Ako dieťa som sa raz opýtal svojho otca: „Existuje Boh? Jeho odpoveď bola pre mňa zjavením. "Pre neveriaceho - nie, pre veriaceho - áno!" Toto je veľmi dôležitá otázka. Ide mi o to, že film sa dá interpretovať rôznymi spôsobmi. Napríklad pre divákov zaujímajúcich sa o rôzne nadprirodzené javy bude vo filme najdôležitejší vzťah medzi poštárom a čarodejnicou, v nich uvidia hlavnú akciu. Veriaci budú vnímať v prvom rade Alexandrovu modlitbu k Pánovi, pre nich sa bude celý film rozvíjať okolo tejto témy a napokon diváci tretej kategórie, ktorí nemajú isté presvedčenie, jednoducho povedia, že Alexander je chorý, duševne chorý. nevyrovnaný človek. teda rôzne skupiny diváci pochopia film inak.
Verím, že divák má právo vnímať to, čo vidí na obrazovke, v súlade s vlastným vnútorným svetom, a nie s uhlom pohľadu, ktorý by som mu chcel vnucovať. Mojím cieľom je ukázať život, vytvoriť obraz – dramatický a tragický obraz moderný človek. No a napokon, viete si predstaviť, že by takýto film nakrútil neveriaci? nemôžem!
— Niektorí diváci pochybujú o viere vašich hrdinov. Čo je podstatou ich viery? Povedzme si, aká je chyba vo viere, ktorá Alexandra privádza do šialenstva?
"Nezdá sa mi, že by bol Alexander blázon, aj keď pravdepodobne existujú ľudia, ktorí rozmýšľajú inak." Len je vo veľmi ťažkej situácii. psychický stav. Myslím si, že Alexander predstavuje určitý typ. Jeho vnútorný svet je svetom človeka, ktorý už dávno nechodil do kostola. Možno vyrastal v rodine veriacich, ale jeho vlastná viera, jeho náboženské presvedčenie sú „nekonvenčné“... možno neverí vôbec? Ľahko si viem predstaviť jeho nezištné hranie sa v myšlienkach Rudolfa Steinera a otázkach antropozofie. Rovnako ľahko ho vidím ako človeka, ktorý si to uvedomuje materiálny svet- to nie je všetko, že existuje transcendentálna realita, ktorú treba objaviť. Keď sa odohrá tragédia a katastrofa je neodvratná, on v súlade so svojou logikou vnútorný svet obracia sa k Bohu ako k jedinej nádeji. Toto je chvíľa zúfalstva.
— Zdá sa, že vaši hrdinovia sú len na prahu skutočného duchovného života v zvláštnom stave neskúsenosti...
- Podľa môjho názoru Alexander, napriek mučeniu, ktoré zažíva, šťastný muž, pretože v utrpení získava vieru. Po tom všetkom, čo prežil, sa len ťažko dá povedať, že stojí na prahu niečoho. Najdôležitejším a najťažším aspektom náboženského problému je samotná viera.
- Ale taká viera v v určitom zmysle hraničí s absurditou?
- Toto je normálne! Myslím si, že za veriaceho možno považovať človeka, ktorý je pripravený obetovať sa. Samozrejme je to zvláštne. Alexander sa obetuje, no zároveň k tomu núti aj ostatných. To je šialenstvo! No, čo môžeš robiť? Samozrejme, je to pre nich stratený muž, hoci v skutočnosti je úplne jasné, že je to on, kto bol zachránený.
— Podľa niektorých divákov má „Sacrifice“ atmosféru inšpirovanú Bergmanom. Dá sa povedať, že švédsky režisér mal na vás určitý vplyv, alebo tento pocit súvisí s miestom nakrúcania?
- Keď Bergman hovorí o Bohu, znamená to len povedať, že Jeho hlas vo svete nepočuť, že neexistuje... Preto nemôže byť medzi nami porovnávanie. Kritici, ktorí sú presvedčení o opaku, sú veľmi povrchní, a ak to hovoria len preto, lebo interpret hlavna rola„Sacrifice“ nakrútil aj Bergman a to, že môj film využíva krajinu švédskej dediny, len dokazuje, že nerozumejú ani Bergmanovi, ani existencializmu. Bergman má bližšie ku Kierkegaardovi ako k samotnému problému viery.
— Zo všetkých vašich filmov „Sacrifice“ pôsobí dojmom, že je najviac „divadelný“. Vedeli by ste si predstaviť inscenáciu niektorých scén v divadle?
"Myslím, že by sa to dalo urobiť, aj keď by bolo jednoduchšie inscenovať Solarisa alebo Stalkera v divadle." Pochybujem, že by to boli úspešné inscenácie... boli by honosné. Je pre mňa jednoduchšie pracovať v kine, pretože nemusím počítať s časom ani rytmom divák – film má svoj rytmus. Ak by bolo potrebné preniesť film na javisko, zničilo by to jeho dočasnú atmosféru, a to je veľmi dôležité. Inak je všetko stratené.
- Zdá sa, že problémy, ktoré uvádzate, by mali byť osobne blízke hlavnému hercovi Erlandovi Yousefsonovi.
— Hlavné úlohy vo filme boli v skutočnosti napísané pre Erlanda Yusefsona a Alana Edwala. Zvyšok vznikol neskôr.
— Na konci „Obete“ strom zhorí spolu s domom. Prekvapilo vás to?
„V mojich filmoch sa nič nedeje náhodou. Prečo strom zhorí spolu s domom? Ak by zhorel jeden dom, bol by to len ďalší „filmový požiar“... nie skutočný... nie výnimočný...
"Nemyslíš, že je to dosť kruté?"
— Stromček bol mŕtvy, bol presadený a slúžil len ako dekoračný prvok.
— Vo filme „Nostalgia“ vložíte hrdinovi do úst slová: „V našej dobe by mal človek stavať pyramídy. Bez toho, aby sme zachádzali do detailov, aké pyramídy ste mali na mysli?
- Človek by sa mal snažiť duchovná veľkosť. iné sa rozložia o milióny rokov neskôr, a nie ruiny, ktoré si zostanú v pamäti ako dôsledok katastrof... neviem... aspoň nie Černobyľ, ale niečo opačné.
— Tvrdil si, že veľmi miluješ Roberta Bressona. Nie sú však vaše filmy opakom jeho tvorby? Bresson prerušil scénu bez toho, aby poskytol riešenie hlavných problémov, iba ich naznačil, naznačil...
- Pre mňa Robert Bresson - najlepší režisér vo svete. Mám k nemu najhlbší rešpekt. Nevidím však medzi nami veľkú podobnosť. Áno, prerušil scénu, čo by som nikdy neurobil... pre mňa je to ako zabitie živého tvora.
„Nedávno mi povedali o mužovi trpiacom samovražednou mániou. Sledoval „Sacrifice“ a na dve hodiny sa ponoril do niekoľkých myšlienok. Vrátila sa mu chuť žiť.
- To je pre mňa dôležitejšie ako akékoľvek hodnotenia a kritické úsudky... Niečo podobné sa stalo po filme „Ivanovo detstvo“: jeden zločinec v tábore mi napísal, že film mal na neho taký vplyv, že teraz už nikdy nemôže zabiť človeka.
— Prečo tak často zavádzate do svojich filmov scény levitácie – telo stúpajúce do vzduchu?
— Jednoducho preto, že ide o potenciálne veľmi silné scény. Niektoré veci sú filmovejšie alebo fotogenickejšie ako iné. Napríklad voda je pre mňa veľmi dôležitá: žije, má hĺbku, hýbe sa, mení, dáva zrkadlový odraz, môžete sa v ňom utopiť, plávať, môžete ho piť a podobne, nehovoriac o tom, že pozostáva z jednej nedeliteľnej molekuly. Toto je monáda.
Tak isto, keď si predstavím človeka, ktorý sa vznáša vo vzduchu, robí mi to potešenie... Vidím v tom istý zmysel. Keby sa ma nejaký blázon opýtal, prečo sa v mojom poslednom filme hrdinovia – Alexander a Mária – vznášajú do vzduchu, odpovedal by som: pretože Mária je čarodejnica! Ak by mi túto otázku položil citlivejší človek, schopný vnímať poéziu vecí, odpovedal by som, že pre týchto dvoch hrdinov nie je láska to isté ako pre scenáristu, ktorý sa ráno zobudí s teplotou tridsaťsedem a dva.
Láska je pre mňa najvyšším prejavom vzájomného porozumenia, nedá sa sprostredkovať prostou reprodukciou sexuálneho aktu na obrazovke. Ak by to bolo inak, prečo jednoducho neísť do poľa a nenafilmovať býkov pri oplodňovaní kráv. V súčasnosti, keď vo filme nie sú vyslovene „milostné“ scény, všetci veria, že ide o výsledok cenzúry. Takáto scéna však nemá nič spoločné s láskou, je to len forma sexu. V skutočnosti je akt lásky pre každý pár jedinečný a neopakovateľný. Ak sa zobrazí na obrazovke, povedie to k opačnému efektu.
— V „Obete“ sú Alexandrove pochybnosti v predvečer Máriinej návštevy pochybnosťami o jeho vlastnej viere; Máriine pochybnosti, ktoré váhajú odovzdať sa Alexandrovi, sa týkajú pravdy o láske. A predsa, môžeme povedať, že hovoríme o tej istej pochybnosti?
„Jediný spôsob, ako ukázať úprimnosť týchto dvoch postáv, je prekonať počiatočnú nemožnosť ich vzťahu. Za týmto účelom sa každý z nich musel povzniesť nad všetky rozdiely.
— Je film „Sacrifice“ vývojom vášho umeleckého hľadania?
— Vážne povedané, v tomto filme som mohol úplnejšie odhaliť svoje chápanie sveta moderného človeka. Ale z umeleckého hľadiska som „Nostalgiu“ nadradil nad „Obeť“, keďže nie je postavená na rozvíjaní žiadnej myšlienky alebo témy. Jeho jediným účelom je poetický obraz, zatiaľ čo „Sacrifice“ vychádza z klasická dráma. Preto mám radšej film „Nostalgia“. Vždy som Bressona obdivoval pre zmysel pre kontinuitu alebo logické prepojenie, ktoré sa vytvára z filmu do filmu. Tento pocit vzniká z pravidelnosti takých epizód, ako je vylievanie pohára vody do umývadla každé ráno. Myslím, že je to veľmi dôležitý bod. Sám neznášam náhodné veci vo filme. Najpoetickejší obraz, akokoľvek bezvýznamný a nepodložený, je vždy prirodzený a nie náhodný.
— Zdá sa, že film „Stalker“ je bližšie k „Sacrifice“.
- Správny. Pre mňa je Sacrifice vnútorne najkonzistentnejší z mojich filmov. Je to o o posadnutosti čistotou a suverenitou vlastného ja, ktorá dokáže človeka priviesť až do šialenstva.
— Prečo ste si vybrali svätého Antona ako? centrálny obraz jeden z tvojich dalsich filmov?
— Teraz, zdá sa mi, je veľmi dôležité zamyslieť sa nad protirečením, ktoré vždy existovalo v ľudskom srdci: čo je svätosť a čo hriech? Je vôbec dobré byť svätým? Pre Pravoslávna cirkev pojem komunity s inými ľuďmi je jedným z ústredných. Pre pravoslávnych kresťanov je cirkev zväzkom ľudí spojených rovnakými citmi s rovnakou vierou. Keď svätec opúšťa ľudský svet a odchádza do púšte, prirodzene sa pýtame, prečo to urobil? Odpoveď sa ponúka sama: pretože chcel zachrániť svoju vlastnú dušu. Myslel v tomto prípade na zvyšok ľudstva? Neustále ma trápi otázka vzťahu spásy duše a účasti na živote spoločnosti.
— Ale prečo si si vybral svätého Antona?
- Môže to byť niekto iný... V tomto prípade ma najviac zaujímajú náklady na dosiahnutie rovnováhy medzi materiálnym a duchovným. Obávam sa, že tí, ktorí si myslia, že našli cestu von, nehovoria celú pravdu.
— Čo môžete povedať o svojom nápade na film o Hoffmannovi?
- O Hoffmannovi! Toto starý príbeh. Naozaj chcem použiť túto tému na rozprávanie o romantizme všeobecne a pre seba, aby som s tým navždy skoncoval. Ak si pamätáte príbeh o živote a smrti Kleista a jeho nevesty, pochopíte, čo tým myslím. Romantici sa snažili predstaviť si život ako iný, než aký v skutočnosti bol. Najviac ich desila rutina, nadobudnuté návyky a ich vzťah k životu ako k niečomu vopred určenému a predvídateľnému. Romantici nie sú bojovníci. Keď zomrú, je to kvôli nemožnosti sna vytvoreného ich predstavivosťou. Zdá sa mi, že romantizmus ako spôsob života je veľmi nebezpečný, pretože pripisuje prvoradý význam osobnému talentu. V živote sú dôležitejšie veci ako osobný talent.
— Aký je vlastne váš postoj k pravoslávnej cirkvi?
- Ťažko povedať konkrétne. Žil som v Sovietskom zväze, prišiel do Talianska a teraz som vo Francúzsku, nemal som možnosť nadviazať normálne vzťahy s cirkvou. Ak som išiel na bohoslužbu do Florencie, bola vedená v gréčtine, inokedy v taliančine a nikdy v ruštine. Hovorím, samozrejme, o gréckej ortodoxnej cirkvi. Nedávno ma hlboko šokovalo stretnutie s biskupom Anthonym (Bloom) v Londýne. Vzťahy s cirkvou predpokladajú pomerne ustálený spôsob života. Som v pozícii človeka, ktorý zažíva bombardovanie, takže odo mňa ťažko očakávať normálne vzťahy s cirkvou.
— Existuje názor, že Lunacharskij, spisovateľ a boľševik, sa odvolával na náboženskú povahu revolúcie z roku 1917. Čo na to poviete?
-Kde to povedal? Nezmysel! Možno tým chcel zdôrazniť svoj obdiv k revolúcii. Pochybujem však, že vyslovil takýto názor, hoci keď bolo potrebné získať popularitu, niektorí ľudoví komisári čokoľvek povedali a priznali.
— Zdá sa, že vás téma Apokalypsy zaujala, akoby ste ju chceli priblížiť.
- Nie, len sa snažím pochopiť naše miesto v dnešnom svete a Apokalypsa je o konci všetkého...
— Olivier Clément vo svojej knihe „Spiritualisti“ píše, že filozof Fedorov chcel premeniť tradičnú individuálnu tému askézy na kolektívnu, čo by podľa neho malo viesť k radikálnym zmenám v kultúre. Čo si o tom myslíš?
- Ak askéza a vnútorné duchovné snahy mohli ovplyvniť svet, prečo potom vývoj spoločnosti za štyritisíc rokov viedol k takým katastrofálnym výsledkom? Pred dvetisíc rokmi trvalo Golgote, aby naviedla ľudstvo na cestu pravdy. Ale ani to nepomohlo. Je smutné uvedomiť si nezmyselnosť toho, čo sa stalo, hoci v určitom zmysle Golgota pomohla ľuďom získať túžbu po duchovných výšinách. Keby jej nebolo, nič by sa nestalo.
— Niekoľkokrát som videl, že si čítal Berďajeva. Považujete sa za jedného z jeho nasledovníkov?
- Samozrejme, že nie! Nezdieľam všetky jeho názory. Niekedy predstavuje problém takým spôsobom, že si možno myslíte, že pozná riešenie. Neverím ľuďom ako Steiner alebo Berďajev. Inak by sme museli pripustiť, že existujú ľudia s vopred danými znalosťami, a to je nemožné!
— Prečo kresťania niekedy hovoria: „Jediná odpoveď je Kristus“?
"Jediná vec, ktorú skutočne máme, je viera." Voltaire povedal: „Ak by Boh neexistoval, musel by byť vynájdený,“ a nie preto, že by neveril, hoci to bola pravda. To nie je dôvod. Materialisti a pozitivisti si jeho slová úplne zle vyložili. Viera je jediná vec, ktorá môže človeka zachrániť. Toto je moja najhlbšia viera. Inak, čo by sme mohli dosiahnuť? To je jediné, čo človek nepochybne má. Všetko ostatné je nepodstatné.
— Ako by ste interpretovali slová Dostojevského: „Krása zachráni svet“?
— Toto tvrdenie bolo predmetom mnohých interpretácií, niekedy vulgárnych a primitívnych. Samozrejme, keď Dostojevskij hovoril o kráse, mal na mysli duchovnú čistotu, ktorou disponoval napríklad princ Myškin či Rogožin, a nie fyzickú krásu povedzme Nastasje Filippovny, ktorá bola v podstate obyčajnou padlou ženou...
— Povedali ste, že človek by mal tvoriť na obraz a podobu svojho Stvoriteľa...
- To je dôležité aj nedôležité... Pre mňa je to ako dýchanie čistý vzduch...
— Rozlišujete medzi pojmami umelec a svätec, mních?
- Samozrejme, sú to rôzne životné cesty. Svätec alebo mních netvoria, pretože nie sú priamo spojení so svetom. Obvyklým postojom svätca alebo mnícha je neúčasť. Táto myšlienka má veľa spoločného s východnými presvedčeniami, niečo podobné v budhizme. Zatiaľ čo umelec... úbohý nešťastný umelec... sa musí motať v blate, v centre všetkého, čo sa okolo neho deje. Spomeňme si francúzsky básnik Rimbaud, ktorý nechcel byť básnikom. Podobných príkladov môžete nájsť veľa.
Súcitím s mníchom, pretože žije polovičný život, uvedomuje si len časť seba. Umelec musí rozhádzať svoj talent, môže sa zmiasť, oklamať, jeho duša je vždy v nebezpečenstve.
Zároveň nemožno postaviť svätca do protikladu s básnikom, rovnako ako anjel nemôže byť proti diablovi. Všetko závisí od situácie, v ktorej sa človek nachádza. Svätý nájde spásu, umelec možno nie. Verím v božské predurčenie.
Hermann Hesse povedal: „Celý život som sa chcel stať svätým, ale som hriešnik. Môžem dôverovať iba Pánovej pomoci." Tiež si nie som istý, či moje činy povedú k požadovaným výsledkom...
Medzi svätcom a umelcom je podobnosť, ale je potrebné vidieť rozdiel, ktorý spočíva v tom, že človek sa buď snaží podobať svojmu Stvoriteľovi, alebo sa usiluje zachrániť svoju dušu. Otázka je teda buď o záchrane seba samého, alebo o vytvorení duchovného viac bohatá atmosféra na celom svete. Ktovie, ako dlho nám ešte zostáva existovať? Musíme žiť s myšlienkou, že zajtra nás Pán môže povolať k sebe. Mnoho géniov strávilo svoj život snahou odpovedať na otázku, ktorú mi kladiete. Toto je námet na film! Ak sa obrátim na obraz svätého Antona, pravdepodobne sa jej dotknem. Pokúsim sa pochopiť a vysvetliť tento bolestivý problém pre všetkých ľudí. V konečnom dôsledku je jedno, či zomrieme alebo nie, pretože zomrieme všetci, či už spolu alebo jednotlivo.
„Zmyslom náboženskej pravdy je nádej. Filozofia hľadá pravdu, určuje zmysel ľudskej činnosti, hranice ľudskej mysle, zmysel existencie, aj keď filozof sám príde na to, že existencia je nezmyselná a ľudské úsilie zbytočné.
Hlavným zmyslom umenia nie je, ako sa často verí, sprostredkovať myšlienky, šíriť myšlienky, slúžiť ako príklad. Zmyslom umenia je pripraviť človeka na smrť, povzniesť jeho dušu, aby sa mohla obrátiť na dobro.
Majstrovské dielo pôsobí na človeka tak, že v sebe začína cítiť to isté volanie po pravde, ktoré viedlo umelca pri jeho tvorbe. Keď dôjde ku kontaktu medzi umelecké dielo a človek, ktorý to vníma, zažije šok očisťujúci dušu.
Keď sa divák ocitne v poli vyžarovanom veľkým umeleckým dielom, najlepšie strany jeho duša túži po oslobodení. V takýchto chvíľach nastáva uvedomenie a objavovanie seba ako jednotlivca, prichádza pocit neobmedzenosti. tvorivý potenciál, bezodné hlbiny našich pocitov"
Tento rozhovor bol prvýkrát publikovaný v ruštine v časopise „Iskusstvo Kino“ 1989 č. 2 pod názvom: „Krása zachráni svet...“ Rozhovor s Andrejom Tarkovským viedol Charles-Henry de Brunt. Preklad M. Chakovskej z anglického vydania „Month“ („Manf“). 1987 č. 8-9. Uverejnené tu na základe prvého ruského vydania s reštaurovaním pôvodný názov Francúzske vydanie a francúzske mená - Charles-Henri de Brantes, Olivier Clement - v súlade s normami ruského prepisu.
Tarkovskij A. Zachytený čas. Úvahy o kinematografii. Londýn. Bodley Head, 1987, s. 43.
Pokiaľ ide o kultúru, nikto nemôže vziať dlaň Francúzom: mimoriadna, úžasná, sofistikovaná - to je charakteristické rysy francúzska kultúra. Bezpochyby len dlhé a bohatý príbeh mohlo viesť k vzniku tak bohatej kultúry. Práve vo Francúzsku vznikli mnohé hnutia svetovej kultúry, ktoré mali významný vplyv na chod dejín, rozvoj vedy, umenia a literatúry vôbec. Kultúrne dedičstvo Francúzsko je skutočne obrovské. Práve táto krajina bola a zostáva centrom svetového umenia po mnoho storočí. Francúzsko je možno malá krajina z hľadiska geografie, ale je jednou z najväčších, pokiaľ ide o kreativitu, umenie, filozofiu, vedu a technológiu.
Veľkí spisovatelia, básnici, dramatici, umelci, herci, módni návrhári, hudobníci a vedci, haute couture a haute cuisine sú neoddeliteľnou súčasťou samotného konceptu „Francúzska“. Práve Francúzom vďačíme za vzhľad kinematografiu a filmové umenie(Bratia Lumiere) Francúzska kinematografia vznikla po druhej svetovej vojne: Príbytok v Parme (1948), Červení a čierni (1954), Therese Raquin získala celosvetové uznanie. V 40. - začiatkom 50. rokov 20. storočia napr brilantní herci ako: Gerard Philip, Bourville, Jean Marais, Marie Cazares, Louis de Funes, Serge Reggiani. " Nová vlna„Francúzska kinematografia sa stala samostatným fenoménom svetovej kultúry. Francúzsko sa vďaka Francoisovi Truffautovi, Claudovi Lelouchovi a ďalším mladým talentovaným režisérom stalo jedným z centier svetovej kinematografie. V 60. rokoch sa na scéne francúzskej kinematografie objavili Jeanne Moreau, Jean-Louis Trintignant, Jean-Paul Belmondo, Gerard Depardieu, Catherine Deneuve, Alain Delon, Annie Girardot a francúzski komici Pierre Richard a Coluche. Tón modernej francúzskej kinematografie udávajú takí režiséri ako Luc Besson, Jean-Pierre Jeunet, Francois Ozon, Philippe Garrel. Keď už sme pri hercoch, za zmienku stojí Jean Reno, Audrey Tautou, Sophie Marceau, Christian Clavier, Matthew Kassovitz, ktorí sa stali svetoznámymi hviezdami. Práve vo Francúzsku sa od roku 1946 koná slávny Medzinárodný filmový festival v Cannes.
Ak existuje niečo, čo súvisí s Francúzskom, čo pozná každý, je to s najväčšou pravdepodobnosťou haute couture. Veľkí francúzski módni návrhári Chanel, Dior, Yves Saint Laurent ( Yves Saint-Laurent) povýšil odevný dizajn na úroveň skutočného umenia. Komu inému ako slávnej Coco Chanel vďačíme za to, že sa v našom šatníku objavili také známe veci: kabelka cez rameno, kovové šperky, retiazky, malé čierne šaty, blúzky a nohavice pánskeho strihu. (Pamätajte, že v roku 1932 šéf francúzskej polície zakázal Marlene Dietrichovej vychádzať v nohaviciach). Po vojne vo Francúzsku existuje skutočná revolúcia vo svete módy: v roku 1946 sa objavili prvé plavky v bikinách, v roku 1947 Christian Dior vytvoril svoj vlastný špeciál nový štýl. Čoskoro Yves Saint Laurent, hlavný módny návrhár Domu Dior, vydal svoju prvú senzačnú kolekciu.
Literatúra vo Francúzsku sa začína rozvíjať v 9. storočí, v každom prípade je to práve toto storočie, z ktorého pochádza literatúra, ktorá sa k nám dostala. Váš rozkvet literárna tvorivosť siaha v 12. storočí. Svedčí o tom slávna epická báseň „Rolandova pieseň“, rytierska literatúra („Tristan a Izolda“) a poézia trouvèrov a trubadúrov. Počas renesancie sa objavil Rabelaisov román „Gargantua a Pantagruel“, Michel Montaigne publikoval svoje „Eseje“. V ére klasicizmu sa filozofia aktívne rozvíjala spolu s literatúrou. Mená takých francúzskych filozofov, spisovateľov a dramatikov ako Descartes, Pascal, La Rochefoucauld, Corneille, Racine, Moliere, Charles Perrault, Jean de La Fontaine pozná každý. vzdelaný človek. Každý literárnej éry(osvietenstvo, realizmus, romantizmus, symbolizmus) sa vo Francúzsku spája s menami, ktoré dnes pozná celý svet: Victor Hugo, Alexandre Dumas, Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola, bratia Goncourtovci, Charles Baudelaire, Verlaine, Rimbaud.
V 20. storočí sa intenzívne rozvíjala francúzska literatúra (literatúra modernizmu), ako aj samotný francúzsky jazyk. Marcel Proust, Andre Gide, Anatole France a Romain Rolland, Francois Mauriac a Paul Claudel, Apollinaire, Cocteau, Breton, Aragon, Camus, Jonesco a Beckett sa stali zakladateľmi rôznych literárnych škôl a prúdy. Súčasní francúzski spisovatelia (Christian Bobin, Amelie Nothomb, Frederic Beigbeder, Muruel Burberry, David Fonkinos, Anna Gavalda, Michel Houellebecq atď.) svojím spôsobom talentovane reflektujú „ducha doby“ vo svojich dielach. francúzska literatúra Vyznačuje sa sociálnym zameraním, humanizmom, sofistikovanosťou a krásou formy.
Maľovanie vo Francúzsku sa začali rozvíjať veľmi skoro. Už v 17. storočí obsadila popredné miesto V kultúrny život krajín. Francúzsko nám dalo také umelecké štýly ako rokoko (Antoine Watteau, Francois Boucher), impresionizmus. Po mnoho storočí malo významný vplyv na vývoj umenie Talianska výtvarného umenia Francúzsko. Avšak už v 60. rokoch 19. storočia francúzske umenie urobí skutočný prielom, po ktorom sa Francúzsko stane nesporným lídrom. Tento prelom sa spája predovšetkým s tvorbou impresionistických umelcov: Edouarda Maneta a Edgara Degasa, Augusta Renoira, Claudea Moneta, Camille Pissarra, Gustava Caillebotteho atď. Postimpresionizmus je nám známy z tvorby takých významných umelcov ako Paul Gauguin, Vincent van Gogh a Henri de Toulouse-Lautrec. Vo Francúzsku nové umeleckých škôl a trendy v maliarstve: pointilizmus (Georges Seurat, Paul Signac), vznikla skupina Nabi (Pierre Bonnard, Maurice Denis), fauvizmus (Henri Matisse, Andre Derain), kubizmus (Pablo Picasso, Georges Braque).
Hudobná kultúra Francúzsko nie je o nič menej zaujímavé a rozmanité - je to spôsobené tým, že samotný francúzsky jazyk je mimoriadne melodický, rytmus piesne sa často zhoduje s rytmom jazyka. V 20. rokoch 20. storočia prišiel džez do Francúzska, najviac významný predstaviteľ ktorým sa stal Stefan Grappelli. V 20. storočí Edith Piaf, Charles Aznavour a Georges Brassens boli na vrchole popularity. Znovuzrodený ľudová hudba(ľudová hudba), klavír a akordeón sú dva nástroje, s ktorými sa vždy spájame francúzska hudba. V druhej polovici 20. storočia začala pop music zaujímať popredné miesto nielen vo Francúzsku, ale na celom svete, poznáme takých interpretov ako: Mireille Mathieu, Dalida, Joe Dassin, Patricia Kaas, Mylene Farmer a mnoho dalších.
Definícia 1
Foucault Michel ($1926 – 1984$) - francúzsky filozof, historik, kultúrny teoretik, tvorca $1. katedry psychoanalýzy vo Francúzsku, učiteľ psychológie na École Normale Supérieure a University of Lille, vedúci katedry dejín systémov myslenia na College de France.
Témy jeho filozofovania, ktoré z neho urobili jedného z vynikajúcich a vplyvných mysliteľov 20. storočia:
- Spoločenské vedy
- Liek
- väznice
- Problémy šialenstva
- Problémy so sexualitou
Vlastnosti Foucaultovej filozofie
Poznámka 1
Foucaultovo filozofovanie nemožno hodnotiť mimo jeho životná cesta, zmeny vo vzťahu k spoločensko-politike a kultúre. Jeho filozofia leží mimo tradičného filozofické systémy, no vo svojich úvahách kladie výlučne filozofické otázky.
Foucault neustále kreatívne hľadá štúdie, ktoré sú vždy navzájom odlišné, bez toho, aby sa prelínali s jeho vlastnými rané práce. Nový kúsok pre neho v doslova nový, no Foucault sa nesnažil zefektívniť a štruktúrovať svoju literárnu a filozofickú skúsenosť. Sám seba hodnotí ako historika súčasnosti, ktorý si kladie za cieľ:
- Rekonštrukcia archeológie moderných poznatkov o predmete
- Dešifrovanie genealógie modernej moci a západný svet
- Vytváranie osobitnej ontológie súčasnosti
Vo svojich spisoch Foucault odhalil odkaz Európske osvietenstvo v modernom európskej kultúry 2. polovica 20. storočia. Foucaultovým základným predmetom štúdia bolo štúdium nevedomia v rôznych historických obdobiach, ktoré ho silne spájalo s Frankfurtskou školou.
Hlavné diela:
- "Čo je osvietenie"
- "Toto nie je fajka"
- "Dejiny šialenstva v klasickom veku"
- "Dejiny sexuality"
- "Dohliadať a trestať"
- "Archeológia vedomostí"
- "Slová a veci"
História šialenstva
Primárnym záujmom Foucaultovho myslenia bola psychiatria, ktorá začala jeho zoznámením sa s Binswangerom a vyvrcholila v jeho základnom diele, Dejiny šialenstva v klasickom veku. V tomto bode začína Foucault organizovaná práca nad historickým materiálom. Cieľom jeho výskumu bolo zistiť
- historické modifikácie diskurzívnych praktík,
- epistémy, čo sú pevné paradigmy poznania,
- sociálne a kultúrne determinácie racionality.
Klinika a moc
Počas historické štúdium Psychiatrický ústav Foucault prišiel k širokej téme mocenských vzťahov. Zároveň sú prepojené systémom vedomostí. Klinický ústav implementuje poznatky o človeku, jeho tele, zdraví a psychike. Paralelne s tým sa klinický ústav zaoberá kontrolou nad jednotlivcom prostredníctvom uvedených znakov. Vedomosti a pravda produkujú moc, ktorá zahŕňa rozmanitosť vedomostí.
Slová a veci
Poznámka 2
Toto kľúčové dielo Foucaulta sumarizuje rané výskumy mysliteľa v oblasti archeológie: Zrodenie kliniky: Archeológia lekárskeho pohľadu. Zároveň sa rozširujú oblasti výskumu s novou úrovňou konceptualizácie. Ťažiskom je štúdium pohybu racionálnych štruktúr v dejinách západného sveta. Ide o hnutie, ktoré obsahuje diskurzívne princípy poznania a myslenia, ktoré Foucault nazýva epistémy.
História sexuality: Vôľa k poznaniu je Foucaultovým posledným nedokončeným dielom. Ide o projekt, v ktorom sa filozof snažil myslieť na sexualitu ako na špecifický objekt. Je prezentovaný v nezvyčajnom vzťahu k moci, ale nie v represívnom režime. Toto historická analýza z etického hľadiska, nie z hľadiska intímne vzťahy. Toto je zdôvodnenie spôsobu formovania pravdy o sexe a pravdy o subjekte.
V procese svojej tvorivej činnosti, práce v oblasti psychológie, epistemológie, sexuality, sa Foucault opieral o literárny materiál, ale svoju literárnu koncepciu nesformuloval. Ale odbočenie k literárnej praxi naznačuje, že filozof videl v literatúre niečo viac ako len úspešný nástroj. Toto literárna prax je zabudovaný do všeobecného kreatívny problém Foucault: menovite status autora-subjektu, jednota a rámec diela, umelecké písanie ako limit zážitku.
„Kultúra,“ napísal J. P. Sartre, „nezachraňuje nikoho a nič, ani to neospravedlňuje. Ale ona je dielom človeka – v nej hľadá svoj odraz, v nej spoznáva sám seba, len v tomto kritickom zrkadle vidí svoju tvár.“ Čo znamená Sartre a dá sa s ním vo všetkom súhlasiť?
Sartre má úplnú pravdu, keď sa na kultúru pozerá ako na kritické zrkadlo, v ktorom len človek vidí svoju vlastnú tvár. Je to veľa alebo málo? Očividne nestačí, ak je človek jednoducho spokojný s tým, že sa mu podarilo pozrieť sa do „zrkadla“. A zároveň je veľa, ak po pozornom pohľade dokáže vyvodiť praktický záver: je schopný, alebo nie, vzhľadom na svoj kultúrny vzhľad, uskutočniť svoje plány? Vyššie uvedené platí pre spoločnosť ako celok. V dôsledku toho sa ten istý Sartre mýli, keď uisťuje, že kultúra nikoho a nič nespasí. Zachraňuje – aj keď je schopná pomôcť človeku v jeho dejinných činoch; a potom, keď sa kriticky zhodnotí (čo je nepochybne tiež čin vysoká kultúra), spoločnosť sa v daných sociokultúrnych podmienkach zdržiava utopického a nezmyselného konania.
Kultúra je teda na jednej strane výsledkom predchádzajúcich aktivít človeka (spoločnosti), no na druhej strane pôsobí ako jeden z determinantov jeho ďalších úspechov. V „Kritike gothajského programu“ K. Marx napísal: „Právo nemôže byť nikdy vyššie ako ekonomický systém a ním určené podmienky. kultúrny rozvoj spoločnosti." A hoci kultúra v tomto tvrdení je istým spôsobom „ekonomizovaná" vo svojom pôvode, Marx ju stavia na roveň ekonómii medzi determinanty spoločenského rozvoja. Extrapoláciou toho, čo Marx povedal vo vzťahu k právu na sociálny vývoj vo všeobecnosti sa proti pravde vôbec neprehrešíme: veď je to zákon, ktorý pôsobí ako regulátor našej činnosti vo všetkých sférach – počnúc distribúciou hmotné statky a končiac účasťou más na riadení záležitostí spoločnosti.
Určujúci stav kultúry sa obzvlášť zreteľne prejavuje v obdobiach revolučných reformných zmien v spoločnosti. Ako a kam revolúcia povedie spoločnosť, do určitej miery závisí od kultúrnej úrovni bojových síl. Dnes sme teda nútení myslieť nielen na to, čoho sa musíme v mene úspechu reforiem vzdať, ale aj na to, čoho sa vzhľadom na úroveň našej kultúry, najmä podľa povahy, nemôžeme vzdať. nášho národný charakter.
Berúc do úvahy determinantný status kultúry, je potrebné objasniť chápanie spoločnosti a definovať ju ako sociokultúrnu formáciu.
Funkcie kultúry
Keďže ide o vysoko komplexný systém, kultúra – a to je celkom prirodzené – je multifunkčná, to znamená, že plní množstvo dôležitých, pre spoločnosť životne dôležitých funkcií. sociálne funkcie. O jednej z týchto funkcií – adaptívnej – sme už mali dôvod hovoriť. Označme niektoré ďalšie funkcie kultúry.
Funkcia je kognitívna, ktorá spočíva v tom, že mnohé kultúrne výdobytky pôsobia ako nové spôsoby ďalšieho chápania sveta okolo nás a využitia týchto poznatkov v ľudskej praxi (obmedzovanie spontánnych síl prírody, optimalizácia spoločenských vzťahov atď.). Možnosti kultúry v tomto ohľade závisia od toho, ako dokonale uskutočňuje syntézu všetkých foriem povedomia verejnosti, čím sa dáva k dispozícii poznávajúcemu subjektu úplný obraz poznanie a objavovanie sveta. Zároveň - ok spätná väzba- samotná kultúra, jej úroveň a stav slúži ako ukazovateľ, ktorý nám umožňuje presne posúdiť úspech človeka v „humanizácii“ prírody a seba samého.
Funkcia je informatívna, spojená s hromadením a odovzdávaním sociálnych skúseností. Hovoríme o vysielaní na rôzne adresy: od jednej generácie k druhej, v rámci jednej krajiny v rámci života jednej generácie, od jedného národa k druhému. Zdôraznime, že spoločnosť nemá žiadny iný mechanizmus na prenos „sociálnej dedičnosti“ okrem kultúry. Na realizáciu tejto funkcie musí byť kultúra sama o sebe komplexným znakovým systémom, ktorý sa stáva čoraz komplexnejším, keď sa sociálna skúsenosť mení kvantitatívne a kvalitatívne. Takýmito znakmi sú slová a pojmy, matematické symboly, vedecké vzorce, jazyk hudby a maľby, výrobné nástroje a spotrebný tovar. Vo svojej informačnej funkcii kultúra pôsobí ako „pamäť“ ľudstva.
Funkcia je komunikatívna, umožňuje ľuďom komunikovať medzi sebou. Nie je ťažké uhádnuť, ako spolu komunikačné a informačné funkcie geneticky súvisia: dorozumieme sa medzi sebou len vďaka znakovým systémom, ktoré nám kultúra dáva k dispozícii, a predovšetkým vďaka prirodzeným a umelým jazykom. Je to dôležité pre nadviazanie a udržiavanie masovej komunikácie technická kultúra spoločnosti. Dokonca aj voľným okom je to viditeľné, rovnako ako pri pomoci technické prostriedky Nepriama komunikácia sa stáva čoraz dôležitejšou a používanie satelitnej komunikácie umožňuje, aby jej rozsah bol skutočne planetárny.
Funkcia je normatívna, reguluje správanie jednotlivcov a celkov sociálne skupiny. „Cenzúra“ kultúry sa vzťahuje doslova na všetko, čo ľudia robia – na svoju prácu a život, na oblasť medziskupinových a medziľudských vzťahov. V tomto prípade vznikajú pomerne výrazné rozpory medzi požiadavkami kultúry a individuálnych charakteristík, sklony, potreby ľudí. Aké kolízie môžu v tomto prípade nastať, dobre hovorí S. Freud, ktorý v tlaku vykonávanom „cenzúrou“ kultúry videl, hlavný dôvod neurotické ochorenia. Mimochodom, úroveň kultúry spoločnosti by sa zrejme mala posudzovať podľa toho, do akej miery sú ona na jednej strane a jednotlivec na strane druhej schopní uhasiť tieto rozpory bez toho, aby ich priviedli do štádia antagonizmu. V tomto smere je prvoradá úloha morálky a práva – hlavných regulátorov v kultúrnom systéme.
Funkcia je civilizačná, humanistická, pôsobiaca ako hlavná, systémotvorná funkcia kultúry. Považujeme ho za posledný, pretože jeho skutočnú úlohu možno pochopiť až po charakterizácii všetkých jeho ostatných funkcií. Adaptívne, kognitívne, informatívne, komunikatívne, normatívne funkcie kultúry sú podriadené humanistickej (civilizačnej) a pôsobia vlastne ako jej modifikácie. I. Herder napísal:
„Ľudstvo je poklad a odmena za všetku ľudskú prácu... Pestovanie ľudskosti je záležitosť, o ktorú by sa malo neustále usilovať; inak sa všetci... vrátime k zvieraciemu stavu, k beštiálnej hrubosti.“ Humanistická orientácia kultúry bude hrať úlohu špecifického selektora, ktorého cieľom je odstrániť za hranice kultúrneho systému všetko, čo je beznádejne zastarané, a teda reakčné, ktoré nás vracajú do necivilizovaného stavu, ako aj pokusy o oživenie takýchto archaizmov. Bohužiaľ, ako uvidíme, táto rola selektora nie je vždy efektívne implementovaná.
Existujú tri prístupy k chápaniu kultúry:
1. Empirický, deskriptívny prístup, reprezentujúci kultúru ako súhrn, výsledok všetkej ľudskej činnosti, t.j. ako súbor predmetov a hodnôt, ktoré tvoria tento výsledok. Všimnime si určité nevýhody tohto prístupu. Po prvé, kultúra sa v tomto koncepte objavuje v statickom stave – vo forme súboru mrazených produktov ľudskej činnosti. Po druhé, materiálna a duchovná oblasť kultúry sú prísne oddelené. Takýto chov je často sociálna filozofia preniká do historickej vedy. Možno pripomenúť, že akademický ústav Archeológia sa svojho času nazývala Ústav dejín hmotnej kultúry, čo je zrejme nesprávne, pretože archeológia pomocou vyťažených predmetov skúma aj dejiny duchovného života spoločnosti.
Rozdelenie na hmotnú a duchovnú kultúru je samozrejme podmienené a relatívne. V skutočnosti tieto oblasti jednotný systém kultúry sú nielen úzko prepojené, ale aj prenikajú. Zvlášť jasne sa to prejavuje v podmienkach vedeckej a technologickej revolúcie, ktorá vedie k rastúcej integrácii materiálnych a duchovných kultúr. Na jednej strane neustále narastá úloha a význam materiálnej stránky duchovnej kultúry (techniky prostriedkov). masové médiá- tlač, rozhlas, televízia, kino, „domáce“ prostriedky kultúrnej spotreby – televízia, magnetofón, rádio, elektronické hry a vzdelávacie simulátory, a na druhej strane v materiálnej kultúre rastie úloha jej duchovnej stránky („“ učenie“ výroby, zvyšovanie úlohy estetiky výroby a pod.). Na priesečníku materiálnej a duchovnej kultúry vznikajú spoločenské javy, ktoré nemožno pripísať len jednej z nich (napríklad dizajn). To všetko svedčí o celistvosti kultúry ako sociálneho fenoménu, ale atribút systematickosti, ktorý je kultúre v tejto súvislosti vlastný, nie je presne fixovaný empirickým, deskriptívnym prístupom: súčet predsa v žiadnom prípade nie je systém.
2. Hodnotiaci (axiologický) prístup, v ktorom sa „kultúra“ a „nedostatok kultúry“, ako aj stupeň kultúry, určujú koreláciou toho, čo sa hodnotí, s tým, čo je zvolené ako štandard. Je celkom jasné, že tento prístup je do značnej miery svojvoľný a relatívny. Meradlom kultúrnej úrovne všetkých ostatných historických regiónov je teda z pohľadu eurocentrizmu miera ich blízkosti k európskej kultúre. Zároveň sa ignoruje adaptačná funkcia kultúry: predsa. To, čo sa z európskeho pohľadu javí ako „nerozvinutosť“ kultúry, sa v skutočnosti často ukazuje ako nevyhnutné a postačujúce na prispôsobenie sa špecifickému prostrediu, sociálnemu a prírodnému.
To, čo bolo práve povedané o nedostatkoch hodnotiaceho prístupu, vôbec nie je výzvou na jeho zahodenie. Koniec koncov, tak či onak, historik musí porovnávať a hodnotiť historické epochy podľa rôznych parametrov, vrátane úrovne kultúrneho rozvoja, a preto pojem „kultúra“ nevyhnutne musí zahŕňať aj hodnotiaci moment.
3. Činnostný prístup, ktorý považuje kultúru za extrabiologickú, špecificky ľudský spôsobčinnosti. Pojem „extrabiologický“ má v tomto prípade vyjadrovať prostriedky a mechanizmy, ktoré potenciálne nie sú špecifikované biologickým typom organizácie, a nie samotný materiál ich realizácie, ktorý v zásade môže byť čisto biologického charakteru (napr. domestikované zvieratá).
Kultúra a spoločnosť
Bez ohľadu na to, z akej definície kultúry človek pochádza, bez ohľadu na to, ako tieto definície zoskupujeme, jedna vec je jasná: kultúra nie je redukovateľná na žiadny jeden aspekt spoločnosti, pretože všetko mimobiologické, nadprirodzené v nej, všetko vyvinuté človekom je kultúra. . Na jednej strane sú všetky zložky spoločnosti – od technickej a technologickej základne až po politickú a ideovú nadstavbu – výsledkom špecificky ľudskej činnosti, na druhej strane pôsobia ako spôsob, ako v tejto činnosti pokračovať a zlepšovať ju. Uvedené v plnej miere platí pre spoločnosť ako celok, keďže je to jediný spôsob existencie a reprodukcie verejná osoba. Vo všeobecnosti sa logicky objemy „spoločnosti“ a „kultúry“ zhodujú mínus, ako sa na prvý pohľad môže zdať, toho prirodzeného, čo sa zachováva v životnej činnosti jednotlivca a kolektívneho človeka, hoci, samozrejme, aj v špecificky ľudská, socializovaná, kultivovaná forma. Preto, berúc do úvahy teraz uskutočnenú výhradu, obe „bočné“ zložky základu spoločnosti - prírodné prostredie spoločnosť a jej etnické charakteristiky tiež zapadajú do dimenzií spoločnosti a kultúry.
Ak si predstavíme spoločnosť (a teda kultúru) vo forme rovnobežnostena, potom navrhovaný obrázok č.1 vyjadruje štruktúru oboch. Technický a technologický základ zodpovedá určitej kultúre materiálnej výroby (súbor technických prostriedkov, technologická kultúra, kultúra individuálnej práce); ekonomický základ - kultúra výrobných vzťahov v užšom zmysle slova, kultúra distribúcie, kultúra výmeny, kultúra spotreby; politická nadstavba - súhrn relevantných inštitúcií a inštitúcií vyvinutých spoločnosťou, kultúra medzitriednych a medzistraníckych vzťahov a pod.
Pre porovnanie uvádzame obrázok 2, ktorý odráža štruktúru spoločnosti v tradičnom marxistickom chápaní. O jeho tradičnej povahe môžeme hovoriť už len preto, že v priebehu desaťročí migroval z jednej učebnice do druhej, obohatenej len o jednu zložku – sociálnu psychológiu.
Niekedy vyjadrujú názor, že nami navrhovaná schéma (obrázok č. 1) je menej humanistická v porovnaní s tradičnou (obrázok č. 2), keďže tá je založená na produktívnych silách spoločnosti, a teda človek ako hlavná zložka týchto síl. Nová schéma podľa odporcov eliminuje človeka, a preto je technická. S týmto nemôžeme súhlasiť.
Po prvé, samotné schémy nemôžu byť humanistické alebo nehumanistické. Ale ak ich takto zhodnotíme, o to humanistickejšie sú tie, ktoré sú bližšie k pravde, adekvátnejšie odzrkadľujú objekt a sú teda schopné uľahčiť hľadanie spôsobov humanizácie. vzťahy s verejnosťou.
Po druhé, ani navrhovaná, ani tradičná schéma necharakterizuje jednotlivého jedinca (napríklad štruktúru jeho povahy, podstaty): majú odrážať štruktúru sociálneho organizmu (spoločnosti), teda celkový sociálny osoba. Preto argumentácia človeku pri porovnávaní týchto schém stráca zmysel (praktický aj ideologický).
Uviedli sme na porovnanie dva diagramy štruktúry spoločnosti, aby sme nielen odhalili obmedzenia jedného a výhody druhého, ale aj zdôraznili všetko racionálne zo sociologického dedičstva, čo sa dá využiť pri prechode k multidimenzionálnej vízii. histórie.
Bibliografia
Na prípravu tejto práce boli použité materiály zo stránky http://www.filreferat.ru
vysvetliť, či je kultúra schopná zachrániť človeka
Odpovede:
ty fagan nechápeš čo je gay porno
Kultúra, napísal J. P. Sartre, nikoho a nič nezachraňuje a ani to neospravedlňuje. Ale ona je dielom človeka – v nej hľadá svoj odraz, v nej spoznáva sám seba, len v tomto kritickom zrkadle vidí svoju tvár.“ Čo znamená Sartre a dá sa s ním vo všetkom súhlasiť? Sartre má úplnú pravdu, keď sa na kultúru pozerá ako na kritické zrkadlo, v ktorom len človek vidí svoju vlastnú tvár. Je to veľa alebo málo? Očividne nestačí, ak je človek jednoducho spokojný s tým, že sa mu podarilo pozrieť sa do „zrkadla“. A zároveň je veľa, ak po pozornom pohľade dokáže vyvodiť praktický záver: je schopný, alebo nie, vzhľadom na svoj kultúrny vzhľad, uskutočniť svoje plány? Vyššie uvedené platí pre spoločnosť ako celok. V dôsledku toho sa ten istý Sartre mýli, keď uisťuje, že kultúra nikoho a nič nespasí. Zachraňuje – aj keď je schopná pomôcť človeku v jeho dejinných činoch; a potom, keď sa spoločnosť po kritickom zhodnotení (čo je nepochybne aj akt vysokej kultúry) zdrží konania, ktoré je v daných sociokultúrnych podmienkach utopické a nezmyselné. Kultúra je teda na jednej strane výsledkom predchádzajúcich aktivít človeka (spoločnosti), no na druhej strane pôsobí ako jeden z determinantov jeho ďalších úspechov. V „Kritike gothajského programu“ K. Marx napísal: „Právo nemôže byť nikdy vyššie ako ekonomický systém a ním podmienený kultúrny rozvoj spoločnosti.“ A hoci kultúra je v tomto tvrdení istým spôsobom „ekonomizovaná“ vo svojom pôvodu sa Marx radí s ekonómiou medzi determinanty spoločenského rozvoja. Extrapoláciou toho, čo Marx povedal vo vzťahu k právu na sociálny rozvoj ako celku, vôbec nehrešíme proti pravde: veď je to zákon, ktorý pôsobí ako regulátor našej činnosti vo všetkých sférach – od distribúcie materiálnych statkov až po participáciu más na riadení záležitostí spoločnosti. Determinantný status kultúry sa obzvlášť viditeľne odhaľuje v obdobiach revolučných reformných zmien v spoločnosti. kam revolúcia povedie spoločnosť, závisí do istej miery od kultúrnej úrovne bojujúcich síl.A dnes sme nútení premýšľať nielen o tom, čoho sa musíme v mene úspechu reforiem vzdať, ale aj toho, čoho nie sme schopní vzdať sa kvôli úrovni našej kultúry, najmä kvôli povahe našej národnej povahy. Berúc do úvahy determinantný status kultúry, je potrebné objasniť chápanie spoločnosti a definovať ju ako sociokultúrnu formáciu.
