mądrość osoby z ludu . Słowo Firs „klutz” pojawia się w spektaklu wielokrotnie, charakteryzuje wszystkie postacie. Słowo „rozproszone” („teraz wszystko jest zepsute, nic nie zrozumiesz”) wskazuje na charakter poreformatorskiego życia w Rosji. Określa relacje między postaciami w spektaklu, wyobcowanie ich zainteresowań, wzajemne niezrozumienie. Wiąże się z tym także specyfika dialogu w spektaklu: każdy mówi o swoim, zazwyczaj nie słuchając, nie myśląc o tym, co powiedział jego rozmówca:

Dunyasha: A mnie, Jermołajowi Aleksiejowi, wyznać, Epichodow złożył ofertę.

Lopakhin: Ach!

Dunyasha: Nie wiem jak... Jest nieszczęśliwym człowiekiem, codziennie coś się dzieje. Dokuczają mu tak u nas: dwadzieścia dwa nieszczęścia…

Lopakhin (słucha): Wygląda na to, że nadchodzą…

Przez większą część słowa jednej postaci są przerywane słowami innych, odbiegając od właśnie wyrażonej myśli.

Czechow często używa słów Jodły, aby pokazać ruch życia i obecną utratę dawnej siły, dawnej potęgi szlachty jako klasy uprzywilejowanej: oni nie chodzą na polowania”.

Firs, troszcząc się o Gaeva w każdej minucie, niczym bezbronne dziecko, burzy w widzu złudzenia, jakie mógł mieć na podstawie słów Gaeva o swojej przyszłości jako „sługi bankowego”, „finansisty”. Czechow chce pozostawić widza ze świadomością niemożności ożywienia tych niezasłużonych ludzi do jakiejkolwiek działalności. Dlatego wystarczy, że Gaev wypowie słowa: „Zaproponowano mi miejsce w banku. Sześć tysięcy rocznie ... ”, jak Czechow przypomina widzowi o nieopłacalności Gaeva, jego bezradności. Pojawiają się jodły. Przynosi płaszcz: „Proszę pana, włóż go, bo inaczej jest mokro”.

Pokazanie w spektaklu innych służących: Duniaszy, Jaszy, Czechowa potępia także „szlachetnych” obszarników. Sprawia, że ​​widz rozumie zgubny wpływ Ranevsky, Gaev o ludziach środowiska pracy. Atmosfera bezczynności, frywolności ma szkodliwy wpływ na Dunyashę. Od mistrzów nauczyła się wrażliwości, hipertroficznej uwagi na swoje „delikatne uczucia” i doświadczenia, „wyrafinowania”… Ubiera się jak młoda dama, jest pochłonięta sprawami miłości, nieustannie słucha uważnie jej „wyrafinowanej i delikatnej” organizacji : „Stałem się niespokojny, martwię się ... Stałem się delikatny, taki delikatny, szlachetny, boję się wszystkiego ... ”„ Ręce się trzęsą. „Od cygara boli mnie głowa”. – Tu jest trochę wilgotno. „Od tańca kręci mi się w głowie, serce bije” itp. Podobnie jak jej mistrzowie rozwinęła w sobie zamiłowanie do „pięknych” słów, do „pięknych” uczuć: „Kocha mnie szaleńczo”, „Zakochałam się w tobie namiętnie”.

Dunyasha, podobnie jak jej mistrzowie, nie ma zdolności rozumienia ludzi. Epikhodov uwodzi ją wrażliwymi, choć niezrozumiałymi słowami, Yashą - „edukacją” i umiejętnością „rozmawiania o wszystkim”. Czechow obnaża absurdalną komedię takiego wniosku o Jaszy, na przykład zmuszając Dunyashę do wyrażenia tego wniosku między dwiema replikami Jaszy, świadcząc o ignorancji Jaszy, ograniczeniu umysłowym i niezdolności do logicznego myślenia, rozumowania i działania:

Yasha (całuje ją): Ogórek! Oczywiście każda dziewczyna powinna pamiętać o sobie, a najbardziej nie lubię, gdy dziewczyna źle się zachowuje… Moim zdaniem tak: jeśli dziewczyna kogoś kocha, to jest niemoralna…

Podobnie jak jego mistrzowie, Dunyasha zarówno mówi niewłaściwie, jak i zachowuje się niewłaściwie. Często mówi o sobie, co ludzie tacy jak Ranevskaya i Gaev myślą o sobie, a nawet sprawiają, że czują się inni, ale nie wyraża tego bezpośrednio słowami. I to tworzy komiczny efekt: „Jestem taką delikatną dziewczyną, że strasznie lubię delikatne słowa”. W ostatecznej wersji Czechow wzmocnił te cechy na obrazie Dunyashy. Dodał: „Zaraz zemdleję”. „Wszystko jest zimne”. „Nie wiem, co się stanie z moimi nerwami”. „Teraz zostaw mnie w spokoju, teraz śnię”. „Jestem delikatną istotą”.

Czechow przywiązywał dużą wagę do wizerunku Dunyashy i martwił się o prawidłową interpretację tej roli w teatrze: „Powiedz aktorce grającej pokojówkę Dunyashę, aby przeczytała Wiśniowy sad w wydaniu Wiedzy lub w korekcie; tam zobaczy, gdzie sproszkować i tak dalej. i tak dalej. Niech to przeczyta za wszelką cenę: w twoich zeszytach wszystko jest pomieszane i rozmazane. Autor każe nam głębiej zastanowić się nad losem tej komicznej postaci i dostrzec, że ten los w istocie jest także tragiczny dzięki łasce „panów życia”. Oderwana od swojego środowiska pracy („Nie mam nawyku prostego życia”), Dunyasha straciła grunt („nie pamięta siebie”), ale nie uzyskała też nowego podtrzymywania życia. Jego przyszłość przepowiadają słowa Firsa: „Zakręcisz się”.

Destrukcyjny wpływ świata Raniewskich, Gajewów i Piszczikowów pokazuje także Czechow w obrazie lokaja Jaszy. Świadek łatwego, beztroskiego i okrutnego życia Raniewskiej w Paryżu, zarażony jest też obojętnością wobec ojczyzny, ludzi i nieustannym pragnieniem przyjemności. Jasza wyraża bardziej bezpośrednio, ostrzej, bardziej brutalnie, co w istocie jest sensem działań Raniewskiej: ciążenie do Paryża, swobodna pogarda wobec „kraju niewykształconego”, „ignorantów”. On, podobnie jak Ranevskaya, nudzi się w Rosji („ziewa” - natarczywa uwaga autora dla Yashy). Czechow wyjaśnia nam, że Jasza została zepsuta przez beztroski brak doświadczenia Raniewskiej. Yasha okrada ją, okłamuje ją i innych. Przykład łatwego życia Ranevskaya, jej niegospodarność rozwinęła się w Jaszy przez twierdzenia i pragnienia, które nie są możliwe: pije szampana, pali cygara, zamawia drogie dania w restauracji. Umysł Yashy wystarczy, aby przystosować się do Ranevskaya i wykorzystać jej słabości dla osobistych korzyści. Zewnętrznie zachowuje dla niej oddanie, zachowuje się grzecznie i uważnie. W stosunku do pewnego kręgu osób przyjął ton „grzeczny” i słowa: „nie mogę się z tobą nie zgodzić”, „pozwól, że cię zapytam”. Ceniąc swoją pozycję, Jasza stara się stworzyć o sobie lepsze wrażenie, niż na to zasługuje, boi się utraty zaufania Raniewskiej (stąd uwagi autora: „rozgląda się”, „słucha”). Słysząc na przykład, że „panowie nadchodzą”, odsyła Dunyashę do domu, „inaczej spotkają się i pomyślą o mnie, jakbym był z tobą na randce. Nie mogę tego znieść”.

Jednocześnie Czechow demaskuje w ten sposób zarówno kłamliwego lokaja Jaszę, jak i naiwną, bezmyślną Raniewską, która trzyma go blisko siebie. Czechow zarzuca nie tylko jemu, ale i mistrzom, że Jasza znalazł się w absurdalnej sytuacji człowieka, który „nie pamięta pokrewieństwa”, który zatracił swoje otoczenie. Chłopi, służący, matka-chłopka dla Jaszy, oderwani od swojego rodzimego żywiołu, są już ludźmi „niższego rzędu”; jest wobec nich surowy lub egoistycznie obojętny.

Yasha jest zarażony przez swoich mistrzów i ma zamiłowanie do filozofowania, „wypowiadania się” i podobnie jak ich, jego słowa odbiegają od praktyki życiowej, zachowania (związek z Dunyashą).

A.P. Czechow widział w życiu i odtwarzał w sztuce inną wersję losów człowieka z ludu. Dowiadujemy się, że ojciec Lopachina - chłop, chłop pańszczyźniany, któremu też nie wolno było wchodzić nawet do kuchni - po reformie "wszedł w lud", wzbogacił się, został sklepikarzem, wyzyskiwaczem ludu.

W sztuce Czechow pokazuje swojego syna – mieszczanina nowej formacji. To już nie jest „brudny”, nie kupiec-tyran, despotyczny, niegrzeczny, jak jego ojciec. Czechow wyraźnie ostrzegł aktorów: „Łopakhin, to prawda, jest kupcem, ale przyzwoitym człowiekiem pod każdym względem, musi zachowywać się całkiem przyzwoicie, inteligentnie”. „Lopakhin nie powinien być grany jako krzykacz… Jest łagodną osobą”.

Pracując nad sztuką, Czechow nawet wzmocnił na obrazie Lopachina cechy miękkości, zewnętrznej „przyzwoitości, inteligencji”. Dokonał więc ostatecznej edycji lirycznych słów Lopachina skierowanych do Raniewskiej: „Chciałbym… twoje niesamowite, wzruszające oczy patrzyły na mnie jak poprzednio”. Czechow dodał do charakterystyki nadanej Lopakhinowi przez Trofimowa słowa: „Przecież nadal cię kocham. Masz cienkie, delikatne palce, jak artysta, masz cienką, delikatną duszę ... ”

W przemówieniu Łopachina Czechow podkreśla ostre, władcze i pouczające intonacje, gdy zwraca się do służących: „Zostawcie mnie w spokoju. Zmęczony." „Przynieś mi kwas chlebowy”. „Musimy pamiętać o sobie”. W przemówieniu Łopachina Czechow krzyżuje różne elementy: wyczuwa się w nim praktykę życiową kupca Łopachina („dał czterdzieści”, „najmniejszy”, „dochód netto”) i chłopskie pochodzenie („jeśli”, „basta”, „ rzucił głupca”, „rozdarł mu nos”, „ze świńskim pyskiem w rzędzie pistoletów”, „przesiadywał z tobą”, „był pijany”) oraz wpływ pańszczyźnianej, żałośnie wrażliwej mowy: „ Myślę: „Panie, dałeś nam… ogromne pola, najgłębsze horyzonty…” „Chciałbym tylko, abyś mi wierzył jak dawniej, aby Twoje niesamowite, wzruszające oczy patrzyły na mnie jak dawniej. Przemówienie Lopachina przybiera różne odcienie w zależności od jego stosunku do słuchaczy, do samego tematu rozmowy, w zależności od jego stanu umysłu. Łopachin mówi poważnie iz podekscytowaniem o możliwości sprzedaży majątku, ostrzega właścicieli wiśniowego sadu; jego mowa w tym momencie jest prosta, poprawna, jasna. Ale Czechow pokazuje, że Łopakhin, czując swoją siłę, a nawet wyższość nad frywolną, niepraktyczną szlachtą, flirtuje trochę ze swoją demokracją, celowo zanieczyszcza zwroty książkowe („owoc twojej wyobraźni, okryty mrokiem nieznanego”), celowo zniekształca doskonale znane mu formy gramatyczne i stylistyczne. W ten sposób Lopakhin jest jednocześnie ironiczny wobec tych, którzy „poważnie” używają tych ostemplowanych lub niepoprawnych słów i zwrotów. Na przykład wraz ze słowem „do widzenia” Lopakhin mówi kilka razy „do widzenia”; wraz ze słowem „ogromny” („Panie, dałeś nam ogromne lasy”) wymawia „ogromny” - („guzek jednak skoczy ogromny”), a imię Ofelia jest prawdopodobnie celowo zniekształcone przez Lopachina, który pamiętał tekst Szekspira i prawie zwrócił uwagę na brzmienie słowa Ofelia: „Ochmelia, nimfo, pamiętaj o mnie w swoich modlitwach”. „Ochmelia, idź do klasztoru”.

Tworząc wizerunek Trofimowa, Czechow miał pewne trudności, rozumiejąc możliwe ataki cenzury: „Byłem głównie przerażony… niedokończoną sprawą jakiegoś studenta Trofimowa. W końcu Trofimow co jakiś czas przebywa na wygnaniu, jest ciągle wyrzucany z uniwersytetu, ale jak przedstawiasz te rzeczy? W rzeczywistości student Trofimow pojawił się przed publicznością w czasie, gdy publiczność była wzburzona studenckimi „zamieszkami”. Czechow i jemu współcześni byli świadkami zaciekłej, ale bezowocnej walki, toczonej przez kilka lat z „krnąbrnymi obywatelami” przez „… rząd Rosji… przy pomocy licznych żołnierzy, policji i żandarmów”.

Na obrazie „wiecznego studenta” - raznochineca, syna lekarza - Trofimowa, Czechow pokazał wyższość demokracji nad szlachtą-burżuazyjną „szlachtą”. Antyspołecznemu, antypatriotycznemu bezczynnemu życiu Ranevskaya, Gaev, Pishchik, destrukcyjnej „działalności” nabywcy-właściciela Łopachina, Czechow przeciwstawia poszukiwanie prawdy społecznej przez Trofimowów, żarliwie wierzących w triumf sprawiedliwości. życie towarzyskie w niedalekiej przyszłości. Tworząc wizerunek Trofimowa, Czechow chciał zachować miarę historycznej sprawiedliwości. Dlatego z jednej strony sprzeciwiał się konserwatywnym kręgom szlacheckim, które postrzegały we współczesnych demokratycznych intelektualistach jako niemoralne, najemne, ignoranckie „brudne”, „dzieci kucharzy” (patrz obraz reakcyjnego Raszewicza w opowiadaniu „W majątku "); z drugiej strony Czechow chciał uniknąć idealizacji Trofimowa, gdyż dostrzegał pewne ograniczenie Trofimowa w tworzeniu nowego życia.

Zgodnie z tym demokratyczny student Trofimow pokazany jest w sztuce jako człowiek o wyjątkowej uczciwości i bezinteresowności, nie skrępowany utrwalonymi tradycjami i uprzedzeniami, interesami kupieckimi, uzależnieniem od pieniędzy, własności. Trofimow jest biedny, cierpi trudności, ale kategorycznie odmawia „życia na cudzy koszt”, pożyczania pieniędzy. Obserwacje i uogólnienia Trofimowa są szerokie, inteligentne i obiektywnie słuszne: szlachta „żyje na kredyt, cudzym kosztem”, tymczasowi „panowie”, „drapieżne bestie” – burżuazja ma ograniczone plany reorganizacji życia, intelektualiści nie nic, niczego nie szukają, robotnicy źle żyją, „jedzą obrzydliwie, śpią… trzydzieści - czterdzieści w jednym pokoju”. Zasady Trofimowa (praca, życie dla przyszłości) są postępowe i altruistyczne; jego rola – zwiastuna nowego, oświecającego – powinna budzić szacunek widza.

Ale przy tym wszystkim Czechow wykazuje w Trofimowie pewne cechy ograniczenia, niższości, a autor znajduje w nim cechy „głupca”, które zbliżają Trofimowa do innych postaci w sztuce. Oddech świata Ranevskaya i Gaev dotyka również Trofimova, mimo że zasadniczo nie akceptuje ich sposobu życia i jest przekonany o beznadziejności ich sytuacji: „nie ma odwrotu”. Trofimow z oburzeniem mówi o bezczynności, „filozofowaniu” („My tylko filozofujemy”, „Boję się poważnych rozmów”), podczas gdy on sam też niewiele robi, dużo mówi, kocha nauki, dźwięczne zdanie. W II akcie Czechow zmusza Trofimowa do odmowy kontynuowania jałowej, abstrakcyjnej „wczorajszej rozmowy” o „dumnym człowieku”, w akcie IV zmusza Trofimowa do nazwania się człowiekiem dumnym. Czechow pokazuje, że Trofimow też nie jest aktywny życiowo, że jego egzystencja również podlega siłom żywiołów („goni go los”), a on sam bezzasadnie odmawia sobie nawet osobistego szczęścia.

W spektaklu „Wiśniowy sad” takiego nie ma dobry, co w pełni odpowiadałoby epoce przedrewolucyjnej. Czas wymagał pisarza-propagandysty, którego donośny głos zabrzmiał zarówno w jawnym donosie, jak iw pozytywnym początku twórczości. Oddalenie Czechowa od walki rewolucyjnej stłumiło jego autorski głos, złagodziło satyrę i wyrażało się w niewystarczającej konkretności jego pozytywnych ideałów.

Tak więc w Wiśniowym sadzie pojawiły się charakterystyczne cechy poetyki dramatopisarza Czechowa: odejście od pretensjonalnej fabuły, teatralność, zewnętrzna bezwydarzeniowość, gdy fabuła opiera się na myśli autora, która leży w podtekście dzieła, obecność symbolicznych detali, subtelny liryzm.

Niemniej jednak, sztuką Wiśniowy sad, Czechow przyczynił się do postępowego ruchu wyzwoleńczego swojej epoki. Pokazując „niezdarne, nieszczęśliwe życie”, ludzi „głupich”, Czechow zmusił widza do bezżałowania pożegnania ze starym, obudził w współczesnych mu wiarę w szczęśliwą, ludzką przyszłość ojczyzny („Witaj, nowe życie!”), przyczyniły się do zbliżenia tej przyszłości.

Spis wykorzystanej literatury

.ML Semanova „Czechow w szkole”, 1954

2.M.L. Semanow „Czechow artysta”, 1989

.G. Berdnikov „Życie wspaniali ludzie. AP Czechow, 1974

.V. A. Bogdanow „Wiśniowy sad”

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w nauce tematu?

Nasi eksperci doradzą lub udzielą korepetycji z interesujących Cię tematów.
Złożyć wniosek wskazanie tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.