Jakie jest główne znaczenie pracy Ostrowskiego. Znaczenie twórczości Ostrowskiego dla ideologicznego i estetycznego rozwoju literatury

W związku z 35. rocznicą działalności Ostrowskiego Goncharow napisał do niego: „Ty sam zbudowałeś budynek, u podstawy którego położyłeś kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola. Ale dopiero po tobie my, Rosjanie, możemy z dumą powiedzieć: „Mamy własny, rosyjski teatr narodowy”. To, uczciwie, powinno nazywać się Teatrem Ostrowskiego.

Rolę, jaką Ostrowski odegrał w rozwoju rosyjskiego teatru i dramaturgii, można porównać ze znaczeniem Szekspira dla kultury angielskiej i Moliera dla kultury francuskiej. Ostrovsky zmienił charakter rosyjskiego repertuaru teatralnego, podsumował wszystko, co zostało zrobione przed nim i otworzył nowe ścieżki dla dramaturgii. Jego wpływ na sztukę teatralną był wyjątkowo duży. Dotyczy to zwłaszcza Moskiewskiego Teatru Małego, który tradycyjnie nazywany jest również Domem Ostrowskiego. Dzięki licznym sztukom wielkiego dramatopisarza, który zapoczątkował na scenie tradycje realizmu, narodowa szkoła aktorska rozwijała się dalej. Cała plejada wybitnych rosyjskich aktorów, oparta na materiale dramatów Ostrowskiego, była w stanie żywo pokazać swój wyjątkowy talent, potwierdzić oryginalność rosyjskiej sztuki teatralnej.

W centrum dramatu Ostrowskiego znajduje się problem, który przewijał się przez całą klasyczną literaturę rosyjską: konflikt człowieka z przeciwstawnymi mu warunkami życia, różnorodnymi siłami zła; potwierdzenie prawa jednostki do swobodnego i wszechstronnego rozwoju. Czytelnikom i widzom dramatów wielkiego dramatopisarza ukazuje się szeroka panorama rosyjskiego życia. Jest to w istocie encyklopedia życia i zwyczajów całej epoki historycznej. Kupcy, urzędnicy, właściciele ziemscy, chłopi, generałowie, aktorzy, biznesmeni, swatki, biznesmeni, studenci – kilkaset postaci stworzonych przez Ostrowskiego dało totalne wyobrażenie o rosyjskiej rzeczywistości lat 40-80. w całej swojej złożoności, różnorodności i niekonsekwencji.

Ostrovsky, który stworzył całą galerię wspaniałych kobiecych wizerunków, kontynuował szlachetną tradycję, która została już zdefiniowana w rosyjskiej klasyce. Dramaturg wywyższa silne, zdrowe natury, które w wielu przypadkach okazują się moralnie lepsze od słabego, niepewnego siebie bohatera. Są to Katerina („Burza”), Nadya („Uczeń”), Kruchinina („Winny bez winy”), Natalia („Chleb pracy”) i inni. Zastanawiając się nad oryginalnością rosyjskiej sztuki dramatycznej, nad jej demokratycznymi podstawami , Ostrovsky pisał: „Pisarze ludowi chcą spróbować swoich sił przed świeżą publicznością, której nerwy nie są zbyt giętkie, co wymaga mocnego dramatu, wielkiej komedii, wywołującej szczery, głośny śmiech, gorące, szczere uczucia, żywe i mocne postacie. W istocie jest to cecha zasad twórczych samego Ostrowskiego.

Dramaturgię autora „Burzy” wyróżnia różnorodność gatunkowa, połączenie elementów tragicznych i komicznych, codziennych i groteskowych, farsowych i lirycznych. Jego sztuki są czasami trudne do przypisania do jednego konkretnego gatunku. Pisał nie tyle dramaty czy komedie, ile „sztuki życia”, zgodnie z trafną definicją Dobrolubowa. Akcja jego prac często rozgrywa się na szerokiej przestrzeni życiowej. Zgiełk i gadanina życia wkroczyły do ​​akcji, stając się jednym z czynników decydujących o skali wydarzeń. Konflikty rodzinne przeradzają się w społeczne.

Umiejętności dramaturga przejawiają się w dokładności społecznej i cechy psychologiczne, w sztuce dialogu, w trafnej, żywej mowie ludowej. Język postaci staje się dla niego jednym z głównych środków kreowania obrazu, narzędziem realistycznej typizacji.

Wielki znawca ustnej sztuki ludowej, Ostrovsky szeroko korzystał z tradycji folklorystycznych, najbogatszej skarbnicy mądrości ludowej. Piosenka może zastąpić jego monolog, przysłowie lub powiedzenie stać się tytułem spektaklu.

Twórcze doświadczenie Ostrowskiego miało ogromny wpływ na dalszy rozwój rosyjskiego dramatu i sztuki teatralnej. VI Niemirowicz-Danczenko i K. S. Stanisławski, założyciele Moskiewskiego Teatru Artystycznego, dążyli do stworzenia „teatru ludowego o mniej więcej takich samych zadaniach i według tych samych planów, o jakich marzył Ostrowski”. Dramatyczna innowacja Czechowa i Gorkiego byłaby niemożliwa bez opanowania najlepszych tradycji ich znakomitego poprzednika.

A. N. Tołstoj słynnie powiedział: „Wielcy ludzie nie mają dwóch dat swojego istnienia w historii - narodzin i śmierci, ale tylko jedną datę: ich narodzin”.

Znaczenie A. N. Ostrowskiego dla rozwoju dramatu domowego i sceny, jego rola w osiągnięciach całej kultury rosyjskiej są niezaprzeczalne i ogromne. Zrobił dla Rosji tyle samo, co Szekspir dla Anglii czy Molier dla Francji. Kontynuując najlepsze tradycje rosyjskiej dramaturgii progresywnej i zagranicznej, Ostrovsky napisał 47 oryginalnych sztuk (nie licząc drugich wydań Kozmy Minina i Wojewody oraz siedmiu sztuk we współpracy z SA Gedeonowem (Vasilisa Melentyeva), N. Ya. Solovyov („Szczęśliwy dzień” , „Małżeństwo Belugina”, „Dziki”, „Świeci, ale nie grzeje”) i P. M. Nevezhin („Kaprys”, „Stary w nowy sposób”). Według samego Ostrowskiego jest to „ cały naród ny teatr".

Niezmierzoną zasługą Ostrowskiego jako śmiałego innowatora jest demokratyzacja i rozszerzenie tematyki rosyjskiej dramaturgii. Obok szlachty, biurokracji i kupców portretował także zwykłych ludzi z biednych mieszczan, rzemieślników i chłopów. Bohaterami jego prac byli także przedstawiciele inteligencji pracującej (nauczyciele, artyści).

W jego sztukach o nowoczesności odtwarzany jest szeroki pas rosyjskiego życia od lat 40. do 80. XIX wieku. Jego prace historyczne odzwierciedlały odległą przeszłość naszego kraju: początek i połowę XVII wieku. Tylko w oryginalnych sztukach Ostrowskiego jest ponad siedemset mówiących postaci. A oprócz nich w wielu sztukach są sceny masowe, w których bez przemówień biorą udział dziesiątki osób. Gonczarow słusznie powiedział, że Ostrowski „spisał całe życie Moskwy, nie miasta Moskwy, ale życie Moskwy, czyli państwa wielkoruskiego”. Ostrowski, rozszerzając tematy rosyjskiego dramatu, rozwiązał pilne problemy etyczne, społeczno-polityczne i inne problemy życiowe z punktu widzenia demokratycznego oświecenia, chroniąc interesy całego narodu. Dobrolubow słusznie przekonywał, że Ostrowski w swoich sztukach „uchwycił takie ogólne aspiracje i potrzeby, które przenikają wszystko Społeczeństwo rosyjskie którego głos słychać we wszystkich zjawiskach naszego życia, którego zadowolenie jest warunkiem koniecznym naszego dalszego rozwoju. Zdając sobie sprawę z istoty twórczości Ostrowskiego, nie sposób nie podkreślić, że świadomie, z głębokim przekonaniem, od pierwszych kroków swojej działalność pisarska. Podczas gdy intrygi i sytuacje dominowały w dramaturgii zachodnioeuropejskiej (pamiętajcie O. E. Scribe, E. M. Labish, V. Sarda), Ostrovsky, rozwijając zasady twórcze Fonvizina, Gribojedowa, Puszkina i Gogola, stworzył dramaturgię postaci publicznych i moralności.

Odważnie rozszerzając w swoich utworach rolę środowiska społecznego, okoliczności wszechstronnie motywujących zachowanie bohaterów, Ostrovsky zwiększa w nich udział elementów epickich. To sprawia, że ​​jego „sztuki życia” (Dobrolyubov) są powiązane z jego współczesnym romansem domowym. Ale mimo wszystko epickie tendencje nie osłabiają ich scenicznej prezencji. Za pomocą najrozmaitszych środków, poczynając od zawsze ostrego konfliktu, o którym tak dokładnie pisał Dobrolubow, dramaturg nadaje swoim sztukom żywą teatralność.

Zwracając uwagę na bezcenne skarby, którymi obdarzył nas Puszkin, Ostrowski powiedział: „Pierwszą zasługą wielkiego poety jest to, że dzięki niemu wszystko, co może stać się mądrzejsze, staje się mądrzejsze… Każdy chce z nim myśleć i czuć się wzniośle; wszyscy czekają, aż powie mi coś pięknego, nowego, czego nie mam, czego mi brakuje; ale powie i natychmiast stanie się moje. Dlatego i miłość, i kult wielkich poetów” (XIII, 164-165).

Te natchnione słowa, wypowiedziane przez dramatopisarza o Puszkinie, można słusznie skierować do siebie.

Głęboko realistyczna kreatywność Ostrowskiemu obcy jest wąski codzienność, etnografia i naturalizm. Siła uogólniająca jego postaci jest w wielu przypadkach tak wielka, że ​​nadaje im cechy rzeczownika pospolitego. Takimi są Podkhalyuzin („Własni ludzie - osiedlimy się!”), Tit Titych Bruskov („Kac na czyjejś uczcie”), Glumov („Dość prostoty dla każdego mędrca”), Khlynov („Gorące serce”). Od samego początku swojej kariery dramaturg świadomie zabiegał o nominalność swoich postaci. „Chciałem”, pisał do W. I. Nazimowa w 1850 r., „aby opinia publiczna piętnowała występek w imieniu Podhaluzina w taki sam sposób, w jaki piętnuje się imieniem Harpagon, Tartuffe, Nedorosl, Chlestakow i inni” (XIV, 16). ).

Dramaty Ostrowskiego, nasycone wzniosłe idee demokracja, głębokie uczucia patriotyczne i prawdziwe piękno, ich pozytywne charaktery, poszerzają umysłowe, moralne i estetyczne horyzonty czytelników i widzów.

Wielka wartość rosyjskiego krytyczny realizm Druga połowa XIX wieku polega na tym, że zawierając dorobek realizmu krajowego i zachodnioeuropejskiego, wzbogaca się zdobyczami romantyzmu. M. Gorky, mówiąc o rozwoju literatury rosyjskiej, w artykule „O tym, jak nauczyłem się pisać”, słusznie zauważył: „To połączenie romantyzmu i realizmu jest szczególnie charakterystyczne dla naszej wielkiej literatury, nadaje jej oryginalności, siły że wszystko to wpływa na literaturę całego świata bardziej zauważalnie i głębiej.

Dramaturgia A. N. Ostrowskiego, reprezentująca w swojej gatunkowej istocie najwyższy wyraz realizmu krytycznego drugiej połowy XIX wieku, wraz z realistycznymi obrazami najrozmaitszych aspektów (rodzinnych, społecznych, psychologicznych, społeczno-politycznych), niesie ze sobą także romantyczne zdjęcia. Obrazy Zhadova („Opłacalne miejsce”), Kateriny („Burza”), Neschastlivtseva („Las”), Snegurochki („Snow Maiden”), Meluzovej („Talenty i wielbiciele”) są podsycane romansem. Do tego, po A.I. Yuzhin, Vl. Uwagę zwrócili także I. Niemirowicz-Danczenko i inni, A. A. Fadiejew. W artykule „Zadania krytyka literacka Pisał: „Nasz wielki dramaturg Ostrowski przez wielu uważany jest za pisarza życia codziennego. Jakim jest pisarzem? Pamiętajmy o Katarzynie. Realista Ostrowski świadomie stawia sobie „romantyczne” zadania.

Artystyczna paleta Ostrowskiego jest niezwykle wielobarwna. Śmiało, szeroko odwołuje się w swoich dramatach do symboliki ("Burza") i fantastyki ("Wojewoda", "Śnieżna Panna").

Satyrycznie piętnując mieszczaństwo („Gorące serce”, „Posag”) i szlachtę („Każdemu mędrcowi starczy prostoty”, „Las”, „Owce i wilki”) dramaturg po mistrzowsku posługuje się konwencjonalnymi środkami hiperbolizmu, groteskowej i karykatury. Przykładami tego są scena procesu burmistrza nad mieszczanami w komedii „Gorące serce”, scena czytania traktatu o niebezpieczeństwach reform Krutickiego i Głumowa w komedii „Dość głupoty dla każdego mędrca”, anegdota Baraboszewa opowieść o spekulacji piaskiem cukrowym, odkrywanym nad brzegami rzek („Prawda – dobrze, ale szczęście lepsze”).

Posługując się szeroką gamą środków artystycznych, Ostrovsky kontynuował swój rozwój ideowy i estetyczny, ewolucję twórczą w kierunku coraz bardziej złożonego ujawniania wewnętrznej istoty swoich postaci, zbliżając się do dramaturgii Turgieniewa i torując drogę Czechowowi. Jeśli w swoich pierwszych sztukach przedstawiał postacie dużymi, grubymi liniami („ rodzinne zdjęcie”, „Własni ludzie - osiedlimy się!”), Następnie w późniejszych sztukach używa bardzo subtelnej psychologicznej kolorystyki obrazów („Posag”, „Talenty i wielbiciele”, „Winny bez winy”).

Brat pisarza, P. N. Ostrovsky, był słusznie oburzony wąskim codziennym standardem, z jakim wielu krytyków podchodziło do sztuk Aleksandra Nikołajewicza. „Zapominają” - powiedział Piotr Nikołajewicz - „że przede wszystkim był poetą, i to wielkim poetą, z prawdziwą kryształową poezją, którą można znaleźć u Puszkina lub Apolla Majkowa! .. Zgódź się, że tylko wielki poeta mógł stworzyć taki perła poezji ludowej jako „Snow Maiden”? Weź przynajmniej „skargę” Kupavy do cara Berendeya - w końcu to czysto piękno wiersza Puszkina !!” .

Podziwiano potężny talent Ostrowskiego, jego narodowość prawdziwych znawców sztuka, poczynając od pojawienia się komedii „Swoi ludzie – ustalmy!” a zwłaszcza z publikacją tragedii „Burza z piorunami”. W 1874 r. IA Goncharov stwierdził: „Ostrowski jest niewątpliwie największym talentem współczesnej literatury” i przewidział jego „trwałość”. W 1882 roku, w związku z 35. rocznicą działalności dramatycznej Ostrowskiego, jakby podsumowując jego aktywność twórcza, autor Obłomowa dał mu ocenę, która stała się klasyczna i podręcznikowa. Napisał: „Ty sam ukończyłeś budowę, której fundamenty położyły kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola… Dopiero po tobie my, Rosjanie, możemy z dumą powiedzieć:„ Mamy własny rosyjski teatr narodowy ... Witam Cię jako nieśmiertelnego twórcę niekończącej się linii poetyckich kreacji, od Śnieżnej Panny, Snu Gubernatora po Talenty i Wielbicieli włącznie, gdzie na własne oczy widzimy i słyszymy pierwotne, prawdziwe rosyjskie życie w niezliczonych, płonących obrazy, z jego prawdziwym wyglądem, magazynem i dialektem » .

Z tak wysoką oceną działalności Ostrowskiego zgodziła się cała postępowa społeczność rosyjska. L. N. Tołstoj nazwał Ostrowskiego pisarzem genialnym i prawdziwie ludowym. „Wiem z doświadczenia – pisał w 1886 r. – jak twoje rzeczy są czytane, słuchane i zapamiętywane przez ludzi, dlatego chciałbym pomóc ci teraz, tak szybko, jak to możliwe, stać się w rzeczywistości tym, czym niewątpliwie jesteś, uniwersalne u samego pisarza w szerokim tego słowa znaczeniu. N. G. Chernyshevsky w liście do V. M. Ławrowa z dnia 29 grudnia 1888 r. Stwierdził: „Spośród wszystkich, którzy pisali po rosyjsku po Lermontowie i Gogolu, widzę bardzo silny talent tylko u jednego dramatopisarza - Ostrowskiego ...” . 3 marca 1892 r., Po wizycie w sztuce „Otchłań”, A.P. Czechow poinformował A.S. Suvorina: „Sztuka jest niesamowita. Ostatni akt to coś, czego nie napisałbym za milion. Ten akt to cała sztuka, a kiedy będę miał własny teatr, wystawię tylko ten jeden akt.

A. N. Ostrovsky nie tylko zakończył tworzenie dramatu domowego, ale także zdeterminował cały jego dalszy rozwój swoimi arcydziełami. Pod jego wpływem pojawiła się cała „Szkoła Ostrowskiego” (I. F. Gorbunow, A. F. Pisemsky, A. A. Potekhin, N. Ya. Solovyov, P. M. Nevezhin). Pod jego wpływem powstała sztuka dramatyczna L. N. Tołstoja, A. P. Czechowa i A. M. Gorkiego. Dla autora Wojny i pokoju sztuki Ostrowskiego były przykładami sztuka dramatyczna. I tak, postanowiwszy napisać Potęgę ciemności, zaczął je ponownie czytać.

Zatroskany o rozwój rodzimej dramaturgii Ostrowski był wyjątkowo wrażliwym, uważnym wychowawcą, nauczycielem początkujących dramaturgów.

W 1874 roku z jego inicjatywy we współpracy z krytykiem teatralnym i tłumaczem V. I. Rodislavskim powstało Towarzystwo Rosyjskich Dramaturgów, co poprawiło pozycję dramatopisarzy i tłumaczy.

Przez całe życie Ostrowski walczył o przyciągnięcie nowych sił do dramaturgii, rozszerzenie i poprawę jakości rosyjskiego narodowego repertuaru teatralnego. Ale lekceważenie artystycznych sukcesów innych narodów było mu zawsze obce. Opowiadał się za rozwojem międzynarodowych więzi kulturalnych. W jego opinii, repertuar teatralny„powinny się składać z najlepszych oryginalnych dramatów i dobrych, mających niewątpliwą wartość literacką przekładów arcydzieł obcych” (XII, 322).

Będąc człowiekiem wszechstronnej erudycji, Ostrovsky był jednym z mistrzów rosyjskiego tłumaczenie literackie. Swoimi przekładami propagował wybitne przykłady dramaturgii zagranicznej – sztuki Szekspira, Goldoniego, Giacomettiego, Cervantesa, Machiavellego, Grazziniego, Gozziego. Dokonał (na podstawie francuskiego tekstu Louisa Jacollio) przekładu południowoindyjskiego (tamilskiego) dramatu „Devadasi” („La Bayadère” - narodowego dramatopisarza Parishuramy).

Ostrovsky przetłumaczył dwadzieścia dwie sztuki i pozostawił szesnaście sztuk z języka włoskiego, hiszpańskiego, francuskiego, angielskiego i łaciny, rozpoczętych i niedokończonych. Tłumaczył wiersze Heinego i innych poetów niemieckich. Ponadto przetłumaczył dramat Ukraiński klasyk G. F. Kvitki-Osnovyanenko „Shira Love” („Szczera miłość lub Kochanie jest droższe niż szczęście”).

A. N. Ostrovsky to nie tylko twórca znakomitych dramatów, wybitny tłumacz, ale także wybitny koneser sztuki sceniczne, znakomity reżyser i teoretyk, antycypujący nauki K. S. Stanisławskiego. Pisał: „Każdą moją nową komedię czytam na długo przed próbami, po kilka razy w gronie artystów. Poza tym każdą ze swoich ról grał osobno” (XII, 66).

Być postacią teatralną duża skala Ostrowski z pasją walczył o radykalne przekształcenie rodzimej sceny, o przekształcenie jej w szkołę moralności publicznej, o stworzenie prywatnego teatru ludowego, o podniesienie kultury aktorskiej. Demokratyzując tematy, broniąc narodowości dzieł przeznaczonych dla teatru, wielki dramaturg zdecydowanie przywracał życie i prawdę na scenie narodowej. M. N. Ermolova wspomina: „Razem z Ostrowskim na scenie pojawiła się prawda i samo życie”.

Na realistycznych sztukach Ostrowskiego wychowało się i dorastało wiele pokoleń wybitnych rosyjskich artystów: P. M. Sadovsky, A. E. Martynov, S. V. Vasiliev, P. V. Vasiliev, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova, P. A. Strepetova, M. G. Savina i wielu innych, aż do nowoczesne. Koło artystyczne, które zawdzięczało swoje powstanie i rozwój przede wszystkim jemu, udzieliło znacznej pomocy materialnej wielu ministrom muz, przyczyniło się do poprawy kultury aktorskiej, przedstawiło nowe siły artystyczne: poseł Sadovsky, O. O. Sadovskaya, V. A. Maksheeva i inni. I to naturalne, że stosunek całej społeczności artystycznej do Ostrowskiego był pełen szacunku. Artyści mali i duzi, metropolitalni i prowincjonalni widzieli w nim swojego ulubionego dramatopisarza, nauczyciela, żarliwego obrońcę i szczerego przyjaciela.

W 1872 roku, z okazji dwudziestej piątej rocznicy działalności dramatycznej A. N. Ostrowskiego, prowincjonalni artyści napisali do niego: „Aleksander Nikołajewicz! Wszyscy rozwinęliśmy się pod wpływem tego nowego słowa, które wprowadziłeś do rosyjskiego dramatu: jesteś naszym mentorem.

W 1905 r. Na słowa reportera z Peterburgskaya Gazeta, że ​​​​Ostrovsky był przestarzały, M. G. Savina odpowiedział: „Ale w tym przypadku nie można grać Szekspira, ponieważ jest on nie mniej przestarzały. Mnie osobiście zawsze sprawia przyjemność granie Ostrowskiego, a jeśli publiczność przestała go lubić, to prawdopodobnie dlatego, że nie wszyscy teraz wiedzą, jak go grać.

Działalność artystyczna i społeczna Ostrowskiego była nieocenionym wkładem w rozwój kultury rosyjskiej. A jednocześnie bardzo go nieobecność przytłaczała niezbędne warunki za realistyczne inscenizacje jego sztuk, za realizację śmiałych planów radykalnej przemiany sztuki teatralnej, za skokowe podniesienie poziomu sztuki dramatycznej. To była tragedia dramaturga.

Około połowy lat 70. Aleksander Nikołajewicz pisał: „Jestem głęboko przekonany, że pozycja naszych teatrów, skład zespołów, reżyserzy w nich, a także pozycja tych, którzy dla teatru piszą, z czasem ulegnie poprawie , że sztuka dramatyczna w Rosji w końcu wyjdzie z rozpędzonego, opuszczonego państwa… ale nie mogę się doczekać tego rozkwitu. Gdybym był młody, mógłbym żyć z nadzieją w przyszłość, teraz nie ma dla mnie przyszłości” (XII, 77).

Ostrovsky nigdy nie ujrzał upragnionego świtu - znaczącej poprawy pozycji rosyjskich dramaturgów, decydujących zmian w dziedzinie teatru. Odszedł niezadowolony z tego, co osiągnął.

Postępowa publiczność przed październikiem oceniła kreatywność i działania społeczne twórca „Burzy z piorunami” i „Posagu”. Widziała w tej działalności pouczający przykład wysokiej służby ojczyźnie, patriotyczny wyczyn ludowego dramatopisarza.

Ale naprawdę chwała narodowa Jednak dramaturga przyniosła dopiero Wielka Socjalistyczna Rewolucja Październikowa. W tym czasie Ostrovsky znalazł swoją masową publiczność - lud pracujący, i dla niego nastąpiło prawdziwe odrodzenie.

W teatrze przedpaździernikowym, pod wpływem wodewilowych tradycji melodramatycznych, w związku z chłodnym, a nawet wrogim nastawieniem dyrekcji teatrów cesarskich, najwyższych sfer rządowych, sztuki „ojca dramatu rosyjskiego” częściej wystawiony niedbale, zubożony i szybko usunięty z repertuaru.

Sowiecki teatr określił możliwość ich pełnego realistycznego ujawnienia. Ostrovsky staje się najbardziej ukochanym dramaturgiem sowieckiej publiczności. Jego sztuki nigdy nie były wystawiane tak często jak w tym czasie. Jego prace nie były wcześniej publikowane w tak ogromnych nakładach jak wówczas. Jego dramaturgia nie była badana tak dokładnie, jak w tej epoce.

Znakomicie zorientowany w twórczości Ostrowskiego, V. I. Lenin często używał trafnych słów w ostro dziennikarskim sensie, uskrzydlonych powiedzeń ze sztuk „Kac na dziwnej uczcie”, „Dochodowe miejsce”, „Szalone pieniądze”, „Winny bez winy”. W walce z siłami reakcyjnymi wielki przywódca ludu szczególnie szeroko wykorzystywał obraz Tytusa Tytycha z komedii „Kac na dziwnej uczcie”. W 1918 roku, prawdopodobnie jesienią, podczas rozmowy z PI Lebiediewem-Polanskim na temat publikacji Dzieł zebranych klasyków rosyjskich, Włodzimierz Iljicz powiedział mu: „Nie zapomnij Ostrowskiego”.

15 grudnia tego samego roku Lenin odwiedził przedstawienie Moskiewskiego Teatru Artystycznego „Dość prostoty dla każdego mądrego człowieka”. W tym spektaklu role zagrali: Krutitsky - K. S. Stanislavsky, Glumova - I. N. Bersenev, Mamaeva - V. V. Luzhsky, Manefa - N. S. Butova, Golutvin - P. A. Pavlov, Gorodulina - N. O. Massalitinov, Mashenka - S. V. Giatsintova, Mamaev - M. N. Germanova, Glumov - V. N. Pavlova, Kurchaev - V. A. Verbitsky, Grigorij - N. G. Alexandrov.

Wspaniały zespół aktorów znakomicie ujawnił satyryczny patos komedii, a Władimir Iljicz oglądał sztukę z wielką przyjemnością, śmiejąc się serdecznie.

Lenin lubił cały zespół artystyczny, ale występ Stanisławskiego w roli Krutyckiego wzbudził jego szczególny podziw. A przede wszystkim rozbawiły go następujące słowa Krutyckiego, kiedy czytał projekt swojego memorandum: „Każda reforma jest już w swej istocie szkodliwa. Co obejmuje reforma? Reforma obejmuje dwa działania: 1) zniesienie starego i 2) wprowadzenie w jego miejsce czegoś nowego. Które z tych działań jest szkodliwe? Obie są takie same”.

Po tych słowach Lenin roześmiał się tak głośno, że część widzów zwróciła na to uwagę, a czyjeś głowy już odwracały się w stronę naszej loży. Nadieżda Konstantinowna spojrzała z wyrzutem na Władimira Iljicza, ale on nadal śmiał się serdecznie, powtarzając: „Cudownie! Wspaniały!".

Podczas przerwy Lenin nie przestawał podziwiać Stanisławskiego.

„Stanisławski jest prawdziwym artystą” - powiedział Włodzimierz Iljicz - „wcielił się w tego generała tak bardzo, że żyje bardzo szczegółowo. Widz nie potrzebuje żadnych wyjaśnień. Sam widzi, jakim idiotą jest ten wyglądający na ważnego dygnitarza. Moim zdaniem sztuka teatralna powinna podążać tą drogą.

Leninowi tak bardzo spodobała się sztuka „Dość głupoty dla każdego mędrca”, że 20 lutego 1919 roku rozmawiał z aktorką O. W. Gzowską o Teatr Artystyczny Pamiętam ten występ. Powiedział: „Widzisz, sztuka Ostrowskiego… Stary klasyczny autor, ale aktorstwo Stanisławskiego brzmi dla nas jak nowe. Ten generał odsłania wiele dla nas ważnych... To poruszenie w najlepszym i najszlachetniejszym tego słowa znaczeniu... Gdyby każdy tak potrafił odsłonić obraz w nowy, nowoczesny sposób, byłoby cudownie!

Oczywiste zainteresowanie Lenina twórczością Ostrowskiego znalazło oczywiście odzwierciedlenie w jego osobistej bibliotece znajdującej się na Kremlu. Biblioteka ta zawiera prawie całą główną literaturę opublikowaną w 1923 roku, w związku ze stuleciem urodzin dramatopisarza, który stworzył, jego zdaniem, cały teatr ludowy.

Po Wielkiej Rewolucji Październikowej wszystkie rocznice związane z życiem i twórczością A. N. Ostrowskiego obchodzone są jako święta narodowe.

Pierwszym takim świętem narodowym była setna rocznica urodzin dramatopisarza. W dniach tego święta, po Leninie, stanowisko narodu zwycięskiego wobec spuścizny Ostrowskiego szczególnie wyraźnie wyraził pierwszy komisarz oświaty publicznej. A. W. Łunaczarski głosił idee teatru etycznego i codziennego w najszerszym tego słowa znaczeniu, odpowiadając na palące problemy nowej, dopiero rodzącej się socjalistycznej moralności. Walcząc z formalizmem, z teatrem „teatralnym”, „pozbawionym treści ideologicznych i tendencji moralnych”, Łunaczarski przeciwstawił dramaturgię AN Ostrowskiego wszelkim odmianom teatralności samej w sobie.

Wskazując, że Ostrovsky „żyje dla nas”, ludzie radzieccy, głosząc hasło „powrót do Ostrowskiego”, AV Łunaczarski wezwał postacie teatralne do odejścia od formalistycznego, ograniczonego, naturalistycznego teatru „codzienności” i „drobnej tendencyjności”. Według Łunaczarskiego „zwykłe naśladowanie Ostrowskiego oznaczałoby skazanie się na śmierć”. Namawiał, by uczyć się od Ostrowskiego zasad teatru poważnego, znaczącego, noszącego w sobie „notatki uniwersalne” i niezwykłe mistrzostwo ich wcielenia. Ostrowski, pisał Łunaczarski, „jest największym mistrzem naszego teatru codziennego i etycznego, a zarazem tak grającym siłami, tak niesamowicie scenicznym, tak zdolnym do zniewolenia widza, a jego główne nauczanie brzmi dziś: powrót do teatru codzienności i etyki, a razem z tak dogłębnie i całkowicie artystyczną, czyli naprawdę zdolną do potężnego poruszenia ludzkich uczuć i ludzkiej woli.

Moskiewski Akademicki Teatr Mały brał czynny udział w obchodach 100. rocznicy urodzin Ostrowskiego.

M. N. Ermołowa, nie mogąc z powodu choroby uczcić pamięci głęboko cenionego dramatopisarza, 11 kwietnia 1923 r. napisała do A. I. Jużyna: „Ostrowski wielki apostoł życiowej prawdy, prostoty i miłości do młodszego brata! Ile zrobił i dał ludziom w ogóle, a nam, artystom, w szczególności. Tę prawdę i prostotę zaszczepił w naszych duszach na scenie, a my pobożnie, jak tylko mogliśmy i mogliśmy, dążyliśmy do Niego. Jestem tak szczęśliwy, że żyłem w jego czasach i pracowałem zgodnie z jego przykazaniami razem z moimi towarzyszami! Cóż to była za nagroda, widzieć wdzięczne łzy publiczności za naszą pracę!

Chwała wielkiemu rosyjskiemu artyście A. N. Ostrowskiemu. Jego imię będzie żyło wiecznie w jego jasnym lub ciemne obrazy ponieważ są prawdziwe. Chwała nieśmiertelnemu geniuszowi!” .

Głęboki związek między dramaturgią A. N. Ostrowskiego a sowiecką nowoczesnością, jego ogromne znaczenie w rozwoju sztuki socjalistycznej, zostały zrozumiane i uznane przez wszystkie czołowe postacie sztuki dramatycznej i scenicznej. Tak więc w 1948 roku, w związku ze 125. rocznicą dramaturga, N.F. Pogodin powiedział: „Dziś, po stuleciu, które upłynęło od znaczącego pojawienia się młodego talentu w Rosji, doświadczamy potężnego wpływu jego niesłabnącej twórczości. ”

W tym samym roku B. Romaszow wyjaśnił, że Ostrowski uczy sowieccy pisarze„ciągłe pragnienie odkrywania nowych warstw życia i umiejętność ucieleśnienia tego, co zostało znalezione, w żywych formach artystycznych… A. N. Ostrovsky jest towarzyszem broni naszego radzieckiego teatru i młodego radzieckiego dramatu w walce o realizm, o innowacje , dla sztuki ludowej. Zadanie radzieccy reżyserzy i aktorzy są. w celu pełniejszego i głębszego ujawnienia w przedstawieniach teatralnych niewyczerpanych bogactw dramaturgii Ostrowskiego. A. N. Ostrowski pozostaje naszym prawdziwym przyjacielem w walce o realizację zadań stojących przed współczesnym dramatem sowieckim szlachetna sprawa- komunistyczna edukacja ludu pracującego.

Gwoli prawdy należy zauważyć, że wypaczenie istoty dramatów Ostrowskiego przez formalistycznych i wulgarnych interpretatorów socjologicznych miało miejsce w era sowiecka. Tendencje formalistyczne znalazły wyraźne odzwierciedlenie w sztuce „Las” wystawionej przez V. E. Meyerholda w teatrze jego imienia (1924). Przykładem wulgarnego socjologicznego wcielenia jest sztuka Burza z piorunami wystawiona przez AB Vinera w Teatrze Dramatycznym im. Leningradzkiej Rady Związków Zawodowych (1933). Ale to nie te przedstawienia, nie ich zasady decydowały o obliczu teatru radzieckiego.

Odsłaniając popularne stanowisko Ostrowskiego, wyostrzając problemy społeczne i etyczne jego sztuk, ucieleśniając ich głęboko uogólnione charaktery, radzieccy reżyserzy tworzyli wspaniałe spektakle w stolicach i na peryferiach, we wszystkich republikach wchodzących w skład ZSRR. Wśród nich szczególnie zabrzmiała rosyjska scena: „Opłacalne miejsce” w Teatrze Rewolucji (1923), „Gorące serce” w Teatrze Artystycznym (1926), „W zatłoczonym miejscu” (1932), „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze” (1941 ) w Moskiewskim Teatrze Małym, „Burza” (1953) w Teatrze Moskiewskim imienia W. W. Majakowskiego, „Otchłań” w Teatrze Leningradzkim imienia A. S. Puszkina (1955).

Wkład teatrów wszystkich bratnich republik w sceniczną realizację dramaturgii Ostrowskiego jest ogromny, nie do opisania.

Aby lepiej wyobrazić sobie gwałtowny rozwój sztuk scenicznych Ostrowskiego po październiku, przypomnę, że od 1875 do 1917 włącznie, czyli w ciągu 42 lat, dramat Winny bez winy wystawiono 4415 razy, a w ciągu jednego roku 1939 - 2147. Sceny z ostępów" Późna miłość”Przez te same 42 lata przeszli 920 razy, aw 1939 r. - 1432 razy. Tragedia „Burza z piorunami” w latach 1875–1917 miała miejsce 3592 razy, aw 1939 r. – 414 razy. Ze szczególną powagą naród radziecki obchodził 150. rocznicę urodzin wielkiego dramatopisarza. W całym kraju wygłaszano wykłady na temat jego życia i twórczości, jego sztuki transmitowano w telewizji i radiu, w humanitarnych instytutach edukacyjnych i badawczych odbywały się konferencje na temat najbardziej palących problemów dramaturgii Ostrowskiego i jej scenicznego wcielenia.

Wynikiem szeregu konferencji były zbiory artykułów publikowane w Moskwie, Leningradzie, Kostromie, Kujbyszewie.

11 kwietnia 1973 w Teatr Bolszoj odbyła się uroczyste spotkanie. W swoim przemówieniu inauguracyjnym S. V. Michałkow, przewodniczący Ogólnounijnego Komitetu Jubileuszowego 150. rocznicy urodzin A. N. Ostrowskiego, Bohatera Pracy Socjalistycznej, sekretarz zarządu Związku Pisarzy ZSRR, powiedział, że „życie Ostrowskiego jest wyczynem”, że jego twórczość jest nam droga „nie tylko dlatego, że” odegrała wielką postępową rolę w rozwoju rosyjskiej Społeczeństwo XIX wieku, ale także dlatego, że wiernie służy ludziom dzisiaj, ponieważ służy naszej sowieckiej kulturze. Dlatego Ostrowskiego nazywamy naszym rówieśnikiem”.

Zakończył swoje przemówienie otwierające z wdzięcznością dla wielkiego bohatera dnia: „Dziękuję, Aleksandrze Nikołajewiczu! Ogromne podziękowania od wszystkich osób! Dziękuję za wielką pracę, za talent dany ludziom, za sztuki, które dziś, wkraczając w nowy wiek, uczą żyć, pracować, kochać - uczą być prawdziwym człowiekiem! Dziękuję Ci, wielki rosyjski dramaturg, za to, że nawet dzisiaj dla wszystkich narodów wielonarodowego kraju sowieckiego pozostajesz naszym ulubionym współczesnym! .

Po S. V. Michałkowie przemówienie na temat „Wielkiego dramatopisarza” wygłosił M. I. Tsarev, Artysta Ludowy ZSRR, przewodniczący Prezydium Zarządu Wszechrosyjskiego Towarzystwa Teatralnego. Przekonywał, że „twórcze dziedzictwo Ostrowskiego jest największym osiągnięciem kultury rosyjskiej. Dorównuje takim fenomenom, jak malarstwo Wędrowców, muzyka „Garstki Potężnej”. Jednak wyczyn Ostrowskiego polega również na tym, że artyści i kompozytorzy wspólnymi siłami dokonali rewolucji w sztuce, podczas gdy Ostrowski dokonał rewolucji w samym teatrze, będąc jednocześnie teoretykiem i praktykiem nowej sztuki, jej ideologiem i przywódcą ... U początków radzieckiego wielonarodowego teatru, nasz kierunek , nasz umiejętności aktorskie stał syn narodu rosyjskiego - Aleksander Nikołajewicz Ostrowski ... Sowiecki teatr czci Ostrowskiego. Zawsze studiował i nadal uczy się od niego tworzenia wielkiej sztuki - sztuki wysoki realizm i prawdziwą narodowość. Ostrovsky to nie tylko nasze wczoraj i nasze dzisiaj. On jest naszym jutrem, jest przed nami, w przyszłości. I ta przyszłość naszego teatru jest radośnie przedstawiona, która otworzy w dziełach wielkiego dramatopisarza ogromne pokłady idei, myśli, uczuć, których nie mieliśmy czasu otworzyć.

W celu promowania dziedzictwa literackiego i teatralnego Ostrowskiego Ministerstwo Kultury RSFSR i Wszechrosyjskie Towarzystwo Teatralne od września 1972 do kwietnia 1973 przeprowadziły ogólnorosyjski przegląd przedstawień dramatu, dramatu muzycznego i teatrów dziecięcych, rocznica. Recenzja wykazała zarówno sukcesy, jak i błędy w obliczeniach we współczesnym czytaniu dramaturgii Ostrowskiego.

Specjalnie na tę rocznicę teatry RSFSR przygotowały ponad 150 premier na podstawie sztuk A. N. Ostrowskiego. W tym samym czasie na plakaty trafiło ponad 100 przedstawień rok rocznicowy z poprzednich lat. Tak więc w 1973 roku w teatrach RSFSR odbyło się ponad 250 przedstawień opartych na 36 dziełach dramatopisarza. Wśród nich najbardziej rozpowszechnione są sztuki: „Dość głupoty dla każdego mędrca” (23 teatry), „Opłacalne miejsce” (20 teatrów), „Posag” (20 teatrów), „Szalony pieniądz” (19 teatrów), „ Winny bez winy” (17 kin), „ Ostatnia ofiara„(14 kin), „Talenty i wielbiciele” (11 kin), „Burza” (10 kin).

W pokazie finałowym najlepsze występy, wybrany przez komisje strefowe i przywieziony do Kostromy, pierwszą nagrodę otrzymał Akademicki Teatr Mały za sztukę „Szalone pieniądze”; drugie nagrody otrzymał Centralny Teatr Dziecięcy za sztukę „Jokers”, Regionalny Kostromski teatr dramatyczny za sztukę „Talenty i wielbiciele” oraz Teatr Dramatyczny Osetii Północnej za sztukę „Burza z piorunami”; trzecie nagrody przyznano Akademickiemu Teatrowi Dramatycznemu Gorkiego za sztukę „Dość głupoty dla każdego mędrca”, Woroneskiemu Regionalnemu Teatrowi Dramatycznemu za sztukę „Świeci, ale nie grzeje” oraz Akademickiemu Teatrowi Tatarskiemu za sztuka „Własni ludzie - ustatkujmy się!”.

Ogólnorosyjski przegląd spektakli poświęcony 150. rocznicy urodzin A. N. Ostrowskiego zakończył się końcową konferencją naukowo-teoretyczną w Kostromie. Przegląd spektakli i konferencja zamykająca ze szczególną przekonywacją potwierdziły, że dramaturgia Ostrowskiego, odzwierciedlająca współczesną rosyjską rzeczywistość w głęboko typowy, prawdziwy i żywe obrazy, nie starzeje się, że swoimi uniwersalnymi ludzkimi właściwościami nadal skutecznie służy naszym czasom.

Mimo obszerności relacji, przegląd spektakli, spowodowany rocznicą A. N. Ostrowskiego, nie mógł objąć wszystkich prawykonań. Niektóre z nich weszły do ​​służby z opóźnieniem.

Takimi są na przykład Ostatnia ofiara w inscenizacji I. vs. Meyerholda w Leningradzkim teatr akademicki dramaty imienia A. S. Puszkina i Burza z piorunami w wykonaniu B. A. Babochkina w Moskiewskim Akademickim Teatrze Małym.

Obaj reżyserzy, skupiając się na uniwersalnej treści dramatów, tworzyli przede wszystkim autorskie przedstawienia.

W Teatrze Puszkina od początku do końca akcji toczy się zacięta walka między nieuczciwością a uczciwością, nieodpowiedzialnością a odpowiedzialnością, frywolnym spalaniem życia i chęcią oparcia go na zasadach zaufania, miłości i wierności. To przedstawienie jest przedstawieniem zespołowym. Organicznie łącząc głęboki liryzm i dramat, nienagannie gra bohaterkę sztuki G. T. Kareliny. Ale jednocześnie obraz Pribytkowa, bardzo bogatego przemysłowca, jest tu wyraźnie wyidealizowany.

W Teatrze Małym zbliżenie, czasem przekonująco polegając na środkach karykatury (Wild - B.V. Telegin, Feklusha - E.I. Rubtsova), pokazano „ciemne królestwo”, czyli siłę społecznej arbitralności, przerażającej dzikości, ignorancji, bezwładu. Ale mimo wszystko młode siły starają się korzystać ze swoich naturalnych praw. Tutaj nawet najcichszy Tichon wypowiada matce słowa posłuszeństwa z intonacją wrzącego niezadowolenia. Jednak w spektaklu przesadnie zaakcentowany patos erotyczny kłóci się z tym, co społeczne, redukując je. Na przykład tutaj rozgrywane jest łóżko, na którym w trakcie akcji kładą się Katerina i Varvara. Słynny monolog Kateriny z tonacją, pełen głębokiego społeczno-psychologicznego znaczenia, zamienił się w czysto zmysłowy. Katerina przewraca się na łóżku, ściskając poduszkę.

Oczywiście w przeciwieństwie do dramatopisarza reżyser „odmłodził” Kuligina, zrównał go z Kudriaszem i Szapkinem, zmusił go do gry z nimi na bałałajce. Ale on ma ponad 60 lat! Kabanikha słusznie nazywa go starcem.

Zdecydowana większość przedstawień, które ukazały się w związku z rocznicą A. N. Ostrowskiego, kierowała się chęcią nowoczesnego odczytania jego sztuk, przy jednoczesnym starannym zachowaniu ich tekstu. Ale niektórzy reżyserzy, powtarzając błędy z lat 20. i 30., poszli inną drogą. Tak więc w jednym przedstawieniu bohaterowie „Niewolników” rozmawiają przez telefon, w innym Lipochka i Podkhalyuzin („Nasz lud - osiedlimy się!”) Tańczyć tango, w trzecim Paratov i Knurov zostają kochankami Kharita Ogudalova ( „Posag”) itp.

W wielu teatrach widoczna jest wyraźna tendencja do postrzegania tekstu Ostrowskiego jako surowca do reżyserskich fabrykacji; ponowne okablowanie, dowolne kombinacje z różnych kawałków i inne knebel. Nie odstraszyła ich wielkość dramatopisarza, któremu należy oszczędzić lekceważącego stosunku do jego tekstu.

Nowoczesna lektura, reżyseria i gra aktorska, korzystając z możliwości klasycznego tekstu, podkreślając, podkreślając, przemyślając jeden lub drugi jego motyw, nie ma, naszym zdaniem, prawa zniekształcać jego istoty, naruszać jego stylistycznej oryginalności. Warto też pamiętać, że Ostrowski, dopuszczając do inscenizacji pewnych skrótów tekstu, był bardzo zazdrosny o jego znaczenie, nie dopuszczając do żadnych jego zmian. Na przykład na prośbę artysty V.V. Samoilova o przerobienie zakończenia drugiego aktu sztuki „Jokers” dramaturg odpowiedział Burdinowi z irytacją: „Musisz być szalony, aby oferować mi takie rzeczy lub uważać mnie za chłopiec, który pisze bez zastanowienia i wcale nie ceni swojej pracy, ale ceni tylko pieszczoty i usposobienie artystów i jest gotowy, aby łamali jego sztuki, jak im się podoba ”(XIV, 119), Był taki walizka. W 1875 roku, na otwarcie Teatru Powszechnego, prowincjonalny artysta N. I. Nowikow, grając rolę burmistrza w Gogolowskim Inspektorze Generalnym, dokonał innowacji – w pierwszym fenomenie pierwszego aktu wypuścił na scenę wszystkich urzędników, a potem sam wyszedł, pozdrawiając ich. Liczył na aplauz. Okazało się, że jest odwrotnie.

Wśród widzów był A. N. Ostrovsky. Widząc ten knebel, bardzo się oburzył. „Przepraszam” - powiedział Aleksander Nikołajewicz - „czy naprawdę można pozwolić aktorowi na takie rzeczy? Czy można traktować Nikołaja Wasiljewicza Gogola z takim brakiem szacunku? W końcu to wstyd! Jakiś Nowikow wpadł do głowy, żeby przerobić geniusza, o którym prawdopodobnie nie ma pojęcia! „Gogol prawdopodobnie wiedział lepiej niż Nowikow, co napisał, a Gogola nie należy przerabiać, jest już dobry”.

Dramaturgia Ostrowskiego pomaga budowniczym komunizmu poznać przeszłość. Ukazując ciężkie życie ludzi pracy pod rządami przywilejów stanowych i bezdusznego chistogana, przyczynia się do zrozumienia wielkości przemian społecznych dokonujących się w naszym kraju i inspiruje do dalszej aktywnej walki o udana konstrukcja społeczeństwo komunistyczne. Ale znaczenie Ostrowskiego jest nie tylko poznawcze. Zakres problemów moralnych i codziennych, które są stawiane i rozwiązywane w sztukach dramaturga, w wielu aspektach odzwierciedla naszą nowoczesność i zachowuje swoją aktualność.

Głęboko sympatyzujemy z jego demokratycznymi bohaterami, pełnymi afirmującego życie optymizmem, na przykład nauczycielami Iwanowem („Kac na czyjejś uczcie”) i Korpelowem („Chleb pracy”). Przyciągają nas jego głęboko ludzkie, szczerze hojne, serdeczne postacie: Parasha i Gavrilo („Gorące serce”). Podziwiamy jego bohaterów, którzy mimo wszelkich przeszkód bronią prawdy – Platona Zybkina („Prawda jest dobra, ale szczęście lepsze”) i Meluzowa („Talenty i wielbiciele”). Jesteśmy w zgodzie z Żadowem, który w swoim zachowaniu kieruje się chęcią dobra publicznego („Miejsce dochodowe”) i Kruchininą, która za cel swojego życia postawiła czynną dobroć („Winny bez winy”). Podzielamy aspiracje Larisy Ogudalovej do miłości „równej po obu stronach” („Posag”). Cenimy marzenia dramaturga o zwycięstwie prawdy ludowej, o zakończeniu wyniszczających wojen, o rozpoczęciu ery spokojnego życia, o triumfie rozumienia miłości jako „dobrego uczucia”, wielkiego daru natury, szczęście życia, tak żywo ucieleśnione w wiosennej baśni „Snow Maiden”.

Demokratyczne zasady ideologiczne i moralne Ostrowskiego, jego rozumienie dobra i zła są organicznie zawarte w kodeksie moralnym budowniczego komunizmu, co czyni go naszym współczesnym. Sztuki wielkiego dramatopisarza dostarczają czytelnikom i widzom dużej przyjemności estetycznej.

Twórczość Ostrowskiego, która zdefiniowała całą epokę w historii rosyjskiej sztuki scenicznej, nadal wywiera owocny wpływ na sowiecką dramaturgię i radziecki teatr. Odrzucając sztuki Ostrowskiego, zubożamy moralnie i estetycznie.

Radziecka publiczność kocha i docenia sztuki Ostrowskiego. Spadek zainteresowania nimi objawia się tylko w tych przypadkach, gdy są one interpretowane w wąskim aspekcie codzienności, tłumiąc ich wspólną ludzką istotę. Oczywiście w duchu osądów konferencji końcowej, jakby uczestnicząc w niej, A. K. Tarasowa w artykule „Należy do wieczności” stwierdza: „Jestem przekonany, że głębia i prawda uczuć, wzniosłych i jasnych, przenikliwych sztuk Ostrowskiego, na zawsze będzie objawiona ludziom i zawsze będzie ich ekscytować i czynić lepiej… zmiana czasów pociągnie za sobą zmianę akcentów: ale najważniejsze pozostanie na zawsze, nie straci swojej serdeczności i pouczającej prawdy, ponieważ uczciwość i uczciwość jest zawsze droga człowiekowi i ludziom.

Z inicjatywy partii kostromskiej i organizacji sowieckich, gorąco wspieranych przez uczestników konferencji końcowej Ministerstwa Kultury RSFSR i WTO, podjęto uchwałę o regularnym organizowaniu cyklicznych festiwali twórczości wielkiego dramatopisarza, nowego inscenizacje jego sztuk i ich twórcze dyskusje w Kostromie i Muzeum-Rezerwacie Shchelykovo. Realizacja tej uchwały niewątpliwie przyczyni się do rozpropagowania dramaturgii Ostrowskiego, prawidłowego jej rozumienia i żywszego wcielenia scenicznego.

Prawdziwym wydarzeniem w studiach ostrowskich stał się 88. tom Dziedzictwa Literackiego (Moskwa, 1974), w którym zawarto bardzo cenne artykuły o twórczości dramatopisarza, jego liczne listy do żony i inne materiały biograficzne, recenzje życia scenicznego jego wystawiano sztuki za granicą.

Rocznica przyczyniła się również do wydania nowych Dzieł wszystkich Ostrowskiego.

2

Dzieło A. N. Ostrowskiego, które jest częścią skarbca światowej sztuki postępowej, jest chwałą i dumą narodu rosyjskiego. I dlatego dla Rosjan wszystko, co wiąże się z pamięcią o tym wielkim dramaturgu, jest drogie i święte.

Już w dniach jego pogrzebu, wśród postępowych postaci Kineszmy Zemstwa i mieszkańców Kineszmy, zrodziła się idea otwarcia składki na budowę pomnika. Pomnik ten miał stanąć na jednym z moskiewskich placów. W 1896 r. Demokratyczna inteligencja miasta Kineszma (z pomocą Moskiewskiego Teatru Małego) zorganizowała Koło Muzyki i Dramatu A. N. Ostrowskiego ku pamięci ich chwalebnego rodaka. Krąg ten, skupiając wokół siebie wszystkie postępowe siły miasta, stał się siedliskiem kultury, nauki i oświaty społeczno-politycznej najszerszych kręgów ludności. Otworzyli Teatr. A. N. Ostrowskiego, bezpłatna biblioteka-czytelnia, ludowa herbaciarnia ze sprzedażą gazet i książek.

16 września 1899 r. sejmik ziemstwa powiatu Kineshma postanowił nadać imię A. N. Ostrowskiego nowo wybudowanej publicznej szkole podstawowej w majątku Szczelykowo. 23 grudnia tego samego roku Ministerstwo Edukacji Publicznej zatwierdziło tę decyzję.

Naród rosyjski, głęboko szanując działalność literacką Ostrowskiego, starannie chroni miejsce jego pochówku.

Odwiedzanie grobu A. N. Ostrowskiego stało się szczególnie częste po Wielkiej Październikowej Rewolucji Socjalistycznej, kiedy zwycięski naród miał okazję nagrodzić godnych - godnych. Ludzie radzieccy, przybywając do Szczełykowa, udają się na cmentarz Nikoli na Bereżkach, gdzie za żelaznym płotem wznosi się marmurowy pomnik nad grobem wielkiego dramatopisarza, na którym wyryte są słowa:

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski

Pod koniec 1917 r. majątek Shchelykovo został znacjonalizowany i przeszedł pod jurysdykcję władz lokalnych. „Stary” dom został zajęty przez volostowy komitet wykonawczy, następnie został przekazany kolonii bezdomnych. Nowa posiadłość, która należała do MA Shatelena, przeszła w posiadanie gminy robotników Kineshma; wkrótce został przekształcony w PGR. Żadna z tych organizacji nie zapewniła nawet zachowania pamiątkowych walorów majątku i były one stopniowo niszczone.

W związku ze 100. rocznicą urodzin Ostrowskiego 5 września 1923 r. Rada Komisarzy Ludowych postanowiła wycofać Shchelykovo spod jurysdykcji władz lokalnych i przekazać je Ludowemu Komisariatowi Oświaty dla departamentu Glavnauka. Ale w tym czasie Ludowy Komisariat Edukacji nie miał jeszcze ani ludzi, ani zasoby materialne konieczne, aby Shchelykov stał się wzorem muzeum pamięci.

W 1928 r. Decyzją Rady Komisarzy Ludowych Shchelykovo został przeniesiony do Moskiewskiego Teatru Małego pod warunkiem zorganizowania muzeum pamięci w domu AN Ostrowskiego.

Teatr Mały otworzył dom wypoczynkowy w majątku, w którym mieszkali Sadowscy, Ryżowowie, W. N. Paszennaja, A. I. Jużyn-Sumbatow, A. A. Jabłoczkina, W. O. Masalitinowa, W. A. ​​Obuchowa, S. Aidarow, N. F. Kostromskoj, N. I. Urałow, M. S. Narokow i wielu innych artyści.

Na początku w zespole Teatru Małego nie było jednomyślności w kwestii charakteru wykorzystania Shchelykova. Niektórzy artyści postrzegali Shchelykovo jedynie jako miejsce wypoczynku. „Dlatego w starym domu mieszkali odpoczywający pracownicy Teatru Małego – wszyscy, od góry do dołu”. Ale stopniowo zespół wpadł na pomysł połączenia domu spokojnej starości i muzeum pamięci w Shchelykovo. Artystyczna rodzina Teatru Małego, udoskonalając dom letniskowy, zaczęła przekształcać osiedle w muzeum.

Byli entuzjaści zorganizowania muzeum pamięci, przede wszystkim V. A. Maslikh i B. N. Nikolsky. Dzięki ich staraniom w 1936 r. w dwóch salach „starego” domu urządzono pierwszą ekspozycję muzealną.

Prace nad aranżacją muzeum pamięci w Szczelykowie przerwała wojna. W czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej ewakuowano tu dzieci artystów i pracowników Teatru Małego.

Po Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej dyrekcja Teatru Małego przystąpiła do remontu „starego” domu, organizując w nim muzeum pamięci. W 1948 r. powołano pierwszego dyrektora muzeum – I. I. Sobolewa, który okazał się niezwykle cennym pomocnikiem miłośników Teatru Małego. „On”, pisze B. I. Nikolsky, „pomógł nam po raz pierwszy przywrócić ustawienie mebli w pokojach, wskazał, jak i gdzie stał stół, jakie meble itp.” . Dzięki staraniom wszystkich entuzjastów Szczelykowa udostępniono zwiedzającym trzy pokoje „starego” domu (jadalnię, salon i gabinet). Na drugim piętrze otwarto ekspozycję teatralną.

Dla upamiętnienia 125. rocznicy urodzin dramatopisarza wydano ważny dekret dotyczący jego majątku. 11 maja 1948 r. Rada Ministrów ZSRR ogłosiła Shchelykovo rezerwa państwowa. W tym samym czasie, ku pamięci dramatopisarza, dzielnica Semenovsko-Lapotny, która obejmuje majątek Shchelykovo, została przemianowana na Ostrovsky. W Kineszmie imieniem Ostrowskiego nazwano teatr i jedną z głównych ulic.

Ale obowiązków nałożonych dekretem Rady Ministrów ZSRR nie mógł wypełnić Teatr Mały: nie miał na to wystarczających środków materialnych. I na sugestię swojej dyrekcji, organizacji partyjnych i publicznych Rada Ministrów ZSRR 16 października 1953 r. Przeniosła Shchelykovo do Wszechrosyjskiego Towarzystwa Teatralnego.

Przejście Shchelykova pod auspicjami WTO naznaczyło go naprawdę Nowa era. Przywódcy WTO wykazali autentyczną troskę państwa o Muzeum Pamięci A. N. Ostrowskiego.

Początkowe amatorskie próby stworzenia muzeum pamięci zostały zastąpione jego budową na wysoce profesjonalnych, naukowych podstawach. Muzeum zostało wyposażone w personel naukowców. „Stary” dom został wyremontowany, ale w rzeczywistości został odrestaurowany. Rozpoczęło się gromadzenie i badanie literatury na temat twórczości Ostrowskiego, poszukiwanie nowych materiałów w archiwach, pozyskiwanie dokumentów i przedmiotów dekoracja wnętrz od osób prywatnych. duże skupienie zaczął poświęcać się ekspozycji materiałów muzealnych, stopniowo ją aktualizując. Pracownicy muzeum pamięci nie tylko uzupełniają i przechowują jego fundusze, ale także je badają i publikują. W 1973 roku ukazała się pierwsza „Kolekcja Szczełykowskiego”, przygotowana przez pracowników muzeum.

Od czasów A. N. Ostrowskiego w otoczeniu starego domu zaszły duże zmiany. W parku wiele jest zarośniętych lub całkowicie martwych (ogród, ogródek przydomowy). Z biegiem lat zniknęły wszystkie pomieszczenia biurowe.

Ale główne wrażenie potężnej przyrody północno-rosyjskiej, pośród której żył i pracował Ostrowski, pozostało. Starając się nadać Shchelykovowi, jeśli to możliwe, wygląd z czasów Ostrowskiego, WTO zaczęła odnawiać i ulepszać całe swoje terytorium, w szczególności zaporę, drogi i plantacje. Nie zapomnieli o cmentarzu, na którym pochowano dramatopisarza, i przywrócono cerkiew Nikoli-Bereżki, znajdującą się na terenie rezerwatu, dom Sobolewów, który często odwiedzał Aleksander Nikołajewicz. Ten dom został zamieniony w muzeum społeczne.

Entuzjaści Shchelykov, zachowując stare, ustanawiają nowe tradycje. Taką tradycją są coroczne uroczyste wiece przy grobie dramatopisarza – 14 czerwca. Ten „pamiętny dzień” nie był żałobą, ale jasnym dniem dumy narodu radzieckiego jako pisarza obywatelskiego, patrioty, który poświęcił wszystkie swoje siły służbie ludowi. Na tych spotkaniach przemawiają aktorzy i reżyserzy, krytycy literaccy i teatralni, przedstawiciele Kostromy oraz lokalnych organizacji partyjnych i sowieckich. Spotkania kończą się złożeniem wieńców na grobie.

Zmieniając Shchelykovo w centrum kultury, w centrum myśli badawczej skierowanej do Ostrowskiego, od 1956 r. Organizowano i odbywały się tutaj interesujące konferencje naukowe i teoretyczne w celu zbadania dramaturgii A. N. Ostrowskiego i jego scenicznego wcielenia. Na tych konferencjach, zrzeszających największych krytyków teatralnych, literackich, reżyserów, dramaturgów, plastyków i artystów, omawia się spektakle sezonu, wymienia się doświadczeniami z ich realizacji, wypracowuje się wspólne stanowiska ideowe i estetyczne, sposoby zarysowuje się rozwój dramaturgii i sztuki scenicznej itp. .

14 czerwca 1973 r. Z ogromnym zgromadzeniem ludzi na terenie rezerwatu otwarto pomnik A.N. Ostrowskiego oraz Muzeum Literacko-Teatralne. Na uroczystość otwarcia pomnika i muzeum przybyli przedstawiciele Ministerstwa Kultury ZSRR i RFSRR, WTO, Związku Pisarzy, goście z Moskwy, Leningradu, Iwanowa, Jarosławia i innych miast.

Pomnik, stworzony przez rzeźbiarza A. P. Timczenkę i architekta V. I. Rownowa, znajduje się naprzeciwko skrzyżowania asfaltowego podjazdu i ścieżki prowadzącej do muzeum pamięci.

Uroczysty wiec otworzył J. N. Balandin, pierwszy sekretarz Kostromskiego Komitetu Obwodowego KPZR. Zwracając się do obecnych, mówił o nieprzemijającej chwale wielkiego rosyjskiego dramatopisarza, twórcy rosyjskiego teatru narodowego, o jego ścisłym związku z Obwód kostromski, ze Szczelykowem, o tym, co Aleksandrowi Nikołajewiczowi jest drogie narodowi radzieckiemu, budowniczym komunizmu. Na wiecu przemawiali także SV Mikhalkov, M. I. Tsarev oraz przedstawiciele lokalnej partii i sowieckich organizacji społecznych. SV Michałkow zwrócił uwagę na znaczenie Ostrowskiego jako największego dramatopisarza, który wniósł nieoceniony wkład do skarbca klasycznej literatury rosyjskiej i światowej. M. I. Tsarev powiedział, że tutaj, w Shchelykovo, dzieła wielkiego dramatopisarza, jego ogromny umysł, talent artystyczny, wrażliwe, ciepłe serce, stają się dla nas szczególnie bliskie i zrozumiałe.

A. A. Tichonow, pierwszy sekretarz Ostrowskiego Komitetu Okręgowego Partii Komunistycznej, bardzo dobrze oddał nastrój wszystkich zebranych, czytając wiersz miejscowego poety W. S. Wołkowa, pilota, który stracił wzrok podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej:

Oto jest, posiadłość Shchelykovskaya!

Wspomnienie roku nie zestarzeje się.

Aby uczcić nieśmiertelność Ostrowskiego,

Zebraliśmy się tutaj dzisiaj.

Nie, nie szkielet kamiennego obelisku

A nie krypta i chłód grobu,

Jak żywy, jak rodzimy, bliski,

Dziś oddajemy mu cześć.

Na wiecu przemawiała także wnuczka dramatopisarza M. M. Shatelena oraz najlepszych producentów regionu - G. N. Kalinina i P. E. Rozhkova.

Następnie zaszczyt otwarcia pomnika wielkiego dramatopisarza otrzymał przewodniczący Ogólnounijnego Komitetu Jubileuszowego - S. V. Michałkow. Gdy płótno pokrywające pomnik zostało opuszczone, przed publicznością pojawił się Ostrowski, siedzący na ogrodowej ławce. Jest w twórczym myśleniu, w mądrym wewnętrznym skupieniu.

Po otwarciu pomnika wszyscy udali się do nowego budynku, urządzonego w rosyjskim stylu. M. I. Tsarev przeciął wstęgę i zaprosił pierwszych gości do otwartego Muzeum Literacko-Teatralnego. Ekspozycja muzeum „A. N. Ostrowskiego na scenie teatru radzieckiego „obejmuje główne etapy życia dramatopisarza, jego działalność literacką i społeczną, sceniczne wystawianie jego sztuk w ZSRR i za granicą.

Muzeum Literacko-Teatralne jest ważnym ogniwem całego kompleksu, który tworzy Rezerwat Muzealny im. A. N. Ostrowskiego, ale dom pamięci na zawsze pozostanie jego duszą i centrum. Teraz ten dom-muzeum, dzięki wysiłkom WTO, jej czołowych postaci, jest otwarty dla zwiedzających przez cały rok.

WTO radykalnie reorganizuje dom wypoczynkowy znajdujący się na terenie rezerwatu. Zamieniony na Dom Twórczości, ma też służyć jako swego rodzaju pomnik dramatopisarzowi, przypominający nie tylko o jego twórczym duchu w Szczelykowie, ale także o jego szerokiej gościnności.

3

Nowoczesne osiedle Shchelykovo jest prawie zawsze zatłoczone. Życie w niej obfituje. Tutaj wiosną i latem w Domu Twórczości spadkobiercy Ostrowskiego pracują i odpoczywają - artyści, reżyserzy, krytycy teatralni, krytycy literaccy z Moskwy, Leningradu i innych miast. Turyści przyjeżdżają tu z całego kraju.

Pracownicy teatru, którzy przyjeżdżają do Shchelykovo, wymieniają się doświadczeniami, omawiają spektakle minionego sezonu, snują plany na nowe dzieła. Ileż nowych scenicznych obrazów rodzi się tu w przyjacielskich rozmowach i sporach! Z jakim żywym zainteresowaniem dyskutowane są tu kwestie sztuki teatralnej! Ileż tu kreatywnych, znaczących pomysłów! To tutaj W. Paszennaja wymyśliła swoje przedstawienie Burze z piorunami, wystawione w 1963 roku w Moskiewskim Akademickim Teatrze Małym. „Nie pomyliłem się”, pisze, „decydując się na odpoczynek nie w kurorcie, ale pośród rosyjskiej przyrody… Nic nie odwracało mojej uwagi od moich myśli o Burzy… Znowu ogarnęło mnie namiętne pragnienie pracować nad rolą Kabanikha i nad całym spektaklem „Burza”. Stało się dla mnie jasne, że ta sztuka jest o ludziach, o rosyjskim sercu, o rosyjskim człowieku, o jego duchowym pięknie i sile.

Obraz Ostrowskiego nabiera szczególnej namacalności w Shchelykovo. Dramaturg staje się bliższy, bardziej zrozumiały, droższy zarówno jako osoba, jak i jako artysta.

Należy zauważyć, że z roku na rok rośnie liczba turystów odwiedzających muzeum pamięci i grób A. N. Ostrowskiego. Latem 1973 roku muzeum pamięci odwiedzało codziennie od dwustu do pięciuset i więcej osób.

Ciekawe są ich notatki pozostawione w księgach gości. Turyści piszą, że życie Ostrowskiego, znakomitego artysty, rzadkiego ascety pracy, energicznej osoby publicznej, żarliwego patrioty, budzi w nich podziw. Podkreślają w swoich notatkach, że dzieła Ostrowskiego uczą ich rozumienia zła i dobra, odwagi, miłości do ojczyzny, do prawdy, do natury, do łaski.

Ostrovsky jest wielki w wszechstronności swojej twórczości, ponieważ przedstawia zarówno mroczne królestwo przeszłości, jak i jasne promienie przyszłości, które pojawiły się w ówczesnych warunkach społecznych. Życie i twórczość Ostrowskiego budzą u zwiedzających uzasadnione poczucie patriotycznej dumy. Wielki i chwalebny jest kraj, który wydał takiego pisarza!

Stałymi gośćmi muzeum są robotnicy i rolnicy kolektywni. Głęboko podekscytowani wszystkim, co zobaczyli, odnotowują w dziennikach muzealnych, że prace A. N. Ostrowskiego, rysunek zniewalający człowiek pracujący warunki panujące w przedrewolucyjnej, kapitalistycznej Rosji inspirują do aktywnej budowy społeczeństwa komunistycznego, w którym ludzkie talenty znajdą pełny wyraz.

Górnicy z Donbasu w grudniu 1971 roku wzbogacili dziennik muzealny takimi krótkimi, ale wymownymi słowami: „Dzięki górnikom za muzeum. Zabierzemy do domu pamięć o tym domu, w którym żył, pracował i zmarł wielki A. N. Ostrowski”. 4 lipca 1973 r. Robotnicy Kostromy odnotowali: „Tutaj wszystko mówi nam o najcenniejszej rzeczy dla Rosjanina”.

Dom-muzeum A. N. Ostrowskiego jest bardzo chętnie odwiedzany przez uczniów szkół średnich i wyższych. Przyciąga naukowców, pisarzy, artystów. 11 czerwca 1970 r. przybyli tu pracownicy Instytutu Slawistyki. „Jesteśmy zafascynowani i urzeczeni domem Ostrowskiego” - wyrazili swoje wrażenia z tego, co zobaczyli. 13 lipca tego samego roku odwiedziła nas grupa naukowców z Leningradu, którzy „widzieli z dumą i radością”, że „nasi ludzie potrafią docenić i zachować tak ostrożnie i tak wzruszająco wszystko, co dotyczy życia… dramaturg." 24 czerwca 1973 r. moskiewscy naukowcy napisali w księdze gości: „Shchelykovo jest zabytkiem kultury narodu rosyjskiego o takim samym znaczeniu jak posiadłość Jasna Polana. Zachowanie jej w oryginalnej formie jest sprawą honoru i obowiązkiem każdego Rosjanina”.

Częstymi gośćmi muzeum są artyści. 23 sierpnia 1954 r. Artysta ludowy ZSRR A.N. Gribov odwiedził muzeum i pozostawił wpis w księdze gości: „Magiczny dom! Tutaj wszystko oddycha prawdziwym - rosyjskim. A kraina jest magiczna! Śpiewa tu sama natura. Twórczość Ostrowskiego, gloryfikująca piękno tego regionu, staje się coraz bliższa, wyraźniejsza i droższa naszemu rosyjskiemu sercu”.

W 1960 r. E. D. Turchaninova wyraziła swoje wrażenia z Muzeum Shchelykovo w następujący sposób: „Cieszę się i cieszę, że… udało mi się nie raz mieszkać w Shchelykovo, gdzie natura i atmosfera domu, w którym mieszkał dramaturg oddają atmosferę jego pracy” .

Zagraniczni goście przyjeżdżają również do Shchelykovo, aby podziwiać jego przyrodę, odwiedzić gabinet pisarza, odwiedzić jego grób i co roku coraz więcej.

Rząd carski, nienawidząc demokratycznego dramatu Ostrowskiego, celowo zostawił jego prochy w dziczy, gdzie przez wiele lat jazda była wyczynem. Rząd radziecki, przybliżając sztukę ludziom, zamienił Szczelykowo w centrum kultury, w centrum propagandy twórczości wielkiego narodowego dramatopisarza, w miejsce pielgrzymek ludu pracującego. Wąska, dosłownie nieprzejezdna ścieżka do grobu Ostrowskiego stała się szeroką drogą. Ze wszystkich stron przemierzają ją ludzie różnych narodowości, by pokłonić się wielkiemu rosyjskiemu dramatopisarzowi.

Wiecznie żywy i kochany przez lud Ostrowski swoją niegasnącą twórczością inspiruje naród radziecki - robotników, chłopów, intelektualistów, innowatorów w produkcji i nauce, nauczycieli, pisarzy, wykonawców teatralnych - do nowych sukcesów w imię dobra i szczęścia swojej ojczystej Ojczyzny.

M. P. Sadovsky, opisując twórczość Ostrowskiego, doskonale powiedział: „Wszystko na świecie podlega zmianom - od ludzkich myśli po krój sukienki; tylko prawda nie umiera i bez względu na to, jakie nowe trendy, nowe nastroje, nowe formy w literaturze się pojawią, nie zabiją twórczości Ostrowskiego, a „droga ludu nie będzie rosła do tego malowniczego źródła prawdy”.

4

Mówiąc o istocie i roli dramaturgów i pisarzy dramatycznych, Ostrovsky napisał: „Historia pozostawiła imię wielkich i genialnych tylko dla tych pisarzy, którzy umieli pisać dla całego narodu, i tylko te dzieła przetrwały stulecia, które były naprawdę popularne w domu: takie dzieła z czasem stają się zrozumiałe i wartościowe dla innych narodów, a wreszcie dla całego świata” (XII, 123).

Słowa te doskonale charakteryzują sens i znaczenie działalności samego ich autora. Twórczość A. N. Ostrowskiego wywarła ogromny wpływ na dramaturgię i teatr wszystkich bratnich narodów, które są obecnie częścią ZSRR. Jego sztuki zaczęły być szeroko tłumaczone i wystawiane na scenach Ukrainy, Białorusi, Armenii, Gruzji i innych bratnich narodów od końca lat 50. XIX wieku. Ich postacie sceniczne, dramatopisarze, aktorzy i reżyserzy postrzegali go jako nauczyciela, który torował nowe drogi dla rozwoju sztuki dramatycznej i scenicznej.

W 1883 r., Kiedy A. N. Ostrowski przybył do Tyflisu, członkowie Gruzji trupa dramatyczna zwrócili się do niego z adresem, w którym nazwali go „twórcą nieśmiertelnych tworów”. „Pionierzy sztuki na Wschodzie, widzieliśmy i dowiedliśmy na własne oczy, że wasza czysto rosyjska twórczość ludowa może poruszyć serca i oddziaływać na umysły nie tylko rosyjskiej publiczności, że znane nazwisko Wasz jest tak samo kochany przez nas, wśród Gruzinów, jak i przez was, w Rosji. Jesteśmy nieskończenie szczęśliwi, że nasz skromny udział doszedł do wysokiego zaszczytu służenia za pomocą waszej twórczości jako jedno z ogniw moralnego związku między tymi dwoma narodami, które mają tak wiele wspólnych tradycji i aspiracji, tak wiele wzajemnych miłość i współczucie.

Potężny wpływ Ostrowskiego na rozwój sztuki dramatycznej i scenicznej ludów braterskich jeszcze się nasilił. W 1948 roku wybitny reżyser ukraiński M. M. Kruszelnicki pisał: „Dla nas, pracowników sceny ukraińskiej, skarbiec jego twórczości jest jednocześnie jednym ze źródeł wzbogacających nasz teatr w życiodajną moc kultury rosyjskiej”.

Po październiku na scenach bratnich republik wystawiano ponad połowę sztuk A. N. Ostrowskiego. Ale z nich „Własni ludzie - policzymy!”, „Ubóstwo nie jest wadą”, „Dochodowe miejsce”, „Burza z piorunami”, „Dość prostoty dla każdego mędrca”, „Las”, „Snow Maiden”, „Wilki i owce”, „Posag”, „Talenty i wielbiciele”, „Winny bez winy”. Wiele z tych przedstawień stało się ważnymi wydarzeniami w życiu teatralnym. Dobroczynny wpływ autora „Burzy” i „Posagu” na dramaturgię i scenę bratnich narodów trwa do dziś.

Sztuka Ostrowskiego, zdobywająca coraz więcej wielbicieli za granicą, jest szeroko wystawiana w teatrach krajów demokracji ludowej, zwłaszcza na scenach państwa słowiańskie(Bułgaria, Czechosłowacja).

Po drugiej wojnie światowej dramaty wielkiego dramatopisarza coraz bardziej przyciągały uwagę wydawców i teatrów w krajach kapitalistycznych. Przede wszystkim zainteresowali się sztukami „Burza z piorunami”, „Dość prostoty dla każdego mędrca”, „Las”, „Snow Maiden”, „Wilki i owce”, „Posag”. W tym samym czasie tragedia „Burza” była pokazywana w Paryżu (1945, 1967), Berlinie (1951), Poczdamie (1953), Londynie (1966), Teheranie (1970). Komedia Dość głupoty dla każdego mędrca była wystawiana w Nowym Jorku (1956), Delhi (1958), Bernie (1958, 1963), Londynie (1963). Komedia "Las" była w Kopenhadze (1947, 1956), Berlinie (1950, 1953), Dreźnie (1954), Oslo (1961), Mediolanie (1962), Berlinie Zachodnim (1964), Kolonii (1965), Londynie (1970) ), Paryż (1970). Występy Snow Maiden odbyły się w Paryżu (1946), Rzymie (1954), Aarhus (Dania, 1964).

Uwaga zagranicznych widzów demokratycznych na twórczość Ostrowskiego nie słabnie, ale rośnie. Jego sztuki podbijają coraz więcej scen światowego teatru.

To całkiem naturalne, że w ostatnie czasy wzrasta do Ostrowskiego i zainteresowanie krytyków literackich. Nawet za jego życia postępowa krytyka krajowa i zagraniczna umieściła A. N. Ostrowskiego wśród najważniejszych dramaturgów na świecie jako twórcę niegasnących arcydzieł, które przyczyniły się do powstania i rozwoju realizmu. Już w pierwszym zagranicznym artykule o Ostrowskim, opublikowanym przez angielskiego krytyka literackiego W. Rolstona w 1868 roku, jest postrzegany jako wybitny dramaturg. W 1870 roku Jan Neruda, twórca realizmu w literaturze czeskiej, dowodził, że dramaturgia Ostrowskiego przewyższała ideowo i estetycznie dramaturgię wszystkich XIX-wiecznych dramaturgów, i przewidując jej perspektywy, pisał: „W historii dramaturgii Ostrowski otrzyma honorowe miejsce... dzięki prawdzie obrazu i prawdziwemu człowieczeństwu będzie żył przez wieki.

Cała późniejsza postępowa krytyka z reguły uważa jego pracę wśród luminarzy światowego dramatu. W tym duchu na przykład Francuzi Arsène Legrel (1885), Emile Durand-Greville (1889) i Oscar Methenier (1894) piszą swoje przedmowy do sztuk Ostrowskiego.

W 1912 roku w Paryżu ukazała się monografia Julesa Patouilleta Ostrovsky and His Theatre of Russian Morals. To ogromne dzieło (około 500 stron!) jest żarliwą propagandą twórczości Ostrowskiego - głębokiego znawcy, wiernym przedstawieniem rosyjskich obyczajów i wspaniałego mistrza sztuki dramatycznej.

Badacz bronił idei tej pracy w swoich dalszych działaniach. Odrzucając krytyków, którzy nie lekceważyli umiejętności dramatopisarza (na przykład Boborykina, Vogüé i Valishevsky'ego), Patuille pisał o nim jako o „klasyku sceny”, który już w pierwszej dużej sztuce był całkowitym mistrzem w swoim fachu - "Własnych ludzi - osiedlimy się!" .

Zainteresowanie zagranicznych krytyków literackich i teatralnych Ostrowskim wzrosło po rewolucji październikowej, zwłaszcza po zakończeniu II wojny światowej. W tym czasie niezwykle oryginalna istota, geniusz, wielkość dramaturgii Ostrowskiego, która słusznie zajęła swoje miejsce wśród najwybitniejszych dzieł światowej sztuki dramatycznej, staje się coraz bardziej jasna dla postępowych zagranicznych badaczy literatury.

Tak więc E. Wendt we wstępie do Dzieł zebranych Ostrowskiego, opublikowanych w 1951 r. W Berlinie, stwierdza: „A. N. Ostrowski, największy rosyjski geniusz dramatyczny, należy do błyskotliwej epoki rosyjskiego realizmu krytycznego drugiej połowy XIX wieku, kiedy literatura rosyjska zajmowała czołowe miejsce w świecie i wywierała głęboki wpływ na literaturę europejską i amerykańską. Wzywając teatry do wystawiania sztuk Ostrowskiego, pisze: „A jeśli liderzy naszych teatrów otworzą dzieło największego dramatopisarza na scenę niemiecką 19 wiek, to będzie to oznaczało wzbogacenie naszego repertuaru klasycznego, podobnie jak odkrycie drugiego Szekspira.

Według włoskiego krytyka literackiego Ettore Lo Gatto, wyrażonego w 1955 r., Tragedia „Burza”, która ominęła wszystkie sceny Europy, pozostaje na zawsze żywa jako dramat, ponieważ ma głębokie człowieczeństwo, „nie tylko rosyjskie, ale także uniwersalne” .

150. rocznica A. N. Ostrowskiego przyczyniła się do nowego wyostrzenia uwagi na jego dramaturgię i ujawniła jej ogromne możliwości międzynarodowe - umiejętność reagowania na problemy moralne nie tylko swoich rodaków, ale także innych narodów Globus. I dlatego, zgodnie z decyzją UNESCO, rocznica ta była obchodzona na całym świecie.

Czas, wielki znawco, nie zatarł barw charakterystycznych dla dramatów Ostrowskiego: im dalej, tym bardziej potwierdza ich uniwersalną istotę, nieprzemijającą wartość ideową i estetyczną.

(1843 – 1886).

Aleksander Nikołajewicz „Ostrowski jest„ gigantem literatury teatralnej ”(Łunaczarski), stworzył teatr rosyjski, cały repertuar, na którym wychowało się wiele pokoleń aktorów, wzmocniono i rozwinięto tradycje sztuki scenicznej. Trudno przecenić jego rolę w dziejach rozwoju dramaturgii rosyjskiej i całej kultury narodowej.Zrobił dla rozwoju dramaturgii rosyjskiej tyle samo, co Szekspir w Anglii, Lope de Vega w Hiszpanii, Molière we Francji, Goldoni we Włoszech, Schiller w Niemcy.

„Historia pozostawiła imię wielkich i genialnych tylko dla tych pisarzy, którzy umieli pisać dla całego narodu, i tylko te dzieła przetrwały wieki, które były naprawdę popularne w kraju; takie dzieła stają się z czasem zrozumiałe i cenne dla innych narodów, a wreszcie i dla całego świata”. Te słowa wielkiego dramatopisarza Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego można przypisać jego własnej twórczości.

Mimo szykan ze strony cenzury, komitetu teatralno-literackiego i dyrekcji teatrów cesarskich, pomimo krytyki środowiska reakcyjnego, dramaturgia Ostrowskiego zyskiwała z roku na rok coraz większą sympatię zarówno demokratycznej publiczności, jak i artystów.

Rozwijając najlepsze tradycje rosyjskiej sztuki dramatycznej, korzystając z doświadczeń postępowej dramaturgii zagranicznej, niestrudzenie poznając życie ojczyzna, stale komunikując się z ludem, ściśle kontaktując się z najbardziej postępową współczesną publicznością, Ostrowski stał się wybitnym obrazem życia swoich czasów, który ucieleśniał marzenia Gogola, Bielińskiego i innych postępowych postaci literackich o pojawieniu się i triumfie rosyjskich postaci na etap krajowy.

Twórcza działalność Ostrowskiego miała ogromny wpływ na cały dalszy rozwój progresywnego dramatu rosyjskiego. To od niego studiowali nasi najlepsi dramatopisarze, uczył. To do niego przyciągali w swoim czasie początkujący dramatopisarze.

O sile wpływu Ostrowskiego na pisarzy jego czasów świadczy list do dramatopisarki, poetki A. D. Mysowskiej. „Czy wiesz, jak wielki był twój wpływ na mnie? To nie miłość do sztuki sprawiła, że ​​Cię zrozumiałem i doceniłem: przeciwnie, nauczyłeś mnie kochać i szanować sztukę. Tylko Tobie zawdzięczam to, że oparłem się pokusie wpadnięcia na arenę nędznej literackiej miernoty, nie goniłem za tanimi laurami rzucanymi przez słodko-kwaśne ręce półuczonych. Ty i Niekrasow sprawiliście, że zakochałem się w myśleniu i pracy, ale Niekrasow dał mi tylko pierwszy impuls, ty jesteś kierunkiem. Czytając Twoje prace, zdałem sobie sprawę, że rymowanie to nie poezja, a zestaw fraz to nie literatura, i że tylko przetwarzając umysł i technikę, artysta będzie prawdziwym artystą.

Ostrovsky miał ogromny wpływ nie tylko na rozwój dramatu domowego, ale także na rozwój teatru rosyjskiego. Ogromne znaczenie Ostrowskiego w rozwoju teatru rosyjskiego dobrze podkreśla wiersz poświęcony Ostrowskiemu, odczytany w 1903 r. Przez M. N. Yermolovą ze sceny Teatru Małego:

Na scenie życie samo, ze sceny dmuchnie prawda,

A jasne słońce pieści nas i ogrzewa ...

Żywa mowa zwykłych, żywych ludzi brzmi,

Na scenie nie „bohater”, nie anioł, nie czarny charakter,

Ale tylko człowiek… Szczęśliwy aktor

W pośpiechu szybko zerwać ciężkie kajdany

Warunki i kłamstwa. Słowa i uczucia są nowe

Ale w tajemnicach duszy brzmi dla nich odpowiedź: -

I wszystkie usta szepczą: błogosławiony poeta,

Oderwij odrapane, błyszczące okładki

I rzuć jasne światło na królestwo ciemności

Słynna aktorka pisała o tym w 1924 roku w swoich wspomnieniach: „Razem z Ostrowskim na scenie pojawiła się sama prawda i samo życie… Rozpoczął się rozwój dramatu oryginalnego, pełnego odpowiedzi na nowoczesność… Zaczęto mówić o biedni, upokorzeni i znieważeni”.

Kierunek realistyczny, stłumiony teatralną polityką samowładztwa, kontynuowany i pogłębiany przez Ostrowskiego, skierował teatr na drogę ścisłego związku z rzeczywistością. Dopiero on dał życie teatrowi jako teatrowi narodowemu, rosyjskiemu, ludowemu.

„Przyniosłeś całą bibliotekę dzieł sztuki jako dar dla literatury, stworzyłeś swój własny, wyjątkowy świat na scenę. Ty sam ukończyłeś budowę, na której fundamentach położono kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola. Ten wspaniały list otrzymał między innymi gratulacje w roku trzydziestej piątej rocznicy działalności literackiej i teatralnej Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego od innego wielkiego rosyjskiego pisarza – Gonczarowa.

Ale znacznie wcześniej, o pierwszej pracy jeszcze młodego Ostrowskiego, opublikowanej w Moskwicjaninie, subtelny koneser elegancji i wrażliwy obserwator V. F. Odojewski napisał: ten człowiek to wielki talent. Rozważam trzy tragedie na Rusi: „Poszycie”, „Biada dowcipowi”, „Inspektor”. Postawiłem numer cztery na Bankrut.

Od tak obiecującej pierwszej oceny do rocznicowego listu Gonczarowa - pełne, pracowite życie; pracy, i doprowadził do takiego logicznego związku ocen, bo talent wymaga przede wszystkim wielkiej pracy nad sobą, a dramaturg nie zgrzeszył przed Bogiem – nie zakopał swojego talentu w ziemi. Po opublikowaniu pierwszego dzieła w 1847 roku, Ostrovsky napisał od tego czasu 47 sztuk i przetłumaczył ponad dwadzieścia sztuk z języków europejskich. A w sumie w teatrze ludowym, który stworzył, jest około tysiąca aktorów.

Krótko przed śmiercią, w 1886 r., Aleksander Nikołajewicz otrzymał list od L. N. Tołstoja, w którym genialny prozaik przyznał: „Z doświadczenia wiem, jak ludzie czytają, słuchają i zapamiętują twoje rzeczy, dlatego chciałbym ci teraz pomóc szybko stać się w rzeczywistości tym, kim jesteś, niewątpliwie, pisarzem całego narodu w najszerszym tego słowa znaczeniu.

Jeszcze przed Ostrowskim postępowa rosyjska dramaturgia miała wspaniałe sztuki. Przypomnijmy „Zarośla” Fonvizina, „Biada dowcipowi” Gribojedowa, „Borysa Godunowa” Puszkina, „Generalnego inspektora” Gogola i „Maskaradę” Lermontowa. Każda z tych sztuk mogłaby wzbogacić i upiększyć, jak słusznie napisał Bieliński, literaturę dowolnego kraju Europy Zachodniej.

Ale tych sztuk było za mało. I nie decydowały o stanie repertuaru teatralnego. Mówiąc obrazowo, wznosiły się ponad poziom masowej dramaturgii jak samotne, rzadkie góry na bezkresnej pustynnej równinie. Zdecydowana większość sztuk, które wypełniały ówczesną scenę teatralną, to przekłady pustych, frywolnych wodewilów i sentymentalnych melodramatów utkanych z horrorów i zbrodni. Zarówno wodewil, jak i melodramat, strasznie odległe od życia, nie były nawet jego cieniem.

W rozwoju rosyjskiej dramaturgii i teatru domowego pojawienie się sztuk A.N. Ostrowskiego stanowiło całą epokę. Ostro przywrócili dramaturgię i teatr do życia, do jego prawdy, do tego, co naprawdę poruszyło i podnieciło ludzi z nieuprzywilejowanej warstwy ludności, ludzi pracy. Tworząc „sztuki życia”, jak nazywał ich Dobrolubow, Ostrowski występował jako nieustraszony rycerz prawdy, niestrudzony bojownik przeciwko mrocznemu królestwu samowładztwa, bezlitosny demaskator klas panujących – szlachty, burżuazji i urzędników, którzy wiernie służyli ich.

Ale Ostrovsky nie ograniczał się do roli satyrycznego oskarżyciela. Barwnie, ze współczuciem przedstawiał ofiary despotyzmu społeczno-politycznego i domowego, robotników, poszukiwaczy prawdy, oświeconych, serdecznych protestantów przeciw samowoli i przemocy.

Dramaturg nie tylko uczynił ludzi pracy i postępu, nosicieli ludowej prawdy i mądrości, pozytywnych bohaterów swoich sztuk, ale także pisał w imieniu ludu i dla ludu.

Ostrovsky przedstawiał w swoich sztukach prozę życia, zwykłych ludzi w codziennych okolicznościach. Biorąc za treść swoich sztuk uniwersalne problemy zła i dobra, prawdy i niesprawiedliwości, piękna i brzydoty, Ostrovsky przeżył swój czas i wkroczył w naszą epokę jako jej współczesny.

Twórcza ścieżka A.N. Ostrowskiego trwała cztery dekady. Pierwsze prace napisał w 1846, a ostatnie w 1886.

W tym czasie napisał 47 sztuk oryginalnych i kilka sztuk we współpracy z Sołowjowem („Małżeństwo Balzaminowa”, „Dzikus”, „Świeci, ale nie grzeje” itp.); dokonał wielu przekładów z języka włoskiego, hiszpańskiego, francuskiego, angielskiego, indyjskiego (Szekspir, Goldoni, Lope de Vega - 22 sztuki). W jego sztukach jest 728 ról, 180 aktów; cała Ruś jest reprezentowana. W jego dramaturgii prezentowane są różnorodne gatunki: komedie, dramaty, kroniki dramatyczne, sceny rodzinne, tragedie, szkice dramatyczne. W swojej pracy występuje jako romantyk, gospodarz domu, tragik i komik.

Oczywiście jakakolwiek periodyzacja jest w pewnym stopniu warunkowa, ale aby lepiej orientować się w różnorodności twórczości Ostrowskiego, podzielimy jego twórczość na kilka etapów.

1846 - 1852 - początkowy etap twórczości. Najważniejsze dzieła napisane w tym okresie: „Notatki mieszkańca Zamoskvoretsky”, sztuki „Obraz szczęścia rodzinnego”, „Własni ludzie - ustalmy”, „Biedna panna młoda”.

1853 - 1856 - okres tzw. „słowiańszczyzny”: „Nie wsiadaj do sań”. „Ubóstwo nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz”.

1856 - 1859 - zbliżenie z kręgiem Sovremennika, powrót do realistycznych stanowisk. Najważniejsze sztuki tego okresu: „Dochodowe miejsce”, „Uczeń”, „Kac na cudzej uczcie”, „Trylogia Balzaminowa”, wreszcie powstały w okresie sytuacji rewolucyjnej „Burza” .

1861 - 1867 - pogłębiając studia nad historią narodową, rezultatem są dramatyczne kroniki Kozmy Zakharyicha Minina-Sukhoruka, Dmitrija Pretendenta i Wasilija Shuisky'ego, Tushino, dramat Wasilisa Melentievna, komedia Wojewoda lub Sen nad Wołgą.

1869 - 1884 - sztuki powstałe w tym okresie twórczości poświęcone są stosunkom społecznym i domowym, które rozwinęły się w życiu rosyjskim po reformie 1861 roku. Najważniejsze sztuki tego okresu: „Dość prostoty dla każdego mędrca”, „Gorące serce”, „Szalona kasa”, „Las”, „Wilki i owce”, „Ostatnia ofiara”, „Późna miłość”, „Talenty i Wielbiciele”, „Winny bez winy”.

Dramaty Ostrowskiego nie pojawiły się znikąd. Ich pojawienie się jest bezpośrednio związane ze sztukami Gribojedowa i Gogola, które pochłonęły wszystko, co osiągnęła poprzedzająca je rosyjska komedia. Ostrovsky dobrze znał starą rosyjską komedię XVIII wieku, specjalnie studiował dzieła Kapnista, Fonvizina, Plavilshchikova. Z drugiej strony - wpływ prozy "szkoły naturalnej".

Ostrowski pojawił się w literaturze pod koniec lat czterdziestych, kiedy dramaturgię Gogola uznano za największe zjawisko literackie i społeczne. Turgieniew napisał: „Gogol pokazał, jak z czasem pójdzie nasza literatura dramatyczna”. Ostrowski od pierwszych kroków swojej działalności realizował się jako następca tradycji Gogola, „szkoły naturalnej”, uważał się za jednego z autorów „nowego nurtu w naszej literaturze”.

Lata 1846 - 1859, kiedy Ostrowski pracował nad swoją pierwszą wielką komedią "Nasi ludzie - ustalmy", to lata jego kształtowania się jako pisarza realistycznego.

Program ideowo-artystyczny dramatopisarza Ostrowskiego jest wyraźnie zarysowany w jego krytycznych artykułach i recenzjach. Artykuł „Pomyłka”, historia Madame Tour” („Moskvityanin”, 1850), niedokończony artykuł o powieści Dickensa „Dombey and Son” (1848), recenzja komedii Mienszykowa „Fads”, („Moskvityanin” 1850 ), „Notatka o sytuacji sztuki dramatycznej w Rosji w czasach obecnych” (1881), „Słowo stołowe o Puszkinie” (1880).

Poglądy społeczno-literackie Ostrowskiego charakteryzują się następującymi głównymi postanowieniami:

Po pierwsze uważa, że ​​dramat powinien być odbiciem życia ludzi, świadomości ludzi.

Ludzie dla Ostrowskiego to przede wszystkim demokratyczna masa, niższe klasy, zwykli ludzie.

Ostrovsky zażądał, aby pisarz przestudiował życie ludzi, problemy, które dotyczą ludzi.

„Żeby być pisarzem ludowym” – pisze – „nie wystarczy miłość do ojczyzny… trzeba dobrze poznać swój naród, lepiej się z nim dogadać, być spokrewnionym. Najlepszą szkołą dla talentów jest nauka o narodowości.

Po drugie, Ostrovsky mówi o potrzebie tożsamości narodowej dla dramaturgii.

Narodowość literatury i sztuki jest rozumiana przez Ostrowskiego jako integralna konsekwencja ich narodowości i demokracji. „Tylko ta sztuka jest narodowa, która jest popularna, bo prawdziwym nosicielem narodowości jest ludowa, demokratyczna masa”.

W „Tabeli Słowo o Puszkinie” - przykładem takiego poety jest Puszkin. Puszkin jest poetą ludowym, Puszkin jest poetą narodowym. Puszkin odegrał ogromną rolę w rozwoju literatury rosyjskiej, ponieważ „dodał rosyjskiemu pisarzowi odwagi, by był Rosjaninem”.

I wreszcie trzeci przepis dotyczy społecznie oskarżycielskiego charakteru literatury. „Im dzieło popularniejsze, tym więcej w nim elementu oskarżycielskiego, ponieważ „cechą charakterystyczną narodu rosyjskiego” jest „niechęć do wszystkiego, co jest ostro określone”, niechęć do powrotu do „starych, potępionych już form” życia, chęć „szukania najlepszego”.

Publiczność oczekuje, że sztuka będzie potępiać wady i wady społeczeństwa, oceniać życie.

Potępiając te przywary w swoich artystycznych obrazach, pisarz budzi w publiczności odrazę, czyni ją lepszą, moralniejszą. Dlatego „społeczny, donosicielski kierunek można nazwać moralnym i publicznym” – podkreśla Ostrovsky. Mówiąc o kierunku oskarżycielskim lub moralno-publicznym, ma na myśli:

oskarżycielska krytyka dominującego sposobu życia; ochrona pozytywnych zasad moralnych, tj. chroniąc aspiracje zwykłych ludzi i ich dążenie do sprawiedliwości społecznej.

Tym samym termin „moralny kierunek oskarżycielski” w swoim obiektywnym znaczeniu zbliża się do koncepcji realizmu krytycznego.

Twórczość Ostrowskiego, napisana przez niego na przełomie lat 40. literatura szkoły naturalnej.

„Obraz szczęścia rodzinnego” ma w dużej mierze charakter udramatyzowanego eseju: nie jest podzielony na zjawiska, nie ma zakończenia fabuły. Ostrovsky postawił sobie za zadanie przedstawienie życia kupców. Bohater interesuje Ostrowskiego wyłącznie jako przedstawiciela swojej posiadłości, swojego sposobu życia, swojego sposobu myślenia. Wykracza poza naturalną szkołę. Ostrovsky ujawnia ścisły związek między moralnością swoich bohaterów a ich społeczną egzystencją.

Stawia życie rodzinne kupców w bezpośrednim związku ze stosunkami pieniężnymi i materialnymi tego środowiska.

Ostrovsky całkowicie potępia swoich bohaterów. Jego bohaterowie wyrażają swoje poglądy na temat rodziny, małżeństwa, edukacji, jakby demonstrując dzikość tych poglądów.

Ta technika była powszechna w literaturze satyrycznej lat 40. - metoda autoekspozycji.

Najbardziej znaczące dzieło Ostrowskiego 40-tych. - pojawiła się komedia "Nasz lud - usiądźmy" (1849), która była postrzegana przez współczesnych jako wielki podbój naturalnej szkoły dramatu.

„Zaczął nadzwyczajnie” — pisze Turgieniew o Ostrowskim.

Komedia natychmiast przyciągnęła uwagę władz. Kiedy cenzura przekazała sztukę carowi do rozpatrzenia, Mikołaj I napisał: „Drukowano na próżno! W każdym razie grać w ten sam zakaz.

Nazwisko Ostrowskiego znalazło się na liście osób niewiarygodnych, a dramatopisarz przez pięć lat był pod tajnym nadzorem policji. Otwarto „Sprawę pisarza Ostrowskiego”.

Ostrovsky, podobnie jak Gogol, krytykuje same podstawy relacji, które dominują w społeczeństwie. Jest krytyczny wobec współczesnego życia społecznego iw tym sensie jest wyznawcą Gogola. Jednocześnie Ostrovsky od razu określił się jako pisarz - innowator. Porównując dzieła z wczesnego etapu jego twórczości (1846-1852) z tradycjami Gogola, zobaczmy, jakie nowe rzeczy wniósł Ostrowski do literatury.

Akcja „wysokiej komedii” Gogola toczy się jakby w świecie bezsensownej rzeczywistości – „Inspektora”.

Gogol sprawdził człowieka w jego stosunku do społeczeństwa, do obywatelskiego obowiązku - i pokazał - jacy ci ludzie są. To jest centrum występków. W ogóle nie dbają o społeczeństwo. W swoim zachowaniu kierują się wąsko egoistycznymi kalkulacjami, egoistycznymi interesami.

Gogol nie skupia się na codzienności - śmiechu przez łzy. Biurokracja działa dla niego nie jako warstwa społeczna, ale jako siła polityczna, która determinuje życie społeczeństwa jako całości.

Ostrovsky ma coś zupełnie innego - dogłębną analizę życia społecznego.

Podobnie jak bohaterowie esejów szkoły przyrodniczej, bohaterowie Ostrowskiego są zwykli, typowi przedstawiciele ich środowiska społecznego, które podziela ich zwyczajna codzienność, wszystkie jej uprzedzenia.

a) W sztuce „Nasi ludzie - osiedlimy się” Ostrowski tworzy typową biografię kupca, opowiada o tym, jak gromadzi się kapitał.

Bolszow jako dziecko sprzedawał placki ze straganu, a następnie stał się jednym z pierwszych bogatych ludzi w Zamoskworieczi.

Podkhalyuzin dorobił się na okradaniu właściciela, wreszcie Tishka jest chłopcem na posyłki, ale już wie, jak zadowolić nowego właściciela.

Przedstawiono tu niejako trzy etapy kariery kupca. Poprzez ich losy Ostrowski pokazał, jak tworzy się kapitał.

b) Osobliwością dramaturgii Ostrowskiego było to, że to pytanie - jak powstaje kapitał środowisko kupieckie- pokazał poprzez rozważanie wewnątrzrodzinnych, codziennych, zwyczajnych relacji.

To Ostrovsky był pierwszym w rosyjskim dramacie, który rozważał wątek po wątku sieć codziennych, codziennych relacji. On pierwszy wprowadził w dziedzinę sztuki te wszystkie drobiazgi życia, rodzinne tajemnice, drobne sprawy gospodarcze. Ogromne miejsce zajmuje pozornie bez znaczenia domowe sceny. Wiele uwagi poświęca się pozy, gesty postaci, sposób mówienia, samą mowę.

Pierwsze sztuki Ostrowskiego wydawały się czytelnikowi niezwykłe, nie na scenę, bardziej narracyjne niż dramatyczne.

Krąg twórczości Ostrowskiego, bezpośrednio związanej ze szkołą przyrodniczą lat 40., zamyka sztuka Biedna panna młoda (1852).

Ostrovsky pokazuje w nim tę samą zależność osoby od stosunków gospodarczych i monetarnych. Kilku zalotników szuka ręki Maryi Andreevny, ale ten, który ją otrzymuje, nie musi podejmować żadnego wysiłku, aby osiągnąć cel. Działa na niego dobrze znane prawo ekonomiczne społeczeństwa kapitalistycznego, w którym o wszystkim decydują pieniądze. Obraz Maryi Andriejewny rozpoczyna się w twórczości Ostrowskiego, nowym dla niego temacie, pozycji biednej dziewczyny w społeczeństwie, w którym wszystko zależy od kalkulacji handlowej. („Las”, „Uczeń”, „Posag”).

Tak więc po raz pierwszy u Ostrowskiego (w przeciwieństwie do Gogola) pojawia się nie tylko występek, ale także ofiara występku. Obok panów współczesnego społeczeństwa są tacy, którzy im się przeciwstawiają – aspiracje, których potrzeby stoją w konflikcie z prawami i zwyczajami tego środowiska. Pociągnęło to za sobą nowe kolory. Ostrovsky odkrył nowe aspekty swojego talentu - dramatyczny satyryzm. „Własni ludzie - policzymy” - satyra.

Styl artystyczny Ostrowskiego w tej sztuce jeszcze bardziej różni się od dramaturgii Gogola. Fabuła traci tu swoją przewagę. Opiera się na zwykłym przypadku. Temat, który został wyrażony w „Małżeństwie” Gogola i otrzymał satyryczną relację - przekształcenie małżeństwa w kupno i sprzedaż, nabrał tutaj tragicznego brzmienia.

Ale jednocześnie jest to komedia pod względem charakteryzacji, pod względem pozycji. Ale jeśli bohaterowie Gogola wywołują śmiech i potępienie publiczności, to w Ostrowskim widz zobaczył swoje codzienne życie, poczuł głębokie współczucie dla niektórych - potępił innych.

Drugi etap działalności Ostrowskiego (1853-1855) naznaczony jest pieczęcią wpływów słowianofilskich.

Przede wszystkim to przejście Ostrowskiego na pozycje słowianofilskie należy tłumaczyć zaostrzeniem atmosfery, reakcją, która powstała w „ponurych siedmiu latach” 1848-1855.

W jaki konkretnie sposób objawił się ten wpływ, jakie idee słowianofilów okazały się bliskie Ostrowskiemu? Przede wszystkim zbliżenie Ostrowskiego z tak zwanymi „młodymi redaktorami” „Moskwitjanina”, których zachowanie należy tłumaczyć charakterystycznym zainteresowaniem rosyjskim życiem narodowym, sztuką ludową i historyczną przeszłością narodu, który był bardzo bliski Ostrowskiemu .

Ostrowski nie potrafił jednak dostrzec w tym interesie głównej zasady konserwatywnej, która przejawiała się w panujących sprzecznościach społecznych, wrogim stosunku do koncepcji postępu historycznego, podziwie dla wszystkiego, co patriarchalne.

W rzeczywistości słowianofile działali jako ideolodzy społecznie zacofanych elementów drobnomieszczaństwa i średniej burżuazji.

Jeden z najwybitniejszych ideologów „Młodego Wydania” „Moskwicjanina” Apollon Grigoriew twierdził, że istnieje jeden „duch narodowy”, który stanowi organiczną podstawę życia ludzi. Uchwycenie tego narodowego ducha jest dla pisarza najważniejsze.

Sprzeczności społeczne, walka klas – to historyczne rozwarstwienia, które zostaną przezwyciężone i które nie naruszają jedności narodu.

Pisarz musi ukazywać odwieczne zasady moralne charakteru ludu. Nosicielem tych odwiecznych zasad moralnych, duchem ludu, jest klasa „średnia, przemysłowa, kupiecka”, ponieważ to ta klasa zachowała patriarchat tradycji dawnej Rusi, zachowała wiarę, obyczaje i język z ojców. Ta klasa nie została dotknięta fałszem cywilizacji.

Oficjalnym uznaniem tej doktryny przez Ostrowskiego jest jego list z września 1853 r. do Pogodina (redaktora „Moskwicjanina”), w którym Ostrowski pisze, że stał się teraz zwolennikiem „nowego kierunku”, którego istotą jest odwoływanie się do pozytywnych zasad codzienności i ludowego charakteru.

Dawny pogląd na sprawy wydaje mu się teraz „młody i zbyt okrutny”. Demaskowanie wad społecznych nie wydaje się być głównym zadaniem.

— Korektory zostaną znalezione nawet bez nas. Aby mieć prawo do poprawiania ludzi bez obrażania ich, trzeba im pokazać, że zna się dobro, które za nimi stoi” (wrzesień 1853), pisze Ostrowski.

Charakterystyczną cechą narodu rosyjskiego Ostrowskiego na tym etapie nie jest jego gotowość do wyrzeczenia się przestarzałych norm życia, ale patriarchat, przestrzeganie niezmiennych, podstawowych warunków życia. Ostrovsky chce teraz łączyć w swoich sztukach „haj z komiksem”, rozumiejąc przez haj pozytywne cechy życia kupieckiego, a przez „komiks” - wszystko, co leży poza kręgiem kupieckim, ale wywiera na niego wpływ.

Te nowe poglądy Ostrowskiego znalazły wyraz w trzech tak zwanych „słowiańofilskich” sztukach Ostrowskiego: „Nie siadaj w saniach”, „Ubóstwo nie jest wadą”, „Nie żyj tak, jak chcesz”.

Wszystkie trzy słowianofilskie dramaty Ostrowskiego mają jeden decydujący początek – próbę idealizacji patriarchalnych podstaw życia i moralności rodzinnej klasy kupieckiej.

W tych sztukach Ostrovsky zwraca się do tematów rodzinnych i codziennych. Ale za nimi nie ma już stosunków gospodarczych, społecznych.

Rodzina, relacje domowe są interpretowane w kategoriach czysto moralnych - wszystko zależy od moralnych cech ludzi, nie ma za tym żadnych materialnych, pieniężnych interesów. Ostrovsky próbuje znaleźć sposób na rozwiązanie sprzeczności moralnie, w moralnym odrodzeniu bohaterów. (Moralne oświecenie Gordeja Torcowa, szlachetność duszy Borodkina i Rusakowa). Tyrania jest uzasadniona nie tyle istnieniem kapitału, stosunków ekonomicznych, ile osobistymi właściwościami osoby.

Ostrovsky przedstawia te aspekty życia kupieckiego, w których, jak mu się wydaje, koncentruje się narodowość, tak zwany „duch narodowy”. Skupia się zatem na poetyckich, jasnych stronach kupieckiego życia, wprowadza motywy rytualne, folklorystyczne, ukazując „ludowo-epicki” początek życia bohaterów z uszczerbkiem dla ich społecznej pewności.

Ostrowski podkreślał w sztukach tego okresu bliskość swoich bohaterów-kupców do ludu, ich więzi społeczne i domowe z chłopstwem. Mówią o sobie, że są „prostymi”, „niegrzecznymi” ludźmi, że ich ojcowie byli chłopami.

Od strony artystycznej spektakle te są wyraźnie słabsze od poprzednich. Ich kompozycja jest celowo uproszczona, postacie okazały się mniej wyraźne, a rozwiązanie mniej uzasadnione.

Dramaty z tego okresu charakteryzują się dydaktyzmem, otwarcie przeciwstawiają jasne i ciemne zasady, postacie są ostro podzielone na „dobrych” i „złych”, występek jest karany na końcu. Dramaty „okresu słowianofilskiego” charakteryzują się otwartą moralnością, sentymentalizmem i budownictwem.

Jednocześnie należy powiedzieć, że w tym okresie Ostrowski ogólnie pozostawał na realistycznym stanowisku. Według Dobrolyubova „siła bezpośredniego uczucia artystycznego również nie mogła opuścić tutaj autora, dlatego prywatne stanowiska i indywidualne postacie wyróżniają się autentyczną prawdą”.

Znaczenie dramatów Ostrowskiego powstałych w tym okresie polega przede wszystkim na tym, że nadal ośmieszają i potępiają tyranię w jakiejkolwiek formie /Lubim Torcow/. (Jeśli Bolszow – niegrzecznie i wprost – jest typem tyrana, to Rusakow jest łagodny i łagodny).

Dobrolubow: „U Bolszowa widzieliśmy energiczną naturę, pod wpływem życia kupieckiego, w Rusakowie wydaje nam się: ale tak wychodzą z niego nawet uczciwe i łagodne natury”.

Bolszow: „Co ja i mój ojciec mamy zrobić, jeśli nie wydaję rozkazów?”

Rusakow: „Nie dam za tego, którego ona kocha, ale za tego, którego kocham”.

Gloryfikacja życia patriarchalnego w tych sztukach jest sprzeczna, połączona z formułowaniem ostrych problemów społecznych i chęcią stworzenia obrazów, które ucieleśniałyby ideały narodowe (Rusakow, Borodkin), z sympatią dla młodych ludzi, którzy wnoszą nowe aspiracje, sprzeciw wobec wszystkiego patriarchalny, stary. (Mitya, Lubow Gordiejewna).

W tych sztukach wyrażono pragnienie Ostrowskiego znalezienia jasnego, pozytywnego początku u zwykłych ludzi.

Tak powstaje wątek humanizmu ludowego, rozmach natury człowieka prostego, który wyraża się w umiejętności odważnego i niezależnego spojrzenia na otoczenie oraz w umiejętności poświęcenia czasem własnych interesów dla dobra innych.

Temat ten zabrzmiał następnie w takich centralnych sztukach Ostrowskiego, jak „Burza z piorunami”, „Las”, „Posag”.

Pomysł stworzenia spektaklu ludowego - spektaklu dydaktycznego - nie był obcy Ostrowskiemu, kiedy tworzył „Ubóstwo nie jest wadą” i „Nie żyj tak, jak chcesz”.

Ostrovsky starał się przekazać zasady etyczne ludu, estetyczną podstawę swojego życia, wywołać reakcję demokratycznego widza na poezję jego rodzinnego życia, narodowej starożytności.

Ostrovsky kierował się w tym szlachetnym pragnieniem „zapewnienia demokratycznemu widzowi wstępnego kulturowego zaszczepienia”. Inna sprawa to idealizacja pokory, pokory, konserwatyzmu.

Ciekawa jest ocena słowianofilskich sztuk w artykułach Czernyszewskiego „Ubóstwo nie jest wadą” i „Ciemne królestwo” Dobrolubowa.

Czernyszewski opublikował swój artykuł w 1854 r., Kiedy Ostrowski był blisko słowianofilów i istniało niebezpieczeństwo odejścia Ostrowskiego od realistycznych stanowisk. Czernyszewski nazywa sztuki Ostrowskiego „Ubóstwo nie jest wadą” i „Nie siadaj we własnych saniach” „fałszywymi”, ale dalej kontynuuje: „Ostrowski nie zrujnował jeszcze swojego wspaniałego talentu, musi wrócić do realistycznego kierunku”. „Prawdę mówiąc, siła talentu, błędny kierunek niszczy nawet najsilniejszy talent”, podsumowuje Czernyszewski.

Artykuł Dobrolubowa został napisany w 1859 roku, kiedy Ostrowski uwolnił się od wpływów słowianofilskich. Nie ma sensu przywoływać wcześniejszych nieporozumień, a Dobrolubow, ograniczając się do nudnej aluzji w tej partyturze, skupia się na ujawnieniu realistycznego początku tych samych sztuk.

Oceny Czernyszewskiego i Dobrolubowa wzajemnie się uzupełniają i są przykładem zasad rewolucyjnej krytyki demokratycznej.

Początek 1856 r Nowa scena w twórczości Ostrowskiego.

Dramaturg zwraca się do redakcji „Sowremennika”. Zbliżenie to zbiega się z okresem wzrostu postępowych sił społecznych, z dojrzewaniem sytuacji rewolucyjnej.

Niejako za radą Niekrasowa wraca na ścieżkę badania rzeczywistości społecznej, na drogę tworzenia analitycznych dramatów, w których podawane są obrazy współczesnego życia.

(W recenzji sztuki „Nie żyj tak, jak chcesz” Niekrasow poradził mu, porzucając wszelkie z góry przyjęte pomysły, aby podążał ścieżką, którą prowadziłby jego własny talent: „dać swobodny rozwój swojemu talentowi” - ścieżkę przedstawiające prawdziwe życie).

Chernyshevsky podkreśla „wspaniały talent, silny talent Ostrowskiego. Dobrolyubov - „siła artystycznego talentu” dramatopisarza.

W tym okresie Ostrovsky stworzył tak znaczące sztuki, jak „Uczeń”, „Dochodowe miejsce”, trylogia o Balzaminowie i wreszcie w okresie rewolucyjnej sytuacji – „Burza”.

Ten okres twórczości Ostrowskiego charakteryzuje się przede wszystkim rozszerzeniem zakresu zjawisk życiowych, rozszerzeniem tematów.

Po pierwsze, w obszarze swoich badań, obejmującym środowisko obszarnicze, pańszczyźniane, Ostrowski wykazał, że właścicielka ziemska Ułanbekowa („Uczeń”) kpi ze swoich ofiar równie okrutnie, jak niepiśmienne, ignoranckie kupcy.

Ostrovsky pokazuje, że ta sama walka między bogatymi a biednymi, starszymi i młodszymi toczy się zarówno w środowisku ziemiańsko-szlacheckim, jak i kupieckim.

Ponadto w tym samym okresie Ostrovsky porusza temat filisterstwa. Ostrovsky był pierwszym rosyjskim pisarzem, który zauważył i artystycznie odkrył filisterstwo jako grupę społeczną.

Dramaturg odkrył w filistynizmie dominujące i przyćmiewające wszystkie inne interesy zainteresowanie materiałem, co Gorky określił później jako „brzydko rozwinięte poczucie własności”.

W trylogii o Balzaminovie („Świąteczny sen - przed obiadem”, „Twoje własne psy gryzą, nie dręczyć cudzych”, „Po co idziesz, znajdziesz”) / 1857-1861 /, Ostrovsky potępia drobne mieszczański sposób życia, z jego mentalnością, ograniczeniami, wulgarnością, chciwością, śmiesznymi marzeniami.

W trylogii o Balzaminowie ujawnia się nie tylko ignorancja czy ciasnota umysłowa, ale jakaś nędza intelektualna, niższość rzemieślnika. Obraz budowany jest na opozycji do tej niższości umysłowej, moralnej znikomości - i samozadowolenia, zaufania do swoich racji.

W tej trylogii są elementy wodewilu, bufonady, cechy zewnętrznej komedii. Ale dominuje w nim wewnętrzna komedia, ponieważ postać Balzaminowa jest wewnętrznie komiczna.

Ostrowski pokazał, że królestwo filistrów jest tym samym mrocznym królestwem nieprzeniknionej wulgarności, dzikości, które jest nakierowane na jeden cel - zysk.

Następna sztuka - „Opłacalne miejsce” - świadczy o powrocie Ostrowskiego na ścieżkę dramaturgii „moralno-oskarżycielskiej”. W tym samym okresie Ostrowski był odkrywcą innego mrocznego królestwa - królestwa urzędników, królewskiej biurokracji.

W latach zniesienia pańszczyzny potępienie biurokratycznych nakazów miało szczególne znaczenie polityczne. Biurokracja była najpełniejszym wyrazem systemu autokratyczno-feudalnego. Ucieleśniała wyzyskującą i drapieżną istotę autokracji. Nie była to już tylko wewnętrzna samowola, ale naruszenie wspólnych interesów w imię prawa. To właśnie w związku z tą sztuką Dobrolubow rozszerza pojęcie „tyranii”, rozumiejąc ją jako samowładztwo w ogóle.

„Opłacalne miejsce” merytorycznie przypomina komedię N. Gogola „Główny inspektor”. Ale jeśli w Generalnym Inspektorze urzędnicy popełniający bezprawie czują się winni i boją się zemsty, to urzędnicy Ostrowskiego są przepojeni świadomością swojej słuszności i bezkarności. Przekupstwo, nadużycia wydają się im i innym normą.

Ostrovsky podkreślił, że wypaczenie wszelkich norm moralnych w społeczeństwie jest prawem, a samo prawo jest czymś iluzorycznym. Zarówno urzędnicy, jak i zależne od nich osoby wiedzą, że prawo jest zawsze po stronie tych, którzy mają władzę.

Tym samym urzędnicy – ​​po raz pierwszy w literaturze – Ostrowski ukazani są jako swego rodzaju dilerzy prawa. (Urzędnik może zmienić prawo, jak chce).

W sztuce Ostrowskiego pojawił się także nowy bohater - młody urzędnik Żadow, który właśnie ukończył uniwersytet. Konflikt między przedstawicielami starej formacji a Żadowem nabiera siły sprzeczności nie do pogodzenia:

a/Ostrowskiemu udało się pokazać upadek złudzeń co do uczciwego urzędnika jako siły zdolnej powstrzymać nadużycia administracji.

b/ walka z „jusowizmem” albo kompromis, zdrada ideałów – Żadow nie ma innego wyjścia.

Ostrovsky potępił ten system, te warunki życia, które dają początek łapówkarstwu. Postępowe znaczenie komedii polega na tym, że nieprzejednane zaprzeczenie starego świata i „jusowizmu” połączyło się w niej z poszukiwaniem nowej moralności.

Żadow jest słabą osobą, nie może znieść walki, idzie też zapytać ” dochodowe miejsce».

Czernyszewski uważał, że sztuka byłaby jeszcze mocniejsza, gdyby skończyła się na czwartym akcie, czyli rozpaczliwym okrzykiem Żadowa: „Chodźmy do wujka prosić o dochodową robotę!” W piątej Żadow staje w obliczu otchłani, która prawie zrujnowała go moralnie. I choć koniec Wyszimirskiego nie jest typowy, to w ocaleniu Żadowa jest element przypadku, jego słowa, jego przekonanie, że „gdzieś są inni, bardziej wytrwali, godni ludzie”, którzy nie pójdą na kompromis, nie pogodzą się, nie ustąpić, mówić o perspektywie dalszego rozwoju nowych relacji społecznych. Ostrovsky przewidział nadchodzący wzrost społeczny.

Gwałtowny rozwój realizmu psychologicznego, jaki obserwujemy w drugiej połowie XIX wieku, przejawiał się także w dramaturgii. Tajemnica pisarstwa dramatycznego Ostrowskiego nie tkwi w jednowymiarowości typy ludzkie, ale w pragnieniu stworzenia pełnokrwistych ludzkich postaci, których wewnętrzne sprzeczności i walki stanowią potężny impuls dla ruchu dramatycznego. G.A. Tovstonogov dobrze wypowiedział się na temat tej cechy twórczego sposobu Ostrowskiego, odnosząc się w szczególności do Glumov z komedii Dosyć prostoty dla każdego mądrego człowieka, postaci dalekiej od ideału: „Dlaczego Glumov jest czarujący, chociaż popełnia wiele podłych czynów? jest dla nas niesympatyczny, wtedy nie ma żadnego występu.To, co czyni go czarującym, to nienawiść do tego świata, a my wewnętrznie usprawiedliwiamy z nim jego sposób zemsty.

Zainteresowanie osobowością człowieka we wszystkich jej stanach zmuszało pisarzy do szukania sposobów ich wyrażania. W dramacie głównym takim środkiem była indywidualizacja stylistyczna języka postaci, a wiodącą rolę w rozwoju tej metody odegrał Ostrovsky. Ponadto w psychologizmie Ostrovsky podjął próbę pójścia dalej, drogą nadania swoim bohaterom maksymalnej możliwej swobody w ramach intencji autora - wynikiem takiego eksperymentu był obraz Kateriny w Burzy.

W „Burzy z piorunami” Ostrowski doszedł do obrazu tragicznego zderzenia żywych ludzkich uczuć ze śmiertelnie niebezpiecznym życiem budującym domy.

Pomimo różnorodności typów dramatycznych konfliktów prezentowanych we wczesnych utworach Ostrowskiego, ich poetykę i ogólną atmosferę determinowało przede wszystkim to, że tyrania została w nich dana jako naturalne i nieuchronne zjawisko życia. Nawet sztuki tak zwane „słowianofilskie”, poszukujące jasnych i dobrych zasad, nie zniszczyły i nie naruszyły opresyjnej atmosfery tyranii. Spektakl „Burza z piorunami” charakteryzuje się również taką ogólną kolorystyką. A jednocześnie jest w niej siła, która zdecydowanie przeciwstawia się straszliwej, śmiertelnie niebezpiecznej rutynie - to element ludowy, wyrażający się zarówno w ludowych postaciach (Katerina przede wszystkim Kuligin, a nawet Kudryasz), jak i w rosyjskiej naturze, który staje się istotnym elementem akcji dramatycznej.

Spektakl „Burza z piorunami”, wystawiony trudne pytania współczesnego życia, które ukazały się w prasie i na scenie tuż przed tak zwanym „wyzwoleniem” chłopskim, świadczyły, że Ostrowski nie miał złudzeń co do dróg rozwoju społecznego Rosji.

Jeszcze przed publikacją „Burzy z piorunami” pojawiła się na rosyjskiej scenie. Premiera odbyła się 16 listopada 1859 roku w Teatrze Małym. W spektaklu zaangażowani byli wspaniali aktorzy: S. Vasiliev (Tikhon), P. Sadovsky (Wild), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), V. Lensky (Kudryash) i inni. Spektakl wyreżyserował sam N. Ostrovsky. Premiera była ogromnym sukcesem, a kolejne występy triumfowały. Rok po genialnej premierze Burzy spektakl otrzymał najwyższą akademicką nagrodę - Wielką Nagrodę Uvarowa.

W Burzy system społeczny Rosji zostaje ostro potępiony, a śmierć głównej bohaterki jest pokazana przez dramatopisarkę jako bezpośrednia konsekwencja jej beznadziejnej sytuacji w „ciemnym królestwie”. Konflikt w Groz opiera się na nie do pogodzenia starciu miłującej wolność Kateriny i straszny świat dziki i dzik, ze bestialskimi prawami opartymi na „okrucieństwie, kłamstwie, kpinie, upokorzeniu osoby ludzkiej. Katerina wystąpiła przeciw tyranii i obskurantyzmowi, uzbrojona jedynie w siłę swoich uczuć, świadomość prawa do życia, szczęścia i miłości. Według trafnej uwagi Dobrolubowa, „czuje możliwość zaspokojenia naturalnego pragnienia swojej duszy i nie może już dłużej pozostawać w bezruchu: pragnie nowego życia, nawet gdyby musiała umrzeć w tym impulsie”.

Katerina od dzieciństwa wychowywała się w specyficznym środowisku, które rozwinęło się w jej romantycznych marzeniach, religijności i pragnieniu wolności. Te cechy charakteru dodatkowo determinowały tragizm jej pozycji. Wychowana w duchu religijnym, rozumie całą „grzeszność” swoich uczuć do Borysa, ale nie może oprzeć się naturalnemu pociągowi i całkowicie poddaje się temu impulsowi.

Katerina przeciwstawia się nie tylko „koncepcjom moralności Kabanowa”. Otwarcie protestuje przeciwko niezmiennym dogmatom religijnym, które potwierdzały kategoryczną nienaruszalność małżeństwa kościelnego i potępiały samobójstwo jako sprzeczne z nauką chrześcijańską. Mając na uwadze tę pełnię protestu Kateriny, Dobrolubow napisał: „Oto prawdziwa siła charakteru, na której w każdym razie można polegać! To jest wyżyna, do której nasze życie ludowe sięgnęło w swoim rozwoju, ale do której niewielu w naszej literaturze mogło się wznieść i nikt nie był w stanie jej utrzymać tak dobrze, jak Ostrowski.

Katerina nie chce pogodzić się z otaczającą ją śmiertelną sytuacją. „Nie chcę tu mieszkać, więc nie będę, nawet jeśli mnie skaleczysz!", mówi do Varvary. I popełnia samobójstwo. Postać Kateriny jest złożona i wieloaspektowa. Najbardziej wymownym dowodem tej złożoności jest być może fakt, że wielu wybitnych wykonawców, zaczynając od pozornie zupełnie przeciwstawnych dominujących postaci głównego bohatera, nie było w stanie wyczerpać go do końca. Wszystkie te różnorodne interpretacje nie ujawniły w pełni tego, co najważniejsze w postaci Kateriny: jej miłości, do której oddaje się z całą bezpośredniością młodej natury. Jej doświadczenie życiowe jest znikome, przede wszystkim w jej naturze rozwija się poczucie piękna, rozwija się poetyckie postrzeganie natury. Jednak jej charakter jest dany w ruchu, w rozwoju. Jeden kontemplacja natury, jak wiemy ze spektaklu, jej nie wystarcza. Potrzebujemy innych obszarów zastosowania sił duchowych. Modlitwa, służba, mity to także środki zaspokojenia poezji tic uczucie głównego bohatera.

Dobrolyubov napisał: „To nie rytuały zajmują ją w kościele: w ogóle nie słyszy, co tam śpiewają i czytają; ma w duszy inną muzykę, inne wizje, dla niej nabożeństwo kończy się niepostrzeżenie, jakby za sekundę. Zajmują ją drzewa dziwnie narysowane na obrazach i wyobraża sobie całą krainę ogrodów, gdzie są wszystkie takie drzewa i wszystko kwitnie, pachnie, wszystko jest pełne niebiańskiego śpiewu. W przeciwnym razie w słoneczny dzień zobaczy, jak „taki jasny słup schodzi z kopuły, a dym chodzi po tym słupie, jak chmury”, a teraz już widzi, „jakby anioły latały i śpiewały w tym filar." Czasem się przedstawi - dlaczego nie miałaby latać? A kiedy stoi na górze, ciągnie ją do latania w ten sposób: w ten sposób ucieka, podnosi ręce i leci ... ”.

Nowym, niezbadanym jeszcze obszarem manifestacji jej mocy duchowych była miłość do Borysa, która ostatecznie stała się przyczyną jej tragedii. „Pasja nerwowej namiętnej kobiety i walka z długami, upadkiem, pokutą i ciężką pokutą za winy - wszystko to jest wypełnione najżywszym dramatycznym zainteresowaniem i prowadzone z niezwykłą sztuką i znajomością serca” - słusznie zauważył I. A. Goncharov .

Ileż razy potępiana jest namiętność, bezpośredniość natury Kateriny, a jej głęboka duchowa walka postrzegana jest jako przejaw słabości. Tymczasem we wspomnieniach artysty E. B. Piunova-Shmidthof znajdujemy ciekawą opowieść Ostrowskiego o jego bohaterce: „Katerina”, powiedział mi Aleksander Nikołajewicz, „to kobieta o namiętnej naturze i silnym charakterze. Udowodniła to swoją miłością do Borysa i samobójstwem. Katerina, choć przytłoczona otoczeniem, przy pierwszej okazji oddaje się swojej pasji, mówiąc wcześniej: „Niech będzie, co chce, ale Borysa zobaczę!” Przed obrazem piekła Katerina nie wpada w furię i histerię, ale tylko swoją twarzą i całą postacią musi przedstawiać śmiertelny strach. W scenie pożegnania z Borysem Katerina mówi cicho, jak pacjentka, i tylko ostatnie słowa: „Mój przyjacielu! Moja radość! Do widzenia!" - Mówi najgłośniej jak potrafi. Sytuacja Katherine stała się beznadziejna. Nie możesz mieszkać w domu męża ... Nie ma dokąd pójść. Do rodziców? Tak, do tego czasu związaliby ją i przyprowadzili do męża. Katerina doszła do wniosku, że nie można żyć tak, jak żyła wcześniej, i mając silną wolę, utopiła się ... ”.

„Bez obawy o oskarżenie o przesadę” - napisał I. A. Goncharov - „Mogę szczerze powiedzieć, że w naszej literaturze nie było takiego dzieła jak dramat. Bez wątpienia zajmuje i zapewne jeszcze długo zajmie pierwsze miejsce wśród wysokich klasycznych piękności. Niezależnie od strony, czy to od strony planu kreacji, czy od strony dramaturgii, czy wreszcie postaci, wszędzie odciska się siła kreatywności, subtelność obserwacji i elegancja dekoracji. Według Gonczarowa w Burzy z piorunami „opadł szeroki obraz życia narodowego i zwyczajów”.

Ostrovsky wymyślił Burzę z piorunami jako komedię, a następnie nazwał ją dramatem. N. A. Dobrolyubov bardzo ostrożnie mówił o gatunkowym charakterze Burzy z piorunami. Pisał, że „wzajemne stosunki tyranii i bezdźwięczności doprowadzają w niej do najtragiczniejszych skutków”.

Do połowa dziewiętnastego stulecia definicja „gry życia” Dobrolyubova okazała się bardziej pojemna niż tradycyjny podział sztuki dramatycznej, wciąż obciążony normami klasycyzmu. W dramacie rosyjskim następował proces konwergencji poezji dramatycznej z codziennością, co w naturalny sposób wpłynęło na ich gatunkowy charakter. Na przykład Ostrowski napisał: „Historia literatury rosyjskiej ma dwie gałęzie, które ostatecznie się połączyły: jedna gałąź jest szczepieniem i jest potomstwem obcego, ale dobrze zakorzenionego nasienia; biegnie od Łomonosowa przez Sumarokowa, Karamzina, Batiuszkowa, Żukowskiego i tak dalej. do Puszkina, gdzie zaczyna zbiegać się z innym; drugi - od Kantemira, przez komedie tego samego Sumarokowa, Fonvizina, Kapnista, Gribojedowa do Gogola; w Nim oba są całkowicie stopione; skończył się dualizm. Z jednej strony: ody pochwalne, tragedie francuskie, naśladownictwo starożytnych, wrażliwość końca XVIII wieku, niemiecki romantyzm, szaleńcza literatura młodzieżowa; a z drugiej strony: satyry, komedie, komedie i „Martwe dusze”, Rosja, jakby w tym samym czasie, w osobie jej najlepszych pisarzy, żyła okres po okresie życiem literatury obcej i podniosła własną do rangi uniwersalnej ludzkiej znaczenie.

Komedia okazała się więc najbliższa codziennym zjawiskom rosyjskiego życia, wrażliwie reagowała na wszystko, co niepokoiło rosyjską publiczność, odtwarzała życie w jego dramatycznych i tragicznych przejawach. Dlatego Dobrolyubov tak uparcie trzymał się definicji „gry życia”, widząc w niej nie tyle konwencjonalny sens gatunkowy, ile samą zasadę odtwarzania współczesnego życia w dramacie. W rzeczywistości Ostrovsky mówił o tej samej zasadzie: „Wiele warunkowych reguł zniknęło, a niektóre znikną. Teraz dzieła dramatyczne to nic innego jak udramatyzowane życie. „Ta zasada determinowała rozwój gatunków dramatycznych przez kolejne dziesięciolecia XIX wieku. Pod względem gatunkowym Burza jest tragedią społeczną.

A.I. Revyakin słusznie zauważa, że ​​główna cecha tragedii – „obraz niemożliwych do pogodzenia życiowych sprzeczności, które powodują śmierć bohatera, który jest osobą wybitną” – jest ewidentna w Burzy. Przedstawienie ludowej tragedii prowadziło oczywiście do nowych, oryginalnych form konstrukcyjnych jej ucieleśnienia. Ostrovsky wielokrotnie wypowiadał się przeciwko bezwładnemu, tradycyjnemu sposobowi konstruowania dzieł dramatycznych. Burza z piorunami była również innowacyjna w tym sensie. Mówił o tym, nie bez ironii, w liście do Turgieniewa z 14 czerwca 1874 r., będącym odpowiedzią na propozycję druku „Burzy” tłumaczonej na język Francuski: „Nie przeszkadza to w wydrukowaniu Burzy w dobrym francuskim tłumaczeniu, potrafi zachwycić oryginalnością; ale czy wystawić to na scenę - można się zastanowić. Bardzo sobie cenię umiejętność Francuzów w sztuce teatralnej i boję się urazić ich delikatny gust swoją straszliwą nieudolnością. Z francuskiego punktu widzenia konstrukcja Thunderstorm jest brzydka, ale trzeba przyznać, że generalnie jest mało spójna. Kiedy pisałem Burzę z piorunami, poniosło mnie dokończenie głównych ról iz niewybaczalną frywolnością „reagowałem na formę, a jednocześnie spieszyłem się, by nadążyć za benefisem zmarłego Wasiliewa”.

Ciekawe jest rozumowanie A.I. Zhuravlevy na temat gatunkowej oryginalności „Burzy z piorunami”: „Problem interpretacji gatunku jest najważniejszy w analizie tej sztuki. Jeśli zwrócimy się do naukowo-krytycznej i teatralnej tradycji interpretacji tej sztuki, możemy wyróżnić dwa dominujące nurty. Jedna z nich podyktowana jest rozumieniem „Burzy” jako dramatu społecznego, w którym specjalne znaczenie dane do życia. Uwaga reżyserów, a tym samym widzów, jest niejako równo rozdzielona między wszystkich uczestników akcji, każda osoba ma równe znaczenie.

Inną interpretację determinuje rozumienie „Burzy” jako tragedii. Zhuravleva uważa, że ​​taka interpretacja jest głębsza i ma „większe oparcie w tekście”, mimo że interpretacja „Burzy” jako dramatu opiera się na definicja gatunku samego Ostrowskiego. Badaczka słusznie zauważa, że ​​„ta definicja jest hołdem dla tradycji”. Rzeczywiście, w całej dotychczasowej historii rosyjskiej dramaturgii nie było przykładów tragedii, w której bohaterami byłyby osoby prywatne, a nie postacie historyczne, nawet legendarne. „Burza” pod tym względem pozostała zjawiskiem wyjątkowym. Kluczowym dla zrozumienia gatunku utworu dramatycznego nie jest w tym przypadku „status społeczny” bohaterów, ale przede wszystkim charakter konfliktu. Jeśli śmierć Kateriny pojmiemy jako skutek zderzenia z teściową, jako ofiarę rodzinnej opresji, to skala bohaterów naprawdę wygląda na tragedię małą. Ale jeśli widzi się, że o losie Kateriny zadecydowało zderzenie dwóch epok historycznych, to tragizm konfliktu wydaje się całkiem naturalny.

Typowym znakiem tragicznej konstrukcji jest uczucie katharsis, jakiego doświadcza widzowie podczas rozwiązania. Śmierć bohaterki uwalnia zarówno od opresji, jak i dręczących ją wewnętrznych sprzeczności.

W ten sposób dramat społeczny z życia klasy kupieckiej rozwija się w tragedię. Ostrovsky potrafił pokazać epokowy zwrot, jaki dokonuje się w świadomości zwykłych ludzi poprzez zderzenie miłości z codziennością. Budzące się poczucie osobowości i nowy stosunek do świata, oparty nie na indywidualnej woli, okazały się być w nieprzejednanym antagonizmie nie tylko z realnym, światowym rzetelnym stanem współczesnego patriarchalnego stylu życia Ostrowskiego, ale także z idealną ideą moralność tkwiąca w wysokiej bohaterce.

To przekształcenie dramatu w tragedię było również zasługą triumfu pierwiastka lirycznego w Burzy.

Ważna jest symbolika tytułu sztuki. Przede wszystkim słowo „burza” ma w jej tekście bezpośrednie znaczenie. Tytułowy obraz włączany jest przez dramatopisarza w rozwój akcji, bezpośrednio w niej uczestniczy jako zjawisko naturalne. Motyw burzy rozwija się w sztuce od pierwszego do czwartego aktu. W tym samym czasie Ostrowski odtworzył również obraz burzy jako pejzaż: ciemne chmury wypełnione wilgocią („jakby chmura zwijała się w kłębek”), czujemy duszność w powietrzu, słyszymy grzmoty, zamarznąć przed światłem błyskawicy.

Tytuł sztuki ma sens figuratywny. Burza szaleje w duszy Kateriny, znajduje odzwierciedlenie w walce twórczych i destrukcyjnych zasad, zderzeniu jasnych i ponurych przeczuć, dobrych i grzesznych uczuć. Sceny z udziałem Grokhy wydają się popychać do przodu dramatyczną akcję spektaklu.

Burza w spektaklu nabiera również znaczenia symbolicznego, wyrażając ideę całego dzieła jako całości. Pojawienie się w mrocznym królestwie takich ludzi jak Katerina i Kuligin to burza nad Kalinowem. Burza w sztuce oddaje katastrofalny charakter życia, stan świata podzielony na dwie części. Wieloaspektowość i wszechstronność tytułu spektaklu staje się swoistym kluczem do głębszego zrozumienia jego istoty.

„W sztuce pana Ostrowskiego, która nosi tytuł „Burza z piorunami”, napisał A. D. Galachow, „akcja i atmosfera są tragiczne, chociaż wiele miejsc wywołuje śmiech”. Burza z piorunami łączy w sobie nie tylko to, co tragiczne i komiczne, ale co szczególnie ważne, to, co epickie i liryczne. Wszystko to decyduje o oryginalności kompozycji spektaklu. V.E. Meyerhold świetnie o tym napisał: „Cechą konstrukcji Burzy jest to, że Ostrovsky daje najwyższy punkt napięcia w akcie czwartym (a nie w drugim obrazie drugiego aktu), a wzmocnienie jest odnotowane w scenariuszu nie jest stopniowy (od drugiego aktu przez trzeci do czwartego), ale z pchnięciem, a raczej z dwoma pchnięciami; pierwsze wzniesienie jest zaznaczone w akcie drugim, w scenie pożegnania Katarzyny z Tichonem (wzniesienie jest mocne, ale jeszcze nie bardzo), a drugie wzniesienie (bardzo mocne - to najczulsze pchnięcie) w akcie czwartym, w chwili skruchy Kateriny.

Pomiędzy tymi dwoma aktami (osadzone jakby na szczytach dwóch nierównych, ale stromo wznoszących się wzgórz) - akt trzeci (z obydwoma obrazami) leży niejako w dolinie.

Łatwo zauważyć, że subtelnie ujawniony przez reżyserkę wewnętrzny schemat konstrukcji Burzy zdeterminowany jest etapami rozwoju postaci Kateriny, etapami jej rozwoju, jej uczuciami do Borysa.

A. Anastasiew zauważa, że ​​sztuka Ostrowskiego ma swoje szczególne przeznaczenie. Przez wiele dziesięcioleci „Burza” nie opuszczała sceny rosyjskich teatrów, N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasilyev, N. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova zasłynęli z występów głównych ról, P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaya, A. Koonen, VN Pashennaya. A jednocześnie „historycy teatru nie byli świadkami spektakli integralnych, harmonijnych, wybitnych”. Nierozwiązana tajemnica tego wielka tragedia leży, według badacza, „w jego wielu ideach, w najsilniejszym stopie niezaprzeczalnej, bezwarunkowej, konkretnej prawdy historycznej i poetyckiej symboliki, w organicznym połączeniu prawdziwej akcji i głęboko ukrytego lirycznego początku”.

Zwykle mówiąc o liryzmie „Burzy”, mają na myśli przede wszystkim liryczny system światopoglądowy głównego bohatera sztuki, mówią też o Wołdze, która w najbardziej ogólnej postaci przeciwstawia się „stodołowego” stylu życia i który powoduje liryczne wylewy Kuligina. Ale dramaturg nie mógł - na mocy praw gatunku - włączyć Wołgi, pięknych krajobrazów Wołgi, ogólnie natury, do systemu akcji dramatycznej. Pokazał jedynie sposób, w jaki natura staje się integralnym elementem akcji scenicznej. Przyroda jest tutaj nie tylko przedmiotem podziwu i podziwu, ale także głównym kryterium oceny wszystkiego, co istnieje, pozwalającym dostrzec alogizm, nienaturalność współczesnego życia. „Czy Ostrovsky napisał Burzę z piorunami? „Burza” Wołga napisała! - wykrzyknął słynny krytyk teatralny i krytyk S. A. Yuryev.

„Każdy prawdziwy codzienny pracownik jest jednocześnie prawdziwym romantykiem” - powie później, odnosząc się do Ostrowskiego, znana postać teatralna A. I. Yuzhin-Sumbatov. Romantyk w szerokim tego słowa znaczeniu, zdziwiony poprawnością i surowością praw natury oraz łamaniem tych praw w życiu publicznym. Ostrovsky mówił o tym w jednym ze swoich wczesnych wpisów do pamiętnika po przybyciu do miejscowości Kostroma: „A po drugiej stronie Wołgi, dokładnie naprzeciw miasta, są dwie wsie; jeden jest szczególnie malowniczy, od którego najbardziej kędzierzawy gaj ciągnie się aż do Wołgi, słońce o zachodzie słońca jakimś cudem wspięło się do niego, z korzenia, i uczyniło wiele cudów.

Zaczynając od tego szkicu krajobrazu, Ostrovsky rozumował:

„Jestem wyczerpany patrząc na to. Natura - jesteś wiernym kochankiem, tylko strasznie pożądliwym; bez względu na to, jak bardzo cię kochasz, nadal jesteś niezadowolony; niezaspokojona namiętność gotuje się w twoich oczach i nieważne jak przysięgasz, że nie jesteś w stanie zaspokoić swoich pragnień, nie złościsz się, nie oddalasz się, tylko patrzysz na wszystko swoimi namiętnymi oczami, a te oczy pełne oczekiwania to egzekucja i męki dla człowieka.

Tak specyficzna w formie liryzm Burzy (Ap. Grigoriew subtelnie zauważył o tym: „… jakby nie poeta, ale cały naród tu stworzony…”) zrodził się właśnie na gruncie bliskości świat bohatera i autora.

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych orientacja na zdrowy naturalny początek stała się społeczną i etyczną zasadą nie tylko Ostrowskiego, ale całej literatury rosyjskiej: od Tołstoja i Niekrasowa po Czechowa i Kuprina. Bez tej swoistej manifestacji głosu „autorskiego” w utworach dramatycznych nie można w pełni zrozumieć psychologizmu „Biednej narzeczonej”, charakteru liryki w „Burzy” i „Posagu” oraz poetyki nowego dramatu koniec XIX wieku.

Pod koniec lat 60. twórczość Ostrowskiego rozwijała się tematycznie. Pokazuje, jak nowe miesza się ze starym: w zwykłych obrazach jego kupców widzimy blask i świeckość, wykształcenie i „przyjemne” maniery. Nie są już głupimi despotami, ale drapieżnymi najeźdźcami, trzymającymi w garści nie tylko rodzinę czy miasto, ale całe prowincje. W konflikcie z nimi są najbardziej różnorodni ludzie, ich krąg jest nieskończenie szeroki. A oskarżycielski patos sztuk jest silniejszy. Najlepsze z nich: „Gorące serce”, „Szalona kasa”, „Las”, „Wilki i owce”, „Ostatnia ofiara”, „Posag”, „Talenty i wielbiciele”.

Przesunięcia w twórczości Ostrowskiego ostatniego okresu są bardzo dobrze widoczne, jeśli porównamy na przykład „Gorące serce” z „Burzą z piorunami”. Kupiec Kuroslepow jest wybitnym kupcem w mieście, ale nie tak groźnym jak Dziki, jest raczej ekscentrykiem, nie rozumie życia i jest zajęty swoimi marzeniami. Jego druga żona, Matryona, najwyraźniej ma romans z urzędnikiem Narkisem. Obaj okradają właściciela, a Narkis sam chce zostać kupcem. Nie, „ciemne królestwo” nie jest teraz monolityczne. Styl życia Domostroevsky'ego nie uratuje już samowoly burmistrza Gradoboeva. Nieokiełznana hulanka bogatego kupca Chlynowa jest symbolem palenia życia, rozkładu, nonsensu: Khlynov każe polać ulice szampanem.

Parasha to dziewczyna o „gorącym sercu”. Ale jeśli Katerina w Burzy z piorunami okaże się ofiarą nieodwzajemnionego męża i kochanka o słabej woli, to Parasha jest świadoma swojej potężnej siły duchowej. Chce też latać. Kocha i przeklina słabość charakteru, niezdecydowanie swojego kochanka: „Co to za facet, jaki narzucony mi bekso… Najwyraźniej sam powinienem pomyśleć o własnej głowie”.

Z wielkim napięciem w The Last Victim pokazany jest rozwój miłości Julii Pawłownej Tuginy do jej niegodnego młodego biesiadnika Dulchina. W późniejszych dramatach Ostrowskiego występuje połączenie sytuacji pełnych akcji ze szczegółowym opisem psychologicznym głównych bohaterów. Duży nacisk kładzie się na perypetie przeżywanej przez nich męki, w której duże miejsce zaczyna zajmować walka bohatera lub bohaterki z samym sobą, z własnymi uczuciami, błędami i założeniami.

Pod tym względem „posag” jest charakterystyczny. Tutaj chyba po raz pierwszy autorka skupia się na samym uczuciu bohaterki, która wyrwała się spod opieki matki i starego trybu życia. W tej sztuce nie ma walki światła z ciemnością, ale walka samej miłości o jej prawa i wolność. Sama Larisa Paratova wolała Karandyshevę. Ludzie wokół niej cynicznie wykorzystywali uczucia Larisy. Matka, która chciała „sprzedać” swoją córkę, „bez posagu” za majsterkowicza, zarozumiała, że ​​będzie właścicielem takiego skarbu, oburzyła się. Paratow wykorzystał ją, oszukując jej najlepsze nadzieje i uważając miłość Larisy za jedną z ulotnych przyjemności. Knurow i Wozhewatow również nadużywali, grając między sobą w Larisę.

Jakich cyników, gotowych na fałszerstwo, szantaż, przekupstwo dla egoistycznych celów, zamienili się w obszarników w poreformatorskiej Rosji, dowiadujemy się ze spektaklu „Owce i wilki”. „Wilki” to właściciel ziemski Murzavetskaya, właściciel ziemski Berkutow, a „owce” to młoda bogata wdowa Kupavina, słaby starszy pan Lynyaev. Murzavetskaya chce poślubić swojego rozwiązłego siostrzeńca z Kupaviną, „strasząc” ją starymi rachunkami zmarłego męża. W rzeczywistości rachunki zostały sfałszowane przez zaufanego adwokata Czugunowa, który równie dobrze służy Kupavinie. Z Petersburga przybył Berkutow, właściciel ziemski i biznesmen, bardziej nikczemny niż miejscowe łajdaki. Od razu zorientował się, o co chodzi. Kupavina ze swoimi ogromnymi stolicami przejęła władzę, nie mówiąc o uczuciach. Zręcznie „naśladując” Murzavetskaya, ujawniając fałszerstwo, natychmiast zawarł z nią sojusz: ważne jest, aby wygrał głosowanie w wyborach na przywódców szlachty. Jest prawdziwym „wilkiem” i jest, cała reszta obok niego to „owce”. Jednocześnie w spektaklu nie ma ostrego podziału na łajdaków i niewinnych. Między „wilkami” a „owcami” jakby istniał jakiś podły spisek. Wszyscy toczą ze sobą wojnę, a jednocześnie łatwo się godzą i znajdują wspólną korzyść.

Najwyraźniej jedną z najlepszych sztuk w całym repertuarze Ostrowskiego jest sztuka Winny bez winy. Łączy w sobie motywy wielu wcześniejszych prac. Aktorka Kruchinina, główna bohaterka, kobieta o wysokiej kulturze duchowej, przeżyła wielką życiową tragedię. Jest życzliwa, hojna i mądra Kruchinina stoi na szczycie dobroci i cierpienia. Jeśli wolisz, ona i „promień światła” w „ciemnym królestwie”, ona i „ostatnia ofiara”, ona i „gorące serce”, ona i „posag”, wokół niej są „wielbicielami”, którzy czyli drapieżne „wilki”, karczmarzy i cyników. Kruchinina, nie zakładając jeszcze, że Nieznamow jest jej synem, instruuje go w życiu, ujawnia swoje nieutwardzone serce: „Jestem bardziej doświadczony niż ty i więcej przeżyłem na świecie; Wiem, że w ludziach jest dużo szlachetności, dużo miłości, bezinteresowności, szczególnie u kobiet.

Ta sztuka jest panegirykiem dla Rosjanki, apoteozą jej szlachetności i poświęcenia. To apoteoza rosyjskiego aktora, którego prawdziwą duszę Ostrowski dobrze znał.

Ostrovsky pisał dla teatru. Na tym polega specyfika jego daru. Tworzone przez niego obrazy i obrazy życia przeznaczone są na scenę. Dlatego mowa bohaterów Ostrowskiego jest tak ważna, dlatego jego utwory brzmią tak jasno. Nic dziwnego, że Innokenty Annensky nazwał go „realistą-audytorem”. Bez inscenizacji jego prace były jakby nieukończone, dlatego Ostrovsky tak mocno przyjął zakaz wystawiania jego sztuk przez teatralną cenzurę. (Komedia „Nasi ludzie - usiądźmy” mogła być wystawiana w teatrze dopiero dziesięć lat po tym, jak Pogodinowi udało się opublikować ją w czasopiśmie).

Z poczuciem nieskrywanej satysfakcji A. N. Ostrovsky napisał 3 listopada 1878 r. Do swojego przyjaciela, artysty Teatru Aleksandryjskiego A. F. Burdina: „Posag” został jednogłośnie uznany za najlepsze ze wszystkich moich dzieł.

Ostrovsky żył „posagiem”, czasami tylko na niej, swoją czterdziestą rzeczą, kierował „swoją uwagę i siłę”, chcąc ją „wykończyć” w jak najdokładniejszy sposób. We wrześniu 1878 roku pisał do jednego ze znajomych: „Z całych sił pracuję nad swoją sztuką, zdaje się, że nie wypadnie źle”.

Już dzień po premierze, 12 listopada, Ostrowski mógł się dowiedzieć i niewątpliwie dowiedział się od Russkiego Wiedomostiego, jak udało mu się „zmęczyć całą publiczność, nawet najbardziej naiwnych widzów”. Bo ona – widzowie – wyraźnie „przerosła” te spektakle, które jej proponuje.

W latach 70. relacje Ostrowskiego z krytykami, teatrami i publicznością stawały się coraz bardziej skomplikowane. Okres, w którym cieszył się powszechnym uznaniem, zdobyty przez niego na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, został zastąpiony innym, narastającym coraz bardziej w różnych kręgach ochładzania się wobec dramatopisarza.

Cenzura teatralna była surowsza niż cenzura literacka. To nie przypadek. W gruncie rzeczy sztuka teatralna jest demokratyczna, bardziej bezpośrednia niż literatura, adresowana do szerokiej publiczności. Ostrovsky w swojej „Notatce o sytuacji sztuki dramatycznej w Rosji w czasach obecnych” (1881) napisał, że „poezja dramatyczna jest bliższa ludziom niż inne gałęzie literatury. Wszystkie inne utwory są pisane dla ludzi wykształconych, a dramaty i komedie - za cały naród, o tym muszą zawsze pamiętać dramatopisarze, muszą być jasni i mocni. Ta bliskość z ludem bynajmniej nie upokarza poezji dramatycznej, ale przeciwnie, podwaja jej siłę i nie pozwala jej stać się wulgarną i wulgarną. drobiazgowy." Ostrovsky mówi w swojej „Notatce” o tym, jak po 1861 roku poszerzyła się widownia teatralna w Rosji. Ostrovsky pisze o nowym widzu, nie doświadczonym w sztuce: „Literatura piękna jest dla niego wciąż nudna i niezrozumiała, muzyka też, tylko teatr sprawia mu pełną przyjemność, tam przeżywa wszystko, co dzieje się na scenie, jak dziecko, sympatyzuje z dobrymi i rozpoznaje zło, jasno przedstawione”. Dla „świeżej publiczności”, pisał Ostrovsky, „potrzebny jest mocny dramat, wielka komedia, wyzywająca, szczera, głośny śmiech, gorący, szczere uczucia To teatr, według Ostrowskiego, zakorzeniony w farsie ludowej, ma zdolność bezpośredniego i silnego wpływania na dusze ludzi. Dwie i pół dekady później Aleksander Błok, mówiąc o poezji, napisze, że jej Istota tkwi w głównych, „chodzących” prawdach, w umiejętności doprowadzenia ich do serca czytelnika.

Dalej, żałobnicy!

Aktorzy, opanujcie rzemiosło,

Do chodzącej prawdy

Wszyscy czuli się chorzy i lekko!

("Balagan"; 1906)

Ogromne znaczenie, jakie Ostrovsky przywiązywał do teatru, jego przemyślenia sztuka teatralna, o sytuacji teatru w Rosji, o losach aktorów - wszystko to znalazło odzwierciedlenie w jego sztukach.

W życiu samego Ostrowskiego teatr odegrał ogromną rolę. Brał udział w produkcji swoich sztuk, współpracował z aktorami, z wieloma z nich przyjaźnił się, korespondował. Włożył wiele wysiłku w obronę praw aktorów, dążąc do stworzenia w Rosji szkoły teatralnej z własnym repertuarem.

Ostrowski dobrze znał wewnętrzne, ukryte przed oczami publiczności kulisy życia teatru. Począwszy od „Lasu” (1871) Ostrovsky rozwija temat teatru, tworzy obrazy aktorów, przedstawia ich losy - po tej sztuce następuje „Komediant XVII wieku” (1873), „Talenty i wielbiciele” (1881 ), „Winny bez winy” (1883).

Teatr na obrazie Ostrowskiego żyje zgodnie z prawami tego świata, który jest znany czytelnikowi i widzowi z innych jego sztuk. O tym, jak układają się losy artystów, decydują zwyczaje, relacje, okoliczności „zwykłego” życia. Zdolność Ostrowskiego do odtworzenia dokładnego, żywego obrazu czasu przejawia się w pełni także w sztukach o aktorach. To Moskwa z czasów cara Aleksieja Michajłowicza („Komik XVII wieku”), prowincjonalne miasto współczesne Ostrowskiemu („Talenty i wielbiciele”, „Winny bez winy”), majątek szlachecki („Las”).

W życiu rosyjskiego teatru, który Ostrowski tak dobrze znał, aktor był osobą z przymusu, która była w wielu zależnościach. „Był wtedy czas na faworytów i cała kierownicza pracowitość inspektora repertuarowego polegała na poleceniu dyrektorowi naczelnemu, aby przy układaniu repertuaru dołożył wszelkich starań, aby faworyci, którzy otrzymują duże wynagrodzenie za występ, grali codziennie i w miarę możliwości , w dwóch teatrach” — napisał Ostrowski w „Notatce o projekcie przepisów dotyczących teatrów cesarskich dla dzieł dramatycznych” (1883).

W roli Ostrowskiego aktorzy mogli okazać się niemalże żebrakami, jak Neschastlivtsev i Schastlivtsev w Lesie, upokorzeni, tracący ludzką postać z powodu pijaństwa, jak Robinson w Posagu, jak Szmaga w Winny bez winy, jak Erast Gromilow Talenty i wielbiciele”, „My, artyści, nasze miejsce jest w bufecie” – mówi z przekorą i złośliwą ironią Szmaga.

Teatr, życie prowincjonalnych aktorek pod koniec lat 70., mniej więcej w czasie, gdy Ostrowski pisał sztuki o aktorach, pokazuje M.E. Saltykov-Shchedrin w powieści „Panowie Golovlyov”. Siostrzenice Yudushki, Lyubinka i Anninka, zostają aktorkami, uciekając przed życiem Golovleva, ale trafiają do szopki. Nie mieli talentu, nie mieli wykształcenia, nie studiowali aktorstwa, ale to wszystko nie było wymagane na prowincjonalnej scenie. Życie aktorów jawi się we wspomnieniach Anninki jak piekło, jak koszmar senny: „Oto scena ze scenerią okopconą, uchwyconą i śliską od wilgoci; tu ona sama kręci się na scenie, kręci się tylko, wyobrażając sobie, że gra… Pijane i zadziorne noce, przechodnie właściciele ziemscy wyciągający w pośpiechu zieloną z chudych portfeli, kupcy wiwatujący „aktorom” niemal z batem w dłoniach. A życie za kulisami jest brzydkie, a to, co się rozgrywa na scenie, jest brzydkie: „... I księżna Gerolstein, oszałamiająca husarską mentalnością, i Cleretta Ango, w sukni ślubnej, z rozcięciem z przodu do samej talii , i Piękna Elena, z rozcięciem z przodu, z tyłu iz boków... Nic tylko bezwstyd i nagość... takie było życie!" To życie doprowadza Lubinkę do samobójstwa.

Zbieżności między Szczedrinem i Ostrowskim w przedstawianiu prowincjonalnego teatru są naturalne – obaj piszą o tym, co dobrze znają, piszą prawdę. Ale Szczedrin jest bezlitosnym satyrykiem, tak bardzo przesadza, obraz staje się groteskowy, podczas gdy Ostrovsky daje obiektywny obraz życia, jego „ciemne królestwo” nie jest beznadziejne - nie bez powodu N. Dobrolyubov pisał o „promieniu światło".

Ta cecha Ostrowskiego została zauważona przez krytyków nawet wtedy, gdy pojawiły się jego pierwsze sztuki. „… Umiejętność przedstawiania rzeczywistości taką, jaka jest -„ matematyczna wierność rzeczywistości ”, brak jakiejkolwiek przesady… To wszystko nie jest cechami charakterystycznymi poezji Gogola; to wszystko cechy nowej komedii” B Ałmazow napisał w artykule „Sen przy okazji komedii. Już w naszych czasach krytyk literacki A. Skaftymow w swoim dziele „Belinsky i dramaturgia A.N. Ostrowskiego” zauważył, że „najbardziej uderzającą różnicą między sztukami Gogola i Ostrowskiego jest to, że Gogol nie ma ofiary występku, a Ostrovsky zawsze ma cierpiącą ofiarę występek... Przedstawiając występek, Ostrovsky chroni coś przed nim, chroni kogoś... W ten sposób zmienia się cała treść spektaklu, aby ostro przedstawić wewnętrzną legitymację, prawdę i poezję prawdziwego człowieczeństwa, uciskani i wypędzani w atmosferze dominującego egoizmu i oszustwa. Podejście Ostrowskiego do przedstawiania rzeczywistości, odmienne od podejścia Gogola, tłumaczy się oczywiście oryginalnością jego talentu, „naturalnymi” właściwościami artysty, ale także (nie można tego pominąć) zmienionym czasem: zwiększenie uwagi na jednostkę, na jej prawa, uznanie jej wartości.

W I. Niemirowicz-Danczenko w swojej książce „Narodziny teatru” pisze o tym, co sprawia, że ​​sztuki Ostrowskiego są szczególnie sceniczne: „atmosfera życzliwości”, „wyraźna, stanowcza sympatia po stronie obrażonego, na którą sala teatralna jest zawsze niezwykle wrażliwa ”.

W sztukach o teatrze i aktorach Ostrovsky z pewnością ma wizerunek prawdziwego artysty i wspaniałej osoby. W prawdziwym życiu Ostrovsky znał wielu znakomitych ludzi świat teatru, bardzo ich cenił, szanował. Ważną rolę w jego życiu odegrała L. Nikulina-Kositskaya, która znakomicie zagrała Katerinę w Burzy z piorunami. Ostrovsky przyjaźnił się z artystą A. Martynovem, bardzo cenił N. Rybakov, G. Fedotova, M. Yermolova grali w jego sztukach; P. Strepetowa.

W sztuce Guilty Without Guilt aktorka Elena Kruchinina mówi: „Wiem, że ludzie mają dużo szlachetności, dużo miłości, bezinteresowności”. A sama Otradina-Kruchinina należy do takich pięknych szlachetni ludzie, jest wspaniałą artystką, mądrą, znaczącą, szczerą.

"Och, nie płacz, nie są warte twoich łez. Jesteś białym gołębiem w czarnym stadzie gawronów, więc dziobią cię. Twoja biel, twoja czystość są dla nich obraźliwe" - mówi Narokov do Sashy Neginy w Talenty i wielbiciele.

Najbardziej wyrazistym obrazem szlachetnego aktora stworzonym przez Ostrowskiego jest tragik Neschastlivtsev w Lesie. Ostrovsky przedstawia „żywą” osobę, z trudnym losem, ze smutną historią życia. Neschastlivtsev, który dużo pije, nie może być nazwany „białą gołębicą”. Ale zmienia się w trakcie gry, sytuacja fabularna daje mu możliwość pełnego ujawnienia najlepszych cech jego natury. Jeśli na pierwszy rzut oka zachowanie Neschastlivtseva przejawia się poprzez pozę właściwą prowincjonalnemu tragikowi, upodobanie do pompatycznej recytacji (w tych momentach jest śmieszny); jeśli grając mistrza, znajdzie się w absurdalnych sytuacjach, to po zrozumieniu, co dzieje się w majątku Gurmyzhskaya, jaka jest jego kochanka, bierze żarliwy udział w losie Aksyushy, wykazuje doskonałe cechy ludzkie. Okazuje się, że rola szlachetnego bohatera jest dla niego organiczna, taka jest naprawdę jego rola – i to nie tylko na scenie, ale i w życiu.

Jego zdaniem sztuka i życie są ze sobą nierozerwalnie związane, aktor nie jest hipokrytą, nie jest pretendentem, jego sztuka opiera się na autentycznych uczuciach, autentycznych przeżyciach, nie powinna mieć nic wspólnego z udawaniem i kłamstwem w życiu. Takie jest znaczenie uwagi, którą rzuca Gurmyzhskaya i cała jej kompania Neschastlivtsev: „… Jesteśmy artystami, szlachetnymi artystami, a komikami jesteście wy”.

Gurmyzhskaya okazuje się być głównym komikiem w spektaklu życia rozgrywającym się w Lesie. Wybiera dla siebie atrakcyjną, ładną rolę kobiety o surowych zasadach moralnych, hojnej filantropki, oddanej dobrym uczynkom („Panowie, czy ja żyję dla siebie? Wszystko, co mam, wszystkie moje pieniądze należą do ubogich. Jestem tylko urzędniczką ze swoimi pieniędzmi, a ich panem jest każdy biedny, każdy nieszczęśnik” – inspiruje otoczenie). Ale to wszystko jest hipokryzją, maską, która ukrywa jej prawdziwe oblicze. Gurmyzhskaya oszukuje, udając dobroduszną, nawet nie pomyślała o zrobieniu czegoś dla innych, pomocy komuś: „Dlaczego się wzruszyłem! Gurmyzhskaya nie tylko odgrywa zupełnie obcą jej rolę, ale też zmusza innych do grania razem z nią, narzuca im role, które mają ją przedstawiać w jak najkorzystniejszym świetle: Neschastlivtsev zostaje przydzielony do roli wdzięcznego, kochającego siostrzeńca . Aksyusha - rola panny młodej, Bulanov - pan młody Aksyushy. Ale Aksyusha odmawia przerwania dla niej komedii: „Nie wyjdę za niego, więc po co ta komedia?” Gurmyżska, nie ukrywając już faktu, że jest reżyserką granej sztuki, brutalnie stawia Aksyuszę na swoim miejscu: „Komedia! Jak śmiesz? komedia."

Komik Schastlivtsev, który okazał się bardziej spostrzegawczy niż tragiczny Neschastlivtsev, który początkowo zaakceptował występ Gurmyzhskiej na temat wiary, zorientował się przed nim, jaka jest rzeczywista sytuacja, mówi Neschastlivtsevowi: Tu lepsza rola niż twoja... On jest kochankiem gra, a ty jesteś... prostakiem.

Przed widzem pojawia się prawdziwa, bez faryzejskiej maski ochronnej, Gurmyzhskaya – chciwa, samolubna, kłamliwa, zdeprawowana dama. Spektakl, który grała, miał niskie, nikczemne, brudne cele.

Wiele sztuk Ostrowskiego przedstawia taki fałszywy „teatr” życia. Podkhalyuzin w pierwszej sztuce Ostrowskiego „Nasz lud - rozstrzygnijmy” wciela się w rolę najbardziej oddanego i wiernego właściciela osoby, a tym samym osiąga swój cel - oszukawszy Bolszowa, sam staje się właścicielem. Glumov w komedii „Dość głupoty dla każdego mędrca” buduje swoją karierę na złożonej grze, zakładając taką lub inną maskę. Tylko przypadek uniemożliwił mu osiągnięcie celu w zapoczątkowanej przez siebie intrydze. W „Posagu” nie tylko Robinson, zabawiający Wozhewatowa i Paratowa, występuje jako pan. Zabawny i żałosny Karandyshev stara się wyglądać na ważnego. Zostając narzeczonym Larisy, „… podniósł głowę tak wysoko, że mógłby się na kogoś natknąć. I z jakiegoś powodu założył okulary, ale nigdy ich nie nosił. Kłania się - ledwo kiwa głową” - mówi Vozhevatov. Wszystko, co robi Karandyshev, jest sztuczne, wszystko na pokaz: nędzny koń, którego dostał, i dywan z tanią bronią na ścianie, i obiad, który urządza. Mężczyzna Paratowa - rozważny i bezduszny - odgrywa rolę gorącej, niepohamowanej natury.

Teatr w życiu, nakładanie masek rodzi się z chęci zamaskowania, ukrycia czegoś niemoralnego, haniebnego, udawania czarnego za białe. Za takim występem zwykle stoi kalkulacja, hipokryzja, egoizm.

Nieznamow w sztuce „Winny bez winy”, będąc ofiarą intrygi, którą zapoczątkowała Korinka i wierząc, że Kruchinina tylko udaje dobrą i szlachetną kobietę, gorzko mówi: „Aktorko! Aktorko! Więc graj na scenie. Płacą pieniądze za dobry pozór I igranie w życiu nad prostymi, naiwnymi sercami, które nie potrzebują gry, które proszą o prawdę... powinni być za to straceni... nie potrzebujemy oszustwa! Dajcie nam prawdę , czysta prawda!” Bohater sztuki wyraża tutaj bardzo ważną dla Ostrowskiego myśl o teatrze, o jego roli w życiu, o naturze i celu aktorstwa. Ostrovsky przeciwstawia komedię i hipokryzję w życiu ze sztuką pełną prawdy i szczerości na scenie. Prawdziwy teatr, natchniona gra artysty jest zawsze moralna, przynosi dobro, oświeca człowieka.

W sztukach Ostrowskiego o aktorach i teatrze, które trafnie odzwierciedlały realia rosyjskiej rzeczywistości lat 70. i 80., zawierają żywe do dziś myśli o sztuce. Są to myśli o trudnych, czasem tragicznych losach prawdziwego artysty, który realizując się sam siebie wypala, wypala, o szczęściu, jakie znajduje w twórczości, całkowitym poświęceniu, o wzniosłej misji sztuki, która afirmuje dobro i ludzkość. Sam Ostrowski wyrażał się, objawiał swoją duszę w tworzonych przez siebie sztukach, być może szczególnie szczerze w sztukach o teatrze i aktorach. Wiele z nich jest zgodnych z tym, co poeta naszego stulecia pisze w cudownych wierszach:

Kiedy uczucie dyktuje linię

Wysyła niewolnika na scenę,

I na tym sztuka się kończy.

A gleba i los oddychają.

(B. Pasternak" Och, wiedziałbym

co się dzieje... ").

Na inscenizacjach sztuk Ostrowskiego wychowały się całe pokolenia wybitnych rosyjskich artystów. Oprócz Sadowskich są jeszcze Martynow, Wasiliew, Strepetow, Jermołow, Masalitinow, Gogolew. Mury Teatru Małego widziały na żywo wielkiego dramatopisarza, a jego tradycje na scenie wciąż się rozwijają.

Dramatyczne umiejętności Ostrowskiego są własnością teatr współczesny, przedmiotem intensywnych badań. Wcale nie jest przestarzały, pomimo pewnej staromodności wielu technik. Ale ta staromodność jest dokładnie taka sama jak w teatrze Szekspira, Moliera, Gogola. To są stare, autentyczne diamenty. Sztuki Ostrowskiego zawierają nieograniczone możliwości występów scenicznych i rozwoju aktorskiego.

Główną siłą dramaturga jest zwyciężająca prawda, głębia typizacji. Dobrolyubov zauważył również, że Ostrovsky przedstawia nie tylko typy kupców, właścicieli ziemskich, ale także typy uniwersalne. Przed nami wszystkie znaki najwyższej sztuki, która jest nieśmiertelna.

Oryginalność dramaturgii Ostrowskiego, jej innowacyjność przejawia się szczególnie wyraźnie w typizacji. Jeśli pomysły, tematy i wątki ujawniają oryginalność i nowatorstwo treści dramaturgii Ostrowskiego, to zasady typizacji postaci odnoszą się już do jej artystycznego przedstawienia, jej formy.

A. H. Ostrowskiego, który kontynuował i rozwijał realistyczne tradycje dramatu zachodnioeuropejskiego i rosyjskiego, z reguły pociągały nie wyjątkowe osobowości, ale zwykłe, zwyczajne postacie społeczne o większej lub mniejszej typowości.

Prawie każda postać Ostrowskiego jest oryginalna. Jednocześnie jednostka w swoich sztukach nie sprzeciwia się temu, co społeczne.

Indywidualizując swoich bohaterów, dramatopisarz odkrywa dar najgłębszego wnikania w ich psychologiczny świat. Wiele odcinków sztuk Ostrowskiego to arcydzieła realistycznego przedstawienia ludzkiej psychologii.

„Ostrowski”, słusznie napisał Dobrolyubov, „umie zajrzeć w głąb duszy człowieka, umie odróżnić naturę od wszystkich akceptowanych zewnętrznie deformacji i narośli; dlatego opresja zewnętrzna, ciężar całej sytuacji, która przygniata człowieka, odczuwa się w jego utworach znacznie silniej niż w wielu opowieściach, strasznie oburzających w treści, ale zewnętrzna, oficjalna strona sprawy całkowicie przesłania wewnętrzną, ludzka strona. Dobrolyubov rozpoznał jedną z głównych i najlepszych właściwości talentu Ostrowskiego w umiejętności „zauważania natury, wnikania w głąb duszy człowieka, chwytania jego uczuć, niezależnie od wizerunku jego zewnętrznych oficjalnych relacji”.

Pracując nad postaciami, Ostrovsky stale doskonalił metody swoich umiejętności psychologicznych, poszerzając gamę używanych kolorów, komplikując kolorystykę obrazów. W jego pierwszym dziele mamy przed sobą jasne, ale mniej lub bardziej jednoliniowe postacie bohaterów. Dalsze prace są przykładami bardziej dogłębnego i skomplikowanego ujawnienia ludzkich wizerunków.

W rosyjskiej dramaturgii szkoła Ostrowskiego jest dość naturalnie wyznaczona. Obejmuje IF Gorbunov, A. Krasovsky, AF Pisemsky, AA Potekhin, IE Chernyshev, MP Sadovsky, N. Ya. Sołowiew, PM Nevezhin i A. Kupchinsky. Ucząc się od Ostrowskiego, I. F. Gorbunow stworzył wspaniałe sceny z życia drobnomieszczańskiego kupca i rzemieślnika. Idąc za Ostrowskim, A. A. Potekhin ujawnił w swoich sztukach zubożenie szlachty („Najnowsza wyrocznia”), drapieżną esencję bogatej burżuazji („Winny”), przekupstwo, karierowiczostwo biurokracji („Blichtr”), duchowe piękno chłopstwa („Owcze futro – dusza ludzka”), pojawienie się nowych ludzi z demokratycznego składu („Odcięty kawałek”). Pierwszy dramat Potechina, Sąd nad człowiekiem, a nie Bogiem, który ukazał się w 1854 roku, przypomina dramaty Ostrowskiego pisane pod wpływem słowianofilstwa. Pod koniec lat pięćdziesiątych i na samym początku lat sześćdziesiątych sztuki I. E. Czernyszewa, artysty Teatru Aleksandryjskiego i stałego współpracownika „Iskry”, cieszyły się dużym zainteresowaniem w Moskwie, Petersburgu i na prowincji. Te dramaty, pisane w duchu liberalno-demokratycznym, wyraźnie naśladujące styl artystyczny Ostrowskiego, imponowały ekskluzywnością głównych bohaterów, ostrym formułowaniem spraw obyczajowych i domowych. Na przykład w komedii Oblubieniec z Urzędu Długów (1858) powiedziano o biednym człowieku, który próbował poślubić bogatego właściciela ziemskiego, w komedii Szczęście nie jest w pieniądzach (1859) przedstawiony jest bezduszny drapieżnik-kupiec, w dramacie Ojciec rodziny (1860) tyran-właściciel, aw komedii „Spoiled Life” (1862) przedstawia niezwykle uczciwego, życzliwego urzędnika, jego naiwną żonę i haniebnie zdradziecką zasłonę, która naruszyła ich szczęście.

Pod wpływem Ostrowskiego później, na przełomie XIX i XX wieku, tacy dramatopisarze jak A.I. Sumbatov-Yuzhin, Vl.I. Nemirovich-Danchenko, S. A. Naidenov, E. P. Karpov, P. P. Gnedich i wielu innych.

Niekwestionowany autorytet Ostrowskiego jako pierwszego dramatopisarza w kraju został uznany przez wszystkie postępowe postacie literackie. Wysoko ceniąc dramaturgię Ostrowskiego jako „ogólnokrajową”, słuchając jego rad, L. N. Tołstoj wysłał mu sztukę „Pierwszy destylator” w 1886 roku. Nazywając Ostrowskiego „ojcem dramaturgii rosyjskiej”, autor „Wojny i pokoju” poprosił go w liście przewodnim o przeczytanie sztuki i wyrażenie „ojcowskiego werdyktu” na jej temat.

Dramaty Ostrowskiego, najbardziej postępowe w dramaturgii drugiej połowy XIX wieku, stanowią krok naprzód w rozwoju światowej sztuki dramatycznej, samodzielny i ważny rozdział.

Ogromny wpływ Ostrowskiego na dramaturgię ludów rosyjskich, słowiańskich i innych jest niepodważalny. Ale jego twórczość związana jest nie tylko z przeszłością. Aktywnie żyje teraźniejszością. Swoim wkładem do repertuaru teatralnego, który jest wyrazem aktualnego życia, wielki dramaturg jest naszym rówieśnikiem. Uwaga na jego pracę nie maleje, ale wzrasta.

Ostrovsky długo będzie przyciągał serca i umysły krajowych i zagranicznych widzów humanistycznym i optymistycznym patosem swoich idei, głębokim i szerokim uogólnieniem swoich bohaterów, dobra i zła, ich uniwersalnymi właściwościami ludzkimi, wyjątkowością jego oryginalnych umiejętności dramatycznych.

Strona 1 z 2

Życie i twórczość A.N. Ostrowski

Rola Ostrowskiego w historii rozwoju dramatu rosyjskiego 4

Życie i twórczość A.N. Ostrowski 5

Dzieciństwo i młodość 5

Pierwsza pasja do teatru 6

Szkolenia i serwis 7

Pierwsze hobby. Pierwsze sztuki 7

Rozmowa z ojcem. Ślub Ostrowskiego 9

Początek twórczej podróży 10

Podróżowanie po Rosji 12

Burza 14

Drugie małżeństwo Ostrowskiego 17

Najlepsze dzieło Ostrowskiego - „Posag” 19

Śmierć wielkiego dramatopisarza 21

Oryginalność gatunkowa A.N. Ostrowski. Znaczenie w literaturze światowej 22

Literatura 24

Rola Ostrowskiego w historii rozwoju dramatu rosyjskiego

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski... To niezwykłe zjawisko, trudno przecenić jego rolę w historii rozwoju rosyjskiej dramaturgii, sztuki scenicznej i całej kultury narodowej. Dla rozwoju rosyjskiego dramatu zrobił tyle, co Szekspir w Anglii, Lone de Vega w Hiszpanii, Molière we Francji, Goldoni we Włoszech i Schiller w Niemczech.

Mimo szykan ze strony cenzury, komitetu teatralno-literackiego i dyrekcji teatrów cesarskich, pomimo krytyki środowiska reakcyjnego, dramaturgia Ostrowskiego zyskiwała z roku na rok coraz większą sympatię zarówno demokratycznej publiczności, jak i artystów.

Rozwijając najlepsze tradycje rosyjskiej sztuki dramatycznej, korzystając z doświadczeń postępowej dramaturgii zagranicznej, niestrudzenie poznając życie swojego ojczystego kraju, stale komunikując się z ludźmi, blisko łącząc się z najbardziej postępową współczesną publicznością, Ostrowski stał się wybitnym obrazem życia swego czasu, który ucieleśniał marzenia Gogola, Bielińskiego i innych postępowych postaci, literatura o pojawieniu się i triumfie na scenie narodowej postaci rosyjskich.

Twórcza działalność Ostrowskiego miała ogromny wpływ na cały dalszy rozwój progresywnego dramatu rosyjskiego. To od niego studiowali nasi najlepsi dramatopisarze, uczył. To do niego przyciągali w swoim czasie początkujący dramatopisarze.

O sile wpływu Ostrowskiego na pisarzy jego czasów świadczy list do dramatopisarki, poetki A. D. Mysowskiej. „Czy wiesz, jak wielki był twój wpływ na mnie? To nie miłość do sztuki sprawiła, że ​​Cię zrozumiałem i doceniłem: przeciwnie, nauczyłeś mnie kochać i szanować sztukę. Tylko Tobie zawdzięczam to, że oparłem się pokusie wpadnięcia na arenę nędznej literackiej miernoty, nie goniłem za tanimi laurami rzucanymi przez słodko-kwaśne ręce półuczonych. Ty i Niekrasow sprawiliście, że zakochałem się w myśleniu i pracy, ale Niekrasow dał mi tylko pierwszy impuls, ty jesteś kierunkiem. Czytając Twoje prace, zdałem sobie sprawę, że rymowanie to nie poezja, a zestaw fraz to nie literatura, i że tylko przetwarzając umysł i technikę, artysta będzie prawdziwym artystą.

Ostrovsky miał ogromny wpływ nie tylko na rozwój dramatu domowego, ale także na rozwój teatru rosyjskiego. Ogromne znaczenie Ostrowskiego w rozwoju teatru rosyjskiego dobrze podkreśla wiersz poświęcony Ostrowskiemu, odczytany w 1903 r. Przez M. N. Yermolovą ze sceny Teatru Małego:

Na scenie życie samo, ze sceny dmuchnie prawda,

A jasne słońce pieści nas i ogrzewa ...

Żywa mowa zwykłych, żywych ludzi brzmi,

Na scenie nie „bohater”, nie anioł, nie czarny charakter,

Ale tylko człowiek… Szczęśliwy aktor

W pośpiechu szybko zerwać ciężkie kajdany

Warunki i kłamstwa. Słowa i uczucia są nowe

Ale w tajemnicach duszy brzmi dla nich odpowiedź: -

I wszystkie usta szepczą: błogosławiony poeta,

Oderwij odrapane, błyszczące okładki

I rzuć jasne światło na królestwo ciemności

Słynna aktorka pisała o tym w 1924 roku w swoich wspomnieniach: „Razem z Ostrowskim na scenie pojawiła się sama prawda i samo życie… Rozpoczął się rozwój dramatu oryginalnego, pełnego odpowiedzi na nowoczesność… Zaczęto mówić o biedni, upokorzeni i znieważeni”.

Kierunek realistyczny, stłumiony teatralną polityką samowładztwa, kontynuowany i pogłębiany przez Ostrowskiego, skierował teatr na drogę ścisłego związku z rzeczywistością. Dopiero on dał życie teatrowi jako teatrowi narodowemu, rosyjskiemu, ludowemu.

„Przyniosłeś całą bibliotekę dzieł sztuki jako dar dla literatury, stworzyłeś swój własny, wyjątkowy świat na scenę. Ty sam ukończyłeś budowę, na której fundamentach położono kamienie węgielne Fonvizina, Gribojedowa, Gogola. Ten wspaniały list otrzymał między innymi gratulacje w roku trzydziestej piątej rocznicy działalności literackiej i teatralnej Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego od innego wielkiego rosyjskiego pisarza – Gonczarowa.

Ale znacznie wcześniej, o pierwszej pracy jeszcze młodego Ostrowskiego, opublikowanej w Moskwicjaninie, subtelny koneser elegancji i wrażliwy obserwator V. F. Odojewski napisał: ten człowiek to wielki talent. Rozważam trzy tragedie na Rusi: „Poszycie”, „Biada dowcipowi”, „Inspektor”. Postawiłem numer cztery na Bankrut.

Od tak obiecującej pierwszej oceny do rocznicowego listu Gonczarowa, pełne, pracowite życie; pracy, i doprowadził do takiego logicznego związku ocen, bo talent wymaga przede wszystkim wielkiej pracy nad sobą, a dramaturg nie zgrzeszył przed Bogiem – nie zakopał swojego talentu w ziemi. Po opublikowaniu pierwszego dzieła w 1847 r. Ostrovsky napisał od tego czasu 47 sztuk i przetłumaczył ponad dwadzieścia sztuk z języków europejskich. I w sumie w teatrze ludowym, który stworzył, jest około tysiąca aktorów.

Krótko przed śmiercią, w 1886 r., Aleksander Nikołajewicz otrzymał list od L. N. Tołstoja, w którym genialny prozaik przyznał: „Z doświadczenia wiem, jak ludzie czytają, słuchają i zapamiętują twoje rzeczy, dlatego chciałbym ci teraz pomóc szybko stać się w rzeczywistości tym, kim niewątpliwie jesteś - pisarzem całego narodu w najszerszym tego słowa znaczeniu.

Życie i twórczość A.N. Ostrowski

Dzieciństwo i młodość

Aleksander Nikołajewicz Ostrowski urodził się w Moskwie w kulturalnej, biurokratycznej rodzinie 12 kwietnia (31 marca, stary styl) 1823 r. Rodzina wywodziła się z duchowieństwa: ojciec był synem księdza, matka córką kościelnego. Ponadto jego ojciec, Nikołaj Fiodorowicz, sam ukończył Moskiewską Akademię Teologiczną. Wolał jednak karierę urzędnika od rzemiosła duchownego i odniósł w niej sukces, osiągając niezależność materialną, pozycję w społeczeństwie i stopień szlachecki. Nie był to suchy urzędnik, zamknięty tylko w swojej służbie, ale człowiek wszechstronnie wykształcony, o czym świadczy chociażby jego zamiłowanie do książek – domowa biblioteka Ostrowskich była bardzo solidna, co notabene odgrywało ważną rolę w samokształcenie przyszłego dramatopisarza.

Rodzina mieszkała w tych cudownych miejscach w Moskwie, które następnie znalazły autentyczne odzwierciedlenie w sztukach Ostrowskiego - najpierw w Zamoskvorechye, u bram Sierpuchowa, w domu na Żytnej, kupionym tanio przez zmarłego ojca Nikołaja Fiodorowicza na aukcji. Dom był ciepły, przestronny, z antresolą, z budynkami gospodarczymi, z oficyną wynajmowaną lokatorom, z zacienionym ogrodem. W 1831 r. Rodzinę ogarnął smutek - po urodzeniu bliźniaczek Ljubow Iwanowna zmarła (w sumie urodziła jedenaścioro dzieci, ale przeżyło tylko czworo). Przybycie nowej osoby do rodziny (jego drugie małżeństwo, Nikołaj Fiodorowicz ożenił się z luterańską baronową Emilią von Tessin), naturalnie przyniosło domowi pewne europejskie innowacje, które jednak przyniosły korzyści dzieciom, macocha była bardziej opiekuńcza, pomogła dzieci w nauce muzyki, języków, tworzyły krąg społeczny. Początkowo zarówno bracia, jak i siostra Natalia unikali świeżo upieczonej matki. Ale Emilia Andreevna, dobroduszna, spokojna w charakterze, z troską i miłością do pozostałych sierot przyciągnęła do siebie serca swoich dzieci, powoli dochodząc do zastąpienia przezwiska „droga ciociu” „drogą matką”.

Teraz wszystko jest inne z Ostrowskimi. Emilia Andriejewna cierpliwie uczyła Nataszy i chłopców muzyki, francuskiego i niemieckiego, które znała doskonale, dobrych manier i etykiety towarzyskiej. W domu na ulicy Żytnej zaczynały się muzyczne wieczory, nawet tańce przy pianinie. Były nianie i mamki dla noworodków, guwernantka. A teraz jedli u Ostrowskich, jak mówią, szlachetnie: na porcelanie i srebrze, z wykrochmalonymi serwetkami.

Nikołajowi Fiodorowiczowi bardzo się to wszystko podobało. A otrzymawszy, stosownie do stopnia osiągniętego w służbie, dziedziczne szlachectwo, podczas gdy wcześniej był zaliczony „z kleru”, bokobrody zapuścił kotletem i teraz przyjmował kupców tylko w urzędzie, siedząc przy ogromnym stole zaśmieconym z papierami i grubymi tomami z kodeksu praw Cesarstwa Rosyjskiego.

Pierwsza pasja do teatru

Wszystko się wtedy podobało, wszystko zajmowało Aleksandra Ostrowskiego: i wesołe przyjęcia; i rozmowy z przyjaciółmi; i książki z obszernej biblioteki papy, gdzie oczywiście w czasopismach i almanachach czytano artykuły Puszkina, Gogola, Bielińskiego oraz różne komedie, dramaty, tragedie; no i oczywiście teatr z Mochałowem i Szczepkinem na czele.

Wszystko wtedy zachwycało w teatrze Ostrowskiego: nie tylko sztuki, gra aktorska, ale nawet niecierpliwy, nerwowy hałas publiczności przed rozpoczęciem przedstawienia, blask lamp naftowych i świec. cudownie pomalowana kurtyna, samo powietrze sali teatralnej - ciepłe, pachnące, nasycone zapachem pudru, makijażu i mocnych perfum, które roznosiło się po foyer i korytarzach.

To tutaj, w teatrze, w galerii, poznał niezwykłego młodzieńca, Dmitrija Tarasenkowa, jednego z nowomodnych synów kupców, który z pasją kochał przedstawienia teatralne.

Nie był niskiego wzrostu, barczysty, krępy młodzieniec starszy od Ostrowskiego o pięć czy sześć lat, z blond włosami ściętymi w kółko, z bystrym spojrzeniem małych szarych oczu i donośnym, iście diakonskim głosem. Jego potężny okrzyk „brawo”, gdy spotykał i odpędzał ze sceny słynnego Mochałowa, z łatwością zagłuszył aplauz straganów, loży i balkonów. W czarnym kupieckim podkoszulku i niebieskiej rosyjskiej koszuli ze skośnym kołnierzykiem, w chromowanych akordeonowych butach uderzająco przypominał poczciwego chłopa ze starych chłopskich opowieści.

Wyszli razem z teatru. Okazało się, że obaj mieszkają niedaleko siebie: Ostrovsky - na Żytnej, Tarasenkov - w Monetchiki. Okazało się też, że obaj komponują sztuki teatralne z życia klasy kupieckiej. Tylko Ostrowski dopiero przymierza i szkicuje prozą komedie, a Tarasenkow pisze poetyckie dramaty w pięciu aktach. I wreszcie, po trzecie, okazało się, że obaj ojcowie - Tarasenkov i Ostrovsky - zdecydowanie sprzeciwiali się takim hobby, uważając je za puste rozpieszczanie, odwracając uwagę ich synów od poważnych studiów.

Jednak ojciec Ostrowski nie tknął opowiadań ani komedii syna, podczas gdy kupiec z drugiej gildii Andriej Tarasenkow nie tylko spalił wszystkie pisma Dmitrija w piecu, ale niezmiennie nagradzał syna za nie zaciekłymi uderzeniami kija.

Od tego pierwszego spotkania w teatrze Dmitrij Tarasenkow zaczął coraz częściej wpadać na Żytną, a wraz z przeprowadzką Ostrowskich do innej posiadłości, w Worobinie, nad brzegiem Jauzy, w pobliżu Srebrnych Łaźni.

Tam, w zaciszu zarośniętego chmielem i chmielem ogrodowego pawilonu, przez długi czas wspólnie czytali nie tylko współczesne dramaty rosyjskie i obce, ale także tragedie i dramatyczne satyry starożytnych autorów rosyjskich...

„Moim wielkim marzeniem jest zostać aktorem” - powiedział kiedyś Ostrowskiemu Dmitrij Tarasenkow - „i nadszedł czas, aby w końcu oddać moje serce bez śladu teatru, tragedii. odważę się. Powinienem. A ty, Aleksandrze Nikołajewiczu, albo wkrótce usłyszysz o mnie coś pięknego, albo będziesz opłakiwał moją przedwczesną śmierć. Nie chcę żyć tak, jak żyłam do tej pory. Precz z całą próżnością, całą podłością! Pożegnanie! Dziś w nocy opuszczam rodzime penaty, opuszczam to dzikie królestwo w nieznany świat, za sztukę sakralną, za ukochany teatr, za scenę. Żegnaj, przyjacielu, pocałujmy się na ścieżce!

Potem, rok czy dwa później, wspominając to pożegnanie w ogrodzie, Ostrowski złapał się na dziwnym uczuciu jakiegoś niezręczności. Bo w istocie było w tych pozornie słodkich pożegnalnych słowach Tarasenkowa coś nie tyle fałszywego, nie, ale jakby zmyślonego, niezupełnie naturalnego, albo coś podobnego do tej wzniosłej, dźwięcznej i dziwnej recytacji, jaką wypełniają się dzieła dramatyczne zeszyty naszych geniuszy. jak Nestor Kukolnik czy Nikołaj Polewoj.

Szkolenia i serwis

Aleksander Ostrowski otrzymał swoją początkową edukację w I Gimnazjum Moskiewskim, wchodząc do trzeciej klasy w 1835 roku i kończąc studia z wyróżnieniem w 1840 roku.

Po ukończeniu gimnazjum, za namową ojca, mądrego i praktycznego człowieka, Aleksander natychmiast wstąpił na Wydział Prawa Uniwersytetu Moskiewskiego, choć sam chciał zajmować się głównie twórczością literacką. Po dwóch latach studiów Ostrowski opuścił uniwersytet, pokłóciwszy się z profesorem Nikitą Kryłowem, ale czas spędzony w jego murach nie poszedł na marne, ponieważ służył nie tylko do studiowania teorii prawa, ale także do samokształcenia, m.in. hobby uczniów do życia społecznego, do komunikacji z nauczycielami. Dość powiedzieć, że K. Ushinsky stał się jego najbliższym przyjacielem studenckim, często odwiedzał teatr z A. Pisemskim. A wykłady wygłosił P.G. Redkin, T.N. Granovsky, D. L. Kryukov ... Ponadto w tym czasie grzmiało imię Belinsky'ego, którego artykuły w „Notatkach ojczyzny” czytali nie tylko studenci. Pochłonięty teatrem i znając cały repertuar, Ostrovsky przez cały czas samodzielnie czytał takie klasyki dramatu, jak Gogol, Corneille, Racine, Szekspir, Schiller, Voltaire. Po opuszczeniu uniwersytetu Aleksander Nikołajewicz w 1843 r. Postanowił służyć w Sądzie Ustawodawczym. Stało się to ponownie pod stanowczym naciskiem z udziałem ojca, który chciał dla syna legalnej, szanowanej i dochodowej kariery. Wyjaśnia to również przejście w 1845 r. Z Sądu Sumienia (gdzie sprawy rozstrzygano „zgodnie z sumieniem”) do Moskiewskiego Sądu Handlowego: tutaj służba - za cztery ruble miesięcznie - trwała pięć lat, do 10 stycznia 1851 r.

Usłyszawszy wystarczająco dużo i zobaczył wystarczająco dużo w sądzie, urzędnik Aleksander Ostrowski codziennie wracał ze służby publicznej z jednego końca Moskwy na drugi - z placu Woskresenskaya lub ulicy Mokhovaya do Yauzy, do swojego Vorobino.

Przez jego głowę przeleciała burza śnieżna. Wtedy hałasowali bohaterowie wymyślonych przez niego opowiadań i komedii, besztali się i przeklinali – kupcy i handlarze, psotnicy z handlowych szeregów, podejrzani swatki, urzędnicy, córki bogatych kupców, czy też na wszystko gotowy stos opalizujących banknotów sędziowie ' adwokaci... Do tego nieznanego kraju, zwanego Zamoskvorechie, w którym żyły te postacie, tylko raz tylko nieznacznie wzruszył się wielki Gogol w „Weselu”, a on, Ostrowski, może być przeznaczony, aby opowiedzieć o tym wszystko dokładnie, szczegółowo ... kieruj się świeżymi historiami! Jakie dzikie, brodate twarze pojawiają się przed moimi oczami! Co za soczysty i nowy język w literaturze!

Po dotarciu do domu nad Jauzą i ucałowaniu rąk rodziców, usiadł niecierpliwie do stołu, zjadł to, co miał. A potem szybko udał się na drugie piętro, do swojej ciasnej celi z łóżkiem, stołem i krzesłem, aby naszkicować dwie lub trzy sceny do sztuki, którą od dawna obmyślał „Pozew” (tj. pierwotnie w szkicach nazywano pierwszą sztukę Ostrowskiego „Obraz rodziny”. szczęście”).

Pierwsze hobby. Pierwsze sztuki

Była już późna jesień 1846 roku. Miejskie ogrody, gaje pod Moskwą pożółkły i latały dookoła. Niebo pociemniało. Ale nie padało. Było sucho i cicho. Szedł powoli z Mochowej ulubionymi moskiewskimi ulicami, rozkoszując się jesiennym powietrzem, przesyconym zapachem opadłych liści, szelestem przejeżdżających karet, hałasem wokół iberyjskiej kaplicy tłumu pielgrzymów, żebraków, świętych głupców, wędrowców, wędrownych mnichów, którzy zbierali jałmużnę „dla świetności świątyni”, księży, za niektóre występki tych, którzy zostali wydaleni z parafii i teraz „zataczają się między podwórkami”, handlarze gorącego mostka i innych towarów, dzielni kupcy sklepy w Nikolskiej ...

Kiedy w końcu dotarł do Bramy Ilińskiej, wskoczył na przejeżdżający powóz i jechał nim przez chwilę za trzy kopiejki, a potem znowu z pogodnym sercem ruszył w stronę swojej Nikołoworobińskiej Alei.

Wtedy młodość i nadzieje, których jeszcze niczym nie uraziła, i wiara w przyjaźń, która jeszcze nie zwiodła, uradowały jego serce. I pierwsza gorąca miłość. Ta dziewczyna była prostym filistrem z Kołomny, krawcową, szwaczką. I nazwali ją prostym, słodkim rosyjskim imieniem - Agafya.

Latem spotkali się na spacerze w Sokolnikach, niedaleko teatru. I od tego czasu Agafia bywała w stolicy z białego kamienia (nie tylko w interesach swoich i siostry Nataluszki), a teraz myśli o opuszczeniu Kołomnej i osiedleniu się w Moskwie, niedaleko drogiego przyjaciela Saszenki, u Nikoli w Worobinie .

Zakrystian miał już za sobą cztery godziny na dzwonnicy, kiedy Ostrowski w końcu zbliżył się do przestronnego domu ojca w pobliżu kościoła.

W ogrodzie, w drewnianej altanie, oplecionej wyschniętym już chmielem, Ostrowski ujrzał, jeszcze z bramy, brata Miszę, studenta prawa, prowadzącego z kimś ożywioną rozmowę.

Najwyraźniej Misza na niego czekał, a kiedy to zauważył, od razu poinformował o tym swojego rozmówcę. Gwałtownie odwrócił się i z uśmiechem przywitał „przyjaciela z dzieciństwa” klasycznym machnięciem ręki teatralnego bohatera schodzącego ze sceny pod koniec monologu.

Był to syn kupca Tarasenkow, a teraz tragiczny aktor Dmitrij Goriew, który grał w teatrach wszędzie, od Nowogrodu po Noworosyjsk (i nie bez powodzenia), w klasycznych dramatach, w melodramatach, a nawet w tragediach Schillera i Szekspira.

przytulili się...

Ostrovsky opowiedział o swoim nowym pomyśle, o wieloaktowej komedii „Bankrupt”, a Tarasenkov zaproponował współpracę.

Ostrowski zastanowił się. Do tej pory wszystko – swoją historię i komedię – pisał sam, bez towarzyszy. Jednak gdzie są podstawy, gdzie jest powód odmowy współpracy z tą drogą osobą? Jest aktorem, dramaturgiem, bardzo dobrze zna się i kocha literaturę, i tak jak sam Ostrowski nienawidzi nieprawdy i wszelkiej tyranii...

Na początku oczywiście coś nie szło, były spory i nieporozumienia. Z jakiegoś powodu Dmitrij Andriejewicz i na przykład za wszelką cenę chciał wsunąć do komedii innego narzeczonego Mamselle Lipochka - Nagrevalnikova. A Ostrovsky musiał wydać dużo nerwów, aby przekonać Tarasenkova o całkowitej bezużyteczności tej bezwartościowej postaci. A ile chwytliwych, niejasnych lub po prostu nieznanych słów Gorev rzucił aktorom komedii - nawet temu samemu kupcowi Bolszowowi, jego głupiej żonie Agrafenie Kondratiewnej, swatce lub córce kupca Olimpiady!

I oczywiście Dmitrij Andriejewicz nie mógł pogodzić się ze zwyczajem Ostrowskiego, by pisać sztukę wcale nie od początku, nie od pierwszego obrazu, ale jakby przypadkowo - raz jedno, raz inne zjawisko, to od pierwszy, potem trzeci, powiedzmy, akt.

Rzecz w tym, że Aleksander Nikołajewicz tak długo myślał o sztuce, znał ją w tak drobnych szczegółach, a teraz zobaczył ją w całości, że nie było mu trudno wydobyć z niej tę część, która wydawała się do niego, by tak rzec, do wypychania wszystkich innych.

W końcu i to się udało. Po lekkiej kłótni między sobą postanowili zacząć pisać komedię w zwykły sposób - od pierwszego aktu ... Gorev pracował z Ostrowskim przez cztery wieczory. Aleksander Nikołajewicz dyktował coraz więcej, chodząc tam iz powrotem po swojej małej celi, podczas gdy Dmitrij Andriejewicz robił notatki.

Jednak, oczywiście, Gorev czasami rzucał, uśmiechając się, bardzo rozsądne uwagi lub nagle oferował naprawdę zabawne, nie na miejscu, ale soczyste, prawdziwie kupieckie sformułowanie. Napisali więc razem cztery małe fenomeny pierwszego aktu i na tym zakończyła się ich współpraca.

Pierwsze prace Ostrowskiego to „Opowieść o tym, jak kwartalny nadzorca zaczął tańczyć, czyli tylko jeden krok od wielkiego do śmiesznego” oraz „Notatki mieszkańca Zamoskvoretsky”. Jednak zarówno Aleksander Nikołajewicz, jak i badacze jego pracy uważają sztukę „Obraz szczęścia rodzinnego” za prawdziwy początek jego twórczej biografii. O niej pod koniec życia będzie wspominał Ostrowski: „Najbardziej pamiętny dla mnie dzień w życiu: 14 lutego 1847 r. Od tego dnia zacząłem uważać się za pisarza rosyjskiego i bez wahania wierzyłem w swoje powołanie”.

Tak, rzeczywiście, tego dnia krytyk Apollon Grigoriew przyprowadził swojego młodego przyjaciela do domu profesora S.P. Szewrewa, który miał przeczytać jego sztukę publiczności. Czytał dobrze, utalentowanie, a intryga wciągała, więc pierwszy występ był udany. Jednak mimo soczystości pracy i dobrych recenzji był to tylko sprawdzian samej siebie.

Rozmowa z ojcem. Ślub Ostrowskiego

Tymczasem papa Nikołaj Fiodorowicz, nabywszy cztery majątki w różnych guberniach nadwołżańskich, w końcu przychylnie spojrzał na niestrudzoną prośbę Emilii Andriejewny: porzucił służbę w sądach, praktykę adwokacką i postanowił przenieść się z całą rodziną na stałe do jedna z tych posiadłości - wieś Shchelykovo.

To wtedy, czekając na powóz, papa Ostrowski zawołał do pustego już gabinetu i siadając na wyściełanym fotelu pozostawionym jako niepotrzebny, powiedział:

Od dawna chciałem, Aleksandrze, od dawna chciałem cię uprzedzić, albo po prostu wreszcie wyrazić swoje niezadowolenie. Zrezygnowałeś z uniwersytetu służysz w sądzie bez należytej gorliwości; Bóg wie, kogo znasz – sklepikarzy, karczmarzy, filistrów, innego drobnego motłochu, nie mówiąc już o wszelkiego rodzaju panach feuilletonistach… Aktorki, aktorzy – niech tak będzie, chociaż twoje pisma wcale mnie nie pocieszają: dużo widzę kłopotów , ale nie ma sensu! .. To jednak twoja sprawa. - nie dziecko! Ale pomyśl sam, jakich obyczajów się tam nauczyłeś, nawyków, słów, wyrażeń! W końcu robisz, co chcesz, a od szlachty i syna, śmiem myśleć, szanowany prawnik - pamiętaj ... Oczywiście Emilia Andreevna, ze względu na swoją delikatność, nie zrobiła ci ani jednego wyrzutu - tak się wydaje? I nie zrobi tego. Niemniej jednak, mówiąc wprost, obrażają ją twoje męskie maniery i te znajomości! .. To jest pierwszy punkt. A drugi punkt jest taki. Od wielu dowiedziałem się, że zacząłeś romans z jakąś burżujką, krawcową, a ona ma na imię jakoś tak… też po rosyjsku – Agafia. Co za imię, zmiłuj się! Jednak nie o to chodzi... Najgorsze jest to, że ona mieszka po sąsiedzku i podobno nie bez Twojej zgody, Aleksandrze... Więc pamiętaj o tym: jeśli tego wszystkiego nie zostawisz albo, Boże zabraniaj, wyjdź za mąż, albo po prostu sprowadź do siebie tę Agafię, potem żyj jak wiesz, ale ode mnie ani grosza nie dostaniesz, raz na zawsze wszystko zatrzymam… Nie oczekuję odpowiedzi, i bądź cicho! To, co mówię, zostało powiedziane. Możesz iść i się przygotować... Jednak poczekaj, jest jeszcze jedna rzecz. Wszystkie drobiazgi Twoje i Michaiła oraz trochę mebli, których potrzebowałeś, kazałem woźnemu, jak tylko wyjdziemy, zawieźć do naszego drugiego domu, pod górą. Zamieszkasz tam zaraz po powrocie ze Szczełykowa, na antresoli. Daj spokój, dość ciebie. A Siergiej na razie zamieszka z nami... Idź!

Rzucanie Agafią Ostrowskim nie może i nigdy nie zrobi… Oczywiście, nie będzie to dla niego słodkie bez wsparcia ojca, ale nie ma nic do roboty…

Wkrótce on i Agafia zostali zupełnie sami w tym małym domku nad brzegiem Jauzy, w pobliżu Srebrnych Łaźni. Bo nie patrząc na złość taty, Ostrovsky w końcu przeniósł „tę Agafię” i cały jej skromny dobytek na swoją antresolę. A brat Misza, decydując się na służbę w Departamencie Kontroli Państwowej, natychmiast wyjechał najpierw do Symbirska, a następnie do Petersburga.

Dom ojca był dość mały, z pięcioma oknami wzdłuż fasady, dla ciepła i przyzwoitości był osłonięty deską pomalowaną na ciemnobrązowy kolor. A dom położony był u samego podnóża góry, która wznosiła się stromo w wąskiej uliczce do kościoła św. Mikołaja umieszczonego wysoko na jej szczycie.

Od strony ulicy wyglądał jak dom parterowy, ale za bramą, na dziedzińcu, znajdowało się również drugie piętro (czyli trzypokojowa antresola), wychodzące przez okna na sąsiedni dziedziniec i na nieużytki z Łaźniami Srebrnymi na brzegu rzeki.

Początek drogi twórczej

Przeszło prawie cały rok po tym, jak mój ojciec i jego rodzina przeprowadzili się do wsi Shchelykovo. I choć Ostrowskiego często dręczyły wtedy obelżywe potrzeby, to jednak ich trzy pokoiki witały go słońcem i radością, a nawet z daleka, wchodząc po ciemnych, wąskich schodach na drugie piętro, słyszał cichą, cudowną pieśń rosyjską, o czym jego jasnowłosy, krzykliwy Ganya dużo wiedział. . I właśnie w tym roku w potrzebie, udręczony służbą i codzienną pracą gazety, zaniepokojony, jak wszyscy wokół, po sprawie Pietraszewskiego, nagłymi aresztowaniami, samowolą cenzury i „muchami” brzęczącymi wokół pisarzy , w tym trudnym roku skończył komedię „Bankrut”, której nie otrzymał od tak dawna („Nasi ludzie - ustalmy”).

Ta sztuka, ukończona zimą 1849 roku, była czytana przez autora w wielu domach: u A.F. Pisemskiego, M.N. Katkowa, a następnie u MP, aby posłuchać „Bankruta”, Gogol przyszedł po raz drugi (a potem przyszedł posłuchać i znowu - już w domu E. P. Rostopchina).

Wystawienie sztuki w domu Pogodina miało daleko idące konsekwencje: pojawia się „Nasi ludzie – osiedlimy się”. w szóstym numerze „Moskwicjanina” z 1850 r. i od tego czasu raz w roku dramaturg publikuje w tym czasopiśmie swoje sztuki i bierze udział w pracach redakcyjnych aż do zamknięcia pisma w 1856 r. Dalsze drukowanie sztuki zostało zabronione, odręczna rezolucja Mikołaja I brzmiała: „Drukowano na próżno, sztuka jest zabroniona”. Ta sama sztuka była powodem policyjnego dozoru nad dramatopisarzem. A ona (podobnie jak sam udział w pracach „Moskwicjanina”) uczyniła go centrum kontrowersji między słowianofilami a mieszkańcami Zachodu. Na wystawienie tej sztuki autor musiał czekać ponad dekadę: w pierwotnej formie, bez ingerencji cenzury, ukazała się w moskiewskim Teatrze Puszkina dopiero 30 kwietnia 1881 roku.

Okres współpracy z „Moskwitjaninem” Pogodina jest dla Ostrowskiego bogaty i trudny zarazem. W tym czasie pisze: w 1852 r. - „Nie siadaj na saniach”, w 1853 r. - „Ubóstwo nie jest wadą”, w 1854 r. - „Nie żyj tak, jak chcesz” - sztuki słowianofilskie, które , pomimo sprzecznych recenzji wszyscy życzyli sobie nowego bohatera domowego teatru. Tak więc premiera „Nie wsiadaj do sań” 14 stycznia 1853 roku w Teatrze Małym zachwyciła publiczność, nie tylko językiem i postaciami, zwłaszcza na tle dość monotonnego i skromnego repertuaru tamtych czasów (dzieła Gribojedowa, Gogola, Fonvizina były niezwykle rzadkie; na przykład Generalny Inspektor poszedł tylko trzy razy w ciągu sezonu). Na scenie pojawił się rosyjski ludowy charakter, człowiek, którego problemy są bliskie i jonowe. W efekcie zagrano raz hałaśliwego wcześniej w sezonie 1854/55 „Księcia Skopina-Szujskiego” Kukolnika, a „Ubóstwo nie jest występek” - 13 razy. Ponadto grali w przedstawieniach Nikuliny-Kositskaya, Sadovsky'ego, Shchepkina, Martynova ...

Jaka jest złożoność tego okresu? W walce, która toczyła się wokół Ostrowskiego, i we własnej rewizji niektórych swoich przekonań ”W 1853 roku pisał do Pogodina o rewizji swoich poglądów na twórczość: : 1) że nie chcę robić sobie nie tylko wrogów, ale nawet niezadowolenie; 2) że mój kierunek zaczyna się zmieniać; 3) że światopogląd w mojej pierwszej komedii wydaje mi się młody i zbyt surowy; 4) że lepiej dla Rosjanina cieszyć się widokiem siebie na scenie niż tęsknić. Korektory znajdą się nawet bez nas. Aby mieć prawo do poprawiania ludzi bez obrażania, trzeba im pokazać, że znasz dobro, które za nimi stoi; tym się teraz zajmuję, łącząc wzniosłość z komizmem. Pierwszą próbką były „Sled”, drugą kończę”.

Nie wszyscy byli z tego zadowoleni. A jeśli Apollon Grigoriew uważał, że dramaturg w nowych sztukach „nie starał się dać satyrę tyranii, ale poetycki obraz całego świata o bardzo różnych początkach i rokitniku”, to Czernyszewski miał zdecydowanie przeciwne zdanie, skłaniając Ostrowskiego do jego strona: „W dwóch ostatnich pracach pan Ostrowski popadł w cukierkowe upiększanie tego, czego nie można i nie należy upiększać. Prace wyszły słabe i fałszywe”; i natychmiast dał rekomendacje: mówią, że dramaturg, „zniszczywszy w ten sposób swoją reputację literacką, nie zrujnował jeszcze swojego pięknego talentu: może on nadal wydawać się świeży i silny, jeśli pan Ostrowski zejdzie z tej błotnistej ścieżki, która doprowadziła go do „Nędzy nie wice."

W tym samym czasie po Moskwie rozeszły się ohydne plotki, jakby „Bankructwo” lub „Własni ludzie, których spotykamy” wcale nie były sztuką Ostrowskiego, ale, mówiąc prościej, zostały skradzione przez niego aktorowi Tarasenkov-Gorev . Powiedz, on, Ostrowski, to tylko złodziej literatury, to znaczy, że jest oszustem wśród oszustów, człowiekiem bez honoru i sumienia! Aktor Gorev jest nieszczęśliwą ofiarą swojej ufnej, najszlachetniejszej przyjaźni...

Trzy lata temu, kiedy te pogłoski się rozeszły, Aleksander Nikołajewicz nadal wierzył w wysokie, uczciwe przekonania Dmitrija Tarasenkowa, w jego przyzwoitość, w jego nieprzekupność. Bo człowiek, który tak całym sercem kochał teatr, który z takim wzruszeniem czytał Szekspira i Schillera, ten aktor z powołania, ten Hamlet, Otello, Ferdynand, baron Meinau, nie mógł nawet w części poprzeć tych zatrutych złośliwością plotek. Ale Gorev milczał. Plotki pełzały i pełzały, plotki rozprzestrzeniały się, rozprzestrzeniały, ale Gorev milczał i milczał ... Ostrovsky napisał następnie przyjacielski list do Goreva, prosząc go, aby w końcu pojawił się w druku, aby od razu skończyć z tymi nikczemnymi plotkami.

Niestety! W duszy pijanego aktora Tarasenkowa-Goriewa nie było ani honoru, ani sumienia. W swojej przebiegłej odpowiedzi nie tylko przyznał, że jest autorem słynnej komedii „Nasi ludzie - ustalmy”, ale jednocześnie zasugerował kilka innych sztuk, które rzekomo przekazał Ostrowskiemu do zachowania sześć lub siedem lat temu . Teraz okazało się, że wszystkie dzieła Ostrowskiego - z być może małym wyjątkiem - zostały przez niego skradzione lub skopiowane od aktora i dramatopisarza Tarasenkowa-Goriewa.

Nie odpowiedział Tarasenkowowi, ale znalazł siłę, by ponownie usiąść do pracy nad swoją kolejną komedią. Ponieważ w tym czasie uważał wszystkie nowe sztuki, które komponował, za najlepsze obalenie oszczerstw Gorewa.

A w 1856 r. Tarasenkow ponownie wyszedł z zapomnienia, a wszyscy ci Prawdowowie, Aleksandrowicze, Wł. Zotowa, „N. ORAZ." a inni podobni znowu rzucili się na niego, na Ostrowskiego, z tą samą złośliwością iz tą samą pasją.

A Gorev oczywiście nie był inicjatorem. Tutaj wspięła się na niego Ciemna siła który kiedyś jeździł Fonvizinem i Gribojedowem, Puszkinem i Gogolem, a teraz jeździ Niekrasowem i Saltykowem-Szczedrinem.

On to czuje, rozumie. I dlatego chce napisać odpowiedź na oszczerczą notatkę moskiewskiej policyjnej ulotki.

Spokojnie nakreślił teraz historię swojego powstania komedii „Nasz lud - osiedlimy się” i nieznaczny udział w niej Dmitrija Goriewa-Tarasenkowa, który od dawna był drukowany poświadczony przez niego, Aleksandra Ostrowskiego.

— Panowie feuilletoniści — zakończył odpowiedź z lodowatym spokojem — dają się ponieść swej nieokiełznaniu do tego stopnia, że ​​zapominają nie tylko o prawach przyzwoitości, ale także o tych prawach naszej ojczyzny, które chronią osobę i własność każdego. Nie myślcie, panowie, że pisarz, który uczciwie służy sprawie literackiej, pozwoli wam bezkarnie bawić się swoim nazwiskiem! A w podpisie Aleksander Nikołajewicz przedstawił się jako autor wszystkich dziewięciu sztuk, które napisał do tej pory i od dawna są znane czytelnikom, w tym komedii „Nasz lud - ustatkujemy się”.

Ale oczywiście nazwisko Ostrowskiego było znane przede wszystkim dzięki komedii Nie wsiadaj do sań wystawionej przez Teatr Mały; pisali o niej: „...od tego dnia retoryka, fałsz, galomania zaczęły stopniowo znikać z rosyjskiego dramatu. Aktorzy mówili na scenie tym samym językiem, jakim naprawdę mówią w życiu. Cały nowy Świat zaczął otwierać się przed publicznością”.

Sześć miesięcy później w tym samym teatrze wystawiono Biedną pannę młodą.

Nie można powiedzieć, że cała trupa jednoznacznie zaakceptowała sztuki Ostrowskiego. Tak, w kreatywnym zespole jest to niemożliwe. Po przedstawieniu Nędza to nie występek Szczepkin oświadczył, że nie rozpoznaje sztuk Ostrowskiego; dołączyło do niego kilku innych aktorów: Shumsky, Samarin i inni. Ale młoda trupa natychmiast zrozumiała i zaakceptowała dramatopisarza.

Petersburska scena teatralna była trudniejsza do zdobycia niż moskiewska, ale szybko poddała się talentowi Ostrowskiego: w ciągu dwóch dekad jego sztuki wystawiano publiczności około tysiąca razy. To prawda, że ​​\u200b\u200bnie przyniosło mu to dużego bogactwa. Ojciec, z którym Aleksander Nikołajewicz nie konsultował się przy wyborze żony, odmówił mu pomoc finansowa; dramaturg mieszkał z ukochaną żoną i dziećmi na zawilgoconej antresoli; poza tym „Moskwitjanin” Pogodinsky'ego płacił upokarzająco mało i nieregularnie: Ostrowski żebrał pięćdziesiąt rubli miesięcznie, wpadając na skąpstwo i skąpstwo wydawcy. Pracownicy opuścili magazyn z wielu powodów; Ostrovsky mimo wszystko pozostał mu wierny do końca. Jego ostatnia praca, która ujrzała światło dzienne na łamach „Moskwicjanina”, - „Nie żyj tak, jak chcesz”. W księdze szesnastej, w 1856 r., czasopismo przestało istnieć, a Ostrovsky rozpoczął pracę w czasopiśmie Niekrasowa Sovremennik.

Podróżowanie po Rosji

W tym samym czasie nastąpiło wydarzenie, które znacząco zmieniło poglądy Ostrowskiego. Przewodniczący Towarzystwa Geograficznego, wielki książę Konstanty Nikołajewicz, postanowił zorganizować wyprawę z udziałem pisarzy; celem wyprawy jest zbadanie i opisanie życia mieszkańców Rosji związanych z żeglugą, o których można napisać eseje do wydawanej przez ministerstwo Kolekcji Morskiej, obejmującej Ural, Morze Kaspijskie, Wołgę, Morze Białe, Morze Azowskie ... Ostrowski w kwietniu 1856 r. Rozpoczął podróż wzdłuż Wołgi: Moskwa - Twer - Gorodnya - Ostaszków - Rzhev - Staritsa - Kalyazin - Moskwa.

I tak Aleksander Nikołajewicz Ostrowski został przywieziony do prowincjonalnego miasta Twer, do kupca drugiej gildii Barsukowa, i natychmiast ogarnęły go kłopoty.

Siedząc w deszczowy czerwcowy poranek w pokoju hotelowym przy stole i czekając, aż w końcu się uspokoi, Ostrowski, to uradowany, to zirytowany, przeglądał w duszy jedno po drugim wydarzenia ostatnich miesięcy.

W tamtym roku wydawało się, że wszystko się udało. Był już przyjacielem w Petersburgu, z Niekrasowem i Panajewem. Stał już na równi ze słynnymi pisarzami, którzy byli chlubą literatury rosyjskiej - obok Turgieniewa, Tołstoja, Grigorowicza, Gonczarowa ... Najwybitniejsi aktorzy i aktorki obu stolic obdarzyli go szczerą przyjaźnią, czcząc go jako jeśli sztuka teatralna.

A ilu innych przyjaciół i znajomych ma w Moskwie! Nie sposób policzyć… Nawet w wyprawie tutaj, nad Górną Wołgę, towarzyszył mu Gurij Nikołajewicz Burłakow, wierny towarzysz (zarówno sekretarz, jak i skryba oraz dobrowolny orędownik w różnych sprawach drogowych), milczący, blondyn, w okularach, jeszcze dość młody mężczyzna. Do Ostrowskiego dołączył z samej Moskwy, a ponieważ żarliwie czcił teatr, to, jak mówi, chciał być „w strzemieniu jednego z potężnych rycerzy Melpomeny (w mitologii starożytnej Grecji, muzy tragedii, teatru) Rosyjski"

Na to, krzywiąc się na takie wyrażenia, Aleksander Nikołajewicz natychmiast odpowiedział Burłakowowi, że, jak mówią, wcale nie wygląda na rycerza, ale oczywiście szczerze cieszy się, że ma życzliwego przyjaciela-towarzysza w swojej długiej podróży ...

Więc wszystko szło świetnie. Z tym słodkim, wesołym towarzyszem, udając się do źródeł pięknej Wołgi, odwiedził wiele nadmorskich wiosek i miast Twer, Rzhev, Gorodnya czy niegdyś Wiertiazin, z pozostałościami starożytnej świątyni, ozdobionej freskami na wpół wymazanymi przez czas; najpiękniejsze miasto Torzhok wzdłuż stromych brzegów Twercy; i dalej, dalej na północ - wzdłuż stosów prymitywnych głazów, przez bagna i krzaki, wzdłuż nagich wzgórz, wśród opustoszałych i dzikich terenów - do błękitnego jeziora Seliger, skąd Ostaszkow, prawie utopiony w źródlanej wodzie, i białe ściany pustelnia Nilu były już wyraźnie widoczne, mieniąc się za cienką siecią deszczu, jak bajeczne miasto Kiteż; i wreszcie od Ostaszkowa - do ujścia Wołgi, do kaplicy zwanej Jordanem i trochę dalej na zachód, gdzie nasza potężna rosyjska rzeka wypływa spod zwalonej brzozy porośniętej mchami ledwie zauważalnym strumieniem.

Wytrwała pamięć Ostrowskiego łapczywie chwytała wszystko, co widział, wszystko, co słyszał tej wiosny i tego lata 1856 roku, tak że później, kiedy nadejdzie czas, czy to w komedii, czy w dramacie, wszystko to nagle ożyło, poruszyło się, przemówiło w swoim własny język, gotowany z namiętności. .

Szkicował już w swoich zeszytach... Gdyby tylko było trochę więcej czasu wolnego od doczesnych potrzeb, a co najważniejsze - więcej spokoju w duszy, pokoju i światła, można by od razu napisać nie tylko jeden, ale i jeszcze cztery sztuki z dobrymi dla aktorów rolami. I o smutnym, naprawdę strasznym losie niewolniczej Rosjanki, uczennicy ziemianina, pielęgnowanej kaprysem pana i kaprysem zrujnowanej. I można by napisać komedię, od dawna wymyśloną według biurokratycznych sztuczek, które zauważył kiedyś w serwisie „Dochodowe miejsce”: o czarnych kłamstwach rosyjskich dworów, o starym złodzieju bestii i łapówkarstwie, o śmierci młoda, niezepsuta, ale słaba dusza pod jarzmem podłej światowej prozy. Tak, a ostatnio, w drodze do Rżewa, we wsi Sitkowo, w nocy w pobliżu karczmy, gdzie pili panowie oficerowie, błysnął doskonałą fabułą sztuki o diabolicznej mocy złota, na którą człowiek jest gotowy rabować, zabijać, robić cokolwiek. zdrada...

Prześladował go obraz burzy nad Wołgą. Ta ciemna przestrzeń, rozdarta błyskawicami, odgłosami deszczu i grzmotów. Te spienione wały, jakby w szale, pędzą ku niskiemu zasnutemu chmurami niebu. I niespokojnie krzyczące mewy. I szum fal toczących kamienie po brzegu.

Coś za każdym razem powstawało, rodziło się w jego wyobraźni z tych wrażeń, głęboko zapadało w jego wrażliwą pamięć i wciąż się budziło; od dawna stępiały i osłaniały sobą urazy, zniewagi, brzydkie oszczerstwa, obmywały jego duszę poezją życia i budziły nienasycony twórczy niepokój. Jakieś niejasne obrazy, sceny, fragmenty przemówień dręczyły go od dawna, długo przyciskały rękę do papieru, by je wreszcie uchwycić w baśni, w dramacie, w legendzie o brutalnej starożytności tych stromych brzegów. W końcu nigdy nie zapomni poetyckich snów i smutnej codzienności, których doświadczył w swojej wielomiesięcznej podróży od źródeł pielęgniarki Wołgi do Niżnego Nowogrodu. Piękno nadwołżańskiej przyrody i gorzka bieda nadwołżańskich rzemieślników – barkowców, kowali, szewców, krawców i szkutników, ich wyczerpująca praca przez pół tygodnia i wielka nieprawda bogatych – kupców, kontrahentów, handlarzy, barkarzy którzy zarabiają na niewolnictwie pracy.

Coś musiało naprawdę dojrzeć w jego sercu, czuł to. W swoich esejach do „Sea Collection” próbował opowiedzieć o ciężkim życiu ludzi, o kłamstwach kupca, o głuchych grzmotach burzy zbliżającej się do Wołgi.

Ale taka była w nich prawda, taki smutek w tych esejach, że po umieszczeniu czterech rozdziałów w numerze lutowym pięćdziesiątego dziewiątego roku, panowie z redakcji marynarki wojennej nie chcieli już drukować tej wywrotowej prawdy.

I oczywiście nie chodzi tu o to, czy za eseje płacił mu dobrze, czy źle. Wcale nie o to chodzi. Tak, teraz nie potrzebuje pieniędzy: „Biblioteka do czytania” niedawno opublikowała jego dramat „Uczeń”, aw Petersburgu sprzedał dwutomowy zbiór swoich dzieł wybitnemu wydawcy hrabiemu Kushelev-Bezborodko za cztery tysiące srebrnych . Jednak te głębokie wrażenia, które wciąż niepokoją jego twórczą wyobraźnię, nie mogą tak naprawdę pozostać daremne! ekscytacja i to, czego wysoko postawieni redaktorzy „Sea Collection” nie raczyli upublicznić…

“Burza"

Wracając z Wyprawy Literackiej, pisze do Niekrasowa: „Drogi cesarzu Mikołaju Aleksiejewiczu! Niedawno otrzymałem Pański list okólny w sprawie wyjazdu z Moskwy. Mam zaszczyt zawiadomić Państwa, że ​​przygotowuję cały cykl sztuk pod ogólnym tytułem Noce nad Wołgą, z których jeden wręczę Państwu osobiście pod koniec października lub na początku listopada. Nie wiem, ile uda mi się zrobić tej zimy, ale na pewno dwie. Wasz najbardziej posłuszny sługa A. Ostrowski”.

W tym czasie związał już swój twórczy los z Sovremennikiem, magazynem, który walczył o przyciągnięcie Ostrowskiego do swoich szeregów, którego Niekrasow nazwał „naszym niewątpliwie pierwszym dramaturgiem. W dużej mierze przejście do Sovremennika ułatwiła znajomość z Turgieniewem, Lwem Tołstojem, Gonczarowem, Drużyninem, Panavym. zgodzili się na postacie ”i inne sztuki; czytelnicy są już przyzwyczajeni do tego, że czasopisma Niekrasowa (pierwszy„ Sovremennik ”, a następnie„ Notatki domowe ”) otwierają swoje pierwsze zimowe numery sztukami Ostrowskiego.

Był czerwiec 1859 roku. Wszystko kwitło i pachniało w ogrodach za oknem na Nikolovorobinsky Lane. Pachniały trawy, drżenie i chmiel na płotach, krzewy róży i bzu, kwiaty jaśminu nabrzmiałe nieotwartymi kwiatami jaśminu.

Siedząc zamyślony przy biurku Aleksander Nikołajewicz długo patrzył przez szeroko otwarte okno. W prawej ręce nadal trzymał zaostrzony ołówek, a pulchna dłoń lewej nadal spoczywała spokojnie, tak jak przed godziną, na starannie zapisanych stronach manuskryptu komedii, której nie skończył.

Pamiętał skromną młodą kobietę, która szła ramię w ramię ze swoim brzydkim mężem pod zimnym, potępiającym i surowym spojrzeniem teściowej gdzieś na niedzielnym festynie w Torzhoku, Kalyazin czy Twerze. Przypomniałem sobie dziarskich chłopaków i dziewczęta z Wołgi z klasy kupieckiej, którzy wybiegali nocą do ogrodów nad wygasłą Wołgą, a potem, co zdarzało się często, chowali się ze swoją narzeczoną nie wiadomo gdzie, z rodzinnego niesłodkiego domu.

On sam wiedział od dzieciństwa i młodości, mieszkając z ojcem w Zamoskvorechye, a następnie odwiedzając znajomych kupców w Jarosławiu, Kineshmie, Kostromie i nieraz słyszał od aktorek i aktorów, jak to jest żyć zamężną kobietą w tych bogatych, za wysokimi płotami i mocnymi zamkami domów kupieckich. Byli niewolnikami, niewolnikami jej męża, teścia i teściowej, pozbawieni radości, woli i szczęścia.

A więc taki dramat dojrzewa w jego duszy nad Wołgą, w jednym z miast powiatowych prosperującego Imperium Rosyjskiego…

Odsunął na bok rękopis niedokończonej starej komedii i wyjąwszy czystą kartkę ze stosu papierów, zaczął szybko szkicować pierwszy, wciąż fragmentaryczny i niejasny, plan swojej nowej sztuki, swojej tragedii z cyklu „Noce nad Wołgi” zaplanował. Nic jednak w tych krótkich szkicach go nie satysfakcjonowało. Rzucał kartkę po kartce i znowu pisał albo poszczególne sceny i fragmenty dialogów, albo myśli, które nagle przyszły mu do głowy o postaciach, o ich postaciach, o rozwiązaniu i początku tragedii. W tych twórczych próbach nie było harmonii, pewności, precyzji – widział, czuł. Nie ogrzewała ich jedna głęboka i ciepła myśl, jakiś wszechogarniający obraz artystyczny.

Czas minął po południu. Ostrowski wstał z krzesła, rzucił ołówek na stół, włożył lekką letnią czapkę i powiedziawszy Agafii, wyszedł na ulicę.

Długo wędrował wzdłuż Yauzy, zatrzymując się tu i ówdzie, patrząc na rybaków siedzących z wędkami nad ciemną wodą, na łodzie powoli płynące w stronę miasta, na błękitne pustynne niebo nad nimi.

Ciemna woda... stromy brzeg Wołgi... świszczące błyskawice... burza... Dlaczego ten obraz tak bardzo go prześladuje? W jaki sposób łączy go dramat w jednym z handlowych miast Wołgi, który od dawna go niepokoi i niepokoi? ..

Tak, w jego dramacie okrutni ludzie torturowali piękną, czystą kobietę, dumną, delikatną i marzycielską, a ona rzuciła się do Wołgi z tęsknoty i smutku. To jest tak! Ale burza, burza nad rzeką, nad miastem...

Ostrovsky zatrzymał się nagle i stał przez długi czas na zarośniętym sztywną trawą brzegu Yauzy, patrząc w mętne głębiny jej wód i nerwowo szczypiąc palcami okrągłą rudawą brodę. W jego zdezorientowanym mózgu zrodziła się nowa, niesamowita myśl, która nagle oświetliła całą tragedię poetyckim światłem. Burza!.. Burza nad Wołgą, nad dzikim, opuszczonym miastem, jakich jest wiele na Rusi, nad kobietą niespokojną ze strachu, bohaterką dramatu, nad całym naszym życiem - zabójcza burza, burza z piorunami - zwiastun przyszłych zmian!

Tutaj pędził prosto przez pole i nieużytki, szybko na swoją antresolę, do swojego gabinetu, do stołu i papieru.

Ostrovsky pospiesznie wbiegł do biura i na jakiejś kartce, która przyszła mu do ręki, w końcu zapisał tytuł dramatu o śmierci swojej zbuntowanej, spragnionej wolności, miłości i szczęścia Kateriny - „Burza”. Oto powód lub tragiczny powód zakończenia całej sztuki - śmiertelny strach kobiety znużonej na duchu burzą, która nagle rozpętała się nad Wołgą. Ona, Katerina, wychowana od dzieciństwa z głęboką wiarą w Boga - sędziego człowieka, musi oczywiście wyobrażać sobie tę iskrzącą się i grzmiącą burzę na niebie jako karę Pana za jej zuchwałe nieposłuszeństwo, za jej pragnienie woli , na tajne spotkania z Borysem. I dlatego w tym duchowym zamieszaniu rzuci się na kolana przed mężem i teściową, aby wykrzyczeć żarliwą skruchę za wszystko, co uważała i będzie uważała do końca za swoją radość i jej grzech. Odrzucona przez wszystkich, wyśmiana, całkiem sama, nie znajdując oparcia i wyjścia, Katerina rzuci się wtedy z wysokiego brzegu Wołgi do rozlewiska.

Tak wiele zostało postanowione. Ale wiele pozostało nierozwiązanych.

Dzień po dniu pracował nad planem swojej tragedii. Rozpoczął go od dialogu dwóch starych kobiet, przechodnia i miasteczka, by opowiedzieć widzowi o mieście, o jego dzikich zwyczajach, o rodzinie kupieckiej wdowy Kabanovej, gdzie wyszła za mąż piękna Katerina , o Tichonie, jej mężu, o najbogatszym tyranie w mieście, Sawielu Prokofichu Dzikim io innych rzeczach, o których widz powinien wiedzieć. Aby widz mógł poczuć i zrozumieć, jacy ludzie żyją w tym prowincjonalnym nadwołżańskim miasteczku i jak mógł się w nim rozegrać ciężki dramat i śmierć młodej kupczyni Kateriny Kabanovej.

Potem doszedł do wniosku, że akcję pierwszego aktu trzeba było rozgrywać nie gdzie indziej, ale tylko w domu tego tyrana Savela Prokoficha. Ale tę decyzję, podobnie jak poprzednią - z dialogiem starych kobiet - porzucił po chwili. Bo ani w jednym, ani w drugim przypadku nie okazało się to światową naturalnością, luzem, w rozwoju akcji nie było prawdziwej prawdy, a przecież sztuka to nic innego jak udramatyzowane życie.

I rzeczywiście, swobodna rozmowa na ulicy między dwiema staruszkami, przechodnią i miejską, o tym, co dokładnie powinien wiedzieć siedzący na sali widz, nie wyda mu się naturalna, lecz przemyślana , specjalnie wymyślony przez dramatopisarza. A wtedy nie będzie gdzie ich umieścić, te gadatliwe staruszki. Bo później nie będą już mogli odgrywać żadnej roli w jego dramacie – będą mówić i znikać.

Jeśli chodzi o spotkanie głównych bohaterów u Savela Prokoficha Diky'ego, nie ma naturalnego sposobu, aby ich tam zgromadzić. Prawdziwie dziki, nieprzyjazny i ponury w całym mieście, znany besztać Savel Prokofich; jakie spotkania rodzinne lub zabawne spotkania może urządzać w domu? Zdecydowanie żaden.

Dlatego po długich naradach Aleksander Nikołajewicz zdecydował, że swoją sztukę rozpocznie w publicznym ogródku na stromym brzegu Wołgi, gdzie każdy może pójść – pospacerować, pooddychać czystym powietrzem, rzucić okiem na otwarte przestrzenie za rzeka.

To właśnie tam, w ogrodzie, miejscowy weteran, samouk mechanik Kuligin, opowie o tym, co widz powinien wiedzieć swojemu niedawno przybyłemu siostrzeńcowi Borysowi Grigoriewiczowi Sawelowi Diky. I tam widz usłyszy nieskrywaną prawdę o bohaterach tragedii: o Kabaniku, o Katerinie Kabanovej, o Tichonie, o Warwarze, jego siostrze io innych.

Teraz sztuka była tak skonstruowana, że ​​widz zapomniał, że siedzi w teatrze, że przed nim jest sceneria, scena, a nie życie, a aktorzy w przebraniu opowiadali o swoich cierpieniach lub radościach w słowach ułożonych przez Autor. Teraz Aleksander Nikołajewicz wiedział na pewno, że widzowie zobaczą rzeczywistość, w której żyją na co dzień. Tylko ta rzeczywistość ukaże się im oświetlona wzniosłą myślą autora, jego zdaniem, jakby innym, nieoczekiwanym w swojej istocie, jeszcze przez nikogo niezauważonym.

Aleksander Nikołajewicz nigdy nie pisał tak gwałtownie i szybko, z taką drżącą radością i głębokim wzruszeniem, jak teraz napisał „Burzę z piorunami”. Chyba że inny dramat „Uczeń”, także o śmierci Rosjanki, ale całkowicie pozbawionej praw obywatelskich, torturowanej przez fortecę, napisano kiedyś jeszcze szybciej – w Petersburgu, z bratem, w dwa, trzy tygodnie, chociaż ona prawie myślano przez ponad dwa lata.

Tak minęło lato, wrzesień błysnął niepostrzeżenie. A 9 października rano Ostrovsky wreszcie postawił ostatni punkt w swojej nowej sztuce.

Żaden ze spektakli nie odniósł takiego sukcesu wśród publiczności i krytyki jak „Burza z piorunami”. Wydrukowano go w pierwszym numerze „Biblioteki do czytania”, a pierwsza prezentacja odbyła się 16 listopada 1859 roku w Moskwie. Spektakl grano co tydzień, a nawet pięć razy w miesiącu (jak np. w grudniu) przy zatłoczonej sali; role grali ulubieńcy publiczności - Rykalova, Sadovsky, Nikulina-Kositskaya, Vasiliev. I do dziś ta sztuka jest jedną z najbardziej znanych w twórczości Ostrowskiego; Trudno zapomnieć o Dziku, Dziku, Kuliginie, Katerinie - jest niemożliwe, tak jak nie można zapomnieć woli, piękna, tragedii, miłości. Wysłuchawszy sztuki w czytaniu autora, Turgieniew już następnego dnia napisał do Feta: „Najbardziej niesamowite, wspaniałe dzieło rosyjskiego, potężnego, całkowicie opanowanego talentu”. Nie mniej wysoko ocenił go Gonczarow: „Bez obawy, że mnie posądzą o przesadę, mogę szczerze powiedzieć, że w naszej literaturze nigdy nie było takiego dzieła jak dramat. Niezaprzeczalnie zajmuje i prawdopodobnie jeszcze długo zajmie pierwsze miejsce wśród wysokich klasycznych piękności. Wszyscy dowiedzieli się również o artykule Dobrolubowa o Grozie. Wielki sukces sztuki został zwieńczony dużą nagrodą naukową Uvarova dla autora w wysokości 1500 rubli.

Teraz naprawdę stał się sławny, dramaturg Aleksander Ostrowski, a teraz cała Rosja słucha jego słowa. Dlatego, trzeba pomyśleć, cenzura pozwoliła wreszcie wypuścić na scenę jego ukochaną komedię, którą już nie raz zbesztano, która kiedyś zmęczyła mu serce: „Nasi ludzie – ustatkujemy”.

Sztuka ta pojawiła się jednak, zanim teatralna widownia się załamała, nie tak, jak kiedyś w „Moskwicjaninie”, ale z pospiesznie dołączonym, pełnym dobrych intencji zakończeniem. Bo trzy lata temu, wydając swoje dzieła zebrane, autor musiał, choć niechętnie, choć z gorzkim bólem duszy, wyprowadzić na scenę (jak to się mówi pod kurtyną) kwatermistrza, który w imieniu ustawa, bierze urzędnika na dochodzenie sądowe Podkhalyuzin „w przypadku ukrycia majątku niewypłacalnego kupca Bolszowa”.

W tym samym roku ukazało się dwutomowe wydanie dramatów Ostrowskiego, które zawierało jedenaście utworów. Jednak to triumf Burzy uczynił dramatopisarza naprawdę popularnym pisarzem. Co więcej, nadal poruszał ten temat i rozwijał go na innym materiale - w sztukach „Nie wszystko jest zapusty dla kota”, „Prawda jest dobra, ale szczęście jest lepsze”, „Ciężkie dni” i inne.

Dość często sam w potrzebie Aleksander Nikołajewicz pod koniec 1859 r. Zaproponował utworzenie „Towarzystwa Pomocy Potrzebującym Pisarzom i Naukowcom”, które później stało się powszechnie znane jako „Fundusz Literacki”. I on sam zaczął prowadzić publiczne odczyty sztuk na rzecz tego funduszu.

Drugie małżeństwo Ostrowskiego

Ale czas nie stoi w miejscu; wszystko działa, wszystko się zmienia. A życie Ostrowskiego się zmieniło. Kilka lat temu ożenił się z młodszą od pisarza o 2 lata aktorką Teatru Małego Maryą Wasiljewną Bachmietiewą (a romans ciągnął się długo: pięć lat przed ślubem ich pierwszy nieślubny syn miał już urodzony), - trudno nazwać to całkowicie szczęśliwym: Marya Vasilievna ona sama była z natury nerwowa i tak naprawdę nie zagłębiała się w doświadczenia swojego męża

dźwięk. Nic dziwnego, że Innokenty Annensky nazwał go realistą-słuchaczem. Bez inscenizacji jego prace były jakby nieukończone, dlatego Ostrovsky tak mocno przyjął zakaz wystawiania jego sztuk przez teatralną cenzurę. Komedia „Nasi ludzie - usiądźmy” mogła zostać wystawiona w teatrze zaledwie dziesięć lat po tym, jak Pogodinowi udało się opublikować ją w czasopiśmie.

Z poczuciem nieskrywanej satysfakcji A. N. Ostrowski napisał 3 listopada 1878 r. Do swojego przyjaciela, artysty Teatru Aleksandryjskiego A. F. Burdina: „Posag” został jednogłośnie uznany za najlepsze ze wszystkich moich dzieł. Ostrovsky żył „posagiem”, czasami tylko na niej, swoją czterdziestą rzeczą, kierował „swoją uwagę i siłę”, chcąc ją „wykończyć” w jak najdokładniejszy sposób. We wrześniu 1878 r. pisał do jednego ze znajomych: „Z całych sił pracuję nad moją sztuką; nie wygląda to źle”. Już dzień po premierze, 12 listopada, Ostrowski mógł się dowiedzieć i niewątpliwie dowiedział się od Russkiego Wiedomostiego, jak udało mu się „zmęczyć całą publiczność, aż do najbardziej naiwnych widzów”. Bo ona – widzowie – wyraźnie „przerosła” te spektakle, które jej proponuje. W latach 70. relacje Ostrowskiego z krytykami, teatrami i publicznością stawały się coraz bardziej skomplikowane. Okres, w którym cieszył się powszechnym uznaniem, zdobyty przez niego na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, został zastąpiony innym, coraz bardziej narastającym w różne kręgi schłodzenie dramatopisarza.

„Notatka o stanie sztuki dramatycznej w Rosji w czasach obecnych” (1881) pisał, że „poezja dramatyczna jest bliższa ludziom niż inne gałęzie literatury. Wszystkie inne utwory są pisane dla ludzi wykształconych, a dramaty i komedie - dla cały naród, powinni o tym zawsze pamiętać dramatopisarze, muszą być wyrazisti i silni. Ta bliskość z ludem bynajmniej nie poniża poezji dramatycznej, wręcz przeciwnie, podwaja jej siłę i nie pozwala jej wulgaryzować i zmiażdżony. ” Ostrovsky mówi w swojej „Notatce” o tym, jak po 1861 roku poszerzyła się widownia teatralna w Rosji. Ostrovsky pisze do nowego widza, nie mającego doświadczenia w sztuce, Ostrovsky pisze: „Literatura piękna jest dla niego wciąż nudna i niezrozumiała, muzyka też, tylko teatr sprawia mu pełną przyjemność, tam przeżywa jak dziecko wszystko, co dzieje się na scenie, sympatyzuje z dobrem i rozpoznaje zło, jasno przedstawione. ”Dla „świeżej” publiczności, jak pisał Ostrovsky, „wymagany jest mocny dramat, komedia na dużą skalę, wyzywający, szczery, głośny śmiech, gorące, szczere uczucia”.

o poezji pisze, że jej istota tkwi w głównych, „chodzących” prawdach, w umiejętności przekazania ich sercu czytelnika, jaką posiada teatr:

Dalej, żałobnicy!

Do chodzącej prawdy

Wszyscy czuli się chorzy i lekko!

("Balagan", 1906)

Wielkie znaczenie, jakie Ostrowski przywiązywał do teatru, jego przemyślenia na temat sztuki teatralnej, pozycji teatru w Rosji, losów aktorów - wszystko to znalazło odzwierciedlenie w jego sztukach. Współcześni postrzegali Ostrowskiego jako następcę dramatycznej sztuki Gogola. Ale nowość jego sztuk została natychmiast zauważona. Już w 1851 roku w artykule „Sen z okazji komedii” młody krytyk Borys Almazow zwrócił uwagę na różnice między Ostrowskim a Gogolem. Oryginalność Ostrowskiego polegała nie tylko na tym, że portretował nie tylko oprawców, ale także ich ofiary, nie tylko na tym, że, jak pisał I. Annensky, Gogol był głównie poetą „wizualnego”, a Ostrovsky „słuchowego” „wrażenia.

Kogo tylko nie widzimy, którego głosów nie słyszymy w dziełach Ostrowskiego! Innokenty Annensky napisał: „... To wirtuoz obrazów dźwiękowych: kupcy, wędrowcy, robotnicy fabryczni i nauczyciele łacina, Tatarzy, Cyganie, aktorzy i prostytutki, bary, urzędnicy i drobni biurokraci - Ostrowski wygłosił ogromną galerię typowych przemówień ... bardzo ważne.

W życiu samego Ostrowskiego teatr odegrał ogromną rolę. Brał udział w produkcji swoich sztuk, współpracował z aktorami, z wieloma z nich przyjaźnił się, korespondował. Włożył wiele wysiłku w obronę praw aktorów, dążąc do stworzenia w Rosji szkoły teatralnej z własnym repertuarem. Artysta Teatru Małego N. V. Rykalova wspominał: Ostrovsky, „lepiej poznając trupę, stał się naszą własną osobą. Grupa bardzo go kochała. Aleksander Nikołajewicz był niezwykle czuły i uprzejmy dla wszystkich. W reżimie pańszczyźnianym, który panował w tamtym czasie, kiedy szefowie powiedzieli artyście „ty”, kiedy większość trupy pochodziła od chłopów pańszczyźnianych, traktowanie Ostrowskiego wydawało się wszystkim objawieniem. Zwykle Aleksander Nikołajewicz sam wystawiał swoje sztuki... Ostrowski zebrał trupę i przeczytał jej sztukę. Był wyjątkowo dobry w czytaniu. Wszystkie postacie wychodziły z niego jak żywe… Ostrowski dobrze znał wewnętrzne, ukryte przed oczami publiczności, zakulisowe życie teatru. Począwszy od lasu ”(1871), Ostrowski rozwija temat teatru, tworzy obrazy aktorów, przedstawia ich losy - po tej sztuce pojawiają się „Komik XVII wieku” (1873), „Talenty i wielbiciele” (1881) , „Winny bez winy” (1883).

Pozycja aktorów w teatrze, ich sukces zależały od tego, czy podobają się lub nie zamożni widzowie, którzy nadają miastu ton. Zespoły prowincjonalne utrzymywały się przecież głównie z datków miejscowych mecenasów, którzy czuli się w teatrze mistrzami i mogli dyktować im warunki. Wiele aktorek żyło z drogich prezentów od zamożnych fanów. Aktorka, która ceniła swój honor, miała trudności. W „Talentach i wielbicielach” Ostrovsky przedstawia takie sytuacja życiowa. Domna Pantelejewna, matka Sashy Neginy, skarży się: „Moja Sasza nie jest szczęśliwa! Trzyma się bardzo ostrożnie, cóż, nie ma takiego usposobienia między publicznością: żadnych specjalnych prezentów, nic takiego jak inne, które… jeśli…”.

Nina Smelskaya, która chętnie przyjmuje patronat zamożnych fanów, w zasadzie zamieniając się w utrzymaną kobietę, żyje znacznie lepiej, czuje się znacznie pewniej w teatrze niż utalentowana Negina. Ale pomimo trudnego życia, przeciwności i urazy, na obraz Ostrowskiego, wielu ludzi, którzy poświęcili swoje życie scenie, teatrowi, zachowuje w swoich duszach życzliwość i szlachetność. To przede wszystkim tragicy, którzy na scenie muszą żyć w świecie wielkich namiętności. Oczywiście szlachetność i duchowa hojność są nieodłączne nie tylko wśród tragików. Ostrovsky pokazuje, że prawdziwy talent, bezinteresowna miłość do sztuki i teatru wznoszą, wznoszą ludzi. Są to Narokov, Negina, Kruchinina.