Úvod. 3
1. Hudba v systéme umenia 6
1.1. 6
1.2. Hudba a maľovanie 18
1.3. Hudba a literatúra 26

2. Vlastnosti výučby hudby pre deti vo veku základnej školy ________________________________________________________34
2.1. Všeobecné charakteristiky systému dodatočné vzdelanieškolákov 34
2.2. Vnímanie hudby deťmi vo veku základnej školy 36
2.3. Metodické odporúčania pre vyučovanie hudobnej výchovy v základných ročníkoch 46

Záver. 54
Bibliografia. 58
Príloha 1. 59
Dodatok 2 60

1. Hudba v systéme umenia

1.1. Špecifiká hudobného umenia

Tak ako iné druhy ľudskej duchovnej činnosti, aj hudba je prostriedkom poznania sveta, ktorý je daný človeku, aby sa naučil porozumieť sebe, vidieť krásu vesmíru a pochopiť zmysel života. „Hudba je jazykom pocitov,“ povedal Robert Schumann. No hudba sa začala učiť vyjadrovať city až na konci renesancie, na prelome 16. – 17. storočia. Bola to doba, keď sa človek realizoval ako človek schopný myslieť, cítiť a tvoriť, kedy prekvitalo svetské umenie a rodila sa opera. Vyjadrenie ľudských vášní sa stalo prvoradou úlohou hudobného umenia v 18. storočí a v ére romantizmu sa svet emócií a vnemov stal hlavnou oblasťou, ku ktorej sa skladatelia obracajú pri hľadaní tém, obrazov a dokonca aj prostriedkov. prejavu.

Pocity, zvuky, náčrty okolitého života, pohyb... Nepodlieha však svet myšlienok hudbe? „Každé skutočne hudobné dielo má myšlienku,“ povedal Beethoven. Myšlienku vyjadrenú vo svojej slávnej Piatej symfónii sám autor sformuloval takto: "Od tmy k svetlu, cez boj k víťazstvu." Vôbec nie je potrebné, aby slová pomáhali hudbe pri stelesňovaní myšlienok – či už ide o literárny program, operné libreto, básnický epigraf alebo autorské vysvetlivky. Nepoznáme program Čajkovského 6. symfónie, ktorý podľa samotného skladateľa existoval v jeho predstavách, málokto pozná útržkovité výpovede Čajkovského, konkretizujúce obrazný a ideový obsah diela. Je však nepravdepodobné, že by niekto pochyboval, že táto hudba je o živote a smrti, o zmätku ľudského ducha, ktorý chápe tragickú nevyhnutnosť odchodu. Kabalevsky D. Vzdelávanie mysle a srdca Moskva, Osvietenie, 1981

Emócie a vnemy, pohyb a zmena, predstavy a predstavy, každodenný život a príroda, skutočná a fantastická, najjemnejšie farebné nuansy a grandiózne zovšeobecnenia - všetko je prístupné hudbe, aj keď nie v rovnakej miere. Aké prostriedky má hudobné umenie, aké zákonitosti sú jeho základom, v akých formách vyjadruje taký rôznorodý obsah?

Hudba existuje v špeciálnom súradnicovom systéme, ktorého najdôležitejšími dimenziami sú zvukový priestor a čas. Obidve dimenzie tvoria primárne, generické vlastnosti hudby, hoci len prvá je pre ňu špecifická – výška tónu. Z tisícov zvukov okolitého sveta sa môžu stať hudbou iba hudobné zvuky (hluky a bicie efekty sa používajú veľmi selektívne aj v dielach moderných avantgardných skladateľov). Ale samotný hudobný zvuk nemožno vnímať ani emocionálne, ani esteticky. Zatiaľ nie hudba, ale súbor hudobných zvukov, ktoré možno prirovnať k palete umelca alebo k súboru slov, ktoré má básnik k dispozícii.

Predpokladá sa, že hlavnými výrazovými prostriedkami hudby sú melódia, harmónia a rytmus.

Nositeľom významu a najmenšou štrukturálnou jednotkou hudobného jazyka je intonácia, ktorej existencia znovu potvrdzuje hlbokú súvislosť medzi dvoma svetmi – verbálnym a zvukovým – a dokazuje, že aj na počiatku hudby „stálo slovo. " Tu však pojem intonácia nadobúda iný, oveľa hlbší a komplexnejší význam. Akademik B. Asafiev o tom veľmi presne povedal: „Hudba je umenie intonovaného významu (moja kurzíva. - L.A.)“. Pripomeňme, že jeden z významov slova „tón“ je zvuk, povaha zvuku. Preto niektoré hudobné pojmy- tónika, tonalita, intonácia, intonácia. Predchodcami mnohých hudobných intonácií boli intonácie ľudskej reči, ale nie obyčajné, ale tie, ktoré sa objavujú vo chvíľach najživšieho prejavu vášní alebo emócií. Intonácie plaču, sťažností, výkrikov či otázok prichádzali do hudby zo života a aj bez spojenia so slovom (napríklad v inštrumentálnych žánroch) si zachovávajú svoj primárny emocionálny a psychologický význam. Nárek Dido z opery G. Purcella „Dido a Aeneas“, nárek Svätého blázna z opery M. Musorgského „Boris Godunov“ vyjadrujú smútočné dojatie rovnako zreteľne ako štvrtá časť Čajkovského 6. symfónie či Pohrebný pochod od F. Chopina. Vzostupná šestka – takzvaný motív otázky – skutočne dokonale odráža opytovaciu intonáciu ľudskej reči. Nie je náhoda, že ho tak často používali romantickí skladatelia a našiel široké uplatnenie v dielach emocionálneho a lyrického charakteru, ako je napríklad Schumannova slávna miniatúra "Prečo?" z klavírneho cyklu „Fantastic Pieces“. Povinným atribútom hrdinského princípu v hudbe sú imperatívne, invokačné intonácie - najmä vzostupný kvart, na ktorého posledný zvuk dopadá metrický prízvuk. Pravda, jeho vznik je spojený nielen s rečou, ale aj s vojenskou a signálnou mestskou hudbou (ktorá bola písaná hlavne pre dychové nástroje). Vstupom do profesionálnej hudobnej tvorivosti a stratou svojej aplikovanej funkcie prešli tieto intonačné prvky výraznými zmenami, ale samotná podstata ich expresivity zostala rovnaká - sú to energické štvrťové a trizvukové motívy, ktoré určujú charakter hlavného obrazu (afektu). v hrdinských áriách talianskej opernej série, v revolučných piesňach a slávnostné hymny, v Beethovenovej Eroica Symphony a symfonickej básni Richarda Straussa Don Giovanni.

Nie každá hudba odhaľuje priamu súvislosť s intonáciami reči. Nech je to tak – spektrum jej výrazové možnosti nebol by taký široký. Napríklad v témach skladu piesní sa rečové prvky javia akoby rozpustené, vyhladené a často vôbec nie sú prítomné – v takýchto prípadoch upúta pozornosť poslucháča predovšetkým samotná melodická linka, tzv. krása jeho vzoru, flexibilná a niekedy až bizarná plasticita zvukových foriem. Takou je talianska operná kantiléna (klasickým príkladom je Normina cavatina z rovnomennej opery V. Belliniho), lyrické témy Čajkovského či Rachmaninova (pripomeňme si pomalú časť jeho 2. klavírneho koncertu).

Intonácia v hudbe má určitý expresívny význam, ale neodhaľuje všetky aspekty umeleckého obrazu a nemôže hrať konštruktívnu, formatívnu úlohu. Tieto funkcie sú prevzaté hudobná téma- hlavná sémantická a konštruktívna jednotka akéhokoľvek hudobného diela nestotožňovaná s melódiou. Melódia, nech je akokoľvek dôležitá, je len jednou stránkou témy. Okrem toho sú tu diela bez melódie v obvyklom zmysle slova: prelúdiá a tokáty z obdobia baroka, úvod k Wagnerovej opere „Zlato Rýna“, Lyadovov symfonický obraz „Čarovné jazero“, Debussyho predohry či diela moderny. skladatelia - O. Messiaen, K. Stockhausen, A. Schnittke a mnohí ďalší. Neexistuje však hudba bez témy. Témou v najhlbšom a najuniverzálnejšom zmysle je akási hudobná jednota, v ktorej sa všetky prostriedky vzájomne ovplyvňujú. hudobná expresivita: melódia, modus a harmónia, meter a rytmus, textúra, timbre, register a formatívne zložky. Každý z týchto prvkov má špecifické vlastnosti, ktoré sú mu vlastné a má svoje vlastné pole pôsobnosti, to znamená, že plní určité figuratívne a kompozičné úlohy. Kabalevsky D. Vzdelávanie mysle a srdca Moskva, Osvietenie, 1981

Melódia. Nie je náhoda, že bola na prvom mieste nášho zoznamu. „Monofónna sekvencia zvukov, monofónna hudobná myšlienka“ - to sú teoretické definície melódie. Existujú však aj iné interpretácie. "Melódia je myšlienka, je to pohyb, je to duša hudobného diela," povedal Šostakovič. Asafiev dokonale doplnil svoje slová: „Melódia bola a zostáva najprevládajúcim prejavom hudby a jej najzrozumiteľnejším a najvýraznejším prvkom. Vskutku, nikdy nič nebolo medzi hudobníkmi cenené tak vysoko ako talent komponovať melódie; zo všetkých prvkov hudobného jazyka sa nič nezapamätá tak dobre ako melódia (ako Rossiniho melódie pískali v uliciach taxikári a malí obchodníci hneď na druhý deň po premiérach jeho opier); nič tak priamo neovplyvňuje estetické cítenie človeka a nič nedokáže plnšie ako melódia obnoviť v našej mysli celistvý obraz hudobného diela. Ale melódia nemôže existovať sama o sebe. Zvuky, ktoré tvoria melódiu, musia byť usporiadané do určitého systému, ktorý sa nazýva režim (pripomeňme si ďalšie významy ruského slova „mlad“ - poriadok, dohoda, rozumné, správne usporiadanie).

Akcie všetkých prvkov režimu sú koordinované, každý z nich je funkčne spojený s ostatnými: existuje centrálny prvok - tonikum a prvky, ktoré sú mu podriadené. Vďaka tomu v hudbe vzniká gravitácia - určité pole príťažlivosti a odpudivosti, vďaka ktorému počúvame niektoré zvuky ako stabilné, pokojné, vyvážené a iné ako nestabilné, dynamicky sa usilujúce a vyžadujúce rozlíšenie (analógy k tejto vlastnosti hudby nenájdeme hudba v akomkoľvek inom umení)., možno ju prirovnať iba k sile univerzálnej gravitácie). Hudobné zvuky majú ešte jednu zvláštnosť. Dajú sa navzájom kombinovať nielen postupne, ale aj súčasne a tvoria najrôznejšie kombinácie - intervaly, akordy. To nevytvára pocit nesúladu alebo nezmyselnosti, ktorý sa nevyhnutne objaví, ak sa dvaja ľudia zrazu začnú spolu rozprávať. Naopak, zvukové kombinácie a schopnosť nášho ucha ich zachytiť ako niečo integrálne dáva vznik dodatočným výrazovým vlastnostiam hudby, z ktorých najdôležitejšia je harmónia. Kombinácie zvukov vnímame rôznymi spôsobmi: niekedy ako eufónne - konsonancie (z latinčiny - zhoda, zhoda, harmónia), potom ako disonantné, vnútorne protirečivé - disonancie. Živým príkladom harmonickej organizácie je klasický dur alebo mol, ktorý sa stal základom hudby mnohých období a štýlov. V týchto sedemkrokových režimoch je centrom príťažlivosti a hlavným stabilným prvkom, ktorý si podmaňuje nestabilné kroky, intervaly a akordy, tonická trojica (akord na prvom kroku režimu). Každý amatér, ktorý vie na gitare zahrať tri „signature“ akordy – tóniku (T), subdominantné (S) a dominantné (D) triády, pozná základy klasického tónového systému. Okrem durových a molových existuje mnoho ďalších režimov – nájdeme ich v hudobných systémoch. staroveký svet, v starej hudby, vo folklóre ich spektrum výrazne rozšírila tvorba skladateľov 20. storočia. Kabalevsky D. Vzdelávanie mysle a srdca Moskva, Osvietenie, 1981

Harmónia vzniká v podmienkach harmónie, teda istým spôsobom organizovaného zvukového priestoru. Harmónia v obvyklom zmysle tohto pojmu sa zrodila až v období baroka, nadobudla jasné formy v dielach viedenských klasikov a bola dovedená do maximálnej komplexnosti, kultivovanosti a rozmanitosti v romantickej hudbe, ktorá otriasla poprednými miestami melódie. V hudbe 20. storočia vzniklo mnoho nových systémov harmonickej organizácie (napr. u impresionistov Debussyho a Ravela, Messiaena či Stravinského). Niektorí skladatelia – medzi nimi Rachmaninov a Mjaskovskij – zostali verní klasicko-romantickým princípom a umelcom ako Prokofiev či Šostakovič sa v oblasti harmonických prostriedkov podarilo organicky spojiť tradíciu a inováciu. Funkcie harmónie sú veľmi rôznorodé a zodpovedné. Po prvé, poskytuje "horizontálne" spojenie konsonancií v hudobnom diele, to znamená, že je jedným z hlavných dirigentov hudobného času. Vplyvom zmeny stabilných a nestabilných, konsonantných a disonantných harmónií pociťujeme momenty kumulácie napätia, vzostupov a pádov – tak sa prejavujú výrazové a dynamické vlastnosti harmónie. Po druhé, harmónia dáva vznik pocitu zvukovej farby, pretože dokáže vniesť do hudby jemné svetlo a farebné gradácie, vytvoriť efekt zladených farebných škvŕn a hladkú zmenu jemných farebných nuancií. V rôznych obdobiach rôzni skladatelia prejavovali určité vlastnosti harmónie rôzne: klasici v nej oceňovali predovšetkým schopnosť logicky spájať konsonancie, aktivovať proces hudobného vývoja a budovať kompozíciu (ktorá bola výrazná najmä v sonátovej forme); romantici výrazne zvýšili úlohu výrazovo-emocionálnych kvalít harmónie, hoci im zvuková brilantnosť nebola ľahostajná; Impresionistickí skladatelia sa úplne ponorili do obdivovania zvukovej farby – nie náhodou samotný názov tohto smeru priamo súvisí s podobným trendom v európskom maliarstve.

Prejavy výrazových vlastností modu sú veľmi rôznorodé. Všetkým známe durové a molové tóniny majú celkom jednoznačné emocionálne a koloristické zafarbenie: durové znie svetlo, optimisticky a je spojené s radostnými, jasnými obrazmi, hudba napísaná v moloch má spravidla ponurú farbu a je spojená. s prejavom smutno-melancholických či smútočných nálad. Každý z 24 klávesov vnímame úplne inak. Ešte v barokovom období boli obdarení špeciálom symbolický význam, ktorá sa im zachovala až do súčasnosti. Takže C dur je spojená so svetlom, čistotou, žiarou božskej mysle; D dur sa najlepšie hodí na vyjadrenie pocitov radosti a triumfu – to je tón Beethovenovej Slávnostnej omše, radostné, pochvalné zbory Bachovej vysokej omše – ako napríklad „Gloria“ („Sláva“) alebo „Et resurrexit“ („A opäť vstal"); B mol je sféra žalostných a tragických obrazov, nie nadarmo použil Bach tento kľúč v tých číslach omše, kde je reč o Ježišovej obeti a utrpení.

Takže harmónia a harmónia zabezpečujú existenciu hudby vo zvukovom priestore. Hudba je však nemysliteľná aj mimo druhej „osi súradníc“ – hudobného času, ktorého vyjadreniami sú meter, rytmus a tempo. Meter prestávky hudobný čas do rovnakých segmentov - metrické podiely, ktoré sa ukazujú ako nerovnaké vo svojom význame: existujú podiely podpory (silná) a nepodpora (slabá). V takejto organizácii je ľahké vidieť analógiu s poéziou - to opäť potvrdzuje hlbokú príbuznosť oboch umení. Podobne ako v poézii, aj v hudbe existujú dvoj a trojhlasné metre, ktoré do značnej miery určujú charakter pohybu a dokonca žánrové vlastnosti jedno alebo druhé dielo. Trojdobý meter, v ktorom je akcentovaný prvý takt, nám teda umožňuje rozoznať valčík a rovnomerné striedanie trvania v dvojdobých podmienkach pomáha zachytiť pochodový začiatok. Meter je však pri všetkom svojom význame len základom, je to len mriežka, čiže plátno, na ktorom je nanesený rytmický vzor. Je to rytmus, ktorý konkretizuje ten či onen žáner v hudbe a dáva osobitosť akejkoľvek melódii. Význam rytmu je zjavný najmä v rôznych tanečné žánre, z ktorých každý má špeciálny rytmický vzorec. Vďaka rytmu aj bez toho, aby sme počuli melódiu, sa dá presne rozlíšiť valčík od mazurky, pochod od polky, bolero od polonézy.

Veľký význam v hudbe má tempo – teda rýchlosť prevedenia, ktorá závisí od frekvencie striedania metrických úderov. Pomalé, rýchle a mierne tempá sú spojené nielen s rôznymi typmi pohybu, ale aj s určitou oblasťou expresivity. Nemožno si predstaviť napríklad romantiku-elégiu v rýchlom tempe alebo Krakowiaka v tempe adagia. Tempo má silný vplyv na „žánrovú náladu“ – práve pomalosť pohybu umožňuje rozlíšiť pohrebný pochod od drilového pochodu alebo scherzo pochodu a radikálnejšie zmeny tempa môžu úplne prehodnotiť žáner. - premeniť pomalý lyrický valčík na závratné scherzo a galantný menuet na majestátne - impozantné sarabande. Tempo a meter často zohrávajú rozhodujúcu úlohu pri vytváraní hudobného obrazu. Porovnajme dve najznámejšie Mozartove diela – námet prvej časti 40. symfónie a Pamininu áriu z druhého dejstva opery Čarovná flauta. Vychádzajú z rovnakej intonácie sťažnosti – lamento, maľované v elegických tónoch g mol. Hudba prvej časti symfónie je podobná rozrušenému prejavu, v ktorom sa priam sype cit, vytvára pocit chvejúceho sa, až romantického impulzu. Text árie je smútok, hlboký, beznádejný, akoby zvnútra pripútaný, no plný skrytého napätia. Zároveň rozhodujúci vplyv na postavu lyrický obraz má tempo: v prvom prípade je rýchle a v druhom je pomalé, aj veľkosť: v symfónii je dvojdielne, s jambickými motívmi usilujúcimi sa o silný úder taktu, v Pamine. ária má trojdielnu pulzáciu, je zmäkčená a tekutejšia.

Prostriedky hudobnej expresivity – melódia, metrorytmus, modus a harmónia – musia byť určitým spôsobom koordinované a organizované, musia nájsť akési „hmotné“ stelesnenie. V hudbe je za to zodpovedná textúra, ktorú možno definovať ako typ prezentácie hudobného materiálu, spôsob konštrukcie hudobnej látky. Existuje mnoho typov textúr. Vyzdvihneme len dva najdôležitejšie princípy v organizácii hudobnej látky – polyfónny a homofónny. Prvý vzniká ako výsledok spojenia niekoľkých nezávislých melodických hlasov. Ak sa vo všetkých hlasoch striedavo alebo s určitým presahom používa rovnaký tematický materiál, vzniká imitačná polyfónia – tento typ textúry prevláda vo svetskej a cirkevnej hudbe. zborová hudba renesancie, má široké zastúpenie v dielach polyfonických majstrov barokovej éry, najmä vo fúgach Bacha a Händela. Ak sa vertikálne kombinujú rôzne melódie, potom máme dočinenia s kontrastnou polyfóniou. V hudbe nie je tak rozšírený ako imitácia, ale nachádza sa v dielach rôznych období a štýlov – od stredoveku až po súčasnosť. V trojici Veliteľ, Don Giovanni a Leporello z Mozartovej opery Don Giovanni je teda každý z účastníkov zaujatý vlastným citom, preto sú vokálne partie hrdinov, splývajúce do polyfónneho celku, v jasnom kontraste s každým. iné: bolesť a utrpenie sú vyjadrené v žalostných frázach veliteľa, ľútosť a mrazivý strach zo smrti sú stelesnené v prenikavej melódii kantilény Dona Giovanniho a zbabelý Leporello si podtónom mrmle. Druhý typ textúry - homofónia - znamená prítomnosť vedúceho melodického hlasu a sprievodu. Aj tu sú možné rôzne možnosti - od jednoduchého skladu akordov, kde horný hlas akordu hrá melodickú úlohu (Bach chorales), až po melódiu s rozvinutým, individualizovaným sprievodom (Chopinove nokturná, Rachmaninove predohry). Kabalevsky D. Vzdelávanie mysle a srdca Moskva, Osvietenie, 1981

Všetko, o čom sa doteraz diskutovalo, má pre hudbu zásadný význam, ale existuje len na notový papier kým nie je stelesnený vo zvukoch, pretože zvuk je nevyhnutnou podmienkou existencie hudobného umenia. Ako sa zhmotňuje zvuk, ako hudba odovzdáva poslucháčovi svoj význam? Toto tajomstvo spočíva v špeciálnej sfére výrazových prostriedkov - v celom svete timbrov. ľudské hlasy a nástroje – dychové nástroje, dychové nástroje, sláčiky a perkusie – dodávajú hudbe živý dych a úžasnú paletu farieb. Vystupujú samostatne aj v nespočetných kombináciách, z ktorých každá má veľmi zvláštne výrazové vlastnosti a farbu. Vokálne sólo odhaľuje tie najjemnejšie emocionálne nuansy a monumentálna, „fresková“ zvučnosť miešaného zboru dokáže otriasť klenbami katedrál a koncertné sály; zvuk sláčikového kvarteta, úžasný z hľadiska tepla a jednoty timbrov, zároveň vytvára dojem plasticity a grafickej čistoty liniek; nesúladné drevené dychy uchvacujú akvarelovou transparentnosťou a čistotou farieb.

Individualitu hlasov a nástrojov si skladatelia všímali už veľmi dlho. Oduševnené sóla, podobne ako téma pomalej časti Čajkovského 4. symfónie, sú často priradené k hoboju; brilantné a mrazivo priehľadné pôvaby flauty sú pre flautu ako stvorené - nie nadarmo ju používa Rimskij-Korsakov, charakterizujúc krásnu, ale ľudského tepla zbavenú, Snehulienku; hlas prírody sa tradične stáva volaním rohu (pripomeňme, že v nemčine toto slovo znamená „lesný roh“ – je to on, kto predvádza pastoračné námety vo Weberových predohrách k operám Oberon a Free Shooter); fatálne, zlovestne hrozivé obrazy sa vždy spájajú s dychovými nástrojmi, zatiaľ čo sláčiky vydávajú pocit tepla a emocionálnej bezprostrednosti výpovede (pripomeňme si slávnu vedľajšiu tému prvej časti Čajkovského 6. symfónie).

Je dôležité si uvedomiť, že všetky prostriedky hudobného vyjadrenia spolu úzko súvisia. Väčšina z nich sama osebe vôbec neexistuje: napríklad melódia je nemysliteľná mimo rytmu a harmónie, bez harmónie a textúry nemôže vzniknúť harmónia a rytmus, hoci je nezávislejší ako všetky ostatné prvky, je „jednorozmerný“ a zbavený primárnej podstaty hudby - zvuku. Prepojenie všetkých hudobno-výrazových prostriedkov nájdeme doslova na každom kroku. Skutočne, z jednoduchého sledu zvukov reprodukovaných ľubovoľným tempom a rytmom je ťažké rozpoznať aj veľmi známu melódiu. Porovnajme niekoľko príkladov – nech je to téma Černomora z Glinkovho „Ruslan a Ľudmila“, leitmotív Wotanovho oštepu z Wagnerovho „Prsteň Nibelungov“ a téma pas de deux z baletu „Luskáčik“. Ich melódie sú prakticky rovnaké – všetky predstavujú tú najjednoduchšiu zostupnú stupnicu. Čím sú však tieto témy také odlišné – do tej miery, že jedna z nich stelesňuje sily zla, druhá symbolizuje víťazstvo lásky a dobra a tretia vyjadruje úplne abstraktnú myšlienku? Ide o to, že tie isté melódie sú umiestnené v úplne odlišných metrových rytmických, harmonických, textúrových a timbrálnych podmienkach: nezvyčajný, nadpozemsky znejúci celotónový režim, rytmus, ktorý je primitívny vo svojej uniformite, a impozantné orchestrálne tutti s prevaha medi tvorí podstatu témy. zlý čarodejník; drsné sfarbenie prirodzenej molovej tóniny, bodkovaný pochodový rytmus, asketický unisono prednes a hluché timbrové farby nízkych strunových a dychových nástrojov určujú povahu wagnerovského leitmotívu; presvetlené durové zafarbenie, farebnosť a letmosť nestálej harmónie na silnom takte, rytmická plasticita a teplý, plný zvuk sláčikov robia z jednoduchej stupnice jednu z najkrajších lyrických tém Čajkovského. Kabalevsky D. Vzdelávanie mysle a srdca Moskva, Osvietenie, 1981

Teraz, keď sme preskúmali rôzne prvky hudobného jazyka, videli sme zložitosť a rôznorodosť ich spojení, je potrebné pripomenúť, že všetky sú len prostriedkami na vyjadrenie umeleckého obrazu. Ale koniec koncov, v dočasnom umení obraz nikdy nezostane nezmenený, dokonca aj jeho zobrazenie si vyžaduje čas. Ak je obrazov viacero, tak oni aj vnímanie poslucháča o to viac potrebujú nejakú silu, ktorá organizuje celý súbor výrazových prostriedkov v časovom prúde. Túto úlohu v hudbe plní forma, ktorej zložitosť pochopenia je umocnená tým, že je pochopiteľná až v momente uvedenia hudobného diela. Forma je na jednej strane kompozícia alebo štruktúra diela, ktorá spája všetky jeho časti. Podľa harmónie a vyváženosti skladby, podľa súladu pomeru častí a celku sa často posudzuje zásluha hudobného diela, nie nadarmo Glinka povedal: "Forma znamená krásu." Forma je zároveň jedným z najvyšších prejavov procedurálnej povahy hudby. Odráža premenu hudobných obrazov, odhaľuje ich kontrast či prepojenie, vývoj či premenu. Len prijatím hudobnej formy ako celku môžeme pochopiť logiku vývoja umeleckého obrazu a priebehu skladateľovho tvorivého myslenia.

Keď už hovoríme o prostriedkoch a formách vyjadrenia v hudbe, treba pripomenúť, že s výraznou mierou konvenčnosti môžeme ich celok považovať za jeden umelecký jazyk. V skutočnosti každý skladateľ hovorí svojím vlastným jazykom, alebo skôr sa riadi zákonmi svojej vlastnej hudobnej reči. A to umožňuje hudbe zostať večne živou, priam a nekonečne rozmanitým umením, akoby pohlcovala všetky prúdy života a reflektovala a pretavovala skúsenosti z iných sfér duchovnej činnosti v zmyslovo chápanej podobe. Asi nie je náhoda, že niektorí veria, že hudba je elitárska a vyžaduje pre svoje vnímanie špeciálny výcvik a dokonca aj určité prírodné údaje, zatiaľ čo iní v tom vidia silu, ktorá nás môže ovplyvniť mimo vedomia a skúseností. Pravdu majú zrejme obaja. A pozoruhodný muzikológ a spisovateľ Romain Rolland má určite pravdu, keď povedal: „Hudba, toto intímne umenie, môže byť aj verejným umením; môže byť plodom vnútorného sústredenia a smútku, ale môže byť produktom radosti a dokonca ľahkomyseľnosti... Jeden to nazýva pohyblivá architektúra, druhý - poetická psychológia; jeden v ňom vidí čisto plastické a formálne umenie, druhý - umenie priameho etického vplyvu. Pre jedného teoretika je podstata hudby v melódii, pre iného v harmónii... Hudba nezapadá do žiadneho vzorca. Toto je pieseň vekov a kvet dejín, ktorý dokáže živiť ľudské strasti i radosti.“ Aristarkhova L. O čom a ako hovorí hudba?.. // Umenie. - 1. septembra: 1999 č. 7

1.2. Hudba a maľovanie

Hudba neustále ovplyvňovala a stále ovplyvňuje iné formy umenia a sama je nimi ovplyvňovaná. Hudba dokáže nielen vyjadrovať – napodobňuje a zobrazuje, to znamená, že vo zvukoch obnovuje javy okolitého sveta, napríklad šumenie lesa, zvuk tečúcej vody, hromy, zvonenie zvonov a spev vtákov; darí sa jej odrážať nielen počuteľné, ale aj viditeľné: záblesky bleskov, efekty šerosvitu, meniace sa obrysy reliéfu, hĺbku priestoru a hru farieb. Teda „najabstraktnejšie zo všetkých umení“ označuje veľmi špecifickú – predmetovú – oblasť, ktorá je považovaná za výsadu „vizuálneho“, vizuálneho umenia. Preto paralely medzi hudbou a maľbou, ktoré vznikajú napríklad v oblasti žánrov, nie sú ani zďaleka náhodné: maľba, portrét, skica, miniatúra, rytina, arabeska – to všetko sú pojmy, ktoré vznikli k hudbe z výtvarného umenia a prirodzene sa tu udomácnil. Oratórium G. F. Händela „Izrael v Egypte“, oratóriá J. Haydna „Stvorenie sveta“ a „Ročné obdobia“, Beethovenova 6. („Pastorálna“) symfónia, hudobné obrazy N. A. Rimského-Korsakova alebo predohry K. Debussyho – to sú len pár ukážok" hudobná maľba“ (tento výraz sa používal na označenie tohto druhu hudby v 18. storočí). Samozrejme, hudobné maľby sú v jasnosti a detailoch oveľa horšie ako maľba alebo socha, ale majú najjemnejšiu, nepolapiteľnú poéziu, ktorá je charakteristická len pre hudbu, ponechávajú priestor pre predstavivosť, ktorá dáva vnímaniu živosť a emocionálnu bezprostrednosť. Úvod do teórie umeleckej kultúry Návod. Petrohrad: 1993

Špecifickosť hudby, jej „individualita“ je práve najvýraznejšia a možno ju charakterizovať práve týmito vzájomnými vplyvmi, ktoré niekedy dosahovali krajnú mieru zbližovania jedného umenia s druhým. A práve tieto extrémy vytvárajú pre umenie najzaujímavejšie, obnovujúce a obohacujúce výsledky. Pozrime sa, ako to bolo v prípadoch vzájomných vplyvov hudby a maľby.

Vplyv hudby a maľby ako nezávislých umeleckých foriem na seba začína renesanciou. Odvtedy sa vyvinuli dva hlavné typy hudobnej „maľby“ vonkajšieho sveta. Prvým je napodobňovanie rôznych zvukov reálneho sveta – spev vtákov, ozveny, bzučanie čmeliaka, hromy, zvonenie zvončeka, šumenie lesa a pod.(povedzme slávik, kukučka a prepelica v " Pastoračná symfónia„Beethoven, imitácia ozveny v diele O. Lasa „Echo“, symfonická epizóda „Let čmeliaka“ z opery „Rozprávka o cárovi Saltanovi“ od N. A. Rimského-Korsakova atď.). Úvod do teórie umeleckej kultúry Učebnica. Petrohrad: 1993

Druhý typ je založený na využívaní asociatívnych väzieb medzi zvukovými a nezvukovými javmi. Rýchle a pomalé tempo hudby teda zodpovedá rýchlemu alebo pomalému tempu skutočného pohybu, vysoký alebo nízky zvuk zodpovedá priestorovej polohe predmetu alebo osoby, ako aj jej váhe, hmotnosti. Pohyb stupnice zdola nahor alebo zhora nadol je spojený s podobným skutočným pohybom: „i“ smbra „hlasy a nástroje vyvolávajú svetelné asociácie: „svetlo“ (husle a flauty vo vysokom registri, soprán) alebo „ tmavý" (basklarinet, fagot, kontrabas), "brilantný" (trúbka) alebo "matný" (klarinet). V niektorých prípadoch môže byť zvuk spojený aj s farbou (fenomén "farebného sluchu", o ktorom - " trochu neskôr). „Asociácie tohto typu sú široko používané v rôznych hudobných scénach úsvitu („Úsvit na rieke Moskva“ od M. P. Musorgského, koniec druhého obrazu „Eugene Onegin“ od P. „I. Čajkovského), obrazy plápolajúceho plameňa („Proms-tey“ a báseň „To the Flame“ od A. N. Scriabina) Niekedy sa skladatelia pomocou jemných asociatívnych spojení pokúšajú reprodukovať vzhľad osoby („Dievča s vlasmi vo farbe ľanu“ od C. Debussyho) , vonia ("Vône vo "večernom vzduchu sa vznášajú" od C. Debussyho ) (1). Základom je hudobná popisnosť typu aSelektívny - muzikál; obrázkový programová hudba. Veľmi široko hudobné a vizuálne „programovanie je zastúpené v tvorbe“ všetkých romantických a impresionistických skladateľov.

Uveďme si ako príklad jedno z diel romantickej hudby – klavírnu skladbu F. Liszta „Mysliteľ“ z cyklu „Roky putovania“. Pre romantického umelca, ako si pamätáme, umelecké dielo : je lyrickým denníkom, „portrétom“ jeho duše, ktorý zachytáva zložitý svet protichodných pocitov. Skladateľ preto „spravidla neinklinuje k vonkajším obrazovým analógiám, ale má za úlohu sprostredkovať dojmy zo sochárskeho či obrazového diela a zážitky, ktoré z nich rodia, taký je „Mysliteľ“ od F. Liszta.

Skladateľ vyjadruje dojem sochy Michelangela, ktorá sa nachádza v Medicejskej kaplnke kostola San Lorenzo a zobrazuje Lorenza Mediciho, vojvodu z Urbschu. Vojvoda je zobrazený ako sedí v premyslenej póze so sklonenou hlavou. Na sebe má rytiersku zbroj a vojvodský plášť. Postoj sochy vyjadruje premyslenosť, sústredenosť, sebazahľadenosť. Liszt vyjadruje tento stav v hudbe.

K tomu treba dodať, že formovanie skladateľovej myšlienky ovplyvnila aj ďalšia Michelangelova socha – alegorická postava „Noci“, umiestnená (spolu s postavami „Úsvit“, „Deň“, „Súmrak“) v tej istej kaplnke. . Svedčí o tom aj skutočnosť, že Liszt o niečo neskôr vytvoril orchestrálnu verziu hry Mysliteľ, ale nazval ju Noc. Okrem toho na titulná strana prvé vydanie hry „Mysliteľ“ obsahuje epigraf: Michelangelove básne venované soche „Noc“ Úvod do teórie umeleckej kultúry Učebnica. Petrohrad: 1993

Sen je pre mňa sladký a je sladšie byť kameňom! V časoch hanby a pádu Nepočuj, nepozeraj - jedna spása. Drž hubu, aby si ma nezobudil.

Takže okruh obrazov, ktorý určil ideologický koncept hry, je sója, premyslenosť, ponorenie do reflexie. Kvintesenciou týchto stavov je smrť, ako úplné, absolútne zrieknutie sa vonkajšieho sveta (veď obe sochy sú súčasťou náhrobného komplexu). V básni sú tieto stavy proti nepeknej realite.

Ako je táto veľmi romantická myšlienka zhmotnená v hudbe?

Celkový smútočný charakter obrazu sprostredkúva molová tónina (c moll) a tlmený, tichý zvuk. Stav strnulosti a ponorenia sa do odrazu je sprostredkovaný statickým charakterom melódie: zo 17 zvukov témy štrnásti opakujú tú istú hlásku „mi.“ Hudba vytvára emocionálnu analógiu figuratívneho obsahu sochy, dopĺňať, prehlbovať a rozvíjať.

Novú stránku v interakcii hudby a výtvarného umenia otvoril hudobný impresionizmus. Poetickí skladatelia (C. Debussy, M. Ravel, P. Dukas, F. Schmnt, J. Roger-Ducas atď.) rozvíjaním ďalšieho obrazového programovania dosiahli prenos jemných psychické stavy spôsobené kontempláciou vonkajšieho sveta. Kolísanie a jemnosť nálad, ich symbolicky neurčitý charakter dopĺňa v hudbe impresionistov ten najjemnejší zvukový záznam. Stelesnenie ideí tak nových a bežných pre hudobné umenie si vyžadovalo aj nové formy: „Rodia sa symfonické skice-úsvit-naberačky, spájajúce akvarelovú jemnosť zvukomaľby so symbolistickým tajomstvom nálad; v klavírnej hudbe - rovnako komprimované programové miniatúry založené na špeciálnej technike zvukovej "rezonancie" a obrazovej krajiny ... "

Príklad klavírna hudba Impresionistovi môže poslúžiť hra M. Ravela „Hra vody“ (1902). Ako sám skladateľ napísal, skladba bola inšpirovaná „zvukom vody a inými hudobnými zvukmi, ktoré počuť vo fontánach, vodopádoch a potokoch“. Pomocou techník virtuózneho klaviristu Lisztovskej tradície, aktualizovanej v duchu impresionizmu, skladateľ vytvára „obraz pokojne hrajúcej vody, ľahostajnej k svetu“. ľudské pocity, ale schopný ich ovplyvňovať - ​​utíšiť a pohladiť ucho. Hudba buď plynie v zvuku pasáží a prelievania arpeggií, ako šumiace kaskády vody, potom padá ako kvapky so zvukmi krásnej pentatonickej (t. j. pozostávajúcej z piatich zvukov) melódie.

Vplyv hudby na výtvarné umenie obohatil svetovú umeleckú kultúru o nemenej zaujímavé výsledky. Tento vplyv sa uskutočnil v troch hlavných smeroch.

Prvá, najvšeobecnejšia a najširšia, využíva hudbu ako tému maľby a sochy. .Snímky hudobné nástroje a ľudia hrajúci na hudobné nástroje sa našli už od staroveku. Niektoré z týchto diel sú pravé. majstrovské diela, napríklad „Country Concert“ od Giorgioneho, „Gitarista“ a „Savoyar with a Marmot“ od Watteaua, „Apollo, hyacint a cyprus robia hudbu a spev“ od A. Ivanova a ďalších. obrázky nástrojov a hudobníkov môžu mať historický a kultúrny, ako aj dokumentárny význam, pretože často ide o doplnkový a niekedy jediný zdroj informácií o hudbe.

Druhý smer vplyvu hudby na výtvarné umenie stelesňuje pokusy sprostredkovať v obrazovej resp sochárske dielo dojmy z konkrétneho hudobného diela. V drvivej väčšine prípadov ide o ilustrácie k hudbe spojenej s textom. Toto sú grafické cykly nemecký umelec A. Richter a český M. Alyosha, stelesňujúci obrazy ľudové piesne, ilustrácie F. Hassa k piesňam F. Schuberta, M. Klingera - k piesňam I. Brahmsa a i. Vplyv hudby sa v takýchto dielach prejavuje v rytme, kompozičnom a koloristický roztok Snímky. V obraze M. Schwindta „Lesný kráľ“, napísanom pod dojmom rovnomennej balady F. Schuberta, je teda presvedčivo podaný rytmus divokej nočnej rasy aj hrôza nočného videnia.

Osobitné miesto medzi ilustráciami hudby zaujíma grafický cyklus „Fantasy na Brahmsove témy“ (1894) od nemeckého umelca M. Klingera. Jedinečnosť cyklu je daná tým, že nejde len o pokus o zhmotnenie hudby grafické obrázky, ale aj pokus o vytvorenie akejsi syntézy umeleckej grafiky a notografie ako ekvivalentu znejúca hudba. Grafický cyklus je zaradený do zbierky poznámok s dielami Brahmsa a tvorí s ním jeden celok. Hudobné a grafické diela sa dopĺňajú a vzájomne ilustrujú, načrtávajú spoločný okruh obrazov a myšlienok.

Tretí smer vplyvu hudby na výtvarné umenie je spojený s túžbou umelcov využiť pri tvorbe maľby rytmickú, kompozičnú a formatívnu, témbrovo-farebnú charakteristiku hudby. Vzájomné ovplyvňovanie oboch umení je zároveň už na hlbšej, podstatnej úrovni.

Prvýkrát sa to najjasnejšie a najúčinnejšie prejavilo v ére romantizmu s jeho túžbou po syntéze umenia. Romantická maľba sa stáva „hudobnejšou“: kresba a farba začínajú slúžiť nie tak úlohe presného zobrazenia predmetov, zvierat, ľudí, ale stelesnenia ich vnútornej, emocionálnej a duchovnej Esencie. V obraze vystupuje do popredia jeho farebné a kompozičné riešenie, schopnosť zaujať farbou a líniami akoby samy o sebe, relatívne nezávisle od obrazu alebo popri ňom. Zosilňujú sa ornamentálne-rytmické a farebno-koloristické princípy maľby.

Takými sú najmä obrazy jedného z popredných predstaviteľov romantizmu v maliarstve – E. Delacroixa. Vezmite si napríklad jeho portrét Chopina. Vidíme, že „Chopinova tvár je zatienená. Jeho výraz je taký, že sa zdá, akoby bol skladateľ úplne pohltený zážitkami, ponorený do seba, išiel do svojho subjektívneho sveta. Možno hudba znie alebo sa rodí v jeho duši. Farebnosť portrétu je ponurá, takmer monochromatická. Ale na tmavom pozadí, ako výraz intenzívneho duchovného života, sa mihajú biele, červené, okrové ťahy. Skromnosť, tlmená farba vás núti sústrediť sa výlučne na výrazy tváre. Stínovanie a nejasnosť obrysov tváre zdôrazňuje význam vnútorný stav hrdina, daj predstavu o bohatstve, bohatosti a intenzite jeho duchovného života.

Ďalší rozvoj princípov hudobnej maľby vedie k odmietaniu objektivity. V tvorbe V. Kandinského sa čiary, farby, škvrny na plátne stávajú prostriedkami na sprostredkovanie emocionálnych a hudobných obsahov. Umelec vytvoril slovník farebných a hudobných korešpondencií. Farby chápal Kandinsky ako hudobné zvuky určitých hudobných nástrojov a spájal sa s nimi. V pojednaní „O duchovnom“ (1911) zakladateľ lyrického abstrakcionizmu uvádza nasledujúci opis farebného spektra:

Žltá je zvuk trúbky pri vysokých tónoch; Orange - stredný zvon alebo viola (husle, hlas); Červená - fanfára, obsedantný, silný tón; Fialová - cor anglais, fagot; Svetlomodrá - violončelo; Prehĺbenie modrej - kontrabas, organ; Zelená - husle v strednom registri; Biela - ticho, pauza, zvuk zeme, keď bola pokrytá ľadom; Čierna - pauza, ale inej povahy - "mŕtvola, ktorá leží mimo všetkých udalostí."

Obraz Kandinského, ako aj hudba Scriabina, ktorý vznikol v tých istých rokoch, slúžil ako základ pre vytvorenie novej syntézy svetla, farieb a hudby, ktorá bola vyvinutá vďaka technickým úspechom v našej dobe. .

Najzaujímavejší zážitok z predvídania kompozičných a formálnych čŕt hudby pri tvorbe obrazov má litovský umelec a skladateľ M. Čiurlionis (1875-1911). Čiurlionisova maľba je akousi viditeľnou hudbou. Niektoré z jeho cyklov maľby I. M. nazývané „sonáty“ („Sonáta mora“, „Sonáta Slnka“, „Sonáta jari“ atď.) a vybudované analogicky so štruktúrou sonátovo-symfonického cyklu. Skladajú sa z troch alebo štyroch častí: Allegro, Andante, Scherco? Finále. Kompozícia, rytmus, emocionálno-figuratívna štruktúra každej z častí zodpovedá tempu a charakteru častí „Nat-symfonického“ cyklu.

Takže napríklad "Sonáta mora" pozostáva z troch častí. Prvá časť - Allegro a záverečná - Finále - zobrazujú more - búrlivé, nepokojné, rýchle. Vidíme stúpajúce vlny a akoby počujeme ich hukot a kvílenie vetra. Vo finále „obrovská vlna, ktorá vystrelila diagonálne od obrazu, ako silný zvukový výbuch orchestra, ktorý sa otriasa svojou energiou a silou. Jeho hrebeň pretína rad vĺn, ktoré sa šíria za ním. A dole, na jej úpätí, v ostrých, strmých, opačne smerujúcich pohyboch akoby tancovali malé člny. Vodná pena na stene vlny tvorí priesvitné iniciály Čiurlionisa. O chvíľu - a zmiznú spolu s člnmi pohltenými vlnou “(2). Stredná časť je Andante. Pokojný a vyrovnaný. More záhadne odpočíva. Na obzore horia reflektory ako oči rozprávkové monštrum, v ktorého podmorskom kráľovstve ležia ruiny a pozostatky potopených lodí. Úvod do teórie umeleckej kultúry Učebnica. - Petrohrad: 1993

1.3. Hudba a literatúra

Hudba a literatúra mali na seba veľký vplyv. Pre hudbu je charakteristická procesualita, vďaka čomu súvisí s inými druhmi umenia, ktoré sú dočasného charakteru – divadlom a kinom. Klesanie a stúpanie, približovanie a vzďaľovanie, pohyb a odpočinok, pulz a pocit rotácie, oscilácia, aspirácia – to všetko sa v tej či onej miere prejavuje v akomkoľvek hudobnom diele. Tu sa loď Sindibáda námorníka (Šeherezáda od Rimského-Korsakova) hojdá na vlnách, loď sa hladko kĺže po vodách kanála (piesne benátskych gondolierov od Mendelssohna), jazdec cvála plnou rýchlosťou na horúci kôň (Schubertova pieseň The Forest King), no tu sa rúti rýchlostná lokomotíva „Pacific 231“ (rovnomenný Honeggerov symfonický kúsok). Niekedy sú procedurálne vlastnosti hudby zdôraznené charakteristickým žánrovým podtitulom diela, napríklad „perpetuum mobile“ – „perpetum mobile“. Každá doba zanecháva v hudobnom umení nielen štýlovú alebo žánrovú stopu, ale dáva mu aj vlastný typ hudobného pohybu a vlastný zmysel pre hudobný čas. Dá sa porovnať plynulý, neuspěchaný vývoj stredovekého gregoriánskeho chorálu so zbesilým tempom a nervóznymi rytmami hudby 20. storočia?

zvuky - Stavebný Materiál, z ktorej sa skladá hudobný priestor - sa dá realizovať len v čase (veď aj jeden zvuk, aby vznikol a bol vnímaný, musí chvíľu trvať). V systéme „čas zvuku“ vznikajú a fungujú všetky najdôležitejšie prvky hudby: melódia, režim a harmónia, metrorytmus, textúra a niektoré z nich, napríklad melódia, môžu vzniknúť iba na priesečníku oboch „súradníc“. “ - zvuk a čas. Prvky hudobného jazyka pôsobia spoločne, v určitom systéme, kde každý z nich zohráva svoju výrazovú, sémantickú a konštruktívnu úlohu. Systém hudobno-výrazových prostriedkov sa nazýva hudobný jazyk. Zdá sa však, že tento názov nie je úplne presný – presnejšie by bolo nakresliť analógiu nie s jazykom, ale s rečou, ktorá priamejšie odráža časový a komunikačný charakter hudby. Podobne ako reč, aj hudba je založená na interakcii dvoch faktorov – kontinuity a rozkúskovania; ide o tok informácií organizovaný podľa zákonov syntaxe. Úlohu interpunkčných znamienok v hudbe zohrávajú cézúry, pauzy, zastavenia pri dlhých zvukoch, kadencie, ktoré od seba oddeľujú sémantické a štrukturálne konštrukcie – motívy, slovné spojenia, vety, bodky. Rovnako ako frázy, frázy, vety, odseky vo verbálnej reči sú zoradené v určitej hierarchii a obsahujú určitý význam- význam však nie je pojmový, ale hudobný, pokrývajúci mnohé aspekty vnímania, vrátane emocionálneho. Úvod do teórie umeleckej kultúry Učebnica. - Petrohrad: 1993

Zvuk a slovo sa naďalej navzájom obohacovali v náboženských spevoch, omšiach a liturgiách, kantátach a oratóriách, piesňach a romancoch. Dokonca inštrumentálnej hudby, ktorý sa oddelil od slova a gesta, často niesol bremeno intonácií reči, oratorického pátosu, pravidelne sa obracal k literatúre, k literárnym zápletkám a obrazom. Táto príťažlivosť viedla k vytvoreniu špeciálneho odvetvia hudobného umenia – takzvanej programovej hudby. Programovanie je príznačné najmä pre hudbu éry romantizmu. Kabalevsky D. Hudba v ročníkoch 4-7 Moskva, Vzdelávanie, 1986.

Mnoho diel romantickej hudby má literárny základ alebo v podobe detailnej zápletky, rozprávania (ako vo „Fantastickej symfónii“ G. Berlioza), „pôdy“, z ktorej vyrastajú hudobné obrazy. Takých sú mnohé diela F. Liszta: symfónia „Faust“, klavírne skladby „Petrarchov sonet č. 104“, „Po prečítaní Danteho“; B. Smetana: symfonické básne „Richard III“, „Valdštejnský tábor“; P. Čajkovskij: „Manfred“, predohra-fantasy „Rómeo a Júlia“ atď. V tomto prípade skladateľ akoby rozprával o svojich dojmoch z literárneho diela v jazyku inštrumentálnej hudby.

V hudbe je tiež možné sprostredkovať zložité, filozofické myšlienky. Pokus vložiť takéto myšlienky do programu hudobného diela, podaný formou autorských poznámok-notácií. hudobné témy. ("téma snov", "téma stvorení", "téma sebapotvrdenia", "téma vôle", "téma znepokojujúcich rytmov", "téma túžby"), ukázať rozvíjania týchto tém-nápadov, ich kolízie, interakcie, konfrontácie sa ujal A. N Skrjabin v známej "Básni extázy". Okrem týchto skladateľom uvedených označení sa po dokončení partitúry básne a odoslaní do tlače nachádza aj poetický text básne, ktorú skladateľ zložil.

„Výsledky vplyvu t literatúra o hudbe, ako vidíme aj z tohto krátkeho a zďaleka nie úplného podania, je zaujímavá a plodná. Nemenej pôsobivý bol vplyv hudby na literatúru. Takýto vplyv najviac svedčí o romantickom a symbolistickom umení, ako aj literatúre 20. storočia.

Romantická literatúra, zameraná na hudbu ako najromantickejšie umenie, sa stáva zrkadlom umelcovej duše (spomeňme si na Srdečné výlevy pustovníka - - milovník umenia"), jeho lyrický "Denník, spoveď. Próza sa stáva lyrickou, mení sa na" Životopis pocitov ".

Poézia romantikov sa stáva hudobnou, - umocňuje sa v nej rytmický a intonačno-melodický začiatok. Heine napísal: rým zodpovedá poetickému „pocitu, hudobný významčo je obzvlášť dôležité. Neobyčajné, živé rýmy akoby prispeli k „bohatšej inštrumentácii, ktorá je navrhnutá tak, aby obzvlášť zvýraznila ten či onen pocit v uspávajúcej melódii, tak ako sú jemné tóny lesného rohu zrazu prerušené zvukmi trúbky.“ Toto je ako sa objavuje pojem „nástroj verša“, neskôr zaradený do literárnej kritiky Kabalevskij D. Hudba v ročníkoch 4-7 Moskva, Osvietenie, 1986.

Napokon, hudba ako prvok pocitov, objekt opisu a reflexie sa stáva trvalou témou romantickej literatúry a poézie. Veľmi výpovedné je v tomto smere dielo E. T. A. Hoffmanna, všestranne nadaného človeka, spisovateľa, skladateľa, dirigenta a maliara. Téma hudby vo všetkých jej rôznych variáciách a nuansách preniká do jeho literárnych diel (poviedky: „Cavalier Gluck“, „Hudobné utrpenia Johannla Kreislera, Kapellmeister“, dialóg „Básnik a skladateľ“, „Fragmenty Johannesovho životopisu“ Kreisler“ ako súčasť románu „Každodenné pohľady na mačku Murr.

Túžba imitovať hudbu ovplyvňuje aj formálny a konštruktívny základ romantickej literatúry. Literárne diela niektorých romantických spisovateľov, najmä Hoffmanna, sú často postavené podľa zákonov hudobnej formy. Ako poznamenáva V. V. Vanslov, „dá sa povedať, že bratia Hoffmannovi Serapionovci sú stavaní podľa suitového princípu, v r. svetské názory Cat Murr“ možno vysledovať znaky sonátovej schémy a príbehy „Dobrodružstvá v predvečer Nového roka“ a „Zbojníci“ sú akoby variáciami alebo parafrázami na témy Chamisso a Sh atď. ..........