Koncept časopriestorového kontinua je nevyhnutný pre filologickú analýzu literárneho textu, pretože čas aj priestor slúžia ako konštruktívne princípy organizácie. literárne dielo. Umelecký čas je formou existencie estetickej reality, zvláštnym spôsobom poznanie sveta.

Charakteristiky časového modelovania v literatúre sú určené špecifikami tohto druhu umenia: literatúra sa tradične považuje za umenie dočasné; na rozdiel od maľby obnovuje konkrétnosť plynutia času. Túto črtu literárneho diela určujú vlastnosti jazykových prostriedkov, ktoré tvoria jeho obrazovú štruktúru: „gramatika určuje pre každý jazyk poriadok, ktorý rozdeľuje... priestor v čase,“ premieňa priestorové charakteristiky na časové.

Problém umeleckého času dlhodobo zamestnáva literárnych teoretikov, historikov umenia a jazykovedcov. Takže, A.A. Potebnya, zdôrazňujúc, že ​​umenie slova je dynamické, ukázal neobmedzené možnosti organizácie umeleckého času v texte. Text považoval za dialektickú jednotu dvoch kompozičných rečových foriem: opisov („zobrazenie čŕt, súčasne existujúce v priestore) a rozprávanie („Rozprávanie premieňa sériu simultánnych znakov na sériu sekvenčných vnemov, na obraz pohybu pohľadu a myslenia od objektu k objektu“). A.A. Potebnya rozlišoval medzi skutočným časom a umeleckým časom; Po preskúmaní vzťahu medzi týmito kategóriami vo folklórnych dielach zaznamenal historickú variabilitu umeleckého času. Nápady od A.A. Potebnya dostal ďalší vývoj v dielach filológov konca XIX - skoro - XX storočia Záujem o problémy umeleckého času však ožil najmä v posledných desaťročiach 20. storočia, čo súviselo s prudkým rozvojom vedy, vývojom názorov na priestor a čas, zrýchlením tempa spoločenského života, resp. v súvislosti s tým zvýšená pozornosť venovaná problémom pamäti, pôvodu, tradície , Na jednej strane; a budúcnosť na druhej strane; napokon so vznikom nových foriem v umení.

"Práca," poznamenal P.A. Florensky – esteticky násilne sa rozvíja... v určitom slede.“ Čas v umelecké dielo- trvanie, postupnosť a koreláciu jeho udalostí na základe ich príčinno-následku, lineárneho alebo asociatívneho vzťahu.

Čas v texte má jasne definované alebo skôr nejasné hranice (udalosti napr. môžu pokrývať desiatky rokov, rok, niekoľko dní, deň, hodinu a pod.), ktoré môžu, alebo naopak nemusia byť označené v diele vo vzťahu k historickému času alebo času stanovenému autorom podmienečne (pozri napríklad román E. Zamyatina „My“).

Umelecký čas sa nosí systémový charakter. Ide o spôsob usporiadania estetickej reality diela, jeho vnútorného sveta a zároveň obraz spojený so stelesnením autorovej koncepcie, odzrkadľujúci práve jeho obraz sveta (spomeňte si napr. na román M. Bulgakova „Biela garda“). Od času ako imanentnej vlastnosti diela je vhodné rozlišovať čas prechodu textu, ktorý možno považovať za čas čitateľa; Keď teda uvažujeme o literárnom texte, máme do činenia s antinómiou „čas diela – čas čitateľa“. Táto antinómia v procese vnímania diela sa dá vyriešiť rôzne cesty. Čas práce zároveň nie je jednotný: napríklad v dôsledku dočasných presunov, „vynechaní“, zvýraznenia zväčšenie centrálnych udalostí sa zobrazovaný čas stláča, skracuje, ale pri priraďovaní a popisovaní simultánnych udalostí sa naopak naťahuje.

Porovnanie reálneho času a umeleckého času odhaľuje ich rozdiely. Topologickými vlastnosťami reálneho času v makrosvete sú jednorozmernosť, kontinuita, nezvratnosť, usporiadanosť. V umeleckom čase sa všetky tieto vlastnosti premieňajú. Môže byť viacrozmerný. Je to dané samotnou povahou literárneho diela, ktoré má po prvé autora a predpokladá prítomnosť čitateľa a po druhé hranice: začiatok a koniec. V texte sa objavujú dve časové osi – „os rozprávania“ a „os opísaných udalostí“: „os rozprávania je jednorozmerná, zatiaľ čo os opísaných udalostí je viacrozmerná.“ Ich vzťah ničí mnohorozmernosť umeleckého času, umožňuje časové posuny a určuje mnohopočetnosť časových hľadísk v štruktúre textu. Takže v prozaické dielo Obyčajne sa ustáli podmienený prítomný čas rozprávača, ktorý koreluje s rozprávaním o minulosti či budúcnosti postáv, s charakteristikou situácií v rôznych časových dimenziách. Dej diela sa môže odvíjať v rôznych časových rovinách („Dvojník“ od A. Pogorelského, „Ruské noci“ od V. F. Odoevského, „Majster a Margarita“ od M. Bulgakova atď.).

Nevratnosť (jednosmernosť) tiež nie je charakteristická pre umelecký čas: v texte je často narušený skutočný sled udalostí. Podľa zákona nezvratnosti sa hýbe len folklórny čas. V literatúre modernej doby veľkú rolu hrať časové posuny, porušenie časovej postupnosti, prepínanie časových registrov. Retrospekcia ako prejav reverzibility umeleckého času je princípom organizácie množstva tematických žánrov (memoáre a autobiografické diela, detektívne romány). Retrospektíva v literárnom texte môže pôsobiť aj ako prostriedok na odhalenie jeho implicitného obsahu – podtextu.

Viacsmerovosť a reverzibilita umeleckého času sa obzvlášť zreteľne prejavuje v literatúre 20. storočia. Ak Stern podľa E. M. Forster „prevrátil hodiny hore nohami“, potom „Marcel Proust, ešte vynaliezavejší, vymenil ručičky... Gertrude Steinová, ktorá sa snažila vyhnať čas z románu, rozbila svoje hodiny na kúsky a rozhádzala jeho fragmenty po celom svete...“ Bolo to v 20. storočí. vzniká román „prúdu vedomia“, „jednodňový“ román, sekvenčný časový rad, v ktorom je čas zničený a čas sa objavuje iba ako súčasť psychologickej existencie človeka.

Umelecký čas je charakterizovaný ako kontinuita, tak a diskrétnosť."Kontinuum v textovej reprodukcii, ktoré zostáva v podstate nepretržité v postupnej zmene časových a priestorových faktov, je súčasne rozdelené do samostatných epizód." Výber týchto epizód je určený estetickými zámermi autora, teda možnosťou časových medzier, „stlačenia“ alebo naopak rozšírenia dejového času. - ani pozri napríklad poznámku T. Manna: „Na nádhernom festivale rozprávania a reprodukcie zohrávajú opomenutia dôležitú a nenahraditeľnú úlohu.“

Možnosti rozšírenia či stlačenia času sú spisovateľmi hojne využívané. Takže napríklad v príbehu od I.S. Turgenevove „Jarné vody“ vyzdvihujú Saninov milostný príbeh ku Gemme zblízka – najvýraznejšiu udalosť v hrdinovom živote, jeho emocionálny vrchol; Umelecký čas sa zároveň spomaľuje, „naťahuje“, ale priebeh nasledujúceho života hrdinu je sprostredkovaný zovšeobecneným, súhrnným spôsobom: A tam - život v Paríži a všetko to ponižovanie, všetky nechutné muky otroka... Potom- návrat do vlasti, otrávený, zdevastovaný život, malicherný rozruch, drobné problémy...

Umelecký čas v texte pôsobí ako dialektická jednota Konečný A nekonečné. V nekonečnom plynutí času sa vyčlení jedna udalosť alebo reťaz udalostí, ich začiatok a koniec sú zvyčajne pevne dané. Ukončenie diela je signálom, že časový úsek prezentovaný čitateľovi sa skončil, ale čas pokračuje aj po ňom. Takáto vlastnosť real-time diel ako usporiadanosť sa pretavuje aj do literárneho textu. Môže to byť spôsobené subjektívnym určením referenčného bodu alebo miery času: napríklad v autobiografickom príbehu S. Bobrova „Chlapec“ je mierou času pre hrdinu sviatok:

Dlho som sa snažil predstaviť si, čo je to rok... a zrazu som pred sebou uvidel dosť dlhú stuhu sivasto-perlovej hmly, ležiacu vodorovne predo mnou ako uterák pohodený na podlahe.<...>Bol tento uterák rozdelený celé mesiace?... Nie, bolo to nepostrehnuteľné. Na ročné obdobia?.. Tiež je to akosi málo jasné... Jasnejšie bolo niečo iné. To boli vzory sviatkov, ktoré zafarbili rok.

Umelecký čas predstavuje jednotu súkromné A všeobecný.„Ako prejav súkromného má črty individuálneho času a vyznačuje sa začiatkom a koncom. Ako odraz bezhraničného sveta sa vyznačuje nekonečnosťou; dočasný tok“. Ako jednota diskrétne a spojité, konečné a nekonečné a môže pôsobiť. samostatná dočasná situácia v literárnom texte: „Sú sekundy, uplynie ich päť alebo šesť naraz a zrazu pocítiš prítomnosť večnej harmónie, úplne dosiahnutú... Ako keby si zrazu pocítil celú prírodu a zrazu povedal : Áno je to pravda." Rovina nadčasového v literárnom texte sa vytvára prostredníctvom využitia - používanie opakovaní, maxím a aforizmov, rôzne druhy reminiscencií, symbolov a iných trópov. V tomto smere možno umelecký čas považovať za komplementárny jav, na analýzu ktorého je aplikovateľný princíp komplementarity N. Bohra (opačné prostriedky nemožno synchrónne kombinovať, na získanie holistického pohľadu sú potrebné dva časovo oddelené „zážitky“ ). Antinómia „konečný - nekonečný“ je v literárnom texte vyriešená v dôsledku použitia konjugátu, ale časovo oddelená, a preto nejednoznačná znamená napríklad symboly.

Zásadne významné pre organizáciu umeleckého diela sú také charakteristiky umeleckého času ako trvanie / stručnosť zobrazená udalosť, homogénnosť / heterogenita situácie, spojenie času s obsahom predmetu a udalosti (jeho plný/nevyplnený,„prázdnota“). Podľa týchto parametrov možno kontrastovať ako diela, tak aj fragmenty textu v nich tvoriace určité časové bloky.

Umelecký čas je založený na určitom systém jazykových prostriedkov. Ide predovšetkým o systém časových tvarov sloves, ich postupnosť a opozíciu, transpozíciu (obrazné použitie) časových tvarov, lexikálne jednotky s časovou sémantikou, pádové tvary s významom času, chronologické značky, syntaktické konštrukcie, ktoré vytvoriť určitý časový plán (napr. nominatívne vety predstavujú v texte plán súčasnosti), mená historických postáv, mytologických hrdinov, nominácie historických udalostí.

Pre umelecký čas je mimoriadne dôležité fungovanie slovesných foriem; prevaha statiky alebo dynamiky v texte, zrýchlenie alebo spomalenie času, ich postupnosť určuje prechod z jednej situácie do druhej, a tým aj pohyb času. Porovnajte napríklad nasledujúce fragmenty príbehu E. Zamyatina „Mamai“: Mamai blúdila neznámym Zagorodným. V ceste stáli tučniačie krídla; hlava mu visela ako kohútik rozbitého samovaru...

A zrazu mu hlava trhla hore, nohy mu začali skákať ako dvadsaťpäťročnému...

Formy času pôsobia ako signály rôznych subjektívnych sfér v štruktúre rozprávania, porovnaj napr.

Gleb klamstvo na piesku, s hlavou v dlaniach, bolo tiché, slnečné ráno. Dnes nepracoval na svojom medziposchodí. Je po všetkom. zajtra odchádzajú, Ellie pasuje, všetko je prevŕtané. Opäť Helsingfors...

(B. Zaitsev. Glebova cesta )

Funkcie druhov časových foriem v literárnom texte sú do značnej miery typizované. Ako poznamenal V.V. Vinogradov, naratívny („udalostný“) čas je determinovaný predovšetkým vzťahom medzi dynamickými tvarmi minulého času dokonalého tvaru a tvarmi minulého imperfekta, pôsobiacimi v procedurálne-dlhodobom alebo kvalitatívno-charakteristickom význame. Posledné uvedené formy sú zodpovedajúcim spôsobom priradené k opisom.

Čas textu ako celku je určený interakciou troch časových „osí“:

1) kalendárčas, zobrazený najmä lexikálnymi jednotkami s názvom „čas“ a dátumy;

2) založené na udalostiachčas, organizovaný spojením všetkých predikátov textu (predovšetkým slovesných tvarov);

3) percepčnýčas, vyjadrujúci postavenie rozprávača a postavy (v tomto prípade sú použité rôzne lexikálne a gramatické prostriedky a časové posuny).

Umelecké a gramatické časy spolu úzko súvisia, ale nemali by sa stotožňovať. „Gramatický čas a čas slovesná práca sa môžu výrazne líšiť. Čas akcie a čas autora a čitateľa sú tvorené kombináciou mnohých faktorov: medzi nimi len čiastočne gramatického času...“

Umelecký čas tvoria všetky prvky textu, pričom prostriedky vyjadrujúce časové vzťahy spolupôsobia s prostriedkami vyjadrujúcimi priestorové vzťahy. Obmedzme sa na jeden príklad: napríklad zmena vzorov C; predikáty pohybu (opustili sme mesto, išli sme do lesa, dorazili do Nizhneye Gorodishche, išli sme k rieke atď.) v príbehu A.P. Čechov ) „Na vozíku“ na jednej strane určuje časový sled situácií a tvorí dejový čas textu, na druhej strane odráža pohyb postavy v priestore a podieľa sa na vytváraní umeleckého priestoru. Na vytvorenie obrazu času sa v literárnych textoch pravidelne používajú priestorové metafory.

Staroveké diela sú charakterizované mytologický čas znakom toho je myšlienka cyklických reinkarnácií, „svetových období“. Mytologický čas, nie podľa názoru K. Levi-Straussa, možno definovať ako jednotu takých charakteristík ako reverzibilita-nezvratnosť, synchronicita-diachronita. Prítomnosť a budúcnosť sa v mytologickom čase javia len ako rôzne časové hypostázy minulosti, ktorá je nemennou štruktúrou. Cyklická štruktúra mytologického času sa ukázala ako výrazne významná pre vývoj umenia v rôznych obdobiach. „Výnimočne silná orientácia mytologického myslenia na vytváranie homo- a izomorfizmov ho na jednej strane urobila vedecky plodným a na druhej strane predurčila jeho pravidelné oživovanie v rôznych historických obdobiach. Myšlienka času ako zmeny cyklov, „večného opakovania“, je prítomná v množstve neomytologických diel 20. Takže podľa V.V. Ivanova, tento koncept je blízky obrazu času v poézii V. Chlebnikova, „ktorý hlboko precítil spôsoby vedy svojej doby“.

V stredovekej kultúre bol čas vnímaný predovšetkým ako odraz večnosti, zatiaľ čo jeho myšlienka mala prevažne eschatologický charakter: čas začína aktom stvorenia a končí „druhým príchodom“. Hlavným smerovaním času sa stáva orientácia na budúcnosť - budúci exodus z času do večnosti, pričom sa mení samotná metrizácia času a výrazne narastá úloha prítomnosti, ktorej rozmer je spojený s duchovným životom človeka: „... na súčasnosť minulých predmetov máme pamäť alebo spomienky; na súčasnosť skutočných predmetov máme pohľad, rozhľad, intuíciu; pre súčasnosť budúcich predmetov máme túžbu, nádej, nádej,“ napísal Augustín. V starovekej ruskej literatúre teda čas, ako poznamenáva D.S. Lichačev, nie taký egocentrický ako v literatúre modernej doby. Vyznačuje sa izoláciou, jednoznačnosťou, prísnym dodržiavaním skutočného sledu udalostí a neustálym odvolávaním sa na večné: „ Stredoveká literatúra usiluje o nadčasovosť, o prekonávanie času v zobrazení najvyšších prejavov existencie – božského zriadenia vesmíru.“ Úspechy starovekej ruskej literatúry pri vytváraní udalostí „z uhla večnosti“ v transformovanej podobe využili spisovatelia nasledujúcich generácií, najmä F. M. Dostojevského, pre ktorého „dočasnosť bola... formou realizácie večného“. Obmedzme sa na jeden príklad - dialóg medzi Stavroginom a Kirillovom v románe „Démoni“:

Sú minúty, dostanete sa k minútam a čas sa zrazu zastaví a bude navždy.

Dúfate, že sa dostanete do tohto bodu?

"To je v našej dobe sotva možné," odpovedal Nikolaj Vsevolodovič tiež bez akejkoľvek irónie, pomaly a akoby premyslene. - V Apokalypse anjel prisahá, že už nebude čas.

Viem. To je tam veľká pravda; jasne a presne. Keď celý človek dosiahne šťastie, nebude viac času, pretože nie je potrebné.

Od renesancie sa v kultúre a vede potvrdzuje evolučná teória času: priestorové udalosti sa stávajú základom pohybu času. Čas sa teda chápe ako večnosť, ktorá nie je v protiklade s časom, ale pohybuje sa a realizuje sa v každej okamžitej situácii. Odráža sa to v literatúre modernej doby, ktorá odvážne porušuje princíp nezvratnosti reálneho času. Napokon, 20. storočie je obdobím obzvlášť odvážneho experimentovania s umeleckým časom. Ironický úsudok Zh.P. je orientačný. Sartre: „...väčšina najväčších moderných spisovateľov – Proust, Joyce... Faulkner, Gide, W. Wolf – sa každý svojím spôsobom snažil ochromiť čas. Niektorí z nich ho pripravili o minulosť a budúcnosť, aby ho zredukovali na čistú intuíciu okamihu... Proust a Faulkner mu jednoducho „sekli hlavu“, čím ho pripravili o budúcnosť, teda rozmer konania a slobody. .“

Zohľadnenie umeleckého času v jeho vývoji ukazuje, že jeho evolúcia (reverzibilita → ireverzibilita → reverzibilita) je pohybom vpred, v ktorom každé vyššie štádium neguje, odstraňuje svoje nižšie (predchádzajúce), obsahuje svoje bohatstvo a opäť sa odstraňuje v nasledujúcom, treťom, etapa.

Pri určovaní konštitutívnych charakteristík rodu, žánru a pohybu v literatúre sa zohľadňujú črty modelovania umeleckého času. Takže podľa A.A. Potebni, "texty" - praesens","epické - perfectum"; princíp rekreácie časov - dokáže rozlišovať medzi žánrami: napríklad aforizmy a maximy sa vyznačujú stálou súčasnosťou; Zvratný umelecký čas je neodmysliteľnou súčasťou memoárov a autobiografických diel. S literárnym smerom sa spája aj špecifická koncepcia vývoja času a princípov jeho prenosu, pričom napríklad miera primeranosti reálneho času je iná. Symboliku teda charakterizuje realizácia myšlienky ​​​​​večný pohyb - stávanie sa: svet sa vyvíja podľa zákonov „triády (jednota svetového ducha s Dušou sveta - odmietnutie duše sveta z jednoty - porážka Chaosu).

Princípy osvojovania si umeleckého času sú zároveň individuálne, to je črtou umelcovho idiostylu (tým sa umelecký čas v románoch L.N. Tolstého výrazne líši napr. od modelu času v dielach F.M. Dostojevského. ).

Zohľadnenie osobitostí stelesnenia času v literárnom texte, zváženie pojmu času v ňom a v širšom zmysle v diele spisovateľa je nevyhnutnou súčasťou analýzy diela; podcenenie tohto aspektu, absolutizácia jedného z konkrétnych prejavov umeleckého času, identifikácia jeho vlastností bez zohľadnenia objektívneho reálneho času a subjektívneho času môže viesť k chybným interpretáciám umeleckého textu, čím sa analýza stáva neúplnou a schematickou.

Analýza umeleckého času zahŕňa tieto hlavné body:

1) určenie znakov umeleckého času v predmetnom diele:

Jednorozmernosť alebo viacrozmernosť;

Reverzibilita alebo nezvratnosť;

Linearita alebo porušenie časovej postupnosti;

2) zvýraznenie časových plánov (rovín) prezentovaných v práci v časovej štruktúre textu a zváženie ich interakcie;

4) identifikácia signálov, ktoré zvýrazňujú tieto formy času;

5) zohľadnenie celého systému časových ukazovateľov v texte, pričom sa identifikujú nielen ich priame, ale aj obrazné významy;

6) určenie vzťahu medzi historickým a každodenným časom, biografickým a historickým;

7) vytvorenie spojenia medzi umeleckým časom a priestorom.

Prejdime k úvahám o jednotlivých aspektoch umeleckej doby textu na základe materiálu konkrétnych diel („Minulosť a myšlienky“ od A. I. Herzena a príbeh „Studená jeseň“ od I. A. Bunina).

„Minulosť a myšlienky“ od A. I. Herzena: črty dočasnej organizácie

V literárnom texte vzniká pohyblivá, často premenlivá a mnohorozmerná časová perspektíva, sled udalostí v nej nemusí zodpovedať ich skutočnej chronológii. Autor diela v súlade so svojimi estetickými zámermi niekedy čas rozširuje, niekedy „zahusťuje“, niekedy spomaľuje; zrýchľuje sa to.

Umelecké dielo koreluje rôzne aspekt umeleckého času: dejový čas (časový rozsah zobrazovaných akcií a ich odraz v kompozícii diela) a dejový čas (ich reálna postupnosť), autorský čas a subjektívny čas postáv. Predstavuje rôzne prejavy(formy) času (každodenný historický čas, osobný čas a spoločenský čas). Stredobodom pozornosti spisovateľa či básnika môže byť on sám obraz času, spojené s motívom pohybu, rozvoja, formovania, s protikladom prechodného a večného.

Mimoriadne zaujímavá je analýza časovej organizácie diel, v ktorej dôsledne korelujú rôzne časové plány, poskytuje sa široká panoráma epochy a je stelesnená istá filozofia dejín. Medzi takéto diela patrí memoár-autobiografický epos „Minulosť a myšlienky“ (1852 - 1868). Toto nie je len vrchol kreativity A.I. Herzen, ale aj dielo „novej formy“ (podľa definície L.N. Tolstého) Spája prvky rôznych žánrov (autobiografia, spoveď, zápisky, historické kroniky), spája rôzne formy prezentácie a kompozičné a sémantické typy reči, „náhrobný kameň a spoveď, minulosť a myšlienky, životopis, špekulácie, udalosti a myšlienky, počuté a videné, spomienky a... ďalšie spomienky“ (A.I. Herzen). „Najlepšia... z kníh venovaných prehľadu vlastného života“ (Yu.K. Olesha), „Minulosť a myšlienky“ je históriou formovania ruského revolucionára a zároveň históriou sociálne myslenie 30-60-tych rokov 19. storočia. „Sotva existuje iné dielo spomienok, ktoré je tak presiaknuté vedomým historizmom.“

Ide o dielo charakterizované zložitou a dynamickou časovou organizáciou, ktorá zahŕňa interakciu rôznych časových plánov. Jej princípy definuje sám autor, ktorý poznamenal, že jeho dielo je „a spoveďou, okolo ktorej, o ktorej sa tu a tam zachytili spomienky z minulosti, tu a tam, zastavili sa myšlienky a iné m“ (vyzdvihol A.I. Herzen - N.N.). V tomto popis autora, ktorou sa dielo otvára, obsahuje naznačenie základných princípov časovej organizácie textu: ide o orientáciu na subjektívnu segmentáciu vlastnej minulosti, voľné juxtapozície rôznych časových plánov, neustále prepínanie časových registrov; Autorove „myšlienky“ sú kombinované s retrospektívou, ale bez prísnej chronologickej postupnosti. - rysy príbehu o udalostiach z minulosti, zahŕňajú charakteristiky osôb, udalostí a faktov rôznych historické éry. Rozprávanie o minulosti je doplnené javiskovou reprodukciou jednotlivých situácií; príbeh o „minulosti“ je prerušovaný útržkami textu, ktoré odrážajú bezprostrednú polohu rozprávača v okamihu prejavu alebo rekonštruovaného časového úseku.

Táto konštrukcia diela „jasne odrážala metodologický princíp „minulosti a myšlienok“: neustála interakcia všeobecného a konkrétneho, prechody od priamych myšlienok autora k ich vecnej ilustrácii a späť.

Umelecký čas v „Bygo...“ reverzibilné(autor oživuje minulé udalosti), viacrozmerný(akcia sa odohráva v rôznych časových rovinách) a nelineárne(príbeh o minulých udalostiach je narušený sebaprerušeniami, úvahami, komentármi, hodnoteniami). Východiskový bod, ktorý určuje zmenu časových plánov v texte, je mobilný a neustále pohyblivý.

Dejový čas diela je predovšetkým časom životopisný, Nekonzistentne zrekonštruovaná „minulosť“ odráža hlavné etapy vývoja osobnosti autora.

V srdci biografického času je obraz cesty (cesty) od konca do konca, v symbolickej forme stelesňujúci životnú cestu rozprávača, hľadajúceho skutočné poznanie a prechádzajúceho sériou testov. Tento tradičný priestorový obraz je realizovaný v systéme rozšírených metafor a prirovnaní, pravidelne sa opakujúcich v texte a tvoriacich prierezový motív pohybu, prekonávania samého seba a prechádzajúceho sériou krokov: Cesta, ktorú sme si zvolili, nebola ľahká, nikdy sme ju neopustili; ranení, zlomení sme kráčali a nikto nás nepredbehol. Došiel som... nie k cieľu, ale k miestu, kde cesta klesá...; ...jún plnoletosti svojou bolestnou prácou, sutinami na ceste človeka zaskočí.; Ako stratení rytieri v rozprávkach sme čakali na rázcestí. Pôjdeš doprava- stratíš koňa, ale ty sám budeš v bezpečí; ak pôjdeš doľava, kôň bude neporušený, ale ty sám zomrieš; ak pôjdeš vpred, všetci ťa opustia; Ak sa vrátite späť, už to nie je možné, cesta tam je pre nás zarastená trávou.

Tieto tropické série rozvíjajúce sa v texte pôsobia ako konštruktívna zložka biografického času diela a tvoria ho obrazný základ.

Reprodukovanie minulých udalostí, ich vyhodnocovanie („Minulosť- nie skúšobný list... Nie všetko sa dá opraviť. Ostávaako odliaty z kovu, detailný, nemenný, tmavý ako bronz. Ľudia vo všeobecnosti zabúdajú len na to, čo nestojí za zapamätanie alebo čomu nerozumejú) a odrážajúc jeho následnú skúsenosť, A.I. Herzen maximálne využíva výrazové schopnosti časových tvarov slovesa.

Situácie a skutočnosti zobrazené v minulosti hodnotí autor rôznymi spôsobmi: niektoré z nich popisuje mimoriadne stručne, zatiaľ čo iné (pre autora najdôležitejšie v emocionálne estetickej, resp. ideologicky), naopak, sú zvýraznené „zblízka“, zatiaľ čo čas sa „zastaví“ alebo spomalí. Na dosiahnutie tohto estetického efektu sa používajú formy minulého času nedokonalá forma il prítomný čas tvary. Ak formy minulého perfekta vyjadrujú reťaz postupne sa meniacich akcií, potom formy nedokonalej formy nevyjadrujú dynamiku udalosti, ale dynamiku samotnej akcie, prezentujúc ju ako rozvíjajúci sa proces. Vykonávať v literárnom texte nielen „reprodukčnú“, ale aj „vizuálne obrazovú“, „popisnú“ funkciu, podoby minulého nedokonalého zastaveného času. V texte „Minulosť a myšlienky“ sú použité ako prostriedok na zvýraznenie „zblízka“ situácií alebo udalostí, ktoré sú pre autora obzvlášť významné (prísaha na Vorobjovej hore, smrť jeho otca, stretnutie s Natáliou , odchod z Ruska, stretnutie v Turíne, smrť manželky). Voľba foriem minulosti nedokonalá ako znak určitého postoj autora v tomto prípade plní aj emocionálno-expresívnu funkciu voči zobrazovanému. St, napríklad: Sestra v letných šatách a sprchovej bunde je stále sledoval nasledujte nás a plakal; Sonnenberg, tá zábavná postava z detstva, zamával faulard- Všade naokolo je nekonečná snehová step.

Táto funkcia tvarov minulého imperfekta je typická pre umeleckú reč; spája sa s osobitným významom nedokonavého tvaru, ktorý predpokladá povinnú prítomnosť pozorovacieho momentu, retrospektívneho záchytného bodu. A.I. Herzen využíva aj výrazové možnosti minulej nedokonalej formy s významom viacnásobného alebo habituálne opakovaného deja: slúžia na typizáciu, zovšeobecnenie empirických detailov a situácií. Herzen teda na charakterizáciu života v dome svojho otca používa techniku ​​opisu jedného dňa – opis založený na dôslednom používaní nedokonalých foriem. Pre „minulosť a myšlienky“ je teda charakteristická neustála zmena perspektívy obrazu: izolované fakty a situácie, zvýraznené zblízka, sa spájajú s reprodukciou dlhodobých procesov, periodicky sa opakujúcich javov. Zaujímavý je v tomto ohľade portrét Chaadaevovcov, postavený na prechode od autorových špecifických osobných postrehov k typickej charakteristike:

Rád som sa naňho pozeral uprostred tejto pozlátkovej šľachty, prchkých senátorov, sivovlasých hrabákov a počestnej beztvorby. Nech bol dav akokoľvek hustý, oko ho hneď našlo; leto neskreslilo jeho štíhlu postavu, obliekal sa veľmi starostlivo, jeho bledá, nežná tvár bola úplne nehybná, keď mlčal, akoby z vosku alebo mramoru, „čelo ako holá lebka“... Desať rokov mal stál so založenými rukami niekde pri stĺpe, pri strome na bulvári, v sálach a divadlách, v klube a - stelesnenie veta, so živým protestom hľadel na víchricu nezmyselne sa točiacich tvárí okolo neho...

Formy prítomného času na pozadí podôb minulých môžu plniť aj funkciu spomalenia času, funkciu zvýrazňovania udalostí a javov minulosti zblízka, ale na rozdiel od podôb minulého nedokonalého v „malebnej“ funkcii pretvárať predovšetkým bezprostredný čas autorovho zážitku spojenú s momentom lyrických sústredení, alebo (menej často) sprostredkovať prevažne typické situácie, v minulosti opakovane opakované a dnes pamäťou rekonštruované ako imaginárne :

Pokoj dubového lesa a šum dubového lesa, nepretržité bzučanie múch, včiel, čmeliakov... a vôňa... táto trávovo-lesná vôňa... ktorú som tak nenásytne hľadal v Taliansku a v r. Anglicko, a na jar, a v horúcom lete, a takmer nikdy nenašiel. Niekedy sa mi zdá, že vonia ako on, po pokosom sene, za bieleho dňa, pred búrkou... a pamätám si malé miesto pred domom... na tráve ležal trojročný chlapec v ďatelina a púpavy, medzi kobylkami, všelijakými chrobákmi a lienky a my, mládež a priatelia! Slnko zapadlo, je stále veľmi teplo, nechce sa nám ísť domov, sedíme na tráve. Chytač zbiera huby a bezdôvodne ma karhá. Čo je to, ako zvon? k nám, alebo čo? Dnes je sobota – možno... Trojka sa valí dedinou, klope na most.

Podoby prítomného času v „Minulosti...“ sú spojené predovšetkým s autorovým subjektívnym psychologickým časom, jeho emocionálnou sférou, ich použitie komplikuje obraz času. Rekonštrukcia udalostí a faktov minulosti, opäť priamo prežitých autorom, je spojená s používaním nominatívnych viet, v niektorých prípadoch aj s používaním tvarov minulosti perfekta v dokonalom zmysle. Reťazec foriem historickej súčasnosti a nominatívov nielen čo najviac približuje udalosti minulosti, ale sprostredkúva aj subjektívny pocit času a obnovuje jeho rytmus:

Srdce mi silno bilo, keď som opäť uvidel známe, drahé ulice, miesta, domy, ktoré som nevidel asi štyri roky... Kuzneckij Most, Tverskoy Boulevard... tu je Ogarevov dom, nalepili nejaký obrovský kabát. ruky na ňom, už je to niekoho iného... tu Povarskaja - duch je zasnúbený: v mezo- - Nina, v rohovom okne horí sviečka, toto je jej izba, píše mi, myslí na mňa, sviečka horí tak veselo, tak mne popáleniny.

Životopisný dejový čas diela je teda nerovnomerný a nesúvislý, vyznačuje sa hlbokou, no dojímavou perspektívou; rekonštrukcia skutočných biografických faktov je kombinovaná s prenosom rôznych aspektov autorovho subjektívneho uvedomenia a merania času.

Umelecký a gramatický čas, ako už bolo uvedené, spolu úzko súvisia, avšak „gramatika sa v celkovom mozaikovom obraze slovesného diela javí ako drobec“. Umelecký čas tvoria všetky prvky textu.

Lyrický výraz a pozornosť k „momentu“ sa spájajú v próze A.I. Herzen s neustálou typizáciou, so sociálno-analytickým prístupom k zobrazovanému. Vzhľadom na to, že „tu je viac ako inde potrebné sňať masky a portréty“, keďže „strašne sa rozpadáme od toho, čo práve prešlo“, spája autorka; „myšlienky“ v súčasnosti a príbeh o „minulosti“ s portrétmi súčasníkov, pri obnovení chýbajúcich článkov v obraze doby: „univerzál bez osobnosti je prázdnym rozptýlením; ale plnú realitu má človek len do tej miery, do akej je v spoločnosti.“

Portréty súčasníkov v „Minulosti a myšlienkach“ sú podmienečne možné; rozdelené na statické a dynamické. V kapitole III prvého zväzku je teda prezentovaný portrét Mikuláša I., je statický a dôrazne hodnotiaci, rečové prostriedky, ktoré sa podieľajú na jeho tvorbe, obsahujú spoločný sémantický znak „chladný“: orezaná a huňatá medúza s fúzmi; Jeho krása ho napĺňala chladom... Ale hlavné boli oči, bez akéhokoľvek tepla, bez akéhokoľvek milosrdenstva, zimné oči.

Portrét Ogareva je v kapitole IV toho istého zväzku skonštruovaný inak. Po opise jeho vzhľadu nasleduje úvod; prvky prospekcie súvisiace s budúcnosťou hrdinu. „Ak je obrazový portrét vždy okamihom zastaveným v čase, potom verbálny portrét charakterizuje človeka v „činoch a skutkoch“, ktoré súvisia s rôznymi „momentmi“ jeho životopisu. Vytvorenie portrétu N. Ogareva v dospievaní, A.I. Herzen zároveň pomenúva črty hrdinu v zrelosti: Už zavčasu bolo na ňom vidieť to pomazanie, ktoré nedostáva veľa ľudí,- pre smolu alebo pre šťastie... ale asi preto, aby som nebol v dave... cez šeď presvital nevysvetliteľný smútok a extrémna miernosť veľké oči, čo naznačuje budúci rast veľkého ducha; Tak vyrastal.

Kombinácia rôznych časových uhlov pohľadu v portrétoch pri opise a charakterizácii postáv prehlbuje pohyblivú časovú perspektívu diela.

Rôznorodosť časových pohľadov prezentovaných v štruktúre textu zvyšuje začlenenie fragmentov denníka, listov iných postáv, úryvkov z literárnych diel, najmä z básní N. Ogareva. Tieto prvky textu sú v korelácii s autorovým rozprávaním či autorovými opismi a často sú s nimi kontrastované ako pravé, objektívne – subjektívne, premenené časom. Pozri napríklad: Vtedajšia pravda, ako sa vtedy chápala, bez umelej perspektívy, ktorú poskytuje vzdialenosť, bez ochladzovania času, bez korigovaného osvetlenia lúčmi prechádzajúcimi radom iných udalostí, sa zachovala vo vtedajšom zápisníku.

Životopisný čas autora je v diele doplnený prvkami životopisného času iných hrdinov, pričom A.I. Herzen sa uchyľuje k rozsiahlym prirovnaniam a metaforám, ktoré znovu vytvárajú plynutie času: Roky jej života v cudzine plynuli bujne a hlučne, ale išli a trhali kvet za kvetom... Ako strom uprostred zimy si zachovala lineárny obrys konárov, lístie poletovalo, holé konáre kostnato chladli. , no o to jasnejšie bolo vidieť majestátny rast a odvážne rozmery. V „Minulosti...“ sa opakovane používa obrázok hodín, ktorý stelesňuje neúprosnú silu času: Veľké anglické stolové hodiny s odmeraným*, hlasným spondee - tik-tak - tik-tak - tik-tak... zdalo sa, že odmeriava poslednú štvrťhodinu jej života...; A spondee anglických hodín ďalej meral dni, hodiny, minúty... a napokon dospel k osudnej sekunde.

Obraz prchavého času v „Minulosti a myšlienkach“, ako vidíme, sa spája s orientáciou na tradičný, často všeobecný jazykový typ prirovnaní a metafor, ktoré opakovane v texte prechádzajú premenami a ovplyvňujú okolité prvky. v dôsledku toho sa stabilita tropických charakteristík spája s ich neustálou aktualizáciou.

Biografický čas v „Minulosti a myšlienkach“ teda pozostáva z času zápletky, založeného na slede udalostí autorovej minulosti, a prvkov biografického času iných postáv, pričom subjektívne vnímanie času rozprávačom, jeho hodnotiaci postoj k rekonštruované skutočnosti sú neustále zdôrazňované. „Autor je ako strihač v kinematografii“: buď zrýchli čas diela, potom ho zastaví, nie vždy koreluje udalosti svojho života s chronológiou, zdôrazňuje na jednej strane plynulosť času, na na druhej strane trvanie jednotlivých epizód vzkriesených pamäťou.

Biografický čas, napriek komplexnej perspektíve, ktorá je mu vlastná, je v diele A. Herzena interpretovaný ako súkromný čas, predpokladajúci subjektivitu merania, uzavretý, majúci začiatok a koniec. („Všetko osobné sa rýchlo rozpadne... Nech si „Minulosť a myšlienky“ vyrovná účty s osobným životom a bude jeho obsahom“). Je začlenená do širokého toku času spojeného s historickou dobou odzrkadlenou v diele. teda uzavretý životopisný čas kontrastné OTVORENÉ historický čas. Táto opozícia sa odráža v črtách kompozície „Minulosť a myšlienky“: „v šiestej a siedmej časti už nie je lyrický hrdina; vo všeobecnosti osobný, „súkromný“ osud autora zostáva mimo hraníc zobrazovaného,“ dominantným prvkom autorovej reči sa stávajú „myšlienky“, ktoré sa objavujú v monológovej alebo dialogizovanej podobe. Jednou z hlavných gramatických foriem, ktoré organizujú tieto kontexty, je prítomný čas. Ak je dejový životopisný čas „Minulosť a myšlienky“ charakterizovaný využitím skutočnej súčasnosti („autorov súčasný ... výsledok presunutia „bodu pozorovania“ do jedného z momentov minulosti, dejová akcia “) alebo historická súčasnosť, potom pre „myšlienky“ a autorove odbočky, tvoriace hlavnú vrstvu historického času, charakterizovanú prítomnosťou v rozšírenom alebo konštantnom význame, pôsobiacou v interakcii s formami minulého času, ako aj súčasnosť priamej autorskej reči: Národnosť, ako zástava, ako bojový pokrik, je obklopená revolučnou aurou len vtedy, keď ľud bojuje za nezávislosť, keď zvrhne cudzie jarmo... Vojna v roku 1812 veľmi rozvinula zmysel pre ľudové povedomie a lásku k národu. vlasti, ale vlastenectvo z roku 1812 nemalo staroverecko-slovanský charakter. Vidíme ho v Karamzinovi a Puškinovi...

"Minulosť a myšlienky," napísal A.I. Herzen, nie je historická monografia, ale odraz histórie v človeku, náhodne chytený na jej ceste."

Život jednotlivca v „Bydrme a myšlienkach“ je vnímaný v súvislosti s určitou historickou situáciou a je ňou motivovaný. V texte sa objavuje metaforický obraz pozadia, ktorý sa potom konkretizuje, nadobúda perspektívu a dynamiku: Tisíckrát som chcel sprostredkovať sériu svojráznych postáv, ostrých portrétov zo života... Nie je v nich nič spoločenské... jeden všeobecné spojenie spojenie- em ich alebo ešte lepšie jeden všeobecné nešťastie; Pri pohľade do tmavosivého pozadia vidíte vojakov pod palicami, nevoľníkov pod prútmi... vagóny ponáhľajúce sa na Sibír, tam sa motali trestanci, vyholené čelá, značkové tváre, prilby, epolety, sultáni... jedným slovom Petrohrad. Rusko.. Chcú utiecť z plátna a nemôžu.

Ak je biografický čas diela charakterizovaný priestorovým obrazom cesty, potom sa na zobrazenie historického času okrem obrazu pozadia pravidelne používajú obrazy mora (oceánu) a prvkov:

Pôsobivé, úprimne mladé, ľahko nás zastihla silná vlna... a skoro sme plávali cez tú čiaru, pri ktorej sa zastavujú celé rady ľudí, zakladajú ruky, kráčajú späť alebo sa obzerajú po brode – cez more!

V histórii je pre neho [človeka] jednoduchšie nechať sa vášnivo unášať prúdom udalostí... ako nahliadať do prílivu a odlivu vĺn, ktoré ho nesú. Človek... vyrastie pochopením svojej pozície v kormidelníka, ktorý sa hrdo prediera vo vlnách svojou loďou a núti bezodnú priepasť, aby mu slúžila prostredníctvom komunikácie.

Charakterizujúc úlohu jednotlivca v historickom procese, A.I. Herzen sa uchyľuje k množstvu metaforických korešpondencií, ktoré sú navzájom neoddeliteľne spojené: človek v histórii je „zrazom loď, vlna a kormidelník“, zatiaľ čo všetko, čo existuje, je spojené „koncami a začiatkami, príčinami a činmi. “ Ašpirácie človeka „sú odeté do slov, stelesnené v obrazoch, zostávajú v tradícii a prenášajú sa zo storočia na storočie“. Toto chápanie miesta človeka v historickom procese viedlo k autorovmu apelu na univerzálny jazyk kultúry, k hľadaniu istých „vzorcov“ na vysvetlenie problémov dejín a v širšom zmysle aj existencie, na klasifikáciu konkrétnych javov a situácií. . Takéto „vzorce“ v texte „Minulosť a myšlienky“ sú špeciálnym typom trópov, charakteristickým pre štýl A.I. Herzen. Sú to metafory, prirovnania, perifrázy, ktoré zahŕňajú mená historických osobností, literárnych hrdinov, mytologické postavy, názvy historických udalostí, slová označujúce historické a kultúrne pojmy. Tieto „bodové úvodzovky“ sa v texte objavujú ako metonymické náhrady za celé situácie a zápletky. Cesty, ktorými sú zahrnuté, slúžia na obraznú charakteristiku javov, ktorých bol Herzen súčasníkom, osôb a udalostí iných historických období. Pozri napríklad: Študentské mladé dámy- Jakobíni, Saint-Just v Amazónii – všetko je ostré, čisté, nemilosrdné...;[Moskva] s reptaním a pohŕdaním prijala do svojich múrov ženu poškvrnenú krvou svojho manžela[Catherine II], táto Lady Macbeth bez pokánia, táto Lucretia Borgia bez talianskej krvi...

Porovnávajú sa fenomény histórie a moderny, empirické fakty a mýty, skutočné osoby a literárne obrazy, výsledkom čoho je, že situácie opísané v diele dostávajú druhý plán: cez jednotlivé sa objavuje všeobecné, cez jednotlivé - opakujúce sa, cez prechodné - večný.

Vzťah v štruktúre diela dvoch časových vrstiev: súkromného času, biografického času a historického času – vedie ku komplikácii subjektívnej organizácie textu. Autorské práva ja sa postupne strieda s my, ktorý v rôznych súvislostiach nadobúda iný význam: poukazuje buď na autora, alebo na osoby jemu blízke, a potom, s rastúcou úlohou historického času, slúži ako prostriedok na poukázanie na celú generáciu, národný kolektív, ba v širšom zmysle aj na ľudská rasa ako celok:

Naše historické povolanie, náš skutok spočíva v tomto: cez naše sklamanie, cez naše utrpenie dosiahneme bod pokory a podriadenia sa pravde a vyslobodíme ďalšie generácie z týchto bolestí...

V spojení generácií sa utvrdzuje jednota ľudského rodu, ktorej história sa autorovi zdá byť neúnavnou snahou vpred, cestou, ktorá nemá konca, no predpokladá opakovanie určitých motívov. Rovnaké opakovania A.I. Herzen nachádza aj v ľudskom živote, ktorého priebeh má z jeho pohľadu zvláštny rytmus:

Áno, v živote je závislosť na vracajúcom sa rytme, na opakovaní motívu; kto nevie, ako blízko je staroba k detstvu? Pozri sa bližšie a uvidíš, že na oboch stranách plnej výšky života, s jeho vencami z kvetov a tŕňov, s jeho kolískami a rakvami, sa často opakujú éry, podobné v hlavných črtách.

Pre rozprávanie je obzvlášť dôležitý historický čas: formovanie hrdinu „Minulosti a myšlienok“ odráža formovanie éry; biografický čas nie je len v kontraste s historickým časom, ale pôsobí aj ako jeden z jeho prejavov.

Dominantné obrazy, ktoré charakterizujú tak životopisný čas (obraz cesty), ako aj historický čas (obraz mora, živlov) v texte interagujú, ich spojenie dáva vznik pohybu jednotlivých koncových obrazov spojených s nasadenie dominanty: Nepochádzam z Londýna. Nie je kam a prečo... Umývalo sa to tu a hádzali vlny, ktoré tak nemilosrdne lámali a krútili mňa a všetko blízke.

Interakcia rôznych časových plánov v texte, korelácia v biografickom a historickom čase, „odraz histórie v človeku“ sú charakteristické črty memoárovo-autobiografického eposu A.I. Herzen. Tieto princípy časovej organizácie určujú obrazovú štruktúru textu a odrážajú sa v jazyku diela.

Umelecký čas predstavuje jednotu súkromné A všeobecný.„Ako prejav súkromného má črty individuálneho času a vyznačuje sa začiatkom a koncom. Ako odraz bezhraničného sveta sa vyznačuje nekonečnosťou; dočasný tok“. Ako jednota diskrétne a spojité, konečné a nekonečné a môže pôsobiť. samostatná dočasná situácia v literárnom texte: „Sú sekundy, uplynie ich päť alebo šesť naraz a zrazu pocítiš prítomnosť večnej harmónie, úplne dosiahnutú... Ako keby si zrazu pocítil celú prírodu a zrazu povedal : Áno je to pravda." Rovina nadčasovosti v literárnom texte sa vytvára použitím opakovaní, maxím a aforizmov, rôznych druhov reminiscencií, symbolov a iných trópov. V tomto smere možno umelecký čas považovať za komplementárny jav, na analýzu ktorého je aplikovateľný princíp komplementarity N. Bohra (opačné prostriedky nemožno synchrónne kombinovať, na získanie holistického pohľadu sú potrebné dva časovo oddelené „zážitky“ ). Antinómia „konečný - nekonečný“ je v literárnom texte vyriešená v dôsledku použitia konjugátu, ale časovo oddelená, a preto nejednoznačná znamená napríklad symboly.

Zásadne významné pre organizáciu umeleckého diela sú také charakteristiky umeleckého času ako trvanie / stručnosť zobrazená udalosť, homogénnosť / heterogenita situácie, spojenie času s obsahom predmetu a udalosti (jeho plný/nevyplnený,„prázdnota“). Podľa týchto parametrov možno kontrastovať ako diela, tak aj fragmenty textu v nich tvoriace určité časové bloky.

Umelecký čas je založený na určitom systém jazykových prostriedkov. Ide predovšetkým o systém časových tvarov sloves, ich postupnosť a opozíciu, transpozíciu (obrazné použitie) časových tvarov, lexikálne jednotky s časovou sémantikou, pádové tvary s významom času, chronologické značky, syntaktické konštrukcie, ktoré vytvoriť určitý časový plán (napr. nominatívne vety predstavujú v texte plán súčasnosti), mená historických postáv, mytologických hrdinov, nominácie historických udalostí.

Pre umelecký čas je mimoriadne dôležité fungovanie slovesných foriem; prevaha statiky alebo dynamiky v texte, zrýchlenie alebo spomalenie času, ich postupnosť určuje prechod z jednej situácie do druhej, a tým aj pohyb času. Porovnajte napríklad nasledujúce fragmenty príbehu E. Zamyatina „Mamai“: Mamai blúdila neznámym Zagorodným. V ceste stáli tučniačie krídla; hlava mu visela ako kohútik rozbitého samovaru...

A zrazu mu hlava trhla hore, nohy mu začali skákať ako dvadsaťpäťročnému...

Formy času pôsobia ako signály rôznych subjektívnych sfér v štruktúre rozprávania, porovnaj napr.

Gleb klamstvo na piesku, s hlavou v dlaniach, bolo tiché, slnečné ráno. Dnes nepracoval na svojom medziposchodí. Je po všetkom. zajtra odchádzajú, Ellie pasuje, všetko je prevŕtané. Opäť Helsingfors...

(B. Zaitsev. Glebova cesta )

Funkcie druhov časových foriem v literárnom texte sú do značnej miery typizované. Ako poznamenal V.V. Vinogradov, naratívny („udalostný“) čas je determinovaný predovšetkým vzťahom medzi dynamickými tvarmi minulého času dokonalého tvaru a tvarmi minulého imperfekta, pôsobiacimi v procedurálne-dlhodobom alebo kvalitatívno-charakteristickom význame. Posledné uvedené formy sú zodpovedajúcim spôsobom priradené k opisom.

Čas textu ako celku je určený interakciou troch časových „osí“:

1) kalendárčas, zobrazený prevažne lexikálnymi jednotkami so semémom „čas“ a dátumy;

2) založené na udalostiachčas, organizovaný spojením všetkých predikátov textu (predovšetkým slovesných tvarov);

3) percepčnýčas, vyjadrujúci postavenie rozprávača a postavy (v tomto prípade sú použité rôzne lexikálne a gramatické prostriedky a časové posuny).

Umelecké a gramatické časy spolu úzko súvisia, ale nemali by sa stotožňovať. „Gramatický čas a čas slovesného diela sa môžu výrazne líšiť. Čas akcie a čas autora a čitateľa sú tvorené kombináciou mnohých faktorov: medzi nimi je gramatický čas len čiastočne... “.

Umelecký čas tvoria všetky prvky textu, pričom prostriedky vyjadrujúce časové vzťahy spolupôsobia s prostriedkami vyjadrujúcimi priestorové vzťahy. Obmedzme sa na jeden príklad: napríklad zmena vzorov C; predikáty pohybu (opustili sme mesto, išli sme do lesa, dorazili do Nizhneye Gorodishche, išli sme k rieke atď.) v príbehu A.P. Čechov ) „Na vozíku“ na jednej strane určuje časový sled situácií a tvorí dejový čas textu, na druhej strane odráža pohyb postavy v priestore a podieľa sa na vytváraní umeleckého priestoru. Na vytvorenie obrazu času sa v literárnych textoch pravidelne používajú priestorové metafory.

Charakteristické sú najstaršie diela mytologický čas znakom toho je myšlienka cyklických reinkarnácií, „svetových období“. Mytologický čas, nie podľa názoru K. Levi-Straussa, možno definovať ako jednotu takých charakteristík ako reverzibilita-nezvratnosť, synchronicita-diachronita. Prítomnosť a budúcnosť sa v mytologickom čase javia len ako rôzne časové hypostázy minulosti, ktorá je nemennou štruktúrou. Cyklická štruktúra mytologického času sa ukázala ako výrazne významná pre vývoj umenia v rôznych obdobiach. „Výnimočne silná orientácia mytologického myslenia na vytváranie homo- a izomorfizmov ho na jednej strane urobila vedecky plodným a na druhej strane predurčila jeho pravidelné oživovanie v rôznych historických obdobiach. Myšlienka času ako zmeny cyklov, „večného opakovania“, je prítomná v množstve neomytologických diel 20. Takže podľa V.V. Ivanova, tento koncept je blízky obrazu času v poézii V. Chlebnikova, „ktorý hlboko precítil spôsoby vedy svojej doby“.

V stredovekej kultúre bol čas vnímaný predovšetkým ako odraz večnosti, zatiaľ čo jeho myšlienka mala prevažne eschatologický charakter: čas začína aktom stvorenia a končí „druhým príchodom“. Hlavným smerovaním času sa stáva orientácia na budúcnosť - budúci exodus z času do večnosti, pričom sa mení samotná metrizácia času a výrazne narastá úloha prítomnosti, ktorej rozmer je spojený s duchovným životom človeka: „... na súčasnosť minulých predmetov máme pamäť alebo spomienky; na súčasnosť skutočných predmetov máme pohľad, rozhľad, intuíciu; pre súčasnosť budúcich predmetov máme túžbu, nádej, nádej,“ napísal Augustín. V starovekej ruskej literatúre teda čas, ako poznamenáva D.S. Lichačev, nie taký egocentrický ako v literatúre modernej doby. Vyznačuje sa izolovanosťou, jednobodovosťou, prísnym dodržiavaním skutočného sledu udalostí a neustálym apelovaním na večné: „Stredoveká literatúra sa usiluje o nadčasovosť, o prekonávanie času v zobrazovaní najvyšších prejavov existencie – božského založenie vesmíru“. Úspechy starovekej ruskej literatúry pri vytváraní udalostí „z uhla večnosti“ v transformovanej podobe využili spisovatelia nasledujúcich generácií, najmä F. M. Dostojevského, pre ktorého „dočasnosť bola... formou realizácie večného“. Obmedzme sa na jeden príklad - dialóg medzi Stavroginom a Kirillovom v románe „Démoni“:

Sú minúty, dostanete sa k minútam a čas sa zrazu zastaví a bude navždy.

Dúfate, že sa dostanete do tohto bodu?

"To je v našej dobe sotva možné," odpovedal Nikolaj Vsevolodovič tiež bez akejkoľvek irónie, pomaly a akoby premyslene. - V Apokalypse anjel prisahá, že už nebude čas.

Viem. To je tam veľká pravda; jasne a presne. Keď celý človek dosiahne šťastie, nebude viac času, pretože nie je potrebné.

Od renesancie sa v kultúre a vede potvrdzuje evolučná teória času: priestorové udalosti sa stávajú základom pohybu času. Čas sa teda chápe ako večnosť, ktorá nie je v protiklade s časom, ale pohybuje sa a realizuje sa v každej okamžitej situácii. Odráža sa to v literatúre modernej doby, ktorá odvážne porušuje princíp nezvratnosti reálneho času. Napokon, 20. storočie je obdobím obzvlášť odvážneho experimentovania s umeleckým časom. Ironický úsudok Zh.P. je orientačný. Sartre: „...väčšina najväčších moderných spisovateľov – Proust, Joyce... Faulkner, Gide, W. Wolf – sa každý svojím spôsobom snažil ochromiť čas. Niektorí z nich ho pripravili o minulosť a budúcnosť, aby ho zredukovali na čistú intuíciu okamihu... Proust a Faulkner mu jednoducho „sekli hlavu“, čím ho pripravili o budúcnosť, teda rozmer konania a slobody. .“

Zohľadnenie umeleckého času v jeho vývoji ukazuje, že jeho evolúcia (reverzibilita > ireverzibilita > reverzibilita) je pohybom vpred, v ktorom každé vyššie štádium neguje, odstraňuje svoje nižšie (predchádzajúce), obsahuje svoje bohatstvo a opäť sa odstraňuje v nasledujúcom, treťom, etapa.

Pri určovaní konštitutívnych charakteristík rodu, žánru a pohybu v literatúre sa zohľadňujú črty modelovania umeleckého času. Takže podľa A.A. Potebni, "texty" - praesens","epické - perfectum" ; princíp rekreácie časov - dokáže rozlišovať medzi žánrami: napríklad aforizmy a maximy sa vyznačujú stálou súčasnosťou; Zvratný umelecký čas je neodmysliteľnou súčasťou memoárov a autobiografických diel. S literárnym smerom sa spája aj špecifická koncepcia vývoja času a princípov jeho prenosu, pričom napríklad miera primeranosti reálneho času je iná. Symboliku teda charakterizuje realizácia myšlienky ​​​​​večný pohyb - stávanie sa: svet sa vyvíja podľa zákonov „triády (jednota svetového ducha s Dušou sveta - odmietnutie duše sveta z jednoty - porážka Chaosu).

Princípy osvojovania si umeleckého času sú zároveň individuálne, to je črtou umelcovho idiostylu (tým sa umelecký čas v románoch L.N. Tolstého výrazne líši napr. od modelu času v dielach F.M. Dostojevského. ).

Zohľadnenie osobitostí stelesnenia času v literárnom texte, zváženie pojmu času v ňom a v širšom zmysle v diele spisovateľa je nevyhnutnou súčasťou analýzy diela; podcenenie tohto aspektu, absolutizácia jedného z konkrétnych prejavov umeleckého času, identifikácia jeho vlastností bez zohľadnenia objektívneho reálneho času a subjektívneho času môže viesť k chybným interpretáciám umeleckého textu, čím sa analýza stáva neúplnou a schematickou.

Analýza umeleckého času zahŕňa tieto hlavné body:

1) určenie znakov umeleckého času v predmetnom diele:

Jednorozmernosť alebo viacrozmernosť;

Reverzibilita alebo nezvratnosť;

Linearita alebo porušenie časovej postupnosti;

2) zvýraznenie časových plánov (rovín) prezentovaných v práci v časovej štruktúre textu a zváženie ich interakcie;

4) identifikácia signálov, ktoré zvýrazňujú tieto formy času;

5) zohľadnenie celého systému časových ukazovateľov v texte, pričom sa identifikujú nielen ich priame, ale aj obrazné významy;

6) určenie vzťahu medzi historickým a každodenným časom, biografickým a historickým;

7) vytvorenie spojenia medzi umeleckým časom a priestorom.

Prejdime k úvahám o jednotlivých aspektoch umeleckej doby textu na základe materiálu konkrétnych diel („Minulosť a myšlienky“ od A. I. Herzena a príbeh „Studená jeseň“ od I. A. Bunina).

„Minulosť a myšlienky“ od A. I. Herzena: črty dočasnej organizácie

V literárnom texte vzniká pohyblivá, často premenlivá a mnohorozmerná časová perspektíva, sled udalostí v nej nemusí zodpovedať ich skutočnej chronológii. Autor diela v súlade so svojimi estetickými zámermi niekedy čas rozširuje, niekedy „zahusťuje“, niekedy spomaľuje; zrýchľuje sa to.

Umelecké dielo koreluje rôzne aspekt umeleckého času: dejový čas (časový rozsah zobrazovaných akcií a ich odraz v kompozícii diela) a dejový čas (ich reálna postupnosť), autorský čas a subjektívny čas postáv. Predstavuje rôzne prejavy(formy) času (každodenný historický čas, osobný čas a spoločenský čas). Stredobodom pozornosti spisovateľa či básnika môže byť on sám obraz času, spojené s motívom pohybu, rozvoja, formovania, s protikladom prechodného a večného.

Mimoriadne zaujímavá je analýza časovej organizácie diel, v ktorej dôsledne korelujú rôzne časové plány, poskytuje sa široká panoráma epochy a je stelesnená istá filozofia dejín. Medzi takéto diela patrí memoár-autobiografický epos „Minulosť a myšlienky“ (1852 - 1868). Toto nie je len vrchol kreativity A.I. Herzen, ale aj dielo „novej formy“ (podľa definície L.N. Tolstého) Spája prvky rôznych žánrov (autobiografia, spoveď, zápisky, historické kroniky), spája rôzne formy prezentácie a kompozičné a sémantické typy reči, „náhrobný kameň a spoveď, minulosť a myšlienky, životopis, špekulácie, udalosti a myšlienky, počuté a videné, spomienky a... ďalšie spomienky“ (A.I. Herzen). „Najlepšia... z kníh venovaných prehľadu vlastného života“ (Yu.K. Olesha), „Minulosť a myšlienky“ je históriou formovania ruského revolucionára a zároveň históriou sociálne myslenie 30-60-tych rokov 19. storočia. „Sotva existuje iné dielo spomienok, ktoré je tak presiaknuté vedomým historizmom.“

Ide o dielo charakterizované zložitou a dynamickou časovou organizáciou, ktorá zahŕňa interakciu rôznych časových plánov. Jej princípy definuje sám autor, ktorý poznamenal, že jeho dielo je „a spoveďou, okolo ktorej, o ktorej sa tu a tam zachytili spomienky z minulosti, tu a tam, zastavili sa myšlienky a iné m“ (vyzdvihol A.I. Herzen - N.N.). Táto autorská charakteristika, ktorá dielo otvára, obsahuje naznačenie základných princípov časovej organizácie textu: ide o orientáciu na subjektívnu segmentáciu vlastnej minulosti, voľnú juxtapozíciu rôznych časových plánov, neustále prepínanie časových registrov. ; Autorove „myšlienky“ sú kombinované s retrospektívou, ale bez prísnej chronologickej postupnosti, príbehom o udalostiach z minulosti a zahŕňajú charakteristiky osôb, udalostí a faktov z rôznych historických období. Rozprávanie o minulosti je doplnené javiskovou reprodukciou jednotlivých situácií; príbeh o „minulosti“ je prerušovaný útržkami textu, ktoré odrážajú bezprostrednú polohu rozprávača v okamihu prejavu alebo rekonštruovaného časového úseku.

Táto konštrukcia diela „jasne odrážala metodologický princíp „Minulosti a myšlienok“: neustála interakcia všeobecného a konkrétneho, prechody od priamych úvah autora k ich vecnej ilustrácii a späť.

Umelecký čas v „Bygo...“ reverzibilné(autor oživuje minulé udalosti), viacrozmerný(akcia sa odohráva v rôznych časových rovinách) a nelineárne(príbeh o minulých udalostiach je narušený sebaprerušeniami, úvahami, komentármi, hodnoteniami). Východiskový bod, ktorý určuje zmenu časových plánov v texte, je mobilný a neustále pohyblivý.

Dejový čas diela je predovšetkým časom životopisný, Nekonzistentne zrekonštruovaná „minulosť“ odráža hlavné etapy vývoja osobnosti autora.

V srdci biografického času je obraz cesty (cesty) od konca do konca, v symbolickej forme stelesňujúci životnú cestu rozprávača, hľadajúceho skutočné poznanie a prechádzajúceho sériou testov. Tento tradičný priestorový obraz je realizovaný v systéme rozšírených metafor a prirovnaní, pravidelne sa opakujúcich v texte a tvoriacich prierezový motív pohybu, prekonávania samého seba a prechádzajúceho sériou krokov: Cesta, ktorú sme si zvolili, nebola ľahká, nikdy sme ju neopustili; ranení, zlomení sme kráčali a nikto nás nepredbehol. Došiel som... nie k cieľu, ale k miestu, kde cesta klesá...; ...jún plnoletosti svojou bolestnou prácou, sutinami na ceste človeka zaskočí.; Ako stratení rytieri v rozprávkach sme čakali na rázcestí. Pôjdeš doprava- stratíš koňa, ale ty sám budeš v bezpečí; ak pôjdeš doľava, kôň bude neporušený, ale ty sám zomrieš; ak pôjdeš vpred, všetci ťa opustia; Ak sa vrátite späť, už to nie je možné, cesta tam je pre nás zarastená trávou.

Tieto tropické série rozvíjajúce sa v texte pôsobia ako konštruktívna zložka biografickej doby diela a tvoria jeho obrazný základ.

Reprodukovanie minulých udalostí, ich vyhodnocovanie („Minulosť- nie skúšobný list... Nie všetko sa dá opraviť. Zostáva akoby odliaty do kovu, detailný, nemenný, tmavý ako bronz. Ľudia vo všeobecnosti zabúdajú len na to, čo nestojí za zapamätanie alebo čomu nerozumejú) a odrážajúc jeho následnú skúsenosť, A.I. Herzen maximálne využíva výrazové schopnosti časových tvarov slovesa.

Situácie a skutočnosti zobrazené v minulosti hodnotí autor rôznymi spôsobmi: niektoré z nich popisuje mimoriadne stručne, iné (pre autora najdôležitejšie v emocionálnom, estetickom alebo ideologickom zmysle) naopak zvýrazní. „zblízka“, kým sa čas „zastaví“ alebo spomalí. Na dosiahnutie tohto estetického efektu sa používajú tvary nedokonalého minulého času alebo tvary prítomného času. Ak formy minulého perfekta vyjadrujú reťaz postupne sa meniacich akcií, potom formy nedokonalej formy nevyjadrujú dynamiku udalosti, ale dynamiku samotnej akcie, prezentujúc ju ako rozvíjajúci sa proces. Vykonávať v literárnom texte nielen „reprodukčnú“, ale aj „vizuálne obrazovú“, „popisnú“ funkciu, podoby minulého nedokonalého zastaveného času. V texte „Minulosť a myšlienky“ sú použité ako prostriedok na zvýraznenie „zblízka“ situácií alebo udalostí, ktoré sú pre autora obzvlášť významné (prísaha na Vorobjovej hore, smrť jeho otca, stretnutie s Natáliou , odchod z Ruska, stretnutie v Turíne, smrť manželky). Voľba foriem minulého nedokonalého ako znak určitého postoja autora k zobrazovanému plní v tomto prípade emocionálnu a výrazovú funkciu. St, napríklad: Sestra v letných šatách a sprchovej bunde je stále sledoval nasledujte nás a plakal; Sonnenberg, tá zábavná postava z detstva, zamával faulard- Všade naokolo je nekonečná snehová step.

Táto funkcia tvarov minulého imperfekta je typická pre umeleckú reč; spája sa s osobitným významom nedokonavého tvaru, ktorý predpokladá povinnú prítomnosť pozorovacieho momentu, retrospektívneho záchytného bodu. A.I. Herzen využíva aj výrazové možnosti minulej nedokonalej formy s významom viacnásobného alebo habituálne opakovaného deja: slúžia na typizáciu, zovšeobecnenie empirických detailov a situácií. Herzen teda na charakterizáciu života v dome svojho otca používa techniku ​​opisu jedného dňa – opis založený na dôslednom používaní nedokonalých foriem. Pre „minulosť a myšlienky“ je teda charakteristická neustála zmena perspektívy obrazu: izolované fakty a situácie, zvýraznené zblízka, sa spájajú s reprodukciou dlhodobých procesov, periodicky sa opakujúcich javov. Zaujímavý je v tomto ohľade portrét Chaadaevovcov, postavený na prechode od autorových špecifických osobných postrehov k typickej charakteristike:

Rád som sa naňho pozeral uprostred tejto pozlátkovej šľachty, prchkých senátorov, sivovlasých hrabákov a počestnej beztvorby. Nech bol dav akokoľvek hustý, oko ho hneď našlo; leto neskreslilo jeho štíhlu postavu, obliekal sa veľmi starostlivo, jeho bledá, nežná tvár bola úplne nehybná, keď mlčal, akoby z vosku alebo mramoru, „čelo ako holá lebka“... Desať rokov mal stál so založenými rukami niekde pri stĺpe, pri strome na bulvári, v sálach a divadlách, v klube a - stelesnenie veta, so živým protestom hľadel na víchricu nezmyselne sa točiacich tvárí okolo neho...

Formy prítomného času na pozadí podôb minulých môžu plniť aj funkciu spomalenia času, funkciu zvýrazňovania udalostí a javov minulosti zblízka, ale na rozdiel od podôb minulého nedokonalého v „malebnej“ funkcii pretvárať predovšetkým bezprostredný čas autorovho zážitku spojenú s momentom lyrických sústredení, alebo (menej často) sprostredkovať prevažne typické situácie, v minulosti opakovane opakované a dnes pamäťou rekonštruované ako imaginárne :

Pokoj dubového lesa a šum dubového lesa, nepretržité bzučanie múch, včiel, čmeliakov... a vôňa... táto trávovo-lesná vôňa... ktorú som tak nenásytne hľadal v Taliansku a v r. Anglicko, a na jar, a v horúcom lete, a takmer nikdy nenašiel. Niekedy to tak zapácha, po pokosom sene, za bieleho dňa, pred búrkou... a pamätám si na malé miesto pred domom... na tráve ležal asi trojročný chlapec. ďatelina a púpavy, medzi kobylkami, všelijakými chrobákmi a lienkami a my sami, aj mládež, aj priatelia! Slnko zapadlo, je stále veľmi teplo, nechce sa nám ísť domov, sedíme na tráve. Chytač zbiera huby a bezdôvodne ma karhá. Čo je to, ako zvon? k nám, alebo čo? Dnes je sobota – možno... Trojka sa valí dedinou, klope na most.

Podoby prítomného času v „Minulosti...“ sú spojené predovšetkým s autorovým subjektívnym psychologickým časom, jeho emocionálnou sférou, ich použitie komplikuje obraz času. Rekonštrukcia udalostí a faktov minulosti, opäť priamo prežitých autorom, je spojená s používaním nominatívnych viet, v niektorých prípadoch aj s používaním tvarov minulosti perfekta v dokonalom zmysle. Reťazec foriem historickej súčasnosti a nominatívov nielen čo najviac približuje udalosti minulosti, ale sprostredkúva aj subjektívny pocit času a obnovuje jeho rytmus:

Srdce mi silno bilo, keď som opäť uvidel známe, drahé ulice, miesta, domy, ktoré som nevidel asi štyri roky... Kuzneckij Most, Tverskoy Boulevard... tu je Ogarevov dom, nalepili nejaký obrovský kabát. ruky na ňom, už je to niekto iný... tu Povarskaja - duch je zaneprázdnený: na medziposchodí, v rohovom okne, horí sviečka, toto je jej izba, píše mi, myslí na mňa, sviečka horí tak veselo, tak mne popáleniny .

Životopisný dejový čas diela je teda nerovnomerný a nesúvislý, vyznačuje sa hlbokou, no dojímavou perspektívou; rekonštrukcia skutočných biografických faktov je kombinovaná s prenosom rôznych aspektov autorovho subjektívneho uvedomenia a merania času.

Umelecký a gramatický čas, ako už bolo uvedené, spolu úzko súvisia, avšak „gramatika sa v celkovom mozaikovom obraze slovesného diela javí ako drobec“. Umelecký čas tvoria všetky prvky textu.

Lyrický výraz a pozornosť k „momentu“ sa spájajú v próze A.I. Herzen s neustálou typizáciou, so sociálno-analytickým prístupom k zobrazovanému. Vzhľadom na to, že „tu je viac ako inde potrebné sňať masky a portréty“, keďže „strašne sa rozpadáme od toho, čo práve prešlo“, spája autorka; „myšlienky“ v súčasnosti a príbeh o „minulosti“ s portrétmi súčasníkov, pri obnovení chýbajúcich článkov v obraze doby: „univerzál bez osobnosti je prázdnym rozptýlením; ale plnú realitu má človek len do tej miery, do akej je v spoločnosti.“

Portréty súčasníkov v „Minulosti a myšlienkach“ sú podmienečne možné; rozdelené na statické a dynamické. V kapitole III prvého zväzku je teda prezentovaný portrét Mikuláša I., je statický a dôrazne hodnotiaci, rečové prostriedky, ktoré sa podieľajú na jeho tvorbe, obsahujú spoločný sémantický znak „chladný“: orezaná a huňatá medúza s fúzmi; Jeho krása ho napĺňala chladom... Ale hlavné boli oči, bez akéhokoľvek tepla, bez akéhokoľvek milosrdenstva, zimné oči.

Portrét Ogareva je v kapitole IV toho istého zväzku skonštruovaný inak. Po opise jeho vzhľadu nasleduje úvod; prvky prospekcie súvisiace s budúcnosťou hrdinu. „Ak je obrazový portrét vždy okamihom zastaveným v čase, potom verbálny portrét charakterizuje človeka v jeho „činoch a skutkoch“, ktoré súvisia s rôznymi „momentmi“ jeho životopisu. Vytvorenie portrétu N. Ogareva v dospievaní, A.I. Herzen zároveň pomenúva črty hrdinu v zrelosti: Už zavčasu bolo na ňom vidieť to pomazanie, ktoré nedostáva veľa ľudí,- pre smolu alebo pre šťastie... ale asi preto, aby som nebol v dave... cez veľké sivé oči žiaril nevysvetliteľný smútok a extrémna miernosť, čo naznačovalo budúci rast veľkého ducha; Tak vyrastal.

Kombinácia rôznych časových uhlov pohľadu v portrétoch pri opise a charakterizácii postáv prehlbuje pohyblivú časovú perspektívu diela.

Rôznorodosť časových pohľadov prezentovaných v štruktúre textu zvyšuje začlenenie fragmentov denníka, listov iných postáv, úryvkov z literárnych diel, najmä z básní N. Ogareva. Tieto prvky textu sú v korelácii s autorovým rozprávaním či autorovými opismi a často sú s nimi kontrastované ako pravé, objektívne – subjektívne, premenené časom. Pozri napríklad: Vtedajšia pravda, ako sa vtedy chápala, bez umelej perspektívy, ktorú poskytuje vzdialenosť, bez ochladzovania času, bez korigovaného osvetlenia lúčmi prechádzajúcimi radom iných udalostí, sa zachovala vo vtedajšom zápisníku.

Životopisný čas autora je v diele doplnený prvkami životopisného času iných hrdinov, pričom A.I. Herzen sa uchyľuje k rozsiahlym prirovnaniam a metaforám, ktoré znovu vytvárajú plynutie času: Roky jej života v cudzine plynuli bujne a hlučne, ale išli a trhali kvet za kvetom... Ako strom uprostred zimy si zachovala lineárny obrys konárov, lístie poletovalo, holé konáre kostnato chladli. , no o to jasnejšie bolo vidieť majestátny rast a odvážne rozmery. V „Minulosti...“ sa opakovane používa obrázok hodín, ktorý stelesňuje neúprosnú silu času: Veľké anglické stolové hodiny s odmeraným*, hlasným spondee - tik-tak - tik-tak - tik-tak... zdalo sa, že odmeriava poslednú štvrťhodinu jej života...; A spondee anglických hodín ďalej meral dni, hodiny, minúty... a napokon dospel k osudnej sekunde.

Obraz prchavého času v „Minulosti a myšlienkach“, ako vidíme, sa spája s orientáciou na tradičný, často všeobecný jazykový typ prirovnaní a metafor, ktoré opakovane v texte prechádzajú premenami a ovplyvňujú okolité prvky. v dôsledku toho sa stabilita tropických charakteristík spája s ich neustálou aktualizáciou.

Biografický čas v „Minulosti a myšlienkach“ teda pozostáva z času zápletky, založeného na slede udalostí autorovej minulosti, a prvkov biografického času iných postáv, pričom subjektívne vnímanie času rozprávačom, jeho hodnotiaci postoj k rekonštruované skutočnosti sú neustále zdôrazňované. „Autor je ako strihač v kinematografii“: buď zrýchli čas diela, potom ho zastaví, nie vždy koreluje udalosti svojho života s chronológiou, zdôrazňuje na jednej strane plynulosť času, na na druhej strane trvanie jednotlivých epizód vzkriesených pamäťou.

Biografický čas, napriek komplexnej perspektíve, ktorá je mu vlastná, je v diele A. Herzena interpretovaný ako súkromný čas, predpokladajúci subjektivitu merania, uzavretý, majúci začiatok a koniec. („Všetko osobné sa rýchlo rozpadne... Nech si „Minulosť a myšlienky“ vyrovná účty s osobným životom a bude jeho obsahom“). Je začlenená do širokého toku času spojeného s historickou dobou odzrkadlenou v diele. teda uzavretý životopisný čas kontrastné otvorený historický čas. Táto opozícia sa odráža v črtách kompozície „Minulosť a myšlienky“: „v šiestej a siedmej časti už nie je lyrický hrdina; Vo všeobecnosti osobný, „súkromný“ osud autora zostáva mimo hraníc zobrazovaného a „myšlienky“ objavujúce sa v monológovej alebo dialogizovanej forme sa stávajú dominantným prvkom autorovej reči. Jednou z hlavných gramatických foriem, ktoré organizujú tieto kontexty, je prítomný čas. Ak je dejový životopisný čas „Minulosť a myšlienky“ charakterizovaný využitím skutočnej súčasnosti („autorov súčasný ... výsledok presunutia „bodu pozorovania“ do jedného z momentov minulosti, dejová akcia “) alebo historická súčasnosť, potom pre „myšlienky“ a autorove odbočky, tvoriace hlavnú vrstvu historického času, charakterizovanú prítomnosťou v rozšírenom alebo konštantnom význame, pôsobiacou v interakcii s formami minulého času, ako aj súčasnosť priamej autorskej reči: Národnosť, ako zástava, ako bojový pokrik, je obklopená revolučnou aurou len vtedy, keď ľud bojuje za nezávislosť, keď zvrhne cudzie jarmo... Vojna v roku 1812 veľmi rozvinula zmysel pre ľudové povedomie a lásku k národu. vlasti, ale vlastenectvo z roku 1812 nemalo staroverecko-slovanský charakter. Vidíme ho v Karamzinovi a Puškinovi...

"Minulosť a myšlienky," napísal A.I. Herzen, nie je historická monografia, ale odraz histórie v človeku, náhodne chytený na jej ceste."

Život jednotlivca v „Bydrme a myšlienkach“ je vnímaný v súvislosti s určitou historickou situáciou a je ňou motivovaný. V texte sa objavuje metaforický obraz pozadia, ktorý sa potom konkretizuje, nadobúda perspektívu a dynamiku: Tisíckrát som chcel sprostredkovať sériu jedinečných postáv, ostrých portrétov zo života... Nie je v nich nič spoločenské... jedna spoločná súvislosť, resp. všeobecné nešťastie; Pri pohľade do tmavosivého pozadia vidíte vojakov pod palicami, nevoľníkov pod prútmi... vagóny ponáhľajúce sa na Sibír, tam sa motali trestanci, vyholené čelá, značkové tváre, prilby, epolety, sultáni... jedným slovom Petrohrad. Rusko.. Chcú utiecť z plátna a nemôžu.

Ak je biografický čas diela charakterizovaný priestorovým obrazom cesty, potom sa na zobrazenie historického času okrem obrazu pozadia pravidelne používajú obrazy mora (oceánu) a prvkov:

Pôsobivé, úprimne mladé, ľahko nás zastihla silná vlna... a skoro sme plávali cez tú čiaru, pri ktorej sa zastavujú celé rady ľudí, zakladajú ruky, kráčajú späť alebo sa obzerajú po brode – cez more!

V histórii je pre neho [človeka] jednoduchšie nechať sa vášnivo unášať prúdom udalostí... ako nahliadať do prílivu a odlivu vĺn, ktoré ho nesú. Človek... vyrastie pochopením svojej pozície v kormidelníka, ktorý sa hrdo prediera vo vlnách svojou loďou a núti bezodnú priepasť, aby mu slúžila prostredníctvom komunikácie.

Charakterizujúc úlohu jednotlivca v historickom procese, A.I. Herzen sa uchyľuje k množstvu metaforických korešpondencií, ktoré sú navzájom neoddeliteľne spojené: človek v histórii je „zrazom loď, vlna a kormidelník“, zatiaľ čo všetko, čo existuje, je spojené „koncami a začiatkami, príčinami a činmi. “ Ašpirácie človeka „sú odeté do slov, stelesnené v obrazoch, zostávajú v tradícii a prenášajú sa zo storočia na storočie“. Toto chápanie miesta človeka v historickom procese viedlo k autorovmu apelu na univerzálny jazyk kultúry, k hľadaniu istých „vzorcov“ na vysvetlenie problémov dejín a v širšom zmysle aj existencie, na klasifikáciu konkrétnych javov a situácií. . Takéto „vzorce“ v texte „Minulosť a myšlienky“ sú špeciálnym typom trópov, charakteristickým pre štýl A.I. Herzen. Ide o metafory, prirovnania, perifrázy, ktoré zahŕňajú mená historických osobností, literárnych hrdinov, mytologických postáv, názvy historických udalostí, slová označujúce historické a kultúrne pojmy. Tieto „bodové úvodzovky“ sa v texte objavujú ako metonymické náhrady za celé situácie a zápletky. Cesty, ktorými sú zahrnuté, slúžia na obraznú charakteristiku javov, ktorých bol Herzen súčasníkom, osôb a udalostí iných historických období. Pozri napríklad: Študentské mladé dámy- Jakobíni, Saint-Just v Amazónii – všetko je ostré, čisté, nemilosrdné...;[Moskva] s reptaním a pohŕdaním prijala do svojich múrov ženu poškvrnenú krvou svojho manžela[Catherine II], táto Lady Macbeth bez pokánia, táto Lucretia Borgia bez talianskej krvi...

Porovnávajú sa fenomény histórie a moderny, empirické fakty a mýty, skutočné osoby a literárne obrazy, výsledkom čoho je, že situácie opísané v diele dostávajú druhý plán: cez jednotlivé sa objavuje všeobecné, cez jednotlivé - opakujúce sa, cez prechodné - večný.

Vzťah v štruktúre diela dvoch časových vrstiev: súkromného času, biografického času a historického času – vedie ku komplikácii subjektívnej organizácie textu. Autorské práva ja sa postupne strieda s my, ktorá v rôznych kontextoch nadobúda rôzne významy: poukazuje buď na autora, alebo na osoby jemu blízke, alebo s posilnením úlohy historického času slúži ako prostriedok na poukázanie na celú generáciu, národný kolektív, príp. dokonca, v širšom zmysle, na ľudskú rasu ako celok:

Naše historické povolanie, náš skutok spočíva v tomto: cez naše sklamanie, cez naše utrpenie dosiahneme bod pokory a podriadenia sa pravde a vyslobodíme ďalšie generácie z týchto bolestí...

V spojení generácií sa utvrdzuje jednota ľudského rodu, ktorej história sa autorovi zdá byť neúnavnou snahou vpred, cestou, ktorá nemá konca, no predpokladá opakovanie určitých motívov. Rovnaké opakovania A.I. Herzen nachádza aj v ľudskom živote, ktorého priebeh má z jeho pohľadu zvláštny rytmus:

Áno, v živote je závislosť na vracajúcom sa rytme, na opakovaní motívu; kto nevie, ako blízko je staroba k detstvu? Pozri sa bližšie a uvidíš, že na oboch stranách plnej výšky života, s jeho vencami z kvetov a tŕňov, s jeho kolískami a rakvami, sa často opakujú éry, podobné v hlavných črtách.

Pre rozprávanie je obzvlášť dôležitý historický čas: formovanie hrdinu „Minulosti a myšlienok“ odráža formovanie éry; biografický čas nie je len v kontraste s historickým časom, ale pôsobí aj ako jeden z jeho prejavov.

Dominantné obrazy, ktoré charakterizujú tak životopisný čas (obraz cesty), ako aj historický čas (obraz mora, živlov) v texte interagujú, ich spojenie dáva vznik pohybu jednotlivých koncových obrazov spojených s nasadenie dominanty: Nepochádzam z Londýna. Nie je kam a prečo... Umývalo sa to tu a hádzali vlny, ktoré tak nemilosrdne lámali a krútili mňa a všetko blízke.

Interakcia rôznych časových plánov v texte, korelácia v biografickom a historickom čase, „odraz histórie v človeku“ sú charakteristické črty memoárovo-autobiografického eposu A.I. Herzen. Tieto princípy časovej organizácie určujú obrazovú štruktúru textu a odrážajú sa v jazyku diela.

Otázky a úlohy

1. Prečítajte si príbeh A. P. Čechova „Študent“.

2. Aké časové plány sa porovnávajú v tomto texte?

3. Zvážte verbálne prostriedky na vyjadrenie dočasných vzťahov. Akú úlohu zohrávajú pri vytváraní umeleckého času textu?

4. Aké prejavy (formy) času sú prezentované v texte príbehu „Študent“?

5. Ako sú v tomto texte prepojené čas a priestor? Aký chronotop je z vášho pohľadu základom príbehu?

Príbeh od I.A. Bunin „Studená jeseň“: konceptualizácia času

V literárnom texte je čas nielen bohatý na udalosti, ale aj koncepčne:časový tok ako celok a jeho jednotlivé segmenty člení, hodnotí a chápe autor, rozprávač či postavy diela. Konceptualizácia času - jeho osobitná reprezentácia v individuálnom alebo ľudovom obraze sveta, interpretácia významu jeho foriem, javov a znakov - sa prejavuje:

1) v hodnoteniach a komentároch rozprávača alebo postavy zahrnutých v texte: A za tie dva roky, ktoré sa vám zdajú také dlhé, keď sa nad nimi zamyslíte, prejdete v pamäti veľa, veľa, všetko to čarovné, nepochopiteľné, nepochopiteľné ani mysľou, ani srdcom, čo sa nazýva minulosťou.(I. Bunin. Studená jeseň);

2) pri používaní trópov, ktoré charakterizujú rôzne znaky času: Čas, nesmelé kukly, kapusta posypaná múkou, mladá Židovka držiaca sa hodinárskeho okna - bolo by lepšie, keby ste sa nepozerali!(O. Mandelstam. egyptská známka);

3) v subjektívnom vnímaní a rozdelení časového toku v súlade s východiskom prijatým v rozprávaní;

4) v kontraste rôznych časových plánov a aspektov času v štruktúre textu.

Pre časovú (časovú) organizáciu diela a jeho kompozíciu je spravidla významné po prvé porovnávanie alebo opozícia minulosti a prítomnosti, prítomnosti a budúcnosti, minulosti a budúcnosti, minulosti, prítomnosti a budúcnosti a po druhé opozícia také aspekty umeleckého času ako trvanie - raz(okamžitosť), pominuteľnosť – trvanie, opakovateľnosť – singularita oddelené moment, dočasnosť – večnosť, cyklickosť – nezvratnosťčas. Témou textu v lyrickej aj prozaickej tvorbe môže byť plynutie času a jeho subjektívne vnímanie, v tomto prípade jeho časová organizácia spravidla koreluje s jeho kompozíciou a koncepciou času, ktorá sa odráža v texte. a stelesnený v jeho časových obrazoch a povaha delenia časových radov slúži ako kľúč k jeho interpretácii.

Uvažujme v tomto aspekte o príbehu I. A. Bunina „Studená jeseň“ (1944), ktorý je súčasťou cyklu „Temné uličky“. Text je štruktúrovaný ako rozprávanie v prvej osobe a vyznačuje sa retrospektívnou kompozíciou: vychádza zo spomienok hrdinky. „Ukáže sa, že zápletka príbehu je vložená v situácii rečovo-mentálneho pôsobenia pamäti(zvýraznil M.Ya. Dymarsky. - N.N.)... Situácia pamäti sa stáva jedinou hlavnou zápletkou diela.“ Pred nami je teda subjektívny čas hrdinky príbehu.

Kompozične sa text skladá z troch objemovo nerovnakých častí: prvá, ktorá tvorí základ rozprávania, je štruktúrovaná ako opis zasnúbenia hrdinky a jej rozlúčky so ženíchom v chladný septembrový večer roku 1914; druhá obsahuje zovšeobecnené informácie o tridsiatich rokoch nasledujúceho života hrdinky; V tretej, mimoriadne krátkej časti sa hodnotí vzťah medzi „jedným večerom“ – chvíľou rozlúčky – a celým prežitým životom: Ale keď si spomínam na všetko, čo som odvtedy zažil, vždy sa sám seba pýtam: čo sa vlastne v mojom živote stalo? A sám si odpovedám: len ten chladný jesenný večer. Naozaj tam raz bol? Napriek tomu bolo. A to je všetko v mojom živote- zvyšok je zbytočný sen .

Nerovnomernosť kompozičných častí textu je spôsobom usporiadania jeho umeleckého času: slúži ako prostriedok subjektívneho členenia časového toku a odráža osobitosti jeho vnímania hrdinkou príbehu, vyjadruje jej časové hodnotenia. Nerovnomernosť častí určuje osobitný časový rytmus diela, ktorý je založený na prevahe statiky nad dynamikou.

Detail textu zvýrazňuje scénu posledného stretnutia postáv, v ktorom sa každá ich poznámka alebo poznámka ukáže ako významná, porovnaj:

Keď sme zostali sami, zostali sme v jedálni trochu dlhšie - rozhodol som sa hrať solitaire - potichu kráčal z rohu do rohu a potom požadoval]

Chcete ísť na malú prechádzku? Moja duša bola čoraz ťažšia, odpovedal som ľahostajne:

Dobre... Pri obliekaní na chodbe ďalej o niečom premýšľal, so sladkým úsmevom si spomenul na Fetove básne: Aká studená jeseň! Nasaďte si šál a kapucňu...

Pohyb objektívneho času v texte sa spomalí a potom zastaví: „moment“ v spomienkach hrdinky nadobudne trvanie a „fyzický priestor sa ukáže byť iba symbolom, znakom určitého prvku zážitku, ktorý zachytáva hrdinov a zmocňuje sa ich“:

Najprv bola taká tma, že som ho držala za rukáv. Potom sa na rozjasnenej oblohe začali objavovať čierne konáre, obsypané minerálmi žiariacimi hviezdami. Zastal a otočil sa smerom k domu:

Pozrite sa, ako okná domu žiaria veľmi zvláštnym, jesenným spôsobom...

Opis „rozlúčkového večera“ zároveň zahŕňa obrazové prostriedky, ktoré jednoznačne majú perspektíva: spojené so zobrazovanými skutočnosťami, asociatívne naznačujú budúce (vo vzťahu k opisovanému) tragické prevraty. Takže epitetá studená, ľadová, čierna (studená jeseň, ľadové hviezdy, čierna obloha) spojené s obrazom smrti a v epitete jeseň Aktualizujú sa semémy „odchádzajúci“ a „rozlúčka“ (pozri napríklad: Okná domu sa nejako zvlášť lesknú ako jeseň. alebo: V týchto básňach je akési rustikálne jesenné čaro). Studená jeseň 1914 je zobrazená ako predvečer osudovej „zimy“ (Vzduch je úplne zimný) s jeho chladom, temnotou a krutosťou. Metafora je z básne A. Feta: ...akoby stúpal oheň - v kontexte celku rozširuje jeho význam a slúži ako znak budúcich katakliziem, ktoré si hrdinka neuvedomuje a ktoré jej snúbenec predvída:

Aký oheň?

Východ mesiaca, samozrejme... Ach, môj Bože, môj Bože!

Nič, drahý priateľ. Stále smutné. Smutné aj dobré.

Trvanie „rozlúčkového večera“ v druhej časti príbehu kontrastuje so súhrnnou charakteristikou ďalších tridsiatich rokov života rozprávača a konkrétnosťou a „domáckosťou“ priestorových obrazov prvej časti (majetok, dom , kancelária, jedáleň, záhrada) sa nahrádzajú zoznamom názvov cudzích miest a krajín: V zime, počas hurikánu, sme sa plavili s nespočetným zástupom ďalších utečencov z Novorossijska do Turecka... Bulharsko, Srbsko, Česko, Belgicko, Paríž, Nice...

Porovnávané časové obdobia sú spojené, ako vidíme, s rôznymi priestorovými obrazmi: rozlúčkový večer – predovšetkým s obrazom domu, dĺžky života – s mnohými lokusmi, ktorých názvy tvoria neusporiadanú, otvorenú reťaz. Chronotop idyly sa premení na chronotop prahu a potom ho nahradí chronotop cesty.

Nerovnomernému členeniu časového toku zodpovedá kompozičné a syntaktické členenie textu – jeho odseková štruktúra, ktorá slúži aj ako spôsob konceptualizácie času.

Prvú kompozičnú časť príbehu charakterizuje roztrieštené členenie odsekov: v popise „rozlúčkového večera“ sa nahrádzajú rôzne mikrotémy - označenia jednotlivých udalostí, ktoré sú pre hrdinku mimoriadne dôležité a vyčnievajú, ako už bolo uvedené. poznamenal, zblízka.

Druhá časť príbehu je jeden odsek, hoci rozpráva o udalostiach, ktoré sa zdajú byť významnejšie tak pre osobný životopis hrdinky, ako aj pre historický čas (smrť rodičov, obchodovanie na trhu v roku 1918, svadba, útek do juh , Občianska vojna, emigrácia, smrť manžela). „Oddelenosť týchto udalostí je odstránená skutočnosťou, že význam každej z nich sa pre rozprávača nelíši od významu predchádzajúcej alebo nasledujúcej. V určitom zmysle sú všetky také identické, že v mysli rozprávača splývajú do jedného súvislého prúdu: rozprávanie o ňom je bez vnútornej pulzácie hodnotení (monotónnosť rytmickej organizácie), bez výrazného kompozičného členenia na mikroepizódy. (mikroudalosti), a preto je obsiahnutý v jednom „pevnom“ odseku“. Je príznačné, že v jeho rámci sa mnohé udalosti v živote hrdinky buď vôbec nezvýrazňujú, alebo nie sú motivované a nie sú obnovené skutočnosti, ktoré im predchádzali, porov.: Na jar roku 1918, keď už otec ani mama nežili, som býval v Moskve, v pivnici obchodníka na smolenskej tržnici...

„Rozlúčkový večer“ – dej prvej časti príbehu – a tridsať rokov hrdinkinho nasledujúceho života sú teda kontrastované nielen na základe „momentu / trvania“, ale aj na základe „významu / bezvýznamnosť“. Vynechanie časových úsekov dodáva príbehu tragické napätie a zdôrazňuje bezmocnosť človeka pred osudom.

Hodnotový postoj hrdinky k rôznym udalostiam, a teda k časovým obdobiam minulosti, sa prejavuje v ich priamych hodnoteniach v texte príbehu: hlavný biografický čas je hrdinkou definovaná ako „sen“ a sen je „zbytočný“, kontrastuje len s jedným „chladným jesenným večerom“, ktorý sa stal jedinou náplňou prežitého života a jeho opodstatnením. Charakteristická je prítomnosť hrdinky (Žil som a stále žijem v Nice, nech Boh pošle čokoľvek...) je ňou interpretovaná ako integrálna súčasť „sna“ a tým nadobúda znak nereálnosti. „Snový“ život a jeden večer proti nemu sa preto líšia v modálnych charakteristikách: iba jeden „moment“ života, ktorý hrdinka v spomienkach vzkriesila, hodnotí ako reálny, Tým sa odstraňuje tradičný kontrast medzi minulosťou a súčasnosťou v umeleckej reči. Opísaný septembrový večer v texte príbehu Studená jeseň stráca svoju časovú lokalizáciu v minulosti, navyše sa mu stavia proti reálny bod v priebehu života - súčasnosť hrdinky splýva s minulosťou a nadobúda znaky iluzórnosti a iluzórnosti. V poslednej kompozičnej časti príbehu už časové koreluje s večným: A verím, vrúcne verím: niekde tam na mňa čaká - s rovnakou láskou a mladosťou ako v ten večer. "Ži, užívaj si svet, potom poď ku mne..." Žil som, radoval sa a teraz čoskoro prídem.

Ako vidíme, účasť na večnosti je Pamäť osobnosť, nadväzujúca spojenie medzi jediným večerom v minulosti a nadčasovosťou. Pamäť žije s láskou, ktorá umožňuje „vynoriť sa z individuality do všejednoty a z pozemskej existencie do metafyzickej skutočnej existencie“.

V tomto smere je zaujímavé odbočiť v príbehu k plánu do budúcnosti. Na pozadí podôb minulého času, ktoré v texte prevládajú, vystupuje niekoľko podôb budúcnosti - formy „vôle“ a „otvorenosti“ (V.N. Toporov), ktorým spravidla chýba hodnotiaca neutralita. Všetky sú sémanticky zjednotené: sú to buď slovesá so sémantikou pamäti / zabudnutia, alebo slovesá, ktoré rozvíjajú motív očakávania a budúceho stretnutia v inom svete, porov.: Budem nažive, vždy si budem pamätať tento deň; Ak ma zabijú, aj tak na mňa hneď nezabudneš?... - Naozaj naňho niekedy zabudnem? krátkodobý?.. No ak ťa zabijú, počkám ťa tam. Ži, užívaj si svet, potom príď ku mne. "Žil som, som šťastný a teraz sa čoskoro vrátim."

Je príznačné, že výpovede obsahujúce formy budúceho času, nachádzajúce sa v texte vzdialene, spolu korelujú ako repliky lyrického dialógu. Tento dialóg pokračuje tridsať rokov po tom, čo sa začal, a prekonáva silu reálneho času. Ukazuje sa, že budúcnosť Buninových hrdinov nie je spojená s pozemskou existenciou, nie s objektívnym časom s jeho lineárnosťou a nezvratnosťou, ale s pamäťou a večnosťou. Je to trvanie a sila hrdinkiných spomienok, ktoré slúžia ako odpoveď na jej mladícke zdôvodnenie otázok: A naozaj naň za chvíľu zabudnem... pretože všetko je nakoniec zabudnuté? V spomienkach hrdinka naďalej žije a ukáže sa, že je skutočnejšia ako jej súčasnosť, a zosnulý otec a matka a ženích, ktorý zomrel v Haliči, a jasné hviezdy nad jesennou záhradou a samovar po rozlúčkovej večeri. , a Fetove riadky, ktoré číta ženích, a na druhej strane , tiež uchovávajú pamiatku na zosnulých (V týchto veršoch je akési rustikálne jesenné čaro: „Daj si šál a kapucňu...“ Časy našich starých rodičov...).

Energia a tvorivá sila pamäte oslobodzuje jednotlivé momenty existencie od plynulosti, fragmentácie, bezvýznamnosti, zväčšuje ich, odhaľuje v nich „tajné vzorce“ osudu alebo najvyššieho významu, v dôsledku čoho vzniká skutočný čas – čas vedomia. rozprávača či hrdinu, ktorý kontrastuje s „zbytočným spánkom“ existencie jedinečných momentov, ktoré sa navždy vryjú do pamäti. Miera ľudského života tak rozpoznáva v ňom prítomnosť okamihov, ktoré sú súčasťou večnosti a sú oslobodené od sily nezvratného fyzického času.

Otázky a úlohy

1. 1. Znovu si prečítajte príbeh I. A. Bunina „V známej ulici“.

2. Na aké kompozičné časti sú rozdelené opakované citáty z básne Ya. P. Polonského?

3. Aké časové úseky sú uvedené v texte? Ako spolu súvisia?

4. Ktoré časové aspekty sú obzvlášť dôležité pre štruktúru tohto textu? Pomenujte rečové prostriedky, ktoré ich zvýraznia.

5. Ako v texte príbehu korelujú plány minulosti, prítomnosti a budúcnosti?

6. Čím je koniec príbehu výnimočný a aký je pre čitateľa nečakaný? Porovnajte konce príbehov „Chladná jeseň“ a „Na jednej známej ulici“. Aké sú ich podobnosti a rozdiely?

7. Aký koncept času sa odráža v príbehu „Na známej ulici“?

II. Analyzujte časové usporiadanie príbehu V. Nabokova „Jar vo Fialte“. Pripravte správu „Umelecký čas príbehu V. Nabokova „Jar vo Fialte“.

Umelecký priestor

Text je priestorový, t.j. prvky textu majú určitú priestorovú konfiguráciu. Odtiaľ teoretická a praktická možnosť priestorovej interpretácie trópov a figúr, štruktúra rozprávania. Ts. Todorov teda poznamenáva: „Najsystematickejšiu štúdiu priestorovej organizácie v beletrii vykonal Roman Jacobson. Vo svojich rozboroch poézie ukázal, že všetky vrstvy výpovede... tvoria ustálenú štruktúru založenú na symetriách, zástavbách, protikladoch, paralelizmoch atď., ktoré spolu tvoria skutočnú priestorovú štruktúru.“ Podobná priestorová štruktúra sa vyskytuje aj v prozaických textoch, pozri napríklad opakovania rôznych typov a systém opozícií v románe A.M. Remizov "rybník". Opakovania v ňom sú prvkami priestorového usporiadania kapitol, častí a textu ako celku. V kapitole „Sto fúzov - sto nosov“ sa teda fráza opakuje trikrát Steny sú bielo-biele, svietia z lampy, akoby obsypané strúhaným sklom, a leitmotívom celého románu je opakovanie vety Kameň žaba(zvýraznil A.M. Remizov. - N.N.) pohybovala svojimi škaredými labami s pavučinou, ktorá je obyčajne zaradená do zložitej syntaktickej štruktúry s premenlivými lexikálne zloženie.

Štúdium textu ako určitej priestorovej organizácie teda predpokladá zváženie jeho objemu, konfigurácie, systému opakovaní a opozícií, analýzu takých topologických vlastností priestoru, transformovaných v texte, ako je symetria a koherencia. Dôležité je brať do úvahy aj grafickú podobu textu (pozri napr. palindrómy, obrazové verše, používanie zátvoriek, odsekov, medzier, osobitný charakter rozloženia slov vo verši, riadku, vete) , atď. „Často naznačujú,“ poznamenáva I. Klyukanov, „že poetické texty sú tlačené inak ako ostatné texty. Všetky texty sú však do určitej miery tlačené inak ako ostatné: zároveň grafická podoba textu „signalizuje“ jeho žánrovú príslušnosť, jeho pripútanosť k jednému alebo druhému druhu rečovej činnosti a núti určitý obraz vnímania. ... Takže – „priestorová architektonika“ text nadobúda akýsi normatívny status. Táto norma môže byť porušená nezvyčajným štrukturálnym umiestnením grafických znakov, ktoré spôsobuje štylistický efekt.“

V užšom zmysle je priestor vo vzťahu k literárnemu textu priestorová organizácia jeho dejov, neoddeliteľne spojená s časovou organizáciou diela a systémom priestorových obrazov textu. Podľa Kästnerovej definície „priestor v tomto prípade funguje v texte ako operatívna sekundárna ilúzia, niečo, cez čo sa v dočasnom umení realizujú priestorové vlastnosti“.

Existuje teda rozdiel medzi širokým a úzkym chápaním priestoru. Je to spôsobené rozdielom medzi vonkajším uhlom pohľadu na text ako určitú priestorovú organizáciu, ktorú čitateľ vníma, a vnútorným uhlom pohľadu, ktorý považuje priestorové charakteristiky samotného textu za relatívne uzavretý vnútorný svet, ktorý je sebestačný. Tieto hľadiská sa nevylučujú, ale dopĺňajú. Pri analýze literárneho textu je dôležité brať do úvahy oba tieto aspekty priestoru: prvým je „priestorová architektonika“ textu, druhým je „umelecký priestor“. V nasledujúcom texte je hlavným predmetom úvahy umelecký priestor diela.

Spisovateľ do tvorby reflektuje reálne časopriestorové súvislosti, buduje si vlastnú percepčnú sériu paralelnú s reálnou a vytvára nový – konceptuálny – priestor, ktorý sa stáva formou realizácie autorovho nápadu. Umelcovi, napísal M.M. Bachtina, charakterizuje „schopnosť vidieť čas, čítať čas v priestorovom celku sveta a... vnímať vyplnenie priestoru nie ako nie; pohyblivé pozadie... ale ako stávajúci sa celok, ako udalosť.“

Umelecký priestor je jednou z foriem estetickej reality, ktorú autor vytvoril. Toto je dialektická jednota rozporov: založená na cieľ súvislosti medzi priestorovými charakteristikami (skutočnými alebo možnými), it subjektívne, to nekonečne a zároveň určite.

Text sa po zobrazení transformuje a má špeciálny charakter sú bežné vlastnosti skutočný priestor: predĺženie, spojitosť – diskontinuita, trojrozmernosť – a súkromné jeho vlastnosti: tvar, umiestnenie, vzdialenosť, hranice medzi rôznymi systémami. V konkrétnom diele môže vystúpiť do popredia a špeciálne rozohrať jedna z vlastností priestoru, pozri napr. geometrizáciu mestského priestoru v románe A. Belyho „Petersburg“ a využitie v ňom obrazov spojených s tzv. označenie diskrétnych geometrických objektov (kocka, štvorec, rovnobežnosten, čiara atď.): Tam sa domy spojili do kociek do systematického, viacposchodového radu...

Senátorovu dušu sa zmocnila inšpirácia, keď lakovaná kocka prerezala čiaru Nevskog: bolo tam vidieť číslovanie domov...

Priestorové charakteristiky udalostí, ktoré sa v texte objavujú, sa lámu cez prizmu autorského vnímania (príbeh bojovníka, postava), pozri napr.

Pocit z mesta nikdy nezodpovedal miestu, kde sa odohrával môj život. Emocionálny tlak ho vždy uvrhol do hĺbky opisovanej perspektívy. Tam, nafúknuté, oblaky šliapali, a odtláčajúc svoj dav, plávajúci dym z nespočetných pecí visel po oblohe. Tam v radoch, presne po násypoch, sa do snehu zabárali svojimi vchodmi rozpadávajúce sa domy...

(B. Pasternak. Bezpečné správanie)

V literárnom texte existuje zodpovedajúce rozlíšenie medzi priestorom rozprávača (rozprávača) a priestorom postáv. Ich interakcia robí výtvarný priestor celého diela mnohorozmerným, objemným a zbaveným homogenity, pričom zároveň dominantným priestorom z hľadiska vytvárania celistvosti textu a jeho vnútornej jednoty zostáva priestor rozprávača, ktorého pohyblivosť hľadiska umožňuje kombinovať rôzne uhly popisu a obrazu. Prostriedkami na vyjadrenie priestorových vzťahov v texte a naznačenie rôznych priestorových charakteristík sú jazykové prostriedky: syntaktické konštrukcie s významom miesta, existenciálne vety, predložkové tvary s miestnym významom, slovesá pohybu, slovesá s významom zisťovať znak v priestore, príslovky miesta, toponymá atď., pozri napr. Prechod cez Irtysh. Parník zastavil trajekt... Na druhej strane je step: jurty, ktoré vyzerajú ako petrolejové nádrže, dom, dobytok... Z druhej strany prichádzajú Kirgizi...(M. Prishvin); O minútu prešli ospalou kanceláriou, vyšli na piesok hlboký ako náboj a ticho sa posadili do zaprášeného taxíka. Mierne stúpanie do kopca medzi zriedkavými krivými pouličnými lampami... sa zdalo nekonečné...(I.A. Bunin).

„Reprodukcia (obraz) priestoru a jeho označenie sú súčasťou diela ako kúsky mozaiky. Asociovaním vytvárajú všeobecnú panorámu priestoru, ktorej obraz sa môže rozvinúť do obrazu priestoru.“ Obraz umeleckého priestoru môže mať rôzny charakter v závislosti od toho, aký model sveta (časopriestoru) má spisovateľ alebo básnik (či je priestor chápaný napr. „newtonsky“ alebo mýtopoeticky).

V archaickom modeli sveta priestor nestojí proti času, čas sa zhusťuje a stáva sa formou priestoru, ktorý je „vtiahnutý“ do pohybu času. „Mýtopoetický priestor je vždy vyplnený a vždy hmotný, okrem priestoru je tu aj nepriestor, ktorého stelesnením je Chaos...“ Mytopoetické predstavy o priestore, tak dôležité pre spisovateľov, sú zhmotnené v množstve mytológov ktoré sa v literatúre dôsledne používajú v množstve stabilných obrazov. Toto je predovšetkým obraz cesty (cesty), ktorá môže zahŕňať pohyb horizontálne aj vertikálne (pozri folklórne diela) a vyznačuje sa identifikáciou množstva rovnako významných priestorových: bodov, topografických objektov - prah , dvere, schodisko, most a pod. Tieto obrazy, spojené s delením času a priestoru, metaforicky predstavujú život človeka, jeho určité krízové ​​momenty, jeho hľadanie na hranici „jeho“ a „cudzieho“ sveta, stelesňujú pohyb, poukazujú na jeho hranicu a symbolizujú možnosť voľby; sú široko používané v poézii a próze, pozri napríklad: Nie radosť Správy klopú na hrob... / Ach! Počkajte na prekročenie tohto kroku. Kým si tu- nič nezomrelo / prekročil- a ten milý je preč(V.A. Žukovskij); Predstieral som, že som v zime smrteľný / A večné dvere sa navždy zavreli, / Ale stále spoznávajú môj hlas, / A predsa mi znova uveria(A. Achmatova).

Priestor modelovaný v texte môže byť OTVORENÉ A zatvorené (zatvorené), pozri napríklad kontrast medzi týmito dvoma typmi priestoru v „Zápiskoch z mŕtveho domu“ od F.M. Dostojevskij: Naša pevnosť stála na okraji pevnosti, hneď vedľa hradieb. Stalo sa, že ste sa cez štrbiny plota pozreli do denného svetla: nič by ste nevideli? - a všetko, čo uvidíte, je okraj oblohy a vysoký hlinený val, zarastený burinou a stráže, ktoré sa tam a späť prechádzajú po hradbe, vo dne iv noci... Na jednej zo strán plota je silný brána, vždy zamknutá, vždy vo dne v noci strážená strážami; boli odomknuté na žiadosť o uvoľnenie do práce. Za týmito bránami bol svetlý, slobodný svet...

Obraz steny slúži ako stabilný obraz spojený s uzavretým, obmedzeným priestorom v próze a poézii, pozri napríklad príbeh L. Andreeva „The Wall“ alebo opakujúce sa obrazy kamennej steny (kamennej diery) v autobiografii príbeh A.M. Remizova „V zajatí“ kontrastovala s reverzibilným v texte a viacrozmerným obrazom vtáka ako symbolu vôle.

Priestor môže byť v texte reprezentovaný ako rozširujúce sa alebo zúženie vo vzťahu k postave alebo konkrétnemu opisovanému objektu. Takže v príbehu F.M. Dostojevského „Sen vtipného muža“, prechod z reality do hrdinovho sna a potom späť do reality, je založený na technike zmeny priestorových charakteristík: uzavretý priestor hrdinovej „malej miestnosti“ je nahradený rovnomerným užší priestor hrobu, a vtedy sa rozprávač ocitá v inom, stále sa rozširujúcom priestore, na konci príbehu sa priestor opäť zužuje, porov. Ponáhľali sme sa temnotou a neznámymi priestormi. Už dávno som prestal vidieť súhvezdia známe oku. Už bolo ráno... Zobudila som sa na tých istých stoličkách, sviečka mi dohorela, spali pri gaštane a všade naokolo bolo v našom byte vzácne ticho.

Rozširovanie priestoru môže byť motivované postupným rozširovaním skúseností hrdinu, jeho poznaním vonkajšieho sveta, pozri napríklad román I. A. Bunina „Život Arsenyeva“: A potom... sme spoznali maštaľ, stajne, kočikáreň, mlat, Proval, Vyselki. Svet sa pred nami stále rozširoval... Záhrada je veselá, zelená, ale nám už známa... A tu je maštaľ, maštaľ, kočikáreň, maštaľ na humne, Proval...

Miera zovšeobecnenia priestorových charakteristík je rôzna konkrétne priestor a priestor abstraktné(netýka sa špecifických miestnych ukazovateľov), porovnaj: Voňal uhlím, spáleným olejom a pachom úzkostného a tajomného priestoru, ktorý sa vždy deje na železničných staniciach.(A. Platonov). - Napriek nekonečnému priestoru bol svet v túto skorú hodinu pohodlný(A. Platonov).

Naozaj viditeľné priestor dopĺňa postava alebo rozprávač imaginárny. Priestor daný vo vnímaní postavy možno charakterizovať deformácia, spojené s reverzibilnosťou jej prvkov a osobitným uhlom pohľadu na ňu: Tiene zo stromov a kríkov, ako kométy, padali s ostrými cvaknutiami na zvažujúcu sa pláň... Sklonil hlavu a videl, že tráva... akoby rástla hlboko a ďaleko a že na jej vrchole bolo voda čistá ako horský prameň a tráva vyzerala ako dno nejakého svetlého, priezračného mora až do hlbín...(N.V. Gogoľ. Viy).

Pre figurálny systém diela je významná aj miera vyplnenia priestoru. Takže v príbehu A.M. Gorkého „detstvo“ pomocou opakovaných lexikálnych prostriedkov (predovšetkým slov Zavrieť a jeho deriváty) je zdôraznená „preľudnenosť“ priestoru obklopujúceho hrdinu. Znak zhlukovania sa rozširuje tak do vonkajšieho sveta, ako aj do vnútorného sveta postavy a interaguje s úplným opakovaním textu - opakovaním slov. melanchólia, nuda: Nudné, nejako zvlášť nudné, takmer neznesiteľné; hrudník sa naplní tekutým, teplým olovom, tlačí zvnútra, praskne hrudník, rebrá; Zdá sa mi, že som nafúknutý ako bublina a som stiesnený v malej miestnosti pod stropom v tvare hríba.

Obraz stiesneného priestoru v príbehu koreluje s end-to-end"úzky, upchatý kruh strašných dojmov, v ktorom žil jednoduchý ruský muž - a žije dodnes."

Prvky transformovaného umeleckého priestoru možno spájať s témou v diele historickej pamäti, čím dochádza k interakcii historického času s určitými priestorovými obrazmi, ktoré sú zvyčajne intertextového charakteru, pozri napríklad román I.A. Bunin "Život Arsenyeva": A čoskoro som opäť začal blúdiť. Bol som na samom brehu Donca, kde sa knieža raz vrhol zo zajatia „ako hranostaj do tŕstia, biely nog do vody“... A z Kyjeva som išiel do Kurska, do Putivlu. „Osedlaj, brat, tvoji chrti a môj ti sú pripravení, osedlaj si Kursk vpredu...“

Umelecký priestor je neoddeliteľne spojený s umeleckým časom.

Vzťah medzi časom a priestorom v literárnom texte je vyjadrený v týchto hlavných aspektoch:

1) dve simultánne situácie sú v diele zobrazené ako priestorovo oddelené, postavené vedľa seba (pozri napr. „Hadji Murat“ od L. N. Tolstého, „Biela garda“ od M. Bulgakova);

2) priestorové hľadisko pozorovateľa (postava resp ja rozprávač) je zároveň jeho dočasným uhlom pohľadu, pričom optické hľadisko môže byť statické alebo pohyblivé (dynamické): ...Boli sme teda úplne voľní, prešli cez most, vystúpili k závore – a pozreli sa do očí kamennej, opustenej ceste, nejasne beliacej a utekajúcej do nekonečnej diaľky... (I.A. Bunin. Suchodol);

3) časový posun zvyčajne zodpovedá priestorovému posunu (napríklad prechod do súčasnosti rozprávača v „Život Arsenyeva“ od I.A. Bunina je sprevádzaný prudkým posunom v priestorovej polohe: Odvtedy prešiel celý život. Rusko, Orel, jar... A teraz Francúzsko, juh, stredomorské zimné dni. My... sme už dlho v cudzej krajine);

4) zrýchlenie času je sprevádzané stláčaním priestoru (pozri napr. romány F.M. Dostojevského);

5) naopak, dilatáciu času môže sprevádzať rozširovanie priestoru, teda napríklad podrobné opisy priestorových súradníc, dejiska, interiéru atď.;

6) plynutie času je sprostredkované zmenami priestorových charakteristík: „V priestore sa odhaľujú znaky času a priestor je chápaný a meraný časom.“ Takže v príbehu A.M. Gorkyho „Detstvo“, v texte ktorého nie sú takmer žiadne konkrétne časové ukazovatele (dátumy, presné načasovanie, znaky historického času), pohyb času sa odráža v priestorovom pohybe hrdinu, jeho míľnikmi je pohyb z Astrachanu do Nižného a potom sa sťahuje z jedného domu do druhého, porovnaj: Na jar sa strýkovia rozišli... a starý otec si kúpil veľký, zaujímavý dom na Polevayi; Dedko nečakane predal dom majiteľovi krčmy a kúpil si ďalší na ulici Kanatnaja;

7) tie isté prostriedky reči môžu vyjadrovať časové aj priestorové charakteristiky, pozri napríklad: ...sľúbili, že budú písať, nikdy nenapísali, všetko sa navždy skončilo, začalo sa Rusko, vyhnanstvá, voda do rána zamrzla vo vedre, deti vyrástli zdravé, loď sa v jasný júnový deň plavila po Jeniseji a potom bol Petrohrad, byt na Ligovke, davy ľudí na Tavričskom dvore, potom bol front tri roky, koče, mítingy, prídely chleba, Moskva, „Alpská koza“, potom Gnezdnikovskij, hladomor, divadlá, práca. na knižnej výprave...(Yu. Trifonov. Bolo letné popoludnie).

Na stelesnenie motívu pohybu času sa pravidelne používajú metafory a prirovnania obsahujúce priestorové obrazy, pozri napr. Dlhé schodisko dní rástlo a klesalo, o ktorom nebolo možné povedať: „žil“. Prešli blízko, sotva sa dotýkali pliec, a v noci... to bolo jasne viditeľné: všetky rovnaké ploché kroky išli cik-cak.(S.N. Sergejev-Censkij. Babajev).

Uvedomenie si vzťahu medzi priestorom a časom nám umožnilo identifikovať kategóriu chronotop, odrážajúc ich jednotu. „Podstatné prepojenie časových a priestorových vzťahov, umelecky zvládnutých v literatúre,“ napísal M. M. Bachtin, nazveme „chronotopom (čo doslova znamená „čas-priestor“). Z pohľadu M.M. Bachtin, chronotop je formálno-podstatná kategória, ktorá má „výrazný žánrový význam... Chronotop ako formálno-podstatná kategória určuje (do značnej miery) obraz človeka v literatúre. Chronotop má určitú štruktúru: na jeho základe sa identifikujú dejotvorné motívy – stretnutie, odlúčenie atď. Odvolanie sa na kategóriu chronotopu nám umožňuje zostaviť určitú typológiu časopriestorových charakteristík, ktoré sú vlastné tematické žánre: rozdiely sú napríklad medzi idylickým chronotopom, ktorý sa vyznačuje jednotou miesta, rytmickou cyklickosťou času, pripútanosťou života k miestu – domovu a pod., a dobrodružným chronotopom, ktorý sa vyznačuje široké priestorové pozadie a čas „nehody“. Na základe chronotopu sa rozlišujú aj „lokality“ (v terminológii M. M. Bakhtina) – stabilné obrazy založené na priesečníku časových a priestorových „sérií“ (hrad, obývačka, salón, provinčné mesto atď.).

Umelecký priestor, podobne ako umelecký čas, je historicky premenlivý, čo sa odráža v zmene chronotopov a je spojené so zmenou koncepcie časopriestoru. Ako príklad sa zastavme pri črtách umeleckého priestoru v stredoveku, renesancii a novoveku.

„Priestor stredovekého sveta je uzavretý systém s posvätnými centrami a sekulárnou perifériou. Kozmos novoplatónskeho kresťanstva je odstupňovaný a hierarchizovaný. Zážitok z priestoru je podfarbený náboženskými a morálnymi tónmi.“ Vnímanie priestoru v stredoveku zvyčajne neznamená individuálny uhol pohľadu na tému resp. rad predmetov. Ako poznamenal D.S. Lichačev, „udalosti v kronike, v životoch svätých, v historických príbehoch sú najmä pohyby v priestore: kampane a prechody, pokrývajúce obrovské geografické priestory... Život je; prejavom seba samého v priestore. Toto je cesta na lodi medzi morom života." Priestorové charakteristiky sú dôsledne symbolické (hore – dole, západ – východ, kruh a pod.). „Symbolický prístup dáva myšlienkové nadšenie, tú predracionalistickú vágnosť hraníc identifikácie, obsah racionálneho myslenia, ktorý povyšuje chápanie života na jeho najvyššia úroveň" V rovnakom čase stredovekého človeka Stále sa v mnohom uznáva ako organická súčasť prírody, takže pohľad na prírodu zvonku je mu cudzí. Charakteristický znak ľudu stredoveká kultúra- uvedomenie si nerozlučného spojenia s prírodou, absencia pevných hraníc medzi telom a svetom.

V období renesancie sa ustálil pojem perspektíva („prezeranie“, ako ho definoval A. Dürer). Renesancii sa podarilo priestor úplne racionalizovať. Práve v tomto období bol koncept uzavretého kozmu nahradený konceptom nekonečna, existujúceho nielen ako božský prototyp, ale aj empiricky ako prirodzená realita. Obraz Vesmíru je deteologizovaný. Teocentrický čas stredovekej kultúry je nahradený trojrozmerným priestorom so štvrtým rozmerom – časom. Súvisí to na jednej strane s rozvojom objektivizujúceho postoja k realite u jednotlivca; na druhej strane s rozširovaním sféry „ja“ a subjektívneho princípu v umení. V literárnych dielach sa priestorové charakteristiky dôsledne spájajú s uhlom pohľadu rozprávača alebo postavy (v porovnaní s priamou perspektívou v obrazovej maľbe) a význam ich pozície v literatúre postupne narastá. Vzniká istý systém rečové prostriedky, odrážajúci statický aj dynamický pohľad na postavu.

V 20. storočí relatívne stabilný subjektovo-priestorový koncept je nahradený nestabilným (pozri napr. impresionistická plynulosť priestoru v čase). Odvážne experimentovanie s časom dopĺňa rovnako odvážne experimentovanie s priestorom. Romány „jedného dňa“ teda často zodpovedajú románom „uzavretého priestoru“. Text môže súčasne kombinovať pohľad na priestor z vtáčej perspektívy a obraz lokusu z konkrétnej pozície. Interakcia časových plánov je kombinovaná so zámernou priestorovou neistotou. Spisovatelia sa často obracajú k deformácii priestoru, čo sa odráža v osobitnej povahe rečových prostriedkov. Takže napríklad v románe K. Simona „The Roads of Flanders“ je odstránenie presných časových a priestorových charakteristík spojené s opustením osobných foriem slovesa a ich nahradením tvarmi prítomných príčastí. Komplikácia naratívnej štruktúry určuje mnohopočetnosť priestorových hľadísk v jednom diele a ich vzájomné pôsobenie (pozri napr. diela M. Bulgakova, Ju. Dombrovského a i.).

Zároveň v literatúre 20. stor. stúpa záujem o mýto-poetické obrazy a mýtopoetický model časopriestoru (pozri napr. poéziu A. Bloka, poéziu a prózu A. Belyho, diela V. Chlebnikova). Zmeny v koncepcii časopriestoru vo vede a v ľudskom svetonázore sú teda neoddeliteľne spojené s povahou časopriestorového kontinua v literárnych dielach a typmi obrazov, ktoré stelesňujú čas a priestor. Reprodukciu priestoru v texte určuje aj literárne smerovanie, ku ktorému autor patrí: napríklad naturalizmus, ktorý sa snaží vyvolať dojem skutočnej aktivity, sa vyznačuje podrobnými opismi rôznych lokalít: ulíc, námestí, domov, atď.

Zastavme sa teraz pri metodológii opisu priestorových vzťahov v literárnom texte.

Analýza priestorových vzťahov v umeleckom diele predpokladá:

2) identifikácia charakteru týchto pozícií (dynamická – statická; horná – dolná, pohľad z vtáčej perspektívy a pod.) v ich súvislosti s časovým hľadiskom;

3) určenie hlavných priestorových charakteristík diela (miesto pôsobenia a jeho zmien, pohyb postavy, typ priestoru a pod.);

4) zohľadnenie hlavných priestorových obrazov diela;

5) charakteristika rečových prostriedkov vyjadrujúcich priestorové vzťahy. Ten, prirodzene, zodpovedá všetkým rôznym štádiám analýzy uvedeným vyššie a tvorí základ.

Uvažujme o spôsoboch vyjadrenia priestorových vzťahov v príbehu I.A. Bunin "Ľahké dýchanie"

Časová organizácia tohto textu opakovane priťahovala výskumníkov. Po opísaní rozdielov medzi „dispozíciou“ a „zložením“ L.S. Vygotsky poznamenal: „...Udalosti sú prepojené a prepojené takým spôsobom, že strácajú svoju každodennú záťaž a nepriehľadné usadeniny; sú melodicky prepojené jedna s druhou a vo svojich stavbách, rozuzleniach a prechodoch akoby rozpletali vlákna, ktoré ich viažu; uvoľňujú sa z tých bežných spojení, v ktorých sú nám dané v živote a v dojme života; zrieka sa skutočnosti...“ Zložitá časová organizácia textu zodpovedá jeho priestorovej organizácii.

V štruktúre rozprávania sa rozlišujú tri hlavné priestorové hľadiská (rozprávač, Olya Meshcherskaya a triedna pani). Rečovým prostriedkom ich vyjadrovania sú nominácie priestorových reálií, predložkovo-pádové tvary: s lokálnym významom, príslovky miesta, slovesá s významom pohybu v priestore, slovesá s významom neprocedurálneho farebného atribútu lokalizovaného v konkrétnu situáciu (Ďalej medzi kláštorom a hradiskom sa zamračený svah oblohy beleje a jarné pole šedí); nakoniec samotné poradie komponentov v komponovanej sérii, odrážajúce smer optického hľadiska: Ona[Olya] pozrela na mladého kráľa, zobrazeného v plnej výške uprostred nejakej trblietavej siene, na rovnomerné rozlúčenie v mliečnych, úhľadne načesaných vlasoch šéfa a s očakávaním mlčala.

Všetky tri uhly pohľadu v texte k sebe približuje opakovanie lexém studené, čerstvé a deriváty z nich. Ich korelácia vytvára oxymoronický obraz života a smrti. Interakcia rôznych uhlov pohľadu určuje heterogenitu umeleckého priestoru textu.

Striedanie heterogénnych časových úsekov sa prejavuje zmenami priestorových charakteristík a zmenou miest pôsobenia; cintorín- telocvičná záhrada - katedrálna ulica- kancelária šéfa - stanica - záhrada - presklená veranda - Cathedral Street -(svet) - cintorín - záhrada gymnázia. V množstve priestorových charakteristík, ako vidíme, sa nachádzajú opakovania, ktorých rytmická konvergencia organizuje začiatok a koniec diela charakterizovaného prvkami prstencovej kompozície. Členovia tejto série sa zároveň dostávajú do protikladov: v prvom rade kontrastuje „otvorený priestor – uzavretý priestor“, pozri napríklad: priestranný okresný cintorín – kancelária šéfa alebo presklená veranda. Kontrastné sú aj priestorové obrazy, ktoré sa v texte opakujú: na jednej strane hrob, kríž na ňom, cintorín, rozvíjajúci motív smrti (smrti), na druhej strane jarný vietor, obraz tradične spájaný s motívmi vôle, života, otvoreného priestoru. Bunin používa techniku ​​porovnávania zužujúcich sa a rozširujúcich sa priestorov. Tragické udalosti v živote je hrdinka spojená so zužujúcim sa priestorom okolo nej; pozri napríklad: ...kozácky dôstojník, škaredého a plebejského vzhľadu... ju zastrelil na nástupišti stanice, medzi veľkým davom ľudí... Prierezové obrazy príbehu, ktoré dominujú textu - obrazy vetra a ľahkého dýchania - sú spojené s rozširujúcim sa (vo finále až do nekonečna) priestorom: Teraz sa tento ľahký dych opäť rozptýlil do sveta, do tohto zamračeného sveta, do tohto studeného jarného vetra. Zváženie priestorovej organizácie „Easy Breathing“ teda potvrdzuje závery L.S. Vygotského o originalite ideového a estetického obsahu príbehu, odrážajúceho sa v jeho výstavbe.

Zohľadnenie priestorových charakteristík a umeleckého priestoru je teda dôležitou súčasťou filologickej analýzy textu.

Otázky a úlohy

1. Prečítajte si príbeh I. A. Bunina „In a Familiar Street“.

2. Identifikujte hlavné priestorové hľadisko v naratívnej štruktúre.

3. Určte hlavné priestorové charakteristiky textu. Ako súvisia miesta pôsobenia, ktoré sú v ňom zvýraznené, k dvom hlavným časovým plánom textu (minulosť a súčasnosť)?

4. Akú úlohu zohrávajú pri organizácii textu príbehu jeho intertextuálne prepojenia – opakované citáty z básne Ya. P. Polonského? Aké priestorové obrazy vynikajú v Polonského básni a v texte príbehu?

5. Uveďte rečové prostriedky, ktoré vyjadrujú priestorové vzťahy v texte. Čím sú jedinečné?

6. Určite typ umeleckého priestoru v uvažovanom texte a ukážte jeho dynamiku.

7. Súhlasíte s názorom M. M. Bachtina, že „akýkoľvek vstup do sféry významov nastáva len cez brány chronotopov“? Aké chronotopy si môžete všimnúť v Buninovom príbehu? Ukážte úlohu chronotopu pri formovaní zápletky.

Umelecký priestor drámy: A. Vampilov „Minulé leto v Chulimsku“

Umelecký priestor drámy sa vyznačuje osobitnou komplexnosťou. Priestor dramatického textu musí nevyhnutne zohľadňovať javiskový priestor a určovať formy jeho možnej organizácie. Pod javiskový priestor sa chápe ako „priestor špecificky vnímaný verejnosťou na javisku... alebo na fragmentoch scén všetkých druhov scénografie“.

Dramaturgický text tak vždy koreluje systém udalostí v ňom prezentovaných s podmienkami divadla a možnosťami stelesnenia diania na javisku s jeho inherentnými hranicami. "Práve na úrovni priestoru... si uvedomíte spojenie medzi textom a performanciou." Podoby javiskového priestoru určujú autorove javiskové smery a časopriestorové charakteristiky obsiahnuté v náznaku: postavy. Dramatický text navyše vždy poskytuje náznaky mimojaviskového priestoru, ktorý nie je obmedzený podmienkami divadla. To, čo sa v dráme neukazuje, predsa hrá dôležitú úlohu v jej interpretácii. Priestor mimo javiska sa teda „niekedy voľne využíva na určitý druh absencie... na popretie toho, čo „je“... Obrazne mimo javiska“ (zdôraznil Sh. Levi. – N.N.) môže byť reprezentovaná ako čierna aura javiska alebo zvláštny typ prázdnoty, ktorá sa vznáša nad javiskom a niekedy sa stáva niečím ako výplňový materiál medzi realitou ako takou a intradivadelnou realitou...“ V činohre napokon vzhľadom na špecifiká tohto typu literatúry, osobitnú úlohu zohráva symbolický aspekt priestorového obrazu sveta.

Vráťme sa k hre A. Vampilova „Last Summer in Chulimsk“ (1972), ktorá sa vyznačuje komplexnou žánrovou syntézou: spája prvky komédie, „morálnej drámy“, podobenstva a tragédie. Dráma „Last Summer in Chulimsk“ sa vyznačuje jednotou scény. Je definovaný prvou („nastavenou“) poznámkou, ktorá otvára hru a je podrobným popisným textom:

Letné ráno v regionálnom centre tajgy. Starý drevený dom s vysokou rímsou, verandou a mezanínom. Za domom sa týči osamelá breza, ďalej je vidieť kopec, dolu pokrytý smrekom, hore borovicou a smrekovcom. Tri okná a dvere sa otvárajú na verandu domu, na ktorej je pribitý nápis „Čajovňa“... Na rímsach, okenných rámoch, okeniciach a bránach sú všade prelamované rezbárske práce. Poločalúnené, ošarpané, vekom čierne, táto rezba stále dodáva domu elegantný vzhľad...

Už v prvej časti poznámky, ako vidíme, sa vytvárajú prierezové sémantické opozície, ktoré sú významné pre text ako celok: „starý – nový“, „krása – deštrukcia“. Táto opozícia pokračuje v ďalšej časti poznámky, ktorej samotný objem naznačuje jej osobitný význam pre interpretáciu drámy:

Pred domom je drevený chodník a starý ako dom (jeho plot je tiež zdobený rezbami), predzáhradka s kríkmi ríbezlí po okrajoch, uprostred s trávou a kvetmi.

Jednoduché biele a ružové kvety rastú priamo v tráve, riedko a náhodne, ako v lese... Na jednej strane sú z plota vyrazené dve dosky, odlomené kríky ríbezlí, tráva a kvety sú preliačené. ..

Opis domu opäť zdôrazňuje znaky krásy a rozkladu, dominujú znaky deštrukcie. V javiskovej réžii – jedinom priamom prejave autorovej pozície v dráme – sú zvýraznené rečové prostriedky, ktoré nielen označujú reálie priestoru pretváraného na javisku, ale vo figurálnom použití označujú aj postavy hry, ktoré nemajú napriek tomu sa na javisku objavili črty ich života, vzťahov (jednoduché kvety, neusporiadané pestovanie; pokrčené kvety a tráva). Poznámka odzrkadľuje priestorové hľadisko konkrétneho pozorovateľa, zároveň je konštruovaná tak, akoby sa autor snažil v pamäti oživiť obrazy minulosti.

Javiskové smery určujú charakter javiskového priestoru, ktorý pozostáva z plošiny pred domom, verandy (čajovne), malého balkóna pred mezanínom, schodiska vedúceho naň a predzáhradky. Spomínajú sa aj vysoké brány, pozri jednu z nasledujúcich poznámok: Závora zarachotí, brána sa otvorí a objaví sa Pomigalov, Valentinin otec... Cez otvorenú bránu vidieť časť dvora, baldachýn, hromadu dreva pod baldachýnom, plot a bránu do záhrady... Zvýraznené detaily umožňujú organizáciu javisková akcia a zvýrazniť množstvo kľúčových priestorových obrazov, ktoré majú jednoznačne axiologický (hodnotiaci) charakter. Takými sú napríklad pohyb po schodoch vedúcich na medziposchodie, zatvorená brána Valentininho domu oddeľujúca ho od okolitého sveta, okno starého domu premenené na vitrínu bufetu, rozbitá predzáhradka plot. Žiaľ, režiséri a divadelných umelcov bohaté možnosti, ktoré autorkine poznámky otvárajú, nie sú vždy brané do úvahy. „Scénografický vzhľad Čulimska je spravidla monotónny... Scénografi... odhalili tendenciu nielen zjednodušiť kulisy, ale oddeliť predzáhradku od domu mezanínom. Medzitým sa tento „bezvýznamný“ detail, dezorganizácia domu a jeho neporiadok zrazu ukáže ako jeden z tých podvodných útesov, ktoré nám neumožňujú priblížiť sa k symbolike hry, jej hlbšiemu javiskovému stvárneniu.“

Priestor drámy je otvorený aj uzavretý. Na jednej strane sa v texte hry opakovane spomína tajga a mesto, ktoré zostáva nepomenované, na druhej strane sa dej drámy obmedzuje len na jeden „lokus“ – starý dom s predzáhradkou, z r. ktoré dve cesty sa rozchádzajú do dedín so symbolickými názvami - Strata a kľúče. Priestorový obraz križovatky vnáša do textu motív voľby, ktorému hrdinovia čelia. Tento motív, spojený s antickým typom hodnotovej situácie „hľadania cesty“, je najzreteľnejšie vyjadrený v záverečnom fenoméne prvej scény druhého dejstva, pričom téma nebezpečenstva a „pádu“ je spojená s cestou. vedúci do Poteryaikha a hrdina (Shamanov) je na „križovatke“ ciest“ robí chybu pri výbere cesty.

Obraz Domu (na rázcestí) má tradičnú symboliku. V slovanskej ľudovej kultúre je dom vždy v protiklade s vonkajším („cudzím“) svetom a slúži ako stabilný symbol obývateľného a usporiadaného priestoru, chráneného pred chaosom. Dom stelesňuje myšlienku duchovnej harmónie a vyžaduje ochranu. Činnosti okolo neho majú väčšinou ochranný charakter, práve v tomto smere možno uvažovať o konaní hlavnej postavy drámy Valentiny, ktorá napriek nepochopeniu okolia neustále opravuje plot a ako je uvedené v pokynoch na etapy, zakladá brána. Výber tohto konkrétneho slovesa dramatikom je orientačný: koreň sa opakuje v texte dobre aktualizuje také dôležité významy pre ruský lingvistický obraz sveta ako „harmónia“ a „poriadok sveta“.

Obraz Domu vyjadruje v hre ďalšie stabilné symbolické významy. Toto je mikromodel sveta a záhrada, obohnaná plotom, symbolizuje ženský princíp vesmíru vo svetovej kultúre. Dom napokon vyvoláva najbohatšie asociácie s človekom, nielen s jeho telom, ale aj s jeho dušu, s jeho vnútorným životom v celej jeho zložitosti.

Obraz starého domu, ako vidíme, odhaľuje mýtopoetický podtext zdanlivo každodennej drámy z provinčného života.

Tento priestorový obraz má navyše aj časový rozmer: spája minulosť a súčasnosť a stelesňuje spojenie časov, ktoré už väčšina postáv nepociťuje a podporuje ho len Valentina. „Starý dom je nemým svedkom nezvratných procesov života, nevyhnutnosti odchodu, hromadenia bremena chýb a výdobytkov tých, ktorí tu žijú. On je večný. Sú prelietaví."

Zároveň je starý dom s prelamovanými rezbami len „bodom“ v priestore, ktorý sa v dráme znovu vytvoril. Je súčasťou Chulimska, ktorý je na jednej strane protikladom tajgy (open space), na druhej strane bezmenného mesta, s ktorým sú spojené niektoré postavy drámy. “...Ospalý Chulimsk, v ktorom sa po vzájomnej dohode začína pracovný deň, stará dobrá dedina, kde môžete nechať odomknutú pokladňu... prozaický a nepravdepodobný svet, kde koexistuje skutočný revolver s nemenej skutočnými sliepkami a divočinou kance - tento Čulimsk žije zvláštnym spôsobom vášne“, predovšetkým lásku a žiarlivosť. V dedine akoby sa zastavil čas. Sociálny priestor hry určujú po prvé telefonické rozhovory s neviditeľnými autoritami (telefón funguje ako prostredník medzi rôznymi svetmi), po druhé individuálne odkazy na mesto a štruktúry, pre ktoré sú „dokumenty“ najdôležitejšie, porov. .:

E R E M E V. Pracoval som štyridsať rokov...

Dergačev. Neexistujú žiadne dokumenty a nie je tu žiadny rozhovor... Odtiaľ pochádza váš dôchodok (ukázal prstom na oblohu) je to potrebné, ale tu, brat, nečakaj. Tu sa ti to nezlomí.

Nejaviskovým priestorom vo Vampilovovej dráme je teda nemenované mesto, z ktorého pochádzali Šamanov a Paška a väčšina Čulimska, pričom reálie a „loci“ regionálneho centra sú predstavené v „jednosmerných“ telefonických rozhovoroch. Všeobecne spoločenský priestor dráma je celkom konvenčná, je oddelená od sveta, ktorý je v hre znovu vytvorený.

Jediná postava v hre, ktorá je navonok priamo spojená s sociálny princíp, - „siedmy tajomník“ Mechetkin. Toto je komický hrdina drámy. Jeho „zmysluplné“ priezvisko je už indikatívne, čo má zjavne kontaminovaný charakter (možno sa vracia ku kombinácii slovesa ponáhľať sa so slovom račňa). Komický efekt vytvárajú aj autorove poznámky charakterizujúce hrdinu: Správa sa zvláštne napäto, jasne predpokladá autoritatívnu prísnosť a usmerňujúcu starosť; Nevšímajúc si výsmech, nafúkne sa. Na pozadí rečových charakteristík iných postáv sú to Mechetkinove poznámky, ktoré vynikajú svojimi jasnými charakterologickými prostriedkami: množstvo klišé, „nálepkové“ slová, prvky „klerikalizmu“; porovnaj: Už k vám prichádzajú signály; Stojí, viete, na ceste a bráni racionálnemu pohybu; Otázka je dosť dvojsečná; Otázka smeruje k osobnej iniciatíve.

Iba na charakteristiku Mechetkinovej reči používa dramatik príjem jazykovej masky: hrdinova reč je obdarená vlastnosťami, ktoré ho „do tej či onej miery oddeľujú od ostatných postáv a patria mu ako niečo stále a nevyhnutné, sprevádzajúce ho pri akomkoľvek jeho čine alebo geste“. Mechetkin je tým oddelený od ostatných postáv v hre: vo svete Chulimsk, v priestore okolo starého domu s vyrezávaný, je cudzinec, blázon, blázon, prekliaty(podľa hodnotenia ostatných hrdinov, ktorí sa k nemu správajú výsmechom).

Starý dom na križovatke - centrálny obraz dráma, no jej postavy spája motív rozpadu rodinných väzieb, osamelosti a straty skutočného domova. Tento motív sa dôsledne rozvíja v poznámkach postáv: Šamanov „opustil manželku“, Valentinina sestra „zabudla na vlastného otca“. Pashka nenájde domov v Chulimsku (Ale hovoria, že doma je lepšie... Nezodpovedá...), Kashkina je osamelá, „blázon“ Mechetkin nemá rodinu, Ilya je jediná, ktorá zostala v tajge.

V poznámkach postáv sa Chulimsk objavuje postupne vyprázdňovanie priestor: mládež ho opustila, opäť do tajgy, kde „nie sú jelene, zver... sa stala vzácnou,“ odchádza starý Evenk Eremejev. Hrdinovia, ktorí prehrali skutočný domov, dočasne spája „vynovenú“ čajovňu – hlavné miesto drámy, miesto náhodných stretnutí, náhleho spoznávania a každodennej komunikácie postáv. Tragické situácie v hre sa spájajú s každodennými scénami, v ktorých sa pravidelne opakujú názvy objednaných jedál a nápojov. „Ľudia obedujú, len obedujú, a v tomto čase sa ich šťastie formuje a ich životy sú rozbité...“ Nasledujúc Čechova, Vampilov v potoku každodenný život odhaľuje podstatné základy bytia. Nie je náhoda, že v texte drámy nie sú takmer žiadne lexikálne signály historického času a reč väčšiny postáv takmer nemá jasné charakterologické črty (v ich poznámkach sa používajú iba jednotlivé hovorové slová a sibírske regionalizmy). čo však nikto nie je). Pre odhalenie charakterov postáv v hre sú dôležité priestorové charakteristiky, predovšetkým spôsob ich pohybu v priestore – pohyb „priamo cez predzáhradku“ alebo obchádzanie plota.

Ďalšou, nemenej dôležitou, priestorovou charakteristikou postáv je statická alebo dynamická. Odhaľuje sa v dvoch hlavných aspektoch: ako stabilita spojenia s „bodovým“ priestorom Chulimska a ako aktivita / pasivita konkrétneho hrdinu. V autorovej poznámke predstavujúcej Šamanova v prvej scéne je teda zdôraznená jeho apatia, „nepredstieraná nedbalosť a roztržitosť“, pričom sa používa kľúčové slovo pre javy prvého dejstva, v ktorom hrdina účinkuje, spánok: On, akoby náhle upadol do spánku, skloní hlavu. V poznámkach samotného Šamanova v prvom dejstve sa opakujú rečové prostriedky so semémami „ľahostajnosť“ a „mier“. „Spánok“, do ktorého je hrdina ponorený, sa ukazuje ako „spánok“ duše, ktorý je synonymom vnútornej „slepoty“ postavy. V druhom dejstve sú tieto rečové prostriedky nahradené lexikálnymi jednotkami vyjadrujúcimi opačné významy. V poznámke naznačujúcej vzhľad Šamanova je teda už zdôraznená dynamika, ktorá kontrastuje s jeho predchádzajúcim stavom „apatie“: Kráča rýchlo, takmer svižne. Beží na verandu.

Prechod zo statického na dynamický je znakom hrdinovho znovuzrodenia. Pokiaľ ide o spojenie postáv s priestorom Chulimska, jeho stabilita je charakteristická iba pre Annu Khoroshikh a Valentinu, ktorá „nikdy nebola ani v meste“. Sú to ženské postavy, ktoré v dráme vystupujú ako strážkyne „svojho“ priestoru (vonkajšieho aj vnútorného): Anna je zaneprázdnená rekonštrukciou čajovne a snaží sa zachrániť svoj domov (rodinu), Valentina „opravuje“ plot.

Charakteristiky postáv postáv určuje ich vzťah ku kľúčovému obrazu drámy – predzáhradke s rozbitou bránou: väčšina postáv kráča „rovno“, „vpredu“, mešťan Šamanov obchádza predzáhradku, len starý Evenk Eremeev, spojený s otvoreným priestorom tajgy, sa to snaží pomôcť opraviť. V tomto kontexte majú opakované činy Valentiny symbolický význam: obnovuje to, čo bolo zničené, vytvára spojenie medzi časmi a snaží sa prekonať nejednotnosť. Jej dialóg so Šamanovom je orientačný:

Šamanov. ...Tak sa ťa chcem ešte opýtať... Prečo to robíš?

VALENTÍN (nie hneď). Hovoríš o predzáhradke?.. Prečo to opravujem?

Šamanov. Za čo?

VALENTÍN. Ale... Nie je to jasné?

Šamanov krúti hlavou: nie je to jasné...

V a l e n t i n a ( vtipné). Nuž teda, vysvetlím vám... Upravujem predzáhradku, aby bola neporušená.

Šamanov (usmial sa).Áno? Ale zdá sa mi, že predzáhradku opravujete tak, že bude rozbitá.

VALENTÍN (stať sa vážnym). Opravujem ho tak, aby bol neporušený.

„Generál a konštantný znak jazyk drámy musí byť uznaný...symbolizmus, dvojplošník(zvýraznil B.A. Larin. - N.N.), dvojaký význam prejavov. V dráme vždy prenikajú témy – myšlienky, nálady, sugescie, vnímané popri hlavnom, priamom význame prejavov.“

Takáto „dvojrozmernosť“ je vlastná vyššie uvedenému dialógu. Na jednej strane sú slová Valentiny adresované Šamanovovi a prídavnému menu celý sa v nich objavuje vo svojom priamom význame, na druhej strane sú adresované divákovi (čitateľovi) a v kontexte celého diela nadobúdajú „dvojitý význam“. Slovo celý v tomto prípade sa už vyznačuje sémantickou difúznosťou a zároveň realizuje viacero inherentných významov: „taký, od ktorého sa nič neodčíta, neoddelí“; „nezničené“, „celé“, „zjednotené“, „zachované“, napokon „zdravé“. Integrita je proti deštrukcii, rozpadu ľudských spojení, nejednote a „neporiadku“ (spomeňte si na prvú poznámku drámy) a je spojená so stavom vnútorného zdravia a dobra. Je charakteristické, že meno hrdinky Valentina, ktoré slúžilo ako pôvodný názov hry, má etymologický význam „zdravý, silný“. Valentinine činy zároveň spôsobujú nepochopenie ostatných postáv v dráme, podobnosť ich hodnotení zdôrazňuje tragickú osamelosť hrdinky v priestore, ktorý ju obklopuje. Jej obraz evokuje asociácie s obrazom osamelej brezy v prvých inscenačných réžiách drámy - tradičného symbolu dievčaťa v ruskom folklóre.

Text hry je štruktúrovaný tak, že si vyžaduje neustály odkaz na „priestorové“ scénické smerovanie, ktoré ho otvára a ktoré sa z pomocného (obslužného) prvku drámy mení na konštruktívny prvok textu: systém obrazy scénických smerov a systém obrazov postáv tvoria zjavnú paralelu a ukazujú sa ako vzájomne závislé. Ako už bolo spomenuté, obraz brezy koreluje s obrazom Valentiny a obraz „rozdrvenej“ trávy je spojený s jej obrazom (rovnako ako s obrazmi Anny, Dergačeva, Eremeeva).

Svet, v ktorom žijú hrdinovia drámy, je výrazne disharmonický. Predovšetkým sa to prejavuje v organizácii dialógov hry, ktoré sa vyznačujú častou „nekonzistentnosťou“ replík, porušovaním sémantickej a štrukturálnej koherencie v dialogických jednotách. Postavy v dráme sa buď nepočujú, alebo nie vždy rozumejú významu poznámky, ktorá im bola adresovaná. Nejednotnosť postáv sa prejavuje aj premenou množstva dialógov na monológy (pozri napr. Kashkinin monológ v prvom dejstve).

V texte drámy dominujú dialógy reflektujúce protichodné vzťahy postáv (dialógy-hádky, hádky, hádky a pod.) a dialógy direktívneho charakteru (ako napr. dialóg Valentiny s otcom).

Disharmónia zobrazovaného sveta sa prejavuje aj v názvoch jeho charakteristických zvukov. Autorské scénické réžie dôsledne zaznamenávajú zvuky vypĺňajúce scénický priestor. Zvuky sú spravidla ostré, dráždivé, „neprirodzené“: v prvom dejstve škandalózny humbuk je nahradený hluk brzdy auta, v druhom - dominujú škrípanie píly, klepot kladiva, praskanie motorky, praskanie naftového motora.„Noise“ je v kontraste s jedinou melódiou v hre - Der-gachevovou piesňou, ktorá slúži ako jeden z leitmotívov drámy, ale zostáva nedokončená.

V prvom dejstve zaznie trikrát Dergačevov hlas: opakovaný začiatok piesne „Bolo to dávno, pred pätnástimi rokmi...“ prerušuje dialóg medzi Šamanovom a Kaškinou a zároveň je doň zaradený ako jeden z jeho riadkov. Táto „replika“ na jednej strane tvorí časový refrén scény a odkazuje na hrdinovu minulosť, na druhej strane slúži ako akási odpoveď na Kashkine otázky a komentáre a nahrádza Šamanovove poznámky. St:

Kaškina. Len jednej veci nerozumiem: ako si sa dostal k takému životu... konečne by som to vysvetlil.

Šamanov pokrčil plecami.

"Bolo to dávno,

Asi pred pätnástimi rokmi...“

V druhom dejstve táto pieseň otvára dej každej scény, rámuje ju. Takže na začiatku druhej scény („Noc“) zaznie štyrikrát, pričom jej text sa stále skracuje. Pieseň už v tomto akte koreluje s osudom Valentíny: tragická situácia ľudovej balady predchádza tomu, čo sa stalo hrdinke. Leitmotív pieseň zároveň rozširuje javiskový priestor, prehlbuje časovú perspektívu drámy ako celku a reflektuje spomienky samotného Dergačeva a jej neúplnosť koreluje s otvorený koniec hrá.

V priestore drámy tak kontrastujú disonantné zvuky a zvuky piesne tragického charakteru a víťazí práve ten prvý. Na ich pozadí sú vzácne „zóny ticha“ obzvlášť výrazné. Ticho v kontraste so „škandalóznym buchotom“ a hlukom nastáva až vo finále. Je príznačné, že v záverečnej scéne drámy sú slov ticho A ticho(rovnako ako slová s rovnakým koreňom) sa opakujú v scénických smeroch päťkrát, so slovom ticho zasadil dramaturg do silnej pozície textu – jeho posledný odsek. Ticho, do ktorého sa hrdinovia ako prví ponoria, je prejavom ich vnútorného sústredenia, túžby načúvať sebe i druhým a sprevádza činy hrdinky a záver drámy.

Vampilovova najnovšia hra sa volá „Posledné leto v Chulimsku“. Takýto názov, s ktorým, ako už bolo poznamenané, sa dramaturg hneď neusadil, naznačuje retrospekciu a zvýrazňuje uhol pohľadu pozorovateľa či účastníka diania! k tomu, čo sa kedysi stalo v Čulimsku. Odpoveď výskumníka kreativity Vampilova na otázku: „Čo sa stalo v Chulimsku?“ je orientačná. - "Minulé leto sa v Chulimsku stal zázrak."

„Zázrak“, ktorý sa stal v Chulimsku, je prebudenie duše hrdinu, Šamanovov pohľad. Uľahčila to „hrôza“, ktorú zažil (Pashkov výstrel) a láska Valentiny, ktorej „pád“ slúži ako druh zmiernej obete a zároveň určuje tragickú vinu hrdinu.

Časopriestorovú organizáciu Vampilovovej drámy charakterizuje chronotop prahu, „jeho najvýznamnejším doplnením je chronotop krízy a životného zlomu“, čas hry je rozhodujúcimi momentmi pádov a obnovy. Ďalšie postavy v dráme, najmä Valentina, sú tiež spojené s vnútornou krízou, robia rozhodnutia, ktoré určujú život človeka.

Ak sa vývoj obrazu Šamanova odráža predovšetkým v kontraste rečových prostriedkov v hlavných kompozičných častiach drámy, potom sa vývoj postavy Valentiny prejavuje vo vzťahu k priestorovej dominante tohto obrazu - činy hrdinky spojené s „ nastavenie“ brány. V druhom dejstve sa Vadentina prvýkrát snaží konať ako všetci ostatní: prechádza rovno! cez predzáhradku - zároveň sa na konštrukciu jej replík používa technika, ktorú možno nazvať technikou „sémantickej ozveny.“ Valentin najprv opakuje Šamanovovu repliku (z I. dejstva): Zbytočná práca...; po druhé, v jej nasledujúcich výpovediach sa „zhustia“, vysvetlia významy, ktoré predtým pravidelne vyjadrovali hrdinove poznámky v prvom dejstve: Nezáleží na tom; unavený z toho.„Priamy“ pohyb, dočasný prechod na pozíciu Šamanova, vedie ku katastrofe. Vo finále po tragédii, ktorú Valentina zažila, opäť vidíme návrat k dominantnej postave tohto obrazu: Prísna, pokojná ide na verandu. Zrazu prestala. Otočila hlavu smerom k prednej záhrade. Pomaly, ale rozhodne schádza do predzáhradky. Pristúpi k plotu, spevní dosky... Nastaví bránu... Ticho. Valentina a Eremeev obnovujú predzáhradku.

Hra končí motívmi obnovy, prekonania chaosu a deštrukcie. "...Vo finále Vampilov spája mladú Valentinu a starého muža Eremeeva - harmóniu večnosti, začiatok a koniec života, bez prirodzeného svetla čistoty a viery nemysliteľné." Záveru predchádza Mechetkinov zdanlivo nemotivovaný príbeh o histórii starého domu, porov.:

Mechetkin (s adresou buď Šamanova alebo Kaškiny). Práve tento dom... postavil obchodník Chernykh. A mimochodom, tento obchodník bol očarený (žuva) začarovali, že bude žiť, kým nedokončí práve tento dom... Keď dom dokončil, začal ho prestavovať. A celý život som prestavoval...

Tento príbeh vracia čitateľa (diváka) do uceleného priestorového obrazu drámy. V Mechetkinovej rozšírenej poznámke sa aktualizuje obrazná paralela „život je prestavaný dom“, čo berúc do úvahy symbolické významy neodmysliteľnou súčasťou kľúčového priestorového obrazu hry dom, možno interpretovať ako „obnovu života“, „život je neustála práca duše“, napokon ako „život je prestavba sveta a seba v ňom“.

Je príznačné, že slov oprava, oprava v prvom dejstve sa pravidelne opakujú, v druhom miznú: stredobodom pozornosti je už „rekonštrukcia“ duší postáv. Je zaujímavé, že je to „žuvací“ Mechetkin, ktorý rozpráva príbeh starého domu: márnosť komického hrdinu zdôrazňuje všeobecný význam podobenstva.

Na konci drámy sa priestor väčšiny jej postáv premení: Paška sa pripravuje na odchod z Čulimska, starý Eremejev odchádza do tajgy, no Dergačev mu otvára svoj dom. (Vždy je tu miesto pre teba) Rozšíri sa priestor Šamanova, ktorý sa rozhodne ísť do mesta a prehovoriť na súde. Valentina možno čaká na Mechetkinov dom, no jej činy zostávajú nezmenené. Vampilovova dráma je konštruovaná ako hra, v ktorej sa mení vnútorný priestor postáv, no vonkajší priestor si zachováva stabilitu.

"Úlohou umelca," poznamenal dramatik, "je vyradiť ľudí z mechanickosti." Tento problém je vyriešený v hre „Last Summer in Chulimsk“, ktorá, ako ju čítate, prestáva byť vnímaná ako každodenná a javí sa ako filozofická dráma. Toto je do značnej miery uľahčené systémom priestorových obrazov hry.

Otázky a úlohy

1. Prečítajte si hru „Tri dievčatá v modrom“ od L. Petruševskej.

2. Určiť hlavné priestorové obrazy drámy a určiť ich súvislosti v texte.

3. Uveďte jazykové prostriedky, ktoré vyjadrujú priestorové vzťahy v texte hry. Ktoré z týchto prostriedkov sú z vášho pohľadu zvlášť významné pre vytváranie umeleckého priestoru drámy L. Petruševskej?

4. Určite úlohu obrazu domu v obrazový systém drámy. Aké významy vyjadruje? Aká je dynamika tohto obrazu?

5. Uveďte všeobecný opis priestoru drámy. Ako je priestor modelovaný v texte tejto hry?

Poznámky:

Dôrazy v úvodzovkách, ktoré sa objavia neskôr, patria autorovi učebnice,

Bachtin M.M. Jazyk v beletrii // Zbierka. cit.: V 7 zväzkoch - M., 1997. - T. 5. - S.306.

„Zároveň treba mať na pamäti, že práve z hľadiska časopriestorových charakteristík možno nájsť najväčšie analógie medzi literatúrou a inými ... formami umenia.“ (Uspensky B.A. Poetika kompozície. - M., 1970. - S. 139).

Foucault M. Slová a veci: Archeológia humanitné vedy. - M., 1977. - S. 139.

Potebnya A.A. Estetika a poetika. - M., 1976. - S. 289.

Florenský P.A. Analýza priestorovosti a času vo výtvarných a vizuálnych dielach. - M., 1993. - S. 230.

„Napríklad v fantastické diela chronologický aspekt obrazu môže byť úplne ľahostajný, alebo sa akcia odohráva v budúcnosti“ (Sierotwieriski S. Slownik terminow literackich. - Wroclaw, 1966. - S. 55).

Todorov Ts. Poetika // Štrukturalizmus „za“ a „proti“. - M, 1975. - S. 66.

Problémy tvorby textu a literárneho textu. Petrohrad, 1999. - s. 204-205.

Bachtin M.M. Estetika verbálnej tvorivosti. - M., 1979. - S. 204-205.

Chernukhina I.Ya. Prvky organizácie umeleckého prozaického textu. - Voronež, 1984. - S. 44.

Toporov V.K. Priestor a text // Text: sémantika a štruktúra. - M., 1983. - S. 234, 239.

Pozri napríklad výklad obrazu dverí v dávnych dobách: „Dvere znamenali „horizont“, to „medzi“, ktoré sa pozeralo v opačných smeroch svetla a tmy a obrazne vyjadrovalo bod „limitu““ (Freidenberg O.M. Mýtus a literatúra staroveku. - M., 1978. - S. 563). Obraz prahu má tiež sémantiku limity. Schodisko v mýtopoetickej tradícii je obrazom, ktorý stelesňuje spojenie „hore“ a „dole“, v literatúre odráža vnútorný vývoj človeka, jeho pohyb k pravde či odklon od nej, spája vonkajšie a vnútorné priestory. Most je obrazná paralela k spájaciemu prostriedku, spôsob spájania rôznych svetov, princípov, priestorov.

A. Vampilov opustil tento názov po predstavení hry M. Roshchina „Valentin a Valentina“ a veľmi ľutoval, že zmenil názov drámy.

Streltsová E. Zajatie lov kačíc. - Irkutsk, 1998. - S. 290.

Bachtin M.M. Literárne kritické články. - M, 1986. - S. 280.

Streltsová E. Zajatie lovu kačíc. - Irkutsk, 1998. - S. 321.

Vampilov A. Notebooky // Obľúbené. - M, 1999. - S. 676.

V 70. rokoch 20. stor. Doteraz výskumníci používajú tento termín v rôzne významy. Vo väčšine diel sa umelecký priestor študuje v tesnom spojení s inou zložkou umelecký svet- čas.

Umelecký čas a priestor

Umelecký čas a umelecký priestor sú najdôležitejšie charakteristiky umeleckého obrazu, ktoré zabezpečujú holistické vnímanie umeleckej reality a organizovanie kompozície diela. Literárne a poetické obrázok, formálne sa odvíjajúca v čase (ako sled textu), jej obsah reprodukuje časopriestorový obraz sveta, navyše v jeho symbolicko-ideologickom, hodnotovom aspekte.

Spisovateľ vo svojom diele vytvára určitý priestor, v ktorom sa dej odohráva. Tento priestor môže byť veľký, pokrývajúci množstvo krajín (v cestopise) alebo dokonca za hranicami pozemskej planéty (vo fantasy a romantických románoch), ale môže sa tiež zúžiť na tesné hranice jedinej miestnosti. Priestor, ktorý autor vo svojom diele vytvoril, môže mať zvláštne „geografické“ vlastnosti: byť skutočný (ako v kronike či historickom románe) alebo imaginárny (ako v rozprávke). Môže mať určité vlastnosti a tak či onak „organizovať“ činnosť diela.

Priestorové modely

V literárnom texte možno rozlíšiť tieto priestorové modely:

1. psychologický
2. "reálny"
3. kozmický
4. mytologické
5. fantastický
6. virtuálne
7. priestor reminiscencií

Psychologické(uzavretý v subjekte) priestor, pri jeho pretváraní sa pozoruje ponorenie sa do vnútorného sveta subjektu, uhol pohľadu môže byť buď strnulý, pevný, statický alebo pohyblivý, prenášajúci dynamiku vnútorného sveta subjektu. V tomto prípade sú lokalizátormi zvyčajne nominácie zmyslových orgánov: srdca, duše, očí atď. (Napríklad psychologický priestor sa často realizuje v textoch L. Andreeva, napríklad „Červený smiech“, ako aj v dielach V. Majakovskij).

"Reálny"– geografický a sociálny priestor, môže to byť konkrétne miesto, životné prostredie: mestské, vidiecke, prírodné. Uhol pohľadu môže byť pevný, pevný alebo pohyblivý. Toto je plochý lineárny priestor, ktorý môže byť riadený aj neriadený, horizontálne obmedzený a otvorený, blízky a vzdialený (Napríklad Moskva a Petrohrad v epickom románe L.N. Tolstého"Vojna a mier").

Priestor, ktorý sa vyznačuje vertikálnou orientáciou, je priestor vzdialený ľuďom, vyplnený telesami, ktoré sú slobodné a nezávislé od ľudí (Slnko, Mesiac, hviezdy atď.) (Napríklad I. Efremov „Hmlovina Andromeda“ ).

Mytologický priestor oživené, zduchovnené a kvalitatívne heterogénne. Nie je ideálny, abstraktný, prázdny, nepredchádza veciam, ktoré ho napĺňajú, ale naopak, je nimi konštituovaný. Je vždy naplnená a vždy materiálna; mimo vecí neexistuje. V archaickom modeli sveta sa osobitná pozornosť venuje „zlému“ priestoru (bažina, les, roklina, rázcestie, križovatka). Špeciálne predmety často naznačujú prechod na tieto nepriaznivé miesta alebo ich neutralizujú (napríklad sa verilo, že zlí duchovia nemôžu vstúpiť do kostola). Vo veľkých umeleckých dielach od Danteho „Božskej komédie“ po „Fausta“ od I.V. Goethe, "Mŕtve duše" N.V. Gogol alebo „Zločiny a tresty“ F.M. Dostojevského Stopy mýtopoetickej koncepcie priestoru sú celkom jasne odhalené. Navyše, skutočný a sebestačný priestor v umeleckom diele (najmä medzi autormi so silným archetypálnym základom) zvyčajne odkazuje špecificky na mýtopoetický priestor s jeho charakteristickými členeniami a sémantikou jeho jednotlivých častí.

Fantastický priestor naplnený tvormi a udalosťami, ktoré sú z vedeckého hľadiska aj z pohľadu bežného vedomia neskutočné. Môže mať horizontálnu aj vertikálnu lineárnu organizáciu; toto je priestor cudzí pre ľudí. Tento typ priestoru je žánrovo formujúci, v dôsledku čoho samostatný žáner vyčnieva fantastická literatúra, no tento typ priestoru nachádzame aj v literárnych a umeleckých dielach, ktoré nemožno jednoznačne priradiť k fantázii, keďže rozmanitosť foriem prejavu fantastika motivuje aj rôznorodosť jeho umeleckej interpretácie (napríklad „Stredozem“ v trilógia J. R. R. Tolkiena „Pán prsteňov“)).

Literárne predstavenie virtuálny priestor začína na konci dvadsiateho storočia s príchodom počítačov do ľudského života a vedie k opisu hrdinov, akcií a virtuálneho prostredia počítačových hier. Textový lokalizátor pre tento typ priestoru je popis toho, čo sa deje na obrazovke monitora. V umeleckých dielach sa tento typ priestoru spravidla spája so skutočným alebo mytologickým. Pozoruhodný príklad Význam tohto typu priestoru pre literárny text ilustruje príbeh V. Pelevina „Princ Štátneho plánovacieho výboru“, v ktorom sa estetické problémy riešia pomocou opisu známej počítačovej hry „Princ“.

Priestor spomienok(z lat. reminiscencia - „jav, ktorý naznačuje porovnanie s niečím“, „ozvena iného diela v poézii, hudbe atď.“) naznačuje ako hrdinov toho, čo sa deje slávni ľudia alebo znaky klasické diela a miesto pôsobenia môže byť čokoľvek, zvyčajne v kontraste s tým, čo predpokladá čitateľ, na druhej strane s „súvislým súborom“ asociácií, ktorý sa „tiahne“ za týmito názvami. Toto je napríklad báseň I. Brodský„Performance“, v ktorej fantazmagorická séria slávnych ľudí kráča v hale štandardných asociácií, ktoré sa vyvíjali dlhú dobu, a priestor je zhlukom znakov („odkazov“) sovietskej éry.

Variant reminiscencie možno považovať za „filologický“ priestor, keď to, čo sa deje v umeleckom diele, „odkazuje“ na metaforu alebo idióm, „vyzdvihuje“ všetky jeho možné významy, ako je napríklad idióm „z handry“. k bohatstvu“, realizovaný na začiatku románu moderného prozaika M. Uspenského „Kde nie sme“ následne hrá dôležitú úlohu v organizácii umeleckého priestoru.

Identifikované modely literárnych a umeleckých priestorov sa navzájom nezaprie a najčastejšie sa vzájomne ovplyvňujú, prelínajú, kombinujú a dopĺňajú v celistvom umeleckom texte.

Literatúra:

1. Prokofieva, V.Yu., Pykhtina, Yu.G. Analýza literárneho textu z hľadiska jeho priestorových charakteristík: Workshop pre študentov Inštitútu umení v odbore 052700 - knižničné a informačné aktivity / V.Yu. Prokofieva, Yu.G. Pykhtina. – Orenburg, 2006.
2. Rodnyanskaya, I.B. Umelecký čas a umelecký priestor // Literárna encyklopedický slovník. – M., 1987. – S. 487–489.
3. Lichačev, D.S. Poetika umeleckého priestoru // D.S. Lichačev. Historická poetika ruská literatúra. – Petrohrad: Vydavateľstvo „Aletheya“, 2001. – s. 129.

1. V každom literárnom diele sa prostredníctvom vonkajšej formy (text, rečová rovina) vytvára vnútorná podoba literárneho diela - existujúca v mysli autora a čitateľa. umelecký svet, odrážajúci realitu cez prizmu kreatívneho konceptu (nie však s ním identický). Najdôležitejšími parametrami vnútorného sveta diela sú umelecký priestor a čas. Základné myšlienky pri skúmaní tohto problému literárneho diela rozvinul M. M. Bachtin. On tiež vymyslel termín "chronotop", označujúci vzťah medzi umeleckým priestorom a časom, ich „fúziu“, vzájomnú podmienenosť v literárnom diele.

2. Chronotop plní množstvo dôležitých umeleckých funkcií. Tak sa stáva obrazom v práci priestoru a času jasne a vizuálne viditeľné epochu, ktorú umelec esteticky chápe, v ktorej žijú jeho hrdinovia. Chronotop sa zároveň nezameriava na adekvátne zachytenie fyzického obrazu sveta, je zameraný na človeka: obklopuje človeka, zachytáva jeho spojenie so svetom a často láme duchovné pohyby postavy, čím sa stáva nepriame hodnotenie správnosti alebo nesprávnosti výberu hrdinu, riešiteľnosti alebo neriešiteľnosti jeho sporu s realitou, dosiahnuteľnosti alebo nedosiahnuteľnosti harmónie medzi jednotlivcom a svetom. Preto v sebe vždy nesú jednotlivé časopriestorové obrazy a chronotop diela ako celku hodnotový význam.

Každá kultúra chápala čas a priestor po svojom. Povaha umeleckého času a priestoru odráža tie predstavy o čase a priestore, ktoré sa vyvinuli v každodennom živote, v náboženstve, vo filozofii, vo vede určitej doby. M. Bachtin študoval typologické časopriestorové modely (chronotopové, dobrodružné, biografické). Charakter chronotopu vnímal ako stelesnenie typov umeleckého myslenia. Takže v tradicionalistických (normatívnych) kultúrach epický chronotop, ktorá premenila imidž na úplnú legendu dištancovanú od moderny a dominuje v inovatívno-kreatívnych (nenormatívnych) kultúrach nový chronotop orientovaný na živý kontakt s nedokončeným, stáva sa realitou. (Pozri o tom prácu M. Bachtina „Epic and Novel“.)

M. Bachtin identifikoval a analyzoval niektoré z najcharakteristickejších typov chronotopov: chronotop stretnutia, cesty, provinčného mesta, hradu, námestia. V súčasnosti sú známe mytopoetické aspekty umeleckého priestoru a času, sémantika a štrukturálne možnosti archetypálnych modelov („zrkadlo“, „sen“, „hra“, „cesta“, „územie“), kultúrny význam pojmov času ( pulzujúce, cyklické, lineárne, entropické, semiotické atď.).

3. V arzenáli literatúry sú také umelecké formy, ktoré sú špeciálne navrhnuté tak, aby vytvárali časopriestorový obraz sveta. Každá z týchto foriem je schopná zachytiť podstatnú stránku „ ľudský svet»:

zápletka- priebeh udalostí,

znakový systém- sociálna ľudské spojenia,

scenérie - obklopiť človeka fyzický svet,

portrét- vzhľad osoby,

úvodné epizódy- udalosti pripomínané v súvislosti s aktuálnymi udalosťami.

Navyše každá z časopriestorových foriem nie je kópiou reality, ale obrazom, ktorý nesie autorovo pochopenie a hodnotenie. Napríklad v zápletke sa za zdanlivo spontánnym tokom udalostí skrýva reťaz činov a činov, ktoré „odhaľujú vnútornú logiku existencie, súvislosti, nachádzajú príčiny a dôsledky“ (A.V. Chicherin).

Vyššie uvedené formy zachytávajú jasne viditeľný obraz umeleckého sveta, no nie vždy ho vyčerpávajú. Formy ako podtext a supertext sa často podieľajú na vytváraní holistického obrazu sveta.

Existuje niekoľko definícií podtext , ktoré sa navzájom dopĺňajú. „Podtext je skrytý význam výroky, ktoré sa nezhodujú s priamym významom textu“ (LES), podtext je „skrytá sémantika“ (V.V. Vinogradov) textu. " Podtext - ide o implicitný dialóg medzi autorom a čitateľom, ktorý sa v diele prejavuje v podobe podhodnotení, implikácií, vzdialených dozvukov epizód, obrazov, poznámok postáv, detailov“ (A.V. Kubasov. Príbehy A.P. Čechova: poetika žánru Sverdlovsk, 1990. S 56). Vo väčšine prípadov sa podtext „vytvára prostredníctvom rozptýlených, diaľkové prehrávanie, ktorých všetky články vstupujú do zložitých vzájomných vzťahov, z ktorých sa rodí ich nový a hlbší zmysel“ (T. I. Silman. Podtext je hĺbka textu // Otázky literatúry. 1969. č. 1. S. 94) . Tieto vzdialené opakovania obrazov, motívov, rečových vzorov atď. sú založené nielen na princípe podobnosti, ale aj na kontraste alebo spojitosti. Podtext vytvára skryté súvislosti medzi javmi zachytenými vo vnútornom svete diela, určuje jeho mnohovrstevnatosť a obohacuje jeho sémantickú kapacitu.

Supertext - je to tiež implicitný dialóg medzi autorom a čitateľom, ale pozostáva z takých obrazných „signálov“ (epigrafov, explicitných a skrytých citátov, reminiscencií, názvov a pod.), ktoré v čitateľovi vyvolávajú rôzne historické a kultúrne asociácie a spájajú ich. „zvonku“ na ten, ktorý je priamo zobrazený v diele umelecká realita. Supertext tak rozširuje obzory umeleckého sveta a zároveň prispieva k obohateniu jeho sémantickej kapacity. (Je logické zvážiť jednu z odrôd „intertextualita“, vnímané ako explicitné alebo implicitné signály, ktoré orientujú čitateľa daného diela na asociácie s predtým vytvoreným literárne texty. Napríklad pri analýze Puškinovej básne „Pamätník“ je potrebné vziať do úvahy sémantické halo, ktoré vzniká v dôsledku intertextových spojení, ktoré vytvoril autor s rovnomennými dielami Horacea a Derzhavina.)

Umiestnenie a vzťah časopriestorových obrazov v diele je vnútorne motivované – v ich žánrovej podmienenosti sú „životné“ motivácie a existujú aj konceptuálne motivácie. Časopriestorová organizácia je systémový charakter, v konečnom dôsledku tvoriaci „vnútorný svet literárneho diela“ (D.S. Lichačev) ako vizuálne viditeľné stelesnenie určitého estetického poňatia reality. V chronotope je pravdivosť estetického konceptu akoby skúšaná organickosťou a vnútornú logiku umelecká realita.

Pri analýze priestoru a času v umeleckom diele treba brať do úvahy všetky štrukturálne prvky v ňom prítomné a dbať na originalitu každého z nich: v systéme postáv (kontrast, spekularita atď.), v štruktúra zápletky (lineárna, jednosmerná alebo s návratmi, behy vpred, špirála a pod.), porovnajte relatívnu váhu jednotlivých prvkov zápletky; a tiež identifikovať povahu krajiny a portrétu; prítomnosť a úloha podtextu a supertextu. Rovnako dôležité je analyzovať rozmiestnenie všetkých štruktúrnych prvkov, hľadať motivácie ich členenia a v konečnom dôsledku sa snažiť pochopiť ideovú a estetickú sémantiku časopriestorového obrazu, ktorý sa v diele objavuje.

Literatúra

Bachtin M.M. Podoby času a chronotop v románe // Bakhtin M. M. Otázky literatúry a estetiky. – M., 1975. S. 234-236, 391-408.

Lichačev D.S. Vnútorný svet literárneho diela // Otázky literatúry. 1968. Číslo 8.

Rodnjanskaja I. B. Umelecký čas a umelecký priestor // KLE. T. 9. s. 772-779.

Silman T.I. Podtext – hĺbka textu // Otázky literatúry. 1969. Číslo 1.

doplnková literatúra

Barkovskaya N.V. Analýza literárneho diela v škole. – Jekaterinburg, 2004. S. 5-38.

Beletsky A.I. Obraz živej a mŕtvej prírody // Beletsky A. I. Vybrané diela z teórie literatúry. – M., 1964.

Galanov B. Maľovanie slovami. (Portrét. Krajina. Vec.) - M., 1974.

Dobin E. Zápletka a realita. – L., 1981. (Zápletka a myšlienka. Umenie detailu). 168-199, 300-311.

Levitan L.S., Tsilevič L.M. Základy štúdia pozemku. – Riga, 1990.

Kožinov B.B. Zápletka, zápletka, kompozícia // Teória literatúry. Hlavné problémy v historickom pokrytí. – M., 1964. S. 408-434.

Ukážky zo štúdia textu umeleckého diela v prácach domácich literárnych vedcov / Porov. B. O. Korman. Vol. I. Ed. 2., pridajte. - Iževsk. 1995. Oddiel IV. Čas a priestor v epické dielo. s. 170-221.

Stepanov Yu.S. Konštanty: Slovník ruskej kultúry. Ed. 2. – M., 2001. S. 248-268 („Čas“).

Tyupa V. I. Analytika beletrie (Úvod do literárnej analýzy). – M., 2001. S. 42-56.

Toporov V. N. Vec z antropologického hľadiska // ​​Toporov V. N. Mýtus. Rituál. Symbol. Obrázok. – M., 1995. S. 7-30.

Teória literatúry: v 2 zväzkoch T.1 / Ed. N. D. Tamarchenko. – M., 2004. S. 185-205.

Farino E.Úvod do literárnej kritiky. – Petrohrad, 2004. s. 279-300.