Kreatywna kompozycja konkursowa z brył geometrycznych. Kompozycja statyczna i kompozycja dynamiczna

Wykres na rysunku po lewej oznacza wzrost. Wykres na rysunku po prawej oznacza spadek. Tak się po prostu stało. I odpowiednio, w kompozycji ukośna linia narysowana od lewego dolnego rogu do prawego górnego rogu jest postrzegana lepiej niż linia narysowana od lewego górnego rogu do prawego dolnego rogu.

kompozycja zamknięta i otwarta

W kompozycji zamkniętej główne kierunki linii zmierzają do środka. Taka kompozycja nadaje się do przenoszenia czegoś stabilnego, nieruchomego.

Elementy w nim nie mają tendencji do wychodzenia poza płaszczyznę, ale niejako zamykają się w środku kompozycji. A widok z dowolnego punktu kompozycji zmierza do tego centrum. Aby to osiągnąć, można zastosować zwarty układ elementów w centrum kompozycji, kadrowanie. Ułożenie elementów (na obrazie - kształty geometryczne) w taki sposób, aby wszystkie wskazywały środek kompozycji.

Otwarta kompozycja, w której kierunki linii wychodzą ze środka, daje nam możliwość mentalnego kontynuowania obrazu i wyniesienia go poza płaszczyznę. Nadaje się do przenoszenia otwartej przestrzeni, ruchu.

zasada złotego podziału

Odmienne ułożenie elementów na płaszczyźnie może stworzyć obraz harmonijny lub nieharmonijny. Harmonia to uczucie i koncepcja poprawna lokalizacja elementy są bardzo intuicyjne. Istnieje jednak kilka zupełnie nieintuicyjnych zasad.

Układ prostych geometrycznych kształtów na obrazie po lewej stronie wygląda znacznie bardziej harmonijnie. Czemu?

Harmonia- to harmonia. Jedna całość, w której wszystkie elementy wzajemnie się uzupełniają. Jakiś pojedynczy mechanizm.

Największym takim mechanizmem jest otaczający nas świat, w którym wszystkie elementy są ze sobą powiązane - zwierzęta oddychają powietrzem, zużywają tlen, wydychają dwutlenek węgla, rośliny wykorzystują jego węgiel i energię słoneczną do fotosyntezy, zwracając tlen. Niektóre zwierzęta żywią się tymi roślinami, inne regulują ilość tych, które żywią się roślinami, żerując na nich, oszczędzając w ten sposób rośliny, woda paruje, by opaść w postaci opadów i uzupełnić zapasy rzek, oceanów i tak dalej…

Nie ma nic bardziej harmonijnego niż sama natura. Stąd pochodzi dla nas zrozumienie harmonii. A w naturze ogromna liczba obrazów wizualnych podlega dwóm zasadom: symetria oraz zasada złotego podziału.

Co to jest symetria, myślę, że wiesz. Jaki jest złoty podział?

złoty podział można otrzymać dzieląc odcinek na dwie nierówne części w taki sposób, że stosunek całego odcinka do większej części jest równy stosunkowi większej części odcinka do mniejszej. To wygląda tak:

Części tego segmentu są w przybliżeniu równe 5/8 i 3/8 całego segmentu. Oznacza to, że zgodnie z zasadą złotego podziału centra wizualne na obrazie będą zlokalizowane w następujący sposób:

Reguła trzech trzecich

Na tym rysunku zasada złotego podziału nie jest przestrzegana, ale powstaje poczucie harmonii.

Jeśli podzielimy płaszczyznę, na której znajdują się nasze figury geometryczne, na dziewięć równych części, zobaczymy, że elementy znajdują się w punktach przecięcia linii podziału, a poziomy pasek pokrywa się z dolną linią podziału. W tym przypadku obowiązuje zasada trzech trzecich. Jest to uproszczona wersja zasady złotego podziału.

MBOUDO Irkuck CDT

zestaw narzędzi

Rysunek brył geometrycznych

Nauczyciel edukacji dodatkowej

Kuzniecowa Łarysa Iwanowna

Irkuck 2016

Notatka wyjaśniająca

Podręcznik „Rysowanie brył geometrycznych” przeznaczony jest dla nauczycieli pracujących z dziećmi w wieku szkolnym. Od 7 do 17 lat. Może być używany zarówno podczas pracy w edukacji dodatkowej, jak i na kursie rysunku w szkole. Podręcznik został opracowany na podstawie danych autora przewodnik po studiach„Rysunek brył geometrycznych” przeznaczony dla studentów I roku specjalności Sztuka i Rękodzieło oraz Rękodzieło Ludowe i Wzornictwo (nie publikowane).

Rysunek brył geometrycznych jest materiałem wprowadzającym do nauczania rysunku. We wstępie wyjaśniono terminy i pojęcia stosowane w rysunku, pojęcia perspektywy, procedurę wykonywania pracy nad rysunkiem. Korzystając z przedstawionego materiału, możesz przestudiować wymagany materiał do nauczania dzieci, przeanalizować ich praktyczną pracę. Ilustracje można wykorzystać zarówno do własnego głębszego zrozumienia tematu, jak i na lekcji jako materiał wizualny.

Celem nauczania rysowania z życia jest zaszczepienie dzieciom podstaw umiejętności wizualnych, nauczanie realistyczny obraz natury, czyli rozumienia i przedstawiania trójwymiarowy kształt na płaszczyźnie arkusza. główna forma uczenie się to czerpanie ze spokojnej natury. Uczy prawidłowego przekazywania widocznych przedmiotów, ich cech, właściwości, przekazuje dzieciom niezbędną wiedzę teoretyczną i umiejętności praktyczne.

Zadania nauczania rysunku z natury:

Wykształcenie umiejętności konsekwentnej pracy nad rysunkiem w myśl zasady: od ogółu do szczegółu

Zapoznanie z podstawami perspektywy obserwacyjnej, czyli wizualnej, pojęciem relacji światła i cienia

Rozwijaj umiejętności rysunku technicznego.

Na zajęciach z rysunku prowadzone są prace nad wykształceniem zespołu cech niezbędnych artyście:

- położenie oczu

Rozwój „twardości ręki”

Zdolność do jasnego widzenia

Zdolność obserwacji i zapamiętywania tego, co się widzi

Ostrość i dokładność oka itp.

Ten podręcznik szczegółowo omawia jeden z pierwszych tematów rysowania z natury - „Rysowanie ciał geometrycznych”, umożliwiając szczegółowe badanie kształtu, proporcji, struktury strukturalnej, relacji przestrzennych, skurczów perspektywicznych ciał geometrycznych i przenoszenia ich objętości za pomocą proporcji światła i cienia. Są rozważane cele nauczania- układ na kartce papieru; budowa obiektów, przeniesienie proporcji; od rysunku, po oddanie objętości tonem, kształtu obiektów, aby odsłonić światło, półcień, cień, refleks, blask, pełne rozwiązanie tonalne.

Wprowadzenie

Rysunek z natury

Rysunek jest nie tylko niezależnym rodzajem sztuki, ale także podstawą malarstwa, grawerowania, plakatów, sztuki i rzemiosła oraz innych sztuk. Za pomocą rysunku ustalana jest pierwsza myśl o przyszłej pracy.

Prawa i zasady rysunku są przyswajane w wyniku świadomego podejścia do pracy z natury. Każde dotknięcie ołówkiem papieru musi być przemyślane i uzasadnione wyczuciem i zrozumieniem rzeczywistej formy.

Rysunek edukacyjny powinien być może dawać pełniejszy obraz natury, jej formy, plastyczności, proporcji i struktury. Należy go traktować przede wszystkim jako moment poznawczy w procesie uczenia się. Ponadto niezbędna jest znajomość cech naszej percepcji wzrokowej. Bez tego nie można zrozumieć, dlaczego otaczające nas przedmioty w wielu przypadkach nie wydają się nam takie, jakimi są w rzeczywistości: linie równoległe wydają się zbiegać, kąty proste są postrzegane jako ostre lub rozwarte, okrąg czasami wygląda jak elipsa; ołówek jest większy niż dom i tak dalej.

Perspektywa nie tylko wyjaśnia to, o czym mowa zjawiska optyczne, ale także wyposaża malarza w techniki przestrzennego przedstawiania obiektów we wszystkich obrotach, pozycjach, a także w różnych stopniach oddalenia od niego.

Trójwymiarowość, objętość, kształt

Każdy obiekt jest zdefiniowany przez trzy wymiary: długość, szerokość i wysokość. Jego objętość należy rozumieć jako jego trójwymiarową wartość, ograniczoną powierzchniami; pod formą - widok zewnętrzny, zewnętrzne obrysy obiektu.

Sztuka piękna zajmuje się głównie formą trójwymiarową. Dlatego w rysowaniu należy kierować się właśnie trójwymiarową formą, czuć ją, podporządkować wszystkim metodom i technikom rysunkowym. Już przy przedstawianiu najprostszych ciał konieczne jest rozwijanie tego poczucia formy u dzieci. Na przykład, rysując sześcian, nie można przedstawić tylko jego widocznych boków, nie uwzględniając boków ukrytych. Bez ich reprezentacji niemożliwe jest zbudowanie lub narysowanie danej kostki. Bez wyczucia całej formy jako całości, przedstawione obiekty będą wydawały się płaskie.

Aby lepiej zrozumieć formę, przed przystąpieniem do rysowania konieczne jest rozważenie natury pod różnymi kątami. Malarz jest zachęcany do obserwowania formy z różnych punktów, ale czerpania z jednego. Po opanowaniu głównych zasad rysowania na najprostszych przedmiotach - bryłach geometrycznych - w przyszłości możliwe będzie przejście do rysowania z natury, która jest bardziej złożona w projektowaniu.

Konstrukcja, czyli konstrukcja obiektu, oznacza wzajemne ułożenie i połączenie jego części. Pojęcie „konstrukcji” odnosi się do wszystkich przedmiotów stworzonych przez naturę i ludzkie ręce, począwszy od najprostszych artykułów gospodarstwa domowego, a skończywszy na skomplikowanych formach. Osoba rysująca musi umieć odnaleźć wzory w strukturze obiektów, zrozumieć ich kształt.

Zdolność ta rozwija się stopniowo w procesie czerpania z natury. Badanie brył geometrycznych i zbliżonych do nich w formie obiektów, a następnie obiektów bardziej złożonych strukturalnie, zobowiązuje malarzy do świadomego nawiązania do rysunku, do ujawnienia natury projektowej przedstawianej natury. Tak więc pokrywa niejako składa się z kulistej i cylindrycznej szyjki, lejek jest ściętym stożkiem itp.

Linia

Linia lub linia narysowana na powierzchni arkusza jest jednym z głównych elementów rysunku. W zależności od przeznaczenia może mieć różny charakter.

Może być płaski, monotonny. W tej formie ma głównie cel pomocniczy (jest to umieszczenie rysunku na arkuszu, szkicu ogólnego zarysu natury, wyznaczenie proporcji itp.).

Linia może mieć również charakter przestrzenny, co malarz opanowuje studiując formę w oświetleniu i warunkach środowiskowych. Istotę i znaczenie linii przestrzennej najłatwiej zrozumieć obserwując ołówek mistrza w trakcie jego pracy: linia albo się intensyfikuje, potem słabnie, albo całkowicie zanika, łącząc się z środowisko; potem pojawia się ponownie i brzmi z pełną mocą ołówka.

Początkujący kreślarze, nie zdając sobie sprawy, że linia na rysunku jest wynikiem skomplikowanej pracy nad formą, zwykle uciekają się do płaskiej, monotonnej linii. Taka linia, z taką samą obojętnością wyznaczająca krawędzie figur, kamieni i drzew, nie oddaje ani formy, ani światła, ani przestrzeni. Zupełnie nieobeznani z problematyką rysunku przestrzennego rysownicy tacy zwracają uwagę przede wszystkim na zewnętrzne obrysy obiektu, próbując je mechanicznie odwzorować, by następnie wypełnić kontur przypadkowymi plamami światła i cienia.

Ale płaska linia w sztuce ma swój cel. Znajduje zastosowanie w malarstwie dekoracyjnym, malowidłach ściennych, mozaikach, witrażach, sztalugach i grafika książkowa, plakat - wszystkie prace o charakterze planarnym, w których obraz jest powiązany z określoną płaszczyzną ściany, szkła, sufitu, papieru itp. Tutaj ta linia umożliwia uogólnienie obrazu.

Głębokiej różnicy między liniami planarnymi i przestrzennymi trzeba nauczyć się od samego początku, aby w przyszłości nie pomylić tych różnych elementów rysunku.

Początkujący kreślarze mają jeszcze jedną charakterystyczną cechę rysowania linii. Zbyt mocno naciskają na ołówek. Kiedy nauczyciel pokazuje ręką techniki rysowania lekkimi liniami, śledzą linie ze zwiększonym naciskiem. Konieczne jest odzwyczajenie się od tego złego nawyku od pierwszych dni. Konieczność rysowania lekkimi, „przewiewnymi” liniami można wytłumaczyć tym, że na początku rysunku nieuchronnie coś zmieniamy, przesuwamy. A wymazywanie linii narysowanych silnym naciskiem psuje papier. I najczęściej jest zauważalny ślad. Rysunek wygląda niechlujnie.

Jeśli na początku rysujesz jasnymi liniami, w trakcie dalszej pracy możliwe jest nadanie im charakteru przestrzennego, następnie wzmocnienie, a następnie osłabienie.

Proporcje

Poczucie proporcji jest jednym z głównych elementów procesu rysowania. Zgodność z proporcjami jest ważna nie tylko w czerpaniu z natury, ale także w ozdobny rysunek, na przykład do ozdoby, aplikacji itp.

Zgodność z proporcjami oznacza umiejętność podporządkowania sobie rozmiarów wszystkich elementów obrazu lub części przedstawianego obiektu względem siebie. Naruszenie proporcji jest niedopuszczalne. Badanie proporcji ma ogromne znaczenie. Konieczne jest, aby pomóc malarzowi zrozumieć błąd, który popełnił lub ostrzec przed nim.

Osoba rysująca z życia powinna pamiętać, że przy tej samej wielkości linie poziome wydają się dłuższe niż pionowe. Wśród elementarnych błędów początkujących artystów jest chęć rozciągania obiektów w poziomie.

Jeśli podzielisz arkusz na dwie równe połowy, dolna część zawsze będzie wyglądać na mniejszą. Dzięki tej właściwości naszego wzroku obie połówki łacińskiego S wydają się nam równe tylko dlatego, że jego dolna część w czcionce typograficznej jest powiększona. Tak jest w przypadku liczby 8. Zjawisko to jest dobrze znane architektom, jest również niezbędne w pracy artysty.

Od starożytności przywiązywano dużą wagę do wyrobienia w artyście wyczucia proporcji i umiejętności dokładnego mierzenia wielkości na oko. Temu zagadnieniu poświęcił wiele uwagi Leonardo da Vinci. Polecił wymyślone przez siebie gry i rozrywki: na przykład radził wbić laskę w ziemię iw takiej czy innej odległości spróbować określić, ile razy rozmiar laski mieści się w tej odległości.

perspektywiczny

Renesans po raz pierwszy stworzył matematycznie rygorystyczną doktrynę sposobów przekazywania przestrzeni. Perspektywa liniowa(z łac. Rers Rja ser e „przejrzałam”„przenikliwe spojrzenie”) - Dokładna nauka, który uczy przedstawiać obiekty na płaszczyźnie otaczającą rzeczywistość tak, aby powstało wrażenie, jak w naturze. Wszystkie linie konstrukcyjne są skierowane do centralnego punktu zbiegu odpowiadającego lokalizacji widza. Skrócenie linek ustala się w zależności od odległości. To odkrycie umożliwiło budowanie złożonych kompozycji w przestrzeni trójwymiarowej. Prawda, siatkówka ludzkie oko wklęsłe, a linie proste nie wydają się być narysowane wzdłuż linijki. włoscy artyści nie wiedzieli o tym, więc czasami ich praca przypomina rysunek.

Kwadratowa perspektywa

a - pozycja czołowa, b - pod przypadkowym kątem. P jest centralnym punktem zbiegu.

Linie schodzące w głąb rysunku wydają się zbiegać w punkcie zbiegu. Znikające punkty znajdują się na linii horyzontu. Linie cofające się prostopadle do horyzontu zbiegają się w centralny punkt zbiegu. Linie poziome cofające się pod kątem do horyzontu zbiegają się w boczne punkty zbiegu

perspektywa koła

Górny owal znajduje się powyżej linii horyzontu. W przypadku kręgów poniżej horyzontu widzimy ich górną powierzchnię. Im niższy krąg, tym szerszy nam się wydaje.

Już w pierwszych zadaniach dotyczących rysowania brył geometrycznych dzieci muszą budować perspektywę obiektów prostokątnych i brył obrotowych - walców, stożków.

F 1 i F 2 - boczne punkty zbiegu leżące na linii horyzontu.

Perspektywa sześcianu i równoległościanu.

P to znikający punkt leżący na linii horyzontu.

Światłocień. Ton. Relacje tonalne

O widocznym kształcie przedmiotu decyduje jego oświetlenie, tj konieczny czynnik nie tylko do postrzegania tematu, ale także do jego odtworzenia na rysunku. Światło, rozprzestrzeniające się po formie, w zależności od charakteru jej reliefu, ma różne odcienie – od najjaśniejszego do najciemniejszego.

W ten sposób powstaje koncepcja światłocienia.

Chiaroscuro oznacza określone źródło światła i przeważnie ten sam kolor światła oświetlanego obiektu.

Rozważając oświetlony sześcian, zauważamy, że jego płaszczyzna zwrócona w stronę źródła światła będzie najjaśniejsza, zwana na rysunku światło; płaszczyzna przeciwna cień; półton należy nazwać płaszczyzny, które znajdują się pod różnymi kątami w stosunku do źródła światła, a zatem nie odbijają go w całości; odruch- światło odbite padające na strony cienia; atrakcja- niewielka część powierzchni w świetle, całkowicie odbijająca siłę źródła światła (obserwowana głównie na zakrzywionych powierzchniach), a na końcu, cień.

W kolejności malejącego natężenia światła wszystkie odcienie światła można warunkowo ułożyć w następującej kolejności, zaczynając od najjaśniejszych: olśnienie, światło, półton, refleks, cień własny, cień.

Światło ujawnia kształt przedmiotu. Każda forma ma swój własny charakter. Ogranicza się do prostych lub zakrzywionych powierzchni lub kombinacji obu.

Przykład światłocienia na powierzchniach fasetowanych.

Jeśli kształt ma charakter fasetowany, to nawet przy minimalnej różnicy w jasności powierzchni ich granice będą pewne (patrz ilustracja sześcianu).

Przykład światłocienia na zakrzywionych powierzchniach.

Jeśli kształt jest okrągły lub kulisty (cylinder, kula), światło i cień mają stopniowe przejścia.

Do tej pory mówiliśmy o światłocieniu przedmiotów jednakowo kolorowych. Za pomocą tego światłocienia i ograniczone do drugiego połowa XIX wieku, kiedy transmitowano iluminowane odlewy gipsowe i nagich opiekunów.

Na końcu W XIX i na początku XX wieku, w okresie rozwoju głębszego rozumienia koloru, rysunkowi zaczęto stawiać wymagania malowniczości.

Właściwie wszystko kolorowa odmiana natura, zwłaszcza odświętne eleganckie stroje, rozproszone oświetlenie, z wyłączeniem jasnego światłocienia, przeniesienie otoczenia - wszystko to stawia przed rysownikiem szereg zadań, jak gdyby o malowniczym charakterze, których rozwiązanie za pomocą światłocienia sam jest niemożliwy.

Dlatego termin obrazkowy wszedł na rysunek - "ton".

Jeśli weźmiemy na przykład żółty i Kolor niebieski, a następnie będąc w tych samych warunkach oświetleniowych, będą wyglądać na jedno jasne, a drugie na ciemne. Różowy wydaje się jaśniejszy niż bordowy, brązowy wydaje się ciemniejszy niż niebieski itp.

Na rysunku niemożliwe jest oddanie jasności płomienia i głębokich cieni na czarnym aksamicie „z pełną mocą”, ponieważ różnice tonalne między ołówkiem a papierem są znacznie mniejsze. Ale artysta musi oddać wszystkie różne relacje tonalne za pomocą skromnych środków rysunkowych. Aby to zrobić, najciemniejsza rzecz na przedstawionym obiekcie lub martwej naturze zostaje doprowadzona do pełnej mocy ołówka, a papier pozostaje najjaśniejszy. Wszystkie inne gradacje cieni układa w relacjach tonalnych między tymi skrajnościami.

Rysownicy muszą ćwiczyć rozwijanie umiejętności subtelnego rozróżniania stopni jasności w naturalnych produkcjach. Musisz nauczyć się wyłapywać małe różnice tonalne. Po ustaleniu, gdzie będzie jedno - dwa najjaśniejsze i jedno - dwa najciemniejsze miejsca, należy wziąć pod uwagę wizualne możliwości materiałów.

Podczas wykonywania zadań szkoleniowych należy przestrzegać proporcjonalna zależność między jasnością kilku miejsc w przyrodzie a odpowiadającymi im kilkoma częściami rysunku. Jednocześnie trzeba pamiętać, że porównywanie tonacji tylko jednego miejsca w przyrodzie z jego obrazem jest niewłaściwą metodą pracy. Całą uwagę należy poświęcić metodzie pracy z relacjami. W trakcie rysowania należy porównać 2-3 obszary pod względem jasności w naturze z odpowiednimi miejscami na obrazie. Po zastosowaniu pożądanych tonów zaleca się sprawdzenie.

Sekwencja rysowania

Nowoczesna technika rysunkowa przewiduje 3 najczęstsze etapy pracy nad rysunkiem: 1) kompozycyjne rozmieszczenie obrazu na płaszczyźnie kartki i określenie ogólnego charakteru formy; 2) modelowanie plastyczne formy z światłocieniem i szczegółowym opisem natury; 3) podsumowanie. Ponadto każdy rysunek w zależności od zadań i czasu trwania może mieć mniej lub bardziej wspólne etapy, a każdy etap może zawierać mniejsze etapy rysowania.

Rozważmy bardziej szczegółowo te etapy pracy nad rysunkiem.

1). Praca rozpoczyna się od kompozycyjnego umieszczenia obrazu na kartce papieru. Konieczne jest zbadanie natury ze wszystkich stron i ustalenie, z którego punktu widzenia bardziej efektywne jest umieszczenie obrazu na płaszczyźnie. Malarz musi oswoić się z naturą, zaznaczyć ją cechy zrozumieć jego strukturę. Obraz jest obrysowany lekkimi pociągnięciami.

Rozpoczynając rysunek, określają przede wszystkim stosunek wysokości i szerokości natury, po czym przystępują do ustalenia wymiarów wszystkich jej części. Podczas pracy nie można zmienić punktu widzenia, ponieważ w takim przypadku cała perspektywiczna konstrukcja rysunku zostanie naruszona.

Skala obiektów przedstawionych na rysunku jest również ustalana z góry i nie jest opracowywana w trakcie pracy. Podczas rysowania części w większości przypadków natura nie mieści się na arkuszu, okazuje się, że jest przesunięta w górę lub w dół.

Należy unikać przedwczesnego ładowania arkusza liniami i plamami. Forma jest narysowana bardzo ogólnie i schematycznie. Ujawnia się główny, uogólniony charakter dużej formy. Jeśli jest to grupa obiektów, musisz zrównać je z pojedynczą figurą - aby uogólnić.

Po zakończeniu kompozycyjnego umieszczenia obrazu na kartce papieru ustalane są główne proporcje. Aby nie pomylić się w proporcjach, należy najpierw określić stosunek dużych wartości, a następnie wybrać z nich te najmniejsze. Zadaniem nauczyciela jest nauczenie oddzielania głównego od drugorzędnego. Aby szczegóły nie odwracały uwagi początkującego od głównego bohatera formy, musisz zmrużyć oczy, aby forma wyglądała jak sylwetka, jak wspólne miejsce, a szczegóły zniknęły.

2). Drugim etapem jest tonowe modelowanie plastyczne formy i szczegółowe przestudiowanie rysunku. To główny i najdłuższy etap pracy. Stosuje się tu wiedzę z zakresu perspektywy, zasady modelowania odciętego.

Podczas rysowania konieczne jest wyraźne wyobrażenie sobie przestrzennego rozmieszczenia obiektów i trójwymiarowości ich konstruktywnej konstrukcji, ponieważ w przeciwnym razie obraz będzie płaski.

Pracując nad perspektywiczną konstrukcją rysunku, warto regularnie sprawdzać, porównując skurcze powierzchni form trójwymiarowych, porównując je z pionami i poziomami, które rysuje się mentalnie przez charakterystyczne punkty.

Po wybraniu punktu widzenia na rysunku rysowana jest linia horyzontu, która znajduje się na poziomie oczu rysunku. Linię horyzontu można zaznaczyć na dowolnej wysokości arkusza. Polega ona na włączeniu w kompozycję przedmiotów lub ich części, które znajdują się nad lub pod oczami malarza. W przypadku obiektów znajdujących się poniżej horyzontu na rysunku pokazane są ich górne boki, aw przypadku obiektów znajdujących się powyżej horyzontu widoczne są ich dolne powierzchnie.

Gdy konieczne jest narysowanie sześcianu stojącego na płaszczyźnie poziomej lub innego obiektu o poziomych krawędziach, który jest widoczny pod kątem, to oba punkty zbiegu jego ścian znajdują się po bokach środkowego punktu zbiegu. Jeśli boki sześcianu są widziane w tych samych cięciach perspektywicznych, to ich górna i dolna krawędź są skierowane poza obraz do bocznych punktów zbiegu. W pozycji czołowej sześcianu, czyli na poziomie horyzontu, widoczny jest tylko jeden jego bok, który wygląda jak kwadrat. Następnie krawędzie cofające się w głąb są kierowane do centralnego punktu zbiegu.

Kiedy widzimy 2 boki leżącego poziomo kwadratu w pozycji frontalnej, to pozostałe 2 są skierowane do środkowego punktu zbiegu. Rysunek kwadratu w tym przypadku wygląda jak trapez. Przedstawiając poziomy kwadrat leżący pod kątem do linii horyzontu, jego boki są skierowane w stronę bocznych punktów zbiegu.

W cięciach perspektywicznych koła wyglądają jak elipsy. W ten sposób przedstawiane są ciała obrotowe - walec, stożek. Im wyżej lub niżej poziome koło znajduje się od horyzontu, tym bardziej elipsa zbliża się do koła. Im bliżej linii horyzontu znajduje się przedstawiony okrąg, tym węższa staje się elipsa - mniejsze osie stają się krótsze w miarę zbliżania się do horyzontu.

Na linii horyzontu zarówno kwadraty, jak i koła wyglądają jak jedna linia.

Linie na rysunku przedstawiają kształt obiektu. Ton na rysunku przekazuje światło i cienie. Światłocień pomaga ujawnić objętość obiektu. Budując obraz, taki jak sześcian, zgodnie z zasadami perspektywy, malarz przygotowuje tym samym granice dla światła i cienia.

Podczas rysowania obiektów o zaokrąglonych powierzchniach dzieci często napotykają trudności, z którymi nie mogą sobie poradzić bez pomocy nauczyciela.

Dlaczego to się dzieje? Kształt cylindra i kuli pozostaje niezmieniony podczas obrotu. To komplikuje prace analityczne początkujący rysownik. Na przykład zamiast objętości piłki rysuje płaski okrąg, który następnie cieniuje od linii konturu. Stosunki światła do cienia są podane jako przypadkowe punkty – a kula wydaje się być po prostu rozmazanym kołem.

Na cylindrze i kuli światło i cień mają stopniowe przejścia, a najgłębszy cień nie będzie znajdował się na krawędzi strony cienia, która przenosi refleks, ale raczej będzie się oddalał w kierunku oświetlonej części. Pomimo pozornej jasności refleks musi zawsze być posłuszny cieniowi i być słabszy niż półton, który jest częścią światła, to znaczy musi być jaśniejszy niż cień i ciemniejszy niż półton. Na przykład refleks na piłce powinien być ciemniejszy niż półton w świetle.

Rysując układ grupowy brył geometrycznych znajdujących się w różnych odległościach od źródła światła padającego z boku, należy pamiętać, że w miarę oddalania się od niej oświetlone powierzchnie brył tracą jasność.

Zgodnie z prawami fizyki intensywność światła jest odwrotnie proporcjonalna do kwadratu odległości obiektu od źródła światła. Biorąc pod uwagę to prawo, umieszczając światło i cień, nie należy zapominać o tym, że kontrasty światła i cienia rosną w pobliżu źródła światła i słabną w miarę oddalania się.

Kiedy wszystkie szczegóły są narysowane, a rysunek jest wymodelowany tonem, rozpoczyna się proces uogólniania.

3). Trzeci etap to podsumowanie. To ostatni i najważniejszy etap pracy nad rysunkiem. Na tym etapie podsumowujemy wyniki wykonanej pracy: sprawdzamy stan ogólny rysunek, podporządkowując detale całości, uszlachetnia ton rysunku. Ogólnemu tonowi trzeba podporządkować światła i cienie, olśnienia, refleksy i półtony – trzeba dążyć do doprowadzenia do realnego brzmienia i zrealizowania tych zadań, które zostały postawione na samym początku pracy. Jasność i spójność, świeżość pierwszego wrażenia powinna pojawić się już w nowej jakości, w wyniku długiej i ciężkiej pracy. Na końcowym etapie pracy pożądany jest powrót do świeżego, pierwotnego postrzegania.

Tak więc na początku pracy, gdy rysownik kreśli szybko na kartce ogólny pogląd na przyrodę, podąża drogą syntezy – uogólnienia. Ponadto, gdy dokonywana jest dokładna analiza formy w formie uogólnionej, rysownik wkracza na ścieżkę analizy. Pod sam koniec pracy, gdy artysta zaczyna podporządkowywać detal całości, ponownie powraca na drogę syntezy.

Praca nad uogólnieniem formy dla początkującego rysownika nastręcza dość duże trudności, ponieważ szczegóły formy zbyt mocno przyciągają jego uwagę. Zaobserwowane przez rysownika pojedyncze, nieistotne detale obiektu często zaciemniają integralny obraz przyrody, nie pozwalają zrozumieć jego budowy, a tym samym przeszkadzają we właściwym zobrazowaniu natury.

Tak więc konsekwentna praca nad rysunkiem rozwija się od określenia uogólnionych części tematu, poprzez szczegółowe studium skomplikowanych detali, aż po figuratywne ujęcie istoty przedstawianej natury.

Uwaga: W tym samouczku opisano obraz, który jest dość trudny do wykonania młodzież szkolna kompozycje z ram brył geometrycznych. Zaleca się najpierw zobrazować ramę jednego sześcianu, jednego równoległościanu lub stożka. Później - kompozycja dwóch brył geometrycznych o prostej formie. Jeśli program szkolenia jest zaplanowany na kilka lat, lepiej odłożyć obraz kompozycji kilku brył geometrycznych na kolejne lata.

3 etapy pracy nad rysunkiem: 1) kompozycyjne rozmieszczenie obrazu na płaszczyźnie kartki i określenie ogólnego charakteru formy; 2) budowanie szkieletów brył geometrycznych; 3) tworzenie efektu głębi przestrzeni za pomocą różnych grubości linii.

1). Pierwszym etapem jest kompozycyjne umieszczenie obrazu na płaszczyźnie kartki papieru i określenie ogólnego charakteru formy. Rozpoczynając rysunek, określ stosunek wysokości i szerokości ogólny skład ogólnie wszystkie ciała geometryczne. Następnie przystępują do ustalania wymiarów poszczególnych brył geometrycznych.

Podczas pracy nie można zmienić punktu widzenia, ponieważ w takim przypadku cała perspektywiczna konstrukcja rysunku zostanie naruszona. Skala obiektów przedstawionych na rysunku jest również ustalana z góry, a nie w trakcie pracy. Podczas rysowania części w większości przypadków natura albo nie mieści się na arkuszu, albo jest przesuwana w górę, w dół lub na bok.

Na początku rysunku forma rysowana jest bardzo ogólnie i schematycznie. Ujawnia się główny, uogólniony charakter dużej formy. Grupę obiektów należy utożsamiać z pojedynczą figurą - uogólniając.

2). Drugim etapem jest budowa ram brył geometrycznych. Trzeba wyraźnie wyobrazić sobie układ przestrzenny obiektów, ich trójwymiarowość, położenie płaszczyzny poziomej, na której względem poziomu oczu malarza stoją bryły geometryczne. Im jest niższy, tym wydaje się szerszy. Zgodnie z tym wszystkie poziome ściany brył geometrycznych i okręgi brył obrotowych wydają się malarzowi mniej lub bardziej szerokie.

Kompozycja składa się z graniastosłupów i ciał obrotowych - walca, stożka, kuli. W przypadku pryzmatów należy dowiedzieć się, w jaki sposób są one rozmieszczone względem rysunku - z przodu lub pod kątem? Korpus, położony frontalnie, ma 1 punkt zbiegu - w centrum obiektu. Częściej jednak bryły geometryczne są umieszczone względem rysunku pod przypadkowym kątem. Linie poziome cofające się pod kątem do linii horyzontu zbiegają się wboczne punkty zbiegu położony na linii horyzontu.

Perspektywa pudełka pod przypadkowym kątem.

Budowa korpusu obrotowego - stożka.

W ten sposób zbudowane są wszystkie bryły geometryczne.

3) Po trzecie, Ostatni etap- tworzenie efektu głębi przestrzeni za pomocą różnych grubości linii. Rysownik podsumowuje wykonaną pracę: sprawdza proporcje brył geometrycznych, porównuje ich rozmiary, sprawdza ogólny stan rysunku, podporządkowując detale całości.

Temat 2. Rysunek gipsowych brył geometrycznych:

sześcian, piłka (modelowanie czarno-białe).

Uwaga: niniejsza instrukcja opisuje obraz kostki gipsowej i piłki na jednym arkuszu. Możesz rysować na dwóch arkuszach. W przypadku zadań związanych z modelowaniem odciętym bardzo pożądane jest oświetlenie za pomocą blisko rozmieszczonej lampy, sufitu itp. z jednej strony (zwykle od strony okna).

Sześcian

1). Pierwszym etapem jest kompozycyjne umieszczenie obrazu na płaszczyźnie kartki papieru. Kostka gipsowa i kula są losowane po kolei. Oba są oświetlone światłem kierunkowym. Górna połowa kartki (format A3) jest zarezerwowana na sześcian, dolna połowa na piłkę.

Obraz sześcianu jest złożony z cienia na środku górnej połowy arkusza. Skala jest dobrana tak, aby obraz nie był ani za duży, ani za mały.

2). Drugim krokiem jest zbudowanie sześcianu.

Konieczne jest określenie położenia płaszczyzny poziomej, na której stoi sześcian, oraz poziomych powierzchni w stosunku do poziomu oczu, ich szerokości. Jak znajduje się sześcian - z przodu czy pod kątem? Jeśli frontalnie, sześcian ma 1 punkt zbiegu na wysokości oczu malarza - w środku sześcianu. Ale częściej krawędzie są umieszczone względem rysunku pod przypadkowym kątem. Linie poziome cofające się pod kątem do horyzontu zbiegają się wboczne punkty zbiegu położony na linii horyzontu.

Budowa sześcianu

Rysunek musi dowiedzieć się, która ze ścian sześcianu wydaje mu się szersza - dla tej ściany linie poziome są skierowane do punktu zbiegu łagodniej, a sam punkt zbiegu jest dalej od przedstawionego obiektu.

Po zbudowaniu sześcianu zgodnie z zasadami perspektywy przygotowaliśmy w ten sposób granice światła i cienia. Rozważając oświetlony sześcian, zauważamy, że jego płaszczyzna zwrócona w stronę źródła światła będzie najjaśniejsza, zwana światłem; płaszczyzna przeciwna - cień; półtony nazywane są płaszczyznami, które są ustawione pod kątem do źródła światła i dlatego nie odbijają go całkowicie; refleks - światło odbite padające na strony cienia. Padający cień, którego kontur zbudowany jest zgodnie z zasadami perspektywy, jest ciemniejszy niż wszystkie powierzchnie sześcianu.

Czarno-białe modelowanie sześcianu

Biel można pozostawić na powierzchniach sześcianu lub kartki papieru, na których stoi, oświetlonych światłem bezpośrednim, jasne światło. Pozostałe powierzchnie kreskować jasnym, przezroczystym kreskowaniem, stopniowo je zwiększając na liniach podziału światła (krawędzie sześcianu, gdzie spotykają się ściany oświetlone i cienie). W kolejności malejącego natężenia światła wszystkie odcienie światła można warunkowo ułożyć w następującej kolejności, zaczynając od najjaśniejszych: olśnienie, światło, półton, refleks, cień własny, cień.

Podsumowując, sprawdzamy ogólny stan rysunku, wyjaśniając rysunek tonem. Konieczne jest podporządkowanie tonowi ogólnemu świateł i cieni, odblasków, odbić i półtonów, starając się powrócić do klarowności, integralności i świeżości pierwszego odbioru.

Piłka

1). Pierwszym etapem jest kompozycyjne umieszczenie obrazu piłki wraz z padającym cieniem na środku dolnej połowy kartki. Skala jest dobrana tak, aby obraz nie był ani za duży, ani za mały.

Budowanie piłki

2). Czarno-białe modelowanie kuli jest bardziej złożone niż sześcianu. Światło i cień mają stopniowe przejścia, a najgłębszy cień nie będzie znajdował się na krawędzi strony cienia, która przenosi refleks, ale raczej będzie się oddalał w kierunku oświetlonej części. Pomimo pozornej jasności refleks musi zawsze być posłuszny cieniowi i być słabszy niż półton, który jest częścią światła, to znaczy musi być jaśniejszy niż cień i ciemniejszy niż półton. Na przykład refleks na piłce powinien być ciemniejszy niż półton w świetle. W pobliżu źródła światła kontrasty światła i cienia nasilają się, w miarę oddalania słabną.

Czarno-białe modelowanie piłki

3). Kiedy wszystkie szczegóły są narysowane, a rysunek jest starannie wymodelowany tonem, rozpoczyna się proces generalizacji: sprawdzamy ogólny stan rysunku, dopracowując rysunek tonem. Znów próba powrotu do jasności, integralności i świeżości pierwszego postrzegania.

Temat 3. Rysunek martwej natury z gipsu

bryły geometryczne (modelowanie czarno-białe).

Uwaga: ten samouczek opisuje obraz złożony skład z gipsowych brył geometrycznych. Jeśli program szkolenia jest zaplanowany na kilka lat, lepiej odłożyć obraz takiej kompozycji na kolejne lata. Zaleca się najpierw przedstawić kompozycję dwóch brył geometrycznych o prostym kształcie. Później możesz przejść do bardziej złożonej kompozycji. W przypadku zadania polegającego na modelowaniu odciętym bardzo pożądane jest oświetlenie przez blisko rozmieszczoną lampę, reflektor itp. z jednej strony (zwykle od strony okna).

3 etapy pracy nad rysunkiem: 1) kompozycyjne rozmieszczenie obrazu na płaszczyźnie kartki i określenie ogólnego charakteru formy; 2) budowa brył geometrycznych; 3) modelowanie form tonem.

1). Pierwszym etapem jest kompozycyjne rozmieszczenie obrazów brył geometrycznych na płaszczyźnie kartki formatu A3. Rozpoczynając rysunek, określ stosunek wysokości i szerokości ogólnej kompozycji wszystkich brył geometrycznych jako całości. Następnie przystępują do ustalania wymiarów poszczególnych brył geometrycznych.

Skala obiektów przedstawionych na rysunku jest z góry określona. Należy unikać przedwczesnego ładowania arkusza liniami i plamami. Początkowo kształt brył geometrycznych rysuje się bardzo ogólnie i schematycznie.

Po zakończeniu kompozycyjnego umieszczenia obrazu na kartce papieru ustalane są główne proporcje. Aby nie pomylić się w proporcjach, należy najpierw określić stosunek dużych wartości, a następnie mniejszych.

2). Drugim etapem jest budowa brył geometrycznych. Trzeba wyraźnie wyobrazić sobie układ przestrzenny przedmiotów, jak usytuowana jest płaszczyzna pozioma, na której stoją bryły geometryczne względem poziomu oczu malarza. Im jest niższy, tym wydaje się szerszy. Zgodnie z tym wszystkie poziome ściany brył geometrycznych i okręgi brył obrotowych wydają się malarzowi mniej lub bardziej szerokie.

Kompozycja składa się z graniastosłupów, ostrosłupów i ciał obrotowych - walca, stożka, kuli. W przypadku pryzmatów należy dowiedzieć się, w jaki sposób są one rozmieszczone względem rysunku - z przodu lub pod kątem? Korpus, położony frontalnie, ma 1 punkt zbiegu - w centrum obiektu. Częściej jednak bryły geometryczne są umieszczone względem rysunku pod przypadkowym kątem. Linie poziome cofające się pod kątem do linii horyzontu zbiegają się w punktach bocznychzgromadzenie położony na linii horyzontu. W ciałach rewolucji poziomej i pionowej linie środkowe, połóż na nich odległości równe promieniowi przedstawionego koła.

Ciała geometryczne mogą nie tylko stać lub leżeć na poziomej płaszczyźnie stołu, ale także znajdować się w stosunku do niej pod dowolnym kątem. W tym przypadku kierunek nachylenia bryły geometrycznej i prostopadła do niej płaszczyzna podstawy bryły geometrycznej. Jeśli bryła geometryczna spoczywa na płaszczyźnie poziomej z 1 krawędzią (graniastosłup lub ostrosłup), to wszystkie linie poziome zbiegają się w punkcie zbiegu leżącym na linii horyzontu. Ta bryła geometryczna będzie miała jeszcze 2 punkty zbiegu, które nie leżą na linii horyzontu: jeden na linii kierunku nachylenia ciała, drugi na prostopadłej do niej linii, należącej do płaszczyzny podstawy dany bryła geometryczna.

3). Trzeci etap to modelowanie formy tonem. To najdłuższy etap prac. Wykorzystuje się tu znajomość zasad modelowania odcięcia. Konstruując bryły geometryczne zgodnie z zasadami perspektywy, uczeń przygotował w ten sposób granice dla światła i cienia. Płaszczyzny ciał zwrócone w stronę źródła światła będą najjaśniejsze, zwane światłem; przeciwległe płaszczyzny - cień; półtony nazywane są płaszczyznami, które są ustawione pod kątem do źródła światła i dlatego nie odbijają go całkowicie; refleks - światło odbite padające na strony cienia; i wreszcie padający cień, którego kontur budowany jest zgodnie z zasadami perspektywy.

Biel można pozostawić na powierzchniach pryzmatów, piramidy lub kartki papieru, na której stoją, oświetlonej bezpośrednim, jasnym światłem. Resztę powierzchni należy kreskować jasnym, przezroczystym kreskowaniem, stopniowo je zwiększając na liniach podziału światła (krawędzie brył geometrycznych, gdzie spotykają się ściany oświetlone i cienie). W kolejności malejącego natężenia światła wszystkie odcienie światła można warunkowo ułożyć w następującej kolejności, zaczynając od najjaśniejszych: olśnienie, światło, półton, refleks, cień własny, cień.

Na kuli światło i cień mają stopniowe przejścia, a najgłębszy cień nie będzie znajdował się na krawędzi strony cienia, która przenosi refleks, ale raczej będzie się oddalał w kierunku oświetlonej części. Pomimo pozornej jasności refleks musi zawsze być posłuszny cieniowi i być słabszy niż półton, który jest częścią światła, to znaczy musi być jaśniejszy niż cień i ciemniejszy niż półton. Na przykład refleks na piłce powinien być ciemniejszy niż półton w świetle. W pobliżu źródła światła kontrasty światła i cienia nasilają się, w miarę oddalania słabną.

Biały pozostawia tylko podświetlenie na piłce. Pozostałe powierzchnie pokrywamy lekkim i transparentnym cieniowaniem, stosując pociągnięcia w zależności od kształtu kuli i poziomej powierzchni, na której leży. Ton nabiera stopniowo.

W miarę oddalania się od źródła światła oświetlone powierzchnie ciał tracą jasność. W pobliżu źródła światła kontrasty światła i cienia nasilają się, w miarę oddalania słabną.

cztery). Kiedy wszystkie szczegóły są narysowane, a obraz jest wymodelowany tonowo, rozpoczyna się proces generalizacji: sprawdzamy ogólny stan obrazu, dopracowując ton obrazu.

Konieczne jest podporządkowanie tonowi ogólnemu świateł i cieni, odblasków, odbić i półtonów, starając się powrócić do klarowności, integralności i świeżości pierwszego odbioru.

Literatura

Główny:

Rostowcew N. N. ” rysunek akademicki» M. 1984

"Szkoła Sztuk Pięknych" t. 2, M. "Sztuka" 1968

Trouble GV „Podstawy umiejętności wizualnych” M. „Oświecenie” 1988

"Szkoła Sztuk Pięknych" 1-2-3, "Sztuki Piękne" 1986

„Podstawy rysunku”, „ Zwięzły słownik warunki artystyczne"- M. "Oświecenie", "Tytuł", 1996

Dodatkowy:

Vinogradova G. „Lekcje rysowania z natury” - M., „Oświecenie”, 1980

Biblioteka rysunku „Młodego Artysty”, porady dla początkujących. Wydanie 1-2 - "Młoda Gwardia" 1993

Kirtser Yu. M. „Rysunek i malarstwo. Podręcznik "- M., 2000

Kilpe T. L. „Rysunek i malarstwo” - M., Wydawnictwo „Oreol” 1997

Avsisyan O. A. „Natura i rysunek przez reprezentację” - M., 19885

Odnoralov N.V. „Materiały i narzędzia, wyposażenie w sztuki piękne"- M., "Oświecenie" 1988

Aplikacje

Temat 1. Budowanie ram brył geometrycznych

Temat 2. Rysowanie gipsowych brył geometrycznych: sześcian, kula

Temat 3. Rysunek martwej natury z gipsowych brył geometrycznych

Nota wyjaśniająca ____________________________________ 2

Wstęp ________________________________________________ 3

Temat 1. Budowa ram ciał geometrycznych ______________ 12

Temat 2. Rysunek gipsowych brył geometrycznych: sześcian, kula (modelowanie czarno-białe) ___________________________________________________________ 14

Temat 3. Rysunek martwej natury z gipsowych brył geometrycznych (modelowanie czarno-białe) ___________________________________________________________ 17

Aplikacje __________________________________________________________ 21

84

Ryż. 90. Rysunek kompozycji brył geometrycznych podanych w układzie ortogonalnym

projekcje

Temat 2. Rysowanie kompozycji kształtów geometrycznych według wyobraźni

Wnioskodawca jest proszony o wymyślenie zestawu prostych brył geometrycznychkompozycję i narysuj ją na kartce. Zestaw 4-5 figurek, ich proporcje i skala ustalone są proporcje. Program zadania jest podświetlony na początku egzaminu w formularzu rysunek dwóch rzutów ortogonalnych ciał, z których kompozycja. Dozwolone jest zanurzanie jednego ciała w drugim, dodawanie i powtarzanie 1- 2 tel.

Na wykonanie zadania masz 6 godzin. Praca wykonywana jest na kartce formatu A3 (30x42cm), wystawiony przez komisję selekcyjną i opatrzony pieczęcią. Nazwiskona kartce nie ma wpisanego autora, aw pracy wskazanie nazwiska i ewentualnych adnotacji nie są oceniane.

KRYTERIA OCENY PRACY

Głównym celem tego zadania jest ocena poziomu rozwoju przestrzenno-objętościowegowyobraźnia wnioskodawcy, to znaczy umiejętność przedstawiania złożonych tomów w różnychkątami, w różnym oświetleniu i przenieść na płaszczyznę arkusza. Powinnam skupić się nie na poszukiwaniu szczególnie złożonej idei kompozytorskiej, ale na wyrazista i kompetentna prezentacja pomysłu w postaci gotowego rysunku.

Przy ocenie pracy brane są pod uwagę:

1. Prawidłowe rozmieszczenie kompozycyjne rysunku na arkuszu.

2. Właściwy obraz brył geometrycznych i ich połączeń z uwzględnieniem
perspektywa liniowa.

3. Tonalna transmisja proporcji.

4. Opracowanie tonalne - identyfikacja za pomocą dobrze skonstruowanych
cienie kształtów przedmiotów, przekazywanie poprzez wzmocnienie (osłabienie) kontrastów
stopień oddalenia obiektów od widza, ogólna kultura graficzna.

5. Jakość artystyczna kompozycji, integralność intencji autora.
Musisz zrozumieć, że rysunek jest oceniany jako całość artystyczna, a nie

jego poszczególnych składników, a kryteria te stosowane są syntetycznie, uzupełniając się nawzajem.

Na początku pracy na tym samym arkuszu egzaminacyjnym, na którym znajduje się egzamin końcowyrysunku, wykonuje się kilka szkiców wyszukiwania. Najlepiej natychmiastokreślić miejsce ostatecznego dużego rysunku i szkiców, czyli rozważyć skład arkusza jako całości,

Na 2-4 małych szkicach zarysowane są kombinacje danych brył.Jednocześnie ważne jest, aby zrozumieć, że kompozycja jest interesująca, a nie złożonym skrzyżowaniemdwa ciała. (na przykład stożek i walec) z przypadkowymi dodatkami innych figur, a organizacja wszystkich elementów jest jedna. Szkice szukają wspólnych wyrazista sylwetka, ujawniają się możliwe pomysły kompozycyjne -tworzenie kompozycji wokół jądra - jednego z ich ciał, rozwój kompozycji wzdłużoś - pionowa lub skierowana od widza, przecięcie dwóchosie kompozycji pod kątem prostym lub pod innym kątem itp. Kompozycja może stać na wyimaginowanej płaszczyźnie lub „wisić” w przestrzeni. 86

P. Udoskonalenie kompozycji

Wybierając najwięcej ciekawa opcja, musisz to przedstawić za pomocą różne partie orazznaleźć dla niego najbardziej wyrazisty punkt widzenia w taki sposób, aby z jednej strony boki obiektów, niezbyt zasłaniające się nawzajem, były wyraźnie czytelne, ich miejsca nacięcia lub łączenia były wyraźnie widoczne i podkreślały kształt przedmiotów, oraz z po drugiej stronie zachowała się ciekawa sylwetka i rytm płaszczyzn, wyrażający główną ideę kompozycyjną. Unikaj zbiegów okolicznościkontury obiektów.

Określiwszy na tej podstawie swoją wersję i wybierając najbardziej przekonujący kąt widzenia,możesz przejść do głównego rysunku.

///. Budowa rysunku głównego (ryc. 92, 93)

Przede wszystkim musisz określić rozmiar przyszłego obrazu. Rysunek nie powinien być zbyt mały, „zagubiony” w arkuszu, co stwarza wrażenie przypadkowości i niepewność i nie powinna być zbyt duża, „dopasowana” do brzegów;należy umieścić wyimaginowany środek ciężkości przedstawionej kompozycji mniej więcej w geometrycznym środku arkusza. Obrysowanie skrajnych punktów jasnymi liniami kontur ogólny, przejdźmy do rysowania szczegółów.

Wskazane jest natychmiastowe wyjaśnienie proporcji wszystkich objętości wskazanych w zadaniu,wyznaczyć główne podziały kompozycji i położenie głównych osi – touchroni dalszy przebieg rysunku przed mocnymi poprawkami. Aby zrobić to dobrzeaby przekazać względne położenie figur, konieczne jest przedstawienie nie tylko widocznego, ale także niewidoczne części obiektów - dlatego obraz niewidocznych linii i linie konstrukcyjne. Ważne jest, aby znać prawa perspektywy liniowej - wyobraź sobie linię horyzont, punkty zbiegu linii równoległych, płaszczyzna obrazu. Na figurachobrót, musisz obrysować osie i dokładnie narysować elipsy, pamiętajączwiększając ich „otwarcie” w miarę oddalania się od linii horyzontu. Specjalna uwagamusisz zwrócić uwagę na linie osadzania figur, aby poprawnie je narysować, powinieneś reprezentują płaszczyzny i powierzchnie, które tworzą formę, oraz prawa ich przecięcia. Przy całej staranności rysowania widocznych i niewidocznych linii jest to niemożliwe zapomnij, że nie rysujemy linii, ale objętości i musimy stale monitorować i wyjaśnij proporcje obiektów (na przykład ściany sześcianu powinny wydawać się co najmniej zlokalizowane różne kąty, ale te same kwadraty; piec powinienwyglądać wszędzie na tę samą grubość itp.) i sprawdzić proporcje obiektów.Aby to zrobić, podkreślając widoczne linie, oddalaj się częściej i porównuj obiekty. pomiędzy nimi.

IV. Badanie końcowe (ryc. 94)

Głównym zadaniem tego etapu jest uzyskanie solidnego i żywego postrzegania obrazu.Przede wszystkim należy wzmocnić wrażenie objętości i oddać stopieńodległość obiektów od widza. Utrzymując linie konstrukcyjne, musisz wzmocnićwidoczne linie tak, że ich kontrast słabnie od pierwszego planu do plecy.

Czarno-białe opracowanie powinno być warunkowe i zgodnie z intencją autora podkreślać to, co najważniejsze w kompozycji. Granice własne

cienie pomogą ujawnić naturę ciał rewolucji, a ogólne światło lub cień jednocząrównoległe lub prostopadłe płaszczyzny o prostokątnych kształtach. Na podstawieTaki powinien być kierunek światła. Światło może padać z góry, podkreślając płaszczyzny poziome lub ślizgać się po bocznych płaszczyznach kompozycji, odsłaniając wszystkie wypukłości. Cienie są opcjonalne i są tworzone tylko wtedy, gdy rysunek bez nich nie jest wyraźny.

Granice własnego cienia muszą być zbudowane na kulistych bryłachpożądane jest reprezentowanie niewidocznej części tych granic. Nie trzeba się staraćzłożone gradacje tonalne, opracowanie tonalne powinno zachować tryb warunkowycharakter, zachowując dużą relację światło-cień. Ton cieni powinien byćświatło, zwiększające się tylko do granic światłocienia, podkreślające krawędzie przedmiotów.

Pod koniec pracy należy świadomie umieścić akcenty - sprawdź ogólneodcisk arkusza iw razie potrzeby poluzuj wstępne szkice, podświetlającrysunek główny; na głównym rysunku wyraźniejsze jest wskazanie odległości obiektów od widza, wzmacniając kontrasty na pierwszym planie.

„4H”:.,. ■

ja"

Ryż. 91

68

Ryż. 93

B. Budowa brył mających u podstawy sześciokąt foremny

Ryż. 95

B. Kompozycję tworzy się wgdwie prostopadłe osie - pionowa i pozioma

D. Skład tworzą dwaosie poziome;przecinają się pod kątem 45

Ryż. 97. Przykłady różnych pomysłów kompozytorskich

Ryż. 101

Ryż. 103

Sekcja III . Rysunek ludzkiej głowy z modelu rzeźbiarskiego.

Ludzka głowa jest bardzo ciekawym obiektem do rysowania. Jedna strona,jest to złożona plastycznie forma wolumetryczna, az drugiej strony portretowy charakter modelu ułatwia zauważenie błędów podobieństwa.

Kształt głowy łączy w sobie trójwymiarową konstrukcję wspólną dla wszystkich modeli, ze względu na jedną budowę anatomiczną czaszki i mięśni oraz portret indywidualność. Na wczesnych etapach nauki rysowania głowy skupiamy się należy podać ogólny schemat budowy symetrycznej objętości, ogólnysystem proporcjonalny, ogólne wzorce anatomiczne (wzór czaszki,anatomiczna głowa, szkice głów) oraz na końcowym etapie szkoleniakładzie się nacisk na identyfikację indywidualnych cech konkretnej głowy. Temat 1. Budowa anatomiczna głowy człowieka

Ogólnie głowa ma symetryczny owalny kształt, sparowane detalektóre (oczy, uszy, kości policzkowe itp.) można mentalnie połączyć z pikantnymrównoległe linie. Patrząc z góry lub z dołu, linie te będą przechodzić do wspólnego punktu zbiegu na linii horyzontu. Jeśli mentalnie narysujesz poziome linie przekroju, otrzymasz elipsy, od których zależy również ujawnieniekąt (ryc. 106). ■

Kształt głowy można podzielić na większy obszar mózgu iczęść twarzy (tzw. „maska”) (ryc. 105). Czaszka, która jest podstawągłowa, składa się z sześciu głównych kości: czołowej, dwóch ciemieniowych, dwóch skroniowych ipotyliczny. W miejscach ich połączenia wystają guzki czołowe i ciemieniowe. Kość czołowa tworzy górną krawędź oczodołów, powyżej której znajdują się łuki brwiowe.i łuki brwiowe. Dolną krawędź granic tworzą kości słuchowe zcofanie się do otworów usznych, łuki słuchowe. U podstawy czaszkipudełko to kość dolnej szczęki w kształcie podkowy. W anatomicznej głowienależy zwrócić uwagę na silne mięśnie żujące wychodzące z rogówżuchwa pod kośćmi słuchowymi.

Analiza budowy anatomicznej głowy, charakterystycznych skrętów i wypukłościkości pozwala nam przedstawić ogólny schemat projektu z frontem, dwomaboczne (skroniowe), potyliczne, ciemieniowe i podbródkowe. Taki schemat nie powinien zastępować złożonej plastyczności głowy, ale pomagać widzieć kierunki głównych płaszczyzn i podporządkuj im szczegóły (ryc. 107).

Aby zrozumieć konstrukcję głowy, powinieneś narysować czaszkę i anatomię głowy, a także ich uogólnione modele (odcinki), w których tworzą się płaszczyznygłowa, akcentowana (ryc. 109-110).

Aby nie popaść w poważne błędy, musisz znać ogólną proporcjonalnośćbudowa głowy i średnie proporcje kanoniczne. Stosunek mózgu idziały twarzy określa położenie grzbietu nosa. Linia poziomaprzejście przez grzbiet nosa zwykle dzieli głowę na dwie części o równej wysokości.Twarz jest podzielona na trzy równe części: pierwsza - od linii włosów do wypukłości brwi,drugi - od brwi do nasady nosa, trzeci - od nasady nosa do dołu podbródek. W takim przypadku musisz skupić się na kręgosłupie, ponieważ brwi mogą być gruby, zwisający lub uniesiony, a czubek nosa może być wyższy lub niższy fusy. Jedna trzecia odległości od brwi do podstawy nosa to linia oczu, 102

a jedna trzecia odległości od podstawy nosa do brody to linia nacięcia ust.Odległość między oczami jest równa długości oka. Pomiędzy uchem a kącikiem oka można umieścić prawie dwoje uszu na szerokość. Ucho poziomo leży na tym samym poziomie conosa i mniej więcej równej mu wysokości. Znając system proporcjonalny, łatwo jest zarysować artykulację głowy i porównać z nią proporcje kanoniczne- proporcje rysowanej konkretnej głowy, łatwiej ją dostrzec indywidualne cechy, (ryc. 108).

Wyobraź sobie, że masz przed sobą płaszczyznę arkusza, absolutnie nie wypełnioną żadnymi elementami obrazu. Innymi słowy, czysta karta. Jak jest przez nas postrzegana? Oczywiście płaszczyzna prześcieradła nie niesie ze sobą żadnych informacji, jest przez nas postrzegana jako pozbawiona znaczenia, pusta, niezorganizowana. Jednak! Wystarczy nałożyć na nią dowolne miejsce, kreskę, kreskę i ta płaszczyzna zaczyna ożywać. Oznacza to, że nasze elementy obrazowe, dowolne - plama, kreska, kreska - wchodzą z nią w przestrzenne połączenie, tworząc swego rodzaju więź semantyczną. Łatwiej powiedzieć - płaszczyzna i każdy znajdujący się na niej element zaczynają na siebie oddziaływać, prowadzić ze sobą dialog, zaczynają nam o czymś „opowiadać”.

Otrzymujemy więc najbardziej prymitywną kompozycję, którą nawet trudno nazwać taką, ale to wszystko.

Dalej. Ty i ja mamy jedno uniwersalne narzędzie dane nam przez naturę, są to nasze oczy, nasza wizja. Tak więc nasze oko widzi i postrzega otaczający nas świat w proporcjach i proporcjach. Co to znaczy? Nasz wzrok jest w stanie wyczuć harmonię i to, co harmonijne nie jest. Nasze oko jest w stanie znaleźć różnicę między rozmiarami poszczególnych części a całością lub odwrotnie, aby zobaczyć pełną zgodność. Wzrok jest w stanie dostrzec kombinacje kolorów, które nie drażnią oka lub odwrotnie - mogą być całkowicie dysharmonijne. Powiem więcej, nasz naturalny instynkt od samego początku, czy to się komuś podoba, czy nie, dąży do poczucia harmonii we wszystkim. I podświadomie zobowiązuje się uczuciem do układania przedmiotów i ich części tak, aby żadna część kompozycji nie była obca lub nieproporcjonalna. Potrzebujesz tylko naucz się słuchać swoich uczuć i zrozumieć, jak osiągnąć harmonię, czyli skomponować dobrą kompozycję. Każdy.

Zacząć robić. Weźmy jakiś kształt, na przykład okrąg i spróbujmy umieścić go w różnych miejscach na płaszczyźnie arkusza. Widzimy, czujemy, że w niektórych przypadkach zajmie bardziej stabilną pozycję, w innych będzie niestabilna. Zdjęcie po lewej: zobacz jak działa nasza wizja - wydawałoby się, że dla koła najbardziej stabilnym miejscem jest zbieżność jego środka z geometrycznym środkiem płaszczyzny arkusza (rysując ukośne linie od rogu do rogu arkusza, uzyskaj środek arkusza na przecięciu tych linii). Jednak to nie wszystko. Z powodu złudzenie optyczne(oko nieco przecenia górną część płaszczyzny, a niedocenia dolną) koło postrzegane jest jako lekko przesunięte w dół. Czy czujesz, jak okrąg jest w jakiś sposób przyciągany do podstawy kwadratu? Okrąg nie jest wyraźnie wyczuwalny ani na środku, ani na dole, co powoduje niezrozumienie jego położenia, odczuwalna jest dysharmonia. Jak osiągnąć harmonię? W jakiej pozycji powinien znajdować się okrąg, abyśmy mogli go harmonijnie postrzegać na płaszczyźnie arkusza? Oczywiście trzeba go trochę przesunąć. Patrz zdjęcie po prawej stronie. Czujesz stabilną pozycję koła? Zajmuje dokładnie swoje miejsce na placu. W ten sposób nasza najprostsza kompozycja będzie bardziej harmonijna, a przez to bardziej poprawna.
Zrozumienie: płaszczyzna i obiekt tworzą rodzaj warunkowej relacji przestrzennej, którą możemy poprawić.

Nasza płaszczyzna początkowo ma pewną strukturę warunkową, nawet jeśli nie ma na niej jeszcze ani jednego elementu. Płaszczyznę można podzielić na osie - poziomą, pionową, ukośną. Otrzymujemy strukturę - spójrz na obrazek po lewej stronie. W środku płaszczyzny (środek geometryczny) wszystkie siły tej ukrytej struktury są w stanie równowagi, a środkowa część płaszczyzny jest postrzegana aktywnie, podczas gdy części niecentralne są postrzegane biernie. Tak się czujemy. Takie postrzeganie warunkowej przestrzeni, więc nasza wizja ma na celu znalezienie spokoju. Zrozumienie tego jest raczej arbitralne, ale prawdziwe.

Oko szuka harmonii w tym, co obserwuje - wyznacza centrum naszej kompozycji, które wydaje mu się bardziej aktywne, wszystko inne jest bardziej pasywne. Oto, co może nam dać tylko badanie jednej czystej płaszczyzny. Co więcej, może nam to dać tylko badanie jednej kwadratowej płaszczyzny blachy. Ale zasada jest taka sama. Dotyczy to struktury płaszczyzny arkusza.

Byłoby to jednak - zupełnie niewystarczające - rozczłonkowanie płaszczyzny lub skomponowanie kompozycji z jednego elementu na kartce. To jest nudne i nikt tego nie potrzebuje, ani ty, ani widz. Zawsze jest więcej, bardziej różnorodnie i dużo ciekawiej.

Teraz spróbujmy skomponować kolejną kompozycję, ale z kilkoma uczestnikami. Patrz zdjęcie po lewej stronie. Co widzimy, co czujemy? I czujemy, że nasza kompozycja nie jest harmonijna, bo poszczególne jej części nie są zrównoważone. Obiekty są mocno przesunięte w lewo, pozostawiając po prawej stronie kompozycji pustą, zbędną, niewykorzystaną przestrzeń. A oko zawsze dąży do zrównoważenia wszystkiego i osiągnięcia harmonii. Co musimy tutaj zrobić? Naturalne jest zrównoważenie części kompozycji tak, aby harmonijnie tworzyły jedną dużą kompozycję i były częścią jednej całości. Musimy zadbać o to, aby nasze widzenie było komfortowe.

Spójrz na obrazek po prawej stronie. Czy w ten sposób czujesz się bardziej harmonijny? Myślę, że tak. Co to znaczy? Podczas wizualnego postrzegania elementów i płaszczyzny arkusza oraz podczas analizy ich relacji: odczuwa się uderzenie siły wewnętrzne struktura płaszczyzny na charakter zachowania się elementów obrazowych. Co to znaczy? Nasze elementy uczestniczące w kompozycji oddziałują z warunkowymi osiami ukośnymi, pionowymi i poziomymi płaszczyzny. Osiągnęliśmy stabilną równowagę wizualną wszystkich składowych kompozycji względem geometrycznego środka. Nawet jeśli nie ma tu ani jednej postaci pośrodku, równoważą się one, tworząc razem centrum, w którym wzrok tego oczekuje, dlatego wygodniej jest patrzeć na ten rysunek niż na poprzedni.

A jeśli dodasz jeszcze kilka elementów, to w tym przypadku powinny one mieć nieco słabszy rozmiar lub ton (lub kolor) oraz w określonym miejscu, aby wizualnie nie powalić geometrycznego środka kompozycji, w przeciwnym razie będziesz miał zmienić układ elementów w celu osiągnięcia harmonii, czyli znowu harmonijnego postrzegania. Tu chodzi o koncepcję geometryczny środek kompozycji, które teraz wprowadziliśmy do badania.

Zawsze trzeba dążyć do stabilnej równowagi wizualnej wszystkich składowych kompozycji w różnych jej kierunkach – w górę iw dół, w prawo i w lewo, po przekątnej. A kompozycja powinna być harmonijna z każdej pozycji, w dowolnym obrocie - odwróć kompozycję do góry nogami, czyli o 90 stopni, powinna też być przyjemna dla oka, bez cienia dyskomfortu. I łatwiej jest wziąć pod uwagę, że geometryczny środek kompozycji znajduje się na przecięciu ukośnych linii lub nieco wyżej, to w tym miejscu oczy, po obejrzeniu samej kompozycji, jakakolwiek ona jest, ostatecznie zatrzymują się i znajdują „odpoczynek”, uspokaja się właśnie w tym miejscu, nawet jeśli nie ma na nim żadnego przedmiotu. To jest miejsce warunkowe. A harmonijna kompozycja to taka, w której nie trzeba już ani wprowadzać nowych elementów, ani ich usuwać. Wszystkie działające „osoby” uczestniczące w holistycznej kompozycji podporządkowane są jednej ogólnej idei.

Podstawy kompozycji - równowaga statyczna i równowaga dynamiczna

Kompozycja musi być harmonijna, a poszczególne jej części wyważone. Przejdźmy dalej i zrozummy następujące pojęcia:

Równowaga statyczna oraz równowaga dynamiczna. To sposoby na zrównoważenie kompozycji, sposoby na stworzenie harmonii. Metody są różne, ponieważ wpływają na nasz wzrok. różnie. Powiedzmy, że mamy dwie kompozycje. Patrzymy na obrazek po lewej: co mamy? Mamy kompozycję, w której uczestniczy koło i paski. To pokazuje równowagę statyczną koła i pasków. Jak to osiągnąć? Po pierwsze, jeśli spojrzysz na ukrytą strukturę arkusza kompozycji, możesz zrozumieć, że jest on zbudowany głównie wzdłuż osi poziomej i pionowej. Więcej niż statyczny. Po drugie, stosowane są elementy statyczne - koło i paski, koło jest zrównoważone paskami i nie wylatuje z płaszczyzny, a warunkowe geometryczne centrum wizualne znajduje się na przecięciu przekątnych, a kompozycję można również oglądać z ze wszystkich stron, nie powodując dysharmonii.
Teraz spójrz na obrazek po prawej stronie. Widzimy dynamiczną równowagę kilku półokręgów i okręgów z podkreśleniem dominującego koloru. Jak osiąga się równowagę dynamiczną? Jeśli spojrzeć na ukrytą strukturę arkusza, to oprócz osi poziomej i pionowej kompozycji wyraźnie widać użycie osi ukośnej. Jego obecność, użycie, wydobywa czerwone kółko, które w tej kompozycji jest dominującą, dominującą plamą, obszarem, na który oko zwraca uwagę w pierwszej kolejności. Przedstawiamy koncepcję centrum kompozycji.

Centrum kompozycji. Dominujący

Centrum kompozycyjne, dominujące, jak się rozumie: w kompozycji po lewej stronie znajduje się pewien ośrodek kompozycyjny, czyli dominanta, która jest początkiem kompozycji i której wszystkie pozostałe elementy są podporządkowane. Można powiedzieć więcej: wszystkie inne elementy potęgują doniosłość dominanty i „grają” nią.

Mamy głównego bohatera - elementy dominujące i drugorzędne. Elementy drugorzędne można również podzielić według ważności. Bardziej znaczące - akcenty i mniej znaczące - elementy drugorzędne. O ich znaczeniu decyduje jedynie treść opowiadania, fabuła kompozycji, a więc wszystkie elementy kompozycji są ważne i muszą być sobie podporządkowane, „skręcone” w jedną całość.

Centrum kompozycyjne zależy od:

1. Jego rozmiar i rozmiar innych elementów.

2. Pozycje w samolocie.

3. Kształt przedmiotu, który różni się od kształtu innych przedmiotów.

4. Tekstura elementu, która różni się od tekstury innych elementów.

5. Kolory. Poprzez zastosowanie kontrastu (koloru przeciwnego) do koloru elementów drugorzędnych (jasny kolor w środowisku neutralnym i odwrotnie lub kolor chromatyczny wśród achromatycznych lub kolor ciepły z ogólnie zimną gamą elementów drugorzędnych lub ciemny kolor wśród światła...

6. Rozwój. Główny element, dominujący, jest bardziej rozwinięty niż drugorzędne.

Centra kompozycyjne i geometryczne kompozycji

Kontynuujmy... Ta dominanta, rzucający się w oczy element aktywny, co najmniej nie znajduje się w centrum arkusza, ale jej ciężar i aktywność wspiera wiele elementów drugorzędnych położonych po przekątnej dalej, naprzeciw tej dominanty. Jeśli narysujemy kolejną przekątną, to po obu jej stronach „waga” kompozycji będzie warunkowo taka sama. Kompozycja jest zrównoważona zarówno w pionie, jak iw poziomie oraz po przekątnej. Zastosowano elementy, które różnią się aktywnością od poprzedniej kompozycji - są bardziej aktywnie zlokalizowane i mają bardziej aktywny kształt. Wprawdzie są one ułożone elementarnie, według warunkowej siatki, a struktura kompozycji jest prosta, ale poza tym kompozycja ma równowagę dynamiczną, gdyż prowadzi widza po określonej trajektorii.

Uwaga: kompozycja po prawej wcale nie jest tworzona za pomocą farb na papierze, ale bardzo mi się podobała iw zasadzie to się nie zmienia. To także kompozycja. Kontynuujemy...

Mówisz, gdzie jest geometryczny środek kompozycji? Odpowiadam: geometryczny środek kompozycji jest tam, gdzie powinien. Początkowo może się wydawać, że znajduje się tam, gdzie znajduje się dominanta. Ale dominantą jest raczej akcent, fabuła kompozycji, czyli centrum kompozycyjne. Nie zapominamy jednak, że istnieje również ukryta struktura kompozycji, której geometryczny środek znajduje się, podobnie jak w kompozycji, po lewej stronie. Pierwsze spojrzenie, na które zwraca się widz centrum kompozycji, dominujący, ale po zastanowieniu się, a następnie przejrzeniu całej kompozycji, wzrok mimo wszystko zatrzymał się na środek geometryczny, prawidłowy? Sprawdź to sam, podążaj za swoimi uczuciami. Znalazł tam „spokój”, najwygodniejsze miejsce. Od czasu do czasu ponownie przygląda się kompozycji, zwracając uwagę na dominantę, ale potem znów uspokaja się w geometrycznym środku. Dlatego taka równowaga nazywana jest dynamiczną, wprowadza ruch – uwaga wizualna nie jest rozłożona równomiernie w całej kompozycji, ale podąża określonym torem, który stworzył artysta. Twoje oko znajdzie w centrum kompozytorskie ruchu, ale nie będzie mógł się tam uspokoić. I właśnie dzięki udanej konstrukcji kompozycji, a mianowicie właściwemu wykorzystaniu geometrycznego środka, jest ona harmonijnie widoczna z każdego zakrętu. I centrum kompozycyjne - od niego kompozycja zaczyna prowadzić dialog z widzem, to ten fragment kompozycji, który pozwala zapanować nad uwagą widza i skierować go we właściwym kierunku.

Kompozycja statyczna i kompozycja dynamiczna

Tutaj dochodzimy do następujących warunków, które musimy rozważyć z tobą. Terminy te różnią się znaczeniem od równowagi statycznej i dynamicznej, co oznacza: z natury można zrównoważyć dowolną kompozycję różne sposoby. Więc co jest skład statyczny? Jest to stan kompozycji, w którym wyważone elementy jako całość sprawiają wrażenie jej stały bezruch.

1. Kompozycja, na podstawie której można wizualnie wyraźnie zaobserwować użycie ukrytej struktury arkusza do budowy. W kompozycji statycznej istnieje warunkowa kolejność konstrukcji.

2. Przedmioty do kompozycji statycznej są wybierane bliżej kształtu, wagi, tekstury.

3. W rozwiązaniu tonalnym jest pewna miękkość.

4. Roztwór koloru buduj na niuansach - bliskie kolory.

dynamiczna kompozycja, odpowiednio, można zbudować w odwrotny sposób. Jest to stan kompozycji, w którym wyważone między sobą elementy sprawiają wrażenie jej ruch i dynamika wewnętrzna.

Powtarzam: ale bez względu na to, jaka to kompozycja, zawsze należy dążyć do stabilnej równowagi wizualnej wszystkich składowych kompozycji w różnych jej kierunkach – w górę iw dół, w prawo i w lewo, po skosie.

A kompozycja powinna być harmonijna z dowolnej pozycji, w dowolnym obrocie - odwróć kompozycję do góry nogami, czyli o 90 stopni, z ogólnymi masami i plamami kolorystycznymi / tonalnymi, powinna być również przyjemnie oglądana, bez cienia dyskomfortu.

Podstawy kompozycji - ćwiczenia

Dodatkowe ćwiczenia można wykonać za pomocą gwaszu, jako aplikacji, kolorowych ołówków i innych materiałów, z którymi dusza chce pracować. Możesz wykonać od ćwiczenia, które uważasz za najłatwiejsze lub najciekawsze, do najtrudniejszego.

1. Zrównoważ na kwadratowej płaszczyźnie kilka elementów o prostych kształtach. Postępuj zgodnie z tą samą zasadą, aby skomponować prosty motyw pejzażu.

2. Z prostych stylizowanych motywów naturalnych form naszkicuj zamkniętą kompozycję (nie wychodzącą poza rysunek), zamkniętą w formacie arkusza. Zamknięte skład - działanie skręca tylko w przestrzeni, której używasz, pełne ujawnienie. W kompozycjach występuje ruch w kole.

3. Uporządkuj kilka trójkątów i kół zgodnie z zasadą kompozycji dynamicznej (asymetryczne ułożenie figur na płaszczyźnie), zmieniając kolor, jasność figur i tło.

4. Stosując zasadę podziału elementów kompozycji, zbilansuj kilka figur o różnych konfiguracjach w formacie prostokąta. Zgodnie z tą zasadą wykonaj prostą kompozycję na dowolny temat.

5. Z prostych stylizowanych motywów form naturalnych, korzystając z zasady podziału elementów, naszkicuj kompozycję otwartą. Otwarta kompozycja to kompozycja, którą można dalej rozwijać - wszerz i w górę.

6. Podziel płaszczyznę arkusza na strukturę warunkową zgodnie z odczuciem i skomponuj na jej podstawie kompozycję: rozwiązanie czarny i biały.

Ekspresyjne środki kompozycji

Do wyrazistych środków kompozycji w dekoracyjności i sztuki stosowane powiązać linię, punkt, plamę, kolor, fakturę... Narzędzia te są jednocześnie elementami kompozycji. Opierając się na postawionych zadaniach i celach oraz uwzględniając możliwości określonego materiału, artysta stosuje niezbędne środki wyrazu.

Linia jest głównym elementem kształtującym, który najdokładniej oddaje charakter konturów o dowolnym kształcie. Linia spełnia podwójną funkcję, będąc zarówno środkiem reprezentacji, jak i środkiem wyrazu.

Istnieją trzy rodzaje linii:

Proste: pionowe, poziome, ukośne
Krzywe: okręgi, łuki
Krzywe o zmiennym promieniu krzywizny: parabole, hiperbole i ich odcinki

Ekspresyjność asocjacyjnego postrzegania linii zależy od charakteru ich obrysu, brzmienia tonalnego i kolorystycznego.

Linie transmitują:

Pionowo - dążenie do góry

Pochylony - niestabilność, upadek

Polilinie - ruch zmienny

Falisty - jednolity płynny ruch, huśtawka

Spirala - powolny ruch obrotowy, przyspieszający w kierunku środka

Ruch okrągły - zamknięty

Owal - aspiracja formy do sztuczek.

Grube linie wystają do przodu, podczas gdy cienkie linie cofają się w głąb płaszczyzny. Wykonując szkice kompozycji, tworzą kombinacje pewnych linii, plam, stymulując manifestację jej właściwości plastycznych i kolorystycznych.

Kropka - jako jeden ze środków wyrazu jest szeroko stosowana w wielu dziełach sztuki dekoracyjnej i użytkowej. Pomaga ujawnić teksturę obrazu, przeniesienie warunkowej przestrzeni.

Plama służy do rytmicznej organizacji nieobrazowych motywów zdobniczych. Plamy o różnych konfiguracjach, ułożone w określoną kompozycję, nabierają artystycznej wyrazistości i oddziałując emocjonalnie na widza, wywołują w nim odpowiedni nastrój.

Artyści w swoich pracach często wykorzystują jako elementy obrazowe figury geometryczne: koło, kwadrat, trójkąt. Kompozycje z nich mogą symbolizować ruch czasu, rytmy ludzkiego życia.

Rytmiczne porządkowanie motywów ornamentalnych z elementów niemalarskich (plamy o abstrakcyjnej konfiguracji, sylwetki figur geometrycznych), łączone w struktury kompozycyjne, staje się środkiem artystycznego wyrazu.

Więcej narzędzi do kompozycji

1. Podporządkowanie: osoba w pierwszej sekundzie zaczyna postrzegać kompozycję jako obraz sylwetki na określonym tle: obszar sylwetki, wzór linii konturu, stopień zwartości, ton, kolor, tekstura powierzchni i tak dalej.

2. Symetria i asymetria: Skutecznym sposobem na osiągnięcie równowagi w kompozycji jest symetria - regularny układ elementów formy względem płaszczyzny, osi lub punktu.

Asymetria - harmonia kompozycji asymetrycznej jest trudniejsza do osiągnięcia, opiera się na zastosowaniu kombinacji różnych schematów budowy kompozycji. Jednak kompozycje zbudowane na zasadach asymetrii w niczym nie ustępują pod względem estetycznym kompozycjom symetrycznym. Artysta, pracując nad jego strukturą przestrzenną, łączy symetrię i asymetrię, skupiając się na dominujących wzorach (symetria lub asymetria), wykorzystuje asymetrię do uwypuklenia głównych elementów kompozycji.

3. Proporcje to stosunek ilościowy poszczególnych części kompozycji do siebie i do całości, podlegający pewnemu prawu. Kompozycja zorganizowana według proporcji jest postrzegana znacznie łatwiej i szybciej niż masa wizualnie niezorganizowana. Proporcje dzielą się na modułowe (arytmetyczne), gdy związek części i całości tworzy się przez powtórzenie pojedynczego podany rozmiar i geometryczne, które zbudowane są na równości relacji i przejawiają się w geometrycznym podobieństwie artykulacji form.

4. Niuans i kontrast: zależności niuansowe - niewielkie, słabo wyrażone różnice w obiektach wielkości, wzoru, faktury, koloru, położenia w przestrzeni arkusza. Jako środek kompozycji, niuans może przejawiać się w proporcjach, rytmie, związkach kolorystycznych i tonalnych oraz plastyczności.
Kontrast: polega na wyraźnym przeciwstawieniu elementów kompozycji. Kontrast sprawia, że ​​obraz jest zauważalny, odróżnia go od innych. Istnieją kontrasty: kierunki ruchu, wielkość, warunkowa masa, kształt, kolor, światło, struktura czy faktura. W przypadku kontrastu kierunku poziom jest przeciwny do pionowego, nachylenie od lewej do prawej jest nachyleniem od prawej do lewej. W przeciwieństwie do rozmiaru, wysoki jest przeciwieństwem niskiego, długi krótki, szeroko-wąski. Dzięki kontrastowi masy wizualnie ciężki element kompozycji znajduje się blisko jasnego. Kontrastując formy, „twarde”, kanciaste formy kontrastują z „miękkimi”, zaokrąglonymi. Dzięki kontrastowi światła jasne obszary powierzchni są kontrastowane z ciemnymi.

6. Rytm jest pewnym uporządkowaniem jednoznakowych elementów utworu, tworzonym przez powtarzanie się elementów, ich naprzemienność, zwiększanie lub zmniejszanie. Najprostszym schematem, na podstawie którego budowana jest kompozycja, jest powtarzalność elementów i odstępów między nimi, nazywana rytmem modułowym lub powtarzaniem metrycznym.

Szeregi metryczne mogą być proste, składające się z jednego elementu formy, powtarzające się w regularnych odstępach czasu w przestrzeni (a) lub złożone.

Złożony szereg metryczny składa się z grup identycznych elementów (c) lub może zawierać pojedyncze elementy różniące się od głównych elementów szeregu kształtem, rozmiarem lub kolorem (b).

Połączenie kilku szeregów metrycznych, połączonych w jedną kompozycję, znacznie ożywia formę. Ogólnie porządek metryczny wyraża statyczny, względny spokój.

Kompozycji można nadać określony kierunek, tworząc dynamiczny rytm, który opiera się na prawach proporcji geometrycznych poprzez zwiększanie (zmniejszanie) rozmiarów podobnych elementów lub na regularnej zmianie odstępów między tymi samymi elementami ciągu ( a - e). Bardziej aktywny rytm uzyskuje się poprzez jednoczesną zmianę wielkości elementów i odstępów między nimi (e).
Wraz ze wzrostem stopnia rytmiki intensyfikuje się kompozycyjna dynamika formy w kierunku zagęszczania serii rytmicznych.

Aby stworzyć serię rytmiczną, możesz użyć regularnej zmiany intensywności koloru. W warunkach powtarzalności metrycznej iluzja rytmu powstaje w wyniku stopniowego zmniejszania lub zwiększania intensywności barwy elementu. Gdy zmienia się rozmiar elementów, kolor może wzmacniać rytm, jeśli wzrost jego intensywności następuje jednocześnie ze wzrostem rozmiaru elementów, lub wizualnie równoważyć rytm, jeśli intensywność koloru maleje wraz ze wzrostem rozmiaru elementów. Organizująca rola rytmu w kompozycji zależy od wielkość względna elementów składających się na serię rytmiczną i ich liczbę (aby stworzyć serię, trzeba mieć co najmniej cztery lub pięć elementów).

Ciepły jasne kolory służy do identyfikacji aktywnych składników kompozycji. Chłodne kolory wizualnie je usuwają. Kolor aktywnie wpływa na ludzką psychikę, jest w stanie wywołać różnorodne uczucia i doświadczenia: zadowolić i zdenerwować, ożywić i uciskać. Kolor działa na człowieka niezależnie od jego woli, ponieważ do 90% informacji otrzymujemy za pomocą wzroku. Badania eksperymentalne pokazują, że najmniejsze zmęczenie oczu występuje podczas obserwacji koloru należącego do środkowej części widma (obszar żółto-zielony). Kolory tego regionu dają bardziej stabilne postrzeganie kolorów, a skrajne części widma (fiolet i czerwień) powodują największe zmęczenie oczu i podrażnienie układu nerwowego.

W zależności od stopnia oddziaływania na ludzką psychikę wszystkie kolory dzielą się na aktywne i pasywne. Aktywne kolory (czerwony, żółty, pomarańczowy) działają ekscytująco, przyspieszają procesy życiowe organizmu. Kolory pasywne (niebieski, fioletowy) mają odwrotny skutek: uspokajają, powodują odprężenie i obniżają wydajność. Maksymalną wydajność obserwuje się, gdy aktywny jest kolor zielony.

Naturalną potrzebą człowieka jest harmonia kolorów = podporządkowanie wszystkich barw kompozycji jednej idei kompozycyjnej. Całą gamę harmonii kolorystycznych można podzielić na zestawienia niuansowe oparte na zbliżeniu (tożsamość tonalności, jasności lub nasycenia) oraz zestawienia kontrastowe oparte na opozycji.

Istnieje siedem wariantów harmonii kolorów opartych na podobieństwie:

1. to samo nasycenie z różną jasnością i tonacją barwy;

2. ta sama jasność przy różnym nasyceniu i tonacji barwy;

3. ta sama tonacja kolorystyczna z różnym nasyceniem i jasnością;

4. ta sama jasność i nasycenie przy innej tonacji barwy;

5. ten sam ton i jasność koloru przy różnym nasyceniu;

6. ten sam odcień i nasycenie koloru przy różnej jasności;

7. taka sama tonacja kolorystyczna, jasność i nasycenie wszystkich elementów kompozycji.

Przy zmianie tonacji harmonię można osiągnąć, łącząc dwa kolory główne i pośrednie (na przykład żółty, zielony i musztardowy) lub kontrastując tonację. Kontrastujące kombinacje są dodatkowe kolory(na przykład czerwony z chłodną zielenią, niebieski z pomarańczowym, fioletowy z żółtym ...) lub z triad, które zawierają kolory w równych odległościach koło kolorów(na przykład żółty, purpurowy, zielono-niebieski, czerwony, zielony i niebiesko-fioletowy). Harmonię kolorów tworzą nie tylko kombinacje kolorów chromatycznych, ale także nasycona chromatyka z achromatycznymi (niebieski i szary, brązowy i szary itd.).

Więcej ćwiczeń...

1. Narysuj naturalny motyw kreską i kropką

2. Wykonać kompozycję tematyczną za pomocą graficznych środków wyrazu - kreska, plama, kropka

3. Z obiektów swobodnie rozmieszczonych w przestrzeni ułożyć zrównoważoną kompozycję martwej natury, bez uciekania się do perspektywicznych redukcji obiektów i planów przestrzennych

8. Rozczłonkuj płaszczyznę koła wpisanego w kwadrat (roztwór czarno-biały) i z rozciętych kół ułóż relację. Możesz zrobić to samo z innymi kształtami geometrycznymi.

Artysta i kompozycja

Teraz nie będziemy mówić o tym, jak komponować kompozycję, ale raczej o siłach, które skłaniają nas do jej tworzenia. Siły te są znacznie silniejsze i wydajniejsze, niż byś dokładnie i spędzając wiele godzin na studiowaniu technicznych aspektów jego tworzenia, ale oszczędnie inwestując nawet kroplę swojej duszy w ten proces. To silna motywacja, siła napędowa. Jesteś artystą niezależnie od tego jaką wiedzę i umiejętności posiadasz i na jakim etapie rozwoju się znajdujesz. Czy jesteś artystą, kreatywna osoba. Zanim stworzysz jakąkolwiek kompozycję, rodzisz pomysł, myślisz, odczuwasz emocje, obserwujesz jego powstawanie nawet w sobie. Niektórzy z nas o tym marzą, niektórzy na co dzień są pod wpływem tego magicznego procesu, czasem po prostu nie pozwala nam to żyć jak wszystkim zwykłym ludziom, bo tworzymy go od samego początku jeszcze w sobie. Każda kompozycja, każda kreacja jest sublimacją tych doznań i przeżyć, które towarzyszą artyście i narastają w nim, w jego umyśle. A potem, pewnego dnia, w jednej chwili, rozumiesz, że oto jest, stworzenie, może teraz narodzić się na świecie, i wreszcie rozumiesz, co musisz zrobić. I powstaje kompozycja. Teraz nic nie może zatrzymać Twojego procesu twórczego. Ale w zasadzie kompozycja jest nastrojem artysty, myślami, samą ideą, którą przelewa na martwą płaszczyznę arkusza lub płótna, zmuszając ich do ŻYCIA własnym, oryginalnym życiem, w przeciwieństwie do wszystkich innych. I nawet jeśli artysta nie jest zbyt mocny w studiowaniu praw rysowania kompozycji na kartce, to twórcza moc tworzenia jest wielokrotnie silniejsza, wszystko inne przyjdzie z czasem. Nie bój się wyrażać swoich myśli i uczuć. Odważna i prosta, tajemnicza i zła, radosna i fantastyczna... nikt nie opowie o twoich myślach lepiej niż ty.