თქვენი კარგი სამუშაოს გაგზავნა ცოდნის ბაზაში მარტივია. გამოიყენეთ ქვემოთ მოცემული ფორმა

სტუდენტები, კურსდამთავრებულები, ახალგაზრდა მეცნიერები, რომლებიც იყენებენ ცოდნის ბაზას სწავლასა და მუშაობაში, ძალიან მადლობლები იქნებიან თქვენი.

გამოქვეყნდა http:// www. ყველა საუკეთესო. ru/

საბჭოთა თეატრის განვითარება 20-30-იან წლებში. XX საუკუნე

შესავალი

თავი 1. მთავარი ეტაპები საბჭოთა თეატრის ისტორიაში პოსტრევოლუციურ პერიოდში

1.1 წამყვანი შემოქმედებითი ტენდენციები საბჭოთა თეატრის განვითარებაში 1920-30-იან წლებში.

1.2 თეატრალური ინოვაცია და მისი როლი საბჭოთა ხელოვნების განვითარებაში

1.3 საბჭოთა თეატრის ახალი მაყურებელი: ძველის ადაპტაციისა და ახალი რეპერტუარის მომზადების პრობლემები

თავი 2. იდეოლოგიისა და სოციალურ-პოლიტიკური აზროვნების გავლენა თეატრალური ხელოვნების განვითარებაზე 1920-30-იან წლებში.

2.1 საბჭოთათეატრი ახალი ხელისუფლების იდეოლოგიურ სისტემაში: როლი და ამოცანები

2.2 ლუნაჩარსკი, როგორც საბჭოთა თეატრის თეორეტიკოსი და იდეოლოგი

2.3 თეატრალური რეპერტუარის პოლიტიკური ცენზურა

დასკვნა

გამოყენებული წყაროებისა და ცნობების სია

შესავალი

პირველი პოსტრევოლუციური ათწლეულები გახდა ძალიან მნიშვნელოვანი პერიოდი ახალი საბჭოთა თეატრის ჩამოყალიბებისთვის. რადიკალურად შეიცვალა საზოგადოების სოციალური და პოლიტიკური სტრუქტურა. კულტურა და ხელოვნება - თეატრი, ლიტერატურა, მხატვრობა, არქიტექტურა - მგრძნობიარედ რეაგირებდნენ სოციალური სტრუქტურის ცვლილებებზე. გამოჩნდა ახალი ტენდენციები, სტილი და მიმართულებები.1920-იან წლებში ავანგარდი აყვავდა. გამოჩენილმა რეჟისორებმა V.E.Meyerhold-მა, A.Ya.Tairov-მა, E.B.ვახტანგოვმა თავიანთი შემოქმედებითი აღმოჩენები გააკეთეს პეტერბურგისა და მოსკოვის ახალ სცენებზე. ალექსანდრინსკისა და მალის თეატრებმა განაგრძეს რუსული დრამის ტრადიციები. ფსიქოლოგიური თეატრის ძიება ჩატარდა მოსკოვის სამხატვრო თეატრში კ.ს. სტანისლავსკის ხელმძღვანელობით. 1920-იანი წლების ბოლოს და 1930-იანი წლების დასაწყისისთვის. ეს პერიოდი დასრულდა. მოდიოდა ტოტალიტარიზმის ეპოქა თავისი იდეოლოგიური წნევით და ტოტალური ცენზურით. თუმცა 1930-იან წლებშიც კი. საბჭოთა კავშირში თეატრი კვლავ აქტიურობდა შემოქმედებითი ცხოვრებაგამოჩნდნენ ნიჭიერი რეჟისორები და მსახიობები, დაიდგა საინტერესო ორიგინალური სპექტაკლები მნიშვნელოვან, თანამედროვე და კლასიკურ თემებზე.

შესაბამისობა. საზოგადოების კულტურული ცხოვრების შესწავლით შეიძლება წარმოდგენა შევისწავლოთ შესწავლილი პერიოდის ზოგად ისტორიულ ფონზე, მივყვეთ სოციალურ და პოლიტიკური ცვლილებებირაც მოხდა ახალი საბჭოთა ხელისუფლების ფორმირების პირველ ათწლეულებში. თეატრი მნიშვნელოვან ცვლილებებს განიცდის რევოლუციური მოვლენების გავლენით. თეატრალური ხელოვნება იწყებს ემსახუროს ახალი ხელისუფლების ინტერესებსა და საჭიროებებს და იქცევა მასობრივი იდეოლოგიური განათლების კიდევ ერთ ინსტრუმენტად. თანამედროვე საზოგადოებაში მსგავსი სიტუაციები შეიძლება მოხდეს, როდესაც ხელისუფლება იმორჩილებს სულიერი კულტურის ელემენტებს, რისი მეშვეობითაც ის ავრცელებს მისთვის საჭირო იდეოლოგიას და ცდილობს შექმნას მისთვის საჭირო საზოგადოებრივი შეხედულებები. შესაბამისად, პოლიტიკისა და კულტურის ურთიერთობის პროცესებს დღემდე არ დაუკარგავს აქტუალობა.

საბოლოო შესარჩევი სამუშაოს მიზანი: საბჭოთა თეატრის არსებობისა და განვითარების პირველი ათწლეულების განხილვა ისტორიული პერსპექტივიდან.

ამ მიზნის მისაღწევად აუცილებელია შემდეგი ამოცანების გადაჭრა:

წარმოგიდგენთ საბჭოთა თეატრის განვითარებას 1920-1930-იან წლებში. ფარგლებში გენერლის ისტორიული პროცესიდა სოციალურ-პოლიტიკური ფენომენები, რომლებიც ამ პერიოდში მოხდა ჩვენს ქვეყანაში;

აღნიშნეთ 1920-იანი წლების, როგორც თეატრალური ხელოვნების სერიოზული ზრდის პერიოდის თავისებურებები;

განიხილავს და ახასიათებს ა.ლუნაჩარსკის მოღვაწეს, როგორც ამ ეპოქის წამყვან მოღვაწეს და კულტურის თეორეტიკოსს;

დააკვირდით ხელოვნებასა და იდეოლოგიას შორის ურთიერთობას და ასევე გაარკვიეთ რა ტენდენციები გაჩნდა თეატრის ისტორიაში 1930-იან წლებში პოლიტიკური პრესის ცენზურასთან დაკავშირებით.

კვლევის ობიექტი: საბჭოთა თეატრიროგორც ამ პერიოდის რუსული კულტურის ერთ-ერთი ძირითადი კომპონენტი.

კვლევის საგანი: საბჭოთა თეატრალური ხელოვნების განვითარება პირველად პოსტრევოლუციურ ათწლეულებში ახალი პოლიტიკური სისტემის პირობებში, იდეოლოგიისა და ცენზურის გავლენის ქვეშ.

ნაშრომის მეთოდოლოგიურ საფუძველს წარმოადგენს ისტორიციზმის პრინციპი, ისტორიულ-შედარებითი და ისტორიულ-სისტემური მიდგომები, ასევე ობიექტურობის პრინციპი, რაც შესაძლებელს ხდის საბჭოთა თეატრის განვითარებაზე გავლენის ყველა სახის ფაქტორის გაანალიზებას და გათვალისწინებას. ამ პერიოდში და განიხილოს სიტუაცია კონკრეტულ ისტორიულ სიტუაციაში. ამ ნაშრომში ჩვენ ვიყენებთ არა მხოლოდ ისტორიული მეცნიერებისთვის დამახასიათებელ მეთოდებს, არამედ ინტერდისციპლინურ მიდგომას, რომელიც საშუალებას გვაძლევს გამოვიყენოთ მეთოდები და მიდგომები მრავალი სხვა კვლევისთვის. ჰუმანიტარული მეცნიერებები, კერძოდ კულტუროლოგია, ხელოვნების ისტორია, თეატრმცოდნეობა, ისტორიული და კულტურული ანთროპოლოგია, პოლიტიკური მეცნიერება, სოციალური ფსიქოლოგია.

კვლევის სამეცნიერო სიახლეს განაპირობებს საბჭოთა თეატრის ისტორიის შესახებ პუბლიკაციების ფართო კორპუსის ანალიზისა და შეჯამების აუცილებლობა, რომელიც გამოქვეყნდა ბოლო ათწლეულების განმავლობაში რუსეთში და მის ფარგლებს გარეთ.

კვლევის ქრონოლოგიური ფარგლები მოიცავს 1917 წლიდან 1941 წლამდე პერიოდს. ქვედა ზღვარი განისაზღვრება შემობრუნების მომენტებით, რევოლუციური მოვლენებით. 1917 წლის ნოემბერში გამოიცემა განკარგულება თეატრების გადაცემის შესახებ, ამ მომენტიდან იწყება განათლების სახალხო კომისარიატის ხელოვნების განყოფილების შემოღება. ახალი ეტაპისაბჭოთა თეატრალური ხელოვნების განვითარებაში. ჩვენ განვსაზღვრავთ ზედა ზღვარს, როგორც შემობრუნების წერტილს რუსეთის ისტორია 1941 წ

ამ სამუშაოს ტერიტორიული ფარგლები მოიცავს რსფსრ საზღვრებს 1920-30-იან წლებში.

წყაროს მიმოხილვა. ნაშრომში გამოყენებული იყო შემდეგი სახის წყაროები: საკანონმდებლო (განკარგულებები და სხვ.) აქტები, ჟურნალისტიკა, პირადი წყაროები, პერიოდული გამოცემები.

ნებისმიერი საზოგადოების უმნიშვნელოვანესი ისტორიული დოკუმენტი არის კანონმდებლობა, რომელიც სრულად არეგულირებს ხელისუფლების საქმიანობას და საზოგადოებრივი ორგანიზაციები. საკანონმდებლო აქტები მოითხოვს საფუძვლიან და ობიექტურ ანალიზს, მათი შესწავლა მოითხოვს გარკვეულ ტექნიკას, რათა მაქსიმალურად სრულად გამოავლინოს შინაარსი, მნიშვნელობა და მახასიათებლები. ზოგადად ანალიზის სქემა ასე გამოიყურება: პირველ რიგში, აუცილებელია ამ აქტის შექმნის პროცესის რეკონსტრუქციის მცდელობა; მეორეც, გააანალიზეთ აქტის შინაარსი; მესამე, ხედი პრაქტიკული გამოყენება, აქტის განხორციელება.

ამ პერიოდში განსაკუთრებით გაიზარდა ოფიციალური დოკუმენტაციის რაოდენობა. ბოლშევიკებმა, რომლებიც ხარკს უხდიდნენ საფრანგეთის დიდ რევოლუციას, დაიწყეს უმაღლესი ხელისუფლების მიერ გამოცემული დოკუმენტების გამოძახება მათი წესით. მაგრამ დეკლარაციები მალევე შეწყდა და დადგენილებები საბჭოთა ხელისუფლების მთავარ საკანონმდებლო დოკუმენტად იქცა. ამ პერიოდს განეკუთვნება აგრეთვე ბოლშევიკების საკავშირო კომუნისტური პარტიის ცენტრალური კომიტეტის და საბჭოთა კავშირის კომუნისტური პარტიის ცენტრალური კომიტეტის დადგენილებები.

ჩვენთვის უპირველესი მნიშვნელობა აქვს A.Z. Yufit-ის ხელმძღვანელობით გამოქვეყნებულ დოკუმენტებს, რომლებიც შეიცავს ყველაზე მნიშვნელოვან წყაროებს საბჭოთა თეატრის ისტორიის შესახებ. საბჭოთა პოლიტიკური ცენზურის შესახებ დოკუმენტების კრებული ასევე ღირებული წყაროა.

ჟურნალისტიკა, როგორც ვიცით, გამოხატავს გარკვეული სოციალური ჯგუფის აზრს. არსებობს ჟურნალისტური ნაწარმოებების საკმაოდ კონვენციური კლასიფიკაცია: ავტორის ჟურნალისტური ნაწარმოებები; მასობრივი სახალხო მოძრაობების ჟურნალისტიკა; სახელმწიფო რეფორმებისა და კონსტიტუციების პროექტები. A.V. ლუნაჩარსკის ნამუშევრებს მივაკუთვნებთ საავტორო ნაწარმოებებს, მაგრამ გასათვალისწინებელია, რომ ის, როგორც ხელისუფლების წარმომადგენელი, ვერ გვერდი აუარა სახელმწიფო რეფორმებთან დაკავშირებულ საკითხებს. A.V. ლუნაჩარსკი ხალხს საჯარო ლექციებს კითხულობდა და აქვეყნებდა უამრავ სტატიას, განმარტა ნარომპროსის კულტურული პოლიტიკა, რომლის წარმომადგენელიც ის იყო.

აღვნიშნავთ, რომ A.V. ლუნაჩარსკიმ დატოვა ძალიან მნიშვნელოვანი ლიტერატურული მემკვიდრეობა, მწერლობა დიდი რიცხვისტატიები, ესეები და წიგნები საბჭოთა კულტურისა და ხელოვნების განვითარების სხვადასხვა საკითხებზე. ჩვენ გამოვიყენებთ ზოგიერთ მათგანს ჩვენს კვლევაში. ასეთი სტატიების პუბლიკაციები, მოგონებები, ლექციები, თეორიული კვლევაარის ფასდაუდებელი წყარო, რომელიც საშუალებას გვაძლევს გავიგოთ ანატოლი ვასილიევიჩის შეხედულებების არსი და მივყვეთ მისი იდეების ჩამოყალიბებას საბჭოთა რუსეთში თეატრალური პროცესის განვითარების გზების შესახებ. სამუშაოებში ეძღვნება თეატრს A.V. ლუნაჩარსკი გვევლინება, როგორც თეატრალური ხელოვნების ნამდვილი ექსპერტი და მცოდნე. მან ყველაფერი გააკეთა იმისთვის, რომ შეენარჩუნებინა და შთამომავლებისთვის გადაეცა მსოფლიო კულტურის მიღწევები.

შესასწავლად ვრცელ მასალას იძლევა იმ პერიოდის თეატრის მუშაკთა ნამუშევრები. პირადი წარმოშობის წყაროები ხელს უწყობს ინტერპერსონალური, კომუნიკაციური კავშირების დამყარებას. მათ შორისაა დღიურები, პირადი მიმოწერა(ეპისტოლარული წყაროები), მემუარები-ავტობიოგრაფიები, მემუარები - ” თანამედროვე ისტორიები“, ესეები, აღიარებები. ამ ტიპის წყაროების შესწავლისას უნდა გვახსოვდეს, რომ ისინი ძალიან სუბიექტურია, მომავლისკენაა მიმართული, ამიტომ მათი ავტორები ცდილობენ თავიანთი ფიგურისთვის მნიშვნელობა მიანიჭონ, გაალამაზონ თავიანთი საქმიანობა, ხშირად ირჩევენ მხოლოდ ხელსაყრელ ინფორმაციას. ასეთ ნაწარმოებებს შორის ჩავთვლით საბჭოთა თეატრის კრიტიკოსისა და თეორეტიკოსის P.A. Markov-ის მოგონებებს.

პერიოდული გამოცემები ემსახურება საზოგადოებრივი აზრის ჩამოყალიბებას და გამოხმაურებას, მიზნის მიღწევის საშუალება კი ინფორმაციის გავრცელებაა. ამ ჟანრის სამი სახეობა არსებობს: გაზეთები, ჟურნალები და სამეცნიერო საზოგადოებების პერიოდული გამოცემები. ამ ნამუშევარში ძირითადად გამოვიყენებთ ჟურნალებს. 1921-1927 წლებში მკვეთრად გაიზარდა თეატრალური ჟურნალისტიკის რაოდენობა. ჩვენი ქვეყნის ისტორიაში არასოდეს ყოფილა ამდენი პერიოდული გამოცემა, რომელიც სასცენო ხელოვნებას ეძღვნებოდა. აღსანიშნავია, რომ თეატრალურმა პრესამ მიატოვა გამოცემის საგაზეთო ფორმა. 1923 წლიდან გამოდიოდა მხოლოდ ჟურნალები, მაგრამ ისინი ასრულებდნენ გაზეთების ფუნქციებს. ჟურნალის ერთ ნომერში გამოქვეყნებული მასალა საინფორმაციო შინაარსით არ ჩამოუვარდებოდა საგაზეთო მასალების ერთკვირიან მოცულობას. ჟურნალები იყოფა თეატრების მმართველი საბჭოთა ინსტიტუტების გამოცემებად (ოფიციალური პერიოდული გამოცემების ჯგუფი), შიდათეატრალურ, პროფკავშირულ და კერძო გამოცემებად.

ამ მასალის გამოყენება საშუალებას გაძლევთ უფრო სრულად ჩაეფლო თემაში და უფრო დეტალურად განიხილოთ, რადგან თითოეული სტატია, როგორც წესი, ეძღვნება შემოქმედების ვიწრო ასპექტს, ცალკეულ წარმოებას ან კავშირს შემოქმედებითი პიროვნებახელოვნების ან სხვა კულტურის მოღვაწეთა თანამედროვე ტენდენციებთან.

აქვე უნდა აღინიშნოს ჟურნალი „თეატრის ბიულეტენი“ (1919-1921 წწ., TEO-ს ოფიციალური ორგანო), რომლის ფურცლებზე იყო საშემსრულებლო ხელოვნების თეორიის, ასევე სამთავრობო საკითხები თეატრის მენეჯმენტის შესახებ. განიხილეს.

ისტორიოგრაფიული მიმოხილვა. 1920-1930-იან წლებში საბჭოთა თეატრის ჩამოყალიბების შესახებ ნაშრომების ისტორიოგრაფია. ძალიან ვრცელი. იგი მოიცავს უამრავ კვლევას ცნობილი ისტორიკოსების, თეატრმცოდნეების, ბიოგრაფების მიერ, ასევე მნიშვნელოვანი რაოდენობით მემუარებსა და ხელოვნების ისტორიის ლიტერატურას. ამ ნაშრომში ჩვენ დავყოფთ ისტორიოგრაფიას საბჭოთა, თანამედროვე რუსულ და უცხოურ ნაწილად.

გასათვალისწინებელია, რომ საბჭოთა ისტორიოგრაფია, რომელიც ეძღვნება პოსტრევოლუციური პერიოდის კულტურულ ასპექტს, ნაწილობრივ პოლიტიზებულია, რაც მკითხველს სიფრთხილეს მოითხოვს წარმოდგენილი ფაქტებისა და მოვლენების თეატრალურ ცხოვრებაში მნიშვნელობის შეფასებისას. მაგრამ, რა თქმა უნდა, განვიხილავთ და გავაანალიზებთ საბჭოთა მკვლევართა მიერ დაგროვილ მდიდარ მასალას. საბჭოთა ისტორიოგრაფიაში დიდი ყურადღება ეთმობოდა სპექტაკლებს, პიროვნებებს და თეატრალური სამყაროს მთავარ მოვლენებს, რომლებითაც მკვლევარებმა აჩვენეს იმდროინდელი სოციალური ცხოვრება. ასეთი ნამუშევრების შესწავლით, საკმაოდ მკაფიო წარმოდგენა შეიძლება იმის შესახებ, თუ როგორ ცხოვრობდნენ ადამიანები ახლად ჩამოყალიბებულ სახელმწიფოში, რა აწუხებდათ მათ, რა აინტერესებდათ. თანდათან იდეოლოგიასა და კულტურას შორის ურთიერთობაში. განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს ნამუშევრებს, რომლებიც გვიჩვენებს, თუ როგორ ახდენდა ძალაუფლებამ ეკონომიკური და პოლიტიკური მექანიზმების დახმარებით ყველაზე გონიერი და განათლებული ადამიანების აზროვნებასა და შეხედულებებზე გავლენა, რომლებიც იძულებულნი იყვნენ მუდამ „უკან იხედებოდნენ“ „პარტიულ ხაზზე“. და გავითვალისწინოთ ეს მათ ნაწერებში; აქ შეგვიძლია დავასახელოთ საბჭოთა თეატრის კრიტიკოსის გამოჩენილი მოღვაწის ა.ზ.იუფიტისა და თეატრმცოდნე დ.ი.ზოლოტნიცკის ნამუშევრები. შედეგად, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ნამუშევრები გამოქვეყნდა ქ საბჭოთა პერიოდითეატრის განვითარებისა და მისი ავტორიტეტებთან ურთიერთობის შესახებ, ძალიან მრავალრიცხოვანია და უაღრესად მნიშვნელოვანია ამ საკითხის მკვლევრებისთვის. ისინი მაქსიმალურად ზუსტად და დეტალურად ასახავს 1920-1930-იანი წლების თეატრალურ რეალობას.

ბოლო ათწლეულების განმავლობაში დიდი ინტერესი იყო რუსული ისტორიისა და კულტურის მიმართ. Თანამედროვე ისტორიული მეცნიერებაგამოირჩევა მიდგომებისა და შეფასებების მრავალფეროვნებით, პლურალისტური მეთოდოლოგიური ჩარჩოს გამოყენებით. ამ ეტაპზე შესწავლილი საკითხების ძალიან ფართო სპექტრია. აღსანიშნავია, რომ შემორჩენილია საბჭოთა ისტორიოგრაფიის ზოგიერთი თავისებურება, დიდი აქცენტი კეთდება პრობლემის პოლიტიკურ ასპექტზე და ეკონომიკური განვითარება. თეატრალური პროცესი კულტურისა და ზოგადად ხელოვნების განვითარების კონტექსტში უნდა გაანალიზდეს. საბჭოთა თეატრის ჩამოყალიბების ეპოქის შესწავლისას უნდა გავითვალისწინოთ იმ ცნებებისა და ტენდენციების მნიშვნელობა, რომლებიც ფუნდამენტური იყო ეპოქისთვის. ამიტომ დიდი ყურადღება ეთმობა განსახილველი პერიოდის ძირითად ისტორიულ და კულტურულ მოვლენებსა და ტენდენციებს. პოსტსაბჭოთა ეპოქაში ფართოდ გავრცელდა ხელოვნებაზე პოლიტიკისა და იდეოლოგიის გავლენის შესწავლა.

ზოგადად, თანამედროვე რუსი მკვლევარების მიერ დაწერილი ნაშრომები ხასიათდება ფართო წყაროს ბაზის გამოყენებით, რომელიც დაფუძნებულია ოფიციალურ დოკუმენტებზე, პერიოდულ გამოცემებსა და მემუარებზე, რამაც შესაძლებელი გახადა ემპირიული ცოდნის გაფართოება ადრეული საბჭოთა ისტორიის შესახებ. ეს ნაშრომები საკმაოდ ობიექტურია და განიხილავს საბჭოთა საზოგადოების კულტურული ცხოვრების ფართო ასპექტს.

რა თქმა უნდა, უცხო ისტორიოგრაფიას გვერდს ვერ ავუვლით. პოსტრევოლუციურ ათწლეულებში ჩვენი ქვეყნის განვითარებისადმი დიდი ინტერესი გამოიჩინეს უცხოელმა მკვლევარებმა, მარბურგის უნივერსიტეტის პროფესორი ს. გერმანელი მკვლევარი მ. როლფა სწავლობს საბჭოთა კულტურული სტანდარტების ჩამოყალიბებას მასობრივი არდადეგების გზით. ის მათ განმარტავს, როგორც ძალაუფლების იდეების არხებს, როგორც ხალხის ცნობიერების მანიპულირების საშუალებას და ამავე დროს, როგორც კომუნიკაციის ფორმას, რომლის განვითარებას ხელი შეუწყო ექსპერტების მუშაობამ, რომელთაგან პირველი იყო A.V. Lunacharsky. ამერიკელი ისტორიკოსი S. Fitzpatrick ავლენს საბჭოთა სისტემის ბუნებას, მოსახლეობის სხვადასხვა სოციალური ფენის საზოგადოებრივი განწყობის პრობლემებს. 20-იანი წლების კულტურული და პოლიტიკური პირობები, ძალაუფლების ურთიერთობა კულტურის მოღვაწეებთან გაანალიზებულია კ.აიმერმაჩერის, რ.პაიპსის, ნ.ტუმარკინის ნაშრომებში. ძირითადად, ეს სამუშაოები კომპლექსურია, აქ ჩვენ ზოგადად განვიხილავთ რევოლუციური ისტორია, კულტურა, საზოგადოებრივი განწყობილება და საბჭოთა საზოგადოების მსოფლმხედველობა. უცხოურმა ისტორიოგრაფიამ მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა შემდგომი განვითარებასაშინაო მეცნიერება.

კვლევაში წარმოდგენილი ისტორიოგრაფიული მიმოხილვის შესაჯამებლად, აღსანიშნავია, რომ საბჭოთა თეატრის განვითარების პრობლემა ამჟამად საკმარისად დეტალურად არის შესწავლილი საბჭოთა, თანამედროვე რუსი და უცხოელი მკვლევართა ნაშრომებში. ასევე აუცილებელია ყურადღების მიქცევა კულტურული ცხოვრების სხვადასხვა ასპექტზე ნაშრომების ფართო სპექტრს. ავტორთა უმეტესობის ნამუშევრები განიხილავს ხელოვნებისა და ძალაუფლების სოციოკულტურულ და პოლიტიკურ ურთიერთქმედებას, სადაც კულტურა მოქმედებს როგორც აგიტაციისა და პროპაგანდის ფორმა. სხვა კვლევები განიხილავს ხელოვნებათმცოდნეობის ისტორიულ საკითხებს და ასევე არის უამრავი ნამუშევარი, რომელიც ეძღვნება ინდივიდებს, რომელთა საქმიანობა პირდაპირ კავშირშია საბჭოთა თეატრთან.

ეს ნაშრომი შედგება ორი თავისგან, შესავალი, დასკვნა, გამოყენებული წყაროების ჩამონათვალი და სამეცნიერო ლიტერატურა.

პირველ თავში in ქრონოლოგიური თანმიმდევრობამოცემულია ამ ეპოქაში საბჭოთა თეატრის განვითარების ზოგადი მიმოხილვა, დასახელებულია ძირითადი სახელები და მოვლენები, განხილულია და აღწერილია ინოვაციური თეატრალური ტენდენციები. შემოქმედებითი მიმართულებები, რომელიც შეიმუშავეს რეჟისორებმა და თეატრის მუშაკებმა და ასევე გამოავლინეს განსხვავებები ახალ საბჭოთა მაყურებელსა და მის მოთხოვნებს ხელოვნებისადმი.

მეორე თავში ყურადღებას ვაქცევთ ისტორიული თვალსაზრისით ყველაზე მნიშვნელოვან თემას საბჭოთა კულტურაზე ზოგადად და კონკრეტულად თეატრზე იდეოლოგიის გავლენის შესახებ. აქ ჩვენ მივმართავთ A.V. ლუნაჩარსკის ეპოქის საკულტო ფიგურას და განვიხილავთ თეატრალური რეპერტუარის პოლიტიკური ცენზურის საკითხს.

1.1. წამყვანი შემოქმედებითი ტენდენციები საბჭოთა თეატრის განვითარებაშივ1920?1930?კვერცხი.

1917 წლის რევოლუციამ მთლიანად შეცვალა რუსეთში ცხოვრების წესი, სრულიად განსხვავებული ტენდენციები გამოჩნდა ზოგადად ხელოვნების განვითარებაში და, რა თქმა უნდა, თეატრშიც. გაზვიადების გარეშე, ამჯერად დაიწყო ჩვენი ქვეყნის თეატრალურ ცხოვრებაში ახალი ეტაპი.

საბჭოთა სახელმწიფოს პოლიტიკური ლიდერები აცნობიერებდნენ ამ მნიშვნელობას კულტურული განვითარებაახლად ჩამოყალიბებულ ქვეყანაში. რაც შეეხება თეატრალურ სფეროს, აქ ყველაფერი რევოლუციის შემდეგ მოეწყო: 1917 წლის 9 ნოემბერს სახალხო კომისართა საბჭომ გამოსცა ბრძანებულება ყველა რუსული თეატრის გადაცემის შესახებ სახელმწიფო კომისიის სამხატვრო განყოფილების იურისდიქციაში. განათლება, რომელიც მალე გახდა განათლების სახალხო კომისარიატი. საბჭოთა ხელისუფლებამ აირჩია „გარედან თეატრალურ ხელოვნებაზე ორგანიზაციული, მიზანმიმართული გავლენის გზა სამთავრობო სააგენტოებისაჯარო განათლება”. დადგენილებამ განსაზღვრა თეატრალური ხელოვნების მნიშვნელობა, როგორც ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ფაქტორი „ხალხის კომუნისტური განათლებისა და განმანათლებლობისთვის“. გაითვალისწინეთ, რომ 1917 წლის ოქტომბრის შემდეგ, თავად ვ.ი. ლენინი არაერთხელ ეწვია ბოლშოის, მალისა და ხელოვნების თეატრებს.

1918 წლის იანვარში შეიქმნა განათლების სახალხო კომისარიატის თეატრალური განყოფილება, რომელიც ეხებოდა გენერალური მენეჯმენტითეატრალური ბიზნესი რსფსრ-ში.

ორი წლის შემდეგ, 1919 წლის 26 აგვისტოს, ლენინმა ხელი მოაწერა კიდევ ერთ განკარგულებას - "თეატრალური ბიზნესის გაერთიანების შესახებ", რომელმაც გამოაცხადა თეატრების სრული ნაციონალიზაცია. ასეთი ქმედებები ემთხვეოდა გლობალურ გეგმებს ქვეყანაში არსებული ყველა საწარმოს, მათ შორის კულტურისა და დასვენების სფეროში ჩართული სახელმწიფო საკუთრებაში გადაცემის თაობაზე. პირველად ჩვენი ქვეყნის ისტორიაში კერძო თეატრებმა არსებობა შეწყვიტეს. ამ ფენომენს ჰქონდა როგორც დადებითი, ასევე უარყოფითი მხარეები. მთავარი მინუსი იყო რეჟისორებისა და რეპერტუარის შემოქმედებითი იდეების დამოკიდებულება მენეჯმენტის გადაწყვეტილებებზე და იდეოლოგიურ მიმართულებებზე, რომლებიც დიდწილად არეგულირებდნენ ხელოვნებას. მართალია, ეს ტენდენცია ოდნავ მოგვიანებით გახდა აშკარა, სანამ 1920-იან წლებში თეატრი ჯერ კიდევ საკმაოდ თავისუფლად ვითარდებოდა, ხდებოდა ინოვაციური ძიება, ჩატარდა სრულიად ორიგინალური სპექტაკლები და სხვადასხვა სცენაზე იპოვა თავისი ადგილი ხელოვნების მრავალფეროვან მიმართულებებში - რეალიზმი. რეჟისორების შემოქმედებაში. კონსტრუქტივიზმი, სიმბოლიზმი და ა.შ.

რევოლუციის შემდეგ უდიდესმა, წამყვანმა თეატრებმა მიიღეს აკადემიური თეატრების სტატუსი (ბოლშოის და მალის თეატრები, მოსკოვის სამხატვრო თეატრი, ალექსანდრიის თეატრი და სხვ.). ახლა ისინი უშუალოდ ექვემდებარებოდნენ განათლების სახალხო კომისარს, სარგებლობდნენ ფართო მხატვრული უფლებებით და უპირატესობით დაფინანსებაში, თუმცა განათლების სახალხო კომისრის თქმით, აკადემიურ თეატრებზე ძალიან ცოტა იხარჯებოდა, მეფის დროს დახარჯულის მხოლოდ 1/5. . 1919 წელს გახდა აკადემიკოსი მალის თეატრიმოსკოვში, 1920-იან წლებში მოსკოვის სამხატვრო თეატრი (MAT) და ალექსანდრინსკის თეატრი, რომელსაც ეწოდა პეტროგრადის სახელმწიფო აკადემიური დრამატული თეატრი. 1920-იან წლებში, მიუხედავად სახელმწიფოს ფორმირების რთული პერიოდისა და ქვეყნის მძიმე ეკონომიკურ-პოლიტიკური მდგომარეობისა, დაიწყო ახალი თეატრების გახსნა, რაც თეატრალურ სამყაროში შემოქმედებით მოღვაწეობაზე მიუთითებს. „თეატრი რუსული კულტურული ცხოვრების ყველაზე სტაბილური ელემენტი აღმოჩნდა. თეატრები დარჩა მათ შენობაში და არავინ გაძარცვა ან გაანადგურა ისინი. იქ იკრიბებოდნენ მხატვრები და მუშაობდნენ და ასე განაგრძობდნენ; სახელმწიფო სუბსიდიების ტრადიცია ძალაში დარჩა: „საოცრად, რუსულმა დრამატულმა და საოპერო ხელოვნებამ უვნებლად გაიარა ყველა ქარიშხალი და აჯანყება და დღემდე ცოცხლობს. აღმოჩნდა, რომ პეტროგრადში ყოველდღიურად ორმოცზე მეტი სპექტაკლი იმართება და დაახლოებით იგივეს აღმოვაჩინეთ მოსკოვში“, - წერდა ინგლისელი სამეცნიერო ფანტასტიკის მწერალი ჰ.უელსი, რომელიც იმ დროს სტუმრობდა ჩვენს ქვეყანაში. ასე რომ, წლების განმავლობაში მხოლოდ მოსკოვში გამოჩნდა მე-3 მოსკოვის სამხატვრო თეატრის სტუდია (1920), რომელსაც მოგვიანებით დაარქვეს სახელობის თეატრი. ვახტანგოვი; რევოლუციის თეატრი (1922), რომელიც შემდეგ გახდა თეატრი. მაიაკოვსკი; სახელობის თეატრი MGSPS (1922), ახლა მოსოვეთის თეატრი. პეტროგრადში გაიხსნა ბოლშოის დრამატული თეატრი (1919) და მოზარდ მაყურებელთა თეატრი (1922), რომლებიც დღესაც არსებობს. 1917 წლის 22 დეკემბერს ბელორუსის საბჭოთა თეატრი გაიხსნა მინსკში 1917 წლის ბოლოს. პირველი უზბეკური თეატრი შეიქმნა ფერგანაში და ეს მოხდა მთელ ქვეყანაში. ავტონომიურ რესპუბლიკებსა და რეგიონებში შეიქმნა თეატრები. 1918 წლის 7 ნოემბერს გაიხსნა პირველი საბავშვო თეატრი. მისი ორგანიზატორი და ლიდერი იყო ნატალია სატსი, რომელმაც მოგვიანებით მიიღო რსფსრ სახალხო არტისტის წოდება. ის იყო უნიკალური საბავშვო მუსიკალური თეატრის მთავარი რეჟისორი, რომელიც დღემდე არსებობს.

გარდა პროფესიული თეატრებისა, აქტიური განვითარება დაიწყო სამოყვარულო თეატრები. ასე რომ, 1923 წელს მოსკოვში გაიხსნა თეატრი სახელწოდებით "ლურჯი ბლუზა", დამფუძნებელი იყო ბორის იუჟანინი, ჟურნალისტი და კულტურის მოღვაწე. ეს თეატრი გამოირჩეოდა იმით, რომ მხატვრები არ იცვლიდნენ კოსტიუმებს თითოეული სპექტაკლისთვის, არამედ მუდმივად ასრულებდნენ იმავე ცისფერ ბლუზებში. გარდა ამისა, მათ თავად დაწერეს ტექსტები იმ სკეტებისა და სიმღერებისთვის, რომლებიც შეასრულეს. ამ სტილმა დიდი პოპულარობა მოიპოვა. 1920-იანი წლების ბოლოს საბჭოთა რუსეთში დაახლოებით ათასი ასეთი ჯგუფი იყო. ბევრ მათგანში არაპროფესიონალი მსახიობები მუშაობდნენ. მათ თავიანთი საქმიანობა ძირითადად მიუძღვნეს სპექტაკლებისა და გადაცემების შექმნას, რომელიც მიეძღვნა ახალგაზრდა საბჭოთა სახელმწიფოს მშენებლობის თემას. ასევე 1920-იანი წლების მეორე ნახევარში გამოჩნდა პირველი სამუშაო ახალგაზრდობის თეატრები - "ტრამვაი", რომლის საფუძველზეც დაიბადა ლენინ კომსომოლის თეატრები.

1923 წელს RCP(b)-ის მესამე ყრილობაზე გადაწყდა, რომ „პრაქტიკული ფორმით წამოეყენებინათ საკითხი თეატრის გამოყენების შესახებ კომუნიზმისთვის ბრძოლის სისტემატური მასობრივი პროპაგანდისთვის“. კულტურისა და თეატრის მუშაკები, რომლებიც ასრულებდნენ „სახელმწიფო დაკვეთას“ და მოქმედებდნენ დროის სულისკვეთებით, აქტიურად ავითარებდნენ საჯარო მოედნის თეატრის მიმართულებას აჟიოტაჟისა და საიდუმლო სტილის ელემენტებით. თეატრის მუშები, რომლებმაც მიიღეს რევოლუცია, ეძებდნენ თეატრალური სპექტაკლის ახალ ფორმებს. ასე დაიბადა მასობრივი მოქმედების თეატრი.

ახალი თეატრალური ხელოვნება სპექტაკლის დადგმის სრულიად განსხვავებულ მიდგომას, განახლებულ გამოსახულებასა და გამოხატვის საშუალებას მოითხოვდა. ამ დროს დაიწყო სპექტაკლების გამოჩენა, რომლებიც ნაჩვენები იყო არა ჩვეულებრივ სცენებზე, არამედ ქუჩებსა და სტადიონებზე, რამაც შესაძლებელი გახადა ბევრად უფრო დიდი აუდიტორიის შექმნა. ასევე, ახალმა სტილმა შესაძლებელი გახადა თავად აუდიტორიის ჩართვა მოქმედებაში, მოხიბვლა და იდეებისა და მოვლენებისადმი თანაგრძნობის იძულება.

ასეთი სპექტაკლების თვალსაჩინო მაგალითია „ზამთრის სასახლის აღება“, სპექტაკლი, რომელიც გაიმართა რევოლუციის მესამე წლისთავზე 1920 წლის 7 ნოემბერს პეტროგრადში. ეს იყო გრანდიოზული, მასშტაბური სპექტაკლი, რომელიც მოგვითხრობდა ბოლოდროინდელ, მაგრამ უკვე ისტორიულ რევოლუციურ დღეებზე (რეჟ. ა. კუგელი, ნ. პეტროვი, ნ. ევრეინოვი). ეს სპექტაკლი მხოლოდ თეატრალური ფორმით არ გათამაშდა ისტორიული მოვლენაიგი მიზნად ისახავდა აუდიტორიაში გამოეწვია პასუხი და ძალიან კონკრეტული ემოციები - შინაგანი ამაღლება, თანაგრძნობა, პატრიოტიზმის და რწმენა ახალი საბჭოთა რუსეთის მშვენიერი მომავლის მიმართ. საინტერესოა სპექტაკლის ჩვენება სასახლის მოედანი, სადაც რეალურად მოხდა 1917 წლის მოვლენები. სპექტაკლში არაჩვეულებრივი რაოდენობის მსახიობები, ექსტრასტები და მუსიკოსები მონაწილეობდნენ - სულ ათი ათასი ადამიანი - და ეს იმ ეპოქისთვის რეკორდულმა ასმა ათასმა მაყურებელმა ნახა. ეს იყო სამოქალაქო ომის დრო და „აგიტაცია და პოლიტიკური თეატრი აქტიურად მონაწილეობდა ხალხის საერთო ბრძოლაში ახალი, ბედნიერი ცხოვრებისათვის.

გარდა ამისა, ამ ჟანრში პეტროგრადში დაიდგა "Action Internationale" (1919), "განთავისუფლებული შრომის საიდუმლო", "მსოფლიო კომუნისკენ" (ყველა - 1920); მოსკოვში - „პანტომიმა დიდი რევოლუცია"(1918); ვორონეჟში - „რევოლუციის სადიდებლად“ (1918); ირკუტსკში - „შრომისა და კაპიტალის ბრძოლა“ (1921) და სხვა. ამ მასობრივი თეატრალური სპექტაკლების სახელებიც კი მეტყველებს ეპოქისთვის შესაბამის შინაარსზე, ინოვაციურ შინაარსზე, ნაკვეთის საფუძველიდა ფორმა.

ახალ ორიგინალებს შორის სანახაობრივი ფორმებიასევე აუცილებელია აღვნიშნოთ „პროლეტის კულტის თეატრები, ჯარისკაცების თეატრები, სააგიტაციო თეატრები, „ცოცხალი გაზეთი“ - ეს არ არის იმ წლებში წარმოქმნილთა სრული სია. თეატრალური ჯგუფები».

DI. ზოლოტნიცკი წერდა: „...ასეთი თეატრები ქმნიდნენ თავიანთი დროის მასობრივი ხელოვნების მნიშვნელოვან ზოგად მახასიათებლებს. ექსპერიმენტები იმპროვიზაციაში, საკუთარი თავის მომზადებული სპექტაკლები და მთელი პროგრამები, სწრაფი პასუხები დღის კითხვებზე და მოვლენებზე, გავლენის მიზანმიმართული პირდაპირობა, პრიმიტიულობის ესაზღვრება, ქუჩის „თამაშის“, სცენისა და ცირკის პატივისცემა, ბევრს ნიშნავდა. აქ. „ომის კომუნიზმის“ ეპოქის თეატრმა ნებით გამოიყვანა გამომხატველი საშუალებები ხალხური ხელოვნების ნაკადიდან და ფართო ხელით დაუბრუნა ხალხს შექმნილი.

უნდა აღინიშნოს, რომ არა მხოლოდ შეიცვალა ორგანიზაციული სტრუქტურათეატრების მუშაობა და მათი სახელმწიფო დაქვემდებარება. გაჩნდა სრულიად ახალი აუდიტორია. თეატრალური წარმოდგენებიმათ, ვინც ადრე მხოლოდ ქუჩის წარმოდგენები და ბაზრობების ჯიხურები ნახა, დაიწყეს სტუმრობა. ესენი იყვნენ უბრალო მუშები, ქალაქებში დასახლებული გლეხები, ჯარისკაცები და მეზღვაურები. გარდა ამისა, სამოქალაქო ომის დროსაც კი, მთელი თეატრალური ჯგუფები და ცალკეული წამყვანი მსახიობები მოგზაურობდნენ მუშათა კლუბებში, სოფლებში და ფრონტებში, ამ ხელოვნების პოპულარიზაციას უბრალო მოსახლეობაში, რომელიც რამდენიმე წლის წინ ელიტარული იყო.

ზოგადად, ხელოვნებაში და კონკრეტულად თეატრში ეს პერიოდი ძალიან რთული იყო. იმისდა მიუხედავად, რომ ხელოვნება მთლიანად აიღო "ახალ გზაზე" და დაიწყო აქტიური პოლიტიკური და სოციალური რუპორი ფუნქციების შესრულება, მოქმედებდა სრულიად ახალ, შესაბამის თემებზე, რომლებიც საინტერესო იყო მასობრივი აუდიტორიისთვის, იყო ასევე რეტროგრადული განწყობები. ამ შეხედულებას აქტიურად უჭერდა მხარს საბჭოთა ეპოქის თეატრალური ლიტერატურა. დავიწყებას მიეცა შეუსაბამო თემები და საგნები, ხელოვნებამ ახალი გზა აიღო. მაგრამ სინამდვილეში, იმ წლების თეატრის მაყურებელი, რეჟისორები და იდეოლოგები იგივე ხალხი იყო, ვინც ცხოვრობდა. რუსეთის იმპერია 1917 წლამდე. და მათ ყველა ვერ შეცვალეს თავიანთი შეხედულებები, ინტერესები და რწმენა ერთდროულად. არტისტებმა (ისევე, როგორც, მართლაც, ქვეყნის მთელმა მოსახლეობამ) დაიკავა საპირისპირო პოზიციები, როგორც რევოლუციის მომხრეები და მოწინააღმდეგეები. ყველა, ვინც საბჭოთა კავშირში დარჩა, მაშინვე და უპირობოდ არ მიიღო ცვლილება მთავრობის სტრუქტურადა კულტურის განვითარების განახლებული კონცეფცია. ბევრი მათგანი ცდილობდა ტრადიციული გზის გაგრძელებას. ისინი არ იყვნენ მზად თავიანთი შეხედულებებისა და კონცეფციების დათმობისთვის. მეორეს მხრივ, „სოციალური ექსპერიმენტის მღელვარებას, რომელიც მიზნად ისახავს ახალი საზოგადოების მშენებლობას, თან ახლდა ექსპერიმენტული ხელოვნების მხატვრული აღფრთოვანება, წარსულის კულტურული გამოცდილების უარყოფა“.

დ.ი. ზოლოტნიცკი აღნიშნავს: ”არა მაშინვე და არა მოულოდნელად, წარსულის უნარების და გარე ცხოვრების პირობების სირთულეების გადალახვით, გვერდზე. საბჭოთა ძალაუფლებაშემოქმედებითი ადამიანები, მოხუცები და ახალგაზრდები, აღიარებული და არაღიარებული, გადაკვეთეს. მათ თავიანთი ადგილი ახალ ცხოვრებაში არა გამოსვლებითა და დეკლარაციებით, არამედ, უპირველეს ყოვლისა, შემოქმედებითობით განსაზღვრეს. ბლოკის "თორმეტი", მაიაკოვსკის და მეიერჰოლდის "საიდუმლო ბუფი" და ალტმანის ლენინის პორტრეტი რევოლუციური ხელოვნების პირველ რეალურ ფასეულობებს შორის იყო.

საბჭოთა თეატრის მოღვაწეთა შორის, რომლებიც ენთუზიაზმით მიიღეს სოციალურ-პოლიტიკური ვითარების ცვლილება და მასში ხელოვნების განახლების გზები დაინახეს, იყო ვ.ე.მეიერჰოლდი. 1920 წელს მოსკოვში გაიხსნა რსფსრ პირველი თეატრი ამ რეჟისორის ხელმძღვანელობით. ამ თეატრის ერთ-ერთი საუკეთესო სპექტაკლი იყო ვ. მაიაკოვსკის პიესის მიხედვით დადგმული „მისტერი ბუფი“, რომელიც განასახიერებდა როგორც მიმდინარე რევოლუციურ თემას, ასევე ახალი თეატრალური ხელოვნების ესთეტიკურ ძიებას. ხელოვნების „მარცხენა ფრონტის“ წამყვანი ვ.ე. მეიერჰოლდმა გამოაქვეყნა მთელი პროგრამა სახელწოდებით "თეატრალური ოქტომბერი", რომელშიც მან გამოაცხადა "ძველი ხელოვნების სრული განადგურება და მის ნანგრევებზე ახალი ხელოვნების შექმნა". თეატრის მოღვაწე P.A. ამის შესახებ მარკოვი წერდა: ”გამოცხადებულმა ”თეატრალურმა ოქტომბერმა” ჩვენზე ამაღელვებელი და დაუძლეველი გავლენა მოახდინა. მასში ვიპოვეთ გამოსავალი ყველა ჩვენი ბუნდოვანი ძიებისკენ. მიუხედავად ამ სლოგანის ყველა წინააღმდეგობისა, ის შეიცავდა ბევრს, რაც შეესაბამებოდა იმ დროს, ეპოქას, იმ ადამიანების გმირობას, რომლებმაც თავიანთი შრომით გადალახეს შიმშილი, სიცივე და განადგურება და ჩვენ თითქმის ვერ შევამჩნიეთ დავალებების სირთულის გამარტივება. ამ სლოგანში“.

საკმაოდ პარადოქსულია, რომ სწორედ მეიერჰოლდი გახდა ამ ტენდენციის იდეოლოგი, რადგან რევოლუციამდე იგი ორიენტირებული იყო წარსულის ტრადიციების შესწავლაზე და ზოგადად კლასიკურ თეატრზე. ამავე დროს, იგი გახდა ინდიკატორული ფიგურა, თუ როგორ ახალი ისტორიული ეპოქა„დაიბადა“ ახალი მხატვრები, რომლებიც მზად იყვნენ ყველა სახის შემოქმედებითი ექსპერიმენტისთვის და ცვლილებებისთვის, სწორედ ამის შემდეგ ოქტომბრის რევოლუციამან შექმნა თავისი საუკეთესო ინოვაციური პროდუქცია.

რეჟისორის ინოვაციურმა იდეებმა სასცენო გამოხატულება ჰპოვა მის მიერ შექმნილი რსფსრ თეატრის საქმიანობის ფარგლებში. ამ ცნობილ სცენაზე დაიდგა სხვადასხვა ახალი სპექტაკლები აქტუალურ თემებზე, მათ შორის მოდურ და აქტუალურ ჟანრში „პერფორმანსი-რალი“. მეიერჰოლდი ასევე დაინტერესებული იყო ლიტერატურის ისეთი კლასიკური ნაწარმოებებით, დრამატურგებით, როგორიცაა ნ.გოგოლისა და სხვათა „გენერალური ინსპექტორი“, ბუნებით ექსპერიმენტალისტი, სრულიად განსხვავებული გამოხატვის საშუალებებით მუშაობდა. მის ნაწარმოებებში ადგილი ჰქონდა სასცენო კონვენციებს, გროტესკებს, ექსცენტრიულობას, ბიომექანიკას და, ამავდროულად, კლასიკურ თეატრალურ ტექნიკას. ანადგურებდა საზღვრებს მაყურებელსა და სცენას, მაყურებელსა და მსახიობებს შორის, ის ხშირად მოქმედების ნაწილს პირდაპირ აუდიტორიაში გადაჰქონდა. გარდა ამისა, მეიერჰოლდი იყო ტრადიციული „ბოქსის სცენის“ ერთ-ერთი მოწინააღმდეგე. სცენოგრაფიისა და კოსტიუმების გარდა, რეჟისორმა გამოიყენა იმ დროისთვის სრულიად უჩვეულო კინოკადრები, რომლებიც ნაჩვენები იყო „ფონზე“, ასევე უჩვეულო. კონსტრუქტივისტული ელემენტები.

20-იანი წლების შუა ხანებში დაიწყო ახალი საბჭოთა დრამის ფორმირება, რომელმაც ძალიან სერიოზული გავლენა იქონია მთლიანობაში მთელი თეატრალური ხელოვნების განვითარებაზე. ამ პერიოდის ყველაზე დიდ მოვლენებს შორის შეიძლება აღინიშნოს თეატრში ვ.ნ.ბილ-ბელოცერკოვსკის პიესის მიხედვით დადგმული სპექტაკლის "ქარიშხლის" პრემიერა. MGSPS, "ლიუბოვ იაროვაიას" წარმოება კ.ა. ტრენევი მალის თეატრში, ისევე როგორც დრამატურგის ბ.ა. ლავრნევევის "ბრალი" თეატრში. E. B. ვახტანგოვი და ბოლშოის დრამატულ თეატრში. ასევე რეზონანსული გახდა ვ.ვ.ივანოვის სპექტაკლი "ჯავშნიანი მატარებელი 14-69" მოსკოვის სამხატვრო თეატრის სცენაზე. ამავდროულად, მრავალი ახალი ტენდენციის მიუხედავად, თეატრის რეპერტუარში მნიშვნელოვანი ადგილი დაეთმო კლასიკოსებს. აკადემიურ თეატრებში წამყვანმა რეჟისორებმა გააკეთეს საინტერესო მცდელობები რევოლუციამდელი პიესების ახალი წაკითხვისთვის (მაგალითად, ა.ნ. ოსტროვსკის "თბილი გული" მოსკოვის სამხატვრო თეატრში). ასევე დაუკავშირდა კლასიკური მოთხრობებიდა "მემარცხენე" ხელოვნების მხარდამჭერები (შენიშვნა "ტყე" ა.ნ. ოსტროვსკი და "გენერალური ინსპექტორი" ნ.ვ.გოგოლი მეიერჰოლდის თეატრში).

ეპოქის ერთ-ერთი ყველაზე ნიჭიერი რეჟისორი A.Ya. ტაიროვი მხარს უჭერდა მიმდინარე თემების რეფრაქციას გასული საუკუნეების დიდი კლასიკოსების პიესების წარმოებაში. რეჟისორი შორს იყო პოლიტიკისგან და უცხო იყო ხელოვნების პოლიტიზაციის ტენდენცია. ექსპერიმენტებისა და ახალი ტენდენციების ამ წლების განმავლობაშიც კი, ის დიდი წარმატებით მუშაობდა ტრაგიკული სპექტაკლის ჟანრში - მან დადგა საეტაპო სპექტაკლი "ფედრუსი" (1922), რომელიც დაფუძნებულია რასინის პიესაზე, რომელიც დაფუძნებულია ძველ მითზე. ტაიროვი დაინტერესებული იყო არლეკინადის ჟანრითაც (C. Lecoq-ის „Giroflé-Giroflé“, 1922 წ.). კონცეპტუალური თვალსაზრისით რეჟისორი ყველა ელემენტის გაერთიანებას ცდილობდა საშემსრულებლო ხელოვნება(სიტყვები, მუსიკა, პანტომიმა, ცეკვა, ფერწერული დიზაინი), ანუ ე.წ. „სინთეზურ თეატრს“. Ჩემი ხელოვნების პროგრამატაიროვი ერთმანეთს დაუპირისპირდა მეიერჰოლდის "ჩვეულებრივ თეატრს" და ნატურალისტურ თეატრს.

1922 წლის თებერვალში დაიწყო სტუდიური თეატრის არსებობა ე.ბ.ვახტანგოვის ხელმძღვანელობით. NEP-ის ეპოქაში, თეატრები, რომლებიც ცდილობდნენ ახალი მაყურებლის მოზიდვას (ე.წ. "NEPmen"), ცდილობდნენ დადგმულიყვნენ "მსუბუქი ჟანრის" პიესები - ზღაპრები და ვოდევილი. ამ თვალსაზრისით, ვახტანგოვმა დადგა უკვდავი სპექტაკლი გოზის ზღაპრის „პრინცესა ტურანდოტის“ მიხედვით, სადაც სიტუაციების გარეგნული სიმსუბუქე და კომიკური ბუნება მკვეთრ სოციალურ სატირას მალავდა. მსახიობი და რეჟისორი იუ. მას ჰქონდა სიცოცხლის დამამტკიცებელი დიდი ძალა. ამიტომ ყველა, ვინც პირველად ნახა „ტურანდოტის“ სპექტაკლები, მათ მეხსიერებაში შეინახავს, ​​როგორც სასიცოცხლო მოვლენას, როგორც რაღაცას, რის შემდეგაც ადამიანი სხვანაირად უყურებს საკუთარ თავს და გარშემომყოფებს და სხვანაირად ცხოვრობს“.

„თუ ხელოვანს სურს შექმნას „ახალი“ ნივთები, შექმნას რევოლუციის შემდეგ, მან უნდა შექმნას „ერთად“ ხალხთან ერთად“, - თქვა ვახტანგოვმა.

1926 წელს მოსკოვის მალის თეატრში შედგა ტრენევის პიესის "ლუბოვ იაროვაიას" პრემიერა, რომელიც ძალიან პოპულარული გახდა მომდევნო ათწლეულებში. ეს წარმოდგენა მოგვითხრობდა ახლახან დასრულებული სამოქალაქო ომის ერთ-ერთ ეპიზოდზე, ხალხის სიმამაცესა და გმირობაზე.

1926 წლის ოქტომბერში სამხატვრო თეატრში შედგა მ-ის სპექტაკლის პრემიერა. ა.ბულგაკოვის „ტურბინების დღეები“, სპექტაკლის რეჟისორი იყო კ.ს.სტანისლავსკი, რეჟისორი ი.ია.სუდაკოვი. სპექტაკლმა გამოიწვია კრიტიკოსების აღშფოთება, რომლებმაც მასში დაინახეს თეთრი გვარდიის გამართლება. „ტურბინების დღეების შესახებ“ იმდროინდელი მიმოხილვების უმრავლესობის სიმკაცრე და შეუთავსებლობა ნაწილობრივ აიხსნება იმით, რომ სამხატვრო თეატრი „მარცხენა ფრონტის“ კრიტიკოსების მიერ ზოგადად განიხილებოდა, როგორც „ბურჟუაზიული“ თეატრი, „უცხო“. რევოლუციამდე“.

პირველ პოსტრევოლუციურ ათწლეულში მთავარი წესი, რომელიც განსაზღვრავდა როგორც აუდიტორიის, ისე ხელისუფლების წარმატებას იყო. უფრო მეტიც, ეს იყო დრო (ერთადერთი ათწლეული სსრკ-ს მთელი არსებობის მანძილზე), როდესაც სცენაზე სრულიად განსხვავებული სტილი და ტენდენციები თანაარსებობდა. მაგალითად, მხოლოდ ამ პერიოდში იყო შესაძლებელი სხვადასხვა სცენაზე მეიერჰოლდის „ფუტურისტული პოლიტიზებული „შეხვედრები“ და ტაიროვის დახვეწილი, ხაზგასმული ასოციალური ფსიქოლოგიზმი და ვახტანგოვის „ფანტასტიკური რეალიზმი“ და ექსპერიმენტები ბავშვებისათვის სპექტაკლებით ახალგაზრდა ნ. Sats და პოეტური ბიბლიური თეატრი Habima ექსცენტრიული FEKS. ეს მართლაც მშვენიერი დრო იყო თეატრის ხელოვანებისთვის.

ამავე დროს, იყო ტრადიციული მიმართულება, რომელიც მაუწყებლობდა მოსკოვის სამხატვრო თეატრის, მალის თეატრის, ალექსანდრინსკის მიერ. 1920-იანი წლების შუა პერიოდისთვის ყველაზე გავლენიანი თეატრი იყო მოსკოვის სამხატვრო თეატრი სასცენო მსახიობობის ფსიქოლოგიურობით (ა.ნ. ოსტროვსკის "თბილი გული", მ.ა. ბულგაკოვის "ტურბინების დღეები", 1926 წ.

ბომარშეს "გიჟური დღე, ან ფიგაროს ქორწინება", 1927 წელი). მოსკოვის სამხატვრო თეატრის მსახიობების მეორე თაობამ ხმამაღლა განაცხადა: ა.კ. ტარასოვა, ო.ნ. ანდროვსკაია, კ.ნ. ელანსკაია, ა.პ. ზუევა, ნ.პ. ბატალოვი, ნ.პ. ხმელევი, ბ.გ. დობრონრავოვი, ბ.ნ. ლივანოვი, ა.ნ. გრიბოვი, მ.მ. იაშინი და სხვები სოციალისტური რეალიზმის მეთოდის საფუძველზე განვითარებული საბჭოთა თეატრმა განაგრძო საუკეთესო ტრადიციები რევოლუციური რეალისტური ხელოვნებისკენ. მაგრამ ეს თეატრები ასევე განვითარდა თანამედროვეობის სულისკვეთებით და დადგა სპექტაკლები თავიანთ რეპერტუარში პოპულარული ახალი სტილებით - რევოლუციური და სატირული, მაგრამ ამ თეატრებს ინოვაციების აქცენტის პერიოდში უფრო გაუჭირდათ, ვიდრე რევოლუციამდე. დიდი როლისაბჭოთა თეატრალური ხელოვნების განვითარებაში სტანისლავსკის სისტემა, რომელიც შეიქმნა 1917 წლამდე, განაგრძობდა როლის შესრულებას, რომელიც შექმნილია მსახიობის მთლიანად ჩაძირვისთვის იმაში, რაც ხდება და მიაღწიოს ფსიქოლოგიურ ავთენტურობას.

შემდეგი პერიოდი რუსული საბჭოთა თეატრის ისტორიაში 1932 წელს დაიწყო. იგი გაიხსნა ბოლშევიკების საკავშირო კომუნისტური პარტიის ცენტრალური კომიტეტის დადგენილებით "ლიტერატურული და მხატვრული ორგანიზაციების რესტრუქტურიზაციის შესახებ". შემოქმედებითი ძიებებისა და მხატვრული ექსპერიმენტების დრო თითქოს წარსულს ჩაბარდა. მაგრამ ამავდროულად საბჭოთა თეატრებში აგრძელებდნენ მოღვაწეობას ნიჭიერი რეჟისორები და მხატვრები, რომლებიც, თუნდაც ხელოვნებაზე ცენზურის და პოლიტიკური კონტროლის პირობებში, განაგრძობდნენ საინტერესო სპექტაკლების შექმნას და თეატრალური ხელოვნების განვითარებას. ახლა პრობლემა ის იყო, რომ იდეოლოგიამ საგრძნობლად შეავიწრო „დაშვებული“ საზღვრები - თემები, სურათები, ნამუშევრები, რომელთა გამოყენებაც შეიძლებოდა და მათი ინტერპრეტაციის ვარიანტები. სამხატვრო საბჭოებისა და ავტორიტეტების მოწონება ძირითადად სპექტაკლებს ენიჭებოდა რეალისტური მიმართულება. ის, რაც რამდენიმე წლის წინ კრიტიკოსებმაც და მაყურებლებმაც ხმამაღლა მიიღეს - სიმბოლიზმი, კონსტრუქტივიზმი, მინიმალიზმი - ახლა დაგმობილი იყო ტენდენციურობისა და ფორმალიზმისთვის. მიუხედავად ამისა, 30-იანი წლების პირველი ნახევრის თეატრი გაოცებულია თავისი მხატვრული მრავალფეროვნებით, რეჟისორული გადაწყვეტილებების გამბედაობით, სამსახიობო შემოქმედების ნამდვილი აყვავებით, რომელშიც ცნობილი ოსტატები და ახალგაზრდა, ძალიან მრავალფეროვანი მხატვრები იბრძოდნენ.

1930-იან წლებში საბჭოთა თეატრმა საგრძნობლად გაამდიდრა თავისი რეპერტუარი ჩართვით დრამატული ნაწარმოებებირუსული და დასავლეთ ევროპული კლასიკა. სწორედ მაშინ შეიქმნა სპექტაკლები, რომლებმაც საბჭოთა თეატრს მიანიჭეს დიდების შემოქმედების ღრმა თარჯიმნის დიდება. ინგლისელი მწერალიშექსპირი: "რომეო და ჯულიეტა" რევოლუციის თეატრში (1934), "ოტელო" მალის თეატრში, "მეფე ლირი" GOSET-ში (1935), "მაკბეტი". ეს პერიოდი ასევე გამოირჩეოდა თეატრების მასიური შემობრუნებით მ. გორკის ფიგურისკენ, რომელიც რევოლუციამდე არც თუ ისე საინტერესო იყო რეჟისორებისთვის. სოციალურ-პოლიტიკური და პირად-ემოციური თემების ერთობლიობა უბრალოდ განწირული იყო წარმატებისთვის. ამასთანავე, მათ, იდეოლოგიური თვალსაზრისით საჭირო თვისებების გარდა, გააჩნდათ შესანიშნავი მხატვრული ღირსებები. ასეთი პიესებია "ეგორ ბულიჩოვი და სხვები", "ვასა ჟელეზნოვა", "მტრები".

მნიშვნელოვანია გვესმოდეს, რომ ამ პერიოდში გაჩნდა რაიმე ხელოვნების ნიმუშის შეფასების მანამდე არარსებული კრიტერიუმი: იდეოლოგიური და თემატური. ამ მხრივ შეიძლება გავიხსენოთ 1930-იანი წლების საბჭოთა თეატრში ისეთი ფენომენი, როგორიცაა „ლენინების“ სპექტაკლები, რომლებშიც ვ.ლენინი არ იყო წარმოდგენილი, როგორც. ნამდვილი მამაკაცი, მაგრამ როგორც ერთგვარი ეპიკური ისტორიული პერსონაჟი. ასეთი პროდუქცია საკმაოდ სოციალურ და პოლიტიკურ ფუნქციებს ასრულებდა, თუმცა ისინი შეიძლება იყოს საინტერესო, სავსე შემოქმედებითად. მათ შორისაა „ადამიანი თოფით“ (ვახტანგოვის თეატრი), სადაც შესანიშნავმა მსახიობმა ბ.შჩუკინმა შეასრულა ლენინის როლი, ასევე „პრავდა“ რევოლუციის თეატრში, სადაც მ.შტრაუხი ლენინის როლს ასრულებდა.

მიუხედავად ამისა, 1930-იანი წლები. გარკვეულწილად ტრაგიკული გავლენა იქონია რუსულ კულტურაზე. ბევრი ნიჭიერი ადამიანი, მათ შორის რუსი თეატრის მოღვაწეები, რეპრესირებული იქნა. მაგრამ თეატრის განვითარება არ შეჩერებულა, გამოჩნდნენ ახალი ნიჭიერები, რომლებმაც, უფროსი თაობის წარმომადგენლებისგან განსხვავებით, იცოდნენ როგორ ეცხოვრათ ახალ პოლიტიკურ პირობებში და მოახერხეს „მანევრირება“, განასახიერეს საკუთარი. კრეატიული იდეებიხოლო ცენზურის ფარგლებში მოქმედებისას. 1930-იანი წლების ლენინგრადისა და მოსკოვის წამყვან თეატრალურ სცენებზე გამოჩნდნენ ახალი რეჟისორული სახელები: ა.პოპოვი, იუ.ზავადსკი, რ.სიმონოვი, ბ.ზახავა, ა.დიკი, ნ. ოხლოპკოვი, ლ.ვივიენი, ნ.აკიმოვი, ნ.გერჩაკოვი, მ.კნებელი და სხვ.

გარდა ამისა, საბჭოთა კავშირის სხვა ქალაქებში მუშაობდნენ ნიჭიერი, განათლებული, ორიგინალური რეჟისორები. ყველგან გაიზარდა განათლების დონე, გამოჩნდა საჯარო ბიბლიოთეკები, სკოლები და, რა თქმა უნდა, თეატრები.

1920-1930-იან წლებში ქვეყანას მსახიობთა ახალი თაობა შესძინა. ესენი იყვნენ „ახალი ფორმირების“ მხატვრები, რომლებმაც განათლება საბჭოთა პერიოდში მიიღეს. მათ არ სჭირდებოდათ ძველი სტერეოტიპების ხელახლა შესწავლა, თავს კომფორტულად გრძნობდნენ ახალი, თანამედროვე რეპერტუარის წარმოდგენებში. მოსკოვის სამხატვრო თეატრში, ო.კნიპერ-ჩეხოვა, ვ.კაჩალოვი, ლ.ლეონიდოვი, ი.მოსკვინი, მ.ტარხანოვი, ნ.ხმელევი, ბ.დობრონრავოვი, ო.ანდროვსკაია, ა.ტარასოვა, ო. ყოფნა ცნობილი , K.Elanskaya, M. Prudkinidr. მოსკოვის სამხატვრო თეატრის სკოლის მსახიობები და რეჟისორები - ი.ბერსენევი, ს.ბირმანი, ს.გიაცინტოვა - დიდი წარმატებით მუშაობდნენ მოსკოვის ლენინის კომსომოლის თეატრში (ყოფილი ტრამვაი). ძველი თაობის მხატვრები ა. იაბლოჩკინა, ვ. მასალიტინოვა, ვ. რიჟოვა, ა. ოსტუჟევი, პ. სადოვსკი აგრძელებდნენ შემოქმედებით მოღვაწეობას მალის თეატრში; მათ გვერდით გამორჩეული ადგილი დაიკავეს ახალგაზრდა მსახიობებმა: ვ.პაშენნაია, ე.გოგოლევა, მ.ჟაროვი, ნ.ანენკოვი, მ.ცარევი, ი.ილიინსკი (ამ პერიოდის ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული მსახიობი, რომელიც დაიწყო მეიერჰოლდთან ერთად).

ყოფილში ალექსანდრინსკის თეატრი, რომელმაც 1937 წელს მიიღო ა.პუშკინის სახელი, კვლავ ინარჩუნებდა უმაღლეს შემოქმედებით დონეს ისეთი ცნობილი ძველი ოსტატების წყალობით, როგორებიც არიან ე.კორჩაგინა-ალექსანდროვსკაია, ბ.გორინ-გორიაინოვი, იუ.იურიევი, ი.პევცოვი. მათთან ერთად სცენაზე გამოჩნდნენ ახალი ნიჭები - ნ.რაშევსკაია, ე.კარიაკინა, ე.ვოლფ-ისრაელი, ნ.ჩერკასოვი. ვახტანგოვის თეატრის სცენაზე ისეთი ნიჭიერი მსახიობები, როგორებიც არიან ბ.შჩუკინი, ა.ოროჩკო, ც.მანსუროვი. შემოქმედებითი დონით მათ არ ჩამოუვარდებოდათ სახელობის თეატრის დასები. მოსოვეტი (ყოფილი MGSPS და MOSPS), სადაც თამაშობდნენ ვ. მარეცკაია, ნ. მორდვინოვი, ო. აბდულოვი, რევოლუციის თეატრი, თეატრის სახელობის თეატრი. მეიერჰოლდი (აქ მუშაობდნენ მ. ბაბანოვა, მ. ასტანგოვი, დ. ორლოვი, იუ. გლიზერი, ს. მარტინსონი, ე. გარინი). ამ სახელების უმეტესობა ახლა თეატრის ისტორიაშია ჩაწერილი და ენციკლოპედიებში შედის.

ავღნიშნოთ ერთი რაოდენობრივი მაჩვენებელი: 1930-იანი წლების შუა პერიოდისთვის სსრკ-ში მოქმედი პირების რაოდენობა 1918 წელთან შედარებით ხუთჯერ გაიზარდა. ეს ფაქტი იმაზე მეტყველებს, რომ თეატრების (და პროფესიული საგანმანათლებლო დაწესებულებების) რაოდენობა სტაბილურად იზრდებოდა, ქვეყნის ყველა ქალაქში გაიხსნა ახალი დრამატული და მუსიკალური თეატრები, რომლებიც დიდი პოპულარობით სარგებლობდნენ ქვეყნის მოსახლეობის ყველა სეგმენტში. თეატრი განვითარდა და გამდიდრდა ახალი ფორმებითა და იდეებით. გამოჩენილი რეჟისორები დგამდნენ გრანდიოზულ სპექტაკლებს, სცენაზე გამოჩნდნენ ეპოქის ნიჭიერი მსახიობები.

1.2 თეატრალური ინოვაცია და მისი როლი საბჭოთა ხელოვნების განვითარებაში

ოქტომბრის რევოლუციამ გააღვიძა შთაგონება და რწმენა რეალური მომავლის მიმართ, მოხსნა სოციალური ბარიერები განათლების, კულტურისა და შემოქმედებითი თვითგამოხატვისთვის. ხელოვნება ახალი იდეალებითა და ახალი საგნებით იყო სავსე. რევოლუციური ბრძოლა, სამოქალაქო ომი, ცვლილება სოციალური სტრუქტურა, საზოგადოებრივი ცხოვრება, რაღაც სრულიად განსხვავებულის დასაწყისი ისტორიული ეტაპი, "საბჭოთა" პიროვნების ტიპის ჩამოყალიბება ხელოვნების მთავარ თემად იქცა.

რუსეთის შემოქმედებითი ინტელიგენცია, უმეტესწილად, 1917 წლის მოვლენებს საწყისად აღიქვამდა. ახალი ერაარა მხოლოდ ქვეყნის ისტორიაში, არამედ ხელოვნებაშიც: „ლენინმა მთელი ქვეყანა თავდაყირა დააყენა - ისევე როგორც მე ჩემს ნახატებში“, - წერდა მარკ შაგალი, მაშინ ჯერ კიდევ განათლების სახალხო კომისარიატთან არსებული ხელოვნების კომისარი, ლუნაჩარსკი. .

როგორ დაინახეს ისინი, ვინც ის შექმნეს, ახალი თეატრალური ხელოვნების გზას? მაგალითად, ასე ენთუზიაზმით, მაგრამ მთლიანად დროის სულისკვეთებით - რეჟისორმა და თეორეტიკოსმა ზავადსკიმ ისაუბრა ამაზე: ”ჩვენ ვუყურებთ ჩვენს ირგვლივ - ცხოვრება სწრაფად ვითარდება, ჩნდება ახალი, საბჭოთა ადამიანის შესანიშნავი თვისებები. მაგრამ ამ სილამაზის გვერდით ცხოვრობს მახინჯი: უხეშობა, ქედმაღლობა, მექრთამეობა, ძმაკაცები, სპეკულანტები, ქურდები, ფილისტიმელები და ვულგარულები, რომლებიც შეურაცხყოფენ ჩვენს ცხოვრებას. და ჩვენ არ გვინდა შევეგუოთ მათ არსებობას! ჩვენი ერთგულება დიდი სუპერამოცანისადმი გვავალდებულებს ვიყოთ შეურიგებლები. აამაღლე და ადიდე შუქი, ატეხე ბნელი, შეუტიე მას გოგოლის ვნებით. გახსოვთ მისი სიტყვები ჩვენი დიდი სატირის შესახებ?

”მათი დაცინვის უმოწყალო ძალა ლირიკული აღშფოთების ცეცხლმა გააჩინა.” დიახ, გაბრაზება, ცეცხლი, შთაგონება - კლასიკური რუსული შემოქმედების ყველა ეს გამოვლინება - უნდა იყოს ჩვენი ძალა დღეს, ჩვენი სამხედრო იარაღი.” დღეს ეს სიტყვები სავალალოა. ჩვენ, ზედმეტად პროპაგანდისტული, გაზვიადებულად მგზნებარე. მაგრამ სინამდვილეში, თეატრის ხელოვნება 1920-იან და 1930-იანი წლების დასაწყისში. ჭეშმარიტად იყო გამსჭვალული ამ ენთუზიაზმით, ახალი იდეალების შექმნის სურვილით, იმის დემონსტრირება, თუ როგორ იცვლება ქვეყანაში ცხოვრება უკეთესობისკენ, სცენაზე განახლებული, უფრო მორალურად სრულყოფილი ადამიანის ჩვენება.

კონცეპტუალური თვალსაზრისით, ეს უდავოდ ინოვაცია იყო, რადგან რევოლუციამდელი თეატრი (ისევე, როგორც ლიტერატურა) გაცილებით მეტად იყო ორიენტირებული ადამიანის შინაგან სამყაროზე, პირადი ურთიერთობების სფეროზე და მიზიდული იყო ყოველდღიური და ოჯახის თემები. ამავდროულად და ასეთი თემების ფარგლებში შესაძლებელი იყო ცხოვრების უმაღლეს და გლობალურ საკითხებზე შეხება, მაგრამ საბჭოთა თეატრისთვის საჭირო იყო სიუჟეების ოდნავ განსხვავებული შერჩევა და განხორციელების მიდგომები.

რასთან იყო ეს დაკავშირებული? იდეოლოგიამ გადასცა ახალი ღირებულებები, რომლებიც აქტიურად (მათ შორის, თეატრალური წარმოდგენებით) შემოიტანეს საზოგადოებაში და „დანერგეს“ საბჭოთა კაცს. პირადი დაიწყო მიჩნეული მეორეხარისხოვანი და უმნიშვნელო კოლექტიურთან შედარებით. ადამიანს მთელი ძალა უნდა დაეთმო ახალი სახელმწიფოს მშენებლობას. და თეატრმა, ჯერ კულტურული მოღვაწეების ამ იდეის გულწრფელ რწმენაზე დაფუძნებული, შემდეგ კი მკაცრი პოლიტიკური დამოკიდებულების საფუძველზე, ეს იდეა მაყურებელს სხვადასხვა სტილში და სპექტაკლში შესთავაზა. ეჭვგარეშეა, „მუშათა და გლეხთა სახელმწიფო თეატრს ხალხის განათლების მნიშვნელოვან ნაწილად მიიჩნევდა. ბოლშევიკური პარტია თეატრს ხედავდა, როგორც მასებზე გავლენის მექანიზმს. ახალი კულტურის მშენებლობა ეროვნული საქმე ხდებოდა“.

გარდა ამისა, სახელმწიფოსა და საზოგადოების შეცვლილი ცხოვრება, ყველა პოლიტიკური და სოციალური რეალობა ასევე მოითხოვდა ახლებურ მიდგომას კლასიკური ნაწარმოებების წარმოებისადმი, რაც ენთუზიაზმით მიიღეს თანამედროვე რეჟისორებმა.

აშკარაა, რომ რევოლუციის შემდეგ თეატრმა ბევრად განსხვავებული გზა აიღო, ვიდრე მისი წინა განვითარება გვთავაზობდა. თუმცა, მნიშვნელოვანია გვესმოდეს, რომ „ახალ რელსებზე“ გადასვლა თანდათანობით მოხდა, თუმცა რეჟისორებს შორის იყვნენ ისეთი შეურიგებელი ექსპერიმენტატორები და ნოვატორები, რომლებიც ამ პერიოდს აღიქვამდნენ როგორც სუფთა ჰაერის ნამდვილ სუნთქვას, რამაც მათ საშუალება მისცა შეექმნათ სპექტაკლები აქამდე უხილავი. სტილები და ფორმები.

მაგრამ ეს ყოველთვის არ ხდებოდა. ბევრი ფიგურა მაშინვე არა, მაგრამ თანდათან მივიდა იმის გაგებამდე, რომ თეატრში ახალი თემები, სიუჟეტები და ახალი ჟანრები უნდა გამოჩნდეს. საბჭოთა თეატრის ადრეული ისტორიის გამოკვლევისას ზოლოტნიცკი წერდა: „ისტორიული ჭეშმარიტებიდან გადახრა იქნებოდა საკითხის წარმოჩენა ისე, თითქოს თითოეული თეატრი, თითოეული თეატრალური ფიგურა ენთუზიაზმით მიიღებდა რევოლუციას, მყისიერად მიხვდა და მიხვდა, რომ აუდიტორია გახდებიან განსხვავებული და ის მოთხოვნები მას თან ატარებს ხელოვნებაში. ძველი თეატრების გზა რევოლუციაში დახრილი იყო; ეს თეატრები სოციალიზმის იდეებით იყო გამსჭვალული მხოლოდ მძიმე ცხოვრებისეული გამოცდილების გავლენით, მხოლოდ საბოლოოდ და არა მაშინვე და არა მოულოდნელად.

ამავე დროს, მნიშვნელოვანია გვესმოდეს (რაც ყოველთვის არ იყო რეზონანსი რევოლუციური თეატრის „მშენებლებთან“), რომ ტრადიციულობა არ უნდა ეწინააღმდეგებოდეს ინოვაციას, როგორც რაღაც მოძველებულს, უცხოს ახლის მიმართ. საბჭოთა ხელოვნებადა არ აქვს ცხოვრების დადგმის უფლება. ფაქტობრივად, პროფესიონალური რუსული თეატრის არსებობის ორ საუკუნეზე მეტი ხნის განმავლობაში შექმნილი წარსულის ტრადიციები უნდა შენარჩუნებულიყო, გარკვეული სხვა თვისებები და სტილი შეიძინა. ამას ესმოდათ ეპოქის ისეთი წამყვანი მოღვაწეები, როგორებიც იყვნენ კ. სტანისლავსკი და ა. ლუნაჩარსკი და მათი ყველაზე გამჭრიახი თანამედროვეები. ძველის ტოტალური განადგურება მიუღებელი იყო ხელოვნებისთვის, რომელშიც ყველა ინოვაცია ყოველთვის იზრდება გამოცდილებისა და ტრადიციების საფუძველზე. „ჩვენ ვმუშაობთ სისტემატურად, ვმუშაობთ ისე, რომ შემდგომში პროლეტარიატმა არ გაკიცხოს უზარმაზარი ფასეულობების გაფუჭებისა და დამსხვრევისთვის მისგან დაუკითხავად, იმ დროს, როდესაც, თავისი ცხოვრების ყველა პირობის გამო, მან თავად ვერ გამოთქვა თავისი განაჩენი. მათზე. ჩვენ ვმუშაობთ ისე, რომ არ დავთრგუნოთ მომავალი პროლეტარული ხელოვნება მისი შეკავებით ოფიციალური მფარველობით.

პირველ პოსტრევოლუციურ წლებში ა.ლუნაჩარსკიმ ბევრი გააკეთა იმპერიული თეატრების შესანარჩუნებლად - მოსკოვის სამხატვრო თეატრი, ალექსანდრინსკი, ბოლშოი, მარიინსკი, თუმცა ბევრს სჯეროდა, რომ ყველაფერი ძველი უნდა განადგურდეს, რადგან „სალონური“ ხელოვნება, რომელიც ამ სცენებზე იყო ნაჩვენები, თავისთვის ადგილს ვერ იპოვის ახალი რეალობა. ა. ლუნაჩარსკის არაჩვეულებრივი ინტელექტი, განათლება და ავტორიტეტი დაეხმარა მოვლენების ამ შეუქცევად განვითარებას. მან საკმაოდ დამაჯერებლად და, როგორც მთელი შემდგომი საუკუნის ისტორიამ აჩვენა, აბსოლუტურად სწორად განმარტა, თუ რატომ არის საჭირო 1917 წლამდე არსებული თეატრების ადგილის პოვნა მამაც ახალ სამყაროში. „მუშაკების წარმომადგენლები ხშირად მოდიან ჩემთან სხვანაირებთან თეატრალური მოთხოვნები. ამხანაგო ბუხარინს, ალბათ, გაუკვირდება ის ფაქტი, რომ მუშებს ერთხელაც არ მოუთხოვიათ მათთვის რევოლუციური თეატრის ხელმისაწვდომობის გაზრდა, მაგრამ ისინი გაუთავებლად მოითხოვენ ოპერას და... ბალეტს. იქნებ ამხანაგი ბუხარინი განაწყენდეს ამით? ეს დიდად არ მაღიზიანებს. ვიცი, რომ პროპაგანდა და აჟიოტაჟი ჩვეულ რეჟიმში მიდის, მაგრამ მთელი ცხოვრება პროპაგანდითა და აჟიოტაჟით რომ დაიკავო, მოსაწყენი გახდება. ვიცი, რომ მაშინ გახშირდება საშინელი ყვირილი, რომელიც ხანდახან ისმის: „გაიგონე, დაიღალე, ილაპარაკე“.

ასევე თავის რეფლექსიაში, რომელიც პირდაპირ ეხება ჩვენთვის საინტერესო პერიოდს, ა. ლუნაჩარსკი წერდა: „ახლა დროული აღარ იქნება იმ არგუმენტების გამეორება, რომლებიც ადრე ჩამოვაყალიბე სახელმწიფო აკადემიკოსების შენარჩუნების აუცილებლობის დასამტკიცებლად. თეატრები თავიანთი ძველი უნარებით; უდროოა, პირველ რიგში, იმიტომ, რომ პოზიცია წარსულის კულტურული მიღწევების ათვისების საფუძველზე შემდგომი პროლეტარული კულტურის აგების აუცილებლობის შესახებ უკვე ყველამ მიიღო; მეორეც, იმიტომ, რომ, როგორც მოგვიანებით დავინახავთ, თეატრები ზოგადად იწყებენ მიმართულებას სოციალური რეალიზმი, რაც ბევრს აიძულებს აღიაროს, თუ რამდენად მნიშვნელოვანი იყო თეატრალური რეალიზმის საუკეთესო კერების ჩვენს დრომდე შენარჩუნება; და მესამე, ბოლოს იმიტომ, რომ მე თვითონ, რომელმაც ბევრი ვიბრძოდი ამ თეატრების შესანარჩუნებლად, ვხვდები, რომ ახლა შენახვა ძალიან ცოტაა და დადგა დრო, როცა ეს აკადემიური თეატრები წინ უნდა წავიდნენ“.

ზავადსკი იმავე აზრზე ფიქრობდა: „მომავლის ამოცანებით ხელმძღვანელობით, ჩვენ უნდა დავძლიოთ წარმოსახვითი, ყალბი წინააღმდეგობა ნამდვილ ტრადიციებსა და ინოვაციებს შორის. არსებობს ტრადიციები და ტრადიციები. არის ტრადიციები, რომლებიც წლიდან წლამდე ხელოსნობის ნასესხებად იქცა, იმეორებს ტრაფარეტებს, რომლებმაც დაკარგეს კავშირი ცხოვრებასთან სცენაზე გადაწყვეტილებებზე, ტექნიკებზე, კლიშეებზე და არის ტრადიციები, რომლებსაც ჩვენ ვიცავთ და პატივს ვცემთ, როგორც წმინდა სარელეო რბოლას. ტრადიციები ჩვენი ხელოვნების გუშინდელს ჰგავს, ინოვაცია არის მოძრაობა მის ხვალინდელში. საბჭოთა თეატრის გუშინდელი დღე არ არის მხოლოდ სტანისლავსკი, ეს არის პუშკინი და გოგოლი, ეს არის შჩეპკინი და ოსტროვსკი, ეს არის ტოლსტოი, ჩეხოვი და გორკი. ეს ყველაფერი მოწინავეა, საუკეთესოა ჩვენს ლიტერატურაში, მუსიკაში, თეატრში, ეს არის დიდი რუსული ხელოვნება“.

საბოლოოდ, ტრადიციული თეატრიშეინარჩუნა თავისი პოზიციები (თუმცა მან განიცადა მრავალი თავდასხმა „ძველი სამყაროს მსხვრევის“ მიმდევრებისგან). ამავდროულად, 1920-იან წლებში ინოვაციურმა იდეებმა უფრო აქტიური განვითარება მიიღო, ვიდრე ოდესმე. შედეგად, თუ ვსაუბრობთ 1920-1930-იანი წლების თეატრალურ ხელოვნებაზე და, ზოგადად, იმ ეპოქის მხატვრულ კულტურაზე, შეიძლება გამოვყოთ ორი წამყვანი მიმართულება: ტრადიციონალიზმი და ავანგარდი.

კულტურის ისტორიაში ეს დრო (არა მხოლოდ ჩვენს ქვეყანაში) აღიქმება ზუსტად, როგორც სხვადასხვა შემოქმედებითი ძიების ეპოქა, მხატვრობაში, მუსიკაში, ყველაზე მოულოდნელი და ერთი შეხედვით აბსურდული იდეების თეატრში განსახიერება და ორიგინალური იდეების არაჩვეულებრივი აყვავება. ფანტაზია. გარდა ამისა, 1920 წ გამოირჩეოდა რეალური ბრძოლით სხვადასხვა თეატრალურ სტილსა და მოძრაობას შორის, რომელთაგან თითოეულმა მიაღწია სერიოზულ მხატვრულ მიღწევებს და წარმოადგინა არაერთი ნიჭიერი დადგმა.

მსგავსი დოკუმენტები

წამყვანი შემოქმედებითი ტენდენციები საბჭოთა თეატრის განვითარებაში 1920-1930-იან წლებში. სოციალურ-პოლიტიკური აზროვნების გავლენა თეატრალური ხელოვნების განვითარებაზე 1920-30-იან წლებში. ლუნაჩარსკი A.V. როგორც საბჭოთა თეატრის თეორეტიკოსი და იდეოლოგი. რეპერტუარის პოლიტიკური ცენზურა.

ნაშრომი, დამატებულია 30/04/2017


თეატრალური ხელოვნების სხვადასხვა ფორმის განვითარება იაპონიაში. ნოო თეატრის სპექტაკლების თავისებურებები. კაბუკის თეატრის მახასიათებლები, რომელიც წარმოადგენს სიმღერის, მუსიკის, ცეკვისა და დრამის სინთეზს. გმირული და სასიყვარულო სპექტაკლებიკათაკალის თეატრი.

პრეზენტაცია, დამატებულია 04/10/2014


მეოცე საუკუნის მეორე ნახევარში რუსეთში თეატრალური ხელოვნების განვითარების ისტორიული პირობები და ძირითადი ეტაპები, მისი ძირითადი პრობლემები და მათი გადაჭრის გზები. ახალი თეატრალური ესთეტიკის გაჩენა 1950–1980 წლებში. და მისი განვითარების ტენდენციები პოსტსაბჭოთა პერიოდში.

კურსის სამუშაო, დამატებულია 09/02/2009


ჟანრობრივი მრავალფეროვნება და თეატრალური ხელოვნების ფორმები იაპონიაში. მახასიათებლები და მახასიათებლები თოჯინების თეატრიბუნრაკუ. კაბუკის თეატრის გამოსახულების სიმბოლიზმი და შამისენის მუსიკა მისი განუყოფელი ნაწილია. ადამიანის ტრანსფორმაცია ნოჰ თეატრის სპექტაკლებში, ნიღბები.

პრეზენტაცია, დამატებულია 04/11/2012


ეროვნული პროფესიული თეატრის ფორმირება. თეატრის რეპერტუარი: გვერდითი შოუებიდან დრამამდე. პიესები ქალაქის თეატრების რეპერტუარიდან. ფორმებისა და ჟანრების მრავალფეროვნება. Რთული გზათეატრის პროფესიონალიზაცია და ამ ტიპის ხელოვნების დანერგვა ხალხის ცნობიერებაში.

რეზიუმე, დამატებულია 05/28/2012


რუსული თეატრის წარმოშობა. ბუფონების პირველი მტკიცებულება. რუსული ორიგინალური ბუფონიური ხელოვნების ფორმირება. სენტიმენტალიზმის ეპოქის თეატრი. თეატრის დაყოფა ორ ჯგუფად. პოსტსაბჭოთა პერიოდის რუსული თეატრი. მალის თეატრის ისტორია.

პრეზენტაცია, დამატებულია 12/09/2012


მეოცე საუკუნის დასაწყისში გერმანიასა და რუსეთში თეატრალური ხელოვნების განვითარებაში მსგავსებისა და განსხვავებების ანალიზი. რუსულ-გერმანული კონტაქტების შესწავლა დრამატული თეატრის დარგში. ამ პერიოდის კულტურის მოღვაწეთა შემოქმედება. თეატრალური ექსპრესიონიზმი და მისი მახასიათებლები.

ნაშრომი, დამატებულია 18/10/2013


ძველი საბერძნეთის თეატრის, როგორც სოციალური ინსტიტუტის ჩამოყალიბება, მისი ფუნქციები საზოგადოებაში. თეატრალური მოქმედების ორგანიზება, გამოყენება საუკეთესო მიღწევებიელადის ეპიკური და ლირიკული პოეზია, გმირები უძველესი ტრაგედიები. თეატრის საფუძველი ფილოსოფიური და პოლიტიკური პრობლემებია.

რეზიუმე, დამატებულია 04/22/2011


თეატრის ადგილი რუსეთის სოციალურ ცხოვრებაში XIX საუკუნეში. გოგოლის "გენერალური ინსპექტორის" დამზადება 1836 წელს, მისი მნიშვნელობა რუსული სცენის ბედისთვის. თეატრის ჩარევა ცხოვრებაში, მისი სურვილი, გავლენა მოახდინოს მწვავე სოციალური პრობლემების გადაწყვეტაზე. ცენზურის მძიმე ჩაგვრა.

პრეზენტაცია, დამატებულია 24/05/2012


ძველი საბერძნეთის თეატრი, მახასიათებლები დრამატული ჟანრებიამ პერიოდის. რომის და შუა საუკუნეების თეატრის ორიგინალობა. რენესანსი: ახალი ეტაპი მსოფლიო თეატრის განვითარებაში, მე-17, მე-19 და მე-20 საუკუნეების თეატრის ინოვაციური მახასიათებლები, წინა ეპოქების ტრადიციების განსახიერება.

დრამატურგია ხელოვნების განსაკუთრებული სახეობაა. ის არსებობს ლიტერატურისა და თეატრის „შეერთების ადგილზე“, ანუ მასში ლიტერატურისა და თეატრის კანონები მათ ურთიერთქმედებაში ვლინდება.

თანამედროვე რუსული ლიტერატურის ისტორია ათვლას იწყებს მე-18 საუკუნის მეორე ნახევრიდან, როდესაც გამოჩნდა „ძველი რუსული ბიბლიოფილია“, რომელმაც მკითხველის ფუნდამენტურად ახალი დამოკიდებულება გამოავლინა. რუსული ლიტერატურადა ლიტერატურა თავის მიმართ, როგორც დამოუკიდებელი და თვითკმარი ფენომენი. ეს დასკვნა გააკეთა დ.ს. ლიხაჩოვმა თავის ნაშრომში "ძველი რუსული ლიტერატურის პოეტიკა": " ძველი რუსული ლიტერატურაარსებობს მკითხველისთვის, როგორც ერთიანი მთლიანობა, არ იყოფა ისტორიულ პერიოდებად.<...>როდესაც მკითხველის გონებაში ავტორები და მათი ნაწარმოებები განლაგებულია ქრონოლოგიური თანმიმდევრობით, ეს ნიშნავს, რომ გაჩნდა ლიტერატურის ისტორიული ცვალებადობის გაცნობიერება და ეს ნიშნავს, რომ ლიტერატურის განვითარების პროცესი ერთიანი ფრონტის სახით დაიწყო. როდიდან შეგვიძლია დავაკვირდეთ ამ ლიტერატურული მეხსიერების გაჩენას, ლიტერატურის ცვალებადობის ამ შეგნებას?<...>ის იწყება ნოვიკოვის გრანდიოზული საქმიანობით უძველესი ძეგლების შეგროვებაში პუბლიკაციაში, რომელიც ხაზს უსვამს ამ ისტორიულ ცნობიერებას თავის სათაურში: „ძველი რუსული ბიბლიოფილია“. მაგრამ სტილისა და ენის ისტორიული ცვალებადობის გაცნობიერება მხოლოდ მე-19 საუკუნის დასაწყისში ჩნდება. პუშკინი იყო პირველი, ვინც სრულად დააფასა ლიტერატურული სტილის განსხვავება ეპოქაში, ქვეყნებში და მწერლებში. იგი გატაცებული იყო თავისი აღმოჩენებით და ცდილობდა ძალები სხვადასხვა სტილში - სხვადასხვა ეპოქაშიხალხები და მწერლები. ეს იმას ნიშნავდა, რომ ნახტომი დასრულდა და დაიწყო ლიტერატურის ნორმალური განვითარება, იცოდა მისი განვითარება, მისი ისტორიული ცვალებადობა. გაჩნდა ლიტერატურის ისტორიული და ლიტერატურული თვითშეგნება. ”ასე რომ, ა.ფ. მე-18 საუკუნე იწყება ახალი რუსული ლიტერატურა. დაახლოებით ამავე დროს დაიწყო რუსული თეატრი: მისი წარმოშობა ფიოდორ ვოლკოვის სახელს უკავშირდება. ამრიგად, მხოლოდ XIX საუკუნის შუა ხანებისთვის რუსული ლიტერატურა გახდა მსოფლიო კულტურის აბსოლუტურად დამოუკიდებელი ფაქტორი, ხოლო რუსულმა სასცენო ლიტერატურამ მიაღწია სერიოზულ სიმაღლეებს და ჩამოაყალიბა დრამატული ხელოვნების ყველაზე მნიშვნელოვანი პრინციპები და პოსტულატები. მაგრამ როგორი იყო რუსული თეატრების რეპერტუარი? ორიგინალური, ცოცხალი პიესები შიდა ავტორებიიყო უკიდურესად ეპიზოდური ფენომენი მათ სცენაზე. "ვაი ჭკუას" პირველად მაყურებელმა მხოლოდ 1862 წელს ნახა; ნ.ვ.გოგოლის ყველა სპექტაკლიდან მხოლოდ "გენერალური ინსპექტორი" იყო ნაჩვენები თეატრებში; პუშკინისა და ლერმონტოვის დრამატურგია საერთოდ უცნობი იყო რუსული თეატრისთვის. სპექტაკლების უმეტესი ნაწილი ეყრდნობოდა მასალებს ნათარგმნი ფრანგული პიესებიდან და რუსული პიესებიდან; ვოდევილი გახდა საყვარელი ჟანრი და თეატრის ღირებულება აღიქმებოდა როგორც გასართობი და გასართობი.

ასე რომ, მე-19 საუკუნის შუა ხანებისთვის რუსულ სცენას გაუჩნდა გადაუდებელი აუცილებლობა რეპერტუარის ფუნდამენტური განახლებისა; იგი ცდილობდა მიმართოს ეროვნული სურათებიდა საშინაო პრობლემები. დრამისადმი გატაცება აშკარაა გასული საუკუნის დასაწყისის ყველა გამოჩენილ რუს მწერალს შორის. მაგრამ პუშკინის, ლერმონტოვის, გოგოლის პიესები არ ქმნიან ურთიერთდაკავშირებულ ფენომენებს. ისინი ორგანულად აღიქმება მხოლოდ მაშინ, როცა მათი ავტორის ნაწარმოების კონტექსტშია აღებული; მათი გაერთიანება ზოგიერთ დამოუკიდებელ სერიაში მექანიკურად გამოიყურება. თუმცა, ეს სპექტაკლები, თავისთავად ბრწყინვალე, თუნდაც მათ არ შეექმნათ „რუსული თეატრი“, აუცილებელი იყო რუსული დრამის განვითარებისთვის. და საუკუნის შუა ხანებისთვის რუსული ლიტერატურა უკვე მზად იყო თეატრთან შესახვედრად. განსაკუთრებით უნდა აღინიშნოს, რომ ქვეყნის არა მხოლოდ კულტურული, არამედ სოციალური ცხოვრებაც ახალ თეატრსა და ახალ დრამატურგიას მოითხოვდა. 50-იანი წლების დასასრული - 60-იანი წლების დასაწყისი იყო მნიშვნელოვანი რეფორმების მოლოდინი, მომზადება და განხორციელება. განახლებულ რეფორმის შემდგომ რუსეთში, საზოგადოებრივი აზრი: უმრავლესობამ მრავალი წლის განმავლობაში პირველად იპოვა თავისი ხმა და აქტიურად ცდილობდა ამ ხმის გაგონებას და გაგონებას. ა. ანიკსტი კომენტარს აკეთებს ჩვენი ისტორიის ამ პერიოდის თავისებურებებზე: „საზღვრის თარიღი, რომელიც აღნიშნავს ერთი პერიოდის დასასრულს და მეორის დასაწყისს, არის 1855 წელი - ნიკოლოზ 1-ის გარდაცვალების წელი, რომლის მეფობის ოცდაათი წელი აღინიშნა ყველაზე ბნელი რეაქცია ქვეყნის სოციალურ და სულიერ ცხოვრებაში.

ბატონობის გაუქმება 1861 წელს და რეფორმები, რომლებიც თან ახლდა, ​​იყო ნახევრად გულის ზომები, რომლებმაც არ გადაჭრეს ყველა წინააღმდეგობა. მიუხედავად ამისა, ქვეყანაში ატმოსფერო, ნიკოლოზ 1-ის დროებთან შედარებით, გარკვეულწილად შეიცვალა. წინა პერიოდის ბოროტების უფრო მკვეთრად დახატვა გახდა შესაძლებელი. შეცვლილი პირობების შესაბამისად ლიტერატურაში ახალი ტენდენციები გამოჩნდა. ამ პერიოდის დასასრული ემთხვევა ალექსანდრე II-ის მკვლელობას ნაროდნაია ვოლიას მიერ 1881 წელს. ჩვენი განხილვის საგანი დრო მოიცავს მეოთხედ საუკუნეს; ეს იყო ძალიან ნაყოფიერი წლები რუსული ლიტერატურისთვის და, კერძოდ, დრამატურგიისთვის. სწორედ ამ წლებში მიაღწია სრულ სიმწიფეს რუსულმა დრამატურგიამ და გახდა მთავარი ძალა თეატრში. ახლა, არა მხოლოდ ცალკეული შედევრები..., არამედ ათობით პიესა მიუთითებს იმაზე, რომ წარმოიშვა უნიკალური რუსული ეროვნული დრამა, რომელიც ფლობს იდეების დიდ სიმდიდრეს და გამოირჩევა ორიგინალური მხატვრული ფორმით. ”^ ყველა ეს ათეული პიესა, თუ არა დაწერილი თავად ოსტროვსკი შეიქმნა მასთან თანამშრომლობით, მისი ხელმძღვანელობით. მარტო ოსტროვსკიმ გააკეთა ის, რაც დრამატურგთა თაობებმა გააკეთეს სხვა ქვეყნებში. მან მიზანმიმართულად და თანმიმდევრულად შექმნა რუსული ეროვნული თეატრი. მისი ნიჭის უნიკალურობა მდგომარეობს მწერლისა და თეატრის მოღვაწის ნიჭის საოცარ ჰარმონიულ შეხამებაში. ის უბრალოდ არ ქმნიდა თეატრალური რეპერტუარი. ჩამოაყალიბა სამსახიობო სკოლა. მან შეიმუშავა როლების სისტემა, რომელიც სტაბილურია და აუცილებელია კლასიკური თეატრისთვის. და რაც მთავარია, მან შექმნა ახალი მსახიობი და ახალი მაყურებელი. ოსტროვსკის თეატრი ჰოლისტიკური ფენომენია. ახასიათებს სპეციალური მკურნალობატექსტისადმი, ტექსტის კულტი. თავად სპექტაკლი, დრამატურგის გეგმის მიხედვით, უკვე შეიცავს ყველაფერს: თითოეული როლის ინტერპრეტაციას, აუცილებელ სარეჟისორო ტექნიკას და სცენის დიზაინსაც კი. ამ თეატრში რეჟისორი მესამე რანგის პიროვნებაა; მსახიობებისგან და ხელოვანისგან მხოლოდ მაქსიმალური ყურადღებაა საჭირო ავტორის ტექსტზე. ნებისმიერი კლასიკური პიესის საფუძველი ხომ დიალოგია. მთელი მოქმედება ემყარება გმირების საუბრებს, მონოლოგებს და შენიშვნების გაცვლას. გმირები იდეალური თანამოსაუბრეები არიან. სიტყვა თავისთავად მოქმედებაა. ცხოვრება მეტყველებაა. ოსტროვსკის პიესების უმეტესობა გამოირჩევა სრული დამუშავებით: ავტორი საშუალებას აძლევს თითოეულ პერსონაჟს სრულად გამოხატოს საკუთარი თავი, რათა სრულად დაახასიათოს იგი.

ასეთ თეატრში მაყურებლის შემოქმედება ძირითადად სცენაზე მომხდარის თანაგრძნობაშია. მისგან ღრმა თანააზროვნება ჯერ არ არის საჭირო. მაგრამ 70-იანი წლებისთვის, ოსტროვსკის გმირების სურვილი მაყურებელთან სრული გულწრფელობისთვის შეიცვალა თავშეკავებითა და იზოლაციით. ფრენკი აღიარებსადგილი დაუთმეთ მინიშნებებს, ალეგორიებს, ნაგულისხმევს. ქვეტექსტი იწყებს თავისი როლის შესრულებას ოსტროვსკის თეატრში. 70-80-იანი წლების პიესებში ჩნდება თემები და გამოსახულებები, რომლებიც მოელის რუსული დრამის ფუნდამენტურად ახალ ფენომენს - ჩეხოვის თეატრს. L. M. Lotman სამართლიანად აღნიშნავს: ”ცხოვრების დრამის გაგება, რომელიც გამოხატა ოსტროვსკიმ, მისი იდეა დრამატული კონფლიქტის შესახებ, როგორც ინდივიდის ბრძოლის ფორმა ადამიანის მონობის წინააღმდეგ”. ზოგადადყოფნის შესახებ, პერსონაჟის მეტყველების შესახებ, როგორც დრამატული მოქმედების ყველაზე მნიშვნელოვანი ელემენტის, კომიქსის და ტრაგიკულის ელემენტებს შორის რთული ურთიერთობის შესახებ - მისი ნამუშევრების ყველა ეს თვისება ამზადებდა დრამის კანონების რევოლუციური გადახედვის შესაძლებლობას და თეატრი, რომელიც წარმოიშვა მე-19 საუკუნის ბოლოს და მე-20 საუკუნის დასაწყისში.

თუ თქვენი საშინაო დავალება თემაზეა: »რუსული ნაციონალური თეატრისა და რუსული დრამის ფორმირებათუ თქვენთვის სასარგებლოა, მადლობელი ვიქნებით, თუ თქვენს გვერდზე სოციალურ ქსელში გამოაქვეყნებთ ამ შეტყობინების ბმულს.

• უახლესი ამბები

• კატეგორიები

• სიახლეები

• ნარკვევები თემაზე

  ტრაგედია „ბორის გოდუნოვის“ მნიშვნელობა რუსული დრამის ისტორიაში „ბორის გოდუნოვის“ მნიშვნელობა რუსული დრამის ისტორიაში დიდია. ტრაგედია გამოირჩევა ისტორიულობით, ყურადღებით
  • ერთიანი სახელმწიფო საგამოცდო ტესტი ქიმიაში შექცევადი და შეუქცევადი ქიმიური რეაქციებიქიმიური წონასწორობის პასუხები

  შექცევადი და შეუქცევადი ქიმიური რეაქციები. ქიმიური ბალანსი. ქიმიური წონასწორობის ცვლილება სხვადასხვა ფაქტორების გავლენის ქვეშ 1. ქიმიური წონასწორობა 2NO(g) სისტემაში

  ნიობიუმი თავის კომპაქტურ მდგომარეობაში არის მბზინავი მოვერცხლისფრო-თეთრი (ან ნაცრისფერი ფხვნილის დროს) პარამაგნიტური ლითონი სხეულზე ორიენტირებული კუბური კრისტალური ბადით.

  არსებითი სახელი. ტექსტის არსებითი სახელით გაჯერება შეიძლება გახდეს ენობრივი ფიგურატიულობის საშუალება. A. A. Fet-ის ლექსის ტექსტი "ჩურჩული, მორცხვი სუნთქვა...", მის

კითხვა 1. რომელი თემები გახდა წამყვანი რუსულ მუსიკალურ ხელოვნებაში?

უპასუხე. რეალიზმი მუსიკაშიც მოდის. შემოქმედებაში" ძლევამოსილი თაიგული„(მილია ალექსეევიჩ ბალაკირევი, მოდესტ პეტროვიჩ მუსორგსკი, ცეზარ ანტონოვიჩ კუი, ალექსანდრე პორფირიევიჩ ბოროდინი და ნიკოლაი ანდრეევიჩ რიმსკი-კორსაკოვი) ცხადია, რამდენად სურდათ მათ ნაწარმოებებში ცხოვრების სიმართლის გადმოცემა. კერძოდ, ისინი ვრცლად წერდნენ იმ თემებზე, რომლებიც აღებულია ფოლკლორის ხელოვნება. ასევე, თემები აღებულია ისტორიიდან, ყველაზე ხშირად რუსეთის ისტორიიდან. ხშირად ეს ორი წყარო ერთმანეთში ირევა და ქმნის რაღაც ერთიან, რაც შთააგონებს კომპოზიტორს.

კითხვა 2. რა არის დამახასიათებელი მეორე რუსული თეატრისთვის მე-19 საუკუნის ნახევარი V.?

უპასუხე. თეატრიც რეალიზმის სულით არის გამსჭვალული. ჩვეულებრივი ჟესტების ნაკრები, რომელსაც მსახიობები იყენებდნენ სცენის დატოვებამდე. ახლა ისინი ცდილობენ ითამაშონ როლი, თითქოს ის ცხოვრობენ. მაყურებელი თითქოს გამჭვირვალე კედლით ხედავს იმას, რაც ხდება – ცხოვრებას, რომელიც ჩვეულებრივად გრძელდება, თითქოს არა მაყურებლისთვის, არამედ თავისთვის. ამ ფენომენს ეწოდა „მეოთხე კედელი“ (კედელი მაყურებელსა და მსახიობებს შორის, რომელიც არ არსებობს მაყურებლისთვის, მაგრამ აუცილებლად უნდა არსებობდეს მსახიობებისთვის, მალავს დარბაზს მათთვის ისე, რომ ისინი მოქმედებენ მის მიერ ხელმძღვანელობის გარეშე. მაინც). სპექტაკლების თემატიკა შესაბამისი იყო. ძირითადად დგამდნენ მოთხრობებს თანამედროვე ცხოვრება, საზოგადოების პრობლემების გამოვლენა, პრობლემები, რომლებმაც დაარღვიეს ადამიანების ბედი. ეს არის ა.ნ. ოსტროვსკი, ა.პ. ჩეხოვი.

კითხვა 3. მოამზადეთ მოხსენება XIX საუკუნის მეორე ნახევრის ერთი კომპოზიტორის ან მსახიობის შესახებ.

უპასუხე. კონსტანტინე სერგეევიჩ სტანისლავსკი, შეტყობინების მონახაზი:

1) ცხოვრების პირველი წლები - მსხვილი მრეწველის შვილი, რომელიც გახდა მსახიობი;

2) სამოყვარულო სცენაზე ა.ა. კარზინკინის სახლში პოკროვსკის ბულვარზე;

3) რუსეთის მოსკოვის ფილიალის დირექტორატის წევრი და ხაზინადარი მუსიკალური საზოგადოებადა მასზე მიმაგრებული კონსერვატორია;

4) სასცენო სახელის დაბადება;

5) მოსკოვის ხელოვნებისა და ლიტერატურის საზოგადოების შექმნა და შემოქმედება;

6) სამსახიობო საქმიანობა - გამოცდილება, რომელიც საფუძვლად დაედო სტანისლავსკის ცნობილი მსახიობის მომზადების სისტემას;

7) შეხვედრა ნემიროვიჩ-დანჩენკოსთან და მოსკოვის სამხატვრო თეატრის შექმნა.

კითხვა 4. რატომ XIX საუკუნის მეორე ნახევარში. არის თუ არა ხალხური რეწვის აღორძინება?

უპასუხე. ხალხური რეწვა ამ პერიოდში კარგავს უტილიტარულ მნიშვნელობას. სამრეწველო პროდუქტები გაცილებით იაფი გამოდის. მაგრამ სამრეწველო პროდუქტები სტანდარტული და უსახოა. ამავდროულად, ხალხური მოტივები პოპულარული ხდება ხელოვნების სხვადასხვა სახეობაში და მოდა იწყება მათით. ასე აღორძინდება ზოგიერთ რაიონში ზოგიერთი ხალხური რეწვა, რომლის ოსტატები მუშაობდნენ გარკვეულ ადგილებში დამახასიათებელი სტილი. ახლა ხელნაკეთობა, პირველ რიგში, ხელოვნების ნიმუშად იქცევა.

კითხვა 5. რა საერთო იდეები შეიძლება შეინიშნოს სხვადასხვა სახის ხელოვნების ნაწარმოებების ავტორებს შორის?

უპასუხე. ამისთვის განსხვავებული ტიპებიხელოვნებას ახასიათებს რეალიზმი, გვიჩვენებს ცხოვრებას ისეთი, როგორიც არის, მთელი თავისი პრობლემებით, თავისი შეუსაბამობით. ასეთია იმ წლების ფერწერა, მუსიკა და თეატრი. ყველგან ჩანს ცხოვრების მოუწესრიგებლობისა და ადამიანის პიროვნების სირთულის იდეა, რომელიც, ცხოვრების მოუწესრიგებლობის გამო, მხოლოდ უფრო რთული ხდება.

გადამწყვეტი ცვლილებები მოხდა რუსულ თეატრში პირველ რევოლუციურ ათწლეულში. რევოლუციამ ხელი შეუწყო საბჭოთა სარეჟისორო თეატრის შექმნას. ამ წლების განმავლობაში ქვეყანაში წარმოიშვა მრავალი ახალი თეატრალური ჯგუფი, მათ შორის ლენინგრადის ბოლშოის დრამატული თეატრი, პირველი. სამხატვრო ხელმძღვანელირომელიც იყო ა.ა. ბლოკი, თეატრი V.E. მეიერჰოლდი, სახელობის თეატრი. ე.ბ. ვახტანგოვის სახელობის მოსკოვის თეატრი. მოსოვეტი. პირველი საბჭოთა თეატრალური წარმოდგენა იყო "საიდუმლო - ბუფი" რეჟისორი ვ.ე. მეიერჰოლდი, (1921). ვ.ე. მეიერჰოლდმა დაასაბუთა ჟურნალისტური, ვნებიანი, პროპაგანდისტული თეატრ-შეხვედრის პრინციპები, თეატრალურ მოქმედებაში შემოიტანა ცირკისა და კინოს ელემენტები, გროტესკი და ექსცენტრიულობა.

თეატრალური ხელოვნების ნოვატორი იყო ე.ბ. ვახტანგოვი. მისმა შემოქმედებამ დააახლოვა კ.ს.-ის ესთეტიკური პრინციპები. სტანისლავსკი და ვ.ე. მეიერჰოლდი: ადამიანის შინაგანი სამყაროს გამოვლენის ღრმა სიმართლე ორგანულად იყო შერწყმული პერფორმანსის ჰიპერბოლური, უცნაურად გროტესკული ფორმის მიცემის სურვილთან. სპექტაკლში მუსიკისა და ცეკვის დანერგვით, ჩვეულებრივი განზოგადებული პეიზაჟების, განსხვავებული განათების ეფექტების გამოყენებით, ვახტანგოვმა გაამდიდრა თანამედროვე. სასცენო ენა. 1922 წელს C. Gozzi-ს "პრინცესა ტურანდოტის" დადგმამ აღნიშნა "სადღესასწაულო თეატრალურობის" პრინციპის დამკვიდრება. ვახტანგოვის გეგმის მიხედვით, მთელი სპექტაკლის განმავლობაში შემსრულებლები ინარჩუნებდნენ იუმორისტულ და ირონიულ დამოკიდებულებას ზღაპრის სიუჟეტის მიმართ, რომელსაც ისინი ასრულებდნენ და მათი პერსონაჟების მიმართ: ისინი ან „შევიდნენ პერსონაჟში“, მთლიანად ჩაძირულიყვნენ პერსონაჟების გამოცდილებაში. , ან „ხასიათიდან გამოვიდა“, საზოგადოებასთან შემთხვევით და ხალისიან ურთიერთობაში. მსახიობებსა და მაყურებელს შორის ცოცხალი კონტაქტი, მსუბუქი, ელეგანტური ფორმა უზრუნველყოფდა სპექტაკლის ხანგრძლივ სცენურ ცხოვრებას.

საბავშვო პროფესიონალური თეატრის დასაწყისი ამ დროით თარიღდება, რომლის სათავეში იყო ნ.ი. სატს. 30-იანი წლების ბოლოს ქვეყანაში უკვე 70-ზე მეტი საბავშვო თეატრი იყო.

ლიტერატურაში მოვიდა ნიჭიერი ახალგაზრდები, რომლებმაც სამოქალაქო ომის ფრონტები გაიარეს. მხოლოდ 1920 წლიდან 1926 წლამდე. 150-ზე მეტი მწერალი პირველად გამოჩნდა ბეჭდვით, მათ შორის. ვ.ა. კავერინი, ნ.ს. ტიხონოვი, ლ.მ. ლეონოვი, მ.ა. შოლოხოვი, ნ.ნ. ასეევი, ა.ა. ფადეევი. პირველი საბჭოთა ათწლეულის რესპუბლიკის კულტურულ ცხოვრებაში ცნობილი ფიგურები იყვნენ ის მწერლები, რომელთა შემოქმედებითი მოღვაწეობა დაიწყო და აღიარებული იქნა ჯერ კიდევ რევოლუციამდე: A.S. Serafimovich, V.V. მაიაკოვსკი, ს.ა. ესენინი, დ.ბედნი, მ.გორკი. ეს სახელები განასახიერებდა უწყვეტობას რუსული მხატვრული კულტურის განვითარებაში. ამ გალაქტიკაში განსაკუთრებული ადგილი ეკავა მ.გორკს. 20-იან წლებში გამოიცა მისი ნაშრომები "ჩემი უნივერსიტეტები" და "არტამონოვის საქმე". გორკის ინიციატივით მოეწყო გამომცემლობა „მსოფლიო ლიტერატურა“.

20-30-იან წლებში ლიტერატურაში წამყვანი თემა იყო რევოლუციისა და სოციალისტური კონსტრუქციის თემა. რევოლუციის მხატვრული გაგების პირველი მცდელობები თარიღდება მისი პირველი თვეებითა და წლებით. ეს არის V.V. მაიაკოვსკის ლექსები, ლექსი A.A. ბლოკი "თორმეტი". ძველი სამყაროს გარდაუვალი ნგრევა, რევოლუციის მიდგომა - მთავარი იდეამ.გორკის რომანი „კლიმ სამგინის ცხოვრება“ (1925 - 1936 წწ). ადამიანის პრობლემა რევოლუციაში, მისი ბედი აისახება ეპოსში მ. შოლოხოვი "მშვიდი დონი" (1928-1940 წწ). ნ.ა.-ს რომანის გმირის პაველ კორჩაგინის სურათი გმირობისა და ზნეობრივი სიწმინდის სიმბოლოდ იქცა. ოსტროვსკი "როგორ ადუღდა ფოლადი" (1934). ქვეყნის ინდუსტრიული განვითარების თემა გამოვლინდა L.M. Leonov "Sot", M.S. Shaginyan "Hydrocentral", F.V. Gladkov "Cement", V.P. Kataev "დრო წინ არის!"

30-იან წლებში შესამჩნევად გაიზარდა ისტორიული რომანის როლი და გამოვლინდა ღრმა ინტერესი სამშობლოს ისტორიისა და ყველაზე ნათელი ისტორიული პერსონაჟების მიმართ. აქედან გამომდინარეობს სერიოზული ისტორიული ნაწარმოებების მთელი სერია: „კიუხლია“ Yu.N. ტინიანოვა, "რადიშჩევი" ო.დ. ფორში, „ემელიან პუგაჩოვი“ ვ.ია. შიშკოვა. ამავე წლებში ა.ა.-მ თავის შემოქმედებაში პოეზიის ბრწყინვალე ნიმუშები მოიყვანა. ახმატოვა, ო.ე. მანდელშტამი, ბ.ლ. ოხრახუში. მ.მ წარმატებით მოღვაწეობდა სატირის ჟანრში. ზოშჩენკო, ი.ა. ილფი და ე.პ. პეტროვი. S.Ya-ს ნაწარმოებები საბჭოთა საბავშვო ლიტერატურის კლასიკა გახდა. მარშაკი, ა.პ. გაიდარი, კ.ია. ჩუკოვსკი.

საზოგადოების კულტურული განვითარების ყველა სფეროზე ტოტალიტარული სახელმწიფო კონტროლის მიუხედავად, სსრკ-ს ხელოვნება XX საუკუნის 30-იან წლებში არ ჩამორჩებოდა იმდროინდელ მსოფლიო ტენდენციებს. ტექნოლოგიური პროგრესის დანერგვამ, ისევე როგორც ახალმა ტენდენციებმა დასავლეთიდან, ხელი შეუწყო ლიტერატურის, მუსიკის, თეატრისა და კინოს აყვავებას.

ამ პერიოდის საბჭოთა ლიტერატურული პროცესის გამორჩეული თვისება იყო მწერლების დაპირისპირება ორ დაპირისპირებულ ჯგუფად: ზოგი მწერალი მხარს უჭერდა სტალინის პოლიტიკას და განადიდებდა მსოფლიო სოციალისტურ რევოლუციას, ზოგი კი ყოველმხრივ წინააღმდეგობას უწევდა ავტორიტარულ რეჟიმს და გმობდა ლიდერის არაადამიანურ პოლიტიკას. .

30-იანი წლების რუსულმა ლიტერატურამ მეორე აყვავება განიცადა და მსოფლიო ლიტერატურის ისტორიაში შევიდა, როგორც ვერცხლის ხანის პერიოდი. ამ დროს ქმნიდნენ სიტყვების უბადლო ოსტატები: ა.ახმატოვა, კ.ბალმონტი, ვ.ბრაუსოვი, მ.ცვეტაევა, ვ.მაიაკოვსკი.

რუსულმა პროზამაც გამოავლინა თავისი ლიტერატურული ძალა: ი.ბუნინის, ვ.ნაბოკოვის, მ.ბულგაკოვის, ა.კუპრინის, ი.ილფის და ე.პეტროვის შემოქმედება მტკიცედ შევიდა მსოფლიო ლიტერატურული საგანძურის გილდიაში. ამ პერიოდის ლიტერატურა ასახავდა სახელმწიფო და საზოგადოებრივი ცხოვრების სრულ რეალობას.

ნამუშევრებში ხაზგასმული იყო ის საკითხები, რომლებიც აწუხებდა საზოგადოებას იმ არაპროგნოზირებად დროს. ბევრი რუსი მწერალი იძულებული გახდა ხელისუფლების მიერ ტოტალიტარული დევნისგან გაქცეულიყო სხვა სახელმწიფოებში, თუმცა მათ საზღვარგარეთ მწერლობის საქმიანობა არ შეუწყვეტიათ.

30-იან წლებში საბჭოთა თეატრმა დაცემის პერიოდი განიცადა. უპირველეს ყოვლისა, თეატრი განიხილებოდა, როგორც იდეოლოგიური პროპაგანდის მთავარი ინსტრუმენტი. დროთა განმავლობაში ჩეხოვის უკვდავი სპექტაკლები შეიცვალა ფსევდორეალისტური სპექტაკლებით, რომლებიც ადიდებდნენ ლიდერს და კომუნისტურ პარტიას.

გამოჩენილი მსახიობები, რომლებიც ყველანაირად ცდილობდნენ შეენარჩუნებინათ რუსული თეატრის ორიგინალობა, სასტიკი რეპრესიები დაექვემდებარა საბჭოთა ხალხის მამას, მათ შორის ვ. კაჩალოვს, ნ. ჩერკასოვს, ი. მოსკვინს, მ. ერმოლოვას. იგივე ბედი ეწია ნიჭიერ რეჟისორ ვ.მეიერჰოლდს, რომელმაც შექმნა საკუთარი თეატრალური სკოლა, რომელიც ღირსეული კონკურენცია იყო პროგრესული დასავლეთისთვის.

რადიოს განვითარებასთან ერთად სსრკ-ში დაიწყო პოპ-მუსიკის ხანა. სიმღერები, რომლებიც რადიოში გადიოდა და ჩაწერილი იყო ჩანაწერებზე, ხელმისაწვდომი გახდა მსმენელთა ფართო აუდიტორიისთვის. მასობრივი სიმღერა საბჭოთა კავშირში წარმოდგენილი იყო დ.შოსტაკოვიჩის, ი.დუნაევსკის, ი.იურიევის, ვ.კოზინის ნაწარმოებებით.

საბჭოთა ხელისუფლებამ მთლიანად უარყო ჯაზის მიმართულება, რომელიც პოპულარული იყო ევროპასა და აშშ-ში (ასე რომ, სსრკ-ში პირველი რუსი ლ. უტესოვის შემოქმედება. ჯაზის შემსრულებელი). სამაგიეროდ, მისასალმებელი იყო მუსიკალური ნაწარმოებები, რომლებიც ადიდებდნენ სოციალისტურ სისტემას და შთააგონებდნენ ერს მუშაობასა და ექსპლუატაციაში დიდი რევოლუციის სახელით.

კინოხელოვნება სსრკ-ში

ამ პერიოდის საბჭოთა კინოს ოსტატებმა შეძლეს მნიშვნელოვანი სიმაღლეების მიღწევა ამ ხელოვნების ფორმის განვითარებაში. კინოს განვითარებაში დიდი წვლილი შეიტანეს დ.ვეტროვმა, გ. ალექსანდროვმა, ა.დოვჟენკომ. შეუდარებელი მსახიობები - ლიუბოვ ორლოვა, რინა ზელენაია, ფაინა რანევსკაია - საბჭოთა კინოს სიმბოლოდ იქცნენ.

ბევრი ფილმი, ისევე როგორც სხვა ხელოვნების ნიმუშები, ემსახურებოდა ბოლშევიკების პროპაგანდისტულ მიზნებს. მაგრამ მაინც, სამსახიობო ოსტატობის წყალობით, ხმის დანერგვა, მაღალი ხარისხის დეკორაციები საბჭოთა ფილმებიდა ჩვენს დროში ისინი იწვევენ ნამდვილ აღტაცებას თავიანთი თანამედროვეებისგან. ისეთი ფილმები, როგორიცაა "Jolly Fellows", "Spring", "Foundling" და "Earth" საბჭოთა კინოს ნამდვილ საგანძურად იქცა.