Reportáž na tému: „Význam hry v súbore pre individuálny rozvoj huslistu. Vlastnosti práce v triede súboru dychových a bicích nástrojov

480 rubľov. | 150 UAH | 7,5 $, MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Diplomová práca - 480 rubľov, doprava 10 minút 24 hodín denne, sedem dní v týždni a sviatky

Laptev Roman Gennadievich Umenie orchestrálnej hry na trombóne: Dis. ... cukrík. dejiny umenia: 17.00.02 Petrohrad, 2005 247 s. RSL OD, 61:06-17/56

Úvod

KAPITOLA I. História vývoja trombónu ako súboru a orchestrálneho nástroja 14

1.1 Trombón v súbornej hudbe 16. - 18. storočia 19

1.2 Vlastnosti formovania skupiny trombónov v orchestri XVIII - XIX storočia 35

1.3 Trombón v ruskom orchestrálnom prevedení 19. - začiatku 20. storočia 55

KAPITOLA II. Teória a prax ansámblového hrania na trombóne

2.1 Všeobecná charakteristika špecifík hry v súbore dychových nástrojov 75

2.2 Rozbor výrazových prostriedkov a ich využitie v súbore trombónov 87

2.3 Príprava trombonistu na verejné účinkovanie v komornom súbore 116

KAPITOLA III. Vlastnosti orchestrálnej činnosti trombonistu

3.1 Hlavné otázky orchestrálnej činnosti hráča na dychové nástroje 135

3.2 Špecifiká hry na trombonistu v orchestrálnej skupine dychových nástrojov 153

3.3 Charakteristika moderného trombónového prejavu v symfónii a dychovke 162

ZÁVER 184

LITERATÚRA 190

PRÍLOHA 1 201

PRÍLOHA 2 237

Úvod do práce

Relevantnosť témy. Orchestrálno-súborová hra je hlavnou zložkou praktickej činnosti moderného hudobníka-interpreta na ktoromkoľvek z orchestrálnych nástrojov. Umenie orchestrálnej hry je najdôležitejšou kvalifikačnou charakteristikou profesionálneho hudobníka. Ak sa vo všeobecnej teórii domáceho dychového umenia už dostalo významné miesto rozvoju problematiky sólového vystupovania, tak v oblasti hrania v orchestri a súbore je ešte veľa nevyriešených problémov. Je zrejmé, že dnes je potrebné podrobnejšie analyzovať zložitý a rôznorodý proces činnosti orchestrálneho inštrumentalistu v rámci komplexného štúdia umeleckej kritiky. Moderné umenie orchestrálnej hry na trombón, ktoré má pomerne hlboké tradície, sa ešte nestalo predmetom komplexného vedeckého a teoretického chápania, preto si autor stanovil za cieľ túto medzeru vyplniť.

Formovanie profesionálneho orchestrálneho inštrumentalistu a dosahovanie vysokých výkonnostných schopností v rámci všeobecných zákonitostí interpretačného procesu je jedným z cieľov činnosti osobnosti hudobníka iniciujúceho jeho energiu a schopnosti / Väčšina orchestrálnych hudobníkov má dnes dobrú ovládanie špecifík, v prvom rade sólový výkon a až potom - orchestrálne-súborové hry.

Vďaka vysokému stupňu rozvoja mediálnych technológií majú moderní interpreti prístup k veľkému množstvu informácií, ktoré neustále potrebujú porozumieť faktografickému materiálu, pretriediť ho a presne selektívne extrapolovať potrebné informácie do svojich konkrétnych praktických činností.

ness. Vážené vedecký prístup a nezameniteľne vypracované kritériá hodnotenia, aby bolo možné oddeliť hlavné od vedľajších. Preto systematizácia nesúrodých nahromadených poznatkov v tejto oblasti hudobné umenie nie je diktovaný ani tak nedostatočným štúdiom určitých aspektov umenia orchestrálnej hry, v tomto prípade trombónom, ale naliehavou potrebou zovšeobecňovať výskumné materiály.

Súčasťou interpretačnej kreativity moderného orchestrálneho trombonistu sú vedomosti, zručnosti a schopnosti založené na takých „troch pilieroch“, akými sú história, teória a prax hry na trombón. Zároveň je dôležité vykonať komplexný rozbor špecifík hry na nástroji v orchestri aj v súbore. Len tým, že sa, obrazne povedané, na jeden „edičný stôl“ zhromaždia všetky dostupné fakty, pochopí sa ich vzájomná závislosť, „vektorová orientácia“ vzťahov príčina-následok medzi nimi a rozšíria sa existujúce poznatky, možno dúfať v prechod množstva vedeckých informácií na novú kvalitu.

Stupeň znalosti problému. Informačná základňa súčasné myšlienky o hre na trombón sú diela významných domácich pedagógov a interpretov - V. Blaževiča, E. Reikha, B. Grigorieva, V. Sumerkina a zahraničných autorov - D. Wicka, A. Laphosa, E. Kleinhammera, D. Reinhardta, H. Kunits, R. Gregory. Niektoré otázky výkonovej technológie sa odrážajú v dielach V. Venglovského, A. Skobeleva a ďalších autorov. Špecifickosť orchestrálno-súborovej hry na trombóne zatiaľ nenašla hlboké vedecké opodstatnenie, dodnes zostáva nedostatočne prebádaná, keďže ju väčšina autorov buď necháva bokom, alebo jej dáva len všeobecný popis. M. Tolmachev sa venuje téme prípravy hráčov na orchestrálne inštrumentálne dychové nástroje, a

priamo k osobitostiam orchestrálneho výkonu na trombóne - len A. Snapkov. Dizertačné práce M. Khasana a V. Uljanova sú úzko zamerané a nemajú priamy vzťah k tejto téme. Práca prvého autora – „K problematike vývoja interpretačného aparátu trombonistu“ je venovaná niektorým úsekom metodiky výučby hry na trombón. Druhá štúdia - "Timbre trombónu v orchestri M.I. Glinku (multifunkčnosť a farebnosť)" obsahuje konkrétne výsledky hudobno-teoretického rozboru použitia trombónu u M. Glinku.

Ako už bolo uvedené, v modernom národná hudobná veda Mnohé aspekty sólového výkonu na plechových nástrojoch boli dostatočne podrobne študované, ale veľmi skromné ​​miesto dostalo umenie orchestrálnej a súbornej hry. Platí to najmä pre oblasť trombónového prejavu, kde sa profesionálnej orchestrálnej a ansámblovej praxi venujú len malé úseky vo vedeckých a metodických prácach známych trombónových pedagógov.

Objekt tohto štúdia - história, teória a prax orchestrálneho a ansámblového hrania na trombóne.

Predmet vedecký rozvoj - činnosť moderného trombonistu v oblasti ansámblovej a orchestrálnej tvorby hudby.

Cieľ uskutočnený výskum - ďalšie zdokonaľovanie moderného umenia orchestrálnej a ansámblovej hry na trombón riešením formulovaných problémov a rozvíjaním vedecky podloženej teórie založenej na všeobecnom koncepte formovania hudobnej a interpretačnej kultúry.

Úlohy výskum je diktovaný jeho účelom. Hlavnou úlohou je organická syntéza poznatkov o umení orchestrálnej hry na trombón a korelácia ich obsahu so zvláštnosťami interpretačnej praxe.

Ciele štúdie boli:

hľadanie spoločných znakov viacerých javov v dejinách inštrumentálnej kultúry s cieľom študovať zákonitosti ich vývoja a jasné pochopenie ich podstaty;

zdokonaľovanie metodiky triedenia poznatkov v oblasti teórie orchestrálnej hry na dychových nástrojoch a najmä na trombóne;

analýza známych ustanovení hudobnej vedy o histórii, teórii a praxi hry na trombóne v orchestri a súbore z interdisciplinárnych pozícií hudobnej estetiky, histórie orchestrálnych štýlov a psychológie výkonu;

identifikácia typických a špecifických funkcií trombónu v orchestri a súbore, ich prepojenie s výsledkami analýzy textúry hudobného materiálu;

štúdium komponentov interpretačnej technológie orchestrálnej hry na trombóne vo všeobecnom kontexte umenia hry na dychových nástrojoch;

charakteristika interpretačných špecifík v súboroch homogénnych a heterogénnych dychových nástrojov;

zovšeobecnenie skúseností z orchestrálnej hry vynikajúcich trombónových interpretov a vypracovanie metodických a praktických odporúčaní na základe toho;

hľadať smery pre ďalší výskum v oblasti hrania na plechových nástrojoch.

Riešenie výskumných problémov vedie k formovaniu holistickej teórie umenia orchestrálnej a ansámblovej hry na trombón na základe komplexnej komplexnej vedeckej analýzy.

Teoretické metodický základ. Metodológia výskumu, ktorá sa stala základom pre formovanie adekvátneho výskumného prístupu, má logicko-epistemologický, ..vedecko-obsahový a

metodologické úrovne.

Logická a epistemologická rovina ovplyvňuje rozvoj umenia orchestrálnej a súbornej hry na trombón, štúdium vzťahov s inými typmi hudobná kreativita; vedecká a obsahová rovina - analýza objektu a subjektu, "vzťah a vzájomná závislosť ich zložiek; metodická - analýza vzťahu teórie a praxe, štruktúry, princípov a zákonitostí vykonávanie činností.

Pri posudzovaní predmetu skúmania sa využíva štrukturálne-funkčný aj systematický prístup, ktorého úlohou je vyvinúť celú paletu prostriedkov na reprezentáciu skúmaného objektu a jeho vlastností.

Vo všeobecnosti sa dizertačná práca opiera o koncepciu komplexného umeleckohistorického výskumu, používanú v modernej hudobnej vede.

Výskumný program zahŕňal vypracovanie kritérií hodnotenia umenia orchestrálnej a ansámblovej hry na trombón a postup podávania žiadostí výskumné metódy, ako nástroj na jeho realizáciu.

Determinizmus výskumných metód, berúc do úvahy princíp jednoty logického a historického, je diktovaný komplexným charakterom štúdie. V prvej kapitole dominujú teoretické metódy - kauzálna analýza dejín umenia hry na trombón, syntéza, komparácia, zovšeobecňovanie, metódy extrapolácie; v druhej a tretej kapitole sú teoretické metódy doplnené o empirické, ako je rozhovor a metóda odborné posudky, v kombinácii s pozorovacími metódami - objektívnym pozorovaním a sebapozorovaním, na základe nazbieraných praktických výkonových a pedagogických skúseností autora tejto vedeckej práce.

Pri vykonávaní výskumu zdrojov informácií rôzne druhy faktických materiálov podávaných:

veľké edície a rukopisy (veľký objem orchestrálnej a ansámblovej literatúry pre trombón); vedecké a metodické práce, venovaná história, teória a prax výkonu, prístrojové vybavenie, prístrojové vybavenie; interdisciplinárny výskum; periodiká (Russian Brass Bulletin, Musical Instruments, International Trombone Association Journal a Brass-Bulletin); zvukové nahrávky; literárne pramene; materiály výtvarného umenia rôznych období (rytiny, grafiky, maľby); materiály z archívov a múzeí; fotografické materiály; osobné postrehy a nahrávky rozhovorov s uznávanými majstrami orchestrálnej hry na trombóne (orchester), dirigentmi, učiteľmi trombónových tried hudobno-vzdelávacích inštitúcií; zdroje globálnej siete Internet (stránky Medzinárodnej asociácie trombónistov, popredné svetové orchestrálne skupiny, slávne trombónové kvartetá a dychové kvintetá, súbory starej hudby, najväčší výrobcovia trombónov a príslušenstva k nim).

však skvelá pomoc počas teoretického štúdia poskytnuté pozorovania a analýzy praktická práca hudobníkov profesionálnych orchestrov, ako aj pedagogickú činnosť v triedach Moskovského štátneho konzervatória Čajkovského, Ruskej hudobnej akadémie Gnessin, Štátneho konzervatória Rimského-Korsakova v Petrohrade, Štátnej univerzity kultúry a umenia v Petrohrade, Moskovskej Vojenské konzervatórium. Útržkovité výpovede odborníkov z praxe boli systematizované tak, aby na ich základe bolo možné utvoriť si ucelenejší obraz o predmete štúdia.

Dôležitú úlohu pri formovaní záverov štúdie zohral osobný výkon, dirigent a pedagogické skúsenosti autora.

Hlavné opatrenia na obranu:

vývoj umenia orchestrálnej hry na trombóne súvisí s históriou európskej inštrumentálnej hudby, vývojom jej hudobného jazyka, vývojom timbrovej dramaturgie v línii individualizácie farieb orchestrálnych skupín v kontexte histórie rozvoj hudobná dramaturgia všeobecne; vzhľad trombónu v divadle a potom v koncertnom orchestri je spôsobený dlhým procesom tvorby ich skladieb v dôsledku priamych a nepriamych fúzií stredovekých inštrumentálnych súborov;

umenie ansámblovej hry na trombón ako špecifický druh inštrumentálneho interpretačného umenia má staršie tradície ako orchestrálne vystupovanie; za stáročia svojej existencie si tento druh interpretačnej činnosti vytvoril svoje špecifiká, ktoré sa prejavujú mierou podriadenosti hlasov, charakterom použitia hudobno-výrazových prostriedkov, akustickými podmienkami interpretačnej činnosti;

orchestrálna činnosť trombonistu sa odráža v nepretržitom slede jeho zložiek: samostatná práca na interpretačnom aparáte, práca na orchestrálnych ťažkostiach (individuálne, v skupine trombónov, ako súčasť orchestrálnej skupiny dychových nástrojov, ako súčasť tzv. celý orchester), koncertné vystúpenia; jej metodologickým základom je pochopenie zo strany interpreta funkčnej úlohy trombónovej skupiny v orchestri, uvedomenie všeobecná forma produkt, funkcie skupín v jeho štruktúre a vývoji, úloha každej skupiny v samostatné fragmenty diela, ktoré sa líšia architektonikou orchestrálnej fakulty

zájazdy; - Aktuálne problémy orchestrálnej hry na trombóne vznikajú pri realizácii výkonnostný zámer skladateľ rozpor medzi touto myšlienkou a dostupnými interpretačnými prostriedkami, medzi zložitosťou hudobného materiálu a profesionálnou úrovňou interpretov, medzi sebahodnotením zvuku, hodnotením kolegov a poslucháčov; Prekonávanie rozporov sa dotýka problémov technológie aj psychológie výkonu. Vedecká novinka a teoretický význam výskum spočíva predovšetkým v tom, že po prvý raz v ruskej hudobnej vede došlo k pokusu cieľavedome, komplexne rozvíjať problematiku histórie a teórie hry na trombón ako súčasti orchestra a ansámblu na základe praktickej stránky ich realizácie. Prvýkrát sa to robí historická analýza tohto druhu interpretačného umenia a na základe získaných výsledkov sa vyvodzujú závery, ktoré charakterizujú špecifiká orchestrálnej a ansámblovej praxe trombonistu. Prvýkrát bola aplikovaná aj retrospektívna analýza orchestrálnych partitúr na identifikáciu zákonitostí vo vývoji hudobných výrazových prostriedkov skupiny trombón v závislosti od zmeny štýlu hudobných diel v kontexte dejín hudobnej dramaturgie.

V rámci vedeckého rozboru sa uvažuje o úseku umenia hry na trombón v období predbeethovenovskej symfónie. Štúdia potvrdila hypotézu o ceste formovania skupiny nízkych dychových nástrojov v ruskom symfonickom orchestri a niektoré odlišnosti od evolučnej cesty, ktorou táto skupina nástrojov prešla v západoeurópskej orchestrálnej a symfonickej tvorbe.

Na príklade skupiny orchestrálnych trombónov sa odhaľujú črty princípu textúrnej analýzy N. Rimského-Korsakova - spoliehanie sa na dramatickú podstatu prvku. hudobná látka, ktorú v orchestri predvádza špecifická skupina nástrojov.

V dizertačnej práci sú načrtnuté aj špecifiká hry na trombón v súboroch homogénnych a heterogénnych dychových nástrojov. Formulujú sa objektívne kritériá hodnotenia technickej a sémantickej organizácie ansámblovej trombónovej hry a načrtávajú sa spôsoby ďalšieho výskumu v tejto oblasti interpretačného umenia.

Praktický význam tézou je, že na základe výskumných materiálov autor ponúka holistický koncept formovania vedomostí, zručností a schopností potrebných pre vysokokvalifikovaného orchestrálneho špecialistu, ktorý ovláda umenie orchestrálnej a súborovej hry na trombón, jasne si uvedomuje svoje úloha v orchestri a súbore na technologickej a umeleckej úrovni v súlade s požiadavkami Štátneho vzdelávacieho štandardu vyššieho odborného vzdelávania z roku 2003 v odbore 050900 - inštrumentálny výkon(podľa druhu nástroja: 03 - orchestrálne dychové a bicie nástroje; podľa kvalifikácie: koncertný interpret, orchestrálny umelec, súborný umelec, pedagóg).

Dizertačná práca má praktický význam spojené s publikovaním jej hlavných výsledkov vo forme vedeckých článkov, učebné pomôcky a programy, uložené rukopisy.

Odporúčania na využitie výsledkov výskumu. Samostatné závery a ustanovenia dizertačnej práce môžu v praxi požadovať orchestrálni interpreti, hudobníci inštrumentálnych telies, učitelia trombónovej triedy, orchestrálnej triedy, komorného súboru. Časť materiálu môže byť použitá pri prednáškach o prístrojovej technike,

rumentovke, histórii hry a metódam výučby hry na dychových nástrojoch vo vyšších a stredných odborných hudobno-vzdelávacích inštitúciách. Autor dúfa, že obsah dizertačnej práce a závery vyvodené počas štúdia budú zaujímavé pre skladateľov, dirigentov, muzikológov a odborníkov vo vojenskej orchestrálnej službe.

Schválenie výsledkov výskumu vo všeobecnosti i jednotlivé závery kapitol dizertačnej práce úspešne absolvoval v rámci praktickej práce s trombónovým kvartetom, dychovým kvintetom a koncertným orchestrom Moskovského vojenského konzervatória, s orchestrami veliteľstiev Leningradského a Moskovského vojenského okruhu, vo vojenských orchestroch Leningradského vojenského okruhu, ako aj v rámci pedagogických experimentov v trombónovej triede profesora VLkovleva a docenta Yu.Beloglazova (Moskovské vojenské konzervatórium). Okrem toho boli výsledky štúdie prezentované na republikovej vedecko-praktickej konferencii „Aktuálne ^ problémy prípravy špecialistov v dychovej hudbe a zdokonaľovania schopností dirigentov dychových hudieb“ v roku 2005 v Ufe (Bashkortostan).

Výsledky štúdia už boli zavedené do vzdelávacieho procesu Moskovského vojenského konzervatória, Štátnej univerzity kultúry a umenia v Petrohrade, Moskovskej vojenskej hudobnej školy a Moskovského kadetského hudobného zboru. Výskumné materiály sa využívajú aj pri prednáškach na dôstojníckych kurzoch vojenských dirigentov.

Dizertačná práca bola prerokovaná na Katedre nástrojov vojenských kapiel Moskovského vojenského konzervatória a doporučená k obhajobe.

Štruktúra dizertačnej práce vzhľadom na všeobecnú logiku jeho zloženia: dejiny umenia orchestrálnej hry na trombóne, teória hry (charakteristika špecifík, prostriedkov, znakov) a rozbor praxe orchestrálnej hry na trombóne. Dizertačná práca pozostáva z troch kapitol, Úvod, Záver, Bibliografia a Prílohy. Jeho rozsah je 247 strán, z toho 47 strán zaberajú Aplikácie. Aplikácia obsahuje: 75 ilustrácií, 3 schémy, 6 tabuliek. Text dizertačnej práce obsahuje 70 hudobných ukážok. Bibliografický zoznam obsahuje 208 titulov.

Trombón v súbornej hudbe 16. - 18. storočia

Y. Fortunatov v „Prednáške o histórii orchestrálnych štýlov“1 poznamenáva, že orchester sa zrodil z nekonečného množstva epizodických stredovekých súborov v dôsledku ich nepriamych alebo priamych fúzií. Koncertnú kultúru renesancie a baroka totiž charakterizuje predovšetkým najbohatšia súborová prax, ktorá bola prvou etapou na ceste k vzniku orchestra. Spolu s cirkevným muzicírovaním sa vo svetskej hudobnej praxi objavuje aj účinkovanie dychových súborov.

Významnú úlohu v rozvoji ansámblovej inštrumentálnej kultúry na ceste k vzniku operného a koncertného orchestra zohrali tradície hudobníkov mestských veží, ale aj interpretov kostolných kaplniek, vojenských dychových hudieb, svetských a stavovských súborov. Podľa E. Albrechta: „na mestské strážne veže boli umiestnené stráže, ktorých povinnosťou bolo upozorniť mesto na blížiace sa nebezpečenstvo. S príchodom nepriateľa stráže z výšky svojich veží informovali obyvateľov pomocou zvukov trombónu. Títo strážcovia vo svojom voľnom čase hrali na svoj nástroj a postupne sa v tom zdokonaľovali, až napokon začali hrať melódie piesní. Následne sa ustálil zvyk, podľa ktorého sa na vežiach najskôr na sviatky a potom každý deň za súmraku hrávali dychové piesne. Tento zvyk pretrval až do súčasnosti a dodnes sa vyskytuje v malých mestách a dedinách v Nemecku. Miestami dokonca zvonenie zvonov v kostoloch vystriedali zvuky rohov a trombónov.

Najmä pre vystúpenia pod holým nebom bola vytvorená hudba pre súbory dychových nástrojov. Tak napríklad pre vežových hudobníkov napísal D. Speer (1636-1707) Sonátu pre štyri trombóny a Sonátu pre tri trombóny a dva zinky a slávny saský trubkár J.G.Reiche (1667-1734) vytvoril 24 dvoj- časti sonát (pozostávajúce z prelúdií a fúg) pre tri trombóny a cink (1696), ktoré zazneli na vežiach mestských opevnení a radníc. Zaujímavosťou je, že zinky (kométy) (pozri prílohu 1, obr. 26) sa často kombinovali s trombónmi v súboroch (pozri prílohu 1, obr. 27). Spravidla im boli zverené časti vrchných melodických hlasov. Tak isto bol zinok zaradený spolu s trombónmi do cirkevných súborov. Basová odroda zinku - cornon (cornon alebo corno veil Cornetto torto) bola kvôli rezkosti timbru často nahradená trombónom. Neskôr vo Francúzsku sa práve on stal prototypom hada – basový cink s náustkom podobným bastrombónu (pozri prílohu 1, obr. 30). Podrobnejšie o tom vo svojich prácach píšu M. Mersenne2 a A. Kircher3.

V Nemecku takmer v každom meste hudobníci, ktorí hrali na trúbky, trombóny a cink, vytvorili profesionálne združenia – „Stadtpfeifern“, čo neskôr viedlo k vytvoreniu mestských dychových hudieb.

Okrem vežovej hudby pre súbory s účasťou trombónov možno menovať aj diela napísané pre zvláštne príležitosti, napríklad štvordielne Moteto A. Romaniho, skomponované pri príležitosti intronizácie benátskeho dóžu Tommasa Moceniga. Dva spodné hlasy sa hrali na trombónoch, kým horné diatonické hlasové party boli zdvojené prírodnými trúbkami. Benátskych dóžov sprevádzal orchester trúbok, trombónov, šálov a iných nástrojov. V súbore Dómu svätého Marka boli najskôr len dychové dychové nástroje a až potom pribudli sláčiky. Vo Florencii, v ére Lorenza Mediciho ​​(koniec 15. – začiatok 16. storočia), orchestre spolu so šálmi, pommermi, bombami, zinkom a rohmi zahŕňali aj trombóny. (Pozri prílohu 1, obr. 31, 32).

Trombóny zneli pri všetkých slávnostných príležitostiach, počas sviatkov a sprievodov. Na fašiangy a sviatky vystupovali speváci a hudobníci: flautisti, trubači, trombonisti. Tak napríklad: „Počas slávnostného odchodu cyperskej kráľovnej v Benátkach v roku 1497 hral orchester rozdelený do dvoch skupín: v jednej, pozostávajúcej z 24 ľudí, boli použité lutny, violy a bicie nástroje; v druhom - z 10 ľudí - trombóny a flauty. V motete „Ruže nedávno rozkvitli“ od G. Dufaya (asi 1400-1474), ktoré po prvý raz zaznelo pri slávnostnom vysvätení katedrály vo Florencii, je harmónia zboru podporená dychovými a sláčikovými nástrojmi. K dychovým nástrojom patrili aj dva trombóny.

Dôvod popularity trombónu v cirkevnej ansámblovej praxi spočíva v možnosti širokého využitia jeho hlavnej prednosti – voľnej intonácie. Je známe, že trombónový súbor, podobne ako spevácky zbor, má schopnosť hrať hudbu nielen v temperovanom, ale aj v čistom ladení, bez toho, aby bola dotknutá intonácia zvukov režimu. Navyše timbrom sa trombón približuje k niektorým organovým registrom a tessitúrou k mužskému hlasu. Trombonisti boli zvyčajne umiestnení na chóroch, vežiach katedrál a nadabovali zvuk mužského zboru, čo vytváralo objemný, hutný zvuk a zaujímavé akustické efekty.

V rokoch 1513-1521 vyšli práce slávny hudobník, trombonista, ktorý slúžil na mantovskom dvore, a potom sa presťahoval do Benátok - Bartolomeo Tromboncino (asi 1470 - po 1535). Bol autorom mnohých frottol, predchodcov madrigalu, ktorý neskôr zohral veľkú úlohu vo vývoji opery a oratória. Frottola a madrigaly boli napísané pre skladby, vrátane čistých aj zmiešaných vokálnych a inštrumentálnych timbrov, vrátane trombónových timbrov.

Všeobecná charakteristika špecifík hry v súbore dychových nástrojov

Charakteristika špecifík hry v súbore dychových nástrojov zahŕňa:

Podstata, obsah a štruktúra vykonávacieho procesu, opis jeho vzorcov a znakov;

Typológia plnenia úloh, odrážajúca vzťah a interakciu hudobno-výrazových prostriedkov;

Štruktúra, štádiá a podmienky formovania výkonových zručností;

Aktuálne problémy ansámblového výkonu na dychových nástrojoch.

Je potrebné okamžite rozhodnúť o takej dôležitej jednotke kategoriálneho aparátu, ako je samotný pojem súboru. Uhol pohľadu na ktorýkoľvek z problémov ansámblového výkonu úplne závisí od interpretácie tohto pojmu. V tejto kapitole sa pod pojmom súbor, v ktorom pôsobia trombóny (či už je to trombónové kvarteto, kvarteto troch trombónov a tuby, dychové kvinteto alebo iné inštrumentálne skladby) rozumie predovšetkým komorný súbor, a nie skupina trombónov. ako súčasť orchestra. Napriek zhode výrazových prostriedkov si rozdiely v otázkach výkonu vyžadovali diferencovaný prístup. Otázkami teórie a praxe hry ako súčasť trombónovej skupiny v orchestri sa zaoberá tretia kapitola tejto štúdie.

Interpretačná činnosť v súbore dychových nástrojov je jedným z najzaujímavejších predmetov na štúdium. A dnes význam analýzy zážitku z ansámblového vystúpenia na dychu, vrátane trombónu, nestratil svoju ostrosť.

Pre hru v súbore dychových nástrojov je charakteristická umelecká a výrazová, na všetkých úrovniach bezchybne zladená, technologicky a štýlovo jednotná reprodukcia hudobného textu s prihliadnutím na povahu a interpretačné špecifiká konkrétnych nástrojov. Preto je potrebné v procese práce s hudobným materiálom hľadať efektívne spôsoby, ako čo najpresvedčivejšie vyriešiť konkrétne problémy, ktoré sa pred interpretom vyskytnú.

Umenie hry v súbore dychových nástrojov, ako špecifický druh inštrumentálneho interpretačného umenia, má oveľa staršie tradície ako orchestrálne vystupovanie. Za stáročia svojej existencie si tento typ výkonnej činnosti vyvinul svoje špecifiká, pričom v priebehu evolúcie vybral najvýznamnejšie črty, o ktorých bude reč ďalej.

Orchestrálne a ansámblové metódy hry na dychové nástroje majú spoločné aj rozdiely. Dokonca aj medzi predstaviteľmi jednej, by sa zdalo, inštrumentálnej rodiny, napríklad dychových nástrojov, veľa viac rozdielov v špecifikách orchestrálnej činnosti než vo všeobecnosti. Tieto rozdiely, ako pod lupou, sú ešte zreteľnejšie, keď vezmeme do úvahy vlastnosti súbornej hry. Každý z dychových nástrojov tu má svoje špecifiká – interpreti na ne v súbore nielen inak hrajú, ale aj inak rozmýšľajú. Táto znalosť špecifík nástrojov, zvláštnosti interpretačného myslenia a schopnosť ich prakticky využiť sú podstatou ansámblovej zručnosti.

Aby sme mohli analyzovať hlavné problémy špecifík hry v súbore dychových nástrojov, je vhodné pozrieť sa najprv na štruktúru inštrumentálneho interpretačného umenia ako celku. Je to diktované potrebou vychádzať z objektívnych predstáv o vzťahu medzi všeobecným a konkrétnym v ňom, aby sa v budúcnosti určilo miesto ansámblového výkonu na trombóne v tejto štruktúre.

Keď zo zmiešaných inštrumentálnych súborov, ktoré zahŕňajú sláčikové, dychové, klávesové a bicie nástroje, vyberieme súbory pozostávajúce len z dychových nástrojov, objasníme ich klasifikáciu. Dychové súbory sú zase zmiešané - môžu zahŕňať drevené aj dychové nástroje (klasické kvinteto: flauta, hoboj, klarinet, fagot a roh). Súbory drevených dychových aj dychových nástrojov môžu vytvárať homogénne súbory (flautové duo, klarinetové trio, rohové kvartetá, trombóny atď.) a heterogénne súbory (dechové kvinteto: dve trúbky, lesný roh, trombón a tuba). V súčasnosti je pomerne rozvinutá aj súborová interpretačná prax na autentických plechových nástrojoch. Existujú súbory bukcinov, sacbutov, zinc, alpenhorns, horn orchestrov atď. (Pozri prílohu 1, obr. 11, 13, 61-66). Na základe toho má špecifickosť hry v súboroch dychových nástrojov znaky spoločné pre všetky súbory a špecifické rozdiely, ktoré sú charakteristické len pre ich špecifické odrody.

Hlavné otázky orchestrálnej činnosti hráča na dychové nástroje

Orchestrálna činnosť každého moderného hudobníka-inštrumentalistu je tvorivý proces, ktorý zahŕňa koncertnú prax, skúšobnú prácu a samoštúdium.

Koncertná prax má rozmanitosti, ktoré zanechávajú stopy na povahe orchestrálnej činnosti: plánované vystúpenia (vrátane abonentných koncertov); neplánované koncerty; zájazdy s orchestrom; účasť na práci na zvukových záznamoch a pod. Koncertné vystúpenia sa nacvičujú pod vedením stálych dirigentov orchestra, ako aj s hosťujúcimi dirigentmi. Okrem toho majú svoje špecifické črty: prácu v symfónii (koncert a divadelné orchestre), v dychovke (vrátane javiskového orchestra opery), v popovom orchestri.

Úspech týchto typov koncertných aktivít zase do značnej miery závisí od:

Organizácia skúšobnej práce orchestra, ktorá okrem generálnych skúšok orchestra zahŕňa aj skupinové hodiny, ktoré spravidla vedú korepetítori nástrojových skupín;

Pravidelné nezávislé štúdium každého hudobníka orchestra, zamerané na udržiavanie interpretačného aparátu v konštantnej forme a na zlepšenie výkonu zložitých fragmentov hudobného textu vyskytujúceho sa v orchestrálnych partoch, orchestrálnych sólach, ktoré si vyžadujú práca naviac. Celý proces orchestrálnej činnosti hráča na dychové nástroje sa teda odráža v nasledujúcom nepretržitom slede komponentov:

Samostatná práca na výkonovom aparáte a ťažkosti s orchestrom;

Práca na problémoch s orchestrom v skupine homogénnych nástrojov;

Práca na problémoch s orchestrom ako súčasť orchestrálnej skupiny;

Skúšobná prax v orchestri;

Koncertné vystúpenie (alebo účasť na zvukovom zázname).

V štádiu skúšok prebiehajú prípravné práce na hudobných dielach, ktorých povaha závisí od toho, koľko skúšok je vyčlenených na prípravu programu vystúpenia a koľko nového hudobného materiálu je v tomto programe zahrnuté. V tejto súvislosti pozornosť všeobecné zásady profesionálne myslenie v priebehu skúšobnej práce: črty sluchovej činnosti orchestrálneho hudobníka, špecifiká čítania nôt a práce s orchestrálnymi ťažkosťami, s ktorými sa stretávame v partoch dychových nástrojov.

Medzi charakteristiky rozdielov medzi koncertným vystúpením a skúšobnými aktivitami patria technologické a psychologické problémy (vrátane technologických a psychologické aspekty interakcia s kolegami v skupine homogénnych nástrojov, s členmi iných skupín dychových nástrojov, s hudobníkmi iných orchestrálnych skupín, s dirigentom orchestra).

Technológia a psychológia orchestrálnej činnosti dychového hráča je do značnej miery založená na princípoch ansámblového hrania na dychových nástrojoch, keďže tento typ vystúpenia sám o sebe pochádza z r. súborová hudba ako bolo uvedené v predchádzajúcich kapitolách štúdie. Sólovej hre dychového hráča sa v rámci orchestrálnej interpretačnej činnosti spravidla venuje málo času, prevažná časť času je venovaná hre súboru ako súčasti orchestra. Medzi orchestrálnou a ansámblovou hrou je veľa spoločného, ​​no sú tu aj značné rozdiely súvisiace s rozdelením orchestra na skupiny nástrojov, čo v ansámblovej praxi neplatí.

Pripravenosť orchestrálnych hudobníkov predviesť dielo, ktoré má mnohostranný, hlboký obsah, je daná stupňom povedomia hudobníkov všetkých skupín orchestra o všeobecnej forme diela, o funkciách skupín v jeho štruktúre a vývoji, úloha každej skupiny v jednotlivých fragmentoch diela, ktoré sa líšia typom orchestrálnej textúry. Práve z tohto vedomia sa formuje presvedčivé prevedenie diela. Takáto jednota technologických a umelecko-hmotných aspektov vznikla v ranom období dejín inštrumentálnej kultúry, počnúc tradíciami interpretácie. polyfónna hudba a ranej barokovej hudby. Potom sa ďalej rozvíjala v r klasická hudba a napokon zakorenený v hudbe romantických skladateľov.

Základom pre vytvorenie v každom prípade jedinečného algoritmu sluchovej činnosti profesionálneho orchestrálneho inštrumentalistu sú informácie o štýle, žánri, dobe vzniku hudobného diela, už obsiahnuté v mene autora, možnom programe. , niekedy v názve diela. Tieto informácie implikujú určité predstavy o artikulácii, kultúre úderov, timbre a dynamickej palete hudobného diela, jeho tempe a rytmickej štruktúre. Závislosť charakteru zvuku orchestra od týchto predstáv je v orchestrálnych kultúrach rôznych krajín trochu odlišná, ale vo všeobecnosti podlieha rovnakým nemenným kánonom.

Zmysel pre formu, žáner a štýl hranej hudby zanecháva stopu na celej orchestrálnej činnosti hráča na dychové nástroje: rovnaký prvok textúry v skupine dychových nástrojov nemôže znieť rovnako expresívne v prvej a poslednej časti sonáty. -symfonický cyklus, v operná scéna a symfónie L. Beethovena a S. Prokofieva na javisku vo veľkom symfonickom orchestri alebo v orchestrálnej jame hudobného divadla.

To isté možno povedať o vplyve orchestračných princípov na orchestrálnu činnosť interpretov dychových nástrojov. Napríklad nemecká a francúzska škola orchestrácie sa líšia iný charakter miešanie farieb zafarbenia, ako už bolo uvedené vyššie. Nemeckí autori orchestrácií inklinujú k miešaniu timbrov, kým francúzski inklinujú k individualizácii čistých timbrových farieb, čo je ešte výraznejšie v talianskej orchestrálnej tradícii1.

Práca so súborom dychových a bicích nástrojov je vzrušujúcim tvorivým procesom, ktorý pri správnom naštudovaní prináša pocit hlbokého zadosťučinenia všetkým jeho účastníkom: vedúcemu, členom orchestra a, samozrejme, verejnosti. Kvalitu odvedenej práce kolektívu a dirigenta vedia oceniť predsa len poslucháči. Hudba formuje človeka – jeho srdce a myseľ, jeho pocity a presvedčenia, celý jeho duchovný svet. Harmónia mysle a srdca je konečným cieľom výchovy moderného človeka. Dosiahnutie tohto veľkého cieľa výrazne uľahčuje správna organizácia hudobné vzdelanieštudentov v centrách dodatočné vzdelanie ktoré majú hudobné smerovanie.

Stiahnuť ▼:

Náhľad:

ROZPOČET OBCE VZDELÁVACIE

INŠTITÚCIA DOPLNKOVÉHO VZDELÁVANIA DETÍ

« Desnogorská detská hudobná škola pomenovaná po M.I. Glinkovi»

obce« mesto Desnogorsk» Smolenská oblasť

"Osobitosti práce v triede súboru dychových a bicích nástrojov"

učiteľ

vietor a perkusie

nástrojov

Semenkov A.I.

2017

Úvod………………………………………………………………………………..3

Úlohy vedúceho detskej dychový súbor…………………….....3

Metodika skúšobnej práce so súborom………………………………...4

Využívanie informačných a počítačových technológií………….7

Záver……………………………………………………………………………….. 9

Referencie……………………………………………………………………… 11

Úvod

Ensemble je slovo známe každému a každému. V preklade z francúzštiny znamená „súbor“: súdržnosť a konzistentnosť. Toto je presne jeho najdôležitejšia súčasť. Robte niečo spoločne a robte to synchronizovane. V synchronicite spočíva hlavné tajomstvo a pokračujúci úspech súboru. Súbory sú rôzne av závislosti od počtu hudobníkov majú svoje mená. Slová ako duet, trio, kvarteto poznajú aj ľudia, ktorí majú k hudbe ďaleko. Pre hudobníka nie je väčšie šťastie ako spoločné muzicírovanie. vie byť výborným sólistom, koho je radosť počúvať, no ako hudobníka ho napokon oceníte len počúvaním, ako hrá v kapele.

Hudba dychového súboru je najčarovnejšia a najobľúbenejšia forma umenia. V podaní dychového súboru výborne znejú tance: polka, mazurka, ľudové tance. Koncertná dychová hudba sa rozvíja najmä v žánroch súvisiacich s princípmi programovej hudby: suity, rapsódie, fantasy, predohry.

Úlohy vedúceho detského dychového súboru

Jednou z hlavných úloh učiteľa je vychovávať uvedomelý, tvorivý kolektív, disciplínu, bez ktorej nie je možné dosiahnuť úspech v práci a vysokú úroveň umeleckého výkonu.

Na hodinách ansámblu treba hlavnú pozornosť sústrediť na prácu na čistote intonácie orchestrálneho zvuku. Učiteľ sa musí snažiť dosiahnuť v orchestri jednotný rytmus, reprodukciu žiakmi rovnakých úderov a dynamické odtiene, snažiť sa používať jednotný prstoklad a polohy, prácu na technike podriadiť dosiahnutiu expresivity pri prenose hudobných diel. Vedúci detského dychového súboru by mal deťom v krátkosti porozprávať o skladateľovi, oboznámiť ich s témou, myšlienkou, formou a štýlom diela, ktoré navrhuje naštudovať, vykonávať nielen pedagogickú funkciu, ktorá zahŕňa výchovno-vzdelávací proces a výchovno-vzdelávaciu činnosť. . Musí byť príkladom pre svojich žiakov po odbornej aj osobnej stránke. Vytvorte si okolo seba príjemné prostredie.Samozrejme, treba vyberať také diela, ktorých časti nespôsobujú príliš veľké ťažkosti s tessitúrou, berúc do úvahy napätie vysokého registra a mdlý zvuk nízkeho, ktorý je pri plechových nástrojoch často nepresný. Je potrebné starostlivo určiť technické ťažkosti pochádzajúce z nátlačku a techniky „prstov“. Treba mať na pamäti aj ťažkosti súboru. Najprv sa obráťte na diela s najjednoduchšou štruktúrou orchestrálnej štruktúry: prítomnosť všetkých druhov sekundárnych nezávislých hlasov (kontrapunkty, figurácie) dodáva dielu rytmickú zložitosť. Takéto diela nie sú zďaleka vždy v moci interpretov detských súborov. Do budúcnosti je potrebné vyberať skladby s narastajúcimi technickými a ansámblovými ťažkosťami.
Počas obdobia štúdia musí učiteľ udržiavať úzky kontakt s rodičmi, organizovať sa rodičovské stretnutia, komunikovať po výročných reportovacích koncertoch, spoločne riešiť problémy, ktoré vzniknú v procese učenia, určite informovať rodiny študentov o ich úspechoch a úspechoch, prekonať menšie nedorozumenia, ak je to možné, s pomocou samotných študentov a kolegov učiteľov. V očiach študentov takýto prístup k podnikaniu len posilní autoritu šéfa súboru a určite pozitívne ovplyvní prácu kolektívu.

Metodika skúšobnej práce so súborom

Jeho najdôležitejšou úlohou ako pedagóga je pestovať v kolektíve uvedomelú, tvorivú disciplínu, bez ktorej nie je možné dosiahnuť úspech v práci a vysokú úroveň umeleckého výkonu. Učiteľ by mal byť mimoriadne pozorný na zvuk súboru, intonáciu, rytmiku, perokresby, dynamické odtiene a agogiku. Každý vedúci musí poznať špecifiká, štruktúru, sortiment dychových nástrojov. Ako aj výrazové možnosti a metódy extrakcie zvuku. Súborová lekcia začína všeobecným ladením nástrojov. Na to sa používa nástroj naladený na ladičku, zvyčajne klavír alebo ladička.

Dychové nástroje sú naladené na béčkovú nôtu prirodzenej stupnice. V dychovke sú nástroje väčšinou transponované. To znamená, že pri naladení klarinety, trúbky, barytóny, tenor saxofóny budú tenoristi hrať tón „C“; alt, alt saxofóny – nota „soľ“; rohy - poznámka "fa"; flauty, trombóny a basy - béčkový tón. Po doladení je povinný casting gama. Najprv celé tóny, polovičné tóny, štvrťové tóny v rôznych kombináciách úderov, osminové a šestnáste tóny v rôznych úderových a rytmických kombináciách, potom arpeggiá v rovnakom poradí. V súčasnosti je veľmi bežné nájsť diela založené na stupniciach, ako napríklad: „Gamma Jazz“, „Gamma Waltz“ atď. Nie sú to veľké, ľahko interpretovateľné diela, ktoré pomáhajú deťom vypracovať intonáciu a rovnomernosť zvuku. Po tomto cvičení na rôznych dynamických odtieňoch pracujeme podľa školy orchestrálnej hry V. M. Blaževiča. Deťom sa tieto cvičenia veľmi páčia, keďže vychádzajú z diel klasických a jazzových skladateľov rôznych čias. Sú obľúbené cviky, ktoré hrajú s najväčšou radosťou.

Po odohratí prejdeme k hlavnej časti skúšky. Na začiatku akademického roka sú určené hlavné diela repertoáru, na ktorých bude musieť súbor pracovať. Na začiatku priamej práce na hre učiteľ oboznámi žiakov s krátky životopis skladateľ, ktorý ho vytvoril, charakter jeho diela. Je potrebné uviesť viac podrobností umelecký materiál byť vykonaný. Takýto úvodný rozhovor systematizuje estetické stvárnenie detí, rozširuje ich obzory. Vedúci orchestra musí odhaliť obsah hudobného diela a charakter jeho hlavných tém, venovať pozornosť forme, upozorniť na možné ťažkosti, načrtnúť spôsoby, ako ich prekonať.

Práca prebieha v etapách:

Analýza práce;

práca s jednotlivými skupinami;

Práca podľa čísel;

práca na ťahoch a nuansách.

Toto sú hlavné etapy práce. Okrem toho pracovať na intonácii, na synchronizácii vykonávaných úderov, produkcii zvuku, dýchaní a zvukovej vede. Keď sa rozpracúvajú diela, ktoré sú v štádiu dokončovania prác, pristúpime k čítaniu zraku. To vám umožní precvičiť čitateľské zručnosti, zlepšiť pozornosť, reakciu dieťaťa. No a záverečnou fázou je opakovanie diel z repertoáru, ktorý majú chalani najradšej.

Veľkú úlohu v práci orchestrálnych hudobníkov zohrávajú nezávislé štúdie, vzdelávacie časti. Práca na problémoch s orchestrom je individuálna a vykonáva sa samostatne alebo s pomocou učiteľa v danej špecializácii. Tieto triedy majú neoceniteľnú úlohu v procese prípravy hráča na dych.

Tímová práca, t. j. súdržnosť skupín prvého a druhého hlasu, harmónia jeho zvuku, zmysel pre súbor (schopnosť počuť sa pri spoločnom výkone) a napokon schopnosť „rozumieť ruke“ dirigenta a správne reagovať na jeho pokyny - to všetko predurčuje plnohodnotnú prácu tímu ako celku.

Koncert je logickým zavŕšením vzdelávacieho procesu, zhrnutím výsledkov vykonanej práce. Dovolenka pre celý kolektív a zároveň skúška tvorivej zrelosti. Úspech závisí od každého člena tímu a tiež spoločnej interakcie dirigenta s jeho orchestrom. Koncertné vystúpenia pomáhajú spájať tím, posilňujú zmysel pre pozornosť, vzájomné porozumenie, pomáhajú chlapcom stať sa priateľmi.

Využívanie informačných a počítačových technológií

Využívanie informačno-komunikačných technológií pomáha učiteľovi v procesoch sebaučenia a sebaorganizácie, pri plánovaní výchovno-vzdelávacieho procesu. Informačno-komunikačné technológie môže učiteľ využiť aj na automatizáciu dokumentov (správy, referencie, predpisy, programy, plány), na ukladanie rôznych informácií (programy koncertov, dovolenkové scenáre, katalógy CD a DVD), na vytvorenie databázy pre študentov. V činnosti učiteľa hudobníka je teda možné a potrebné používanie a využívanie počítača a informačno-komunikačných technológií. Zvyšuje sa efektivita školení a hlavne záujem žiakov o hodiny hudby. Prítomnosť informačných a počítačových technológií a určité zručnosti učiteľa detského dychového súboru pomôžu pracovať oveľa efektívnejšie. A to nie je úplný zoznam príležitostí, potrieb a úloh, ktoré informačné a počítačové technológie pomáhajú progresívnemu učiteľovi – hudobníkovi uspokojovať a realizovať.

Skutočnú pomoc pri práci vedúceho detského dychového súboru môžu poskytnúť profesionálni hudobní redaktori na písanie hudobného textu. Zo všetkej ich rozmanitosti dnes vedú dva programy: Sibelius a Finale. Prvý z nich sa podľa väčšiny odborníkov o niečo ľahšie učí; druhá nie je v počiatočných fázach práce taká atraktívna, no otvára oveľa väčšie možnosti v práci s notovým zápisom.

Programy Finale americkej hudobnej programátorskej firmy Coda Music sú určené na použitie v operačných systémoch Windows, Linux a Macintosh. Hudobný editor Finale vám umožňuje písať text (s poznámkami aj písmenami), meniť ho, kopírovať, presúvať časti, formátovať a tlačiť (na tlačiarni alebo tlačiarenskom stroji), reprodukovať napísaný hudobný text akejkoľvek úrovne zložitosti. Každý hudobný nástroj elektronickej partitúry bude znieť timbrom viac-menej podobným pôvodnému nástroju. Používateľ môže ľubovoľne meniť zafarbenie, tóninu a tempo predstavenia. Finále obsahuje možnosti alternatívnej notácie pre gitaru, digitálnu a inú tzv. tabulatúru. Text napísaný vo Finale môže byť použitý ako ilustračný materiál v iných textových a grafických editoroch.

Značné množstvo hudobného materiálu pre orchester dychových a bicích nástrojov dnes končí na internete, píše sa aj vo Finale, čo umožňuje pomocou programu opraviť text, automaticky vytlačiť party, ak ide o partitúru, dokonca aj vyrobiť klavirista (aj keď podľa drvivej väčšiny odborníkov by tvorba klavira mala byť tvorivým procesom, nie technickým).

Takéto počítačové notačné programy sú mimoriadne potrebné pre aranžéra, dirigenta, vedúceho orchestra, súboru a v konečnom dôsledku pre každého hudobníka, ktorý je zvyknutý vyjadrovať a vnímať hudobné posolstvá pomocou notový zápis. Po ich zvládnutí bude učiteľ schopný kvalitatívne a oveľa efektívnejšie robiť aranžmány, orchestrácie, preklady a transkripcie pre svoj súbor.

Vo všeobecnosti, ak hovoríme o prínosoch a význame informačných a komunikačných technológií vo vzdelávacom procese, je potrebné upozorniť na riešenie problémov motivácie a na študenta sústredený prístup k učeniu, racionálnu organizáciu študijného času a hlbšie zvládnutie. zo študovaných predmetov.

Záver

Práca so súborom dychových a bicích nástrojov je vzrušujúcim tvorivým procesom, ktorý pri správnom naštudovaní prináša pocit hlbokého zadosťučinenia všetkým jeho účastníkom: vedúcemu, členom orchestra a, samozrejme, verejnosti. Kvalitu odvedenej práce kolektívu a dirigenta vedia oceniť predsa len poslucháči.Hudba formuje človeka – jeho srdce a myseľ, jeho pocity a presvedčenia, celý jeho duchovný svet. Harmónia mysle a srdca je konečným cieľom výchovy moderného človeka. Dosiahnutie tohto veľkého cieľa je do značnej miery uľahčené správnou organizáciou hudobnej výchovy študentov v centrách doplnkového vzdelávania, v ktorých existuje hudobné smerovanie. Značný význam pre odhalenie tohto problému mali diela V. N. Shatskaya, O. A. Apraksina, N. A. Vetlugina, D. B. Kabalevsky, ktorí určili ciele a ciele, formy a metódy estetickej aj hudobno-estetickej výchovy. Vedci T. I. Baklanova, V. M. Chizhikov, G. M. Tsypin a ďalší rozvíjali svoje myšlienky a odhalili moderné prístupy k efektívnej hudobnej a estetickej výchove jednotlivca v Rusku. Vyvinuli pokročilé technológie, určili nové optimálne prístupy k metodike práce s detskými skupinami.

Kolektívna činnosť, kolektívna práca je základom nášho života. Schopnosť pracovať je istou zárukou, že deti si nájdu cestu v živote. Dôležitou úlohou dobrého učiteľa je preto poskytnúť dieťaťu možnosť uplatniť svoje prednosti, zručnosti a vedomosti na rozvoj svojich schopností a talentu. Len v tíme sa dosiahne jednota „chcem“ a „potrebujem“. Preto musia byť deti zahrnuté do spoločensky užitočnej práce, organizovať prostredie rovnako zmýšľajúcich ľudí: spájať deti do veľkej priateľskej rodiny, nazývanej kolektív. Svoju prácu by ste mali budovať tak, aby chlapci vnímali hodiny v tíme ako súčasť a pokračovanie svojho života. Cieľom, ktorý je stanovený pre akýkoľvek súbor, orchester, nie je ani tak naučiť hrať na nástroj alebo rásť budúca celebrita nakoľko vytvárať také prostredie, kde by sa dieťa rozvíjalo ako človek, rozvíjali by sa jeho schopnosti a nadanie. Rozsievame mysle našich detí semenami múdrosti a cností, vychovávame predovšetkým láskavých a slušných ľudí.

Bibliografia:

1. Blaževič V. Denné kolektívne cvičenia pre dychovku. - M.: Muzgiz, 2013.

2. Petrov R. Škola kolektívna hra pre dychovku. - Taškent, 2000.

3. Vasiliev E. Ziryanov Ya. Kurz úvodná hra v dychovke. - Kyjev: Hudobná Ukrajina.

4. Terletsky M. Metódy práce s dychovkou.- Presne: 2000.

5. Volkov N. V. Otázky vyučovacích metód hry na dychové nástroje. - M., 2002.

6. Nezhinsky O. Detská dychovka.-1989. M, 2009.

7. Beluntsov V. Počítač pre hudobníka / V. Beluntsov, Samoučiteľ - Petrohrad: Peter, 2001. - 464 s.: chorý.

8. Leontiev V.P. Najnovšia encyklopédia PC / V.P. Leontiev 2002 - M.: OLMA - PRESS, 2002. - 920 s.: chor.

9. Suškevič N. S. Informačné technológie v systéme hudobnej výchovy: problémy metodickej a softvérovej a hardvérovej podpory: Monografia. - Mn., 2002.

10. Mělník V. A., Mělník N. P., “Hra v súbore dychových a bicích nástrojov” - Petrohrad-223., 2015.

Ubushaeva Olga Valerievna

korepetítor najvyššej kategórie, Detská umelecká škola č.14, Krasnodar

Metodický vývoj

TÉMA: " Špecifiká práce korepetítora na ZUŠ a niektoré aspekty súbornej hry v triede dychových nástrojov“

Plán metodického rozvoja

1. Úloha korepetítora vo výchovno-vzdelávacom procese

2. Hra v súbore a niektoré črty práce korepetítora v triede dychových nástrojov

Účel metodologického rozvoja

Rozobrať špecifiká práce korepetítora na Detskej umeleckej škole v triede dychových nástrojov.

Úlohy metodického rozvoja

1) Urobiť analýzu a ukázať úlohu korepetítora v procese prípravy a výučby žiakov na Detskej umeleckej škole.

2) Na základe vedeckej a metodologickej literatúry a vlastných pracovných skúseností ukázať špecifiká práce korepetítora v triede dychových nástrojov.

Kapitola 1. Úloha korepetítora vo výchovno-metodickom procese

Práca korepetítora v procese výučby žiakov na detskej umeleckej škole by sa nemala obmedzovať len na jednoduché sprevádzanie žiaka. V úzkej spolupráci s pedagógom môže korepetítor pomôcť žiakovi osvojiť si zručnosti hry v súbore, schopnosť počúvať iných interpretov a celkové vyznenie celého diela. Okrem toho, korepetítor, využívajúc svoje hudobné skúsenosti, môže pri učení repertoáru žiakovi vsugerovať niektoré hudobné nuansy, rozvíjať jeho nápadité myslenie.

Hlavnou úlohou korepetítora vo výchovno-vzdelávacom procese je samozrejme hranie v súbore so žiakom. Vlastnosti sprievodu a špecifiká hry v súbore s dychovými nástrojmi budú podrobne popísané v nasledujúcej kapitole. Úlohy korepetítora však nemožno posudzovať tak úzko. Koniec koncov, hlavný cieľ všetkých vzdelávacie a metodické Proces má pripraviť nielen začínajúceho hudobníka, ale aj prispieť k rozvoju umeleckej osobnosti dieťaťa. V tomto smere korepetítor, ktorý často má Vzdelávanie učiteľov a je v priamom kontakte so študentom, stáva sa hlavným asistentom učiteľa pre špeciálny nástroj.

Ako už etablovaný hudobník okrem klaviristu (nie je žiadnym tajomstvom, že klaviristi majú vďaka špecifikám svojho nástroja rozvinutejšie harmonické myslenie, čo im umožňuje vykonávať hudobné diela akejkoľvek zložitosti a rozvíja schopnosť vnímať hudbu všeobecne) korepetítor môže dať študentovi veľa tým, že s ním komunikuje priamo aj prostredníctvom hudby. Túto príležitosť si netreba nechať ujsť, keďže študenti popri štúdiu na hudobnej škole trávia väčšinu času štúdiom vo všeobecnovzdelávacích inštitúciách. Žiak, ktorý chce dosiahnuť istý úspech, musí využiť každú minútu hudobnej výchovy na maximum, nasať poznatky a skúsenosti, ktoré mu učiteľ aj korepetítor môže dať ako špongiu.

Pri zoznámení študenta s novým dielom má korepetítor okrem toho, že dokáže zahrať celý hudobný text vrátane sólového partu, možnosť rozobrať jeho jednotlivé detaily, v prípade potreby urobiť teoretický rozbor a odhaliť skryté pred povrchný pohľad študenta. zaujímavé funkcie diela: harmonické zistenia autora, nečakané modulačné posuny; ukázať logiku vývoja hlavných a vedľajších tém, sledovať všetky ich zmeny (najmä ak ide o hudobné diela veľkej formy); venovať pozornosť skrytým hlasom, ktoré obohacujú hudobnú štruktúru diela a pod.

Takáto analýza pomôže študentovi vytvoriť si najúplnejší obraz o študovanej práci a rozšíriť úlohy, ktoré mu boli pridelené. Jas vystúpenia študenta by, samozrejme, nemal byť založený len na slepej imitácii. Bez ohľadu na to, aké malé skúsenosti majú študenti, každý z nich je individualita. Tie isté deti sa cítia inak a mali by byť schopné vyjadrovať sa bez skreslenia, samozrejme zdravý rozum predvádzal hudobné dielo. Preto je jednou z najdôležitejších úloh učiteľa a korepetítora rozvoj hudobnej intuície, vykonávanie inštinktov a logického hudobného myslenia u žiakov. V praxi môže byť veľmi ťažké dosiahnuť súlad medzi obsahom a technickým výkonom študenta. Nedostatočná držba nástroja, dokonca aj pri spravodlivom hudobné schopnosti neumožňuje študentovi dosiahnuť želané. Tu je potrebná nielen vôľa študenta, ale aj vytrvalosť a takt učiteľa a korepetítora pomôcť študentovi, prekonať všetky ťažkosti, urobiť kvalitatívny skok vo výkone zručností.

Pri tom všetkom zostáva korepetítor často sám so študentom počas skúšok a koncertov. A tu zohráva významnú úlohu znalosť psychológie detí. Žiaka nie je možné „zlomiť“, je potrebné na základe individuálnych charakterových vlastností k nemu hľadať cesty. Niekde pochváliť, rozveseliť dieťa a niekedy je užitočné ukázať určitú strnulosť. Skúsený korepetítor by to mal už v podvedomí cítiť. V opačnom prípade môžete študenta odradiť od štúdia hudby, dať mu nekontrolovateľný strach z verejného vystupovania.

Znalosti z dejín hudby a hudobnej literatúry môže využiť aj korepetítor v procese komunikácie so žiakmi. Obrazná asociácia vnesená na miesto v súvislosti s naštudovanou hudobnou skladbou prispieva k obohateniu predstáv študenta o tvorbe, ktorú predvádza, umožňuje mu hudbu lepšie pochopiť a hlavne precítiť.

Veľký význam má aj všeobecná hudobná erudícia korepetítora. Takže napríklad vedomosti biografické fakty zo života skladateľa možno využiť aj na lepšie pochopenie študentského zámeru autora hudobného diela. Študentovi pri jeho tvorbe pomôže predstava, za akých životných a historických okolností, v súvislosti s akými udalosťami to či ono dielo vzniklo, čo v tej chvíli autor prežíval a čo cítil autor v čase jeho vzniku. na kúsok hudby. Všetky tieto dodatočné poznatky, zdá sa, majú čisto informatívny charakter, prinášajú však ďalší záujem o hudobné štúdiá a povzbudzujú aj tých najmenej pokročilých hudobneštudenti sa zapájali s väčšou usilovnosťou a aktivitou, snažili sa včleniť obrazy zrozumiteľné ich predstavivosti do zvukov, snažili sa hrať nielen „hlasnejšie“, „tichšie“, „rýchlejšie“ alebo „pomalšie“, ale vkladať do týchto suchých pojmov umelecký význam. .

Dotknem sa témy výberu učiteľov vzdelávací repertoár. Bez toho, aby som akýmkoľvek spôsobom ubral na skúsenostiach a kvalifikácii učiteľov, podotýkam, že v tejto veci im korepetítor môže poskytnúť všetku možnú pomoc. Učiteľ niekedy môže roky „v cykloch“ používať niektoré hudobné diela, ktoré už otestoval v procese učenia. Takéto „zacyklenie“ postupne vedie k tomu, že požiadavky na seba ako hudobníka, ako na samotného učiteľa, tak aj na korepetítora, sa nebadateľne znižujú, nové trendy v hudbe „prechádzajú“, kreativita sa v procese učenia vytráca. Korepetítor, ktorý sa podieľa na práci s viacerými pedagógmi, a najmä ten, kto má rozsiahlu koncertnú prax, vie poradiť ako pri výbere naštudovanej skladby, tak aj s možnosťami interpretácie už použitej skladby. hudobný repertoár. To môže priniesť potrebnú novinku do vzdelávacieho a tvorivého procesu. Iba tvorivé spojenie medzi učiteľom, korepetítorom a študentom môže poskytnúť požadovaný účinok pri výchove začínajúceho hudobníka.

Vzhľadom na rastúcu úlohu korepetítora vo vzdelávacom procese musia neustále rásť požiadavky na jeho kvalifikáciu. Aby bol korepetítor na správnej úrovni, aby si udržal dobrú hudobnú formu, musí na sebe neustále pracovať. Dokonalosti sa medze nekladú, preto je potrebné neustále študovať našu profesiu. tvorivý život, svoje skúsenosti neustále obohacuje štúdiom nových diel skladateľov rôznych štýlov, škôl a smerov, pričom sa zdokonaľuje v podaní už nahromadeného repertoáru.

Kapitola 2. Hra v súbore a niektoré črty práce korepetítora v triede dychových nástrojov.

Základom práce korepetítora je sprevádzanie, teda hra v súbore. Koncertný majster alebo korepetítor je medzi klaviristami najrozšírenejším povolaním. Hra v súbore je špecifický druh muzicírovania, ktorý kladie na členov súboru množstvo špeciálnych požiadaviek. Sólista a klavirista v umeleckom zmysle musia byť členmi jedného celistvého hudobného organizmu. Okrem toho, umenie korepetítora si vyžaduje vysokú hudobnú zručnosť, umeleckú kultúru a určité životné vlastnosti. Zahŕňa nielen učenie sa ich partov so sólistami, ale aj schopnosť kontrolovať kvalitu ich prednesu, poznanie ich interpretačných špecifík a príčin ťažkostí pri predvedení, schopnosť navrhnúť, ako je možné niektoré nedostatky napraviť. Činnosť korepetítora spája tvorivé, pedagogické a psychologické funkcie, ktoré sa nedajú od seba oddeliť vo výchovných, koncertných a súťažných situáciách.

Zamyslime sa nad tým, aké vlastnosti a zručnosti by mal mať klavirista, aby sa z neho stal dobrý korepetítor. V prvom rade musí dobre ovládať klavír po technickej aj hudobnej stránke. Je dobre známe, že zlý klavirista sa nikdy nestane dobrým korepetítorom, rovnako ako žiadny dobrý klavirista nedosiahne výrazné výsledky v sprievode, kým si neosvojí zákonitosti ansámblových vzťahov, nerozvinie citlivosť k partnerovi, nepocíti všetku tú neoddeliteľnosť a interakciu. medzi partom sólistu a sprievodu.

Umenie korepetítora zahŕňa zvládnutie celého arzenálu pianistických zručností a rôznych ďalších zručností, ako napríklad: schopnosť usporiadať partitúru, „postaviť vertikálnu líniu“, odhaliť krásu sólového partu, zabezpečiť živú pulzáciu hudobnej látky atď. Zároveň sa v umení korepetítora musí zvlášť dôrazne prejaviť nezainteresovanosť, sebazabúdanie v mene sólistu, v mene animácie partitúry. Dobrý korepetítor by mal mať všeobecné hudobné nadanie, dostatočný hudobný sluch, schopnosť vystihnúť obraznú podstatu a formu diela a výtvarnosť. Korepetítor sa musí naučiť rýchlo zvládnuť hudobný text, rozlíšiť podstatné od menej dôležitého.

Špecifikum hry korepetítora spočíva aj v tom, že musí nájsť zmysel a dokonca potešenie v tom, že nie je sólistom, ale je v pozadí hudobnej akcie. Sprievodca musí mať aj množstvo pozitívnych psychologických vlastností. Pozornosť sprievodcu je teda pozornosťou veľmi špeciálneho druhu. Je viacúrovňový: musí byť rozdelený nielen medzi dve vlastné ruky, ale musí byť pripísaný aj sólistovi - hlavnej postave. V každom okamihu je dôležité, čo a ako robia prsty, ako sa používa pedál, sluchová pozornosť je neustále zamestnaná zvukovou rovnováhou (ktorá je základom ansámblového muzicírovania), zvukovými znalosťami sólistu. ; Pozornosť súboru sleduje stelesnenie jednoty umelecký zámer. Takýto stres si vyžaduje enormnú koncentráciu, vynaloženie fyzických a psychických síl, ako aj stabilnú psychiku.

Pre profesionálnu činnosť korepetítora je veľmi dôležitá aj pohyblivosť, rýchlosť a výborná reakcia. Je povinný, ak sólista na koncerte alebo skúške náhle pomiešal hudobný text (čo sa u mladých študentov stáva pomerne často), bez toho, aby prestal hrať, včas „zastihnúť“ sólistu a bezpečne priviesť predvedenie skladby koniec. Skúsený korepetítor vždy dokáže pred vystúpením odstrániť nekontrolovateľné vzrušenie a nervové napätie sólistu. Najlepším prostriedkom na to je samotná hudba: mimoriadne výrazná sprievodná hra, zvýšený tón prednesu. Kreatívna inšpirácia sa prenáša na partnera a pomáha mu získať sebavedomie, psychickú a po nej aj svalovú slobodu. Vôľa a sebaovládanie sú tiež vlastnosti potrebné pre sprievodcu. V prípade akýchkoľvek hudobných porúch, ktoré sa vyskytli počas vykonávania diela, musí vždy pevne pamätať na to, že nemá právo zastavovať alebo opravovať svoje chyby, ako aj vyjadrovať svoje rozhorčenie z chýb mimikou alebo gestami. Funkcie korepetítora pracujúceho vo vzdelávacej inštitúcii so sólistami majú prevažne pedagogický charakter, keďže spočívajú najmä v učení sa nového vzdelávacieho repertoáru so sólistami. Táto pedagogická stránka práce korepetítora si vyžaduje množstvo špecifických zručností a vedomostí z oblasti príbuzných scénických umení, ako aj pedagogickú intuíciu a takt.

Sprevádzanie sólistov – inštrumentalistov má svoje špecifiká. Koncertný majster sa tu nezaobíde bez schopnosti vypočuť si najmenšie nuansy partu sólistu, prirovnať zvukovosť klavíra schopnostiam sólového nástroja, kvalifikácii samotného interpreta. Pri sprevádzaní dychových nástrojov musí klavirista prihliadať na možnosti dýchacieho prístroja sólistu, pri frázovaní brať do úvahy momenty nádychu. Je tiež potrebné kontrolovať čistotu systému dychového nástroja s prihliadnutím na vykurovanie. Sila, jas zvuku klavíra v súbore s trúbkou alebo trombónom môže byť väčšia ako pri sprievode hoboja alebo flauty. Pri inštrumentálnom sprievode je dôležitá najmä jemná sluchová orientácia klaviristu, keďže pohyblivosť napríklad drevených dychových nástrojov výrazne prevyšuje pohyblivosť ľudského hlasu. Korepetítor by mal poznať zvláštnosti zápisu sólových partov pre rôzne nástroje – označenie harmonických, rôznych úderov a pod., altových a tenorových kľúčov. Pre predbežné oboznámenie sa s plnou textúrou inštrumentálnej skladby so sprievodom klavíra je najvhodnejšie zahrať na začiatku sólový hlas, sprevádzaný zjednodušenou textúrou harmonického základu sprievodného partu.

Jedným zo špecifických aspektov hry v klavírnom súbore s dychovými nástrojmi, ako aj s vokalistami - teda s tými interpretmi, ktorých zvuková tvorba je spojená s kmitaním vzduchového prúdu - je, že korepetítor vo svojom parte musí brať do úvahy brať do úvahy momenty dýchania. Je známe, že dych je určený štruktúrou frázy a závisí od logiky jej vývoja. No často sa v praxi vyskytujú najmä rozšírené hudobné konštrukcie, ktoré študent nie je schopný zahrať jedným dychom. V takýchto prípadoch je potrebné prerušiť dýchanie v polovičnej fráze, na čo je korepetítor povinný primerane reagovať, akoby „vzdychal“ spolu so sólistom. Treba poznamenať, že jedna zo stránok zručnosti koncertného majstra je presne daná tým, ako voľne a ľahko partner „dýcha“, či sa pri predvedení skladby dusí.

Zastavme sa pri hlavných črtách práce korepetítora v triede. Hlavnou úlohou korepetítora v triede je pomôcť žiakovi spolu s učiteľom zvládnuť prácu, pripraviť ho na koncertné vystúpenie. Práca študenta na skladbe sa zvyčajne skladá z nasledujúcich etáp: analýza, fragmentárne predstavenie, predstavenie v rade od začiatku do konca (skúška), ktoré predchádza koncertu. Sprievodca sa môže zapojiť do tejto práce v štádiu analýzy. Takže, ak študent v štádiu učenia sa skladby stratí kontrolu nad intonáciou, klavirista môže hrať spolu so zvukmi melódie, ako sa to robí na hodinách vokálu. Pomáha študentovi vyrovnať sa s pre neho nepochopiteľným rytmom duplikovaním sólového partu na klavíri. Niekedy študenti počas prestávok pri klavíri podkopávajú alebo skracujú dlhé tóny. V takýchto prípadoch je užitočné doplniť zvyšok akordmi. Vo všeobecnosti dočasná úprava textúry sprievodu často pomáha študentovi zvládnuť jeho part rýchlejšie. Ak je študent v ranom štádiu zvládnutia skladby, potom korepetítor nemusí hrať svoju rolu naplno, môže sa obmedziť len na jej hlavné prvky: najdôležitejšie basy, harmónie.

O obrovskom výrazovom význame pauzy je potrebné povedať pár slov. Jeho podceňovanie je medzi začínajúcimi hudobníkmi veľmi častým nedostatkom. Často sa stáva, že pauza je študentmi vnímaná ako prerušenie hudby, prázdnota a nie zväčšená vzdialenosť medzi predchádzajúcimi a nasledujúcimi zvukmi, naplnená hudobným obsahom. Fermaty sú pre niektorých študentov aj nepríjemnou zastávkou, preto sa často vykonávajú čisto formálne, bez pocitu ich dôležitosti. Iba nepretržitým počúvaním, „zvykaním“ na prehrávanú hudbu, môže človek precítiť všetky tieto momenty zastavení vo zvuku a zabezpečiť, aby boli umelecky opodstatnené.

Treba si uvedomiť, že schopnosť počítať pauzy je jednou z dôležitých súčastí ansámblovej hry. Žiaci, hoci cvičia hru v školskom orchestri, spravidla nemajú dostatok zručnosti v počítaní prestávok – dlhých aj krátkych. Je potrebné upozorniť študenta na to, že každý takt pauzy je potrebné zafixovať len pri prvom oboznámení sa s hudobným textom a v budúcnosti to už nie je povinné. Môžete zväčšiť „mierku“ odpočítavania, označiť štyri alebo osem taktov, no ešte účelnejšie je použiť repliky, jasne si predstavovať všeobecný priebeh hudobného vývoja a štruktúru pasáže, kde sa tieto dlhé pauzy stretli v jednej párty. Najjednoduchší a najefektívnejší spôsob, ako prekonať zbytočné napätie, ktoré vzniká v pauzách a strach z premeškania momentu vstupu, je pustiť si hudbu, ktorú hrá váš partner. To môže vždy urobiť korepetítor, ale musí to urobiť aj samotný študent. Táto technika mu umožní prejsť „cez seba“ celým hudobným tkanivom a nebyť len pasívnym interpretom. Potom pauza prestáva byť nudným očakávaním a je naplnená živým hudobným pocitom.

Aby si študent čo najúplnejšie predstavil celý charakter diela ako celku, je veľmi dôležitý moment zobrazenia. Sám žiak spravidla neovláda hru na klavíri do takej miery, aby dokázal hrať na obe strany súčasne a objasnil si všetku umelosť hudobnej látky. To by mal za neho urobiť korepetítor. Navyše, v procese práce na diele môže byť táto technika použitá viac ako raz a ukazuje hru, a to ako v hotovom predstavení, tak aj s nedostatkami študentskej hry, aby sa mu jasne ukázal rozdiel medzi tým, čo by sa malo byť a čo je momentálne. Takáto šou spravidla študentov stimuluje, nabíja energiou, prebúdza ich predstavivosť, oslobodzuje ich od vnútorného obmedzenia, zbavuje ich strachu z otvorenia sa – inými slovami, formuje ich výkonnú a tvorivú vôľu. Ukazovanie je dôležité najmä pre letargickejších, pasívnejších žiakov z hľadiska výkonu. Kým aktívnym študentom niekedy stačí na „oživenie“ predstavenia len jedno obrazné prirovnanie alebo expresívne dirigentské gesto zo strany pedagóga.

Ako viete, spôsoby výroby zvuku na klavíri a na dychových nástrojoch sú odlišné. Rozdiely sú aj v ťahoch. Ale v podstate všetky bežne používané ťahy – legato, staccato, marcato atď. – sú rovnaké a úlohou interpretov je dosiahnuť maximálnu identitu v ich spoločnom zvuku. Rovnomernosť ťahov nadobúda zvláštny význam v prípadoch, keď melódia, pasáž, sprievod prechádza z jednej časti do druhej, prechádza zo sólistu na korepetítora a naopak. A tu by sa pri predvedení jedného a toho istého melodického materiálu nemalo pripustiť čiarkované nezrovnalosti, pokiaľ to autor v texte výslovne nepoučí. Takéto miesta v diele vyžadujú od partnerov osobitnú sluchovú citlivosť, identitu „pocitu“ povahy tejto hudby, potrebu maximálneho ansámblového splynutia.

Čo sa týka dynamickej stránky súboru so sólistom, určite treba brať do úvahy také faktory, akými sú stupeň všeobecného hudobného rozvoja študenta, jeho technické vybavenie, možnosti a vlastnosti zvuku konkrétneho dychového nástroja, na ktorom hrá. Netreba zabúdať, že v dielach, v ktorých je typickým sprievodom klavírny part, hrá vždy hlavnú úlohu sólista, napriek tomu, že je svojou umeleckou úrovňou slabším partnerom. Za týchto podmienok by dobrý korepetítor nemal vytŕčať prednosti svojej hry, mal by byť schopný zostať „v tieni sólistu“, zdôrazňovať a vyzdvihovať najlepšie stránky svojej hry. V tomto smere je veľmi dôležitá otázka charakteru hry klavírnych úvodov. Veľmi komický bude žalostný zvuk sólistovho nástroja či jeho ušmudlaná hra po „hlasitom“ úvode korepetítora. Pri hre v súbore s „slabým“ sólistom by mal klavirista predniesť úvod veľmi expresívne, no úmerne hre so zvukom a emocionálne možnostištudent.

Najčastejším nedostatkom študentského prejavu je dynamická monotónnosť: všetko sa hrá v podstate mezzo-forte a forte, alebo mezzo-piano a mezzo-forte. Je zriedkavé počuť, najmä v počiatočnom štádiu učenia, plnohodnotný klavír. O menších gradáciách klavíra, napríklad pianissimo, sa netreba baviť. Pravda, treba brať do úvahy aj to, že na klavíri na dychových nástrojoch je technicky náročné robiť vysoké tóny, no takéto prípady sú v pedagogickom repertoári ojedinelé. zvyčajne vysoká nota vždy spojené s momentom vyvrcholenia. Tu by sme chceli upozorniť na skutočnosť, že pri hre v súbore s takými tónovanými dychovými nástrojmi, ako je trúbka, tuba, trombón, hrozí, že sólista pri kulmináciách „vytlmí“ korepetítora. Niekedy môže byť tento nedostatok ťažko odstrániteľný z dôvodu odlišného zafarbenia tónu znejúcich nástrojov.

Študentovi je potrebné sprostredkovať, že dynamický rozsah súboru by nemal byť užší ako pri sólovej hre, ale širší, pretože možnosti dvoch interpretov na dvoch nástrojoch umožňujú plnohodnotnejšie využiť možnosti, ktoré má každý k dispozícii. , aby ste dosiahli objemnejší zvukový efekt. K tomu je veľmi dôležité dosiahnuť od študenta jasnú predstavu o stupňovaní forte a fortissima. Keď už hovoríme o všeobecnom dynamickom pláne diela, je potrebné určiť jeho vyvrcholenie a poradiť sólistovi, aby vždy hral fortissimo s „rezervou“, a nie na „limit“. Len tak nedôjde k skresleniu zvuku medzi členmi súboru. To isté platí pre korepetítora, ktorý by nemal do sólistu „zabíjať“ hlasnou textúrou, nech už je akokoľvek presýtený akordmi.

Študentov treba viesť k tomu, aby sa od prvých krokov, počnúc analýzou skladby, naučili vidieť nielen „nahé“ tóny, ale aj všetky odtiene, ktoré ich sprevádzajú: údery, dynamické a tempové náznaky – a snažili sa ich presne naplniť. . Rozdiel medzi forte a fortissimo by mal byť rovnako citeľný ako rozdiel medzi forte a klavírom, medzi mezzo-forte a mezzoklavírom atď. Koniec koncov, každý z týchto odtieňov nesie určitú sémantickú záťaž, vyjadruje konkrétnu náladu a v konečnom dôsledku vytvára formu diela. V súborovej hre je presné dodržiavanie dynamického plánu partnermi dvojnásobne dôležité, inak stratí hudobný vývoj logiku.

Keď už hovoríme o dynamike, treba osobitne poznamenať, že v súbore je hudobný materiál - pri vykonávaní homofónno-harmonických skladieb - nerovnomerne rozdelený medzi strany. Niečí hlas momentálne vedie a niekoho sprevádza. Prirodzene je tu potreba dynamického rozvrstvenia, definovania prvého a druhého zvukového plánu, neustáleho dodržiavania dynamickej rovnováhy medzi melódiou a hlavným a vedľajším hlasom v textúre sprievodu. Pri realizácii polyfónnych diel, kde dochádza k neustálemu prelínaniu mnohých rôznych hlasov, sú partneri v „rovnomernom dialógu“. V tomto prípade sa úlohy dynamickej interakcie menia a stávajú sa komplikovanejšími predovšetkým pre korepetítora, ktorý musí sledovať polyfónnu tkaninu medzi partom sólistu a partmi v pravej a ľavej ruke.

Osobitné miesto v spoločnom výkone zaujímajú otázky súvisiace s rytmom. Jednotlivé rytmické chyby v súbore, niekedy ťažko postrehnuteľné v čisto sólovej hre, môžu ostro narušiť celistvosť dojmu, dezorientovať partnerov a spôsobiť „nehody“. Súbor vyžaduje od účastníkov sebavedomý, bezchybne jasný rytmus. Rytmus v súbore musí mať špeciálnu kvalitu – byť kolektívny. Každý hudobník má svoj vlastný, individuálny zmysel pre rytmus. Tento rozdiel je obzvlášť viditeľný v takom súbore, kde jeden partner je študent a druhý profesionálny hudobník. Nedokonalosť v reprodukcii obzvlášť zložitých rytmických figúr študentom je veľmi často predmetom špeciálnej práce učiteľa aj korepetítora.

Medzi najčastejšie nedostatky žiakov patrí neprehľadnosť rytmu a jeho stálosť. Najčastejšie sa vyskytujú skreslenia rytmického vzoru (jeho neostré prevedenie): v bodkovanom rytme; pri prechode z dvojičiek na trojičky a naopak; pri zmene šestnástiny na tridsať sekúnd; v polyrytmických podmienkach (keď je sólistický part prezentovaný v duolách a sprievodný part v trojiciach a naopak); v päťmetrových, sedemmetrových metroch, najmä ak sú v partii sólistu viazané noty (v takom prípade je pre študenta veľmi náročná úloha správne vypočítať neštvorcové podiely bez toho, aby sa stratil).

Skreslenie rytmu sa vyskytuje aj v momentoch zmeny tempa v diele. Študent, ktorý vstúpil do jedného rytmu, často nemôže rýchlo reorganizovať a presne sledovať rytmické merania iným tempom. V hudbe moderných skladateľov sa často vyskytujú diela, kde sa opakovane vyskytujú tempometrické a rytmické zmeny. Štúdium takéhoto repertoáru dáva dobrú prax pri zvládaní najrôznejších rytmických ťažkostí.

Zvlášť stojí za to sa pozastaviť nad koncertnými a skúšobnými vystúpeniami klaviristu so študentom. V štádiu, keď sa dielo vydáva na koncertné uvedenie, závisí od korepetítora, či slabý výkon žiaka zachráni, alebo dobrý pokazí. Klavirista si musí premyslieť všetky organizačné detaily vrátane toho, kto bude klaviristovi dávať noty. Skúsený korepetítor zvyčajne venuje osobitnú pozornosť a cielene sa učí miestam, kde sa obracia stránky klavíra. Vynechaná basa alebo akord pri preklápaní listu, na ktorý je študent v triede zvyknutý, môže spôsobiť jeho nepredvídateľné reakcie – až zastavenie predstavenia. Pri vstupe na javisko sa korepetítor musí pripraviť na hru pred žiakom, ak v rovnakom čase začína s predstavením diela. Samozrejme, je potrebné čo najskôr, dokonca aj v triede, naučiť študenta ukázať koncertnému majstrovi začiatok hry (zvyčajne u hráčov na dychové nástroje s dýchaním), ale nie u každého sa táto zručnosť objaví hneď. Niekedy klavirista potrebuje ukázať úvod sám, ale to by sa malo robiť výnimočne. Študent, ktorý si zvykne na korepetítorské vystúpenia, stráca návyk na samostatnosť a stráca iniciatívu potrebnú pre sólistu.

Ďalšia otázka sa týka toho, či má korepetítor počas koncertného vystúpenia diktovať sólistovi svoju vôľu, nastavovať a udržiavať strnulé tempo a rytmus. Sprievodca a učiteľ by sa mali snažiť dať iniciatívu študentovi. V triede môže klavirista ukázať, aké by malo byť tempo a rytmus, keď hrá s trénovaným sólistom, ale malo by sa to použiť len ako prostriedok na „prebudenie“ študenta. Podstatou sprevádzania mladého sólistu je pomôcť mu objaviť vlastné, aj keď stále skromné ​​hudobné schopnosti, ukázať svoju hru takú, aká je dnes.

Žiaľ, často sa stáva, že študent napriek triednej práci nezvládne technické ťažkosti na koncerte alebo skúške (najčastejšie z nadmerného vzrušenia) a vybočí z tempa. V takýchto prípadoch by sa sólista nemal nútiť akcentovaním - to nepovedie k ničomu dobrému, okrem zastavenia predstavenia. Koncertný majster musí neúprosne nasledovať študenta, aj keď popletie text, neznesie pauzy alebo ich predĺži. Ak je sólista rozladený, korepetítor sa môže pokúsiť priviesť svojho zverenca do hlavného prúdu čistej intonácie. V prípade, že falošnosť vznikla náhodou, ale študent ju nepočul, je možné ostro rozlíšiť súvisiace zvuky v sprievode, aby sa interpret zorientoval. Ak faloš nie je príliš ostrá, ale dlhá, potom by sa naopak všetky duplicitné zvuky v sprievode mali skryť, čo trochu vyhladí nepriaznivý dojem.

Veľmi častou nevýhodou študentského hrania je „zakopnutie“, na ktoré musí byť korepetítor pripravený. Na to musí presne vedieť, kde v texte, ktorý práve hrá. Študenti zvyčajne preskočia niekoľko opatrení. Tu potrebuje sprievodca rýchlu reakciu. Iba v tomto prípade bude schopný vyzdvihnúť sólistu na správnom mieste a urobiť túto chybu najmenej nápadnou. Ošemetnejšou chybou je, že po preskočení niekoľkých taktov sa svedomitý študent citátov vráti, aby zahral chýbajúcu pasáž. A to sa deje bez ohľadu na to, že v triede mu povedali o neprípustnosti návratu. Aj skúseného korepetítora môže takéto prekvapenie jednoducho zaskočiť. Len neustály nácvik práce so študentmi môže viesť k tomu, že korepetítor rozvíja zručnosť pozorného vnímania textu od začiatku do konca a schopnosť udržať súbor so sólistom aj napriek prekvapeniam.

Stáva sa, že niekedy sa aj zdatný študent pri hre na nástroj tak zamotá v texte, že to vedie k zastaveniu zvuku. Koncertný majster by v tomto prípade mal najskôr použiť hudobnú výzvu zahraním niekoľkých tónov melódie. Ak to nepomôže, tak je potrebné sa so žiakom dohodnúť, z ktorého miesta bude v predstavení pokračovať a prácu potom pokojne dotiahnuť do konca. Výdrž a reakcia korepetítora v takýchto náročných situáciách umožní študentovi vyhnúť sa komplexu strachu z hrania na javisku. Odporúča sa pred výkonom prediskutovať, z ktorých miest je možné výkon obnoviť v prípadoch prestávok v určitých častiach vykonávanej práce.

Na záver by som rád poznamenal nasledovné: činnosť sprievodcu zahŕňa veľa dôležitých komponentov a odtieňov. To všetko je však podriadené jedinému cieľu – aby študent čo najplnšie odhalil svoj hudobný talent, aby v sebe cítil umelca, tvorcu, aby prekonal hranicu, ktorá delí sólistu od korepetítora. Len v tomto prípade im práca učiteľa a korepetítora môže priniesť zadosťučinenie.

ZOZNAM POUŽITEJ LITERATÚRY:

1. Bragina O. O práci na hudobnom diele. // Problematika klavírnej pedagogiky. Číslo 3 - M.: Hudba, 1971. - s.77-91.

2. Volodina S.N. Osobitosti zrakového sprevádzania a rozvoj zrakových čitateľských zručností pri výučbe začínajúcich sprievodcov. Metodická práca. M.: MVMU, 2001

3. Kryuchkov N. Umenie sprevádzania ako predmet vzdelávania. M.: Hudba, 1961

4. Kubantseva E.I. Koncertný majster je hudobná a tvorivá činnosť.

Hudba v škole. No2, 2001

5. Kubantseva E.I. Metodika práce na klavírnom parte klaviristu-korepetítora. Hudba v škole. No4, 2001

Ivanov V.A.

"Špecifiká práce so súborom dychových nástrojov"

2015

Kolektívne muzicírovanie je spojené s veľmi zložitou interpretačnou technológiou. V snahe dosiahnuť jednotu súboru vo všetkých ohľadoch sa interpreti stretávajú s ťažkosťami, ktoré nepoznajú (alebo málo poznajú) v sólovej muzicírovaní.

V súbore sa o všetkom rozhoduje spoločne a v prepojení všetkých sekcií. Z toho sa rodí súdržnosť a kompatibilita výkonu.

Treba brať do úvahy, že hudobníci skupinového vystúpenia hrajú rôzne partie. Tieto strany sú väčšinou jednomyseľné. Z hľadiska ich funkcií sú úplne odlišné. Každá časť môže obsahovať melodickú (vrátane sólovej) pasáže a polyfónny podtón a nejaký druh harmonického sprievodného hlasu, melodickej alebo harmonickej figurácie atď. Strany sa líšia stupňom náročnosti. Na rozdiel od koncertných sóloviek a etúd môžu vždy obsahovať neúplné frázy (buď nemá začiatok alebo koniec), jednotlivé závislé harmonické hlasy, veľké množstvo prestávok.

Orchestrálne (aj ansámblové) party nie sú nikdy príliš virtuózne. Pri ich oddelenom hraní hudobník spravidla nemá žiadne zvláštne ťažkosti. Ale vo všeobecnosti pri muzicírovaní, keď vstúpia do platnosti zákony súboru, všetko sa zmení: ľahké sa stáva ťažkým. Hudobník sa stal súčasťou celku. Tento veľký celok vzniká na základe dokonalého podriadenia všetkého súkromného, ​​patriacemu rôznym interpretom, jedinému princípu s povinným plnením všetkých požiadaviek súboru.

Tu sú najdôležitejšie z týchto požiadaviek:

Čistá intonácia a správne prevedenie dynamických odtieňov, vychádzajúce z aktuálnych potrieb celkového zvuku.

Precízne prevedenie temporytmu pri zachovaní synchronizácie identických hlasov, zabezpečenie koordinácie hlasov s rôznymi rytmami, počutie toho, čo treba zahrať.

Rešpektovanie jednotnosti v tieňovaní (ak je to potrebné), v povahe zvuku a spôsobe hry.

Prísne po ruke dirigenta (ak existuje).

Prejav emocionálnej a umeleckej ašpirácie v súlade s požiadavkami celého tímu (dirigenta).

Inteligencia musí byť pred technickými zručnosťami.

Na úspešné splnenie všetkých týchto požiadaviek musí mať hudobník celý rad zručností v súbore. Mal by mať dobre vyvinutý sluch a zmysel pre intonáciu, temporytmus, dynamické nuansy a šrafovanie a, samozrejme, na samotnom diele, frázovanie. Hudobník pôsobiaci v súbore (orchestri) musí mať dobrú odozvu a zvýšenú pozornosť a nejakú ďalšiu zvláštnu hudobnú vynaliezavosť až obratnosť. To všetko hovorí o tom, že povolanie orchestrálneho hráča (klaviristu alebo bajanistu) je veľmi komplexné a mnohostranné.

Všestrannosť assemblera je daná tým, že musí hrať všetky druhy hudby, a nielen tú, ktorá mu vyhovuje, ako sólisti-koncentráci. Navyše, assembler často vystupuje akoby v úlohe korepetítora, hrá rôzne sprievodné hlasy a nejaký čas nemusí byť sólistom.

Všeobecne sa verí, že na zvládnutie všetkých ansámblových zručností je potrebná mnohoročná práca v súbornom orchestri. Takýto pohľad je celkom prirodzený. Skúsenosti nás presviedčajú, že nácvik kolektívneho muzicírovania v rámci vzdelávacej inštitúcie (orchestrálne a súborové triedy) ešte nemôže dať študentom plnú mieru súborových zručností (majú na to dôvody, o ktorých bude reč nižšie). So špeciálnym tréningom sú veci oveľa lepšie. Špecifickosť individuálneho učenia, ktoré si vyžaduje veľa domácich úloh, umožňuje študentovi dôkladnejšie si rozpracovať svoje interpretačné schopnosti a priviesť ich k umeniu aj počas rokov štúdia. Veľkým prínosom v špeciálnych tréningových triedach je práca nielen na umelecké práce, ale aj nad tréningovým materiálom (etudy, stupnice a pod.) Samozrejme, v montáži (komorný súbor) a ešte viac v orchestrálnom muzicírovaní toto všetko absentuje. Vzhľadom na kolektívnu formu vyučovania nie sú potrebné podmienky na starostlivé vypracovanie mnohých súborových „drobností“, chýba denná tréningová práca na veľa hodín a tréningový materiál.

Zdá sa, že pri výučbe kolektívnych interpretačných zručností spolu s umeleckými dielami a zvláštne cvičenia- etudy. To si nevyžaduje ich polyfónne expozície. V mnohých ohľadoch stačia dvojhlasy. Tieto dva hlasy v rôznych kombináciách dokážu dvom interpretom predstaviť prax takmer vo všetkých aspektoch kolektívneho vystúpenia. Hlavnou výhodou pri tvorbe duet je to, že dvaja interpreti dokážu vždy ľahko odhaliť a zbaviť sa tých nedostatkov, ktoré sa počas hry objavia. Ak je však tento duet aj dirigovaný, napríklad učiteľom, potom sa podmienky v mnohom približujú orchestrálnej forme hodín.

Z čisto organizačných dôvodov sa odporúča použiť tréningové štúdie pre homogénne nástroje. To umožňuje vykonávať ich v špeciálnych tréningových triedach. Učitelia tak budú veľkou pomocou pri vštepovaní schopností súboru budúcich hudobníkov.

Prejdime teraz k podrobnejšiemu zváženiu vyššie uvedených požiadaviek na súbor.

1. Nič neznižuje kvalitu vystúpenia tak ako falošná hra (to platí pre hráčov orchestra). Nedá sa ničím ospravedlniť. Čistá intonácia sa však vzhľadom na hudobné a estetické požiadavky nie vždy zhoduje so zvukom získaným akustickými a matematickými prostriedkami.

Výška jednotlivých nôt sa v závislosti od modálno-harmonických situácií môže meniť, takže čistá intonácia je dosiahnutá v živom vzťahu k hudobnému materiálu. Vzhľadom na to, čo bolo povedané, ani takzvaný "čistý nástroj" nemôže vždy splniť požiadavku čistá hra. Výška jednotlivých nôt sa veľmi často musí mierne meniť v jednom alebo druhom smere.

Mimoriadne dôležitou okolnosťou je neustála sebakontrola pri vystúpení súboru alebo orchestra. Neustála sebakontrola umožní každému z interpretov sledovať ich intonáciu, na základe celkového zvuku. Takéto pozorné počúvanie navyše pomôže zmerať silu zvuku vášho nástroja vo vzťahu k celému súboru.

2. Ďalšou požiadavkou súbornej hry je technika inhalácie. Veľa starostí spôsobuje hráčom na dychu problém s vdýchnutím. Platí to hlavne pre súvislé (bez pauzy) a dlhé sekvencie, najmä so silným zvukom. Celá náročnosť tu spočíva v tom, že účinkujúci musí veľmi rýchlo vdychovať vzduch (niekedy rýchlosťou blesku). Len s takýmto nádychom môže medzera vo fráze zostať nepovšimnutá. A ešte jedna ťažkosť! O jeden hráč„dychári“ majú zvyčajne vo zvyku predlžovať pauzy na inšpiráciu „zrýchľovaním“ hudby pred prestávkou alebo odďaľovaním hudby po prestávke, pričom takéto porušenie zostáva takmer nepovšimnuté. No v súbore, ak jeden interpret hrá plynulo a druhý sa ponáhľa, aby sa mohol pokojnejšie nadýchnuť, vzniká veľmi citeľný rytmický konflikt. V tomto prípade musíte vždy pozorne počúvať svojho partnera a akoby duplikovať jeho rytmus. Človek sa musí naučiť dýchať toľko, koľko je potrebné pre ten či onen segment zvuku, aby nespôsobil dýchavičnosť alebo nútené vdýchnutie prebytočného vzduchu. Ak vo zvuku nie sú žiadne vzduchové pauzy, potom je na určitých miestach potrebné mierne skrátiť trvanie tónov predchádzajúcich dychu, ale musí sa to urobiť tak, aby zostal dojem súvislého a rovnomerného zvuku.

3. Veľmi často sa jednota súboru nedosiahne kvôli nesúhlasu alebo nejednotnosti v tieňovaní alebo kvôli obom. To platí pre kombinácie harmonického skladu (poznámka proti poznámke). Čo tu potrebujete vedieť.

akýkoľvek hudobný zvuk sa odhaduje (v medziach daného zafarbenia a danej hustoty, vo väčšine prípadov to závisí od prirodzených údajov interpreta) povahou počiatočného momentu (útoku), povahou jeho správania a povahou konca . To všetko je takmer úplne určené interpretačnými schopnosťami hudobníka. Čím rozvinutejší bude jeho dych vo všetkých jeho prejavoch, ako aj pery a jazyk, tým ľahšie bude spĺňať všetky požiadavky nuansy a tieňovania.

Keďže nuansa je obmedzená na hlasnejšie alebo tichšie hranie, jej implementácia nie je spojená so zvláštnymi ťažkosťami. Tu, ak sa vyskytnú chyby, nie je také ťažké ich opraviť. Napríklad v orchestri (v súbore) netrvá veľa času na dosiahnutie želanej dynamiky. Stačí, aby dirigent naliehavo požadoval potrebné nuansy a problém sa vyrieši.

Úspešne sa to však vyrieši až pri dodržaní disciplíny v súbore. Schopnosť merať silu zvuku nástrojov závisí od celkového hudobného vývoja interpretov, ich chápania štýlu a povahy diela.

Vo všeobecnosti o dynamike treba mať na pamäti, že koncepty ich absolútnej sily sú stále podmienené a závisia od povahy diela a inštrumentácie.

Ďalšia vec sú ťahy. Veď interpreti na dychových (najmä dychových) nástrojoch majú pri zhmotnení mŕtvice veľa nejasností a sporov. A to všetko preto, že samotná technológia zdvihu je spojená s takými komponentmi, ako sú jazyk, pery, bránica a hrtan, ktorých práca je do značnej miery skrytá pred očami hráčov. Navyše technika týchto komponentov nie je vždy na vrchole výkonnostných požiadaviek (buď jazyk „išiel na nesprávne miesto“, potom sú pery v nesprávnej polohe, potom bránica alebo hrtan nestihli zareagovať, atď.). Na sprehľadnenie práce jazyka (a pier) pri hre je niekedy užitočné porovnať ju s prácou jazyka (pier) pri vyslovovaní rôznych písmen a slabík.

Aby ste dosiahli dobrý ENSEMBLE veľký význam má jednotu chápania a vykonávania ťahov. Preto je dôležité miesto v práci so súborom TOTO neustála pozornosť k zvládnutiu rôznych úderov každým interpretom individuálne a ich kolektívnemu výkonu.