Diplomová práca

Elistratová, Galina Borisovna

Akademický titul:

PhD v odbore filozofia

Miesto obhajoby dizertačnej práce:

VAK špeciálny kód:

špecialita:

Teória a dejiny kultúry

Počet strán:

1 METODICKÝ ZÁKLAD FORMOVANIA HUDOBNÉHO MYSLENIA

1.1 Hudobné myslenie: viacúrovňový výskum 11 1. 2 Štruktúra hudobného myslenia

2 HUDOBNÉ MYSLENIE V SYSTÉME TVORIVEJ ČINNOSTI

2.1 Vnímanie hudby ako tvorivého a aktívneho procesu

2.2 Faktory sociálneho prostredia ovplyvňujúce formovanie hudobného myslenia

2.3 Základné princípy interakcie medzi dieťaťom a učiteľom v priestore hudby

Úvod k práci (časť abstraktu) Na tému "Hudobné myslenie ako forma tvorivej činnosti"

Relevantnosť výskumu. " Hudba sa prejavuje ako jazyk, ako sféra vyjadrenia pocitov a ako myslenie» . Naozaj, koncept hudobné myslenie» má široké uplatnenie vo filozofických, estetických, muzikologických a čiastočne psychologických a pedagogických dielach. Ale medzi výskumníkmi neexistuje jednota názorov na jeho podstatu, navyše existujú „rozpory“. V kulturológii, hudobnej vede, hudobná pedagogika existujú: „intonačné-figuratívne“ (V. V. Medushevsky), „umelecko-figuratívne“ (N. P. Antonets), „figuratívno-hudobné“ (JI. G. Archazhnikova) myslenie atď. Najčastejšie sa používa pojem hudobné myslenie“(M. G. Aranovsky, V. Yu. Ozerov, A. N. Sokhor, Yu. N. Tyulin, Yu. N. Kholopov a ďalší).

Vedci považujú za legitímne vyčleniť hudobné myslenie ako samostatnú formu, ukázať jeho špecifickosť vo vzťahu k umeleckému mysleniu a mysleniu ako druhu ľudskej činnosti: „Hudobné myslenie je zložitý fenomén, ktorý si vyžaduje integrovaný prístup k sebe samému. Malo by sa študovať súčasne z troch hľadísk: ako príklad objavovania všeobecných vzorcov akéhokoľvek ľudského myslenia, ako jeden z typov umeleckého myslenia a ako prejav špecifické vlastnosti hudobné myslenie“. Avšak, dnes koncept hudobné myslenie» ešte nezískal štatút prísne vedecký termín. Pointa nie je len v pomerne nedostatočnom štúdiu tohto fenoménu, ale aj v jeho odlišnostiach od toho, čo sa nazýva myslenie samo. A hoci hrá oblasť konceptov a logických operácií známa rola, ako v procese tvorby kúsok hudby, a pri jej vnímaní je úplne jasné, že neurčuje špecifiká hudobného myslenia. Preto je otázka oprávnenosti tohto konceptu stále otvorená. Zároveň je jeho široká prevalencia - spolu s konceptmi hudobného myslenia, hudobnej logiky, hudobný jazyk- nie je, ako si myslíme, náhodný, čo predurčilo výber výskumnej témy.

Cesta k definovaniu hudobného myslenia vedie cez všeobecné formy filozofická definícia myslenia ako najvyššej formy aktívnej reflexie objektívnej reality, spočívajúcej v cieľavedomom, sprostredkovanom a zovšeobecnenom poznaní subjektom existujúcich súvislostí a vzťahov predmetov a javov, v tvorivom vytváraní nových predstáv, v predpovedaní udalostí a konaní. Osobitným druhom myslenia, druhom intelektuálnej činnosti zameranej na vytváranie a vnímanie umeleckých diel, je umelecké myslenie, ktorá, vysielajúc základné štruktúry filozofie, má svoje špecifiká - odraz skutočnosti a vyjadrenie umelcových myšlienok a pocitov v umeleckom obraze. Hudobné myslenie zahŕňa svoje špecifické črty, kvalitatívne charakteristiky umeleckého myslenia a hlavné vzorce myslenia vôbec. Osobitosť hudobného myslenia je daná intonačným charakterom, obraznosťou, sémantikou hudobného jazyka a hudobnou činnosťou.

Hudobné myslenie je teda osobitným druhom umeleckej reflexie skutočnosti, spočívajúcej v cieľavedomom, sprostredkovanom a zovšeobecnenom poznávaní a pretváraní subjektom tejto reality, tvorivom vytváraní, prenose a vnímaní konkrétnych hudobných a zvukových obrazov.

Hudobné myslenie sa formuje v tvorivej (anglicky creative - creative) činnosti, ktorú chápeme ako tvorbu, predvádzanie a vnímanie umeleckých diel v rôznych formách profesionálneho a amatérskeho umenia na základe zákonitostí umeleckej a obraznej reflexie skutočnosti.

V súčasnosti je akútny problém výchovy tvorivého potenciálu mladších generácií, ich umeleckého vkusu a preferencií. Medzi cieľmi a zámermi vzdelávania - formovanie umeleckého myslenia (a ako varieta - hudobného myslenia) je veľmi dôležité. Preto sa v práci ako empirický materiál uvažuje o samostatných problémoch rozvoja tvorivej činnosti, ako o základe umeleckého a hudobného myslenia.

Stav vedeckého vývoja problematiky je predurčený tým, že výskum sa realizuje na priesečníku viacerých vedných disciplín.

Koncepčný základ analýzy konceptu " hudobné myslenie“sú ​​práce o filozofii bádateľov F. Schellinga, A. Schopenhauera. Umenie považujú za dokonalý nástroj na pochopenie Vesmíru. Historicky sa otázka špecifík hudobného myslenia rieši v kontexte skúmania bytostnej podstaty umenia a vedy, dialektiky racionálneho a emocionálneho. V 19. storočí vyvinula sa tradícia (od G. Hegela, V. Belinského, A. Potebnej) interpretovať umenie ako myslenie v obrazoch, na rozdiel od vedy ako myslenie v pojmoch.

Estetická rovina tohto problému považuje hudobné myslenie za integrálnu zložku hudobnej činnosti, za tvorivé myslenie (M. S. Kagan, D. S. Lichačev, S. Kh. Rappoport, Yu. N. Kholopov a i.).

Kulturologická úroveň hudobného myslenia sa odhaľuje v dielach V.V.

Sociálny aspekt problému je študovaný v prácach A. N. Sohora, R. G. Telcharovej, V. N. Kholopovej.

V dielach B. V. Asafieva, M. G. Aranovského, L. Bernsteina, A. F. Loseva, V. V. Medushevského, R. Muller-Frayenfelsa, E. V. Nazaykinského, G. Riemanna, G. Fechnera atď. uvažovali o historickom formovaní a vývoji hudobného myslenia.

Muzikologická rovina, predovšetkým prostredníctvom intonačnej špecifickosti hudobné umenie, ako základ hudobného obrazu, je uvedený v dielach B. V. Asafieva, M. G. Aranovského, L. A. Ma-zela, E. V. Nazaykinského, V. Yu. Ozerova, A. N. Sochora, Yu. N. Tyulina, Yu. N. Kholopova, B. L. Yavorsky a ďalší. Výskumníci, ktorí spájajú osobitosť hudby s povahou intonácie, ju chápu ako „ umenie intonácie». Hudobná intonácia- to je "zrazenina" kultúry, rozmiestnená rôznymi spôsobmi na historickej, národnej, individuálnej úrovni hudobná kreativita, zreteľne sa prejavuje v štýlových a žánrových tradíciách (V. V. Medushevsky, E. A. Ruchyevskaya).

Výskum v oblasti psychológie umenia sa podieľal na odhaľovaní špecifík hudobného vnímania – počiatočného štádia hudobného myslenia, procesu poznávania ideového a emocionálneho obsahu, ako vyjadrenia svojho „ja“ človeka (B. V. Asafiev, L. S. Vygotsky, A. L. Gotsdiner, V. Medushevsky,

M. K. Michajlov, E. V. Nazaikinsky, V. I. Petrushin, A. V. Ražnikov, S. L. Rubinstein, B. M. Teplov, G. S. Tarasova a A. V. Toropova V. A. Zuckerman a ďalší).

Vyberme hudobné a pedagogické diela, ktoré odôvodňujú spôsoby, metódy a prostriedky formovania hudobného myslenia v konkrétnej hudobno-pedagogickej činnosti: Yu. B. Aliev, V. K. Beloborodova, L. V. Goryunova, D. B. Kabalevsky, N. A. Terentyeva, V. O. Usacheva a L. V. Shkolyar.

Pre našu štúdiu majú metodologický význam práce A.F. Loseva. Hudba ako predmet logiky», « Základná otázka filozofie hudby“, ktoré tvorili základ prístupu k určovaniu podstaty hudobného myslenia.

Takáto široká škála študijných smerov je spôsobená účelom a skladbou úloh dizertačného výskumu.

Cieľom štúdia je považovať hudobné myslenie za formu tvorivej činnosti.

Spôsoby, ako dosiahnuť cieľ, sú konkrétne úlohy, ktoré sa riešia v práci:

Analýza viacúrovňovej povahy skúmaného problému;

Zohľadnenie štruktúry hudobného myslenia;

Určenie sociálnych faktorov ovplyvňujúcich formovanie hudobného myslenia;

Identifikácia nových princípov interakcie medzi dieťaťom a hudobníkom-tvorcom v priestore hudby.

Predmetom štúdia je hudobné myslenie ako jedna z foriem umeleckého vedomia, ktorá prispieva k formovaniu hudobná kultúra spoločnosti.

Predmetom výskumu je formovanie problémov hudobného myslenia ako fenoménu.

Teoretickým a metodologickým základom štúdie sú práce domácich a zahraničných vedcov: M. M. Bachtina o dialógu kultúr; A. F. Losev o podstate hudby; M. S. Kagan o štruktúre umeleckej tvorivosti; intonačná teória B. V. Asafieva; teória duality hudobnej formy od VV Medushevského; vedecké predstavy o vzťahu formy a obsahu v hudbe (B. V. Asafiev, V. V. Zaderetsky, A. N. Sokhor a i.); národná škola psychológie myslenia (L. S. Vygotsky, A. Ya. Zis, A. G. Kovalev, A. N. Leontiev, V. N. Myasishchev, V. N. Petrushin, S. L. Rubinshtein atď.) ; koncepcia hudobného jazyka L. Bersteina; diela moderných didaktikov o rozvoji osobnosti učiteľa a žiaka v spoločných aktivitách; hudobno-pedagogické koncepcie autorských programov.

Boli použité nasledujúce metódy výskumu:

Integratívne, čo nám umožnilo považovať hudobné myslenie za kategóriu nielen muzikologickú, ale aj filozofickú, estetickú, sociálnu, logickú, historickú, psychologickú a pedagogickú;

Historická rekonštrukcia, pomocou ktorej sa odhaľujú hlavné etapy vývoja teórie hudobného myslenia;

Modelovanie – budovalo štruktúru hudobného myslenia;

Analytické, prispievajúce k identifikácii faktorov sociálneho prostredia, ktoré ovplyvňujú formovanie hudobného myslenia, nové princípy interakcie medzi žiakom a pedagógom v priestore hudby.

Vedecká novinka. Novosť dizertačnej práce spočíva v komplexnom chápaní hudobného myslenia. Obranné opatrenia zahŕňajú:

Na základe teoretickej analýzy boli identifikované rôzne prístupy k štúdiu hudobného myslenia: filozofický, estetický, kultúrny, sociologický, logický, historický, muzikologický, psychologický a pedagogický, čo umožnilo naplniť túto kategóriu obsahom: hudobné myslenie - zahŕňa základné zákonitosti myslenia vo všeobecnosti a jeho špecifickosť je daná obraznosťou, intonačným charakterom hudobného umenia, sémantikou hudobného jazyka a aktívnym sebavyjadrením jednotlivca v procese hudobnej činnosti. Intonácia je hlavnou kategóriou hudobného myslenia.

Rozlišujú sa dve štrukturálne úrovne: „zmyslová“ a „racionálna“. Spojením medzi nimi je hudobná (sluchová) predstavivosť. Do prvej úrovne boli priradené zložky: emocionálno-vôľové a hudobné prejavy. K druhému - združenia; tvorivá intuícia; logické metódy myslenia (analýza, syntéza, abstrakcia, zovšeobecňovanie); hudobný jazyk. A nakoniec „nadstavba“ – vlastnosti, ktoré sú vlastné kreatívnemu mysleniu: plynulosť, flexibilita, originalita.

Zistilo sa, že hudobné myslenie sa formuje v sociálnom prostredí, na jeho rozvoj vplývajú rôzne faktory: rodina, vnútorný kruh (príbuzní, priatelia), prostriedky individuálnej a masovej komunikácie, hodiny hudobnej výchovy v škole a pod. na jeho realizáciu, na základe osobný prístup, opatrený princípmi hudobnej výchovy: dialogizácia, problematizácia, personifikácia, individualizácia, čo umožňuje vytvárať tvorivú interakciu na základe hudby.

Praktický význam štúdia spočíva v možnosti začlenenia výsledkov štúdia do všeobecnej teoretickej koncepcie hudobného myslenia. Pri vývoji je možné použiť analytické materiály učebné pomôcky, prednáškové kurzy kulturológie, estetickej teórie, metód hudobnej výchovy.

Schválenie práce. Hlavné teoretické ustanovenia a závery dizertačného výskumu autor prezentoval v publikáciách a vystúpeniach na vedeckých čítaniach Ogarevského (Saransk, 1999 - 2003), na celoruskej vedeckej a praktickej konferencii „Trendy vo vývoji regionálnych systémov r. Všeobecné a odborné hudobné vzdelanie“ (Saransk, 2002); na konferencii mladých vedcov (2003); na postgraduálnych seminároch (Saransk, 2000-2003).

Štruktúra práce. Dizertačná práca pozostáva z úvodu, dvoch kapitol, záveru, bibliografie. Zoznam použitej literatúry obsahuje 234 titulov.

Záver dizertačnej práce na tému „Teória a dejiny kultúry“, Elistratova, Galina Borisovna

ZÁVER

Štúdia prezentovaná v rámci dizertačnej práce umožnila pri analýze a zovšeobecnení jej výsledkov vyvodiť niekoľko hlavných záverov.

Po preštudovaní stavu problému formovania hudobného myslenia vo vedeckých a metodickej literatúry, zistili sme, že tento problém nebol doteraz dostatočne podložený. Fráza " hudobné myslenie» hudobníci ho používajú už dlho, hoci nemá terminologický status. Ako poznamenal N. I. Voronina, odrážalo intuitívne správne presvedčenie, že hudba je zvláštny druh intelektuálnej činnosti, v niektorých smeroch veľmi blízky mysleniu. Výskumníci tohto problému sa do určitej miery dotkli tohto problému, ale podmienky a prostriedky na vytvorenie požadovanej kvality nie sú dostatočne zverejnené.

Analýza učebných osnov a štúdium skúseností popredných hudobníkov-učiteľov ukázali, že počas vyučovania hudby na všeobecnovzdelávacej škole sa nahromadil významný materiál v oblasti teórie a praxe formovania hudobného myslenia. Napriek úspechom je však stav v tejto oblasti taký, že obrovské množstvo ľudí sa nevie orientovať v zvukovom priestore, ich hudobné preferencie sa zastavujú pri hudbe zábavných žánrov. Odhalila sa tak relevantnosť problému a potreba jeho vedeckého rozvoja.

V dizertačnej práci boli stanovené a dôsledne riešené nasledovné úlohy: zohľadnenie viacúrovňového charakteru skúmaného javu; odhalenie podstaty hudobného myslenia a jeho tvorivej inkarnácie; budovanie štruktúry hudobného myslenia; úvaha o vzťahu medzi hudobným vnímaním a hudobným myslením; odhalenie sociálnych faktorov ovplyvňujúcich formovanie hudobného myslenia; odkrývanie základných princípov interakcie medzi dieťaťom a hudobníkom-tvorcom v priestore hudby.

Dôležitým smerom štúdia bola analýza vedeckej a odbornej literatúry, ktorá umožnila vyriešiť problém teoretického zdôvodnenia problému.

Hudobné myslenie je akousi umeleckou reflexiou skutočnosti, spočívajúcej v cieľavedomom, sprostredkovanom a zovšeobecnenom poznávaní a pretváraní subjektom tejto reality, tvorivom vytváraní, prenose a vnímaní konkrétnych hudobných a zvukových obrazov. Analýza odbornej literatúry ukázala, že intonácia je hlavnou kategóriou hudobného myslenia. Práve intonačná povaha a obraznosť, sémantika hudobného jazyka určuje špecifiká hudobného myslenia.

Ukazovateľmi rozvoja hudobného myslenia sú: objem hudobno-intonačného slovníka; všeobecné funkčné spojenie všetkých týchto intonácií, pretože v prvom rade je pozornosť hudobníka zameraná na uchopenie interná komunikácia práce a rozbor príčin týchto súvislostí-vzťahov (sémantická stránka); rozvinutá predstavivosť a asociačná sféra; vysoký stupeň zvládnutia hudobných a umeleckých emócií, ako aj citovej a vôľovej regulácie.

Štruktúra hudobného myslenia odráža proces hudobného vývoja. V ňom sme identifikovali dve roviny: zmyselnú a racionálnu. Spojením medzi týmito dvoma rovinami je hudobná predstavivosť. A „nadstavba“, kde sme pripisovali vlastnosti, ktoré sú vlastné kreatívnemu mysleniu: plynulosť, flexibilita, originalita. Metodický základštruktúra hudobného myslenia bola konceptom poznámky S. L. Rubinshteina a V. P. Puškina o procedurálnej stránke myslenia.

Na formovanie hudobného myslenia vplývajú faktory sociálneho prostredia: rodina, vnútorný okruh (príbuzní, priatelia), prostriedky individuálnej a masovej komunikácie, hodina hudobnej výchovy. Úlohou rodiny a školy je spolupracovať na rozvíjaní rozvinutého hudobného myslenia a vkusu u dieťaťa.

Tvorenie tvorivá osobnosť dieťa, jeho vedomie je možné len s efektívne vedenie založený na osobnom prístupe poskytovanom adekvátnym obsahom a zásadami hudobnej výchovy. Pre našu štúdiu bol zaujímavý prístup A. B. Orlova, ktorý sformoval štyri vzájomne prepojené princípy organizovania pedagogickej interakcie v priestore hudby, prispievajúce nielen k prenosu vedomostí, zručností a schopností z učiteľa na deti, ale aj k ich spoločný osobnostný rast, vzájomný tvorivý rozvoj. Spoločná činnosť na hodinách hudobnej výchovy je spoločenstvom učiteľa a žiaka, ktoré nie je dané trvalo, v hotovej podobe, ale je dynamickým procesom sebaorganizácie osobnosti žiaka, ktorý je možný pri spoliehaní sa na zásady žiaka. -orientovaná pedagogická interakcia. Dodržiavanie zásad - dialogizácia, problematizácia, personifikácia, individualizácia - nám umožňuje považovať spoločnú hudobnú činnosť nielen za proces osvojovania si predmetových vedomostí, ale predovšetkým za prejav a formovanie ľudskej individuality, tvorivosti.

Zároveň sa domnievame, že realizovaná štúdia nevyčerpáva celú hĺbku a rôznorodosť problému. V kontexte neustále sa vyvíjajúceho vzdelávací systém, vznik nových foriem a metód hudobnej výchovy otvára široké možnosti pre ďalší výskum v tejto oblasti.

Zoznam odkazov na výskum dizertačnej práce kandidátka filozofických vied Jelistratova, Galina Borisovna, 2003

1. Abdullin E. Metodologický rozbor problémy hudobnej pedagogiky v systéme vysokoškolského vzdelávania. M.: Moskovská štátna pedagogická univerzita pomenovaná po V.I. Leninovi, 1990. -186.

2. Abulkhanova-Slavskaya K. Dialektika ľudského života. -M.: Myšlienka, 1977. 224 s.

3. Abulkhanova-Slavskaya K. O predmete psychologickej činnosti. Metodologické problémy psychológie. M.: Nauka, 1973. - 288. roky.

4. Azarov Yu. Umenie vzdelávania. M.: Osveta, 1985. - 448. roky.

5. Azarov Yu. Zručnosť pedagóga. M.: Osveta, 1971. - 127s.

6. Alekseev B., Myasoedov A. Elementárna teória hudby. -M.: Hudba, 1986. 239. roky.

7. Aliev Yu.Hudba // Programové a metodické materiály / Comp. E. O. Jaremenko. M.: Drop, 2001. - S.131-181.

8. Alijev Ju. Všeobecné otázky hudobná výchova // Aliev Yu. B. Metódy hudobnej výchovy detí. Voronež, 1998. -S.8-38.

9. Amonashvili Sh Výchovno-vzdelávacia funkcia hodnotenia výučby školákov. M.: Pedagogika, 1984. - 297s.

10. Amonashvili Sh Jednota účelu: (Veľa šťastia, chlapci!): Príručka pre učiteľa. M.: Osveta, 1987. - 206. roky.

11. Amonashvili Sh Osobný a humánny základ pedagogického procesu. Minsk: Universitetskoe, 1990. - 559s.

12. Ananiev B. Človek ako subjekt poznania. L.: Ed. Leningradská univerzita, 1968. - 339s.

13. Anufriev E. sociálny status a činnosť jednotlivca: Osobnosť ako objekt a subjekt sociálnych vzťahov. M.: Vydavateľstvo Moskovskej štátnej univerzity, 1984. - 287s.

15. Aranovsky M. Myslenie, jazyk, sémantika // Problémy hudobného myslenia / Porov. M. G. Aranovského. M.: Hudba, 1974. - S.90-128.

16. Aranovsky M. Vedomé a nevedomé v tvorivom procese skladateľa // Otázky hudobného štýlu / Ed. I. Ljaščenko. L .: Hudba, 1978. - S. 140-156.

17. Archazhnikova L. Profesia učiteľky hudby. - M.: Osveta, 1984.- 111. roky.

18. Asafiev B. Vybrané články o hudobnej výchove a výchove. M.-L.: Hudba, 1965. - 152s.

19. Asafiev B. Hudobná forma ako proces: v 2 knihách. Kniha. II. Intonácia - L .: Hudba, 1971. 378. roky.

20. Asafiev B. Kniha o Stravinskom. L .: Hudba, 1977. -279s.

21. Asafiev B. O sebe // Spomienky na BV Asafiev / Comp. A. Kryukov. L .: Hudba, 1974. -S. 317-505.

22. Asafiev B. (I. Glebov) Sprievodca koncertmi. M.: Sov. skladateľ, 1978. - 198. roky.

23. Asociácie // Fil. sl. / Ed. I. T. Frolovej. M.: Polit, lit., 1980. - S.24-25.

24. Afasizhev M. Psychologické základy estetických potrieb // Čl. 1973. - č.7. - S. 43-46.

25. Afasizhev M. Estetické potreby človeka. M.: Vedomosti, 1979. - 63s.

26. Barenboim L. Hudobná pedagogika a performance. L .: Hudba, 1974. - 335. roky.

27. Barenboim L. Eseje o klavírnej technike. L .: Hudba, 1985. - 185. roky.

28. Barinová M. K rozvoju tvorivých schopností žiaka: Zbierka štatistík. / Ed. V. Michelis. M.: Muzgiz, 1961. - 60. roky.

29. Povodie E. Psychológia umeleckej tvorivosti. M.: Vedomosti, 1985. - 64s.

30. Bachtin M. Otázky literatúry a estetiky. M .: Umelecká literatúra, 1975. - 502. roky.

31. Bachtin M. Estetika verbálna tvorivosť/ Comp. S. G. Bocharov; Prípravný text. G. S. Bernshtein a L. V. Deryugina; Poznámka. S. S. Averintseva a S. G. Bocharova. M.: Umenie, 1979. - 424 s.

32. Belinskij V. Pohľad do ruskej literatúry roku 1847 // PSS / Komp. V. S. Spiridonov. M.: AN SSSR, 1956. - V.10. - S.279-359.

33. Belinsky V. Vybrané estetické diela. V 2 zväzkoch / Komp., úvod. stat. a komentovať. N. K. Geya. M.: Umenie, 1986.

34. Beloborodova V. Hudobné vnímanie (k teórii otázky) // Hudobné vnímanie študenta / Ed. M. A. Ru-mer. M.: Pedagogika, 1975. - S. 6-35.

35. Berezavchuk L. Hudba a my: návod pre základnú hudobnú teóriu. SPb., 1995. - 288s.

36. Biologické a sociálne vo vývoji človeka: Zborník článkov / Ed. vyd. B.F. Lomov. M.: Nauka, 1977. - 227s.

37. Bochkarev L. Problémy psychológie hudobných schopností: Spôsoby a perspektívy výskumu // Umelecká tvorivosť: Problémy komplexného štúdia / Ed. redaktor B. S. Mei-lah. L.: Nauka, 1983. - S. 151-165.

38. Bochkarev L. Psychológia hudobnej činnosti. - M.: Psychologický ústav Ruskej akadémie vied, 1997. 352s.

39. Buryanek I. K historickému vývoju teórie hudobného myslenia // Problémy hudobného myslenia / Porov. M. G. Aranovského. M.: Hudba, 1974. - S. 29-58.

40. Butskoy A. Štruktúra hudobných diel. - M.: Gosmuzizdat, 1948. 258. roky.

41. Vanslov V. Estetika romantizmu. M.: Umenie, 1966. -308s.

42. Vasadze A. Umelecké cítenie ako zážitok “ zrelá inštalácia» // V bezvedomí. Povaha, funkcie, metódy výskumu. V 4 zväzkoch / Pod obecnou. upravil A. S. Prangishvilli. -Tbilisi, Matsniereba, 1978. V.2. - S.512-117.

43. Vetlugina N. Hudobný vývoj dieťaťa. M.: Osveta, 1968.- 413s.

44. Voronina N. I. Zvukový priestor a dialóg “ rôzne duchovné vesmíry» // M. M. Bachtin a humanitné myslenie na prahu XXI storočia: zborník. Docentom sa stal doc. III Saran. International Bachtinské čítania: O 2 hod.. Saranské vydavateľstvo Mord. univerzite. - 4.2. - S.24-27.

45. Vygotsky L. Psychológia umenia. - M.: Umenie, 1968. 576. roky.

46. ​​​​Vygotsky L. Spinoza a jeho doktrína emócií vo svetle modernej psychoneurológie // Problémy filozofie. 1970. - č.6. -S. 119-130.

47. Gabay T. Edukačná činnosť a jej prostriedky. M.: Vydavateľstvo Moskovskej štátnej univerzity, 1988. - 254 s.

48. Hanslik E. O hudobne krásnom. M.1895.

49. Hegel G. Povaha obsahu v hudbe // Metodologická kultúra učiteľa-hudobníka / Ed. E. B. Abdullina. M.: Akadémia, 2002. - S.106-113.

50. Gelgolts G. Čítanka o pocitoch a vnímaní: učebnica. príspevok /Ed. Yu. B. Gippenreiter, M. B. Mikhaylevskaya. M.: MsÚ, 1975. - 400s.

51. Ginzburg L. O hudobnom výkone. M.: Vedomosti, 1972. - 40. roky.

52. Glebov I. Musorgskij. M.: Gosizdat, 1923. - 69. roky.

53. Gozenpud A. Z pozorovaní tvorivého procesu Rimského Korsakova // Rimského-Korsakova. Výskum. Materiály. Listy. Hudobné dedičstvo. - M.: Vydavateľstvo Akadémie vied ZSSR, 1953. - T.1. - S.145-251.

54. Goryunova N. Na ceste k pedagogike umenia // Hudba v škole. 1997. - č.3. - S.3-14.

55. Gorjukhina N. Zovšeobecnenie ako prvok umeleckého myslenia // Hudobné myslenie: podstata, kategórie, aspekty výskumu / Porov. L. I. Dys. Kyjev: Hudobná Ukrajina, 1989. -s.47-54.

56. Gotsdiner A. Genéza a dynamika formovania schopnosti vnímať hudbu: Abstrakt práce. doc. dis. M., 1989. - 45. roky.

57. Hoffman I. Hra na klavíri. Odpovede a otázky o hre na klavíri. M.: Muzgiz, 1961. - 223s.

58. Grodzenskaya N. Počúvanie hudby v škole. M.: Hudba, 1962. - 87s.

59. Gurenko E. Múzické umenie: metodologické problémy: učebnica. príspevok. Novosibirsk: Nový. Štát. Conserv., 1985. - 86 rokov.

60. Davydov V. Problémy vývinového vzdelávania: skúsenosť teo-ret. a experimentovať. psychol. výskumu M .: Pedagogika, 1986. - 239. roky.

62. Dzhidoryan I. Estetická potreba. M.: Vedomosti, 1976. - 256. roky.

63. Dmitirieva L. K problematike aktivizácie myslenia mladších školákov v procese vnímania hudby // Problematika odbornej prípravy študentov hudobnej a pedagogickej fakulty. M.: MGPI, 1985. - S. 116-121.

64. Dys L. Hudobné myslenie ako objekt výskumu // Hudobné myslenie: podstata, kategórie, aspekty výskumu. So. články / Comp. L. I. Dys. Kyjev: Hudba. Ukrajina, 1989. -s.35-47.

65. Ermolaeva-Tomina L., Vít N. Prejav emocionálnych osobnostných čŕt v r. rečová aktivita// Psychologický výskum intelektuálnej činnosti. M.: MSU, 1979. - S.82-87.

66. Zelenov L. Kulikov G. Metodologické problémy estetiky. M .: Vyššia škola, 1982. - 176. roky.

67. Zis L. K otázke psychológie umeleckej tvorby // Otázky filozofie. 1985. - č.12. - S. 72 - 83.

68. Ilyasov I. Štruktúra procesu učenia. M.: Vydavateľstvo Moskovskej štátnej univerzity, 1986. - 198. roky.

69. Intuícia // TSB / kap. vyd. A. M. Prochorov. M.: Sov. Ents., 1970. - T. 10. - S. 330-331.

70. Kabalevsky D. Vzdelávanie mysle a srdca. M.: Osveta, 1984. - 206. roky.

71. Kabalevsky D. Music // Programové a metodické materiály / Comp. E. O. Jaremenko. M.: Drop, 1994. - 52s.

72. Kagan M. Ku konštrukcii filozofickej teórie osobnosti // Filozofické vedy. - 1977. Číslo 6. - S. 11-21.

73. Kagan M. Ľudská činnosť. M.: Politizdat, 1974. - 328. roky.

74. Kan-Kalik V. Pedagogická komunikácia v práci inovatívnych učiteľov // Učiteľ o pedagogickej technológii / Ed. L. I. Ruvinskij. M .: Pedagogika, 1987. - 160. roky.

75. Kant I. Diela. V 6 zväzkoch / Pod obecnou. vyd. V. F. Asmus a ďalší.M.: Myšlienka, 1964.

76. Karpová E. Interakcia logického a emocionálneho - platná metóda aktivizácie hudobnej a sluchovej sebakontroly // Metódy aktivizácie hudobnej výchovy. Zbierka, stat. / Rev. vyd. G. V. Jakovlev. V. 2. - Saratov, 1975. - S. 22-30.

77. Kedrov B. O tvorivosti vo vede a technike. M.: Mol. Stráž, 1987. - 192. roky.

78. Kovalev A., Myasishchev V. Psychologické vlastnosti osoba. - L .: Vydavateľstvo Leningradskej univerzity, 1960. T. 2. - 304 s.

79. Kogan L. Spomienky. Listy. články. Rozhovor / Comp. V. Yu Grigoriev. M.: Sov. skladateľ, 1987. - 246s.

80. Kogan G. Ako sa robí vedecká práca (príručka pre mladých muzikológov) // Metodologická kultúra učiteľa-hudobníka / Ed. E. B. Abullina. M.: Akadémia, 2002. - S. 122-129.

81. Kon I. Ľudia a role // Nový svet. 1970. - č.12. - S. 168-191.

82. Kon I. Sociológia osobnosti. M.: Politizdat, 1967,383s.

83. Konen V. Etudy o zahraničnej hudby. M.: Hudba, 1975.- 479. roky.

84. Korykhalova N. Interpretácia hudby: problémy hudby. Vykonávanie a kritická analýza ich vývoja v modernej dobe. buržoázny. estetika. - L .: Hudba, 1979. 208. roky.

85. Kotlyarevsky I. K otázke konceptuality hudobného myslenia // Hudobné myslenie: podstata, kategórie, aspekty výskumu. So. stat. / Comp. L. I. Dys. Kyjev: Hudba. Ukrajina, 1989. - S.28-34.

86. Koshmina I. Aleev V. Duchovná hudba: Rusko a Západ / Program 1-4 ročníky ZŠ. M.: Brat, 1993. - 60. roky.

87. Koshmina I., Ilyina Yu., Sergeeva M., Hudobné rozprávky a hry pre deti predškolského a základného školského veku. - M., 2002. 56. roky.

88. Koshmina I. Ruská sakrálna hudba / Programy. Smernice. M.: VLADOS, 2001. - Kniha 2. - 159 rokov.

89. Kremlev Yu. Sovietska hudba. 1952. - č.7. - S.36-41.

90. Kubantseva E. Vytvorenie umeleckého obrazu v hudobnom diele // Hudba v škole. 2001. - č.6. - S. 50-54.

91. Kuzin V. Psychológia: Učebnica pre umelecké školy / Ed. B. F. Lomová. 2. vyd. spracovanie, a - M.: Vyššia škola, 1982. - 256. roky.

92. Kupriyanova L. Ruský folklór // Programové a metodické materiály / Komp. E. O. Jaremenko. M.: Drop, 2001. -S.269-285.

93. Kushnarev X. O polyfónii. M.: Hudba, 1971. - 135s.

94. Leontiev A. Aktivita. Vedomie. Osobnosť. M.: Politizdat, 1975.- 304s.

95. Leontiev A. Problém činnosti v psychológii // Otázky psychológie. 1972. - č.9. - S. 101 - 108.

96. Leontiev A. Problémy vývoja psychiky. M.: MGU, 1972. - 576. roky.

97. Likhachev D. Aktivita, vedomie, osobnosť. M.: Ed. napojená, lit., 1977. - 304 s.

98. Lomov B. Znaky kognitívnych procesov v podmienkach komunikácie // Psychologický časopis, 1980. č. 5. - T.1. - S.26-42.

99. Losev A. Hudba ako predmet logiky // Z ranej tvorby / Porov. a pripraviť sa. text I. I. Makhonkova // Otázky filozofie. M.: Pravda 1990. - 655. roky.

100. Losev A. Hlavná otázka filozofie hudby // Filozofia. Mytológia. Kultúra / Vstup. stat. A. A. Takho-Godi. M. Politizdat, 1991. - S. 315-335.

101. Lossky N. Zmyselná, intelektuálna a mystická intuícia / Comp. A. P. Polyakov. M.: Respublika, 1995. - 400. roky.

102. Luk A. Psychológia tvorivosti. M.: Nauka, 1978. - 125s.

103. Lunacharsky A. Vo svete hudby. Články a prejavy. M.: Sov. skladateľ, 1971. - 540. roky.

104. Lyaudis V. Štruktúra produktívnej vzdelávacej interakcie medzi učiteľom a študentmi / Under. Ed. A. Bodaleva. - M., 1980. -S.37-52.

105. Ljaščenko I. Stanovenie cieľov a aktivita hudobného myslenia // Hudobné myslenie: podstata, kategórie, aspekty výskumu. So. články / Comp. L. I. Dys. Kyjev: Hudobná Ukrajina, 1989. - S. 9-18.

106. Mazel L. O povahe a prostriedkoch hudby: teoretická esej. M.: Hudba, 1991. - 80. roky.

107. Mazel JI. Štruktúra hudobných diel. - M.: Gosmuzizdat, 1960. 466. roky.

108. Mazepa V. Estetické dedičstvo V. I. Lenina a súčasné problémy umeleckej kultúry. Kyjev: Nauk Dumka, 1980. - 162s.

109. Makarenko A. Súborné diela: V 4 zväzkoch M .: Pravda, 1987. - V.4. - 573 s.

110. Maltsev S. O psychológii hudobnej improvizácie. -M.: Hudba, 1991. 85. roky.

111. Matonis V. Hudobne estetická výchova osobnosť. L .: Hudba, 1988. - 88. roky.

112. Medushevsky V. Dualita hudobnej formy a vnímanie hudby // Perception of music / Ed.-comp. V. N. Maksimov. M.: Hudba, 1980. - S.178-194.

113. Medushevsky V. Hudobná náuka // Tovaryška učiteľa hudby / Komp. T. V. Čelyševa. M .: Vzdelávanie, 1993. - S. 64-120.

114. Medushevsky V. Človek v zrkadle intonačnej formy // Metodologická kultúra učiteľa-hudobníka / Ed. E. B. Abdullina. M.: Akadémia, 2002. - S.129-138.

115. Meilakh B. Komplexné štúdium tvorivosti a hudobnej vedy // Problémy hudobného myslenia / Sosot. M. G. Aranovského. M.: Hudba, 1974. - S.9-28.

116. Milshtein Ya. Otázky teórie a histórie výkonu. M.: Sov. Skladateľ, 1983. - 262. roky.

117. Michajlov M. Etudy o štýle v hudbe. L .: Hudba, 1990. - 285. roky.

118. Fly A. Proces tvorivosti skladateľa. Kyjev: Hudba. Ozdobte, 1979. - 271. roky.

119. Myslenie // FES / Ed. collegium S. S. Avernentsev, E. A. Arab-Ogly, L. F. Ilyichev, S. M. Kovaleva a ďalší M.: Sov. Enz., 1989. - S.382-383.

120. Umelecké myslenie // Estetika. Slovník. - M.: Polit, lit., 1989. S.220-221.

121. Myasishchev V. Osobnosť a neuróza. - L .: Nauka, 1960. 359. roky.

122. Myasishchev V. Psychológia vzťahov: Ed. psychol. diela / Ed. A. A. Bodaleva. - M.; Voronež: Inštitút praktická psychológia; NPO MODEK, 1998. 368. roky.

123. Nazaikinskiy E. Zvukový svet hudby. - M.: Hudba, 1988. 254 s.

124. Nazaikinsky E. Hudobné vnímanie ako problém hudobnej vedy // Percepcia hudby / Ed.-comp. V. N. Maksimov.-M.: Muzika, 1980. S. 91-110.

125. Nazaikinsky E. K psychológii hudobného vnímania. M.: Hudba, 1972. - 383. roky.

126. Nazaikinsky E. Štýl ako predmet hudobnej teórie // Hudobný jazyk, žáner, štýl. Problémy teórie a histórie. M.: Hudba, 1987.-S. 175-185.

127. Nalimov V. Hľadanie iných významov. - M.: Progress, 1993.- 260. roky.

128. Nalimov V. Pravdepodobný jazykový model: O vzťahu medzi prirodzenými a umelými jazykmi. - M.: Nauka, 1979. 303 s.

129. Naumenko G. Folklórna abeceda. M.: Akadémia, 1996,134s.

130. Neuhaus G. O vzťahu činnosti nevedomia k umeleckej tvorivosti a umeleckému vnímaniu // Nevedomie: povaha, funkcie, metódy výskumu / Ed. A. S. Prangishvilli. Tbilisi: Matsniereba, 1978. - V.2. - S. 477-491.

131. Neuhaus G. Učiteľ a žiak // Metodologická kultúra učiteľa-hudobníka / Ed. E. A. Abdullina. M.: Akadémia, 2002. - S. 162-167.

132. Nemov P.C. Psychológia. Proc. pre študentov vyš ped. učebnica prevádzkarní. V 2 knihách. Kniha 1. Všeobecné základy psychológie. M., 1994. - 576 s.

133. Nestiev I. Ako rozumieť hudbe. M.: Hudba, 1965,68s.

134. Nikiforova O. Výskum psychológie umeleckej tvorivosti. M.: MsÚ, 1987. - 303s.

135. Nirenberg D. Umenie tvorivého myslenia. - JL: Potpourri, 1996. 240. roky.

136. Obozov N. Medziľudské vzťahy. - JL: Vydavateľstvo Leningradskej štátnej univerzity, 1979. 151s.

137. Odoevsky V. Vybrané články. - M.: Muzgiz, 1951. -120s.

138. Ordzhonikidze G. Historická kontinuita a pátos budúcnosti // Sovietska hudba na súčasné štádium: Články. Rozhovor / Comp. G. L. Golovinskij, N. G. Šachnozarová. M.: Sov. Skladateľ, 1981. - S. 278-336.

139. Orlov A. Psychológia osobnosti a ľudskej podstaty: paradigmy, projekcie, prax. M.: LOGOS, 1995. - 224s.

140. Orlov A. Osobnosť a podstata: vonkajšie a vnútorné ja človeka // Otázky psychológie, 1995. -№2. s.5-19.

141. Orlov G. Čas a priestor hudby // Problémy hudobnej vedy. So. články / Ed. kol. G. A. Orlov a ďalší - Vydanie. 1. M.: Hudba, 1972. - S.358-394.

142. Orlova E. Asafiev: Cesta výskumníka a publicistu. -JI.: Hudba, 1964. 461. roky.

143. Intonačná teória Orlovej E. Asafievovej ako doktrína o špecifikách hudobného myslenia: História. Stávaním sa. Esencia. M.: Hudba, 1984. - 302. roky.

144. Orlová I. V rytme nových generácií. Moskva: Vedomosti, 1988,55 s.

145. Pankevič G. Hudobné umenie. M.: Vedomosti, 1987. -111s.

146. Parygin B. Vedecká a technologická revolúcia a osobnosť. - M.: Politizdat, 1978. 240. roky.

147. Petrovský A. Osobnosť. Aktivita. kolektívne. — M.: Politizdat, 1982. 255s.

148. Petrushin V. Hudobná psychológia. M.: VLADOS, 1997. - 384 s.

149. Platonov K. Štruktúra a rozvoj osobnosti. M.: Nauka, 1986. - 254 s.

150. Podlasy I. Pedagogika. M.: VLADOS, 1996. - 631s.

151. Potebnya A. Estetika a poetika / Comp., enter, stat., pozn. I. V. Ivanyo, A. I. Kolodnoy. M.: Umenie, 1976. - 614 s.

152. Prezentácia // TSB / Kap. vyd. A. M. Prochorov. M.: Sov. Ents., 1975. - V.20. - S. 514.

153. Osobnostné problémy. Zborník zo sympózia / Ed. počítať V. M. Banshchikov. M.: Filozofický ústav Akadémie vied ZSSR, 1969. - 423 s.

154 Problém človeka v modernej filozofii. Zbierka článkov / Ed. počítať I. F. Balakina a ďalší M .: Nauka, 1969. - 431 s.

155. Puškin V. Heuristika – veda o tvorivom myslení. - M.: Politizdat, 1967. 271. roky.

156. Rappoport S. Umenie a emócie. M.: Hudba, 1972. -166.

157. Rappoport S. Od umelca k divákovi: Ako vzniká a funguje umelecké dielo. M.: Sov. výtvarník., 1978. -237s.

158. Rappoport S. Estetická tvorivosť a svet vecí. M.: Vedomosti, 1987. - 63s.

159. Rimsky Korsakov N. Kronika môjho hudobného života / Ed. E. Gordeeva. - M.: Hudba, 1982. - 440. roky.

160. Reuterstein M. Výrazové prostriedky hudby. M.: Sov. Skladateľ, 1962. - 56. roky.

161. Rotenberg V. Mozog. Štruktúry hemisfér // Veda a život. 1984. - č.6. - S.41-58.

162. Rubinshtein S. O myslení a spôsoboch jeho skúmania. - M.: AN SSSR, 1958. 147s.

163. Rubinshtein S. Základy všeobecnej psychológie. Petrohrad: Peter, 1999. - 720. roky.

164. Rudnev V. Slovník kultúry XX storočia. M.: Agraf, 1998. -182s.

165. Ruchyevskaya E. Intonačná kríza a problém reintonácie // Metodologická kultúra učiteľa / Ed. E. B. Abdullina. M.: Akadémia, 2002. - S. 181-188.

166. Savronskij I. Komunikačné a estetické funkcie kultúry. M.: Nauka, 1979. - 231s.

167. Samsonidze L. Rysy rozvoja hudobného vnímania. Tbilisi: Metsniereba, 1987. - 66s.

168. Serov A. Hudba a len o nej // Články o hudbe / Komp. Vl. Protopopová M.: Hudba, 1985. - T. 2-A. - S.80-89.

169. Simonov P. Vyššia nervová aktivita človeka. Motivačno-emocionálne aspekty. M.: Nauka, 1975. - 175s.

170. Simonov P. Teória reflexie a psychofyziológia emócií. M.: Nauka, 1979. - 141. roky.

171. Simonov P. Čo je to emócia? M.: Nauka, 1966. - 95. roky.

172. Simonov P. Emocionálny mozog. M.: Nauka, 1981,215s.

173. Slastenin V. Formovanie osobnosti učiteľa Sovietska škola v procese odbornej prípravy. M .: Pedagogika, 1976. - 160. roky.

174. Etický slovník / A. V. Ado, M. I. Andrievskaya, JI. M. Arkhangelsky a ďalší M .: Politizdat, 1981. - 430. roky.

175. Sokolov O. K princípom štruktúrneho myslenia v hudbe // Problémy hudobného myslenia / Porov. M.G. Aranovský. -M.: Hudba, 1974. S.153-176.

176. Sohor A. Otázky sociológie a estetiky hudby. T. 2. -JI .: Sov. Skladateľ, 1981. 295. roky.

177. Sohor A. Hudba // Hudba. E / Ch. vyd. Keldysh. M.: Sov. Ents., 1976. - T. 3. - S. 730-751.

178. Sohor A. Hudba ako forma umenia. M.: Gosmuzizdat, 1961. - 133s.

179. Sohor A. Sociológia a hudobná kultúra. - M.: Sov. skladateľ, 1975. 202s.

180. Sohor A. sociálne podmienenie hudobné myslenie // Problémy hudobného myslenia / Porov. M. G. Aranovského. M.: Hudba, 1974. - S. 59-74.

181. Sociálna psychológia / Ed. E. S. Kuzmina, V.E. Semenov. JI .: Vydavateľstvo Leningradskej štátnej univerzity, 1979. - 288. roky.

182. Stasov V. Vybrané práce. V 3 zväzkoch M.: Umenie, 1952.

183. Stokowski JI. Hudba pre nás všetkých. M.: Hudba, 1963,216s.

184. Stolovič JI. Život je ľudská tvorivosť. - M.: Politizdat, 1985. - 415s.

185. Struve G. Hudba pre teba. M.: Vedomosti, 1988. - 63s.0

186. Suchomlinsky V. Emocionálna a estetická výchova. Hudba // Obľúbené ped. cit.: V 3 zväzkoch - zväzok 1. - M .: Pedagogika, 1979. 560. roky.

187. Tarakanov M. Vnímanie hudobného obrazu a jeho vnútorná štruktúra // Rozvoj hudobného vnímania školákov / Redkol. V. N. Beloborodova, K. K. Platonov, M. A. Rumer, M. V. Sergievsky M.: NII KhV, 1971. - S. 11-21.

188. Tarasov G. Psychologické základy hudobnej výchovy školákov // Spoločník učiteľa hudby / Komp. T. V. Čelyševa. M.: Osveta, 1993. - S.34-39.

189. Tarasová K. Ontogenéza hudobných schopností: Pedagogická vedaškolská reforma. - M.: Pedagogika, 1988. - 176. roky.

190. Telcharová R. Hudobná a estetická kultúra a marxistický koncept osobnosti. M.: Prometheus, 1989. - 130. roky.

191. Teplov B. Psychológia hudobných schopností. - M.-L: APN RSFSR, 1947. 335. roky.

192. Teplov B. Otázky teórie a estetiky hudby: So. články, sv. 2 / Rev. vyd. L. N. Raaben. L .: Hudba, 1962. - 265. roky.

193. Terentyeva N. Hudba: Hudobná a estetická výchova / Programy. M.: Osveta, 1994. - 76. roky.

194. Tikhomirov O. Štruktúra ľudskej duševnej činnosti. M., 1969. - 304 rokov.

195. Tonkha V. Výklad nemôže zmiznúť! // Sovy. Hudba. 1986. - č.3. - S.57-59.

196. Tyulin Yu.Štruktúra hudobnej reči. - J1.: Hudba, 1962.- 208. roky.

197. Uznadze D. Experimentálne základy psychológie postojov. Tbilisi: AN Gruz. SSR, 1961. - 210. roky.

198. Usacheva V. Shkolyar J1. Hudobné umenie // Programové a metodické materiály / Komp. E. O. Jaremenko. - M.: Drop, 2001. S.219-268.

199. Farbstein A. Hudobná estetika a semiotika // Problémy hudobného myslenia / Ed. M. G. Aranovského. - M.: Hudba, 1974. S. 75-89.

200. Feinberg S. Klavirista. Skladateľ. Výskumník. - M.: Sov. Skladateľ, 1984. 232s.

201. Filozofická encyklopédia / Ch. vyd. F. V. Konstantinov. M.: Sov. Enz., 1964. - T.Z. - 584 s.

202. Kholopov Yu Meniace sa a nemenné vo vývoji hudobného myslenia // Problémy tradície a inovácie v modernej hudbe. M.: Sovietsky skladateľ, 1982. - 232 s.

203. Kholopova V. Hudba ako forma umenia. 1. časť. Hudobné dielo ako fenomén. - M.: Hudba, 1990. - 140. roky.

204. Zuckerman V. Hudobné žánre a základy hudobných foriem. M.: Hudba, 1964. - 159s.

205. Tsypin G. Hudobník a jeho tvorba: Probl. psychológia kreativity. M.: Sov. skladateľ, 1988 - 382s.

206. Tsypin G. Psychológia hudobnej činnosti: problémy, úsudky, názory. M.: Interprais, 1994. - 385s.

207. Čajkovskij P. Literárna tvorba a korešpondencia // PSS / Pod obecnou. vyd. B. V. Asafiev. M.: Hudba, 1966. - T.Z. -359 s.

208. Čeredničenko T. Hudba v dejinách kultúry: Sprievodca pre študentov nehudobných vysokých škôl. Problém. 2. - M.: Hudba, 1994. - 175s.

209. Černov A. Ako počúvať hudbu. L.: Sovy. skladateľ, 1964. - 200s.

210. Shadrikov V. Psychológia ľudskej činnosti a schopností. M.: LOGOS, 1996. - 320. roky.

211. Shakurov R. Psychologické základy pedagogickej spolupráce. Petrohrad: VIPKGO, 1994. - 43. roky.

212. Shakhnozarova N., Asafiev B. Teória intonácie a problém hudobného realizmu // Umelci socialistickej kultúry. M.: Muzika, 1981. S. 295 - 296.

213. Schelling F. Filozofia umenia / Per. Úvod. články P. S. Popova a M. F. Ovsyannikova. M.: Myšlienka, 1966. 496. roky.

214. Sheroziya A. Psychoanalýza a teória nevedomého psychologického postoja // Nevedomie. Povaha, funkcie, metódy výskumu. V 4 zväzkoch / Pod obecnou. upravil A. S. Prangishvil. Tbilisi: Matsniereba, 1978. - V. 1. - S. 37 - 64.

215. Schopenhauer A. Vybrané diela. M.: Osveta, 1992. - 477s.

216. Shchukina G. Úloha aktivity vo vzdelávacom procese. - M.: Osveta, 1986. -142s.

217. encyklopedický slovník mladý hudobník / Comp. V. V. Meduševskij, O. O. Očakovskaja. M.: Pedagogika, 1985. -353s.

218. Jacobson P. Psychológia umeleckej tvorivosti. -M.: Vedomosti, 1971. 46. roky.

219. Yankelevich Yu.Pedagogický odkaz. Ed. 2. revízia a pridať. M.: Postscript, 1993. - 312s.

220. Yankovsky M. Stasov a Rimsky Korsakov // Rimsky-Korsakov. - M.: Vydavateľstvo Akadémie vied ZSSR, 1953. - T. 1. -S. 337 - 403.

221. Yarustovsky V. Intonácia a hudobný obraz: články a výskum / Ed. V. Yarustovsky a I. Ryzhkina. M.: Hudba, 1985. - 189. roky.

222. Bernstein L. Nezodpovedaná otázka: Šesť rozhovorov o Harvarde. Cambridge: Harvard University Press, 1976.

223. Fehner G. Vorschule der Aesthetik, Bd. 1. Lpzg, 1925.

224. Forkel J. Allgemeine Geschichte der Musik, Bd.l., 1788.

225. Muller-Freienfels R. Psychologie der Kunst, Bd. 1. 3. Au-vlajka. Lipsko, Berlín, 1923.

226. Thorndik E. Animal intelligence, N. Y., 1911.

227. Thorndik E. Ľudská povaha a sociálny poriadok, N. Y., 1940.

228. Riemann H. Mysikalische Logik. 1873.

229. Riemann H. Mysikalische Syntaxis. 1877.

230. Stieglitz O. Die sprachliche Hilfsmittel für Verständnis und Wiedergabe der Tonwerke. "Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1906.

231. Zieh O. Hudebni estetika. "Hudebni rozhledy", 1924, č. 4.

232. Hutter J. Hudebni mysleni. 1943.

233. Kurt E. Musikpsychologie. Berlín, 1931.

234. Helfert V. Poznamky k otazce hudebnosti reci. "Slovo a sljbesnost", 1937, č.3.

Vezmite prosím na vedomie vyššie uvedené vedeckých textov zverejnené na posúdenie a získané uznaním pôvodné texty dizertačných prác (OCR). V tejto súvislosti môžu obsahovať chyby súvisiace s nedokonalosťou rozpoznávacích algoritmov.
AT PDF súbory dizertačných prác a abstraktov, ktoré dodávame, takéto chyby nie sú.

Rozvoj hudobného myslenia mladších školákov na hodinách hudobnej výchovy

absolventská práca

1.1 Hudobné myslenie: viacúrovňový výskum

Myslenie (angl. - myslenie; nem. - denkens; franc. - pensee), v všeobecný pohľad, je definovaný ako proces zovšeobecneného odrazu skutočnosti, ktorý vznikol zmyslovým poznaním na základe praktickej činnosti človeka.

Keďže ide o komplexný spoločensko-historický fenomén, myslenie skúma mnoho vied: filozofia (v zmysle analýzy vzťahu medzi subjektívnym a objektívnym myslením, zmyslového a racionálneho, empirického a teoretického atď.); logika (náuka o formách, pravidlách a operáciách myslenia); kybernetika (v súvislosti s úlohami technického modelovania mentálnych operácií formou „umelej inteligencie“); psychológia (študuje myslenie ako skutočnú aktivitu subjektu, motivovanú potrebami a zameranú na ciele, ktoré majú osobný význam); lingvistika (v zmysle vzťahu myslenia a jazyka); estetika (analyzuje myslenie v procese tvorby a vnímania umeleckých hodnôt); veda o vede (štúdium histórie, teórie a praxe vedecké poznatky); neurofyziológia (zaoberá sa mozgovým substrátom a fyziologickými mechanizmami myslenia); psychopatológia (odhaľujúca rôzne typy porušení normálnych funkcií myslenia); etológia (vzhľadom na predpoklady a črty vývinu myslenia vo svete zvierat).

AT nedávne časy zvýšený záujem filozofov, estetikov, muzikológov, pedagógov je spôsobený problémami rozvoja hudobného myslenia. Prirodzene, tento problém je mnohostranný a výskumníci sa pri jeho zvažovaní spoliehajú aj na údaje z rôznych vied.

Všeobecná filozofická rovina považuje hudobné myslenie za jeden z typov umeleckého myslenia. Podľa moderných filozofických koncepcií sa „myslenie definuje ako najvyššia forma aktívnej reflexie objektívnej reality, spočívajúca v cieľavedomom, sprostredkovanom a zovšeobecnenom poznaní subjektom existujúcich súvislostí a vzťahov predmetov a javov, v tvorivom vytváraní nových predstáv pri predpovedaní udalostí a akcií." .

Hudobný materiál nie je len prirodzený zvuk, ale zvuk výtvarne zmysluplný a vhodne pretavený do zmyslovo-obrazového materiálu. hudobná reflexia. Preto je hudobné myslenie ako činnosť procesom pretvárania zvukovej reality na umelecko-figuratívnu. Je určená normami hudobného jazyka, „naplneného „jazykovým obsahom“, keďže prvky a pravidlá daného jazyka sa stávajú jeho materiálom a javí sa ako „jazykové myslenie“, ako realizácia v realite konkrétneho „hudobného a sluchové schopnosti“. . Takéto chápanie hudobného myslenia je plne v súlade so známym postojom filozofie k podstate myslenia, ktoré sa rozvíja v spojení s jazykom a na základe praktickej (v tomto prípade hudobnej) činnosti.

estetická úroveň. Mnohé práce o estetike (M.S. Kagan, D.S. Likhachev, S.Kh. Rappoport, Yu.N. Kholopov atď.) sú založené najmä na analýze umeleckej, vrátane hudobnej tvorivosti, ako hlavného materiálu pri štúdiu estetického skúmania svet, estetický ideál, kreatívne metódy. Myslenie je neoddeliteľnou súčasťou ľudskej činnosti, jej ideálnym plánom. Hudobné myslenie ako umelecké myslenie je teda tvorivý proces, keďže hudba, podobne ako iné formy umenia, je druhom estetickej činnosti, ktorá má tvorivý charakter. Zároveň sa pomerne často pojem „hudobné myslenie“ stotožňuje so skladateľovým, ako najkreatívnejším, najproduktívnejším typom zodpovedným za tvorbu novej hudby. Myslenie poslucháča pôsobí ako pasívnejší – reprodukčný typ, spojený s mentálnymi aktmi, ktoré slúžia vnímaniu už existujúcej hudby. Spoločným predmetom myslenia skladateľa, interpreta a poslucháča je hudobné dielo. Zároveň sú črty činnosti každého z účastníkov hudobnej komunikácie spojené s prideľovaním konkrétnych predmetov v tomto objekte. Skladateľovo myslenie sa teda sústreďuje na úlohu vytvoriť na základe svojich hudobných a obrazových stvárnení hudobný text hudobného diela, myslenie interpreta je na úlohu zvukového stelesnenia tohto textu a myslenie poslucháča sa otáča k obrazovým zobrazeniam produkovaným hudobným zvukom. Navyše, umelecké diela „možno vnímať iba vtedy, ak zákony, ktorými sa hudobné vnímanie uskutočňuje, zodpovedajú zákonom hudobnej produkcie. Inými slovami, hudba môže existovať len vtedy, ak sa v nejakej veľmi dôležitej časti zhodujú zákony hudobnej tvorivosti a hudobného vnímania...“. .

Hudba vo svojich kultúrno-historických vzorcoch nám dáva jedinečnú príležitosť oživiť „skamenelý čas“ minulosti v procese predstavenia a vnímania a opäť ho urobiť trvalým a esteticky prežitým. Je to spôsobené tým, že vnímanie hudobných diel predchádzajúcich období prechádza intonáciami, žánrami, štýlmi, charakteristickými pre vtedajšiu kultúru.

Najdôležitejšou všeobecnou umeleckou kategóriou je intonácia. Intonácia je neoddeliteľná od spoločnosti, je to špecifický aspekt ideologickej a ideologickej podstaty konkrétnej spoločenskej epochy odrážaný špecifickým spôsobom. Umelec dokáže reflektovať realitu práve prostredníctvom intonácie. Intonácia má informačné kvality, pretože sprostredkúva poslucháčovi výsledky reflexie. Intonácia je teda zovšeobecnením umeleckej hodnoty každého z nich historickej éry.

Jednou z kľúčových v chápaní hudobného umenia v procese hudobného myslenia je kategória „žáner“. „Hudobný žáner je osou spojenia hudobného umenia s najskutočnejšou realitou; hudobný žáner – neustále sa opakujúci druh hudby, ktorý je zafixovaný povedomia verejnosti...“. Takto na túto otázku odpovedá V. Kholopova. . Môžeme teda povedať, že žáner je druh hudobného diela, ktoré sa vyvinulo v rámci určitého spoločenského účelu a formy existencie hudby, s ustáleným typom obsahu a prostriedkov výkonu. Žáner, ktorý je základom každého hudobného a komunikačného procesu, pôsobí ako prostredník medzi poslucháčom a skladateľom, medzi realitou a jej odrazom v umeleckom diele. Preto sa kategória „žáner“ stáva jednou z kľúčových v chápaní hudobného umenia v procese hudobného myslenia.

V kontexte tejto časti je potrebné pochopiť význam pojmu „štýl“. Podľa teórie V. Meduševského „štýl je originalita vlastná hudbe určitého historického obdobia, národnej skladateľskej škole a tvorbe jednotlivých skladateľov. Podľa toho hovoria o štýle historickom, národnom, individuálnom. .

V iných zdrojoch nájdeme inú, priestrannejšiu interpretáciu „štýlu“. Takže podľa teórie M. Michajlova je štýl systémom výrazových prostriedkov, ktorý slúži na stelesnenie jedného alebo druhého ideologického obsahu a vyvinul sa pod vplyvom mimohudobných faktorov hudobnej tvorivosti (M.K. Mikhailov, E.A. Ruchevskaya, M.E. Tarakanov a ďalšie.). Medzi tieto faktory patrí svetonázor a postoj skladateľa, ideologický a koncepčný obsah doby, všeobecné vzorce hudobného a historického procesu. Ako hlavný determinant hudobného štýlu vedci nazývajú povahu tvorivej osoby, jej emocionálne črty, črty tvorivého myslenia skladateľa, „duchovné videnie sveta“. Zároveň sa zdôrazňuje aj význam spoločensko-historických, národných, žánrových a iných faktorov formovania štýlu. Na pochopenie štýlu sa v procese hudobného myslenia stávajú relevantné pojmy ako „intonačná rezerva“, „zmysel pre štýl“, „nastavenie štýlu“.

Sofistikovaný poslucháč sa ľahko orientuje v štýloch a vďaka tomu lepšie rozumie hudbe. Ľahko rozlišuje napríklad členité, prísne a štíhle, takmer architektonické formy. hudobný klasicizmus z tekutej masívnosti baroka, cítiť národný charakter hudby Prokofieva, Ravela, Chačaturjana, podľa prvých zvukov rozoznáva hudbu Mozarta, Beethovena či Schumanna.

Hudobné štýly sú spojené so štýlmi iných umení (maľba, literatúra). Pocit týchto spojení obohacuje aj chápanie hudby.

logická úroveň. Hudobné myslenie zahŕňa pochopenie logiky organizácie rôznych zvukových štruktúr od najjednoduchších po zložité, schopnosť pracovať s hudobným materiálom, nachádzať podobnosti a rozdiely, analyzovať a syntetizovať a nadväzovať vzťahy.

Tým najvšeobecnejším spôsobom logický vývoj hudobné myslenie obsahuje podľa známeho vzorca B. V. Asafieva „imt“, kde i je počiatočný impulz, m je pohyb, vývoj, t je dokončenie.

Pochopenie logickej organizácie zvukovej tkaniny na jednej strane a zážitok z výrazovej podstaty hudobného umeleckého obrazu na strane druhej vytvárajú vo svojej syntéze hudobné myslenie v plnom zmysle tohto pojmu. Myslenie je v tomto prípade odrazom v mysli predmetu hudobnej činnosti hudobného obrazu, chápaného ako spojenie racionálneho a emocionálneho. Len splynutie týchto dvoch základných funkcií hudobného myslenia robí proces hudobnej a duševnej činnosti umelecky úplným.

Sociologická rovina zdôrazňuje sociálny charakter hudobného myslenia. „Všetky formy hudobného myslenia sa uskutočňujú na základe špeciálneho „jazyka“, ktorý sa líši od obvyklého verbálneho (verbálneho) a od jazyka matematických alebo logických vzorcov a od „jazyka obrazov“. Toto je „hudobný jazyk“ .... Hudobný jazyk (podobne ako verbálny jazyk) je produktom spoločnosti. . Pravda, nie hotové „slová“ hudobného jazyka žijú vo verejnom povedomí a verejnej praxi, ale iba viac-menej stabilné v každej dobe, ale postupne sa meniace pod vplyvom spoločensko-historických podmienok, „druhy slov“ na základ, na ktorom skladateľ vytvára vlastné, individuálne intonácie. Materiál používaný hudobným myslením skladateľa, interpreta a poslucháča má teda sociálny pôvod.

U rôznych národov a rôzne éry stretávame spolu s podobnými zákonitosťami hudobného myslenia a veľmi odlišnými, špecifickými pre jednotlivé kultúry. A to je prirodzené, keďže každá doba si vytvára svoj vlastný systém hudobného myslenia a každá hudobná kultúra vytvára svoj vlastný hudobný jazyk. Hudobný jazyk formuje hudobné vedomie v procese komunikácie s hudbou v danom sociálnom prostredí.

Psychologická rovina. Štúdium umeleckých diel umožňuje psychológom posudzovať zákony myslenia, interakciu „logickej“ a „emocionálnej“ sféry, abstraktné a obrazové zobrazenia a asociácie, predstavivosť, intuíciu atď. Preto hudobné myslenie podľa hudobných psychológov L. Bochkareva, V. Petrushina, B. Teplova, a my zdieľame ich pohľad, nie je nič iné ako prehodnotenie a zovšeobecnenie životných dojmov, odraz v ľudskej mysli muzikálu. obraz, ktorý je jednotou emocionálneho a racionálneho.

Výskumníci tejto úrovne tiež rozlišujú tri typy myslenia: skladateľ, interpret a poslucháč (Nazaikinsky, Petrushin, Rappoport atď.).

Poslucháč bude zároveň v procese svojho hudobného vnímania operovať predstavami o zvukoch, intonáciách a harmóniách, ktorých hra v ňom prebúdza rôzne pocity, spomienky, obrazy. Tu sa stretávame s príkladom vizuálno-figuratívneho myslenia.

Interpret, ktorý sa zaoberá hudobným nástrojom, porozumie zvukom hudby v priebehu svojich vlastných praktických akcií a nájde najlepšie spôsoby, ako predniesť hudobný text, ktorý mu je ponúknutý. Ak teda u človeka pri chápaní hudby dominujú psychomotorické, motorické reakcie, tak to svedčí o prevahe vizuálne efektívneho typu hudobného myslenia.

Nakoniec skladateľ, ktorý chce svoje životné dojmy preniesť do zvukov hudby, ich pochopí pomocou zákonov hudobnej logiky, ktorá sa prejavuje v harmónii a hudobná forma. To sa prejavuje abstraktno-logickým myslením.

pedagogickej úrovni. Známy učiteľ V. Suchomlinskij tvrdil, že „hudobná výchova nie je výchovou hudobníka, ale predovšetkým výchovou človeka“. Na základe jeho slov je dnes jasne identifikovaný cieľ a zmysel pedagogiky všeobecne a hudobnej pedagogiky zvlášť: ide o formovanie a rozvoj osobnosti dieťaťa. Formovaním osobnosti rozvíjame jej intelekt, jej individuálne schopnosti, formujeme jej vedomie ako regulátor správania a rozvíjame myslenie tvoriace jadro osobnosti - jej sebauvedomenie.

Aká je úloha umenia, hudby v tomto procese? „Hudba, ktorá plní mnohé životne dôležité úlohy, je povolaná riešiť, možno ten najdôležitejší – vštepovať deťom pocit vnútorného zapojenia sa do duchovnej kultúry ľudstva, vštepovať deťom životnú pozíciu vo svete hudby.“ . Počas celej histórie ruskej hudobnej pedagogiky sa nahromadili najzaujímavejšie teoretické a praktické skúsenosti, ktoré nás presviedčajú, že proces vnímania hudby od detstva a všetky druhy hudobných a divadelných činností sú riadené a regulované umeleckým (hudobné) vedomie, ktoré sa formuje a rozvíja.prostredníctvom procesov umeleckého (hudobného) myslenia. .

Formovaním hudobného myslenia uvádzame človeka do sveta umenia, pretože je to svet, ktorý na rozdiel od sveta vedy obsahuje duchovné, morálne hodnoty: to je PRAVDA, KRÁSA, DOBRO, ako najväčšia hodnota sama o sebe. Preto otváraním sveta umenia človeku pomáhame ísť cestou poznania seba samého a sveta, v ktorom žije. Umelecké myslenie a ako jeho variácia aj hudobné myslenie je týmto prístupom procesom sebapoznania a prejavovania duchovnej krásy človeka na ceste tvorivého chápania a premeny života a umenia. L.V. Goryunova pri analýze obsahu hudobnej výchovy v škole zdôrazňuje potrebu chápať ho ako jedinú spoločnú umeleckú a tvorivú činnosť učiteľa a študentov, zameranú na pochopenie sveta a seba, na sebatvorbu, na odhaľovanie morálnych a estetická podstata umenia, pri osvojovaní si univerzálnych hodnôt.

Hudobná úroveň. Podľa popredných domácich muzikológov je najcharakteristickejšou črtou hudby jej intonačný charakter. Slovo „intonácia“ v dejinách hudobného umenia existuje už dlho a existuje rôzne významy. Intonácia sa nazývala úvodná časť pred gregoriánskym chorálom, úvodná predohra na organe pred spevom chorálu, určité cvičenia v solfeggio, intonácia v múzických umeniach - čistá alebo falošná hra na netemperovaných nástrojoch na báze zvukovo-výškového mikro -pomery, čistý alebo falošný spev. Celý intonačný koncept hudby vyvinul B.V. Asafiev. Vedecky zdôvodnil pohľad na hudobné umenie ako na umenie intonačné, ktorého špecifikum spočíva v tom, že stelesňuje emocionálny a sémantický obsah hudby, rovnako ako vnútorný stav osoba je stelesnená v intonáciách reči. Asafiev použil výraz intonácia v dvoch významoch. Prvým je najmenšia výrazová a sémantická častica, „zrno-intonácia“, „bunka“ obrazu. Druhý význam termínu sa používa v širokom zmysle: ako intonácia rovnajúca sa dĺžke hudobného diela. V tomto zmysle hudba neexistuje mimo intonácie. Hudobná forma je proces zmeny intonácií. . Práve intonačná povaha určuje špecifiká samotného hudobného myslenia, ale aj prístupu k jeho zložkám.

Hlavným nositeľom hudobného významu a významu v hudobnom diele je intonácia.

Po B. Asafievovi sa intonačná teória ďalej rozvíjala v prácach V. Medushevského. „Hudobná intonácia je priamym, jasným stelesnením energií života. Dá sa definovať ako sémanticko-zvuková jednota. .

Z toho vyplýva, že pre rozvoj hudobného myslenia je potrebné formovať systematizovaný intonačný slovník.

Z uvedeného teda môžeme usúdiť, že hudobné myslenie, druh umeleckého myslenia, je osobitným druhom umeleckej reflexie skutočnosti, spočívajúcej v cieľavedomom, sprostredkovanom a zovšeobecnenom poznaní a pretváraní subjektom tejto reality, tvorivom tvorení, prenose. a vnímanie hudobne - zvukové obrazy. Špecifickosť hudobného myslenia je daná intonačným a obrazným charakterom, duchovným obsahom hudobného umenia a aktívnym sebavyjadrením jednotlivca v procese hudobnej činnosti.

Osobitosť hudobného myslenia celkom presne definuje Asafiev v procese analýzy pojmu „hudobno-intonačný slovník“, ktorý zaviedol. V jeho intonačnej teórii sa intonácia v širokom zmysle chápe ako význam reči, jej mentálny tón, nálada. V užšom – „útržky hudby“, „melodické útvary“, „pamätné momenty“, „zrnká intonácie“.

Intonačný prístup v hudobnej pedagogike je najholistickejšie prezentovaný v hudobnom programe pre strednú školu D. B. Kabalevského. Ústrednou témou jeho programu je téma druhého kvartálu druhého ročníka – „Intonácia“, „keďže spĺňa všetky požiadavky na vrcholnú abstrakciu, stáva sa zlomovým bodom, od ktorého sa program začína šplhať od abstraktného k betónu, celku na novej úrovni“.

Fenomén hudobného myslenia teda pôsobí ako viacúrovňový útvar, posudzovaný z hľadiska rôznych vied.

Analýza rôznych prístupov k štúdiu myslenia z pohľadu našej štúdie nás viedla k identifikácii troch kritické aspekty rozvoj hudobného myslenia mladších školákov: to je objem, spojenie a kreativita.

Hudobné vystúpenie detí sa uskutočňuje v speve, hudobno rytmických pohyboch a tancoch, hre na hudobné nástroje. Aby deti mohli hrať, potrebujú určité zručnosti v tej či onej forme hudobnej činnosti ...

Druhy hudobných aktivít pre deti predškolskom veku

Hudobná tvorivosť detí - dôležitým faktorom v rozvoji osobnosti dieťaťa. Môže sa prejaviť vo všetkých druhoch hudobných činností: spev, tanec, hra na detských hudobných nástrojoch. Deti väčšinou spontánne improvizujú...

Diagnostika tvorivosti ako indikátor úspešnosti hudobnej výchovy

Rôzne druhy umenia majú špecifické prostriedky na ovplyvňovanie človeka. Hudba má na druhej strane schopnosť ovplyvňovať dieťa už v najskorších štádiách. Osvedčený...

Hodnota hudobnej výchovy v rodine

Každé dieťa sa rodí s určitými sklonmi a sklonmi. Objektívne a subjektívne možnosti ich rozvoja tiež nie sú rovnaké. Ale všetko, čo je deťom vlastné, treba odhaliť a pestovať...

Hudobná výchova detí staršieho predškolského veku

1.1 Schopnosti ako individuálne duševné vlastnosti osobnosti dieťaťa Schopnosti pre určitý druh činnosti sa vyvíjajú na základe prirodzených sklonov spojených s takými vlastnosťami nervového systému ...

Hudobný tréning v predškolskom vzdelávacom zariadení

Hudobná príprava v škôlke

Hudba má potenciál ovplyvniť nielen dospelých, ale aj malé deti. Navyše, a to je dokázané, aj vnútromaternicové obdobie je mimoriadne dôležité pre ďalší vývoj človeka: hudba ...

Projekt inštrumentálneho hudobného štúdia pre školákov

"Všetko začína od detstva..." - to nie je len tak heslová fráza, ale zásadne dôležitá pozícia pre holistické chápanie tohto zložitého a špecifického fenoménu detstva ...

Rozvoj hudobného vnímania v procese počúvania klasickej hudby u detí staršieho predškolského veku

Rozvoj hudobného vnímania je najdôležitejšou úlohou hudobnej výchovy detí. Pri zoznámení dieťaťa s hudobným umením musíme vyriešiť dôležitú pedagogickú úlohu, podľa V. A. Suchomlinského „nikto nevyrastie ...

Rocková hudba a kultúra mládeže

Systematizovaný komplex tvorivých úloh na hodinách hudobnej výchovy na základnej škole

1.1 Pojem „kreatívna aktivita na hodine hudobnej výchovy“ kreatívny prejav v akejkoľvek oblasti činnosti je v súčasnosti veľmi akútna. Definícia kategórie tvorivosti má široký obsah: filozofický aj psychologický ...

Psychológia myslenia je pomerne rozvinutým odvetvím všeobecnej psychológie, ktorá nahromadila bohatý teoretický a experimentálny materiál. Skúsme na základe ňou naštudovaných zákonitostí identifikovať hudobné špecifiká myslenia...

Špecifickosť hudobného myslenia a možnosti intelektuálneho rozvoja v procese hudobnej výchovy

Teória a metódy hudobnej výchovy s workshopom

1. Anotácia k zbierke pesničiek pre predškolákov. A.V. Pereskokov a ďalší."Piesne pre materskú školu", M.: Iris-P28 press, 2006. Zbierka obsahuje piesne k hudbe od A.V. Pereskoková: "jarné ráno", "rozprávková krajina", "hymna továrne na hviezdy", "hymna mladých hasičov"...

Vývoj a vznik hudobnej výchovy v pedagogike

V ruskej pedagogike od druhej polovice 19. storočia do konca 19. storočia sa rozpor medzi tradičnou, oficiálnou orientáciou na vzdelanie v duchu „samoderníctva, pravoslávia, národnosti“ a prístupmi ...

Mestská rozpočtová vzdelávacia inštitúcia

"Detská umelecká škola"

správa

"Hudobné myslenie"

Skomplikovaný:

učiteľ klavíra

MBOUDOD "DSHI"

Myslenie- najvyšší stupeň ľudského poznania reality.

Prostredníctvom zmyslových orgánov - to sú jediné komunikačné kanály medzi telom a vonkajším svetom - sa informácie dostávajú do mozgu. Obsah informácií spracováva mozog. Najzložitejšou (logickou) formou spracovania informácií je činnosť myslenia. Pri riešení duševných úloh, ktoré život kladie pred človeka, reflektuje, vyvodzuje závery a tým spoznáva podstatu vecí a javov, objavuje zákonitosti ich spojenia a na tomto základe potom pretvára svet.

Myslenie je nielen úzko späté s vnemami a vnemami, ale na ich základe sa formuje.

Prechod od pocitu k myšlienke. Operácie myslenia sú rôzne. Sú to analýza a syntéza, porovnávanie, abstrakcia, konkretizácia, zovšeobecňovanie, klasifikácia. Ktorú z logických operácií človek použije, bude závisieť od úlohy a od povahy informácií, ktoré podrobí mentálnemu spracovaniu. Mysliteľská činnosť je vždy zameraná na dosiahnutie nejakého výsledku. Medzi tvorcami pojmov súvisiacich s hudobným myslením patrí jedno z prvých miest. Podstata jeho učenia je nasledovná: hudobné myslenie sa prejavuje a vyjadruje intonáciou. Intonácia ako základný prvok hudobnej reči je koncentrát, sémantický základný princíp hudby. Emocionálna reakcia na intonáciu, prienik do jej výrazovej podstaty je východiskom procesov hudobného myslenia.

Sovietsky sociológ A. Sokhor, identifikujúci hlavné vzorce hudobného myslenia ako spoločenský fenomén, sa správne domnieva, že okrem „bežných pojmov vyjadrených slovami a bežných vizuálnych reprezentácií, ktoré sa zhmotňujú vo viditeľných prejavoch, skladateľ nevyhnutne – a veľmi široko – využíva konkrétne hudobné „pojmy“, „nápady“, „obrazy“

Hudobné myslenie sa uskutočňuje na základe hudobného jazyka. Je schopný štruktúrovať prvky hudobného jazyka, pričom tvorí štruktúru: intonačnú, rytmickú, timbrovú, tematickú atď. Jednou z vlastností hudobného myslenia je hudobná logika. Hudobné myslenie sa rozvíja v procese hudobnej činnosti. Hudobné informácie sa prijímajú a prenášajú prostredníctvom hudobného jazyka, ktorý sa dá zvládnuť priamym zapojením sa do hudobnej činnosti. Hudobný jazyk sa vyznačuje určitým „množinou“ ustálených typov zvukových kombinácií (intonácií), ktoré sa riadia pravidlami (normami) ich používania. Vytvára aj texty hudobných správ.

Štruktúra textu hudobného posolstva je jedinečná a nenapodobiteľná. Každá doba si vytvára svoj vlastný systém hudobného myslenia a každá hudobná kultúra vytvára svoj vlastný hudobný jazyk. Hudobný jazyk formuje hudobné vedomie výlučne v procese komunikácie s hudbou v danom sociálnom prostredí.

Diela zohrávajú dôležitú úlohu v pochopení problému hudobného myslenia. Vo svojich dielach odhaľuje základné postavenie teórie hudobného myslenia: všetky hodnoty, ktoré umenie obsahuje, sú duchovné hodnoty. Pochopiť ich význam je možné iba sebazdokonalovaním, rozvojom svojho duchovného sveta, snahou o poznanie krásy a pravdy.

Štruktúru hudobného myslenia treba posudzovať v jednote so štruktúrou umeleckého myslenia. Zmeny prebiehajúce v spoločensko-kultúrnom živote krajiny sa adekvátne odrážajú v pedagogickej teórii a praxi. Hudobné myslenie ako proces poznávania vlastnej duše je pre jednotlivca iniciované vonkajším faktorom – hudobným dielom. Vonkajšia príčina vnútorných psychologických zážitkov sa ukazuje ako komunikačný kanál medzi vnútorným svetom jednotlivca a duchovnou skúsenosťou ľudstva.

Hudobné myslenie je skutočnou duševnou činnosťou, pomocou ktorej sa človek pripája k vrcholom hudobného umenia, chápe význam duchovných hodnôt, ktoré sú v ňom obsiahnuté. V tomto prípade možno identifikovať niekoľko nezávislých problémov:

1. Hudobné myslenie ako proces chápania hudobného diela človekom;

2. Hudobné myslenie ako spôsob ľudského myslenia pri kontakte s hudbou ako formou umenia;

3. Hudobné myslenie ako jeden zo spôsobov komunikácie človeka so Svetom.

Hudobné myslenie- ide o proces modelovania vzťahu človeka k realite v intonovaných zvukových obrazoch. Vzniká v procese a ako výsledok aktívnej, esteticky zafarbenej interakcie so zvukovou realitou. Esteticky zafarbený môže byť postoj k celému svetu (prírode, životu). Pre formovanie hudobného myslenia však primárnu úlohu zohráva zvuková realita, ktorá už v sebe nesie estetickú organizáciu. Toto je hudobné umenie.

Umenie vo všeobecnosti je najkomplexnejší systém. Keďže obsah hudobného diela nie je redukovateľný na čisto akustickú hru so zvukovými formami, ale je vždy zovšeobecneným vyjadrením ľudských pocitov a myšlienok, hudobné myslenie sa opiera nielen o samotný hudobný zážitok, ale aj o celý psychologický zážitok človeka. jednotlivca.

Obrazy okolitej reality, zažité kolízie sebaurčenia svojho „ja“, hodnoty a normy správania bezprostredného sociálneho prostredia, zvládnuté metódy sociálnej činnosti – všetky tieto zložky osobnej skúsenosti sú organicky prítomné. v procese hudobného myslenia spolu s hudobným zážitkom. Vedci tvrdia, že v iných oblastiach myslenia, napríklad v matematike, šachu, sa vedomosti stávajú majetkom jednotlivca až vtedy, keď je proces ich získavania „prežitý“, emocionálne precítený. Ale hovoríme o procese a výsledok je stále abstraktný, nemá špecifický vzťah k duchovnému svetu jednotlivca. V dôsledku hudobného myslenia človek v konečnom dôsledku dostáva poznatky o sebe, svojej duši. A to je špeciálna psychológia hudobného myslenia.

nazýval hudbu umením intonovaného významu. To znamená, že pochopenie hudobného diela je premysleným hľadaním zmyslu, zmyslu znejúcich intonácií.

Prvé štádium- začiatok myslenia - akt prijatia duševnej úlohy. Ide o racionálne myslenie alebo, inými slovami, o objektívne myslenie.

V hudobnom myslení sa táto etapa javí ako komplex prvkov hudobného jazyka zapojených do daného diela.

To si vyžaduje nielen jemne diferencovaný „sluch“, ale aj značné teoretické znalosti. V tomto zmysle možno elementárnu teóriu hudby považovať za kľúč k úspechu tejto etapy. Najdôležitejším výsledkom štúdie je spravidla záver o nedostatočnosti prijatých informácií. A potom sa človek obracia na dostupné poznatky, svoje minulé skúsenosti. Zaujímavé je, že si pri tom nepamätá všetko, čo je uložené v pamäti, ale len to, čo môže tak či onak prispieť k rozhodnutiu. V každom konkrétnom myšlienkovom procese je špecifická váha použitých poznatkov iná. Závisí to od úlohy, od osobnosti človeka a od vonkajšej situácie, v ktorej sa rieši. Zároveň podľa teórie človek konštruuje význam umeleckého diela z asociácií a analógií svojich skúseností. Minulé skúsenosti v hudobnom myslení sa teda využívajú dvojakým spôsobom: na jednej strane sa aktualizujú poznatky z oblasti hudobnej teórie, na druhej strane vznikajú obrazy predtým prežitých psychologických situácií.

Až do špecifického procesu hudobného myslenia sú „uložené“ oddelene. Súčasná aktualizácia dvoch rôznych aspektov minulej skúsenosti pri vnímaní novej hudobnej informácie vedie k prejaveniu sémantických významov jednotlivých prvkov. Výsledkom je, že s rozvojom hudobného myslenia určité zvukové kombinácie nadobúdajú v chápaní daného človeka pomerne stabilné významy. v ďalšej fáze človek študuje prvky úlohy alebo situácie, ktoré sa stali predmetom reflexie. Zohľadňujú sa vlastnosti jednotlivých prvkov a najzreteľnejšie súvislosti medzi nimi. Štúdium nemá jasný smer: od hlavných prvkov k vedľajším, potom k ich vzťahom alebo naopak. Môže to byť plánované aj chaotické a je možné holistické pokrytie všetkých najdôležitejších prvkov a vzťahov.

V procese ľudskej komunikácie s hudobnou skladbou je možné poznamenať niekoľko dôležitých bodov:

1. Nemožnosť robiť súčasne dve činnosti, vysloviť alebo napísať dve vety, vďaka čomu sa rozvíja zvyk myslieť postupne, pre hudbu neexistuje. Súčasnosť rôznych vecí je tu prirodzená. Preto je možné pomocou hudby rozvíjať také dôležité vlastnosti myslenia, ako je nelinearita a simultánna multidimenzionálnosť.

2. Celostný pohľad na hudobnú skladbu je možný len vtedy, keď doznie posledný zvuk. Predtým ucho nevyhnutne vytrháva jednotlivé prvky hudobnej tkaniny, ktoré okamžite dostanú počiatočnú, aj keď nejasnú interpretáciu.

3. Analýza jednotlivých prvkov bez určenia ich miesta v štruktúre celku v hudobnom myslení je nemožná, keďže prvky hudobného jazyka nemajú pevne zafixovaný mimokontextový význam. Význam každého prvku možno určiť iba prostredníctvom celého kontextu a všeobecného významu celého diela.

Okrem hlavných štádií myslenia vo všeobecnej psychológii je zvykom vyčleniť operácie. Operáciu možno považovať za základnú jednotku myšlienkového procesu, pretože zahŕňa vykonanie jednej dokončenej akcie. Podľa tradičnej logiky psychológia myslenia zvýrazní nasledujúce hlavné operácie. a Kľúčové slová: definícia, zovšeobecnenie, porovnanie a rozlíšenie, analýza, abstrahované zoskupenie a klasifikácia, úsudok, záver.

Väčšina z nich je prítomná v procese hudobného myslenia vo viac či menej špecifickej kapacite. Zvláštna plynulosť a nezvratnosť hudobného textu si vyžaduje neustále štruktúrovanie toku zvuku. Zoskupovacie operácie porovnávania a rozlišovania možno nazvať „trvalé“ rozmiestnené po celú dobu trvania zvuku diela. Hudobné znalosti nevyhnutne zahŕňajú porovnanie toho, čo aktuálne znie, s predchádzajúcim zvukom a tento mechanizmus funguje na všetkých úrovniach hudobnej syntaxe:

1. porovnanie zvukov vo výške a trvaní dáva predstavu o modálnej a rytmickej organizácii intonácií a motívov;

2. porovnávanie motívov a fráz nám umožňuje vnímať mierku štruktúry;

3. porovnanie častí a sekcií vedie k pochopeniu formy a typu vývoja;

4. porovnanie tohto diela s inými odhaľuje žánrové a štylistické znaky.

Už od druhej úrovne syntaxe si porovnávanie a rozlišovanie vyžaduje zahrnutie operácie zoskupenia. Porovnávať dve frázy je možné len vtedy, keď sú hranice každej z nich jasné, ak sa jednotlivé hlásky kombinujú, zoskupujú do fráz.

Kurióznym detailom je, že samotnú náladu hudby a jej zmeny pociťuje človek na zmyselnej úrovni. Ak však nie je prepojené hudobné myslenie, tak na konci zvuku nie je schopný charakterizovať ani tie najvýraznejšie zmeny. Zdá sa, že hudba, ktorá práve zaznela, je „vymazaná“ z pamäte a psychologického zážitku.

Ešte špecifickejšie v hudobnom myslení sú operácie úsudku a vyvodzovania.

Rozsudok- obdarúva určitý predmet určitou kvalitou. Úsudky ako „táto hudba je zábavná“ však súvisia s hudobným myslením len nepriamo. Tento výrok je verbálnym vyjadrením prežívaného emocionálneho stavu. Výsledky hudobného myslenia sa realizovali, okliešťovali a obliekali do komunikatívnej rečovej formy ďalším, následným duševným aktom, pre ktorý hudba nebola podstatou, ale východiskom. Tu pôsobili zákonitosti skôr bežného ako hudobného myslenia. Mimo konkrétneho ľudského vnímania je hudba vo všeobecnosti nemysliteľná v emocionálnych a morálnych kategóriách, preto už jej samotné vnímanie ako radostnej alebo tragickej dáva zvuku určitú kvalitu.

Preto je emocionálny zážitok z hudby hudobným súdom.

Samozrejme, popri takých špecifických sú v hudobnom myslení aj tradičnejšie formy úsudkov, ktoré súvisia s akustickými parametrami zvuku, hudobno-teoretickými informáciami, situáciou vnímania atď., atď. Ale nie sú totožné s verbálnym prejavom. a často s náročnejšou verbalizáciou. Okrem dočasných komponentov – etáp a operácií má myslenie určité zloženie. Zapája súčasne niekoľko úrovní psychiky, niekoľko jej vrstiev. Vedomé a nevedomé úrovne sú najdôležitejšími zložkami tejto „vertikály“.

Existuje aj taká zložka duševnej činnosti, ako je nevedomá motorická aktivita. Konkrétny typ činnosti je určený typom úlohy. Úlohy prezentované v grafickej forme spôsobujú okulomotorickú aktivitu; úlohy súvisiace s verbálnou formuláciou – motorická reč; úlohy pre praktickú inteligenciu (Piaget) - dobré motorové zručnosti končatiny.

Nevedomie je neviditeľným menovateľom hudobného myslenia. Vyživuje potrebným duševným materiálom všetky štádiá a operácie duševného procesu duše, to znamená, že si v sebe uvedomuje niečo, čo bolo predtým pre neho záhadou.

Preto je aj nevedomie dôležitou súčasťou konečného výsledku procesu hudobného myslenia, najdôležitejšou zložkou poznateľného umeleckého významu.

Myslenie dieťaťa, jeho psychické prežívanie, emocionálna, motivačná a iné sféry osobnosti sa líšia od psychiky dospelého človeka.

Raný školský vek možno podľa množstva psychologických ukazovateľov uznať za optimálny pre začiatok pedagogického vedenia pri rozvoji hudobného myslenia. Práve pre vek základnej školy sa vzdelávacia aktivita stáva vedúcou.

V tomto veku sa vytvára celý komplex nevyhnutných psychologických predpokladov.

Dá sa povedať, že v tomto veku sa aktivizuje celý komplex „duševného stavebného materiálu“, ktorý je nevyhnutný pre formovanie hudobného myslenia: zmyslovo-percepčná činnosť poskytuje bohaté sluchové vnímanie; motorická aktivita umožňuje žiť, „vypracovať“ metro-rytmický a v širšom zmysle aj časový charakter hudby pohybmi rôznych typov a úrovní; emocionálna a výrazová aktivita je kľúčom k emocionálnemu prežívaniu hudby; a napokon intelektovo-vôľová činnosť prispieva jednak k vzniku vnútornej motivácie, jednak k cieľavedomému „prejdeniu“ procesu hudobného myslenia.

Proces rozvoja samostatného myslenia je dlhý a zložitý. Schopnosť samostatného myslenia nie je človeku daná sama od seba, je vychovávaná určitým tréningom vôle a pozornosti.

Je dôležité sústrediť sa na hodiny čo najviac. Ak učiteľ prevezme hlavnú prácu, potom žiaci zostanú pasívni, ich iniciatíva sa nerozvinie.

Je potrebné, aby hlavná duševná činnosť padla na študenta. Pomocou malých úloh dajte príležitosť dosiahnuť riešenie problémov sami, to znamená rozvíjať tvorivú iniciatívu dieťaťa. Ak to chcete urobiť, pozvite ho, aby skomponoval melódiu pre daný rytmický vzor, ​​pre poetický text, „dokončil“ koniec hudobnej frázy, zobral známu melódiu, zahral ju z rôznych zvukov, prečítal novú skladbu. (úryvok) z listu a hádajte, z ktorého filmu alebo televízneho programu túto hudbu, odložte si vlastný prstoklad atď.

Je zrejmé, že problémy učenia a tvorivého rozvoja by mali úzko súvisieť. Proces tvorivosti, samotná atmosféra hľadania a objavovania na každej hodine núti deti konať nezávisle, úprimne a prirodzene. "Zapáliť", "nakaziť" dieťa túžbou zvládnuť jazyk hudby - hlavné z počiatočných úloh učiteľa.

Domáce úlohy zohrávajú v procese učenia prvú úlohu. Pomôžte svojmu dieťaťu vytvoriť si denný rozvrh

Rozvoj zručností samostatná práca postupuje úspešne len vtedy, ak žiak pochopí, aký umelecký cieľ sa sleduje pokynmi učiteľa – Z toho by mala vyplývať aj tendencia k opakovanému opakovaniu, k tomu, čo nazývame „schopnosť pracovať“.

Úspech samostatnej práce je zvykom sebakontroly. K textu je potrebné vyvinúť starostlivý postoj, vštepiť si, že bez presnej realizácie skladateľových pokynov nie je možné dosiahnuť presný autorský zámer. Dôležité je, aby žiak vedel nielen počúvať sám seba, ale vedel aj to, že pri práci ho treba kontrolovať, najčastejšie sa vyskytujú falošné noty, nepresnosti vo vedení hlasu, nevhodné sú zmeny tempa. Veľmi užitočné, ak sa z času na čas naučíte sami malá práca bez pomoci učiteľa. Tým sa skvalitňuje samostatná práca žiaka.

Už od prvých krokov mladý hudobník musí zdieľať s ostatnými to, čo nadobudol – akoukoľvek formou, ktorá je mu dostupná: hrajte s priateľmi, príbuznými, hrajte na konkurzoch a koncertoch a hrajte tak, aby ste cítili maximálnu zodpovednosť za kvalitu vystúpenia. A je potrebné, aby túto zodpovednosť cítil aj samotný študent.

Výsledkom hudobného myslenia môže byť aj poznanie abstraktného charakteru, odrážajúce vzory zvukovej reality. Ale o to nejde. Ak máme na zreteli porovnanie „duchovnej informácie“ hudobného diela s osobnou psychologickou skúsenosťou, potom sa samotná možnosť abstraktného poznania javí ako problematická.

Psychológia myslenia- pomerne rozvinutý odbor všeobecnej psychológie, ktorý nahromadil bohatý teoretický a experimentálny materiál. Na základe ňou naštudovaných zákonitostí sa pokúsime identifikovať hudobné špecifiká myslenia. V dôsledku porovnávania nových údajov s existujúcimi skúsenosťami vzniká nový útvar, ktorý sa v psychológii a filozofii nazýva nové poznatky. Zvyčajne má určitú mieru abstraktnosti, abstrakcie. Výsledkom hudobného myslenia môže byť aj poznanie abstraktného charakteru, odrážajúce vzory zvukovej reality. Ale o to nejde. Ak máme na zreteli porovnanie „duchovnej informácie“ hudobného diela s osobnou psychologickou skúsenosťou, potom sa samotná možnosť abstraktného poznania javí ako problematická. V skutočnosti špekulatívne znalosti o pocite alebo predstave nie sú znalosťou tohto pocitu alebo myšlienky.

Poznanie citu vzniká len vtedy, keď je prežitý, precítený (môžete si o láske veľa prečítať, ale bez skutočného zamilovania sa to nedozviete). A myšlienka získaná utrpením, prežitý pocit je vždy konkrétny, psychologicky mimoriadne skutočný.

Počas ozvučenia sa skladba akoby „ponára“ do osobnosti a všetky psychologické udalosti sa odohrávajú presne tam, vo vnútornom svete človeka. Na konci zvuku, tieto udalosti, ktoré sa v ňom udiali, si človek prirodzene spája so znejúcou hudbou.

V tom spočíva mechanizmus vnímania hudby ako zjavenia. To najpravdivejšie, najintímnejšie sa do človeka vnáša akoby zvonku, duša sa otvára, prijíma duchovnú skúsenosť, ktorá patrí iným ľuďom, ľudskosti. Toto je najcennejšia forma komunikácie prostredníctvom umenia.

Ďalšia dôležitá vlastnosť hudobná komunikácia je „nejasnosť“ adresáta. Osoba v tejto komunikácii neustále „skĺzne“ od Autora k Ľudstvu, k sebe alebo k inej osobe, ktorá je nablízku.

Komunikatívna stránka hudobného myslenia je nerozlučne spätá s praktickou hudobnou činnosťou.

V skutočnosti špekulatívne znalosti o pocite alebo predstave nie sú znalosťou tohto pocitu alebo myšlienky. Poznanie citu vzniká len vtedy, keď je prežitý, precítený (môžete si o láske veľa prečítať, ale bez skutočného zamilovania sa to nedozviete). A myšlienka získaná utrpením, prežitý pocit je vždy konkrétny, psychologicky mimoriadne skutočný. Rozdelenie na skladateľa, interpreta a poslucháča je podstatným faktorom a mnohí bádatelia na ňom zakladajú klasifikáciu hudobného myslenia, pričom myslenie delia na skladateľa, interpreta a poslucháča. To znamená, že skladanie myslenia je najkreatívnejším a najproduktívnejším druhom a myslenie načúvanie pôsobí ako pasívnejší druh reprodukčného myslenia.

Ako však poznamenáva známy bádateľ myslenia: „Akékoľvek delenie poznania na reprodukčné a produktívne je neopodstatnené už preto, že vylučuje akúkoľvek možnosť prechodu z prvého na druhé. Je medzi nimi medzera, ktorú nemožno vyplniť. Preto uzatvára: „Myslenie je vždy kreatívne.“

Je neopodstatnené pripisovať najtvorivejší charakter hudobnému mysleniu skladateľa, menej tvorivý mysleniu interpreta a najmenej produktívny mysleniu poslucháča len z toho dôvodu, že v prvom prípade vzniká špecifický materiálny produkt - hudobné dielo, v r. druhá - je "nanovo prestavaná" a tretia - sa považuje za samozrejmosť a nevyrába sa žiadny navonok viditeľný produkt.

Vo všetkých prípadoch budú počiatočné podmienky a konečný cieľ myšlienkového procesu odlišné, ale nie jeho veľmi tvorivý charakter. Navyše, umelecké diela „možno vnímať iba vtedy, ak zákony, ktorými sa hudobné vnímanie uskutočňuje, zodpovedajú zákonom hudobnej produkcie. Inými slovami, hudba môže existovať iba vtedy, ak sa v nejakej veľmi dôležitej časti zhodujú zákony hudobnej tvorivosti a hudobného vnímania...“

Predložené dôkazy to umožňujú dôležitý záver o podstate hudobného myslenia: hudobné myslenie má zásadne tvorivý charakter, je produktívne aj v tých formách, ktoré sa vonkajšiemu pozorovateľovi zdajú pasívne.

V hudobnom myslení možno vhľad považovať za pochopenie významu celého hudobného diela. Možno aj preto je hudba považovaná za jednu z tých činností, ktoré si vyžadujú najmä inšpiráciu a zároveň ju najmä rozvíjajú. Počas „rozšíreného“ vhľadu má vedomie čas spojiť sa so zmyslovou skúsenosťou a zafixovať hĺbku jedného z najvznešenejších stavov ľudskej psychiky.

Poďme si to zhrnúť:

1 . Hudobné myslenie, ktoré je súčasťou všeobecného myslenia, sa prirodzene riadi jeho hlavnými zákonmi. Jeho špecifickosť sa zároveň prejavuje v fungovaní hudobno-informačných celkov, vzhľadom na intonačný charakter hudobného umenia, obraznosť, sémantiku hudobného jazyka, kompozičnú a dramatickú logiku atď.

2 . Duševná činnosť človeka sa neobmedzuje len na procesy analýzy a zovšeobecňovania zmyslových dojmov, ale súvisí aj s praktickými činnosťami. Hudobné myslenie, spoznávanie reality, vytvára novú realitu v podobe hmotných intelektuálnych produktov – hudobných a akustických textov, ktoré sa stávajú vlastníctvom hudobnej kultúry.

3 . Hudobné myslenie, uskutočňovanie poznania a tvorby hudobného bytia, obaly vnútorný svet osoba. Je to duchovný proces hľadania významov. Hudobno-informačné prvky, ktoré tvoria obsah hudobného myslenia, určujú jeho fungovanie, ale nie sú hlavným cieľom jeho činnosti. Poznávajúc a tvoriaci hudobný svet, človek tvorí a poznáva predovšetkým sám seba. Tak si vytvára svoj vlastný duchovný svet. Moderné kultúrne chápanie hudobného myslenia teda spočíva v tom, že ho považujeme za jednotu reflexie a tvorby.

Reflexia predstavuje iba jednu stránku činnosti vedomia, kde sa uskutočňuje privlastňovanie si kultúrnych hodnôt jednotlivcom. Ale myslenie má aj významný produktívny, tvorivý potenciál. Navyše tvorivou činnosťou myslenia človek vytvára nielen hmotné artefakty hudobnej kultúry, ale aj sám seba. Obidve majú osobitnú hodnotu a význam pre hudobnú kultúru.

presne tak tvorivá činnosť hudobné myslenie je skutočnou zárukou formovania a rozvoja hudobnej kultúry.

HUDOBNÉ MYSLENIE

Moderná muzikológia rozlišuje dve hlavné zložky hudobného myslenia: reprodukčný, spojené s vnímaním a analýzou existujúcej hudby a produktívny, základom tvorby novej hudby.

Vnímanie a analýza hudby je najkomplexnejšia hudobná činnosť. Je dôležitá jednak ako samostatná činnosť počúvania a porozumenia hudbe, jednak ako neoddeliteľná súčasť akéhokoľvek muzicírovania. V tomto smere má, prirodzene, vedúcu úlohu v hudobnom vzdelávaní.

Hudobné vnímanie je komplexný emocionálne zafarbený kognitívny proces, vrátane vnímania a analýzy hudobného diela. V.V. Medushevsky navrhol termín"hudobné vnímanie-myslenie", ktorý pomerne presne odráža špecifiká tohto procesu a v podstate je synonymom pre pojem „reprodukčná zložka hudobného myslenia“.

Vo vývoji psychologické základy moderná teória hudobného vnímania, monografia B.M. Teplov "Psychológia hudobných schopností" (1947). Hudobné vnímanie sa v ňom považuje za intonačne-figuratívne, zamerané predovšetkým na obsahovú, sémantickú stránku hudby. K hudobnému vnímaniu týmto spôsobom pristupuje B.M. Teplov nadviazal na najlepšie tradície ruskej hudobnej vedy, ktoré vytvoril a obhajoval B.V. Asafiev a B.L. Yavorsky. Tieto myšlienky sa brilantne potvrdili a rozvinuli v muzikologických dielach E. V. Nazaikinsky, D.B. Kabalevskij, V.V. Medushevsky, v psychologickom a pedagogickom výskume.

E.V. Nazaikinsky napísal: "Hudobné vnímanie je zamerané na pochopenie a pochopenie významov, ktoré má hudba ako umenie, ako osobitná forma odrazu reality, ako estetický umelecký fenomén."

V dielach V.V. Medushevsky sa venuje analýze moderného vedeckého kontextu problému hudobného vnímania a myslenia. Potvrdzujú tézu o aktívnosti tohto procesu, definujú pojem „adekvátne vnímanie“ hudobného diela ako víziu v texte nielen hudobno-jazykových, žánrových, štýlových a duchovno-hodnotových princípov kultúry, ale aj hlboko osobný význam. S tým súvisí ustanovenie o nejednoznačnosti významu umeleckého diela, zásadnej pluralite jeho interpretačných, muzikologických a poslucháčskych interpretácií. Toto ustanovenie je mimoriadne dôležité pre prax hudobnej výchovy, pomáha správne hodnotiť výpovede detí o hudbe, ktorú počúvajú.

V.V. Medushevsky hovorí o dvoch vrstvách obsahu hudobného diela: o vrstve „najbližších“ a o vrstve „ďalších“ významov. „Najbližšie“ významy sú vrstvou jasne vyjadreného významu, ktorý je zafixovaný v intonačnej forme hudby. „Najbližší“ obsah je heterogénny: spolu s jedinečným tematickým obsahom zahŕňa obohatený obsah štýlu a žánru. „Ďalšie“ významy sú vrstvou hlbokých sociokultúrnych interpretácií hudobného diela, ktoré vznikajú, keď „najbližší“ obsah hudby interaguje s historickým kultúrnym a životným osobným kontextom poslucháča. V dialektike „najbližšieho“ a „ďalšieho“ obsahu spočíva zdroj individuálnej tvorivosti poslucháča.

K formovaniu a rozvoju detského hudobného vnímania-myslenia a celého systému hudobnosti môže dochádzať tak v podmienkach organizovaných tried (v materských, hudobných a stredných školách, centrách estetického rozvoja a pod.), ako aj spontánne, pod vplyvom existujúce hudobné prostredie.

V každom z druhov hudobnej činnosti sa rozvíja celý systém hudobných schopností. Niektoré činnosti sú však najpriaznivejšie pre formovanie určitej schopnosti. Vnímanie-myslenie, ktoré nás zaujíma najpriamejšie a najefektívnejšie, sa tak rozvíja v počúvanie hudby . V ňom deti získavajú najväčšie množstvo rôznych hudobných dojmov a vedomostí. Počúvanie hudby sa považuje za aktívny proces hudobného vnímania-myslenia. V triede by mala prebiehať v dvoch formách: ako samostatná hudobná činnosť a ako neoddeliteľná súčasť iných druhov hudobnej činnosti. Vypočutie (v klavírnom, orchestrálnom alebo vokálnom prevedení) a elementárna analýza hudobného diela musí vždy predchádzať práci na ňom pri akejkoľvek detskej hudobnej tvorbe.

Pri organizovaní počúvania hudby môžete použiť postupnosť etáp práce na diele, ktoré N.L. Grodzenskaya obrazne nazvala „schéma sonata allegro“: 1. „Úvod“ – krátke úvodné slovo; 2. „Expozícia“ – počúvanie diela; 3. "Vývoj" - analýza, rozbor práce; 4. „Repríza“ – opakované počúvanie hudby na novej, vyššej vedomej a emocionálnej úrovni; 5. "Coda" - opakovanie, fixovanie hudby v pamäti. Pozornosť detí sa najskôr upriamuje na obrazovú a obsahovú stránku diela ako celku a až potom sa rozoberajú jeho jednotlivé časti a hudobno-výrazové prostriedky.

Komplikácia hudobných diel ponúkaných deťom ide v týchto smeroch: 1) od hier s prevahou obrazových momentov k hrám s dominanciou expresivity; 2) od malých objemov, jednoduchých foriem a hudobných obrazov až po čoraz zložitejšie; 3) od tých, ktoré obsahujú jednu vedúcu tému k kontrastu a ďalej po línii zmäkčovania kontrastu a objavenia sa poltónov nálad. Ak prvé počúvanie prebieha ako syntetická činnosť (počúvanie a herné momenty, počúvanie a vnímanie hračiek, obrázkov zodpovedajúceho obsahu), potom sa postupne stáva čoraz slobodnejším, nezávislejším a vnútorným procesom.

Metodika diagnostických úloh zahŕňa dve úlohy: určiť žáner diela (pochod, pieseň, tanec); charakterizovať celkovú náladu hry a vo vyššom veku o nej aj rozprávať.

Výsledky uskutočneného výskumu nám umožňujú načrtnúťvšeobecná línia vývojareprodukčná zložka hudobného myslenia v predškolskom detstve. Táto hudobná schopnosť sa rozvíja v jednote a interakcii jej dvoch hlavných zložiek: skutočného intonačného vnímania a uvedomovania si hudby; jeho individuálna interpretácia, sprostredkovaná životnou a hudobnou skúsenosťou predškoláka. Prvá z nich smeruje od detského vnímania a uvedomovania si jednotlivých zložiek hudobnej látky k ich komplexnosti a napokon k vnímaniu a uvedomovaniu si melodicko-intonačnej stránky hudby. Druhá – línia interpretácie, mimohudobných obrazov a asociácií – prechádza od jednotlivých, vysoko špecifických (a jednoslabične pomenovaných) obrazov, ktoré vznikajú pod vplyvom hudby, k rozšíreným, svetlé obrázky a zápletky príbehov.

Predškolákom vnímané a uvedomované, spočiatku samostatné zložky hudobnej látky, sa preňho stávajú hudobno-výrazové prostriedky orientačné body pri vnímaní hudobného diela, určovaní jeho nálady, charakteru. Pre väčšinu detí vo veku od troch do piatich rokov je to tak tepl. Čo sa týka tónu a dynamiky, potom zaberajú skromnejšie miesto. V ďalších dvoch rokoch hodnota tempa ako vedúceho prostriedku hudobného vnímania prudko klesá a zároveň sa zvyšuje orientačná úloha. komplexné prostriedky hudobnej expresivity (najprv dve súčasne a potom tri alebo štyri zložky). Prekonávanie orientácie na jednotlivé hudobné výrazové prostriedky a zvyšovanie úlohy ich komplexov je prvým zo zaznamenaných trendov vo vývoji hudobného vnímania-myslenia.

Druhý trend je ešte výraznejší – vznik orientácie na melódia a jej zložky intonácia. Prvýkrát bol zaznamenaný u jednotlivých detí v piatom roku života a v ďalších dvoch rokoch sa prejavil výraznejšie, ale aj u veľmi malého počtu detí. Jeho vzhľad robí vnímanie obsahu hudby adekvátnejším a interpretáciu - oveľa širšiu a individualizovanejšiu.

Takýto jasný kvalitatívny skok vo vývoji hudobného vnímania a myslenia, ktorý je spojený s objavením sa melodického sluchu, a skutočnosť, že bol zaznamenaný u veľmi malého počtu detí aj v skupine, ktorá sa pripravuje na školu, vedie k predpokladu že k úspešnejšiemu rozvoju tejto schopnosti prispeje rozvoj špeciálnej metódy na formovanie melodickej orientácie hudobného vnímania, vrátane „slovníka melódií-intonácií“.

Koptseva Natalya Petrovna,

doktor filozofie, profesor,
dekan Fakulty dejín umenia a kulturológie,
hlavu Katedra kultúrnych štúdií, Sibírska federálna univerzita, Krasnojarsk [e-mail chránený]

Lozinskaja Vera Petrovna,

PhD z filozofie,
Docent Katedry kulturológie
Sibírska federálna univerzita, Krasnojarsk [e-mail chránený]

Štúdiu funkcií hudobného myslenia musí predchádzať dôkladné štúdium jeho koncepcie. Hudobné myslenie je zvláštny fenomén, ktorého skúmanie sa v poslednom čase uskutočňuje najmä v psychológii hudby. Výber neverbálnych (neverbálnych) spôsobov myslenia ako predmetu je spôsobený viacerými dôvodmi.
Predovšetkým je to nemožnosť, pomocou konceptu verbálneho abstraktno-logického myslenia, odrážať celú rozmanitosť foriem okolitou realitou, pochopiť Plnosť Bytia. Druhým dôvodom je potreba modernej filozofie integrovať výdobytky tradičného racionalizmu s inými spôsobmi poznávania vesmíru. Tretím dôvodom je potreba použiť adekvátne metódy porozumenia pri analýze mentálnych procesov, ktoré sú svojou povahou dynamické, vytvárať nielen rigidné logické a konceptuálne modely, ale aj flexibilnejšie plastické štruktúry, ktoré by mohli plne reprezentovať hlboké základné základy reality v kultúrnym a obrazným spôsobom.-umelecká oblasť.
Hudobné myslenie je najvyššia forma sluchového myslenia. Sluchové myslenie je zase druh syntetického myslenia, v ktorom sa syntéza senzitivity a racionality prezentuje v dialektickej jednote. Každý myšlienkový proces je nepochybne spočiatku podmienený vizuálno-zmyslovými mechanizmami, ktoré psychológovia nazývajú „prvý signálny systém“. Tieto procesy sú však tradične kvalifikované ako predvídanie skutočnej duševnej činnosti. „Druhá signálna sústava“ je teda nevyhnutne podložená prvou, zatiaľ čo „prvá signálna sústava“ má autonómny existenčný status. V syntetickom myslení hrá vnímavosť ako taká viac vážnu úlohu, ktorá sa priamo integruje do racionálnej štruktúry, čím nielen transformuje racionálne procesy, ale pod vplyvom racionálnej zložky prechádza aj určitou transformáciou. Takto transformovaná-integrovaná do racionálnych štruktúr zmyselnosť, podľa definície V.I. Žukovskij a D.V. Pivovarov, sa nazýva „sekundárna zmyselnosť“.
Na základe pojmov „sekundárna senzibilita“, „syntetické myslenie“, „vizuálne myslenie“ bola vyvinutá zodpovedajúca teória umeleckého obrazu, ale založená len na analýze výtvarného umenia. Napriek tomu môže táto teória umeleckého obrazu slúžiť ako metodologický základ pre ďalší rozvoj teórie syntetického myslenia a rozvoj pedagogiky hudobného umenia.
Na základe teórie syntetického myslenia možno urobiť určité predpoklady týkajúce sa sluchového myslenia a jeho najvyššej formy, hudobného myslenia.
Sluchové myslenie je nepriamym zovšeobecňovaním, reflexiou, zobrazovaním podstatných súvislostí a vzťahov predmetov reality prostredníctvom špeciálneho symbolického zobrazenia.
Treba poznamenať, že vo filozofickej literatúre naďalej dominuje tendencia redukovať proces sprostredkovanej a zovšeobecnenej reflexie subjektom podstatných súvislostí a vzťahov len na verbalizované myslenie. Tradícia spájania myslenia iba so slovesnou formou je stará a je ťažké ju opustiť. V súčasnosti však psychológovia, ktorí študujú komplexnú duševnú činnosť založenú na špecifických priestorových, silových atď. reprezentáciách a postupujú vo forme akcie s vonkajšími objektmi (schémy, modely štruktúr, rôzne druhy dynamických objektívnych situácií), nevyhnutne uznávajú, že existujú rôzne formy vysoko rozvinutého myslenia, často úzko prepojené a prechádzajúce jedna do druhej.
Problém reality neverbálneho myslenia sa pomerne nedávno stal predmetom veľkej pozornosti ruských filozofov. Je potrebné poznamenať prácu D.I. Dubrovský. Zhrnutím psychofyziologických pozorovaní prichádza k záveru o realite neverbalizovaných vrstiev „živého myslenia“. Zároveň pod „živou myšlienkou“ D.I. Dubrovský znamená myšlienku skutočne prežívanú konkrétnou osobou v danom časovom intervale (na rozdiel od myšlienky zaznamenanej v texte). Pre neho „živá myšlienka“ nie je nič iné ako myslenie. "Dokonca aj živá myšlienka obsiahnutá v slove stále pokračuje, pulzuje, rozvetvuje sa, aby opäť nadobudla verbálne tvary a ponechala v nich väčšinu seba samého a posunula sa ďalej." Podľa D.I. Dubrovského, synchrónny rez poľa vedomia pohybujúcej sa myšlienky odhaľuje dve roviny súčasnej subjektívnej reality: ešte neverbalizovanú a už verbalizovanú. Tieto úrovne tvoria dynamickú štruktúru, ktorej dynamika spočíva v tom, že neverbalizované sa stáva verbalizovaným, čím sa otvárajú nové vrstvy neverbalizovaného, ​​„podporujúc ich vznik na úroveň potreby a možnosti adekvátnej verbalizácie“ . To znamená, že neverbálne myslenie existuje a tvorí nenahraditeľnú zložku kognitívnych procesov. Podľa D.I. Dubrovského vzniká slabo reflektovaná štruktúra subjektívnej reality, ktorú treba brať do úvahy pri rozbore aktívneho vedomia.
Medzi definíciami diskutovanej vrstvy slabo verbalizovanej subjektívnej reality navrhovanými v psychologickej literatúre sa javí ako adekvátne: sluchové myslenie je ľudská činnosť, ktorej produktom je vytváranie nových obrazov, vytváranie nových zvukových foriem, ktoré nesú určité sémantické zaťaženie a urobia význam počuteľným. Tieto obrazy sa vyznačujú autonómiou a slobodou vo vzťahu k objektu vnímania.
Sluchové myslenie vykonáva špecifické kognitívne funkcie, dialekticky dopĺňa konceptuálne štúdium objektu. Zároveň dokáže efektívne reflektovať takmer každý kategorický vzťah reality, nie však cez označenie týchto vzťahov slovom, ale cez ich stelesnenie v časopriestorovej štruktúre, premenách a dynamike zmyslových obrazov.
Sluchové myslenie má syntetický charakter: vzniká na základe verbálneho myslenia, ale prepojením s transformovaným zmyslovým materiálom do značnej miery stráca verbalizovaný charakter. Zároveň môžu byť neverbalizované poznatky v obrazoch sluchového myslenia za určitých podmienok verbalizované.
Sluchové myslenie je akousi racionálnou reflexiou podstatných súvislostí a vzťahov vecí, ktorá sa uskutočňuje nie na základe slov prirodzeného jazyka, ale priamo na základe dynamicky štruktúrovaných zvukových schém. Má relatívnu nezávislosť od hmotných predmetov, existujúcej praxe a ustálenej zmyslovej skúsenosti a spája abstraktné myslenie s praxou.
Ako prvé priblíženie možno rozlíšiť ďalšie úrovne sluchové myslenie: 1) sluchové myslenie dieťaťa; 2) sluchové myslenie dospelého poslucháča; 3) sluchové myslenie interpreta; 4) sluchové myslenie skladateľa. V tejto klasifikácii sa na prvý pohľad mieša vekový prístup (dieťa - dospelý) a špecializovaný prístup (profesionál - neprofesionál). Poslucháčom môže byť navyše profesionál aj laik, dieťa aj dospelý. Ale v tomto prípade bolo dôležité zdôrazniť určité špecifiká každej identifikovanej úrovne sluchového myslenia.
V súčasnosti existujú štúdie, ktoré naznačujú prvenstvo neverbálnych krokov vo vývoji okolitého sveta, ako aj možnosť neverbálnej komunikácie. Použitím zvuku ako expresívneho signálu môžu malé deti medzi sebou komunikovať. Osvojovaním si verbálneho myslenia dieťa postupne znižuje schopnosť čisto sluchovej komunikácie, zároveň nám táto okolnosť umožňuje hovoriť o univerzálnosti sluchovej komunikácie ako o zárodku hudobného myslenia.
Sluchové myslenie poslucháča sa rozvíja v určitom sociálnom prostredí na základe zvukového priestoru, ktorý ho každý deň obklopuje. Preto je toľko rozdielov v hodnotení tej či onej hudby. Plnohodnotné sluchové myslenie v podobe hudobného myslenia sa rozvíja, keď sa k hudobnému umeniu zapojí aj samotné dieťa. Schopnosť najvyššej formy sluchového myslenia – hudobného myslenia – je daná do značnej miery geneticky, ako aj počas prenatálneho vývoja. Svedčia o tom životopisy mnohých veľkých skladateľov. Rozšírené vyučovanie hudby v XVII-XIX storočí. prispel k vzostupu rozvoja hudobného umenia v tejto dobe. Hudobné myslenie sa však dá rozvíjať tým, že ste milovníkom hudby. Čím väčší je zážitok človeka z počúvania, tým viac nových odtieňov dokáže nájsť v prednesenom diele, dokáže sa utvrdiť v štýle, dobe, spôsobe kompozície, zistiť, aké umelecké smery prispeli k formovaniu skladateľa. . Tieto informácie navyše dostane v rámci počúvania hudobného umeleckého diela.
Aj sluchové myslenie interpreta má najvyššiu formu hudobného myslenia a má svoje špecifiká. Ide o rozšírenú úroveň vnímania hudobných skladieb. Mnohé detaily, ktoré sú bežnému poslucháčovi nedostupné, sú interpretovi okamžite jasné. Interpret je zameraný na určitú kvalitu vystúpenia: je schopný získavať skúsenosti z uvádzania hudobných diel inými interpretmi. Len interpret dokáže naplno oceniť všetky technické ťažkosti v spôsobe bodovania skladby. V priebehu práce na technike prednesu hudobného diela objavuje priepasť sémantického obsahu hudobného diela. Hudobné dielo, ktoré interpretovi prešlo, zanechá v jeho duši nesmierne viac, než len vypočuté. To neznamená, že performance automaticky prispieva k prieniku do hlbokej podstaty hudobnej existencie. Napriek tomu existuje smerodajný názor, že výchova interpreta hudobného diela je výchovou mysliteľa.
Sluchové myslenie skladateľa je najvyššej úrovni nielen sluchové vo všeobecnosti, ale aj hudobné myslenie. V skutočnosti je hudobné myslenie skladateľa zhustené do takej miery, že dokáže pretaviť časové charakteristiky do priestorových. Známe sú teda výroky Wolfganga Amadea Mozarta, že svoje budúce dielo dokáže vidieť duchovným okom nie v časovom slede, ako sa bude následne hrať, ale naraz, celistvo, ako nádherná socha. Je zrejmé, že hudobné myslenie tejto úrovne je schopné urobiť skutočný prielom do Nekonečna, Celku, kde sa stretávajú rôzne protiklady.
Hudobné myslenie je najvyššou formou sluchového myslenia, čo znamená prítomnosť hudobného diela ako zdroja zvukovej citlivosti a racionálneho objavovania umeleckej myšlienky hudobného umeleckého diela. Hudobné myslenie skladateľa vytvára hudobné umelecké dielo ako zdroj vnímavosti a racionality, kým hudobné myslenie interpreta a poslucháča sa odvíja už v prítomnosti hudobného diela vytvoreného skladateľom a existujúceho vo forme muzikálu. text.
Živá existencia hudobného myslenia pôsobí ako realizácia vlastných funkcií. Vo vzťahu k hudobnému mysleniu je funkciou jeho činnosť v živej bytosti kultúry a samotné hudobné myslenie pôsobí ako funkcia vytvárania a odovzdávania kultúrnych hodnôt vo vzťahu k hudobnému umeniu. Funkcie hudobného myslenia sú chápané ako jeho uskutočnenie, výkon v rámci kultúry. Takýto výklad funkcií súvisí s etymológiou tohto slova: v preklade z latinského jazyka funkcia – splním, splním. Vo výskumnej literatúre sa funkcie najčastejšie interpretujú ako 1) typ činnosti; 2) typ spojenia, v ktorom zmena jednej zo strán vedie k zmene druhej strany, zatiaľ čo druhá strana sa nazýva funkcia prvej.
Treba zdôrazniť, že funkcie hudobného myslenia sa líšia od funkcií hudobného umenia, keďže hudobné myslenie je priamy proces, ktorého fixácia je možná len v abstraktnom jazyku filozofie, psychológie a iných humanitných vied, zatiaľ čo hudobné umenie je systém diel hudobného umenia, ktoré majú špecifické formy.
Hudobné myslenie je medzičlánkom pri riešení dialektického rozporu medzi zmyslovou a racionálnou stránkou myslenia, je akousi racionálnou reflexiou podstatných súvislostí a vzťahov vecí. Hudobné myslenie zároveň robí túto reflexiu osobitou zmyslovou zvukovou formou, stelesnenou v diele hudobného umenia. Umožňuje tieto podstatné spojenia znieť hudobne.
Možno rozlíšiť tieto funkcie hudobného myslenia: 1) epistemologické; 2) ontologické; 3) metodologické; 4) komunikatívne; 5) axiologické; 6) svetonázor. Samozrejme, klasifikácia týchto funkcií nie je vyčerpávajúca. Zvažujú sa typy funkcií všeobecne akceptovaných vo filozofickej logike, čo umožňuje plne odhaliť špecifiká hudobného myslenia.
Epistemologická funkcia hudobného myslenia je nasledovná.
1. V povedomí o nových spôsoboch organizácie časopriestorových vzťahov v podobe hudobného umeleckého obrazu. Tento dizajn je spôsob, ako spoznať skutočné veci a javy. Umelecký obraz, ktorý je virtuálny, však modeluje skutočný obraz sveta. Navyše v procese hudobného myslenia sa uskutočňuje poznanie takých štruktúrnych vzorcov, ktoré sa nedajú adekvátne vyjadriť, reprezentovať inak ako v procese hudobného myslenia. Je to o o probléme vyjadrenia ideálu cez reálne, nekonečného cez konečné.
2. Hudobné myslenie je najvhodnejším spôsobom poznania nelogických, iracionálnych základov kultúry v najširšom zmysle slova. Hudobné myslenie odhaľuje také vzorce reality, ktoré sa v zásade nedajú podať inak ako vo forme hudobného myslenia a vedú tak poslucháča k skrytej, neodhalenej podstate vecí, udalostí, procesov, robia túto podstatu počuteľnou, prejavujúcou sa to.
3. Hudobné myslenie buduje spojenie medzi tekutou procedurálnou variabilitou ľudská bytosť a abstraktné pojmy, zákony, ktoré túto bytosť popisujú. Hudobné myslenie tvorí také chápanie sveta, ktoré nie je len „logickou kostrou“, ale umožňuje spoznávať svet v pohybe, formovaní, premenlivosti, procedurálnosti. Hudobný umelecký obraz ako výsledok hudobného myslenia je v podstate proces.
4. Hudobné myslenie obnovuje prirodzenú vzájomnú závislosť vecí a javov v ich zlúčenom prelínaní a konfrontácii, vrátane spojení synkretického typu, ale túto vzájomnú závislosť modeluje už v logickej, štrukturálne formalizovanej hudobnej forme. Zmyselné a racionálne v hudobnej forme, ktorá je zhmotnením hudobného myslenia, sú v dialektickej jednote. Na rozdiel od vedeckého poznania, kde je zmyslová platforma len východiskovým základom pri vytváraní teoretického systému, v umeleckom syntetickom myslení, zmyslové od začiatku do konca sprevádza tvorivý proces, transformuje sa na sekundárnu senzibilitu, predstavujúcu znejúci obraz predtým jedinej zrozumiteľnej podstaty.
5. Hudobné myslenie odhaľuje vnútornú podstatu spoločenských procesov. Ak to nie je možné vyjadriť slovné prostriedky hudobné myslenie preberá a ideologickú úlohu. Nie je náhoda, že mnohí neformálne združenia spojený s konkrétnym hudobným smerom ako prostriedok na adekvátne vyjadrenie určitého svetonázoru. Navyše ide o prejav nie hocijakých psychických stavov, ale prejavy reprezentované alternatívnymi hudobnými smermi predstavujú životnú filozofiu najmodernejšej generácie.
Epistemologická funkcia hudobného myslenia vo vzťahu ku kultúrnym hodnotám sa prejavuje vo viacerých aspektoch.
1. V situácii životnej voľby sú epistemologické mechanizmy hudobného myslenia schopné iniciovať proces životnej voľby, navodiť ju, „vybrúsiť“ tie mentálne formy, ktoré ukážu potrebu tejto voľby. To či ono hudobné dielo je schopné prejaviť protichodné formy života, dať im znejúcu formu, demonštrovať situáciu životnej voľby hudobnými prostriedkami.
2. Epistemologické aspekty hudobného myslenia „fungujú“, keď si jedinec prostredníctvom vzťahu k hudobnému dielu uvedomuje, že životná voľba vo všeobecnosti a orientácia na hodnoty zvlášť nie je jednorazovým aktom, ale dlhodobý životný stav. Rôzne diela hudobného umenia stelesňujú rôzne umelecké myšlienky, z ktorých každá je pre jednotlivca mimoriadne cenná. Samotné hudobné myslenie vytvára pochopenie pre mnohorakosť kultúrnych hodnôt obsiahnutých v rôznych hudobných dielach.
3. Epistemologické mechanizmy hudobného myslenia prispievajú k identifikácii nekonzistentnosti odlišných umelecké nápady stelesnené v rôznych hudobných dielach. Hodnota ľudského života teda môže byť opakom hodnoty darovania života za iného človeka. Každá z hodnôt je stelesnená v dielach hudobného umenia, ktoré majú rovnako vysoký kultúrny význam. Jednotlivec, ktorý vstupuje do umeleckého vzťahu s rôznymi hudobnými dielami, v sebe „kultivuje“ pochopenie rovnakého významu hodnôt, ktoré sú obsahovo opačné, z ktorých každá môže byť požadovaná v rôznych obdobiach jeho života.
4. Epistemologická funkcia hudobného myslenia je vždy základom dizajnérskej reality vytvorenej v procese priameho vzťahu k všeobecne významným vzorom kultúry, stelesneným v hudobnom diele. Hudobné dielo stelesňuje hodnoty, ktoré by sa mali pestovať, vytvárať a vysielať. Je to epistemologická funkcia hudobného myslenia, ktorá vedie k pochopeniu tejto potreby.
Ontologickou funkciou hudobného myslenia je vytvárať zvukový obraz, zvukový obraz sveta. Ontologická funkcia hudobného myslenia je spojená minimálne s dvoma faktormi.
1. Hudobné myslenie ako odraz univerzálnej harmónie Vesmíru, lámanej v špecificky ľudských prostriedkoch na znovuvytvorenie tejto harmónie. Hudobné myslenie je tu chápané ako nanajvýš adekvátne ľudské úsilie o Absolútno, dané v dynamickom aspekte.
2. Hudobné myslenie je vyjadrením ľudského obsahu v zmyslovo danej hudobnej a umeleckej podobe.
Obraz sveta, ktorý sa formuje v procese hudobného myslenia, má nevyhnutne štatút kultúrnej hodnoty, pretože práve v ňom je stelesnená samotná dizajnová realita, ktorá tvorí obsah hodnoty. Forma hudobného diela, pôsobiaceho ako predstaviteľ Absolútna, Nekonečna, Celku, je pre človeka ideálom, najvyššou kultúrnou hodnotou. Dosiahnutie stavu nekonečna je konečným cieľom pri navrhovaní reality. Hudobné dielo, ktoré vystupuje ako predstaviteľ Absolútna, ponúka jednotlivcovi kultúrnu formu stanovenia hodnôt.
Hudobný obraz sveta sa vyznačuje fúziou subjektovo-objektových vzťahov v aspekte sekundárnej senzitivity. Sekundárna senzibilita je „odstránený“ obraz sveta v ľudskom subjekte. Vonkajší svet existuje vo vnútri subjektu vo forme vnemov, vnemov, predstáv. Navyše, v sekundárnej senzibilite je ako „svet javov“ reprezentovaný nielen vonkajší svet, ale aj vnútorná, hlboká podstata mimo javu sekundárnej senzitivity, ktorá sa objektívne neprejavuje. Umelecké dielo je vždy prejavom, poznaním tohto významu, významu, skrytým pred priamym pohľadom. V tom spočíva jeho hodnota. V opačnom prípade zmizne životná nevyhnutnosť umeleckého diela.
Hudobné myslenie nemá vždy celistvú podobu. Vytvára však taký obraz sveta, ktorý v sebe obsahuje potenciál vlastného rozvoja. Práve táto kvalita hudobného obrazu sveta z neho robí skutočnú kultúrnu hodnotu. Hudba je proces prechodu od neexistencie k existencii a naopak. Demonštruje nie veci samotné, ale proces ich zrodu, formovania, smrti, reprodukcie atď. Hudba je teda hranicou, mostom, ktorý aktualizuje samotný proces vytvárania špekulatívneho aj fyzického sveta. Zázrak vzniku „niečoho“ z „ničoho“ sa prezentuje, vyjadruje, aktualizuje v hudobnom myslení.
Hodnotový aspekt ontologickej funkcie hudobného myslenia je ten hudobný obraz sveta vytvára základ pre navrhovanie reality, ponúka najvyššie príklady, štandardy pre človeka, vyjadrené v harmonicky znejúcej univerzálnej forme.
Hudobný obraz sveta vždy ladí s jeho dobou, vyjadruje jeho ducha a zároveň predvída budúce spoločenské zmeny.
Metodologická funkcia hudobného myslenia je úzko spätá s funkciami ontologickými a epistemologickými. Metodologická funkcia tvorí proces poznávania objektívnej reality prostredníctvom hudobného myslenia. Hudobník vstupuje do priestoru ideálneho vzťahu seba samého ako konečného bytia s nekonečným Absolútnom, ktorého predstaviteľom je dielo hudobného umenia. Je dôležité zdôrazniť, že metodickú funkciu môže vykonávať len samotný majster a v žiadnom prípade mu túto funkciu nemožno vnucovať zvonku. Metodika je systém zásad a spôsobov organizácie tvorivého procesu, umožňuje najefektívnejšie realizovať tvorivé úlohy.
10
Hudobné myslenie je tvorcom kultúrnej hodnoty z hľadiska metodológie v situácii životnej voľby. Túto voľbu je možné vykonať pomocou rôzne dôvody. Metodologická funkcia hudobného myslenia predurčuje ako samotný výber, tak aj jeho výsledok. Hudobné umelecké dielo „žiada“ od jednotlivca tvorivosť k životnej voľbe, núti navrhovať realitu mobilizáciou všetkých tvorivých schopností človeka.
Metodologická funkcia je schopná predvídať konečný výsledok av tomto zmysle je v kontakte s prognostickými a heuristickými funkciami. Ale konkrétne metodologickú funkciu je postupné plánovanie samotného tvorivého procesu. Metodika hudobného myslenia vychádza zo všetkých doterajších dizajnérskych skúseností hudobný materiál. Ak dôjde k popretiu existujúcich hodnôt, potom je hudobné myslenie povinné poskytnúť nové princípy organizácie. druh umenia ktorý stelesňuje osobitnú kultúrnu hodnotu. Avantgardné kúsky hudobného umenia nie sú výnimkou. Musia nevyhnutne preukázať svoju kultúrnu hodnotu a odhaliť spôsob ich rekreácie.
Komunikatívna funkcia hudobného myslenia zahŕňa:
1) prítomnosť určitých informácií, ktoré sa musia preniesť na príjemcu;
2) prítomnosť určitého sémantického systému, jazyka, v ktorom sa uskutočňuje komunikácia;
3) prítomnosť vnímateľa, schopného „dekódovať“ znakovú štruktúru do univerzálnych ľudských významov, pôvodne zakomponovaných do hudobného diela.
Komunikačná funkcia hudobného myslenia sa objavuje vo viacerých podobách.
1. Je úzko spojená s významotvornou funkciou hudobného myslenia. Zrodenie nového významu v prvom rade zahŕňa prekročenie subjektívno-ľudského na úroveň univerzálneho. Tento prístup k úrovni univerzálneho a absolútneho poznania v kultúre dostal význam „Zjavenie“. Nové vzniká v priestore vzťahu, „mieste stretnutia“ skladateľa, interpreta, poslucháča a Absolútna.
Tento aspekt komunikačnej funkcie hudobného myslenia je nanajvýš adekvátny situácii vytvárania a odovzdávania kultúrnych hodnôt. Niet pochýb o tom, že kultúrne hodnoty vznikajú realizáciou všetkých funkcií hudobného myslenia bez výnimky, ale práve komunikačná funkcia umožňuje spájať subjektívnu realitu s objektívnou, ktorá je podmienkou a formou. hodnotového postoja vo všeobecnosti, ako aj jeho cieľ ako požehnanie. Najvyšším dobrom je spojenie konečného a nekonečného najvyššia hodnota realizované prostredníctvom komunikačnej funkcie hudobného myslenia.
2. Komunikácia je nemožná bez určitého systému, preto má hudobné myslenie svoj vlastný jazyk, ktorý primerane odráža hudobné významy. Problém znakového aspektu hudobného myslenia má v súčasnosti ďaleko od svojho konečného rozuzlenia, čo nedáva dôvod na odmietnutie samotnej možnosti objektívneho „dešifrovania“ hudobných významov verbálnymi prostriedkami.
3. Problém adekvátneho vnímania hudobnej informácie si vyžaduje značné úsilie zo strany recipienta. Inými slovami, proces vnímania predpokladá všetky rovnaké štádiá asimilácie hudobného obsahu, ktoré predtým vykonal skladateľ a interpret, t. j. proces vnímania predpokladá intenzívnu prácu hudobného myslenia. Vnímanie hudby (predovšetkým sa to týka klasické diela umenie) treba vyučovať cieľavedome a metodicky. Vyžaduje „zasvätenie“, oboznámenie sa s kultúrnou hodnotou umeleckého diela.
Celá táto štúdia je venovaná axiologickej funkcii hudobného myslenia. Treba však poznamenať, že hodnota hudobného myslenia je odhalená prostredníctvom implementácie všetkých vyššie diskutovaných funkcií. Hudobné myslenie skladateľa svojím fungovaním vytvára kultúrne hodnoty, hudobné myslenie interpreta a poslucháča ich uchováva a prenáša z jednotlivca na jednotlivca, z tejto historickej epochy do druhej.
Ako hovorí G.G. Kolomiets, treba rozlišovať medzi hodnotou hudby a hodnotami v hudbe. Samotná hodnota hudby je jej účelom v kultúre. Hodnoty v hudbe sú hodnotovo-sémantické významy, ktorými subjekt obdarúva hudbu, jej formy. Táto štúdia berie do úvahy oba aspekty, no dôraz sa kladie na to, ako hudobné umenie vytvára a šíri hodnoty v rámci kultúry.
L.A. píše o hodnotových dominantách v tvorbe skladateľov ako o základe ich svetonázoru. Zaks. Rieši problém zvládnutia hudby v kultúre, kde hodnoty vytvorené človekom zaujímajú ústredné miesto a poznamenáva nasledovné: „Ak obsahovým jadrom duchovnej kultúry sú základné hodnoty ľudského ducha (estetické, morálne, ideologickým), potom je hudba intonačným spôsobom existencie týchto hodnôt, navyše v tej či onej intenzívnej subjektívnej celistvosti a aktívnej orientácii na realitu, ktorá je živým ľudským svetovým vzťahom.
L.A. Zaks identifikoval päť duchovných a kultúrnych kontextov hudobného umenia: predmetový, duchovný a hodnotový (hodnotovo-sémantický), kultúrny a psychologický, semiotický a kontext sociokultúrnych foriem komunikácie (metódy sociálneho fungovania).
Základom hodnotovej hierarchie je princíp protikladov. Každá hodnota zodpovedá „antihodnote“: pravda – klam; dobro zlo; krásny - škaredý; vznešený — nízky. Súčasťou hodnotovo-sémantického plánu je aj hodnotový obsah jednotlivých „úlomkov“ sveta, prírody, ľudského života a z nich prameniacich humanistických problémov o zmysle života, zmysle človeka, honbe za krásou, dobrom, šťastím, o zmysle života, o zmysle človeka, o honbe za krásou, dobrom, šťastím. podmienené potrebami Zdrojom hodnotových orientácií sú podľa vedca pamiatky a dobové texty: umelecké diela, diela filozofov, estetikov, kulturológov, historikov umenia. Keďže hodnoty si človek osvojuje prostredníctvom zážitku určitej kultúrnej objektivity, potom, keďže je ústredný, duchovný a hodnotový kontext je systematicky spojený so subjektom a kultúrno-psychologickým.
Umelecký postoj k svetu sa formuje na historicky konkrétnom základe. Duchovná a hodnotová štruktúra umeleckého vedomia determinuje výber životného materiálu, jeho ideový a emocionálny charakter vnímania a podľa toho aj intonačný a žánrový pôvod. Tieto kultúrne vrstvy hodnotia tak jednotliví umelci, ako aj celé umelecké hnutia. Napríklad obrazy sveta, človeka, slobody sú v hodnotovom systéme Mozarta a Glinku, Glucka a Liszta, Wagnera a Prokofieva naplnené rôznymi význammi. Znejúca tragédia hudby Bacha, Schuberta, Musorgského je iná, pretože je zahrnutá do rôznych systémov chápania sveta a interpretácie hodnôt.
Z pohľadu modernej filozofie kultúry sa L.A. Sachs identifikoval tri hlavné typy hodnôt vyjadrených v hudbe: estetické, morálne, svetonázor. Hlavné typy hodnôt sú nielen vzájomne prepojené, ale aj prenikajú do seba, tvoria syntézu v hudobnom umeleckom diele. Druh a stav kultúry zároveň odhaľujú hodnotovú dominantu hudobného obrazného významu: morálny a ideologický u Bacha, Mahlera, Šostakoviča; estetický a svetonázor u Berlioza, Liszta, Wagnera; estetické u Chopina, Rachmaninova, Ravela. Vyčlenenie hodnotovej dominanty skladateľovho diela alebo pohybu má najvšeobecnejší charakter, ale je užitočné. Žánrové spektrum tvorivosti a žánrovo-tematické preferencie sú determinované hodnotovou dominantou konkrétnej kultúry. Apel na duchovný a hodnotový kontext je metodologicky dôležitý nielen preto, že dáva predstavu o duchovnom prostredí pre existenciu hudby, ale aj preto, že „inak bádateľsky „obracia“ samotnú hudbu, prehlbuje jej chápanie. núti uvedomiť si, diferencovať a následne syntetizovať do špecifickej celistvosti kľúčové ideové a sémantické momenty jej duchovného obsahu, ktoré v praxi muzikologického rozboru často zostávajú márne, prípadne sa rozplývajú v čisto emocionálnej interpretácii.
Axiologickou funkciou hudobného myslenia je teda vytváranie kultúrnych foriem, ktorých vzťah je priamo prežívaný ako hodnota, ktorá má pre človeka povahu projektovej reality. Hudobné dielo pôsobí ako zhmotnená hodnota, je predstaviteľom najvyššieho úžitku, je kritériom, ktoré oddeľuje pozitíva a negatíva (kritérium hodnotenia); je stelesnením vyššieho, oddeleného od nižšieho. Dosiahnutie hodnôt stelesnených v hudobnom umeleckom diele sa stáva základom pre navrhovanie budúcnosti a porovnávanie vlastného dizajnu s dizajnom budúcnosti iných ľudí.
Hudobné myslenie v aspekte axiologickej funkcie spája individuálne vedomie a masovú, subjektívnu realitu s objektívnou. Axiologická funkcia hudobného myslenia z neho robí jedinečný a nenahraditeľný mechanizmus pre kultúru vytvárania, uchovávania a šírenia kultúrnych hodnôt.
Ideová funkcia hudobného myslenia je úzko spätá so všetkými uvedenými funkciami, najmä s tou axiologickou. Tu sa aktualizuje starodávna myšlienka hudby ako ideálu vesmíru, formy najvyššej usporiadanosti ľudského života. Konfucius veril, že hudobné myslenie vytvára model spoločnosti veľkej jednoty, symfóniu, kde jednotlivé zvuky, zaberajúce presne vymedzené miesto, vytvárajú harmóniu. Harmónia priamo závisí od prísnej definície zvuku, nie je možné meniť zvuky na ich miestach a zachovať pôvodnú harmóniu.
Ideologická funkcia hudobného myslenia však ovplyvňuje nielen objektivizáciu hudby ako predstaviteľa harmonicky usporiadaného Absolútna, spája sa s ideálom ľudská existencia kde sú usporiadané a dynamicky harmonizované všetky štrukturálne prvky človeka: telesné, duševné a duchovné; vo vnútri duše dochádza k harmonizácii vedomia, nevedomia a podvedomia; vnútri vedomého sa harmonizuje zmyslové a racionálne, vo vnútri nevedomia pudy života a smrti.
Ideologická funkcia hudobného myslenia upevňuje dôveru v existenciu najväčších kultúrnych hodnôt, ktorých limitmi sú Pravda, Dobro a Krása. Realita hudobného myslenia dáva status reality harmónie a vyvoláva potrebu harmonizovať svoje individuálne a sociálne bytie.
Ako V.I. Plotnikov, „historicky možno hodnotu chápať ako takú univerzálnu formu dizajnu, ktorá sa modifikuje v podmienkach civilizácie a otvára jej nové obzory. V tomto historickom rozmere je určite vyšší, bohatší a perspektívnejší ako rovnako univerzálna forma dizajnu, ktorá mu predchádzala a ktorá bola užitočná pre primitívnosť. Ale z transcendentálneho hľadiska (a budúcnosť je v modernej dobe čoraz jasnejšia) žiadna z nich neposkytuje optimálny súlad so stabilitou spoločenského života, dostatočnou rozmanitosťou kultúry a slobodným rozvojom jednotlivca. Vedec píše, že orientácia na prospech (teda na blízku budúcnosť) vytvára konečnú stabilitu komunitnej formy bytia, avšak na úkor minimálnej rôznorodosti kultúry a takmer úplnej absencie osobného sebauvedomenia. Naopak, zameranie na hodnotu (t. j. samotnú schopnosť projektovať vzdialenú budúcnosť) vytvára konečnú rozmanitosť kultúry a dostatočnú slobodu osobného sebaurčenia, avšak na úkor maximálnej nestability spoločenských foriem bytia a tzv. narastajúce sociokultúrne rozdiely medzi jednotlivcami, ktoré spolu vytvárajú nenávisť, nepriateľstvo, prítomnosť, nedôveru ako nevyhnutných spoločníkov civilizačnej formy ľudského života.
Ideologická funkcia hudobného myslenia vytvára ideálnu dizajnovú realitu, kde sociálne formy bytia zodpovedajú rôznorodosti kultúry a slobodnému rozvoju jednotlivca a zároveň umožňuje prijať existujúce bytie také, aké je – v rozporuplnosti jeho tendencie, hodnoty, ideály.
Analýza rôznych funkcií hudobného myslenia nám umožňuje navrhnúť inú definíciu hudobného myslenia.
Hudobné myslenie je duševná, významotvorná, hodnotovo orientovaná činnosť, ktorá je založená na intelektuálnom fungovaní sémanticky definovaných blokov, ktoré vznikajú v priestore vzťahov medzi skladateľom a umeleckým hudobným materiálom na jednej strane a sú vyjadrené v symbolická špecifickosť hudobného textu; na druhej strane vznikajúce v procese interakcie medzi poslucháčom a interpretom a hudobným dielom, ktorého výsledkom je hudobný umelecký obraz. Hudobné myslenie je schopné reflektovať rôzne sféry objektívnej reality, často neprístupné verbálnemu prejavu, vytvárať a šíriť kultúrne hodnoty, pôsobiace ako ich zhmotnená podoba.

Literatúra

1. Žukovskij V.I., Pivovarov D.V. Viditeľná podstata (vizuálne myslenie vo výtvarnom umení). - Sverdlovsk: Uralská univerzita, 1991. - 284 s.
2. Koptseva N.P., Žukovskij V.I. Umelecký obraz ako výsledok herných vzťahov medzi umeleckým dielom ako objektom a jeho divákom / Journal of the Siberian Federal University. séria" Humanitné vedy"- 2008 - V.1 - č. 2. S. 226-244.
3. Koptseva N.P., Žukovskij V.I. Význam diváka v procese vzťahu človeka k dielu výtvarného umenia / Územie vedy - 2007 - č. 1. S. 95–102.
4. Dubrovský D.I. Problém ideálu. M.: Myšlienka, 1983. 230 s.
5. Kolomiets, G.G. Hodnota hudby: filozofický aspekt / G.G. Kolomiets. Ed. 2. M.: Vydavateľstvo LKI, 2007. 536 s.
6. Zaks L. Hudba v kontexte duchovnej kultúry // Kritika a muzikológia: So. články. Problém. 3. L.: Muzika, 1987. S. 46–48.
7. Moderný filozofický slovník / vyd. vyd. Ph.D. Prednášal prof. V.E. Kemerovo. 2. vydanie, rev. a dodatočné Londýn; Frankfurt nad Mohanom; Paríž; Luxembursko; Moskva; Minsk: PANPRINT, 1998. 1064 s.