Panoráma umeleckej kultúry 20. storočia je veľmi pestrá. Jeho špecifikom bola prítomnosť dvoch umeleckých systémov: modernizmu a postmoderny.

modernizmus(z franc. modern - najnovší, moderný) - všeobecný symbol umelecké hnutia 20. storočia, ktoré sa vyznačujú odmietaním tradičné metódy umelecké stvárnenie sveta. Modernizmus ako umelecký systém bol pripravený dvoma procesmi jeho vývoja:

- dekadenciu(dekadentia - úpadok) - teda útekom, odmietaním skutočného života, kultu krásy ako jedinej hodnoty, odmietaním spoločenských problémov;

- avantgarda(francúzsky – avantgarde – predvoj) – ktorého manifesty vyzývali na rozchod s dedičstvom minulosti a vytvorenie niečoho nového, v rozpore s tradičnými umeleckými usmerneniami.

Hlavné smery a trendy modernizmu celý systém buď odmietli, alebo pretvorili na nepoznanie umeleckými prostriedkami a techniky. Konkrétne v rôznych druhoch umenia sa to prejavilo: v zmene priestorové obrázky a odmietanie umeleckých a obrazových vzorov vo výtvarnom umení; pri revízii melodickej, rytmickej a harmonickej organizácie v hudbe; vo vzhľade „prúdu vedomia“, vnútorného monológu, asociatívnej montáže v literatúre atď. Všeobecné emocionálne rozpoloženie modernizmu možno vyjadriť nasledujúcou frázou: chaos moderného života, jeho rozpad prispievajú k neporiadku a osamelosti človek, jeho konflikty sú neriešiteľné a beznádejné a okolnosti, do ktorých sa dostal, sú neodolateľné.

Charakteristickými znakmi secesného štýlu boli: túžba po estetizácii obklopiť človekaživotné prostredie; zdôrazňovala činnosť ovplyvňovania životné procesy; zábava a dekoratívnosť. Secesný štýl sa realizoval v rôznych formách umenia, prejavoval dostatočnú flexibilitu a rozmanitosť, pričom akceptoval rôzne inkarnácie, čo neskôr umožnilo teoretikom vyčítať modernizmu nedostatok štýlovej jednoty a dokonca má právo byť nazývaný štýlom. V architektúre siahala škála výrazových prostriedkov secesie od dôrazne dekoratívnych, uvoľnených a sofistikovaných plastických architektonických foriem až po prísne, čisto geometrické riešenia, ktoré stelesňovali predstavy o ideálnom architektonickom prostredí. Tieto znaky sú najzreteľnejšie viditeľné na stavbách secesných architektov – X. van de Velde v Belgicku, J. Olbrich a O. Wagner v Rakúsku, A. Gaudi v Španielsku, F. Shekhtel v Rusku. V divadelnej moderne sa objavuje túžba po línii, vzore, akejsi vizualizácii hudby, premene hereckých výkonov na fantazmagorickú symfóniu línií a farieb. Boli to inscenácie V. Meyerholda na začiatku 20. storočia. Secesná maľba bola naplnená poetikou symbolizmu, spájala jej charakteristické obrazy so zložitým rytmom, lineárnou kompozíciou v spojení s dekoratívnou farebnou škvrnou. Modernizmus odhaľuje záľubu v určitých predmetoch a témach. Sú to alegorické motívy: vojna, smrť, hriech, láska; motívy vyjadrujúce impulzívne prejavy vášne: chvenie, hra, vírový pohyb; scény zobrazujúce spojenie duší a tiel: objatia a bozky. Celý tento okruh námetov a zápletiek zosobňovali diela K. Somova a M. Vrubela.

Prvý pohyb v 20. storočí modernistické umenie počíta fauvizmus(z francúzskeho fouves – divoký). Francúzska kritika označila skupinu mladých umelcov, medzi ktorými boli A. Matisse, A. Derain, M. Vlaminck, A. Marquet a ďalší, za fauvistov. Ich spoločná výstavná činnosť bola najintenzívnejšia v rokoch 1902-1907. Fauveovci nemali č vlastnú teóriu, manifest. Členov skupiny spájala len túžba po vizuálnych experimentoch s farbou. Fauvisti sa vyznačovali túžbou po jasnej, otvorenej farbe, ktorú hojne využívali v krajinnom žánri. Maximálna expresivita farby, organizácia umeleckého priestoru s jej pomocou, aktívny vplyv farebnosti na kompozičný vzťah častí umelecké dielo- to všetko sú charakteristické črty fauvizmu. Určitý vplyv na formovanie mali farebné experimenty fauvistických umelcov výtvarné umenie XX storočia.

Ďalším smerom modernizmu bol dadaizmus(francúzske dadaisme z dada - kôň, kôň; in obrazne povedané- nesúvislý baby talk) je avantgardné hnutie v západoeurópskom umení, ktoré sa rozvinulo najmä vo Švajčiarsku, Francúzsku a Nemecku počas prvej svetovej vojny (1916). Dadaizmus vznikol vo Švajčiarsku medzi inteligenciou, ktorá vo svojom proteste proti vojne mala sklony k akejsi umeleckej šokovanosti. Zakladateľmi dadaizmu boli básnici T. Tzara a R. Gulsenbeck, umelec G. Arp a ďalší. Dadaisti vydávali manifesty a časopis „Cabaret Voltaire“ (1916-1917) a svojimi improvizovanými, škandalóznymi divadelnými predstaveniami sa pokúšali prelomiť zaužívané predstavy o existujúcich druhoch a žánroch umenia.

Surrealizmus(z franc. surrealisme - nadrealizmus, superrealizmus) je avantgardné hnutie v umeleckej kultúre 20. storočia, ktoré za hlavný cieľ umenia hlásalo zobrazovanie sféry nevedomia. Ako nezávislý umelecký smer surrealizmus vznikol v 20-tych rokoch XX storočia. vo Francúzsku. V roku 1924 vyšiel v Paríži „Prvý manifest surrealizmu“. Jeho autor, francúzsky básnik A. Breton, hlásal počiatočný model surrealizmu, opierajúc sa o psychoanalýzu Z. Freuda a C. G. Junga. V literatúre tohto smeru sa stal rozhodujúcim princíp „automatického písania“, to znamená vysokorýchlostné zaznamenávanie prvých slov alebo fragmentov reči, ktoré prišli na myseľ vo všetkých ich bizarných kombináciách. Kľúčovým pojmom surrealizmu sú „sny“ alebo „sny“ (L. Aragon „Wave of Dreams“ - esej, 1924). Sny, halucinácie, bludy, mystické vízie – to všetko je podstatou tvorby surrealistických básnikov. Literárny obraz surrealizmu je dominanciou čistej náhody počas jeho výskytu. Veľmi obľúbené boli diela A. Bretona, L. Aragona a P. Eluarda.

expresionizmus(z lat. expressio - výraz) - umelecký smer v umení Nemecka, ktorý sa rozvinul v prvej štvrtine 20. storočia. Nový smer sa začal prácou umelcov drážďanskej skupiny „Bridge“ (1905). Patrili k nim E. Kirchner, E. Heckel, O. Müller a i.. V kultúrnych traktátoch expresionistov hovorili o premene sveta silou ľudského ducha a pokúšali sa nájsť spoločné znaky pre všetkých sféra duchovnej a verejný život. Umelecká tvorivosť podľa ich predstáv pôsobila ako intenzívna subjektivita založená na emocionálnych stavoch, improvizácii a nejasných náladách umelca. A v dôsledku toho maľby O. Dixa, G. Grossa, H. Nolde a F. Marka skreslili skutočné proporcie, hry G. Kaisera sa zmenili na žurnalistické drámy - na „výkrikové drámy“, poéziu F. Werfel a J. Becher pripomínali brožúry a výzvy. Svet vnímali expresionisti dvoma spôsobmi: jednak ako mučený, zastaraný, jednak ako schopný obnovy, pretvorenia seba samého. Expresionistickí maliari s nadšením pokračovali v experimentoch s farbami, ktoré začali francúzski fauvisti (Matisse, Derain atď.). Rovnako ako pre fauvistov, aj pre expresionistov sa farba stala základom pre usporiadanie umeleckého priestoru. Expresionizmus ako umelecký smer pretrval do polovice 20. rokov 20. storočia. Jeho hlavná črta – ostro kontrastné videnie sveta – však vážne ovplyvnila umeleckú kultúru mnohých krajín Európy a Ameriky.

Suprematizmus(z latinského supremus - najvyšší) - druh abstraktnej maľby, ktorej základom je kombinácia jednoduchých geometrických prvkov. K. Malevich je považovaný za zakladateľa suprematizmu. Jeho slávny dizertačný obraz „Čierne námestie“ sa stal akýmsi manifestom suprematizmu. Textovú verziu svojho manifestu nazval „Od rozumu a futurizmu k suprematizmu“, čím zdôraznil, že nový smer považuje za nevyhnutné prepojenie vo vývoji svetovej maľby a za pokračovanie „všeobecného hnutia za oslobodenie umenia od realitu a prevahu životodarných funkcií v nej.“

Postmodernizmus– koncept označujúci novú, v súčasnosti poslednú superetapu v reťazci kultúrnych trendov, ktoré sa v priebehu histórie prirodzene navzájom menia. Postmoderna ako paradigma modernej kultúry predstavuje všeobecný smer vývoja európskej kultúry, ktorá sa formovala v 70. rokoch 20. storočia.

Vznik postmoderných trendov v kultúre je spojený s uvedomovaním si obmedzení spoločenského pokroku a so strachom spoločnosti, že výsledky tohto pokroku budú hroziť zničením samotného času a priestoru kultúry. Postmodernizmus by mal akosi určovať hranice ľudského zasahovania do procesov rozvoja prírody, spoločnosti a kultúry.

V 20. storočí estetické a umeleckej kultúry a všetko s nimi spojené sa radikálne zmenilo. V Európe v 19. storočí. umelcov očividne zaujímalo dianie v spoločnosti, hoci do konca storočia niektorí z nich prišli k mystike a estetizmu. spoločnosť 19. storočia niekedy sa k umelcom správali ako k ľuďom druhej kategórie, inokedy k niektorým z nich ako k prorokom. Umenie vo všeobecnosti bolo rešpektované, pretože sa považovalo za potrebné a užitočné buď na prebudenie dobrých pocitov (o čom A. Pushkin hrdo napísal: „A ja som prebudil dobré pocity svojou lýrou“), alebo aspoň na ozdobenie života, na vytváranie krásy v to.

V 20. storočí Problém nastal nielen so „smrťou“ Boha, ale aj so smrťou umenia. O. Spengler to v roku 1918 vo svojej knihe „The Decline of Europe“ poznamenal západoeurópske umenie umiera na stareckú slabosť.

V 50. rokoch 20. storočia Francúzsky sociológ umenia Michel Dufrenne uviedol, že umenie v jeho tradičnom chápaní predindustriálnej spoločnosti už zomrelo. V roku 1972 na VII. medzinárodnom estetickom kongrese v Rumunsku bola sekcia, ktorá diskutovala o problémoch smrti umenia. Veľa a rôznymi spôsobmi písali a hovorili o kríze umeleckej kultúry. A hoci krízové ​​javy boli pozorované vo vývoji všetkých umeleckých epoch, hnutí, štýlov, to, čo sa stalo v 20. storočí, bolo úplne nezvyčajné, hoci to všetko začalo zdanlivo príznačným pre každého prechodné obdobie boj proti akademizmu a skostnateným tradíciám. Tento boj však prebiehal tak intenzívne, nadobudol také formy a mal také dôsledky, že sa skutočne dalo hovoriť o smrti umenia, konci umenia a kultúry vôbec.

Faktom je, že tentoraz sa vzbúrili nielen proti tradíciám a stagnácii v umení, ale proti celej etablovanej buržoáznej civilizácii a kultúre ako celku. Slovo „umelci“ sa používa v širokom význame a označuje tvorcov estetického a umeleckého života: maliarov, sochárov, architektov, spisovateľov, skladateľov atď. Od začiatku storočia odmietajú obchodné vzťahy vedúce k špinavosti vojny, tendencie k štandardizácii života na základe racionality, racionality, vulgárnej racionality, objektivizmu a utilitarizmu. Postavili sa proti pokrytectvu, falošnej kráse, ktorá zakrýva skutočnú škaredosť reality, proti buržoáznemu pokroku a ním vytvorenej kultúre a žehnajúc tomuto pokroku, proti všetkému naturalizmu a realizmu, no zároveň proti estetického umenia, vraj týčiaci sa nad životom.

Preto sa vo svojich umeleckých hľadaniach zamerali na nerozvážnosť v protiklade k racionalite, na iracionalitu v protiklade k racionalite, na subjektivizmus a nepraktickosť namiesto objektivizmu a utilitarizmu. Zdôrazňovali svoju ľahostajnosť ku kráse ako harmónii, proporcionalite, proporcionalite atď. V súvislosti s tým sa v umeleckej tvorivosti zintenzívnili pokusy identifikovať nevedomie, teoreticky zdôvodnené freudizmom. Umelci hľadali nové, ani nie tak obrazové, ako skôr expresívne prostriedky na viac-menej priame odhaľovanie toho, čo sa skrýva za rúškom zdania, tajného, ​​významnejšieho (ako sa im zdalo) ako viditeľného. Pri hľadaní nezvyčajných výrazových prostriedkov sa obrátili k nesúladu, disharmónii farieb, zvukov a slov. Takýmto ovplyvňovaním verejnosti sa snažili „vybuchnúť“ zvyčajné v jej vnímaní a prinútiť ju nielen pozerať, počúvať a čítať, ale aj zmyslovo myslieť. Zaoberali sa práve novými spôsobmi vyjadrovania umeleckého myslenia. Picasso priamo uviedol, že maľuje predmety nie tak, ako ich vidí, ale ako si myslí.

To prejavilo túžbu urobiť ten istý obraz „reflexným“, aj keď nie štandardným spôsobom. Ale zároveň bol stále racionalizovaný takmer viac ako ten tradičný. Abstrakcionisti, futuristi, najmä surrealisti (a medzi nimi aj Salvador Dalí!) sa rôznymi spôsobmi pokúšali vyhnúť nebezpečenstvu novej racionalizácie a dospeli k myšlienkam „čistého psychologického automatizmu“, keď umelec tvorí spontánne, „ako vo sne“, „ ako v delíriu." Ale presne „ako“, a nie v delíriu. Takéto pokusy viedli k mimoriadne zaujímavým umeleckým riešeniam, ale neodstránili problém „príliš chytrého“ umenia.

Tvorcov nového umenia zároveň, napriek veľmi rozdielnym spoločenským a umeleckým postojom, spájal pátos negovania tradícií obsiahnutých v epigocko-klasickom maliarstve, literatúre a pod. umeleckých foriem a techník. Mnohých z nich spájali protiburžoázne nálady, antiindustrializmus, pátos boja proti „mechanizovanému zlu“, ktoré veľmi jasne vyjadril Picasso vo svojich „vojnách v Kórei“, „Guernica“, „Dievča na morské pobrežie" Všetkých avantgardných umelcov spájala starosť o sociálne problémy, túžba ani nie tak reflektovať realitu, ako skôr formovať nový svet alebo aspoň prispieť k jeho radikálnej premene. Preto avantgardní umelci a modernisti 20. storočia. niekedy boli úplne márne kritizované za domnelý únik z reality, zo sociálnych problémov. Všetky modernistické hnutia a smery: fauvizmus, expresionizmus, abstrakcionizmus, dadaizmus, surrealizmus, pop art, op art atď., široká škála postmodernistických skupín sú stále sociálne aktívne, infikované nielen formatívnou rebéliou. Predstavitelia extrémneho abstrakcionizmu v maľbe P. Mondrian a K. Malevich (tvorca slávneho „Čierneho námestia“), ktorí sa zdanlivo dostali na hranicu odtrhnutia od zobrazovania reality, sa teda s pomocou umenia snažili realizovať vlastnú spoločenskú utópiu, pomôcť zničiť starý svet a vytvoriť nový, lepší, v ktorom však už nebolo miesto pre umenie v jeho predchádzajúcom, klasickom chápaní, ale ktorý musel byť úplne presiaknutý novým umeleckým zásady.

Pred 2. svetovou vojnou boli rebelmi vyhnaní umelci, napoly chudobní, napoly vyhladovaní, ktorých diela verejnosť nepochopila. Nekúpila ich ani ona, ani odborníci (okrem tých najprezieravejších). Po druhej svetovej vojne sa situácia dramaticky zmenila. Nové umenie sa stalo módnym a propagovali ho kritici umenia. A aj to, čo nebolo uznané ako umelecké z pohľadu samotných tvorcov, skončilo v múzeách a na výstavách, šokovalo verejnosť, vyvolalo búrlivé diskusie medzi kritikmi, sa začalo považovať za fenomén inovatívneho umenia, novej umeleckej kultúry. Fungovalo to, čo Arvatov nazval „rám“, Benjamin nazval „aura“. Predmet umiestnený v múzeu môže nadobudnúť kvalitu umeleckej kvality aj napriek svojej úplnej absencii. Vynález hotové koláže, tvorba „diel“ z odpadu v pop-arte, v postmoderne dokonca „z ničoho“, samotná realizácia možnosti „umeleckej tvorivosti“ človekom bez špeciálnej prípravy, bez plátien a štetcov v maľbe, bez hudobné nástroje v „hlukovej hudbe“ - to všetko vyvolalo širokú škálu špekulácií, falzifikátov niečoho nového v umení. Význam slov „umenie“, „umelecká tvorivosť“, „umelecká kultúra“ sa začal strácať. Ale novosť blízkych kultúrnych, takmer umeleckých fenoménov začala prinášať značné zisky. Umenie ako primárne predmet zvedavosti a zábavy, ako sa domnieval K. Jaspers, malo bližšie k športu ako k umeleckej činnosti. V tomto prípade prevládal skôr hravý prvok ako vážne zmysluplný. Jaspers zaznamenal všeobecný posun k stavu, keď „v umení zanikne nielen disciplinárne, ale aj zmysluplné remeselné vzdelanie...“. Reklama dokázala zdanlivo nemožné: dávala prestíž a hodnotu mnohým, čo neboli skutočným umeleckým počinom a ani neboli zamýšľané ako umelecké dielo, ale ako také sa dobre predávali a kupovali. Stala sa zvláštna vec: protiburžoázny protest využila samotná buržoázna realita.

Veľké problémy vznikli s kritériami umenia. A to sa netýkalo len výtvarného umenia. V tom, čo sa nazýva vážna hudba, avantgardní umelci „rozbili“ tradičnú melódiu a harmóniu zvukov. Hlučná atonálna hudba, dodekafónia, sa stala protestom proti zastaraným hudobným formám a „reflexívnej“ hudbe, ktorá vôbec nevznikla pre potešenie, nie pre potešenie uchu.

Popri hudbe, ktorá bola považovaná za „klasickú“ a vážnu, vstúpil do života ďalší hudobný prvok, ktorý bol spočiatku zdanlivo zábavný. Takzvaná „ľahká“ hudba, najmä tanečná, existovala vždy, tak v 19. storočí, ako aj na začiatku 20. storočia. Ale už začiatkom 20. stor. zahŕňal melódie a rytmy (africké, latinskoamerické), ktoré boli pre európsku tradíciu neobvyklé. Aj jazz stále osciluje medzi vyslovenou ľahkosťou, tanečnosťou a tendenciou vytvárať vážne, klasické, no jazzové hudobné diela (napríklad „Blues Symphony“) J. Gershwina.

Rock sa stal zásadne novou hudbou, ktorá definovala miesto hudby v civilizácii a kultúre. Rock sa stal najmä pre mladých ľudí takmer novým náboženstvom a v každom prípade novým „jazykom“ na vyjadrovanie pocitov a nálad, opäť presiaknutým rebéliou proti všetkému etablovanému a konzervatívnemu. S príchodom rocku museli Bach a Beethoven ustúpiť. Rockový prvok zaujal popredné miesto v masovom záujme o hudbu a stal sa novým fenoménom v umeleckej kultúre a v kultúre vôbec. Rock sa spočiatku zdal len ako ďalší koníček pre tínedžerov (tínedžerov). Postupne však boli rockoví hudobníci priťahovaní k serióznosti, rozsahu a sociálne nabitým problémom. Začali recyklovať majstrovské diela klasická hudba, akoby konkurovali tradičnej opere, vytvorili rockovú operu (napríklad „Jesus Christ Superstar“). Slávne rockové telesá (napríklad Beatles) nadchli milióny poslucháčov všetkých vekových kategórií, prebúdzali v nich rôzne pocity od bezvýznamnej radosti a smútku až po rozhorčenie a hnev, pretože spievali o všetkom: o láske, o samote, o tom, že deje v spoločnosti.

Kreativita rockových hudobníkov sa vyznačuje dynamikou, rytmom, niekedy krásnou melodikou, schopnosťou riešiť rôzne umelecké problémy a zároveň - lacnou popularitou jednodňových hitov a ľahkosťou replikácie. Účinkom rockovej hudby bolo niečo podobné drogovému opojeniu. Mnoho ľudí, najmä mladých ľudí, zbožňovalo rockové hviezdy ako idoly a očakávalo od nich čoraz ostrejšie, kričiace melódie, rytmy, výkriky a zvukové otrasy, ktoré prenikali do tiel a duší.

Rebelský, najmä spočiatku, rock sa veľmi rýchlo stal komerčne výnosným, rozšíreným, dynamicky sa štýlovo menil (disco, metal rock a pod.). Dynamika sa vo všeobecnosti stala integrálnou črtou všetkých druhov umenia 20. storočia. To ovplyvnilo nový balet a novú literatúru s jej „kulometnou prózou“ a divadlo, ktoré konkurovalo kinematografii a televízii. Významné sa stali aj pokusy všetkých druhov umeleckej tvorivosti aktivizovať postavenie verejnosti, zapájať ju do hudobných a divadelných predstavení. V modernom divadle sa divák buď stáva účastníkom predstavenia (happeningu), alebo sa predstavenie odvíja okolo neho.

Zmeniť charakter umeleckej kultúry 20. storočia. ovplyvnené, samozrejme, technickými novinkami, z ktorých niektoré zmenili prostriedky umeleckej tvorivosti a vnímania, niektoré prispeli k vzniku nových druhov umeleckých a s nimi súvisiacich činností. Hovoríme o fotografii, kine, televízii, zázname zvuku, videozázname, výpočtovej technike, reklame, videoklipoch atď.

Je zaujímavé, že všetky ultramoderné prostriedky a formy, druhy „umenia“, aktívne využívajú to, čo sa podľa slov A. Genisa predtým nachádzalo v „suteréne“ kultúry: povery, rituály, fámy, legendy, všetky druhy archaiky. To všetko je stelesnené v akčných filmoch, komiksoch, televíznych seriáloch a rôznych „hororoch“ s upírmi, vlkolakmi a superhrdinskými idolmi. Navyše, všade v zábavnom a zvukovom umení sa režisér so zvukovými a video operátormi začal dostávať na prvé miesto v dôležitosti medzi tvorcami. Bol to režisér ako šaman, ktorý „dirigoval“ reakcie verejnosti v kine, v televízii, v divadle a v rôznych predstaveniach. V 20. a 21. storočí. zároveň je tu vždy túžba vyvolať nielen reakciu, ale aj možné spoluvytváranie davu: hlučné, dupajúce, spievajúce. " Masové umenie, podobne ako primitívny synkretický rituál, je vybudovaný okolo diváka, nie umelca." Umenie sa skutočne premieňa na určitý druh rituálu, ktorý spája rôzne druhy umeleckej tvorivosti a pomocou technických zariadení premieňa každodenný život do sna, každodenný život na dovolenku. V 20. storočí neustále rástol podiel neverbálnej umeleckej kultúry. Ide o rýchly rozvoj hudby, tanca, show, reklamy a dizajnu. Sprístupnenie neverbálnych foriem kultúry predstaviteľom viacjazyčných kultúr vytvorilo niekoľko nových príležitostí pre kultúrne zjednotenie planéty.

No zároveň sa stalo aj to, čo opísal T. Zeldin – zvýšenie heterogenity kultúrneho života rôznych vrstiev a skupín spoločnosti, uzavretie sa jednotlivých sociálne skupiny v kultúrnej izolácii, čo predurčilo pôsobenie kultúrnej mozaiky. Takže v každom prípade vo Francúzsku už maľba ani literatúra neboli predmetom všeobecného záujmu. Podľa niektorých odhadov sa priemerne 2,5 % príjmu francúzskej rodiny minulo na široko chápanú kultúru, zatiaľ čo 20 % sa minulo na zábavu. Zeldin si to všimol

"Klasickú kultúru stále oceňujú len tí, ktorí predstierajú vážnosť." Čo si ostatní cenili a prečo? Všetko je jednoznačne pôvodné, pretože kultúra sa podľa všeobecný názor, musel odolávať omamujúcim účinkom drog masové médiá, stimulujú prejavy originality a neštandardných osobností. Preto aj francúzske ministerstvo kultúry citeľne kolísalo medzi uznaním potreby zachrániť a zachovať tradičnej kultúry a túžbu podporovať (a financovať) všetky druhy obnovy.

Samozrejme, stará tradičná umelecká kultúra, tradičné umenie vôbec nezomrelo, neprestalo fungovať. Tradície veľkých románov 19. storočia. pokračovali napríklad ruskí prozaici Šolochov, Bulgakov, Nabokov, hoci na Západe sa vyvinul úplne iný typ románu, stelesnený v Joyceovom Ulyssesovi a neskôr v ešte modernejších príkladoch „epických“ próz. Na Západe však okrem Joycea pôsobil aj Hemingway a ďalší románopisci, ktorí neopakovali, ale rozvíjali (rovnako ako Bulgakov a Nabokov) tradície klasickej prózy.

Klasické hudobné formy zneli novým spôsobom v dielach Prokofieva a Šostakoviča, Carla Orffa a mnohých ďalších skladateľov. Vo výtvarnom umení a kinematografii sa stretli talentované variácie neorealizmu a dokonca aj neoklasicizmu. Klasické opery a balety boli naštudované s úžasnými interpretmi: Anna Pavlova, Václav Nižinskij, Fjodor Chaliapin, Mario Lanza, Luciano Pavarotti, Galina Ulanova, Maya Plisetskaya, Michail Baryshnikov atď. A predsa všetko tradičné, najmä na konci 20. , už tu bol zreteľný odtlačok „muzeumizácie“: čo je cenné, treba zachovať, tak ako sa zachovávajú obrazy starých majstrov či antické sochárstvo, „Comédie Française“ či Shakespearov „Glóbus“. Ale už nie je možné písať, maľovať alebo vytvárať hudobné a divadelné majstrovské diela tak, ako sa to robilo v 19. a 20. storočí. Čokoľvek, čomu chýba dynamika a ostrosť (dokonca aj kinematografia 50. – 70. rokov 20. storočia), sa prestalo pozerať, čítať, či počúvať so živým záujmom. Zdá sa, že ideál krásy tam stále zostáva, v minulosti. Ale umenie už nie je také; estetický a umelecký vkus prešli významné zmeny. Podstata je, samozrejme, rovnaká, ale formy stelesnenia sú odlišné a vnímanie vyžaduje tieto nové formy. V kráse, stelesnenej novým spôsobom, dochádza k zintenzívneniu niektorých čŕt reality, čo dodáva obrazom dynamiku a sviežosť.

(ako v sochách Giacomettiho). Krása spája niečo z minulej harmónie a ďalšie dotyky a symboly z iných kultúr. Znaky archaických, stredovekých, ázijských a afrických kultúr prechádzajú do európskej, európskej - do ázijskej a africkej.

20. storočie zrodilo celkom nezvyčajnú (v niečom možno pripomínajúcu antickú) poetickú a piesňovú kultúru. Nezvyčajné svojím širokým rozložením a silou vplyvu, vyjadrenou v tvorbe celej plejády francúzskych šansoniérov (počnúc E. Piaf), rockových hudobníkov a spevákov z USA a Európy, súborov ako Beatles a Rolling Stones. V Rusku sa navyše aktivizovali bardskí básnici, z ktorých najvýznamnejšími sa stali B. Okudžava a V. Vysockij. Piesne dotyčných spevákov sa nielen počúvali na koncertoch či v nahrávkach, ale spievali sa všade a stali sa takmer tými najlepšími folklórnymi výtvormi.

Zmenené v 20. storočí. a tanec. V ľudových tancoch do 19. a miestami aj do 20. storočia. vrátane a v tancoch, ktoré tancovala vybraná, aristokratická časť spoločnosti, boli stanovené pravidlá, figúry, ktoré sa neučili, aby sa tancovalo podľa pravidiel, s nejakými individuálnymi alebo lokálnymi obmenami.

Latinskoamerické tango a foxtrot, rumba, ktoré boli do polovice 20. storočia populárne v Európe a USA, sú vo všeobecnosti rovnaké. Charleston mal tiež pevnú formu, blues a twist si stále zachovali (aj v každodenných verziách) jeho náznaky a zostali spárované. Rock 'n' roll už vyžadoval skôr fantáziu ako dodržiavanie pravidiel. A potom nastalo úplné oslobodenie tanca od všetkých konvencií. Moderný tanec je skôr kolektívna akcia, kedy si každý tancuje ako chce na hudbu spoločnú pre všetkých, sám alebo s partnerom (partnerom), pričom v pohybe odhaľuje, čo chce. Navyše, ak sa tanec ako predvádzanie figúrok kedysi dal pozorovať zvonku, teraz už nie je čo pozorovať, musíte odísť alebo si zatancovať sami. Každý tancuje, ako vie. Hlavná je voľnosť pohybu pri hudbe, zvyčajne rytmickej a dynamickej.

• Pozri: Jaspers K. Význam a účel dejín. S. 368.
• Presne tam. S. 366.
• GeiisA. Kulturológia - RAZ. S. 227.
• Pozri: Zeldin T. Všetko o Francúzoch. M., 1989.
• Zeldin T. Všetko o Francúzoch. S. 296.

Petrohrad: 2008 - 464 s.

Kniha obsahuje materiály, ktoré poskytujú ucelený pohľad na vývoj literatúry a filologického myslenia v 20. storočí. v Rusku, európskych krajinách, Severnej a Latinskej Amerike, Austrálii, Ázii, Afrike. Autori venujú pozornosť čo najširšiemu spektru smerov vývoja literatúry tejto doby, pričom čerpajú z materiálov, ktoré predtým neboli zahrnuté v knihách a učebniciach svetovej umeleckej kultúry.

Pre učiteľov svetovej umeleckej kultúry, literatúry, študentov stredných škôl, študentov humanitných fakúlt stredných odborných a vysokých škôl, ako aj pre široký okruh čitateľov so záujmom o dejiny kultúry.

Formát: pdf

Veľkosť: 16 MB

Stiahnuť ▼: yandex.disk

OBSAH
Časť 1. Literárny proces v západnej Európe, Severnej a Latinskej Amerike, Austrálii v XX v 16
„20. storočie je výnimočné storočie“ 17
Literatúra v kontexte svetového kultúrneho procesu XX v 22
Umenie slova v teóriách jazyka a kultúry 22
"Objavenie* mýtu 23
Mýtus ako zvláštny stav vedomia 23
Vytvorenie moderného mýtu (R. Barth) 25
Herný fenomén 28
Univerzálna kategória života 28
„Hra so sklenenými perlami* (G. Hesse) 30
Objavy filológov prvej polovice 20. storočia v 32
Ars poetica 32
Myšlienky M. M. Bachtina a moderné humanitné poznanie 34
Karneval a kultúra smiechu 36
Estetická láskavosť 37
Formálna metóda 38
Filologické myšlienky Yu. N. Tynyanova 39
Rozvoj filológie v druhej polovici 20. storočia v 42
Štrukturalizmus 42
Veda o znameniach 44
Teórie R. O. Jacobsona 45
Semiotické školy 45
„Vnútri mysliace svety* (Yu. M. Lotman) 47
Životná cesta vedca 47
Letné školy 48
Pojem „semiosféra* 49
„Všežravý* postmodernizmus 51
Postmoderná teória 51
Simulacrum, podzemok, „tvorivý chaos* 54
Čo je „masová literatúra*? 57
„Minulosť je pre budúcnosť* (D. S. Lichačev) 61
Osud vedca 61
Kultúra ako integrita 63
„Veľká tradícia* 65
Literatúra 67
Zničenie klasického kánonu 68
Tri veľryby 68
„Živá spomienka* (M. Proust) 69
„Všetci sú pri vedomí* 69
Poetika umeleckej kontemplácie 70
"Modernizovaný mýtus* (J Joyce) 72
Životná cesta 72
Cesta do duše hrdinu 72
Moderná odysea* 74
„Nahý medzi oblečenými* (F. Kafka) 77
Dante 20. storočia 77
Jediný a nenahraditeľný 79
Hrozivý podzemný rachot 80
Dekadencia: kult „supermana* 82“
Estetický koncept 82
Spevák „Veľkého Talianska“ (G. D. Annunzio) 82
Symbolizmus: pochopenie svetovej jednoty 85
Cesta k poznaniu neviditeľného 85
„Kráľ básnikov* 86
"Čarovný prorok* 87
„Tragická hudba* diela R.-M. Rilke 90
Oddanosť poézii 90
Lyrické cykly 92
Surrealizmus: „vyhnanie* logiky 94
„Viac ako realita* (G. Apollinaire) 94
Andre Breton - teoretik surrealizmu 95
O príšerách driemajúcich v duši 96
„Prehovor svoju dušu* verše 97
„Génius bolesti* (A. Jozsef) 97
„Rozpustený v tajomnom potoku* (G. Seferis) 98
„Básnikova pochodeň je protirečenie* (F. Garcia Lorca) 101
Dadaizmus: umelecké chuligánstvo 104
Vzpurný nezmysel 104
Jazykový chaos 104
Expresionizmus: „cez hranice nemožného...* 106
Umenie vyjadrovania 106
Mystické zjavenie (G. Meyrink) 107
Naturalizmus: „Všetko je v prírode* 109
„Fyziologický román* (E. Zola) 109
Plastickosť slovného opisu 110
Romantika z naturalizmu (T. Dreiser) 112
Osud románu v literatúre XX v roku 114
„Večný* žáner 114
„Intelektualizácia* prózy 116
Odolnosť voči chaosu (T. Wilder) 117
Krása humanizmu (T. Mann) 120
Život a tvorivá cesta 120
Umelec pred voľbou („Doktor Faustus*) 122
„Pohľad zvnútra* (R. Musil) 124
Vlastnosti umeleckého sveta 124
„Muž bez vlastností* 124
Mytologizmus a žáner románu (W. Golding) 126
„Medzi svetlom a tmou...* 126
Sklamanie v osvietenskom ideále 128
Stvorenie mytologického sveta (R. R. Tolkien) 130
Prorocké varovanie 130
Pamäť je veľkou hodnotou kultúry 131
Vôbec nie detská „detská literatúra* 133
IN magický svetÚdolie Moomin 133
Zlomyseľná Astrid Lindgrenová 134
Veľký medveď 137
Severoamerický epos 139
Tvorca “Yoknapatawpha County* (W. Faulkner) 139
„Literárny stolár* 140
Encyklopédia amerického spôsobu života 142
O živote „malých Američanov“ (O1 Henry) 142
Láska k životu (J London) 144
Podstata „konkrétnej morálky“ (R. P. Warren) 147
"Stratená generácia* 149
Nostalgia za integritou 149
Skúsenosť vhľadu (E.M. Remarque) 149
„A po vojne nie je mier* 151
Život ako dobrodružný román (E. Hemingway) 153
Kaleidoskop úžasného osudu 153
"Papa Ham* 155
Text ako „ľadovec* 156
Kronikár jazzového veku (F. S. Fitzgerald) 158
Lesk „sladkého života* 158
Spoveď spisovateľa 159
„Dvojité videnie* (J. Hašek) 160
„Jednoducho* proti militarizmu 160
„Vzhľad* a podstata 161
„Pokračovanie...* 162
Duchovný prieskum „Veľkej austrálskej púšte* 163
Umelecká metóda Patrick White 163
Kronika dní a prác 163
Existencializmus: filozofia existencie 165
„Prielom k druhému* 165
„Rebelant* (A. Camus) 166
J.-P. Sartre a „sartreizmus* 168
Postmoderné metamorfózy 170
Tragédia odcudzenia (P. Suskind) 171
Nobelova cena za literatúru 172
Literatúra 174
Literatúra Latinskej Ameriky 176
Poézia a próza „tajomného kontinentu* 176
Smäd po sociálnej spravodlivosti (J. Amadou) 178
Podobenstvo o živote (P. Coelho) 179
Veľký knihovník 181
Životná cesta Jorgeho Luisa Borgesa 181
Labyrinty kultúry 182
Záhady diela Julia Cortazara 184
Medzi realizmom a fantáziou 184
Hry s čitateľom 184
Intelektuálny priestor spisovateľa 185
Na pokraji reality a mystiky (K Castaneda) 187
Tajomstvo života a kreativity 187
„Cesta srdcom* 188
„Stav neobyčajnej reality* 189
Duchovné učeníctvo 190
Génius čilskej poézie (Pablo Neruda) 193
„Oheň osamelosti* 193
„Bydlisko – Zem* 194
Kúzelný spisovateľ (Gabriel Garcia Marquez) 196
„Sea of ​​​​Vanishing Times* 196
„Sto rokov samoty* 197
Literatúra 199
Literatúra v „postindustriálnej spoločnosti“ 200
„Informačná osoba*, „osoba spotrebiteľa* 200
Vírus konzumu 201
„Na okraj* (beatová kultúra) 203
„Generácia zlomených* 203
Útek z prosperity (W. Burroughs) 204
Umelcovo tajné písanie (J. Salinger) 206
Nenávisť k vulgárnosti 206
Vplyv zenového budhizmu 206
"Antiromán* 209
Deklarácia „asociálneho* umenia 209“
Záchranná komédia „čierneho humoru* 210
„Obrátená utópia* 212
„Kultúra sa rodí z bolesti a odvahy* 214
„Pravda je život* (A. de Saint-Exupéry) 214
Básnici Varšavského povstania 215
Odhaľovanie pokroku 219
Pojem „bezvýznamnosť*“ (G. Böll) 219
Žieravý kritik každodenného života (G. Grass) 220
„Šťastie je pominuteľné a klamné...* (F. Sagan) 223
Vzbura proti pragmatizmu (R. Bach) 225
Transformácia na " mechanický pomaranč* (E. Burgess) 227
„Cesta do seba* (rocková poézia 60. – 70. rokov) 229
"Populárny* žáner 232
„Rozsiahly priestor detektíva* 232
Alchymistické pôsobenie (P. Hoeg) 233
„Iné svety* sci-fi 234
Zoologická záhrada na konci ohrady 235
Oplatí sa dnes študovať literatúru? 237
Literatúra 239
2. časť. Ruská literatúra v kontexte kultúrnych procesov 20. storočia. . 0,240
„Strieborný vek“> ako jedinečný fenomén ruskej kultúry 241
Ruská kultúrna renesancia 241
Vek úzkosti a pátrania 241
Pri hľadaní jednoty života 242
Vplyv filozofické myšlienky 243
„Ruská myšlienka* (N. A. Berďajev) 244
„Symfonická osobnosť* (L. P. Karsavin) 245
Poetická filozofia 246
„Filozofický parník* 248
Rôzne umelecké rešerše 250
Literárne hnutia a školy 250
Modernizmus: Obnova umeleckej formy 250
Rysy ruskej dekadencie 252
Neorealizmus: na priesečníku kontrastných metód 253
Literatúra zrodená z krízy 253
Nový typ rozprávania 254
„Hľadám kombináciu krásneho a večného* (I. A. Bunin) 256
„Aby sa tento horizont zmestil do súzvukov...* 256
„Návrat do Večného* 256
Autobiografia fiktívneho hrdinu 257
„Zvýšený zmysel pre všetko-bytie* 258
Ruská symbolika 260
„Tieň nestvorených tvorov...* 260
Filozofia všetkej jednoty 260
Predsymbolizmus 261
Starší symbolisti 263
„Noví básnici* 263
Nájdenie Boha 263
Mužská postava 265
„Ostrosť verša* 266
Mladý symbolizmus 268
Pokračovanie tradícií 268
Psychologická symbolika 269
„Slová symfónie* (Andrey Bely) 271
Výstup do duše čitateľa 271
Realistická symbolika 271
„Symboly autobiografie* 272
Zničenie mýtu o Petrohrade 273
Symbolistický teoretik 274
Akmeizmus 276
Návrat do reality 276
Zhmotnenie skúseností 276
Reformátor symbolistickej poetiky (N. S. Gumilyov) 278
Sen o vzdialených krajinách 278
„Silná čarodejnica* 279
„Vtedy ma tá žena vyčerpala...* 280
Citlivosť na pohyb času (O. E. Mandelstam) 282
Historická poézia 282
„Súmrak slobody* 282
Futurizmus 284
Budúcnosť verzus minulosť 284
Manifest ako forma umeleckej reflexie 285
Rodisko futurizmu 286
Neprekonateľné rozdiely 286
Kubo-futurizmus: vždy proti 288
Matematicko-lingvistická poézia 289
Egofuturizmus: večný kruh 291
„Ja, génius Igor Severyanin* 291
„Mezanín poézie* 292
„Odstredivka*: „lesk klebetiacich rúk* 293
„Takto začínajú žiť vo verši* (B. L. Pasternak) 295
„Rozptyl sveta* 295
„Beštia v pere* 296
Imagizmus 297
„Obraz je ako naftalín* 297
Experimenty s umeleckým obrazom 298
Posledný Imagist 299
Noví sedliacki básnici 301
Mýtus Guardian Rus' 301
„Mimozemšťan* z Olonets 302
„Posledný Lel* 303
Poznanie svetovej kultúry (M. A. Voloshin) 305
Farmár, staviteľ, umelec, básnik 305
Viera v človeka 306
„Moje básne... prídu na rad* (M. I. Cvetajevová) 307
Umenie vo svetle svedomia 307
Energia pocitov 308
„Vznešené meno je ako kliatba* 309
Nesmiernosť a harmónia 310
„Dar tajného vypočutia je ťažký...* (V.F. Chodasevič) 312
Literárny potomok Puškina pozdĺž Tyutchevovej línie 312
„A celá moja vlasť je v nich...* 313
V "silovom poli" Strieborný vek 314
Rôzne osudy 314
Pochybovanie o realite 315
Absurdita ako odraz života 316
„Na plné hrdlo...* (dediči V.V. Majakovského) 318
Témy a variácie (V.F. Chodasevič a I.A. Brodsky) 319
„Achmatovove siroty* 320
Literatúra 323
Fenomén „ruskej literatúry v zahraničí“ 326
„Rusko mimo Ruska* 326
„Vlny* ruskej emigrácie 328
„Drž sa minulosti* 328
„Všetko v živote nazývam Ithaka...* 329
„Zmätok a zakrivenie* 330
Nepretržitý pohyb 331
Na križovatke 334
Zvládnutie novej reality 334
Zaujatý súd histórie (Mark Aldanov) 335
Na iných brehoch (V.V. Nabokov) 338
„Dvakrát vyhnanstvo* 338
Novinka poetiky 339
„Zakopala, táto melanchólia...* 340
Spása v jazyku (Sasha Sokolov) 342
Umenie používať slová 342
Kyvadlo medzi dvoma realitami 343
„Vráťte sa do Ruska - vo verši * 346
„Osud nás tvrdo zasiahol...* 346
Básnici „tretej vlny“ emigrácie 348
„Odnikiaľ s láskou* (I. A. Brodsky) 350
Kozmizmus svetonázoru 350
Pozorovateľ a mysliteľ 352
V „hraničnej situácii* (na prahu 21. storočia) 354
Cítiť sa ako prisťahovalci 354
„Vstaneme slovom* (M. P. Shishkin) 354
Pole boja o prežitie 356
Literatúra 357
Sovietska literatúra: medzi dogmou a pravdou 358
Formovanie literatúry „proletárskeho štátu* 358
Nový typ plodiny 358
Rozmanitosť v rámci ideológie 359
Schválenie socialistického realizmu 360
„Téma mimoriadneho významu* 361
Vojenská próza 363
„Nezabudnime, ľudia, na toto...* 363
Prehodnotenie vojenskej témy 364
Život a osud generácie 364
Od „topenia* k „stagnácii*“ 366
Závan slobody 366
Návrat k zákazom 367
Deliaca čiara 369
„Sklíčený bremenom krstnej matky* (A. I. Solženicyn) 369
„Hľadal som pobitých, aby mali pravdu* (V. T. Šalamov) 371
Generácia strácajúca svoje korene 374
Zničenie ruského roľníka 374
Tradícia a modernosť 374
Morálka a pokrok 375
Generácia rozčarovaných 377
Svet chaosu a chaos sveta (Venedikt Erofeev) 379
Absurdný mýtus 379
Citovať hru 380
Veľký život malý žáner 382
Miniatúry prózy 382
História príbehu 382
Tragédia „malého muža“ (M. M. Zoshchenko) 384
Absorbovaný v každodennom živote 384
"Zrkadlový efekt* 384
Intelektuál a revolúcia (I. E. Babel) 386
Pod názvom Kirill Lyutov 386
„Pracujem ako kopáč* 386
„Svet viditeľný skrze človeka* 387
Mlčanie Veľkého Majstra 388
„Príbeh-osud* (V. M. Shukshin) 390
Porazený, čistý v duši a myšlienkach 390
Charakter-podobenstvo 391
Norma a šialenstvo (S. D. Dovlatov) 393
Milosť ultra krátkeho tvaru 393
Absurdita, ktorá sa stala normou 394
Humor ako nástroj poznávania života 395
„Nevyhnutnosť* románu 397
Zisky a straty 397
Prestaňte s klasickým tvarom 397
„Priamy životný pocit* (A. P. Platonov) 399
„Zasej duše do ľudí* 399
“Hlavná* otázka 399
Pohľad do nového sveta („Chevengur*“) 400
Iluzívny charakter úsilia 402
„Kŕč Platónovho ľudstva* 403
Ideálny a každodenný život (Yu. V. Trifonov) 404
Bolestivé hľadanie „vašej* témy 404
„Nerv histórie* 405
„Tento dom je váha, kúzlo, mučenie...* 406
„Náš život je jednoducho fantastický* (V.N. Voinovich) 407
Absurdná realita 407
Anekdotický román 408
Moderný Ivan blázon 408
„Literatúra domu* (Fazil Iskander) 410
Autenticita stromu života 410
Priestranné krídla lásky 411
Medzi radosťou z pochopenia a smútkom zo záveru 412
Ruská poézia druhej polovice 20. storočia v roku 414
Ťažkosti s porozumením 414
„Štyridsiatka, smrteľná...* 414
Ťažká cesta k „skutočnej pravde*“ (A. T. Tvardovský) 417
Sila talentu 417
Tragické podhodnotenie 418
„S tvárou hodenou do neba* (N. A. Zabolotsky) 419
Myšlienka - Obraz - Hudba 419
Neskôr kreativita 420
Poézia obdobia „topenia“ 422
Poetický boom 422
Lianozovskaja škola 422
„Moja tichá vlasť...* (N. M. Rubtsov) 423
„Odolnosť voči stagnácii* 424
Dialóg s klasikmi 426
„Pozemský zázrak* (A. A. Tarkovskij) 426
Služba pamäti (D. S. Samoilov) 427
„V tomto bezbrannom svete* (B. A. Akhmadulina) 428
Autorská pieseň 430
Tento ostrov je hudobný (B. Sh. Okudžava) 430
Pieseň úzkosti (V.S. Vysockij) 431
Portrét tragickej doby (A. A. Galich) 432
Čas hľadania 435
Poézia „novej vlny“ 435
Za skupinami a prúdmi 436
Literatúra 438
Najnovšie trendy v ruskej literatúre na prelome XX-XXI storočia 443
Literatúra v historickom zlome 443
Prežívanie kolapsu systému 443
V rámci diktátu trhu 445
„Iná* próza 447
Eklekticizmus a experimenty 447
Štúdie národných charakterov 448
Dôverujte dokumentu 450
Nové masky postmoderny 452
Tri vlny ruského postmodernizmu 452
Za literatúrou 453
Hromadný knižný trh 455
Klesajúci trend 455
Memoárový žáner 456
« Ženský vzhľad* 458
„O nešťastných a šťastných, o dobre a zle...* 460
Vysoká misia 460
„Vôľa k zmyslu* 461
Literatúra 463

Ruská umelecká kultúra začiatku dvadsiateho storočia. Vanguard.

Avantgarda - od fr. avantgardné pokročilé oddelenie. Tento termín označuje javy, ktoré narúšajú klasickú kontinuitu v umení a literatúre. A ruská avantgarda – svojrázny fenomén umenia 20. storočia – nekoreluje so žiadnym konkrétnym umelecký program alebo štýl. Tento termín sa napokon priraďuje radikálnym inovatívnym hnutiam, ktoré sa objavili v ruskom umení v predvojnových rokoch 1907 – 1914, dostali sa do popredia v rokoch revolúcie a dozreli v prvej porevolučnej dekáde. Jedno má predsa spoločné – rozličné smery umeleckej avantgardy spája rozhodujúci rozchod nielen s akademickými tradíciami a eklektickou estetikou 19. storočia, ale aj s novým umením secesného štýlu, ktorý bola v tom čase dominantná všade a vo všetkých druhoch umenia od architektúry a maliarstva až po divadlo a dizajn. V rôznych fázach boli tieto inovatívne javy v ruskom umení označené pojmami „modernizmus“, „nové umenie“, „futurizmus“, „kubo-futurizmus“, „ľavé umenie“ atď.
Však sa presvedčte sami...

Pavel Filonov - narodil sa v Moskve. Tajomný umelec. Jeden z tých, ktorí sa nazývajú proroci. Prišiel úplne zdola (syn furmana a práčky). Začínal ako molár. Keďže predčasne osirel, presťahoval sa do Petrohradu, kde chodil na hodiny maľby. Na Akadémiu umení vstúpil 4-krát. Urobil som to, nepáčilo sa mi to, prestal som. V roku 1919 Umelcove obrazy boli vystavené na prvej štátnej voľnej výstave robotníckeho umenia v Petrohrade. Vydržal bez spánku 18 dní, dlho bez jedla a niekoľko minút bez mihnutia oka hľadel do slnka. V roku 1923 Pavel Filonov sa stáva profesorom na Akadémii umení a členom Inštitútu umeleckej kultúry (INHUK). O niečo neskôr ho úrady považovali za nebezpečného a prestali rozkazovať. Zomrel na zápal pľúc počas obliehania Leningradu v roku 1941.

Veril, že obraz by mal byť „vyplnený“ (nemať malebné pauzy); maľba by mala odrážať najmenšie „molekuly a atómy“, z ktorých je vytvorená forma; maľba by mala vyjadrovať formy predmetov v stave „organického rastu“. Všetky tieto princípy jeho práce sú viditeľné takmer v každom jeho obraze...

* Sviatok kráľov

Kuzma Sergejevič Petrov-Vodkin. Ruský umelec, teoretik umenia a spisovateľ. Narodil sa v Chvalynsku (provincia Saratov) 24. októbra 1878 v rodine obuvníka; podarilo získať umelecké vzdelanie s podporou miestnych obchodníkov. V roku 1905 absolvoval Moskovskú školu maľby, sochárstva a architektúry, kde bol medzi jeho mentormi aj V.A. Serov. Navštevoval ateliér A. Ashbeho v Mníchove (1901) a súkromné ​​akadémie v Paríži (1905-1908). Počas tých istých rokov veľa cestoval po západnej Európe a Stredozemnom mori, navštívil severná Afrika; neskôr veľký význam Ovplyvnili ho aj dojmy z Krymu a Strednej Ázie. Zažili rôzne vplyvy, moderné (francúzska symbolika), ako aj staroveké (maľba Staroveká Rus a talianska raná renesancia) tradície. Bol členom združení Svet umenia a Štyri umenia. Žil v Leningrade a od roku 1927 v Puškine. Hlavnými témami jeho diel sú jeho vlastný svet, jeho vlastné obrazy-metafory. Študoval ikonu, možno preto sú niekedy chvíle na jeho obrazoch večné...

* Kúpanie červeného koňa

* Petrohradská Madona

Michail Larionov . Narodil sa v Tiraspole v Chersonskej provincii v roku 1881. Zomrel vo Fontenay-aux-Roses vo Francúzsku v roku 1964. Syn vojenského zdravotníka Larionov prežil detstvo na juhu Ruska v Tiraspole, kam sa potom často vracal kvôli letným náčrtom. V roku 1907 sa priklonil k primitivizmu, vychádzajúcemu z tradícií mestského folklóru - maľoval obrazy vychádzajúce z tvorivého spracovania figuratívnej a plastickej štruktúry znakov, ľudové grafiky, maľovanie na tácku a iné druhy ľudového umenia; mladý umelec sa stal iniciátorom celého hnutia v ruskom umení neoprimitivizmu.

* Odpočívajúci vojak

A v rokoch 1912-14 sa Larionov stal tvorcom vlastného obrazového systému rayonizmu, ktorý predchádzal nástupu éry neobjektivity v umení. V manifeste „Luchizmus“ (1913) Larionov vyhlásil: „Maľba je sebestačná, má svoje vlastné formy, farbu a zafarbenie. Rayizmus označuje priestorové formy, ktoré môžu vzniknúť priesečníkom odrazených lúčov rôznych predmetov, foriem zvýraznených vôľou umelca.“ RADIZMUS - jeden z prvých experimentov avantgardnej maľby, kde umelec musí identifikovať formu, ktorá sa získa z priesečníka lúčov vyžarujúcich z rôznych predmetov.

* Kohút

Aristarkh Lentulov- narodil sa v obci Voronye (provincia Penza) 14. marca 1882 v rodine kňaza. Študoval na umeleckej škole v Penze pomenovanej po N.D. Seliverstovovi (1898-1900 a 1905), na Kyjevskej umeleckej škole (1900-1904) a v ateliéri D.N.Kardovského v Petrohrade (1906-1910). Navštívil Francúzsko a Taliansko (1911), v Paríži navštevoval akadémiu La Palette, kde vyučovali kubisti J. Metzinger a A. Le-Fauconnier. Bol jedným z organizátorov združenia „Jack of Diamonds“ (1910). Preslávené boli najmä jeho obrazy starodávnej cirkevnej architektúry, pretavenej do očarujúco sviatočných a zároveň latentne katastrofických predstavení, kostoly sa tu akoby rozpadávajú, alebo naopak vznikajú z farebných prvkov. Súčasníci o ňom hovorili, že Lentulov maľoval technikou „brúseného skla“ (odporcovia - „Optika brúseného skla po jeho vyprázdnení“) kvôli „rozbitosti“ čiar na jeho plátnach.

Ruské maliarstvo prvej polovice 20. storočia

Dejiny národnej kultúry sú naším duchovným bohatstvom. Kultúra obsahuje pamäť ľudí, prostredníctvom kultúry sa každá nová generácia, ktorá vstupuje do života, cíti byť súčasťou tohto ľudu.

Kultúra sa neustále rozvíja a každá generácia ľudí stavia na tom, čo vytvorili jej predchodcovia.

Čas a zanedbávanie potomkov viedli k strate mnohých kultúrnych pamiatok. Ale dejiny ruskej kultúry ukazujú, že okrem strát boli aj nálezy a objavy. Po mnohých storočiach sa tak „Príbeh Igorovej kampane“ vrátil do našej kultúry a duchovný význam ruskej literatúry bol oživený. Tak boli obnovené staré ruské ikony, objavené pod niekoľkými vrstvami neskoršej maľby. Nanovo sa osvojuje domáca nemarxistická filozofia a do našej kultúry sa dostáva literatúra a umenie ruskej diaspóry 20. storočia.

Dejiny národnej kultúry sa neobmedzujú len na národné hranice. Predstavitelia iných národov mali obrovský prínos pre ruskú kultúru, rovnako ako osobnosti ruského pôvodu venovali svoju silu a talent kultúrnemu rozvoju národov ZSSR a iných krajín.

Ruská kultúra sa formovala ako jedna z vetiev mocného stromu svetovej univerzálnej kultúry. Jeho prínos k svetovému kultúrnemu pokroku je nepopierateľný: sú to kultúrne vedecké objavy a majstrovské diela literatúry a umenia, a čo je možno najdôležitejšie, vernosť humanistickým ideálom.

Jednou z najjasnejších stránok v histórii ruskej kultúry je maľba prvej polovice 20. storočia.

1. Na prelome storočí

V dejinách ruskej kultúry koniec 19. - začiatok 20. storočia. dostal názov „Strieborný vek“ ruskej kultúry, ktorý začína „Svetom umenia“ a končí symbolikou. „World of Art“ je organizácia, ktorá vznikla v roku 1898 a zjednotila majstrov najvyššej umeleckej kultúry, vtedajšiu umeleckú elitu Ruska. Do tohto združenia sa zapojili takmer všetci známi umelci - A. Benois, K. Somov, L. Bakst, E. Lanceray, A. Golovin, M. Dobužinskij, M. Vrubel, V. Serov, K. Korovin, I. Levitan, M. Nesterov, N. Roerich, B. Kustodiev, K. Petrov-Vodkin, F. Malyavin, M. Larionov, N. Goncharova a ďalší.

Veľký význam pre formovanie „Sveta umenia“ mala osobnosť S. Diaghileva, filantropa a organizátora výstav, neskôr impresária zahraničných zájazdov ruského baletu a opery, tzv. „Ruské ročné obdobia“. Vďaka Diaghilevovým aktivitám získava ruské umenie široké medzinárodné uznanie. „Ruské ročné obdobia“, ktoré organizuje v Paríži, patria medzi významné udalosti v dejinách ruskej hudby, maliarstva, opery a baletu. V roku 1906 bola Parížanom predstavená výstava „Dve storočia ruského maliarstva a sochárstva“, ktorá bola potom vystavená v Berlíne a Benátkach. Bol to prvý akt celoeurópskeho uznania „Sveta umenia“, ako aj otvorenie ruštiny maľba XVIII- začiatok 20. storočia vo všeobecnosti za západnú kritiku a skutočný triumf ruského umenia.

Pod redakciou Diaghileva od roku 1899 do roku 1904 vychádzal časopis „World of Art“, ktorý pozostával z dvoch oddelení: umeleckého a literárneho. Môžeme povedať, že „strieborný vek“ ruskej kultúry je storočím vysokej kultúry a virtuozity, kultúrou spomienky na predchádzajúcu ruskú kultúru. Ruská kultúra tejto doby je syntézou starých ušľachtilých a bežných kultúr. Významným prínosom „Sveta umenia“ je zorganizovanie veľkolepej historickej výstavy ruského maliarstva v zahraničí – od ikonopisu až po súčasnosť.

Po „svete umenia“ bol najvýznamnejším hnutím na prelome storočí symbolizmus – mnohostranný fenomén, ktorý nezapadal do rámca „čistej“ doktríny.

Koniec 19. - začiatok 20. storočia bol dôležitým obdobím vo vývoji ruského umenia, ktoré sa zhodovalo s tromi revolúciami - 1905-1907, februárovou buržoázno-demokratickou revolúciou a revolúciou 1917, časom kolapsu starej sveta. Okolitý život a udalosti tejto mimoriadnej doby určili osud umenia: vo svojom vývoji prešlo mnohými ťažkosťami a rozpormi. Vtedy ešte plodne pracovali poprední majstri realizmu – I.E. Repin, V.I. Surikov, V.M. Vasnetsov, V.E. Makovský. V 90. rokoch 19. storočia sa ich tradície rozvíjali vo viacerých dielach mladšej generácie peredvižnických umelcov, napríklad Abrama Efimoviča Arkhipova (1862-1930), ktorého tvorba je spojená aj so životom ľudu, so životom roľníkov. Jeho obrazy sú pravdivé a jednoduché, prvé sú lyrické („Pozdĺž rieky Oka“, 1890; „Reverse“, 1896), v neskorších, žiarivo malebných, je bujná veselosť („Dievča s džbánom“, 1927 všetky tri v Treťjakovskej galérii). V deväťdesiatych rokoch 19. storočia Arkhipov namaľoval obraz „Washerwomen“, ktorý rozpráva o vyčerpávajúcej práci žien.

K mladšej generácii putujúcich patria aj Sergej Alekseevič Korovin (1858-1908) a Nikolaj Alekseevič Kasatkin (1859-1930). Korovin pracoval desať rokov na svojej ústrednej maľbe „Na svete“ (1893, Treťjakovská galéria). Odrážal v ňom zložité procesy stratifikácie roľníctva v kapitalizovanej dedine svojej doby. Najdôležitejšie aspekty Kasatkin dokázal vo svojej práci odhaliť život Ruska. V jeho obrazoch baníkov možno tušiť mocnú silu, ktorá v blízkej budúcnosti zničí starý svet.

V umení tohto obdobia sa však objavil ďalší trend. Mnohí umelci sa snažili nájsť v živote predovšetkým jeho poetické stránky, a tak do žánrových malieb zaradili aj krajinu. Často sa obracali k starovekej ruskej histórii. Tieto trendy v umení je možné jasne vidieť v dielach umelcov ako A.P. Ryabushkin, B.M. Kustodiev a M.V. Nesterov.

Obľúbeným žánrom Andreja Petroviča Rjabuškina (1861-1904) bol žáner historický, ale maľoval aj obrazy zo súčasného roľníckeho života. Umelca však priťahovali iba určité aspekty ľudového života: rituály, sviatky. Videl v nich prejav pôvodného ruského, národného charakteru („Moskovskaja ulica 17. storočia“, 1896, Štátne ruské múzeum). Väčšinu postáv nielen pre žáner, ale aj pre historické obrazy napísal Ryabushkin od roľníkov - umelec strávil takmer celý svoj život v dedine. V ich historické maľby Ryabushkin predstavil niektoré charakteristické črty starovekej ruskej maľby, akoby zdôrazňoval historickú autentickosť obrazov („Svadobný vlak v Moskve (XVII. storočie)“, 1901, Treťjakovská galéria).

Ďalší hlavný umelec tejto doby - Boris Michajlovič Kustodiev (1878-1927) zobrazuje jarmoky s rôznofarebnými lyžicami a hromadami farebného tovaru, ruskú Maslenicu s jazdou na trojkách, výjavy z obchodného života.

IN skorá práca Michail Vasiljevič Nesterov naplno odhalil lyrické stránky svojho talentu. Krajina vždy hrala veľkú úlohu v jeho obrazoch: umelec sa snažil nájsť radosť v tichu večne krásnej prírody. Rád zobrazoval brezy s tenkými kmeňmi, krehké steblá trávy a lúčne kvety. Jeho hrdinami sú útli mladíci – obyvatelia kláštorov, či milí starci, ktorí nachádzajú pokoj a mier v prírode. Obrazy venované osudu ruskej ženy („Na horách“, 1896, Múzeum ruského umenia, Kyjev; „Veľká tonzúra“, 1897-1898, Štátne ruské múzeum) sú plné hlbokého súcitu.

Do tejto doby sa datuje tvorba krajinára a maliara zvierat Alexeja Stepanoviča Stepanova (1858-1923). Umelec úprimne miloval zvieratá a mal dokonalé znalosti nielen o vzhľade, ale aj o charaktere každého zvieraťa, o jeho zručnostiach a zvykoch, ako aj o špecifických črtách rôznych druhov lovu. Umelcove najlepšie obrazy sú venované ruskej prírode, presiaknuté lyrizmom a poéziou - „Žeriavy lietajú“ (1891), „Los“ (1889; obe v Štátnej Treťjakovskej galérii), „Vlci“ (1910, súkromná zbierka, Moskva) .

Hlbokou lyrickou poéziou je presiaknuté aj umenie Viktora Elpidiforoviča Borisova-Musatova (1870-1905). Jeho obrazy premýšľavých žien - obyvateľov starých panských parkov - a všetky jeho harmonické, hudobne podobné obrazy („Nádrž“, 1902, Treťjakovská galéria) sú krásne a poetické.

Talent K.A. Korovinova tvorba bola rovnako jasná ako v maliarskom stojane, predovšetkým v krajine, ako aj v divadelnom a dekoratívnom umení. Čaro Korovinovho umenia spočíva v jeho teple, slnečnosti, v schopnosti majstra priamo a živo sprostredkovať svoje umelecké dojmy, vo veľkorysosti jeho palety, vo farebnej bohatosti jeho maľby („Na balkóne“, 1888-1889; "V zime", 1894 - obe v Treťjakovskej galérii).

„Svet umenia“ pod vedením A.N. Benoit a S.P. Diaghilev, mal veľký vplyv na umelecký život v krajine. Činnosť tejto skupiny bola veľmi rôznorodá. Umelci aktívne tvorili, vydávali umelecký časopis „World of Art“ a organizovali zaujímavé umelecké výstavy za účasti mnohých vynikajúcich majstrov. Miriskusniki, ako sa umelci „World of Art“ nazývali, sa snažili predstaviť svojim divákom a čitateľom výdobytky národného a svetového umenia. Ich aktivity prispeli k širokému šíreniu umeleckej kultúry v ruskej spoločnosti. No zároveň to malo aj svoje nevýhody. Študenti World of Art hľadali v živote len krásu a naplnenie umelcových ideálov videli len vo večnom kúzle umenia. Ich tvorba bola zbavená bojového ducha a sociálnej analýzy charakteristickej pre Wanderers, pod ktorých zástavami pochodovali najprogresívnejší a najrevolučnejší umelci.

Alexander Nikolaevič Benois (1870-1960) je právom považovaný za ideológa „Sveta umenia“. Bol široký vzdelaný človek a mal veľké znalosti v oblasti umenia. Venoval sa najmä grafike a veľa pracoval pre divadlo. Podobne ako jeho kamaráti, aj Benoit vo svojej práci rozvíjal témy z minulých období. Bol básnikom Versailles, jeho tvorivá fantázia vzplanula, keď znova a znova navštevoval parky a paláce na predmestí Petrohradu. Vo svojich historických kompozíciách, obývaných malými, zdanlivo neživými postavami ľudí, starostlivo a s láskou reprodukoval pamiatky umenia a jednotlivé detaily každodenného života („Prehliadka pod Petrom 1“, 1907, Ruské ruské múzeum).

Významným predstaviteľom „Sveta umenia“ bol Konstantin Andreevich Somov (1869-1939). Do širokého povedomia sa dostal ako majster romantickej krajiny a galantných scén. Jeho zvyčajnými hrdinami sú dámy vo vysokých napudrovaných parochniach a nadýchaných krinolínach, akoby pochádzali z ďalekej antiky, a sofistikovaní, malátni páni v saténových košieľkach. Somov výborne ovládal kreslenie. Platilo to najmä pri jeho portrétoch. Umelec vytvoril galériu portrétov predstaviteľov umeleckej inteligencie vrátane básnikov A.A. Blok a M.A. Kuzmina (1907, 1909; obaja v Treťjakovskej galérii).

Významnú úlohu v umeleckom živote Ruska na začiatku 20. storočia zohrala aj umelecká skupina „Zväz ruských umelcov“. Jeho súčasťou boli umelci K.A. Korovin, A.E. Arkhipov, S.A. Vinogradov, S.Yu. Zhukovsky, L.V., Turzhansky, K.F. Yuon a ďalší. Hlavným žánrom v tvorbe týchto umelcov bola krajina. Boli pokračovateľmi krajinomaľby druhej polovice 19. storočia.

Koncom 19. storočia sa sformovalo dielo vynikajúcich ruských umelcov Iľju Repina (1844-1930), Konstantina Alekseeviča Korovina (1861-1939), Michaila Alexandroviča Vrubeľa (1896-1902). Ich umenie najplnšie odrážalo umelecké úspechy tej doby. Jeden z najslávnejších ruských umelcov tohto obdobia Ilya Repin dosiahol slávu a pocty svojimi maľbami biblických predmetov a životov robotníkov.

Koncom minulého storočia sa v ruskej maľbe začal prebúdzať záujem o zátišie. Rozkvet zátišia nastal v 10. rokoch 20. storočia. Charakter nových trendov možno definovať ako túžbu umelcov spájať zátišie – námetovo aj obrazovo – s prostredím. „Mŕtva príroda“ je vytiahnutá do vzduchu, teda do vzduchu, pod holým nebom, spojená s krajinou alebo naopak organicky spojená s interiérom miestnosti. Jeden z Korovinových skorých obrazov „Pri čajovom stole“ dokonale ilustruje tieto nové trendy. Prepojenie zátišia s krajinou je možné vidieť najmä v dielach K.A. Korovin a E. Grabar. I.E. Grabar je umelec nielen inej generácie, ale aj trochu iného smeru ako K. Korovin, no je považovaný aj za jedného z najlepších a typických predstaviteľov ruského impresionizmu. Grabar si spomína na svoje diela a hovorí, že väčšinu z nich takmer úplne „videl“ v skutočnej každodennej situácii. Vznikli tam „Kvety a ovocie na klavíri“ (1904, Ruské múzeum), „Orgály a nezábudky“ (1904, Ruské múzeum). Veľmi zaujímavé sú obrazy „Ranný čaj“ (1904, Národná galéria, Rím). "Za samovarom" (1905, Treťjakovská galéria). Úzke prepojenie špecificky zátišových úloh s úlohami plenérovej maľby, ktoré sa objavilo ako niečo nové v Korovinovom obraze „Pri čajovom stole“, nachádza svoje miesto v „Delphinium“ (1908, Ruské múzeum). Je charakteristické, že aj veľké plátno „Neupravený stôl“ (1907, Tretiakovská galéria) vytvorené v interiéri sa zdá byť namaľované v záhrade - je v ňom toľko svetla a vzduchu. Jedným z najvýznamnejších Grabarových zátiší sú „Chryzantémy“ (1905, Treťjakovská galéria). Tu je vnútorná jednota všetkých predmetov, vytvárajúca jedinú náladu a jedinú emocionálny stav, vyriešené s brilantnou zručnosťou. Umelec vytvára zátišia za účelom špeciálnej analýzy farby, tvaru a materiality objektu. Svedčia o tom diela „Na modrom obruse“ a „Na modrom vzore“ (obe 1907). Tohtoročné zátišia sú vo všeobecnosti poznačené pestrosťou a zložitosťou zadaných úloh a hľadaním nových výtvarných techník. To nie je náhoda. Všetko tu hovorí o blízkosti novej etapy zápasu o nové umelecké formy, ktorá prenikla do maľby 20. storočia, zátišie sa stávalo jedným z popredných žánrov, arénou tvorivého experimentovania.

Pochopenie zátišia, ktoré nachádzame u Grabara a Korovina, nebolo ani zďaleka jediné. Medzi nemnohé treba predovšetkým menovať P. Bonnarda, ktorého tvorbu 20. storočia možno považovať za záverečnú fázu impresionistickej vízie námetu.

Vrubelov svet je epochou v dejinách nielen ruskej, ale aj svetovej kultúry. Vrubel zanechal viac ako 200 diel. Sú medzi nimi portréty, maľby, dekoratívne panely, ilustrácie, náčrty divadelných opon, sochárske diela, stavebné návrhy, nápadné rozsahom a šírkou tvorivého záberu. Vrubel, inšpirovaný pamätníkmi minulosti, tvoril v mnohom svojským spôsobom a často tvoril ako rovnocenný s veľkými majstrami minulosti. Vrubel sa nedržal oficiálneho cirkevného kánonu, a preto sa jeho Mojžiš svojou duchovnosťou, ba aj samotným typom tváre s obrovskými očami ukázal byť v súlade s podobnými obrazmi z r. pôvodné diela byzantské umenie. Zdá sa, že vo Vrubelových náboženských kompozíciách sa vracia skutočná vnútorná podstata starovekých prototypov: veľký ľudský obsah, emocionálna expresivita. Ak porovnáme obrazy Mojžiša Vrubela s fragmentom starovekej fresky nájdenej v Kyjeve počas vykopávok na mieste kostola desiatkov z 10. storočia, potom sa ukáže ich vnútorná, duchovná blízkosť. Vrubelov Mojžiš nie je ani tak biblický prorok, ako skôr stvorenie plné skrytej vášne a začínajúcich pochybností. Moses Vrubel je potenciálnym rebelom. To je presne dôvod, prečo vyvoláva asociácie so svojím Démonom, jeho samotnou existenciou, ktorá vyzýva ľudí. „Porazený démon“ (1902) je Vrubelovým najtragickejším dielom. A ak na ranom plátne cítime chaos zrodenia, v ktorom žije nádej, tak v porazenom Démonovi vládne skaza. Žiadna farebnosť, žiadne vzory ornamentov neskrývajú tragédiu zlomenej osobnosti, jeho zlomená postava, spadnutá z nebeských výšin, je už viditeľne v agónii a nakazila celý svet okolo seba fosforeskujúcou krásou posledného západu slnka.

Vrubel ukázal vzácny dar ako kolorista vo svojom obraze „Towards the Night“, ktorý vytvoril v roku 1900. Lyrické odhalenie krajiny, ktorá akoby zahaľovala diváka svojim farebným oparom, je obzvlášť pôsobivé v „Lilac“ 1901.

Ďalšia umelkyňa, ktorej tvorba úzko súvisí so ženským imidžom. Ide o Borisova-Musatova, ktorý sa priaznivo povyšuje nad jednostrannosť petrohradskej grafiky a moskovských - hlavne malebných - smerov, ktoré vznikli na začiatku 20. storočia. Jeho najlepšie maľby, ako napríklad „Jazierko“ (1902), „Duchovia“ (1903), „Smaragdový náhrdelník“ (1903-1904), „Requiem“ (1905), je ťažké ho bezpodmienečne zaradiť medzi moderné, ak rozumieme najnovšie umenie so silnou zámernosťou určitých nastavení štýlu. Vo svojich dielach umelec nevychádzal zo „štýlu“, ale z „nálady“, z túžby stelesniť harmóniu a krásu prírody a vznešenú ženskú dušu.

Ďalší umelec zo „Sveta umenia“ - Bilibin ilustroval ruské ľudové rozprávky a rozprávky od A.S. Puškin. Dá sa povedať, že ako pokračovateľ diela Vasnetsova a Polenovej reprezentoval ten smer ruského umenia, ktorý hľadal oporu v národných duchovných tradíciách, poetický svet rozprávky a eposy, v figuratívno-plastickom systéme ľudové remeslo. Ale zároveň s Bilibinovou grafikou vstúpil do ruskej secesie vplyv japonskej farebnej rytiny. Tento vplyv bol obzvlášť výrazný v slávnych ilustráciách vytvorených v roku 1905 pre „Príbeh cára Saltana“ od A.S. Puškin.

Jeho praktický súčasník Roerich veľa premýšľal o národnej duchovnej tradícii. Pre neho to bolo spojené s historickými udalosťami staroveku, s nevyriešenými tajomstvami prírodných síl a presvedčení. To všetko chcel zhmotniť v maliarskych stojanoch a veľkých ozdobných paneloch, v scénický dizajn predstavenia na historické témy a v mozaikách navrhnutých tak, aby vstúpili do ideologického a plastického obrazu chrámového pamätníka. V niektorých ohľadoch tu mal Roerich blízko k Vrubelovi - obaja smerovali k moderne v túžbe obliecť svoje romantické predstavy do dekoratívneho systému stabilných plastických obrazov, obaja videli cestu k riešeniu svojich umeleckých problémov v syntéze rôznych typov umenie. Roerichove monumentálne diela v Talaškine sú jedným z príkladov, ktoré jasne charakterizujú umelcove kreatívne myšlienky a kompromisné výsledky, ktoré by sa dali v tejto oblasti dosiahnuť v rámci nového štýlu.

Vyššie sme diskutovali o umelcoch, ktorých diela formovali ruský modernizmus a určovali jeho charakteristické črty. Vrubelovi, jednému z tvorcov ruskej secesie, sa nový štýl zdal byť prostriedkom na získanie slobody pre vlastný tvorivý prejav, formátom na vyjadrenie umeleckej individuality. Zároveň Serov vo svojom neskoršie práce(„Znásilnenie Európy“, „Portrét Idy Rubinsteinovej“, všetky 1910) smerovali k modernosti, vidiac v nej, naopak, disciplinárne štylistické usmernenia, spôsob „sebaobmedzenia“ jednotlivca.

Takmer všetci významní ruskí umelci 20. storočia zažili silný a trvalý vplyv Vrubela. Jeho spôsob maľby „rôznofarebnými kockami“ (podľa F.I. Chaliapina) bol niekedy interpretovaný ako prah kubizmu. Vrubel, ktorý svojou tvorbou dokázal, že hlboké pochopenie prírody prirodzene predpokladá prechod za jej vonkajší vzhľad, však stojí pri zrode nielen jedného smeru, ale prakticky všetkých avantgardných hľadaní ruského umenia 20. storočia.

2. Ruská avantgarda

Niet pochýb, že „cesta do 20. storočia“. bola rozporuplná. Modernosť čiastočne patrila do minulosti aj budúcnosti. Rovnako ako predchádzajúce hnutie modernizmu, aj avantgarda bola zameraná na radikálnu premenu ľudského vedomia prostredníctvom umenia, na estetickú revolúciu, ktorá by zničila duchovnú zotrvačnosť existujúcej spoločnosti, pričom jej umelecká a utopická stratégia a taktika boli oveľa rozhodnejšie, anarchickejšie a rebelantské.

Avantgarda, ktorá sa neuspokojila s vytváraním nádherných „ohnisk“ krásy a tajomstva, postavila sa proti základnej materiálnosti existencie, vniesla do svojich obrazov drsnú hmotu života, „poetiku ulice“, chaotický rytmus. moderné mesto, prírodu, obdarenú mocnou tvorivo-deštruktívnou silou, vo svojich dielach viackrát deklaratívne zdôrazňoval princíp „antiumenia“, čím odmietal nielen doterajšie, tradičnejšie štýly, ale aj ustálenú koncepciu umenia vôbec.

Rozsah smerov je veľký. Transformácie pokrývali všetky typy kreativity, ale výtvarné umenie neustále iniciovalo nové pohyby. Majstri postimpresionizmu predurčili najdôležitejšie smery avantgardy; Jeho raný front sa niesol v znamení skupinových vystúpení predstaviteľov fauvizmu a kubizmu. Futurizmus posilnil medzinárodné kontakty avantgardy a zaviedol nové princípy interakcie medzi umením (výtvarné umenie, literatúra, hudba, divadlo, fotografia a kino). V rokoch 1900-10 sa nové trendy zrodili jeden za druhým v širokom geografickom rozsahu od Ruska po Nový svet (s Moskvou, Berlínom, New Yorkom a ďalšími centrami, ktoré čoraz rozhodnejšie spochybňovali vedúcu úlohu Paríža ako tvorcu trendov v umeleckej móde ). Expresionizmus, dadaizmus, surrealizmus svojou citlivosťou na nevedomie v ľudskej psychike poznačili iracionálnu líniu avantgardy, v konštruktivizme sa naopak prejavila jej racionálna, konštruktívna vôľa.

V období vojen a revolúcií v 10. rokoch 20. storočia politická a umelecká avantgarda aktívne interagovala. Ľavicové sily v politike sa snažili využiť avantgardu na vlastné propagandistické účely, neskôr sa ju totalitné režimy (predovšetkým v Nemecku a ZSSR) snažili potlačiť prísnou cenzúrou a zahnali avantgardu do ilegality.

V podmienkach politického liberalizmu stráca avantgarda od 20. rokov 20. storočia niekdajší pátos konfrontácie, vstúpila do spojenectva s modernou, nadviazala kontakt s populárna kultúra. Kríza avantgardy, ktorá do polovice 20. storočia do značnej miery premárnila svoju bývalú „revolučnú“ energiu, bola podnetom na sformovanie postmoderny ako jej hlavnej alternatívy.

Jeden z najvýznamnejších predstaviteľov avantgardy, Wassily Kandinsky, je jedným z objaviteľov nového umeleckého jazyka 20. storočia, a to nielen preto, že to bol on, kto „vynašiel“ abstraktné umenie – dokázal ho dať rozsah, účel, vysvetlenie a vysoká kvalita.

Ďalším významným predstaviteľom je Kazimir Malevič (1878-1935), o ktorom sa skutočne začalo hovoriť nielen v umeleckých kruhoch, ale aj v bežnej tlači po ďalšej výstave, na ktorej ukázal tzv. suprematistické obrazy, inými slovami , geometrické abstrakcie. Odvtedy sa Malevich, žiaľ, začal považovať iba za umelca suprematizmu a dokonca za umelca jedného obrazu, „Čierne námestie“. Malevich túto slávu čiastočne podporoval aj sám. Veril, že „Čierne námestie“ je vrcholom všetkého. Malevich bol všestranný maliar. V 20. – 30. rokoch napísal sedliacky cyklus a krátko pred smrťou začal maľovať portréty v duchu starých majstrov, krajiny v duchu impresionizmu.

Malevič, ruský umelec, zakladateľ suprematizmu, jeden z mála v Rusku, ktorý pracoval v smeroch kubizmu a futurizmu. V Sovietskom zväze naňho nezaslúžene zabudli, hoci jeho tvorba patrí k najsvetlejším stránkam svetového výtvarného umenia prvej polovice dvadsiateho storočia. Kazimir Malevich sa zúčastnil slávnych výstav „Jack of Diamonds“ (1910), „Donkey's Tail“ (1912), jedného z pilierov ruskej a potom sovietskej avantgardy. Suprematizmus je založený na kombinovaní najjednoduchších prvkov v rovine geometrické tvary, maľované v kontrastných farbách. Slávne „Čierne námestie“ (1913) sa stalo manifestom neobjektívneho, nefiguratívneho umenia, východiskom abstrakcionizmu. V roku 1919 sa konala X. štátna výstava s názvom „Bezpredmetná kreativita a suprematizmus“ a v decembri 1919 – január 1920 XVI. štátna výstava s retrospektívou „Kazimir Malevič. Jeho cesta od impresionizmu k suprematizmu“. Na výstavách boli prezentované ako konceptuálne nosidlá s prázdnymi plátnami, tak aj tajomný meditatívny cyklus obrazov „Biele na bielom“ s „Bielym štvorcom na bielom“.

Výtvory ruských avantgardných umelcov začiatku storočia vybuchli umelecké povedomie. A zároveň sa Malevičov suprematizmus objavil ako prirodzená etapa vo vývoji ruského a svetového umenia. Samotný Kazimir Malevič odvodil suprematizmus z kubizmu. Na výstave, kde boli prezentované jeho prvé suprematistické obrazy, distribuoval brožúru s názvom „Od kubizmu k suprematizmu“. Neskôr sa začal venovať ešte skorším pôvodom tohto trendu. Takmer všetka maľba, ktorá predchádzala umeniu 20. storočia, bola zaradená do tohto prúdu a Malevich veril, že toto silné svetové hnutie korunovalo umenie geometrickej abstrakcie.

I.A. bol uchvátený myšlienkami suprematizmu. Puni, I.V. Klyun a ďalší. Klyun, na rozdiel od Malevicha, ktorý sa o niekoľko rokov neskôr násilne vzbúril proti estetickým princípom novej éry symbolizmu a secesie, nielenže zostal dlhšie, ale vzal si z toho oveľa viac ako Malevich: príťažlivosť k lineárnosti, k dekoratívnej organizácii roviny, k rytmu. V Klyunových kompozíciách formy klesajú ako kvety a vládne pokoj alebo elegický smútok; orientálne zakrivené, pomaly sa pohybujúce postavy sa zdajú byť v stave meditácie („Rodina“). Malevich vedľa neho pôsobí hrubo a nemotorne, jeho symbolistické diela niekedy vyzerajú smiešne - v Kliune sú celkom „normálne“, v súlade s obrazovými tendenciami spoločnosti Moskovského salónu, ktorej bol jedným zo zakladateľov.

Začiatkom 10. rokov, keď sa Malevich zblížil s kruhom M. Larionova, vytvoril svoje barbarské žánrové obrazy, ktoré ostro deformovali prírodu. Klyun zostáva stranou neoprimitivizmu. Obdobie kubistického futurizmu je azda najlepšie v Cluneovom diele. Jeho kubistické obrazy boli vystavené na výstave Zväzu mládeže v roku 1913. Klyunovov kubizmus je „pravdivejší“ ako Malevičov. Malevich často využíval objavy iných, ale vedel, ako zmeniť veci niekoho iného na nepoznanie. To isté urobil s kubizmom, najprv ho skombinoval s ikonickou tradíciou, potom s futurizmom a ešte neskôr so začiatkami suprematizmu. Clune pristúpil k novému konceptu ako k neznámemu mechanizmu: rozobral zariadenie, pozrel sa, čo je vnútri, znova ho zložil a sfunkčnil.

Klyunove kompozície sú starostlivo dokončené, skonštruované a koordinované. Téma - domáce spotrebiče, riad: ozonizátor, gramofón, džbán. Objekt je rozrezaný, ale opatrne a jemne, je celkom rozpoznateľný, niekedy dokonca vstupuje do jednoduchej zápletky: Cluneov kubizmus je estetický, cieľom autora je urobiť kvalitné umelecké dielo; Malevičov kubizmus je skôr konceptuálny, prevláda v ňom myšlienka. Jeho najlepšie diela sú podobné dielu Malevicha, no nikdy ich neprekonajú. Pocit ikonických foriem, jeho obdĺžniky a ovály nie sú plné tohto významu, tej „energie“, ktorú Malevichov obraz vyžaruje. Samotný umelec tvrdil, že v jeho povahe prevláda analytická povaha, zatiaľ čo v Malevichovi prevláda mystický princíp.

Na prelome desaťročí sa suprematizmus stal, ak nie úplnou módou, potom veľmi nápadným koníčkom v umeleckých kruhoch; každý majster, ktorý sa tak či onak považoval za súčasť modernej éry, sa snažil urobiť niečo „suprematistické“ v záchvat polemiky, sebapotvrdenia, obdivu, napokon. V umení tej doby bolo ľahké nájsť kdekoľvek, ak nie čierne štvorce (Chekhonin, Chagall), potom povinný geometrický prízvuk (Filonov, Kandinsky).

V ranom diele Kandinského slúžili dojmy z prírody ako základ pre vytváranie jasných, farebných krajín, niekedy s romantickými a symbolickými zápletkami („The Blue Rider“, 1903). Polovica a druhá polovica 20. storočia. prešiel v znamení vášne pre ruský starovek; v obrazoch „Song of the Volga“ (1906), „Motley Life“ (1907), „Rock“ (1909) umelec spojil rytmické a dekoratívne črty ruskej a nemeckej secesie (Jugendstil) s technikami pointilizmu. a štylizácia pod ľudová tlač. V niektorých svojich dielach Kandinsky rozvíjal retrospektívne fantázie typické pre majstrov okruhu „World of Art“ („Ladies in Crinolines“, olej, 1909, Treťjakovská galéria).

Rané obdobie umelcovej tvorby neprešlo bez stopy. Paradoxne svoje umenie vnímal ako rozvíjanie veľkých tradícií minulosti. Symbolizmus a teozofia pomohli Kandinskému objaviť romantickú tradíciu; v roku 1911 namaľoval obraz „ Romantická krajina" S romantická tradícia„totálny umelecký produkt“ („gesamtkunstwerk“), neskôr upravený v duchu hľadania syntézy umení modernej doby, spája umelcove predstavy o syntetickej povahe umenia, inými slovami, o ich hlbokom vnútornom spojenie a vzájomné prenikanie. Jeho slávne „Zvuky“ (1913) sú syntézou poetického, hudobného a obrazového (ide o 38 básní s 12 farebnými a 54 čiernobielymi rytinami).

Jeho obrazy z predrevolučných a revolučných rokov mali široký štylistický rozsah: pokračovalo vo vytváraní expresívnych abstraktných plátien („Trouble“, Treťjakovská galéria, „Twilight“, Ruské múzeum, obe 1917; „Biely ovál“, 1920, Treťjakovská galéria , atď.), umelec písal aj zovšeobecnené realistické prírodné krajiny („Moskva. Námestie Zubovskaja“, „Zimný deň. Smolensky bulvár“, obe cca 1916, Treťjakovská galéria) a nevzdal sa maľby na sklo („Amazon“ , 1917; „Dámy v krinolínach“, cca 1918, obe v Treťjakovskej galérii) a vytvoril aj obrazy, ktoré kombinovali figuratívne prvky a dekoratívny neobjektívny princíp („Moskva. Červené námestie“, Tretiakovská galéria; „Moskva II“ , súkromná zbierka, Murnau, Nemecko, obe 1916).

Kandinskij, ako všetci významní majstri modernej doby, bol vo svojej umeleckej činnosti univerzálny. Študoval nielen maľbu a grafiku, ale aj hudbu (s skoré roky), poézia, teória umenia. Umelec zdobil interiéry, robil náčrty obrazov na porcelán, navrhoval modely šiat, vytváral náčrty aplikácií a nábytku, venoval sa fotografovaniu a zaujímal sa o kino. Kandinského mimoriadna organizačná aktivita vo všetkých fázach jeho životnej cesty je pozoruhodná. Vidno to už z jeho organizácie prvého združenia – „Fhalanga“ (leto 1901).

Filonov Pavel Nikolajevič (1883-1941), ruský maliar a grafik. V symbolických, dramaticky intenzívnych dielach sa snažil vyjadriť všeobecné duchovné a materiálne vzorce priebehu svetových dejín („Sviatok kráľov“, 1913). Od ser. 10-te roky 20. storočia obhajoval princípy „analytického umenia“, založeného na vytváraní zložitých kompozícií schopných nekonečného kaleidoskopického nasadenia („Formula proletariátu“, 1912-13, „Formula jari“ 1928-29). Filonovovi študenti vytvorili skupinu „Majstri analytického umenia“.

Filonovove hlboké filozofické a kultúrne reflexie určili umeleckú a plastickú štruktúru obrazov „Západ a Východ“, „Východ a Západ“ (obe 1912-13), „Sviatok kráľov“ (1913) atď. Téma modernej mestskej civilizácie , na rozdiel od jeho glorifikácie európskymi futuristami, bol ruským majstrom prezentovaný ako zdroj zla, ktoré znetvoruje ľudí; protimestský pátos určoval sémantický zvuk mnohých obrazov, vrátane diel „Muž a žena“ (1912-13), „Robotníci“ (1915-16), kresby „Výstavba mesta“ (1913) atď. V ďalšej skupine diel, plátna „Roľnícka rodina (Svätá rodina)“ (1914), „Mavín“ (1914), cyklus „Vstup do rozkvetu sveta“, druhá polovica 10. rokov, kresby „Sv. Juraj Víťazný“ (1915) , „Matka“ (1916) a ďalší umelci stelesňovali jeho utopické sny o budúcej vláde spravodlivosti a dobra na zemi.

Tatlin Vladimir Evgrafovich (1885-1953) ruský umelec, dizajnér, scénograf, jeden z najväčších predstaviteľov inovatívneho hnutia v umení 20. storočia, zakladateľ umeleckého konštruktivizmu. Najvýznamnejšími dielami boli plátna „Námorník (Autoportrét)“ (1911, Ruské múzeum), „Predavač rýb“ (1911, Treťjakovská galéria). Tatlin sa rýchlo dostal do popredia medzi ruskými avantgardnými umelcami; podieľal sa na ilustrovaní futuristických kníh, v roku 1912 zorganizoval v Moskve vlastný ateliér, v ktorom maľovalo mnoho „ľavicových umelcov“, ktorí viedli analytické štúdie formy. Od tejto doby až do konca 20. rokov 20. storočia. Tatlin bol jednou z dvoch ústredných postáv ruskej avantgardy spolu s K.S. Malevich, v konkurencii s ktorými rozvíjal svoje umelecké objavy, ktoré tvorili základ budúceho konštruktivistického hnutia.

V umení prelomu XIX-XX storočia. boli zrelé predpoklady pre vznik mnohých veľkých „izmov“ nasledujúcich desaťročí, pre fauvizmus, expresionizmus, kubizmus, abstraktné umenie a surrealizmus.

Odpočítavanie nových trendov v ruskej maľbe začína skupinou Blue Rose. Program majstrov, ktorí sú v nej zaradení, určovali myšlienky symbolizmu. M. S. Saryan našiel svoju „zasľúbenú zem“ na cestách po krajinách Blízkeho východu. typický predstaviteľ moskovského symbolizmu N. D. Milioti inklinoval k hudobnému zvuku farieb. S. Yu. Sudeikin namaľoval množstvo zátiší a obrazov na motívy romantizmu, realizovaných v štýle „populárnej grotesky.“ V. I. Denisov priniesol svoje vlastné špeciálne farby k ruskej obrazovej symbolike Majstri „Jack of Diamonds“ (I. Maškov, P. Končalovskij, A. Lentulov, V. Roždestvensky, A. Kuprin), ich priatelia a protivníci M. Larionov a N. Gončarova ďalší krok k vytvoreniu poetiky umenia modernej doby.Vo svojej tvorbe boli vedené jednou stranou k tvorivosti francúzskych majstrov: P. Cezanne, the Fauves, na druhej strane - na ruský mestský folklór: znak mesta, ľudová hračka.

V 20. rokoch 20. storočia Vznikajú početné nové skupiny, združujúce umeleckú mládež i ctihodných majstrov. Mnohí zo starších generácií maliarov zažívajú zvláštnu zmenu priorít. Takže, P.V. Kuznecov, popredný majster „Modrej ruže“, sa vzďaľuje od neviazanej, takmer nadpozemskej harmónie svojich raných malieb, ale nemení svoju túžbu poetizovať scény jednoduchej práce. Rysy jemnej harmónie, organickej jednoty reality a poetického zovšeobecnenia sú poznačené obrazom „Tabakové ženy“, 1926, zo série „Krymské tabakové ženy“, na ktorom umelkyňa pracovala v rokoch 1925-1928.

Majstri „Jack of Diamonds“ zorganizovali združenie „Moscow Painters“, ktoré podporilo myšlienku syntézy moderného obsahu a modernej skutočnej formy.“ V ich vyhlásení sa uvádzalo: „Umenie, ktoré je zbavené najlepších tradícií a kultúrnych úspechy si v socialistickej spoločnosti nenájdu miesto.“ Novinka Dielo Končalovského, Lentulova, Kuprina, ktorí sa nerozchádzajú s minulým „cezanizmom“, zahŕňa klasické dedičstvo ruskej a európskej kultúry.

V roku 1921 bola vytvorená pracovná skupina konštruktivistov (K.K. Medunetsky, A.M. Rodchenko, V.F. Stepanova, V.A. a G.A. Stenberg). Konštruktivizmus sa v prvých rokoch formoval v úzkej interakcii s ľavicovými hnutiami vo výtvarnom umení (suprematizmus, kubofuturizmus), formálne a estetické hľadanie jeho prívržencov prebiehalo na priesečníku maľby, dizajnu a architektúry. Hlavným heslom konštruktivistov bola revolučná premena života, hľadanie nových princípov navrhovania životného prostredia. Potvrdzovali estetické ideály jednoduchosti a utilitárnej účelnosti objektívneho sveta.

A.N. Samokhvalov, študent K.S. Petrov-Vodkin, prišiel k umeniu po revolúcii a aktívne sa zapojil do umeleckého života. V polovici 20. rokov 20. storočia bol zaneprázdnený hľadaním vlastného tvorivého štýlu, v ktorom by maliarsky systém jeho mentora bol obohatený o lekcie staro ruskej monumentálnej maľby.

Najnovšie trendy v ruskom umení 10. rokov 20. storočia vyniesli Rusko do popredia medzinárodnej umeleckej kultúry tej doby. Po prechode do histórie bol fenomén veľkého experimentu pomenovaný - ruská avantgarda. Tento koncept implikuje skoršie Cézannove, fauvistické tendencie a vznik abstraktného umenia v „rauchizme“ M. Larionova a pokročilé systémy neobjektívnej tvorivosti: kubofuturizmus, suprematizmus K. Malevicha a jeho školy, konštruktivizmus vedený o A. Rodčenko a V. Tatlin, rusko-nemecký expresionizmus V. Kandinského. Svet sa o začiatku éry nespútaného sebavyjadrenia tvorivej osobnosti dozvedel z diel ruských umelcov takmer skôr ako z majstrovských diel veľkých Francúzov a Nemcov. Druhé desaťročie nášho storočia postavilo Maleviča a Kandinského na rovnakú úroveň ako Picasso, Braque alebo Klee.

1917 všetko zmenil. Toto sa neprejavilo okamžite. Prvých 5 rokov – hrdinských päť rokov 1917-1922 – ešte nechávalo priestor pre nádej. Ale čoskoro sa ilúzie rozplynuli. Začala sa dráma ničenia grandióznej bašty modernistického umenia, ktorú v Rusku vytvoril génius a práca, manifesty a búrlivé diskusie svetoznámych majstrov. Na prelome 20. a 30. rokov 20. storočia boli nerealistické hnutia úplne zakázané; niektorí umelci odišli do iných krajín; iní boli potláčaní alebo, podľahli krutej nevyhnutnosti, opustili avantgardné questy. V roku 1932 boli početné umelecké spolky definitívne zatvorené; Úrady vytvorili jednotný zväz umelcov.

3. Maľovanie sovietskej éry. Socialistický realizmus

Až do 30. rokov. Niektoré rozdiely medzi smermi a estetickými systémami stále zostali. Po roku 1932 sa v ZSSR definitívne upevnilo delenie umenia na „oficiálne“ a „neoficiálne“ po rozptýlení všetkých umeleckých skupín a začiatku formovania jednotného Zväzu umelcov pod prísnou ideologickou kontrolou. Všetky smery, ktoré nespĺňajú kánony, skončili „v podzemí“ socialistický realizmus: avantgardné aj tradičnejšie, no neprijateľné z „ideologického a tematického“ hľadiska.

„Tiché umenie“, trendy v umení 20. storočia, podliehajúce prísnej cenzúre a ideologickému tlaku, keď výtvarné umenie, hoci zostávalo „legálne“, zúčastňovalo sa na výstavách, zámerne zužovalo okruh motívov a uprednostňovalo pompézne oficiálne témy. lyrické krajiny, scény z rodinného života, vlastné portréty priateľov a príbuzných. Od vlastného „neoficiálneho umenia“ sa zvyčajne líši svojou štýlovou „umiernenosťou“ a relatívnym tradicionalizmom. Tieto trendy sú typické pre mnohých umelcov Sovietske obdobie, ako napríklad L.A. Bruni, L.F. Zhegin, N.P. Krymov, M.K. Sokolov, N.A. Tyrsa, V.A. Favorský, R.R. Falk, A.V. Fonvizin a ďalší.

Bruni Lev Alexandrovič (1894-1948), ruský umelec, v 1910-tych a začiatkom 20-tych rokov. spojili futurizmus a konštruktivizmus, vytvorili protireliéfy a neobjektívne kompozície. Kresebný virtuóz, svetlý farebný bod, neskôr prešiel v duchu „tichého umenia“ k tradičnejšej maľbe a grafike (vrátane krajiniek Optiny Pustyn). Bol aj majstrom monumentálnej maľby (v rokoch 1935-48 viedol príslušný ateliér na Vysokej škole architektúry), rozvíjal tu princípy slobodnej, rytmicky vycibrenej kreativity, cudzie úradnosti.

Zhegin (vlastným menom Shekhtel) Lev Fedorovič (1892-1969), ruský umelec a teoretik umenia. Syn F.O. Shekhtel. Aktívny člen spoločnosti Makovets. Vo svojich maľbách a grafikách uprednostňoval jednoduché krajinné a žánrové motívy v duchu „tichého umenia“, ktoré im napĺňala filozoficky kontemplatívna nálada.

Krymov Nikolaj Petrovič (1884-1958), ruský maliar, ľudový umelec Ruska (1956), člen korešpondenta Akadémie umení ZSSR (1949). Majster syntetickej, harmonicky konštruovanej krajinomaľby („Ráno“, 1916; „Rieka“, 1926).

Pokračovanie v téme: http://krimov.ru/ - stránka o umelcovi Nikolajovi Krymovovi.

Sokolov Michail Ksenofontovič (1885-1947), ruský umelec, pozoruhodný majster ruského „tichého umenia“ 20. – 30. rokov 20. storočia, akýsi „neskorý romantik“. Tvoril výtvarne expresívne maľby a grafiky, plné historických reminiscencií, subtílnej, kontemplatívnej poézie (prejavil sa najmä v cykle miniatúrnych krajiniek napísaných v rokoch 1939-43 na stanici Tajga na Sibíri, kde bol Sokolov v koncentračnom tábore).

Falk Robert Rafailovich (1886-1958), ruský maliar. Člen „Jack of Diamonds“. Zátišia, krajiny („Bay in Balaklava“, 1927), portréty sa vyznačujú sýtosťou farieb a figuratívnou expresivitou.

Skupina Lianozovo, skupina ruských umelcov a básnikov, sa pôvodne stretávala v kasárňach na stanici Lianozovo, kde v 50. rokoch 20. storočia. žil O.Ya. Rabin. Jej duchovným centrom bola rodina E.L. Samotný Kropivnitsky, ako aj jeho manželka, syn a dcéra, sú tiež umelcami (O.A. Potapova, L.E. Kropivnitsky, V.E. Kropivnitskaya). V skupine, ktorá sa stala jedným z najvýznamnejších centier ruského „neoficiálneho umenia“ obdobia „Thaw“, boli aj umelci V.N. Nemukhin, L.A. Masterková, N.E. Vechtomov, básnici V. Nekrasov, G.V. Sapgir, I. Kholin. Ich štýlovo odlišná tvorba spájala lyrickú úprimnosť „čierneho humoru“, ostrú spoločenskú satiru s trendmi oživujúcej sa avantgardy.

Rabin Oskar Jakovlevič (nar. 1928), ruský umelec. Člen skupiny Lianozov, jeden z vodcov ruského „neoficiálneho umenia“. V roku 1978 emigroval zo ZSSR a usadil sa v Paríži. Najviac ho charakterizujú mestské a vidiecke motívy, ktoré sú náladovo a farebne vedľajšie, maľované v nudných farbách, ako aj zátišia, ktoré spájajú črty „čiernej“ grotesky s oduševnenou lyrikou. Tieto diela sa stali akýmsi spojovacím článkom medzi „tichým umením“ a sociálnym umením.

Kropivnitsky Evgeny Leonidovič (1893-1979), ruský umelec a básnik. Patriarcha „neoficiálneho umenia“, duchovný vodca skupiny Lianozov. Jeho tvorbu polovice 20. storočia, básnickú aj obrazovo-grafickú, charakterizujú jednoduché motívy, oduševnený lyrický expresionizmus popretkávaný smutnou groteskou.

Od zákazu skupín bol socialistický realizmus vyhlásený za povinnú metódu odrážania reality, hoci vo všetkých jeho opisoch nebolo možné odhaliť znaky štruktúry umeleckého jazyka. Socialistický realizmus, termín používaný v sovietskej literárnej a umeleckej kritike od 30. rokov. Označiť „základnú metódu“ literatúry, umenia a kritiky, ktorá „vyžaduje od umelca pravdivé, historicky špecifické zobrazenie reality v jej revolučnom vývoji“, spojenú s „úlohou vychovávať pracujúci ľud v duchu socializmu. “ Estetický koncept „realizmu“ bol spojený s definíciou „socialistického“, čo v praxi viedlo k podriadeniu literatúry a umenia princípom ideológie a politiky. Hlavným postulátom socialistického realizmu bolo straníctvo a socialistická ideológia. Pokusy o rozšírenie „teoretickej základne“ socialistického realizmu o myšlienky „národnosti“ (koncom 30. rokov), „socialistického humanizmu“ (od 50. rokov) nezmenili oficiálny status a ideologickú povahu konceptu.

Všetci umelci museli byť členmi Únie umelcov. Niektorí umelci odmietli vstúpiť do Únie. Ich práca bola vynechaná z výstav, múzeí a iných úradný život. Niektorí boli členmi Únie len formálne, na živobytie si zarábali kopírovaním alebo dizajnérskou prácou. Niektoré z nich získali medzinárodné uznanie.

Pozoruhodný príklad- Rodčenko sa v roku 1925 zúčastnil na Medzinárodnej výstave dekoratívneho umenia a umeleckého priemyslu v Paríži v štyroch sekciách a za každú z nich získal striebornú medailu. Ale už v tridsiatych rokoch 20. storočia, keď bol socialistický realizmus vyhlásený za jediný štýl a metóda, Rodčenkova práca bola čoraz viac predmetom očierňovania. Prenasledovanie skončilo vylúčením majstra z Únie Sovietski umelci v roku 1951, obnovený v roku 1954. V polovici 30. rokov 20. storočia. sa vrátil k maľbe, napísal sériu obrazov na tému cirkus a cirkusanti z druhej polovice 30. rokov 20. storočia. a počas 40. rokov 20. storočia. vytvoril dekoratívne a neobjektívne diela. Od roku 1934 spolu so Stepanovou navrhoval reprezentatívne albumy a fotoalbumy vydávané pri príležitostiach výročí a špeciálnych udalostí („10 rokov Uzbekistanu“, 1934; „Prvá kavaléria“, 1935-37; „Červená armáda“, 1938; „ Sovietske letectvo“, 1939 atď.).

Existuje názor, že: „Najvyšším úspechom ruského umenia 20. storočia nie je revolučná avantgarda, ako sa dlhé roky verilo, ale umenie socialistického realizmu. Myslí si to britský vedec Matthew Cullern Bone, ktorý je všeobecne uznávanou autoritou v oblasti ruského a sovietskeho umenia.

Tu je niekoľko citátov z článkov zahraničných umeleckých kritikov venovaných tomuto obdobiu. „Umenie éry socialistického realizmu možno rozdeliť na dve zložky: umenie oficiálnej ikonografie, oslavujúcej režim a jeho predstaviteľov, a paralelné umenie, ktoré je kvalitnejšie, poetickejšie, slobodnejšie a bližšie ku každodennému životu obyčajný človek. Je harmonický a bez schém, najmä v krajinomaľbe“. "Europeo" (Španielsko) - "Tváre slovanskej duše."

"V politický štát, ktorá si vyžaduje jednotnosť, podobnosť malieb by sa zdala neprekvapujúca. Budete však prekvapení rozmanitosťou obsiahnutou v tejto podobnosti, zručnosťou umelcov, ktorí napriek štátom diktovaným obmedzeniam vo svojich dielach, čo do energie, ktorú generujú a miery expresivity, zachádzajú ďaleko. nad rámec ich predpísaného predmetu“.

Akadémia umení ZSSR bola založená v roku 1947, keď moc stalinského impéria dosiahla svoj zenit. Stalin osobne vymenoval prvých 28 členov akadémie, pričom si ich vybral spomedzi viac ako jeden a pol tisíca sovietskych umelcov tej doby. Členstvo v Akadémii bolo poslednou a najčestnejšou etapou profesionálnej kariéry umelca a poskytovalo mnohé finančné a sociálne privilégiá. Sovietski akademici tvorili umeleckú elitu počas celého sovietskeho obdobia. Vytvorili slávu pre sovietske umenie. Ich obrazy sú zaradené do zlatého fondu mnohých ruských štátnych múzeí vrátane Treťjakovskej galérie v Moskve a Ruského múzea v Petrohrade. Obrazy slávnych majstrov tej doby, stalinských akademikov ako Dmitrij Nalbandjan, však zostali nejaký čas v zabudnutí.

Dmitrij Nalbandyan, slávny umelec 30-tych rokov. V roku 1933 dostal umelec pozvanie ísť do Leningradu pracovať na obraze „Prejav S. M. Kirova na XVII. kongrese strany“. Na jeseň 1935 bol obraz vystavený na výstave moskovských maliarov v r Štátne múzeum Výtvarné umenie a vyvolalo široký ohlas verejnosti: bolo reprodukované v novinách Pravda a Izvestija a distribuované v reprodukciách. Prvý vážny úspech inšpiroval umelca. Tragická smrť Kirova však trochu zastavila napredovanie jeho kariéry. Koncom 30. a začiatkom 40. rokov 20. storočia Nalbandian veľa pracoval, najmä v žánroch portrétov, krajiniek a zátiší, a vytvoril mnoho krásnych lyrických diel. V roku 1944 začal Dmitrij Nalbandjan pracovať na svojom slávnom „Portréte I. V. Stalina“, ktorý sa stal jeho odrazovým mostíkom k závratnej sláve.

V súčasnosti ožíva záujem o vtedajšie diela. Odborníci sú presvedčení, že "Umenie z éry Lenina a Stalina sa stáva novou oblasťou investícií. Jedným z najpopulárnejších mien, ktoré sa stalo populárnym, je Nalbandian. Keď sa toto umenie stane dobre známe na Západe, ceny za diela budú zdvojnásobiť alebo strojnásobiť v priebehu niekoľkých rokov."

Diela mnohých slávnych umelcov sovietskej éry sa vyznačujú vynikajúcou štylistickou zručnosťou - produktom jedného z najlepších akademických škôl v Európe a že v mnohých ohľadoch nadväzujú na tradície veľkých impresionistov 19. storočia.

Najnovšie trendy v ruskom umení 10. rokov 20. storočia vyniesli Rusko do popredia medzinárodnej umeleckej kultúry tej doby. Po prechode do histórie bol fenomén veľkého experimentu pomenovaný - ruská avantgarda. Tento koncept implikuje skoršie Cézannove, fauvistické tendencie a vznik abstraktného umenia v „rauchizme“ M. Larionova a pokročilé systémy neobjektívnej tvorivosti: kubofuturizmus, suprematizmus K. Malevicha a jeho školy, konštruktivizmus vedený o A. Rodčenko a V. Tatlin, rusko-nemecký expresionizmus V. Kandinského.

Druhé desaťročie nášho storočia postavilo Maleviča a Kandinského na rovnakú úroveň ako Picasso, Braque alebo Klee. 1917 všetko zmenil. Toto sa neprejavilo okamžite. Prvých 5 rokov – hrdinských päť rokov 1917-1922 – ešte nechávalo priestor pre nádej. Ale čoskoro sa ilúzie rozplynuli. Začala sa dráma ničenia grandióznej bašty modernistického umenia, ktorú v Rusku vytvoril génius a práca, manifesty a búrlivé diskusie svetoznámych majstrov.

Na prelome 20. a 30. rokov 20. storočia boli nerealistické hnutia úplne zakázané; niektorí umelci odišli do iných krajín; iní boli potláčaní alebo, podľahli krutej nevyhnutnosti, opustili avantgardné questy. V roku 1932 boli početné umelecké spolky definitívne zatvorené; Úrady vytvorili jednotný zväz umelcov. Dovtedy zostali určité rozdiely medzi smermi a estetickými systémami. Od zákazu skupín je socialistický realizmus vyhlásený za povinnú metódu odrážania reality.

Teraz vo vzdialenosti desaťročí vnímame kultové obrazy socialistický realizmus cez prizmu moderny. Na druhej strane, keď sme už dávno otvorili oponu na zámerne skrytých stranách dejín umenia, dozvedeli sme sa, ako paralelne s tou oficiálnou, neznámou takmer nikomu z našich súčasníkov, existovala „druhá kultúra“ – skromný prototyp underground 60. – 80. rokov 20. storočia, ktorý sa neodvážil otvorene vzdorovať despotickému režimu, no zachovávajúci pre nové generácie neporušenú tvorivú slobodu Umelca.

Výtvarná kultúra. Ruská umelecká kultúra začiatku 20. storočia

Ruská umelecká kultúra začiatku 20. storočia bol v stave duchovnej krízy spojenej s náladou „hraničia“, rastom individualistických tendencií, popretím realizmu a sociality v umení. Podľa M.V. Nesterova, nastala éra „všeobecného prehodnocovania hodnôt“. Jedným z fenoménov tej doby bola dekadencia – dominancia dekadentných motívov, beznádej a odmietanie života; bola najčastejšie vlastná modernistickým hnutiam. Pojem „modernizmus“ (francúzsky moderne – moderna) znamenal nové trendy v literatúre a umení, ktoré boli v rozpore s realistickými tradíciami predchádzajúcich rokov. Stúpenci modernizmu hľadali spôsoby vyjadrenia jednotlivca v umení, vzďaľovali sa objektívnej realite a demonštratívne odmietali jej pravdivú reflexiu. V literatúre, maliarstve a hudbe prevládal novoromantizmus.

Pre ruskú literatúru začiatok 20. stor. - mimoriadne obdobie. Tento čas označuje posledné roky života a diela L.N. Tolstoj. V románe „Vzkriesenie“ (1899) spisovateľ odsúdil sociálnu nespravodlivosť a vyjadril súcit s revolučnými silami. Tolstého rozchod s cirkvou (1901) zmenil „tolstojizmus“ na sektu nepriateľskú voči pravosláviu. Dielo A.P. si získalo veľkú popularitu. Čechov, ktorý v tých rokoch napísal svoje najlepšie romány a poviedky - „Môj život“, „Muži“, „Dom s mezanínom“, „Dáma so psom“, „Nevesta“, ako aj drámy „Čajka“ a „Višňový sad“ inscenovaný na javisku Moskovského umeleckého divadla. Čechovove diela sa stali kronikou života ruskej inteligencie na prelome storočí. Čechov, ktorý je „politike“ cudzí, očakával nový šťastný život pre svojich krajanov, ktorí musia pracovať „v záujme skvelej budúcnosti“. Diela A.M. Gorkého „Stará žena Izergil“, „Chelkash“, „Dievča a smrť“, „Sokolia pieseň“, „Pieseň čerešňa“ a iné oslavujú túžbu človeka po slobode a láske, jeho pripravenosť na sebaobetovanie v boji za vysoké ideály. Gorky vyhlásil nový smer v literatúre - „hrdinský realizmus“, ktorý nielen zobrazuje život, ale dokáže byť aj „nad ním, lepší, krajší“. V roku 1906 Gorky napísal drámu „Nepriatelia“ a román „Matka“. Vyjadrením solidarity s revolucionármi si získal povesť proletárskeho spisovateľa. Na prelome storočí bola ruská literatúra doplnená o mená mladých talentovaných spisovateľov - I.A. Bunin a A.I. Kuprin, ktorý nadviazal na realistické tradície 19. storočia.

Protiváhou realizmu v literatúre sa stali modernistické smery – symbolizmus, akmeizmus, futurizmus.

Princípy symbolizmu, ktoré vznikli v 90. rokoch 19. storočia, vyhlásil D.S. Merezhkovsky a K.D. Balmont. Merežkovskij veril, že dôvodom úpadku literatúry bola prevaha realizmu, ktorý kontrastoval s „božským idealizmom“. Základom nového umenia sa mal podľa neho stať „mystický obsah“ vyjadrený „symbolom“. Symbolisti – A.A. Blok, V.Ya. Bryusov, K.D. Balmont, A. Bely, F.K. Sologub, D.S. Merežkovskij a ďalší dali čitateľovi rozprávkový ideálny svet žijúci podľa zákonov „večnej krásy“. Fascinovaní „čistým“ umením, ktoré svojim tvorcom prinášalo estetické potešenie, symbolisti uprednostňovali individualizmus, narcizmus a hľadali posvätný svet, kde by triumfoval ich „spontánny génius“. To ich priviedlo bližšie k myšlienke „nadčloveka“ F. Nietzscheho. Symbolisti sa vyhýbali sociálnej realite. V roku 1905 s nadšením prijali „červené zástavy revolúcie“ (A. Bely), ale tento ich „revolucionizmus“ bol iba „estetizovanou“ rebéliou, ďaleko od skutočnej historickej drámy. Iba tí najtalentovanejší zo symbolistov sa dokázali povzniesť nad „čistú“ estetiku. A.A. Blok napísal cykly básní „Vlasť“ a „Na poli Kulikovo“, ktoré sa obracia k námetom z ľudového života a ruských dejín. Tvorbu Bloka a A. Belyho tých rokov výrazne ovplyvnila poézia N.A. Nekrasovej.

Akmeizmus (grécky „acme“ - najvyšší bod, doba rozkvetu) v ruskej poézii vznikol ako reakcia na symbolizmus s jeho popretím reality. Zakladateľmi akmeizmu boli N.S. Gumilev a S.M. Gorodetsky. V roku 1910 Gumilyov predniesol „pohrebnú reč“ pre symboliku a v roku 1911 vytvoril literárny kruh „Workshop básnikov“. Acmeists N.S. Gumilev, A.A. Achmatova, O.E. Mandelstam, M.A. Kuzmin, G.V. Ivanov a ďalší sa obrátili na skutočné „pozemské problémy“ s jeho estetickými a zmyselnými obrazmi. Poéziu považovali za povolanie, remeslo (odtiaľ názov „cech“) a snažili sa prehodnotiť jednoduché každodenné pravdy, zámerne sa vyhýbajúc sociálno-filozofickým hľadaniam. Prvá básnická zbierka Anny Akhmatovej „Večer“ získala živý ohlas od verejnosti. Zaznamenala sa akademickosť jej štýlu a prienik do sveta ľudská duša, dôverovať. Vynikajúci akmeistický básnik bol Gumilyov. Jeho básne na historické a prírodno-exotické témy majú jedinečnú precíznosť a presnosť. Ideálom lyrického hrdinu pre Gumilyova bola sebestačná a silná osobnosť.

V rokoch 1910-1912 Futurizmus sa objavil v ruskej poézii. Názov tohto hnutia naznačoval túžbu jeho nasledovníkov stať sa básnikmi „budúcnosti“. Vzniklo niekoľko futuristických kruhov. Najväčší - kubo-futuristi - D.D. Burlyuk, V.V. Chlebnikov, A.E. Kruchenykh, V.V. Kamenský, V.V. Majakovského. Vodcom egofuturistov bol I.V. severský. B.L. Pasternak a N.N. Aseev začal svoju tvorivú kariéru vo futuristickom kruhu „Centrifuge“. Futurizmus hlásal slobodu poetické slovo, kozmopolitizmus a odmietanie literárnych tradícií v mene nového slova, nového štýlu, nového hrdinu, nového sveta. Chlebnikov sa vyhlásil za „predsedu“. Globe“ a predpovedali „znovuzrodenie jazyka“ – vytvorenie „ nezrozumiteľný jazyk“, ktorý bude spájať národy. V manifeste „Facka pred verejným vkusom“ (1912) futuristi vyzvali na zvrhnutie Puškina, Dostojevského a Tolstého z „parníka modernosti“ a na svojom kongrese v roku 1913 vytvorili divadlo Budetlyanin, symbol ktorý sa čoskoro stal Malevičovým „čiernym námestím“. Dielo Mayakovského zaujímalo osobitné miesto. Jeho rané básne sú plné lyriky, vtipu, úprimného protestu proti bigotnosti a spoločenskému úpadku, ako aj ochoty podieľať sa na praktickej tvorbe niečoho nového.

Skutočný fenomén ruskej literatúry na začiatku 20. storočia. sa stali „básnikmi ľudu“ s úplne novým estetickým pohľadom. S.A. Yesenin, N.A. Klyuev, S.A. Klychkov, P.V. Oreshin, A.V. Shiryaevets, P.A. Radimov a ďalší oduševnene spievali prírodu, ducha a tradície roľníckeho Ruska, pravoslávnu vieru ľudí, ich túžbu po lepšom živote (zbierky „Radunitsa“ a „Vidiecka kniha hodín“ od Yesenina, „Pines Chime“ a „Pesnoslov “ od Klyueva, „Piesne“ a „Tajná záhrada“ od Klyčkova, lyrická a rebelská poézia Oreshina). Roľnícki básnici boli členmi rôznych kruhov a spoločností - monarchického ducha „Spoločnosť pre oživenie umeleckej Rusi“ vo Feodorovskom zvrchovanom chráme v Carskom Sele (1915), skupiny „Krása“ (1915) a spoločnosti „Strada“. (1915-1917) v Petrohrade. Až do roku 1917 nebola téma revolúcie a „triedneho boja“ v ich práci príliš nápadná, hoci sa Klychkov zúčastnil na moskovskom povstaní v roku 1905 a Klyuev bol 6 mesiacov vo väzení za „politické“ obvinenia. Obaja básnici sympatizovali s revolucionármi. Klyuev obdivoval ich obetavú službu „svätej veci“, porovnával ich s prvými kresťanskými mučeníkmi a smútil za „spálenými, zohnutými, zabitými“. Oreshinov poetický svetonázor bol menej sentimentálny. Jeho hrdina bol chudobný roľník. „Básnici z ľudu“ sú jednotní vo svojich predstavách o minulosti, súčasnosti a budúcnosti veľkého ruského roľníctva s jeho „rajom z brezovej kôry“ alebo, ako v Klyuev, „priestorom chaty“ a vlastným „roľníckym Spasiteľom“.

Vo výtvarnom umení zostalo hlavným tvorivým zväzkom Združenie tulákov, ktoré združovalo najlepších maliarov Ruska. Na začiatku 20. stor. zahŕňal V.I. Surikov, V.M. Vasnetsov, I.E. Repin, V.E. Makovský, V.D. Polenov, I.I. Levitan, A.I. Kuindzhi a i.. Ich obrazy sa vyznačujú veľmi nápaditým a pravdivým zobrazením ľudového života, námetov ruskej histórie a pôvodnej prírody. K Wanderers mali blízko umelci A.P. Ryabushkin, A.M. Vasnetsov, V.V. Vereščagin a ďalší.Tradície tejto školy z veľkej časti zdedili maliari, ktorí sa preslávili začiatkom 20. storočia: M.A. Vrubel, V.A. Serov, K.A. Korovín, M.V. Nesterov a ďalší.

Impresionizmus sa stal novým smerom v maľbe, ktorého významnými predstaviteľmi boli K.A. Korovín, V.A. Serov, I.E. Grabar, F.A. Malyavin a ďalší.Vo svojich dielach nezaujate zachytávali dynamický a rýchlo sa meniaci svet okolo seba. Serovove diela sú presiaknuté nadšenou poetizáciou človeka. Študent I.E. Repin, Serov šikovne zobrazil hlboký psychologizmus ľudské obrazy, a tiež sa preslávil svojimi krajinkami a historickými maľbami. Symbolizmus je prezentovaný v dielach M.A. Vrubel, ktorý si vytvoril vlastný fantastický rozprávkový svet a usiloval sa odhaliť zložitý vnútorný svet človeka, a V.E. Borisová-Musatová. Secesia sa rozvíjala v dielach svetových umelcov: A.N. Benois, A.I. Kuindzhi, E.E. Lansere a ďalší.Naproti tomu umelci K.S. Petrov-Vodkin, M.F. Larionov a ďalší nasledovali tradície ruskej populárnej tlače a maľby ikon. Na prelome storočí venujte pozornosť umelcov priťahovala téma starovekej Rusi. Jasne sa to prejavilo v dielach V.M. Vasnetsová, N.K. Roerich, I.Ya. Bilibina. Filozofické chápanie základných pravoslávnych princípov ruského života, historického a duchovného dedičstva ruského ľudu nachádzame v raných dielach M. V. Nesterová.

Po revolúcii v roku 1905 zosilneli radikálne modernistické trendy v maliarstve. V roku 1910 vznikla avantgarda, ktorá zahŕňa futurizmus A.V. Lentulov, abstrakcionizmus V.V. Kandinsky a K.S. Malevich atď. V rokoch 1910-1911. Avantgardní umelci vytvorili spoločnosť „Jack of Diamonds“. Podľa Malevichovej definície je avantgarda umením „čistých“ foriem a neobjektivity. V roku 1915 bol na výstave v Petrohrade predstavený Malevičov konceptuálny výtvor „Čierne námestie“. Pokusy V.V. Kandinsky, R.R. Falka, P.N. Filoňová, M.Z. Chagall a ďalší avantgardní umelci sa nevenovali špecifikám reálneho sveta, ale imaginárnym schémam svetového poriadku.

Téma života a sociálnych ašpirácií roľníctva, jeho túžba po spravodlivej sociálnej reorganizácii („všeobecná prosperita“) v predvečer a po revolúcii roku 1917 je komplexne odhalená v dielach E. V. Chestnyakov a ďalší ľudoví umelci.

Industrializácia krajiny viedla k revolúcii v architektúre. Nové stavebné materiály (železobetón, kovové konštrukcie) urýchlili tempo rozvoja miest a zmenili vzhľad miest. V architektúre dominoval secesný a neoruský štýl. Novoruský štýl, nadväzujúci na tradície a ducha starovekej ruskej architektúry, harmonicky kombinovaný s modernistickými trendmi. Predstavitelia secesie a neoruského štýlu - F.O. Shekhtel, L.N. Kekushev, V.M. Vasnetsov, A.V. Shchusev a ďalší sa zaoberali výstavbou budov, ktorých účel bol určený potrebami éry. Spolu s kostolmi a kaštieľmi to boli vlakové stanice, banky, ústredne, telegrafy, továrne, továrne a obchody, ktoré sa stali ozdobou ruských miest.

Dôležitý míľnik v ruských dejinách divadelné umenie bolo v roku 1898 otvorenie Moskovského umeleckého divadla (MAT), vytvoreného K.S. Stanislavského a V.I. Nemirovič-Danchenko - tvorcovia novej školy herectva a réžie. Stanislavskij navrhol urobiť nové divadlo"rozumný, morálny, prístupný všetkým." Prvou inscenáciou Moskovského umeleckého divadla bola dráma A.K. Tolstého „Cár Fjodor Ioannovič“ a koncom roku 1898 premiéra Čechovovej „Čajky“, ktorá sa neskôr stala emblémom Moskovského umeleckého divadla. Repertoár divadla pozostával takmer výlučne z dramaturgie Čechova a Gorkého. V roku 1902, financovaný filantropom S.T. Morozova, bola postavená budova Moskovského umeleckého divadla (architekt F.O. Shekhtel). Moskovské umelecké divadlo sa stalo príkladom šikovnej kombinácie klasiky divadelné tradície s naliehavými potrebami našej doby. Moskovské umelecké divadlo nadobudlo veľké skúsenosti verejný význam, túžba sprostredkovať „pravdu života“ na javisku vyvolala búrlivé diskusie. Tvrdými odporcami Moskovského umeleckého divadla boli symbolisti V.Ya. Bryusov a V.E. Meyerhold. Bryusov kritizoval Moskovské umelecké divadlo za „zbytočnú pravdu“. Meyerhold postavil do kontrastu realistické a demokratické princípy Moskovského umeleckého divadla s estetickými experimentmi konvenčného divadla. V roku 1904 bolo v Petrohrade otvorené činoherné divadlo V.F. Komissarzhevskaya, duchom blízka Moskovskému umeleckému divadlu a demokratickej inteligencii.

Svetovú slávu ruskému baletu priniesla legendárna balerína A.P. Pavlova a známy choreograf M.M. Fokin. Choreografickú skicu „The Dying Swan“ od skladateľa C. Saint-Saensa predviedla Anna Pavlova a zachytil ju umelec V.A. Serov, ktorý sa stal symbolom baletného umenia. V roku 1911 vytvoril Diaghilev stály súbor z najlepších baletných tanečníkov zhromaždených na účasť na „ruských sezónach“ - „ruských baletoch Sergeja Diaghileva“. Diaghilevovým asistentom bol neúnavný inovátor M.M. Fokine, ktorý v balete videl „spoločenstvo tanca, hudby a maľby“.

Vývoj ruštiny hudobné umenie stelesnená v tvorbe vynikajúcich skladateľov a vo vytváraní systému hudobného vzdelávania. Na začiatku 20. stor. Nové zimné záhrady boli otvorené v Saratove, Odese a Kyjeve. Objavili sa formy mimoškolského hudobného vzdelávania: v roku 1906 v Moskve z iniciatívy S.I. Taneyev otvoril ľudové konzervatórium.

V hudbe sa zvýšil záujem o vnútorný svet človeka a „znamenie času“ sa stalo posilnením lyrického princípu. Veľký ruský skladateľ N.A. Rimsky-Korsakov – dedič tradícií “ Mocná partia“, napísal lyrická opera"Cárova nevesta" (1898). Lyrické motívy sa odrážajú v dielach S.V. Rachmaninov a A.N. Scriabin - absolventi Moskovského konzervatória. Majster originálnych riešení Rachmaninov však nadviazal na tradície ruských klasikov a bol verným žiakom P.I. Čajkovského. Skriabinovo dielo bolo komplexnejšie, inovatívnejšie a filozofickejšie. Hudba od I.F. Stravinskij bol úspešný na baletnej scéne (balety „The Firebird“, „Petrushka“, „Rite of Spring“). Skladateľ prejavil záujem o vzdialenú historickú minulosť ruského ľudu a jeho folklór.

Centrami hudobného života zostali Mariinskij a Moskovské Veľké divadlo. Vystupovali tu velikáni operných spevákov– F.I. Shalyapin, L.V. Sobinov, A.V. Nezhdanov. Zvýšila sa však aj autorita súkromnej opery S.I. Mamontov, potom S.I. Zimina. Na javisku Mamontovovej opery sa po prvý raz ukázal jedinečný talent herca a speváka Chaliapina, ktorým sa podľa A.M. Gorky, rovnaká „epocha“ v ruskom umení, „ako Puškin“.

Kino sa stalo novou a veľmi populárnou formou umenia. Prvý ruský filmový podnikateľ A.A. Khanzhonkov v rokoch 1907-1908. začala s produkciou domácich hraných filmov. Postavil filmovú továreň v Moskve, ako aj kiná „Khudozhestvenny“, „Moskva“ (dnes Chánžonkov dom) atď. Medzi prvé ruské celovečerné filmy patria „Princ Silver“ (1907), „Stenka Razin a princezná“ “ (1908), „ Peter Veľký“ (1910), „Obrana Sevastopolu“ (1911).

Testovacie otázky a úlohy

1. Aké sú hlavné znaky politicko-administratívnej štruktúry Ruská ríša na začiatku 20. storočia?

2. Aké faktory determinovali prechod od triedneho rozdelenia ruskej spoločnosti k triednemu rozdeleniu?

3. Aké sú výsledky a spoločensko-politické dôsledky revolúcie v rokoch 1905-1907?

4. Na základe obsahu základných zákonov z roku 1906 analyzujte povahu zmien v politickom systéme Ruska. Stal sa tento systém ústavným?

5. Aké sú príčiny neúplnosti Stolypinovej agrárnej reformy?

6. Aké pohnútky viedli Rusko pri výbere svojich zahraničnopolitických spojencov na začiatku 20. storočia? Aké boli ťažkosti pri výbere spojencov?

7. Aké sú hlavné rozpory vo vývoji ruskej kultúry „strieborného veku“?

Literatúra:

1. Moc a reformy. Od autokratického k sovietskemu Rusku / Rep. vyd. B.V. Ananich. M., 2006.

2. Denníky cisára Mikuláša II. a cisárovnej Alexandry Feodorovny: v 2 zväzkoch / Rep. vyd., komp. V.M. Chrustalev. M., 2012.

3. Kiryanov Yu.I. Pravicové strany v Rusku. 1911-1917 M., 2001.

4. Prvá revolúcia v Rusku: pohľad cez storočie. M., 2005.

5. Politické strany Ruska. Koniec 19. – prvá tretina 20. storočia. Encyklopédia. M., 1996.

6. Repnikov A.V. Konzervatívne koncepcie obnovy Ruska. M., 2007.

7. Tyukavkin V.G.. Veľkoruské roľníctvo a stolypinská agrárna reforma. M., 2001.

8. Shatsillo K.F.. Od Portsmouthského mieru po prvú svetovú vojnu. Generáli a politika. M., 2000.

9. Shelokhaev V.V.. Ideológia a politická organizácia ruskej liberálnej buržoázie: 1907-1914. M., 1991.