1. AMP სწავლობს მუსიკალური ნაწარმოებების სტრუქტურასა და სტრუქტურას მათ მუსიკის შინაარსთან კავშირში. მათ შორისაა: მოძღვრება მუსიკის გამომხატველი საშუალებების შესახებ: მუსიკალური სინტაქსი; თემის შესახებ. AMP-ის სპეციალური განყოფილებაა მოძღვრება სამუშაოების სტრუქტურის ძირითადი ტიპების შესახებ, ე.ი. ფორმების შესახებ ვიწრო გაგებით. AMP ძირითადად სწავლობს მე-17-19 (20) საუკუნეების ევროპულ პროფესიონალურ მუსიკას. ამრიგად, ვარაუდობენ, რომ არაევროპული მუსიკა, ფოლკლორი, სასულიერო, მსუბუქი და პოპ მუსიკა, ჯაზი, ანტიკური მუსიკა, ულტრათანამედროვე მუსიკა არ არის შესწავლილი. ევროპული პროფესიონალური მუსიკა დაფუძნებულია მუსიკალურ ნაწარმოებზე - ეს არის ევროპული მუსიკალური კულტურის განსაკუთრებული ფენომენი. მისი ძირითადი თვისებები: ავტორობა, მუსიკალური ნოტაცია, ორიგინალურობა, ინდივიდუალობა, მხატვრული ღირებულება, შინაგანი ორგანიზაციისა და აღქმის განსაკუთრებული კანონები (კომპოზიტორის, შემსრულებლის, მსმენელის არსებობა). მუსიკას, როგორც ხელოვნების ფორმას, აქვს თავისი სპეციფიკა. ხელოვნების კლასიფიკაციის 1 ხერხი ასეთია: 1) შინაარსის გამჟღავნების მეთოდით: სახვითი, გამომხატველი, ვერბალური (სიტყვიერი); 2) არსებობის გზით: დროებითი, სივრცითი; 3) გრძნობების მიმართულებით: ვიზუალური, სმენითი, ვიზუალურ-სმენითი. ხელოვნების ყველა ფორმიდან მხოლოდ მუსიკაა ექსპრესიული, დროებითი, ამავე დროს სმენითი. ხელოვნების ყველა ფორმას აქვს ფორმა და შინაარსი. ნებისმიერ ხელოვნებაში შინაარსი უპირველეს ყოვლისა არის ადამიანი და მის გარშემო არსებული სამყარო. ფორმა არის შინაარსის ელემენტების ორგანიზება. ფართო გაგებით, ფორმა მუსიკაში არის ყველაფრის შინაარსი გამოხატვის საშუალებანებისმიერი სამუშაო. ფორმა ვიწრო გაგებით არის ნაწარმოების სტრუქტურის სახეობა (სამნაწილიანი ფორმა, რონდო, ვარიაციები). დიდი ხანია შენიშნეს, რომ მუსიკა დიდ გავლენას ახდენს ადამიანზე (მით ორფეოსზე). მუსიკას ხშირად მიაწერდნენ ღვთაებრივ წმინდანებს. მუსიკის გავლენის საიდუმლო დიდწილად დაკავშირებულია მის სმენასთან. ხედვა, სმენა(96%), სუნი, შეხება, გემო (4%). მხედველობა და სმენა იძლევა მსოფლიოს შესახებ ინფორმაციის 96%-ზე მეტს. მაგრამ სამყარო სხვაგვარად აღიქმება სმენით, ვიდრე მხედველობით. ადამიანების ემოციური რეაქციებიც კი ვიზუალურ და სმენის შთაბეჭდილებებზე საპირისპიროა. ვიზუალური შთაბეჭდილებები უფრო მდიდარია ვიდრე სმენითი, მაგრამ სმენითი შთაბეჭდილებები უფრო აქტიურია, უფრო ადვილად უსწრებს ადამიანს და ყოველთვის ასოცირდება მოქმედებასთან, მოძრაობასთან. ხმას შეუძლია სიტყვის გვერდის ავლით დაუყოვნებლივ გადმოსცეს ძლიერი ემოციები, თითქოს ამ ემოციით აინფიცირებს. მუსიკის ძალა ემოციების გადმოსაცემად, სიტყვები არის სასიგნალო-საგუგებელი ეფექტი. წინადადება-წინადადება. ეს ეფექტი საერთოა ადამიანებისა და ცხოველებისთვის. იგი მოქმედებს ბიოლოგიურ ქვეცნობიერ დონეზე. გარდა ამისა, მუსიკა გავლენას ახდენს კულტურულ სოციალურზე. ადამიანის გამოცდილება. ორღანის ხმა, კლავესინი, სპილენძი და ა.შ. დაუყოვნებლივ გამოიწვიონ შესაბამისი ასოციაციები. ჩაიკოვსკის სიმფონია No4, ნაწილი 2 - თანაბარი რიტმი განასახიერებს მოსვენების მდგომარეობას, არ არის ნახტომები, თემა "სინბადის გემი", 2 ნაწილი "შეჰერეზადა". გამოსახულება და გამოხატულებახელოვნებაში შინაარსის გამოვლენის 2 ძირითადი გზა. სურათი არის გარე ხილული ობიექტების ან ფენომენების რეპროდუქცია. გამოსახულებაში ყოველთვის არის კონვენცია, ერთგვარი მოტყუება. დახატვა ნიშნავს იმის წარმოდგენას, რაც სინამდვილეში არ არის. გამოხატვა არის შინაგანის გამჟღავნება გარეგნულის დახმარებით. ეს ნაკლებად სპეციფიკურია, ვიდრე გამოსახულება, მაგრამ კონვენციის ელემენტი ნაკლებია. თავად სიტყვა-გამოთქმა არის მიმართული მოძრაობა შიგნიდან გარედან. მუსიკალური ფორმების სისტემის საფუძველს ქმნის ჰარმონია და თემატიზმი.

2 მუსიკის გამომხატველი საშუალებები - მუსიკის ზემოქმედების მექანიზმი დაკავშირებულია მუსიკის ელემენტების სპეციფიკასთან: 1) ბგერის სიმაღლე: მელოდია - სხვადასხვა სიმაღლის ბგერების მონოფონიური თანმიმდევრობა; ჰარმონია - ბგერების აკორდებში შერწყმა და აკორდების ერთმანეთთან დაკავშირება; რეგისტრაცია - დიაპაზონის ნაწილი, ე.ი. ბგერების, ხმის ან ინსტრუმენტის სრული ნაკრები. მაღალი განათების რეგისტრი - საორკესტრო შესავლის დასაწყისი ვაგნერის ოპერაში "ლოჰენგრინი", ძალიან დაბალი რეგისტრი - რაველის შესავალი მეორე საფორტეპიანო კონცერტზე, გრიგ "Peer Gynt" "მთის მეფის გამოქვაბულში". 2) დროებითი: მეტრი - ძლიერი და სუსტი დარტყმების ერთგვაროვანი მონაცვლეობა, რიტმი - ბგერების თანაფარდობა ხანგრძლივობაში, ტემპი - სიჩქარე, მუსიკის ჟღერადობის სიჩქარე, აგოგიკა - წამყვანი, ტემპიდან მცირე გადახრები გამომხატველი მიზნებისთვის. 3) ასოცირდება ბგერის ბუნებასთან: ტემბრი - ხმის ფერი, დინამიკა - ხმამაღალი, ხმის სიძლიერე, არტიკულაცია - ხმის წარმოქმნის გზა. ცალკეულ გამომსახველობით საშუალებას არ აქვს ერთი მუდმივი მნიშვნელობა, მაგრამ აქვს გამომსახველობითი შესაძლებლობების მთელი სპექტრი (ამ გაგებით, გამომსახველობითი საშუალება ენის სიტყვას ჰგავს). მაგალითი: აღმავალი ნაწილი 4 - ფანფარი, ექსპრესიული ხასიათი. უნდა იყოს გაურკვევლობა, ე.ი. აქცენტი მე-2 ცემაზე (რუსეთის ფედერაციის ჰიმნი, შოპენის ეტიუდი დო მაჟორი, თხზ. 10 No3, შუმანის პიესა „სიზმრები“ ციკლიდან „ბავშვთა სცენები“). ნებისმიერი ექსპრესიული ეფექტი მიიღწევა არა ერთი, არამედ მთელი რიგი ექსპრესიული საშუალებების დახმარებით (ბეთჰოვენის მე-5 სიმფონიის ფინალი, მთავარი თემა; ფორტისიმოს დინამიკა, მთავარი რეჟიმი, სპილენძის ჩასაბერი ინსტრუმენტების ტემბრი, აკორდის საწყობი-მასია. აქ მნიშვნელოვანია ხასიათი, მელოდიის მოძრაობა ტრიადის გასწვრივ, მსვლელობა). ეს და მე-3 ნაწილიდან ფინალში გადასვლა უზარმაზარი კრესჩენდოით - მხიარულება, გამარჯვებით. ამ შემთხვევაში საშუალებები აძლიერებენ ერთმანეთს, მოქმედებენ იმავე მიმართულებით. ექსპრესიული საშუალებების მრავალმხრივი მოქმედება გაცილებით ნაკლებად გავრცელებულია, როდესაც ისინი ერთმანეთს ეწინააღმდეგებიან. შუმანი „არ ვარ გაბრაზებული“ ციკლიდან „პოეტის სიყვარული“. მთავარი რეჟიმი, აუჩქარებელი ტემპი აქ შერწყმულია სიმკაცრესთან და ჰარმონიის დისონანსთან, ე.ი. სიმწარისა და წყენის გრძნობა თითქოს სულში იმალება. მუსორგსკი ვოკალური ციკლი"მზის გარეშე" 7-დან, 4-დან მაიორი (მაგრამ პირქუში, ბნელი). მუსიკაში ხშირად ჩნდება ექსპრესიული საშუალებების წინააღმდეგობა. მაგალითი: შუბერტი "კალმახი" - დიდი წინააღმდეგობა ტექსტის მნიშვნელობასა და მუსიკის ბუნებას შორის ლექსის ბოლო ორ სტრიქონში "მან ღიმილით ჩამოართვა, ცრემლებს ვაძლევ". ჩაიკოვსკის სიმფონია №6, 1 სთ. რეპრიზის მეორეხარისხოვანი თემაა ის, რომ კაშკაშა გამოსახულება თითქოს დამახინჯებულია და მოწამლულია ბასში ქრომატული ტონის გამო. ჰენდელის ორატორიო "სამსონი" დაკრძალვის მსვლელობასამსონ. მუსიკალური სტილი არის მუსიკალური აზროვნების სისტემა, რომელიც გამოიხატება გამოხატული საშუალებების გარკვეული სპექტრის არჩევაში. სტილი არის საერთო განსხვავებული. უფრო ფართოდ შეიძლება გავიგოთ: ეროვნული სტილი ხელოვნებაში, მუსიკაში; გარკვეულის სტილი ისტორიული პერიოდი- სტილი ვენის კლასიკა; ერთი კომპოზიტორის სტილი. და უფრო ვიწროდ - კომპოზიტორის გვიანი თუ ადრეული შემოქმედების სტილი; ერთი ნაწილის სტილი. სკრიაბინი "ცეცხლის ლექსი" "პრომეთეს შეთანხმება". მუსიკალური ჟანრები - მუსიკალური ნაწარმოებების ტიპები, ტიპები, რომლებიც ისტორიულად განვითარდა მუსიკის სხვადასხვა სოციალურ ფუნქციებთან, მისი შინაარსის გარკვეულ ტიპებთან, ცხოვრებისეულ პრეფერენციებთან, შესრულების პირობებთან და აღქმასთან დაკავშირებით. ჟანრი (ლათ. rod.-დან) განსაკუთრებული მორფოლოგიური კატეგორიაა მუსიკაში. არის ჟანრები, რომლებიც შინაარსობრივად უფრო ზუსტი და სპეციფიკურია (ვალსი, მარში), მეორე მხრივ, მარში შეიძლება კიდევ უფრო ზუსტად განისაზღვროს: საქორწილო, სამგლოვიარო, სამხედრო, საბავშვო; ჰიპი: ვენური, ბოსტონი და ა.შ. სუიტის, სიმფონიური, კვარტეტის, კონცერტის ჟანრები არც თუ ისე გავრცელებულია, ფართო მნიშვნელობით. მუსიკის შინაარსის უფრო ღრმად გასაგებად მნიშვნელოვანია ჟანრის სწორად განსაზღვრა. მაგალითი: ბეთჰოვენი" მთვარის სონატა» ნაწილი 1 - მელოდიაში, რომელიც მაშინვე არ შედის, აშკარაა სამგლოვიარო მარშის ნიშნები. შოპენის პრელუდია დო მინორში (დაკრძალვის მარში). ყველა ჟანრი ვითარდება გამოყენებითი (უტილიტარული) მხატვრულამდე (ესთეტიკურამდე).

3. ხელოვნების ყველა ფორმას აქვს ფორმა და შინაარსი. ნებისმიერ ხელოვნებაში შინაარსი უპირველეს ყოვლისა არის ადამიანი და მის გარშემო არსებული სამყარო. ფორმა არის შინაარსის ელემენტების ორგანიზება. ფართო გაგებით, ფორმა მუსიკაში არის ნებისმიერი ნაწარმოების ყველა გამომხატველი საშუალების შინაარსი. ფორმა ვიწრო გაგებით არის ნაწარმოების სტრუქტურის სახეობა (სამნაწილიანი ფორმა, რონდო, ვარიაციები). ყველაზე ზოგადი თვალსაზრისით, მუსიკის მოძრაობა ხორციელდება 2 ძირითადი გზით: - გამეორება (მსგავსება); - კონტრასტები (განსხვავებები). მსგავსება და კონტრასტი არის აბსტრაქტული ცნებები, რომლებიც რეალურად შეიძლება არსებობდეს მხოლოდ გარკვეულ საზღვრებში: პრაქტიკაში სრული მსგავსება შეუძლებელია, ისევე როგორც სრული კონტრასტი. მოცარტის სიმფონია "იუპიტერი" (კონტრასტი). მუსიკაში მსგავსება და კონტრასტი არის რამდენიმე უკიდურესი წერტილი, რომელთა შორის არის უთვალავი კომბინაცია და შუალედური ვარიანტი. გამეორება ხდება: ზუსტად, ბეთჰოვენის სონატა No18; მოდიფიცირებული ან მრავალფეროვანი, ბეთჰოვენის სიმფონია No5 (დასაწყისი). კონტრასტი შეიძლება იყოს: ფუნდამენტური ფუნდამენტური, მოცარტის სიმფონია No41 „იუპიტერი“ (დასაწყისი); დამატებითი, ჰაიდნის ან მოცარტის (მომწიფებული) სიმფონია ან სონატა 1 მოძრაობა; წარმოებული, ბეთჰოვენის სონატა No. 1 1 ნაწილი, მთავარი თემა, გვერდითი თემა. წარმოებული კონტრასტი არის 2 თემის სპეციალური დიალექტიკური კორელაცია, რომელშიც მე-2 თემა პირველთან კონტრასტულია და მასთან დაკავშირებული. ბეთჰოვენის სონატა No. 1, 1-ლი ნაწილი, მთავარი პარტია, გვერდითი წვეულება. თემები კონტრასტულია რამდენიმე მხრივ (სარტყელი, ტონალობა, მიმართულება), მაგრამ მათ აქვთ საერთო რიტმი და მელოდია. მუსიკალური ფორმების კლასიფიკაცია: 1) მარტივი ფორმები: წერტილი (მარტივი ერთნაწილიანი), მარტივი ორნაწილიანი, მარტივი სამნაწილიანი. 2) რთული ფორმები: რთული ორნაწილიანი, თაღოვანი (კონცენტრული) ABCBA. 3) ვარიაციები: მდგრადი ბასი, მდგრადი მელოდია, მარტივი ვარიაციები, ორმაგი, მკაცრი, თავისუფალი. 4) რონდო. 5) სონატის ფორმა. 6) რონდოს სონატა. 7) ციკლური ფორმები: სონატა-სიმფონიური ციკლი, სუიტა, ციკლების განსაკუთრებული სახეები. 8) თავისუფალი და შერეული ფორმები. 9) პოლიფონიური ფორმები (ფუგა, გამოგონება - მხატვრული ლიტერატურა). 10) ვოკალური ფორმები. 11) დიდი მუსიკალური სასცენო ფორმები: ოპერა, ბალეტი, კანტატა და ორატორიო.

4. თემა არის მუსიკალური იდეა, რომელიც გამოირჩევა საკმაოდ სტრუქტურულად კარგად განსაზღვრული ინდივიდუალობითა და დახასიათებით და რომელიც საფუძვლად უდევს განვითარებას. თემა (ბერძნული) - საფუძვლიანი ან საგანი. ტერმინი რიტორიკიდან, სადაც განხილვის საგანს ნიშნავდა. სუბიექტუმი (ლათ.) - საგანი. Sujet (ფრანგ.) - თემა. როგორც წესი, თემა მითითებულია ნაწარმოების დასაწყისში, შემდეგ კი მეორდება ზუსტად ან ცვლილებებით. როგორც წესი, ნაწარმოებში რამდენიმე თემაა. ზოგჯერ (მინიატურებში) მხოლოდ ერთი თემაა. შოპენის პრელუდია მაჟორში. ბახის HTK პრელუდია დო მაჟორი. ნაწარმოებში არის არათემატური მასალაც, რომელიც აყალიბებს თემებს და ერთმანეთთან აკავშირებს. მას ასევე უწოდებენ მოძრაობის ზოგად ფორმებს. თემა ისტორიული კონცეფციაა, ე.ი. ის ჯერ არ არის შუა საუკუნეების მუსიკაში, მეორე მხრივ კი შეიძლება გაქრეს მე-20 საუკუნის მუსიკაში. თემა შეიძლება იყოს განსხვავებული მასშტაბით (ვაგნერის ბედის ლაიტმოტივი "კოლსონი ბელუნგა", ჩაიკოვსკის "ფრანჩესკა და რიმინი" - დაწერილი დანტეს "ღვთაებრივი პოემის" საფუძველზე. თემები მრავალხმიანობასა და ჰომოფონიაში მნიშვნელოვნად განსხვავდება: მრავალხმიანობაში, თემა მონოფონიურია და მიბაძულია სხვადასხვა ხმები; ჰომოფონიაში - მელოდია + თანხლება. გარდა ამისა, თემა შეიძლება იყოს ფიგურაცია (ლათინური figuratio - ფორმირება, ფიგურული გამოსახულება) მუსიკაში, მუსიკალური ქსოვილის გართულება მელოდიური ან რიტმული ელემენტებით. შოპენის ფანტაზია-იმპრომტი სი მკვეთრ მინორში. შოპენის ეტიუდი ფ მინორში თხზ. 25 #2. ფიგურული შინაარსის მიხედვით, თემები ერთგვაროვანია (მოცარტის სიმფონია No40, 1 ნაწილის ძირითადი ნაწილი) და კონტრასტული (მოცარტის სიმფონია No41 დო მაჟორი „იუპიტერი“, 1 ნაწილის მთავარი ნაწილი). თემატიკა -ეს არის თემების კრებული, რომლებიც გაერთიანებულია გარკვეულ საფუძველზე. მაგალითად: გმირული, ლირიკული, რომანტიული, პოპ და ა.შ. მუსიკალური ორგანიზაციის დონეები. მუსიკალურ ნაწარმოებში ორგანიზების სამი დონეა: ტექსტურული, სინტაქსური და კომპოზიციური. ისინი განსხვავდებიან აღქმის ფსიქოლოგიით და მათი თვისებებით. ტექსტურის დონე ჰგავს ვერტიკალურ ჭრილს ხმის მოკლე ინტერვალში (ტექსტურა არის მუსიკალური ქსოვილის სტრუქტურა). აქ ძირითადად ჭორები მოქმედებს: გაანალიზებულია ხმების რაოდენობა; არტიკულაცია; დინამიკა; ჰარმონია (1-2 აკორდი). სინტაქსური დონე - სინტაქსი მუსიკაში არის მცირე შედარებით ბოლო ნაწილები (ძირითადად წინადადებები და წერტილები). სინტაქსურ დონეზე ეს საშუალო ზომის კონსტრუქციები ისმის. აქ არის მუსიკის მოძრაობის განცდა, არის აღქმის ინერცია. აქ მხარდაჭერა არის მეტყველების გამოცდილება, ასევე ასოციაციები სხვადასხვა ტიპის მოძრაობასთან. კომპოზიციური დონე - სამუშაოს დონე მთლიანად, ან მისი დიდი დასრულებული ნაწილები. ეს მოიცავს ოპერატიული და გრძელვადიანი მეხსიერების მექანიზმებს, ლოგიკური აზროვნების უნარებს. ასოციაციურ საფუძველს წარმოადგენს სიუჟეტი, დრამატურგია, მოვლენათა განვითარება.

5. მუსიკაში სინტაქსური დონე გულისხმობს მუსიკაში მოძრაობის შეგრძნების აღქმის ინერციას. აქ უზარმაზარ როლს ასრულებს მეტრი - დამხმარე და არასაყრდენი აქციების მონაცვლეობა. დაყოფა მხარდაჭერა და არამხარდაჭერა აქვს დიდი მნიშვნელობაადამიანის მთელი ცხოვრების განმავლობაში. მუსიკაში მხარდაჭერა და არამხარდაჭერა არსებობს არა მხოლოდ დარტყმების დონეზე, არამედ 2,4,8 ბარის დონეზე, ისევე როგორც თითოეული ბიტის ფარგლებში. ევროპულ მუსიკაში უზარმაზარ როლს თამაშობს კვადრატული კონსტრუქციები, ე.ი. 4,8, 16 ბარი. კვადრატულ კონსტრუქციებში იამბის პრინციპი ძალიან მნიშვნელოვანია:

ერთი, ორი დაუხაზავი კომბინაცია - ფეხი. Arsis (პოზიცია, ფეხის აწევა) -> Thesis (ფეხის დაწევა)

პირველი ზომა 8 ისმის როგორც მსუბუქი, მეორე როგორც მძიმე და შემდეგ აღქმის ინერცია. ამრიგად, კენტი ზოლები მსუბუქი იქნება, ლუწი ზოლები კი მძიმე, მაგრამ კენტი ზოლების სიმძიმე განსხვავებულია:

ლუწი ზომების ფუნქციები ასეთია: მეორე ზომა არის მარტივი გაჩერება, ცეზურა; 4 საზომი - ნახევრად კადენცია; 6 ღონისძიება - ელოდება გაგრძელებას; 8 საზომი - კადენცია. ერთ-ერთი პირველი, ვინც გამოიყენა ეს პუნქტუაციის სისტემა, იყო გამოჩენილი გერმანელი თეორეტიკოსი ჰუგო რიმანი. კვადრატის დარღვევა შეიძლება სხვადასხვა გზით: - ჩაიკოვსკის გაფართოება "იანვარი ცეცხლის პირას": 1234 5677a7b8

ბეთჰოვენის სონატა No7: 1233a4 5678

შეკუმშვა - საწყისი ან ერთ-ერთი შუა ზოლის გამოტოვება, ან 2 ზოლის ერთში გაერთიანება: მოცარტის უვერტიურა "ფიგაროს ქორწინებაში" ქ. თემა: 234 5678

შეკვეცა - ბოლო ღონისძიების გამოტოვება: ვერდის „ჰერცოგის სიმღერა“ „რიგალეტოდან“ 1234 567

მასშტაბურ-სინტაქსური სტრუქტურები. სინტაქსურ დონეზე გამოიყოფა რამდენიმე სტაბილური ტიპი - მასშტაბურ-სინტაქსური სტრუქტურები: 1) - პერიოდულობა- სტრუქტურაში იგივე რაოდენობის ციკლების თანმიმდევრობა:

საბავშვო სიმღერა "იქ რქიანი თხა" რ.-კ.-ს 100 სიმღერიდან; - პარაპერიოდულობა: aa1 vv1: „არყი იყო მინდორში“, რ.-კ. „აი, მინდორში ცოტა ცაცხვია“ „თოვლის ქალწულიდან“, „სადკო“, „ვოლხავას იავნანა“: aa1vv1ss1dd1d2d3 ... კვარტალური პერიოდულობა. 2) შეჯამება - რამდენიმე პატარა კონსტრუქციის და ერთი დიდის თანმიმდევრობა: 1 + 1 + 2: „აი, წავიდეთ“, გლინკა „ვალსი-ფანტაზია“ მთავარი თემა: 3 + 3 + 6. 3) დამსხვრევა - ერთი დიდი კონსტრუქციის და რამდენიმე პატარას თანმიმდევრობა: 2 + 1 + 1: დუნაევსკი "მხიარული ქარი", ჩაიკოვსკი " საბავშვო ალბომი» „ვალსი“. 4) ჩახშობა დახურვით: 2+2+1+1+2: ჩაიკოვსკის სიმფონია No6 1-ლი ნაწილის მეორადი თემა, ბეთჰოვენის სიმფონია No9 სიხარულის თემა ფინალიდან: 4+4+1+1+2+4. .

6. პერიოდი არის მუსიკალური ფორმებიდან ყველაზე პატარა, რომელიც შეიცავს ერთ, შედარებით სრულ მუსიკალურ აზრს (ძველი ბერძნული წრიდან, შემოვლითი გზა). პერიოდი შეიცავს ერთ თემას. AT რუსული თეორიამუსიკაში პერიოდი გაგებულია მხოლოდ როგორც თემის სტაბილური ექსპოზიცია. პერიოდი არ შეიძლება იყოს განვითარებაში, თუმცა ზედაპირული მსგავსება შესაძლებელია. პერიოდის სახით ხშირად იწერება მცირე ზომის დამოუკიდებელი ნაწარმოები. მაგალითად: შოპენის, ლიადოვის, სკრიაბინის მრავალი პრელუდია. პერიოდი ხშირად უფრო დიდი მთლიანობის ნაწილია. პერიოდი ხასიათდება 3 თვალსაზრისით: თემატური შინაარსი; ჰარმონიული შინაარსი; სტრუქტურები. ამ პრინციპებიდან გამომდინარე განასხვავებენ: 1) ერთი სტრუქტურის პერიოდს და რამდენიმე (ჩვეულებრივ 2) წინადადების პერიოდს; 2) განმეორებითი და განუმეორებელი სტრუქტურის პერიოდი (წინადადებების დასაწყისი მსგავსია თუ არა); 3) პერიოდი არის კვადრატული და არაკვადრატული; 4) პერიოდი არის ერთტონიანი და მოდულაციური. მაგალითები: 1) ბეთჰოვენის სონატა No6 მე-2 ნაწილის მთავარი თემა, ჩაიკოვსკის ფანტასტიკური უვერტიურა „რომეო და ჯულიეტა“ (სასიყვარულო თემა), ჩაიკოვსკის სიმფონია No6 პირველი ნაწილის გვერდითი ნაწილი. 2) შოპენის პრელუდია A-მაჟორში, ვალსი დო მკვეთრ მინორში (განმეორებითი სტრუქტურა); შოსტაკოვიჩ გავოტე ციკლიდან "თოჯინების ცეკვები", ვაგნერის უვერტიურა ოპერაში "Tannhäuser" (მომლოცველთა გუნდი). 3) ჩაიკოვსკის "სეზონები" "აპრილი", "იანვარი" (4 + 6). პერიოდი შეიძლება არ დაიხუროს, ე.ი. არ ჰქონდეს საბოლოო კადენცია და გადავიდეს არასტაბილურ განვითარების პრეზენტაციაში. ჩაიკოვსკის "სეზონები" "თებერვალი" ("შროვეტიდი"). ზოგჯერ პერიოდი შეიძლება შინაგანად გართულდეს: მისი ორი წინადადებიდან თითოეული შინაგანად იყოფა კიდევ 2 წინადადებად. თუ კადენციები, რომლებიც ავსებენ ორივე დიდ წინადადებას მსგავსია, მაშინ პერიოდს ეწოდება განმეორებითი, თუ არა მსგავსი, მაშინ რთული ან ორმაგი. ჩაიკოვსკის სენტიმენტალური ვალსი, შოპენის ეტიუდი მინორში op.10 No2, შოპენის ფანტაზია ფა მინორში. ბაროკოს ეპოქის მუსიკაში ხშირად გვხვდება გაშლილი ტიპის პერიოდი. მას აქვს 3 სემანტიკური ნაწილი: ბირთვი, განლაგება, კადენცია. ბახის იტალიური კონცერტის მთავარი თემა; ფრანგული და ინგლისური ლუქსი ალმანდებისა და ზარების გახსნის თემებია (თუმცა, ჩვეულებრივი პერიოდი გვხვდება სარაბანდებში, გავოტებში, მინუეტებში).

7. მარტივი ფორმები. მარტივი 2 ნაწილიანი ფორმა, რომლის პირველი ნაწილი არის პერიოდი, ხოლო მეორე არ აღემატება პერიოდს. სირთულის თვალსაზრისით, ეს ფორმა არის შემდეგი პერიოდის შემდეგ (AB). 1 საათი - შეიძლება იყოს ნებისმიერი ტიპის და ზომის პერიოდი. 2სთ. - უფრო მრავალფეროვანი და შეიძლება სხვაგვარად იყოს კორელაცია პირველთან. ნაწილების თანაფარდობის სახეები: 1) გუნდი - გუნდი (მომღერალი - 1 საათი, გუნდი - გუნდი). წყვილი სიმღერა, სადაც ტექსტი იცვლება გუნდში, მაგრამ რჩება გუნდში. 2) პერიოდულობის წყვილი (аа1вв1). „აი, მინდორში ცაცხვია“. 3) თემა - მსახიობობა (ტიპიური ინსტრუმენტული მუსიკისთვის). ჩაიკოვსკის "საბავშვო ალბომი" ორგანოს საფქვავი მღერის. შოპენის ვალსი A მაჟორში თხზ.34 No1, ვალსი დო მკვეთრ მინორში ოპ.64 No2. ლიადოვის მუსიკალური სნაფბოქსის ტრიო. 4) ინსტრუმენტული მუსიკისთვის დამახასიათებელი თანაფარდობა: 1-ლი პერიოდი - ექსპოზიცია, მე-2 პერიოდი - განვითარება და დასრულება. ბეთჰოვენის სონატა No23 "Appassionata" 2სთ. ვარიაციის თემა. ეს მარტივი ორნაწილიანი ფორმა შეიძლება იყოს განმეორებითი და არარეპრიზი. რეპრესიალი - სადაც 2 საათის ბოლოს. რეპროდუცირებულია საწყისი პერიოდის ფრაგმენტი. ჩაიკოვსკის ვარიაციები ფორტეპიანოსთვის ფა მაჟორში. გრიგის ბალადა თემის ვარიაციების სახით. მოცარტის სიმფონია No40 ფინალი. არარეპრიზი: ბეთჰოვენის სონატის No23 თემა, სონატა No25 ფინალი.

8. მარტივი სამნაწილიანი ფორმა -ეს არის სამი ნაწილისგან შემდგარი ფორმა, რომელთაგან 1 არის პერიოდი, დანარჩენი კი არა უმეტეს წერტილი. A (ექსპოზიცია, საწყისი პერიოდი), B (შუა), C (რეპრიზა). ფორმის ნაწილები შეიძლება განმეორდეს შემდეგნაირად:

არსებობს ორი სახის შუა: განმავითარებელი (საწყისი პერიოდის მასალის მიხედვით); კონტრასტი (ახალ მასალაზე) ძალიან იშვიათია. ბეთჰოვენის სონატა No20 მე-2 მოძრაობის მთავარი თემა. საშუალო მასშტაბით შეიძლება ტოლი იყოს საწყის პერიოდთან და ასევე შეიძლება იყოს მასზე მეტი ან ნაკლები. მუსიკალური მასალა შუაში წარმოდგენილია არასტაბილურად, ე.ი. აქ, როგორც წესი, არ არის ერთი გასაღები, გამოიყენება თანმიმდევრობები, მცირე, წილადი კონსტრუქციები, კვადრატულობა დარღვეულია, თუ ეს იყო. 3-ნაწილიანი ფორმის იშვიათი მაგალითი კონტრასტული შუა გრიგის ნოქტურნით op.54 No. 4 (ლირიკული ნაწარმოებები, რვეული No5).

რახმანინოვის პრელუდია სი მკვეთრ მინორში ოპ.3 No1 (დინამიზებული რეპრიზა). მარტივი 3 ნაწილის განმეორება შეიძლება იყოს ზუსტი (da capo იტალიურიდან თავიდან) და არაზუსტი (მრავალფეროვანი, შემოკლებული ან გაფართოებული, ტონალური ცვლილება, დინამიზებული). რახმანინოვის პრელუდია გ მინორში op.23 (კომპლექსური 3-ნაწილიანი ფორმა A (ავა) B A). მუსორგსკის "სურათები გამოფენაზე" "ორი ებრაელი, მდიდარი და ღარიბი" ("გოლდენბერგი და შმული (ე)" ავტორის ავტორი) არის განმეორების უნიკალური შემთხვევა, რომელიც აკავშირებს ორ თემას - საწყის თემას და კონტრასტული შუას თემას. (სინთეზური გამეორება ძალზე იშვიათია). ორივე თემა ინარჩუნებს თავის ხასიათს და ტონს.

9. რთული ფორმები. რთული (კომპოზიტური) ეწოდება ფორმებს, რომლებიც შედგენილია მარტივი. ეს ფორმები უფრო დიდია, უფრო სტრუქტურულად განვითარებული, როგორც წესი, მრავალტონიანი. ეს მოიცავს: რთულ 2-ნაწილიან და რთულ 3-ნაწილიან ფორმებს. რთული 3 ნაწილიანი ფორმა არის განმეორებითი ფორმა, რომლის თითოეული ნაწილი აღემატება პერიოდს:

ორი ძირითადი ჯიში: ტრიოთი; ეპიზოდით. რთული სამნაწილიანი ტრიოთი არის ფორმა, სადაც შუა ნაწილი იწერება სტაბილური მარტივი 2 ან 3 ნაწილის სახით. ეპიზოდი არის ახალი მასალის ნაწილი, რომელიც არ შეიცავს მარტივ ორალურ ფორმას. მახსენებს სონატის ფორმის განვითარებას. რთული სამნაწილიანი ტრიოთი გვხვდება საცეკვაო მუსიკაში, ასევე მინუეტებსა და სჩერზოებში, სონატა-სიმფონიურ ციკლებში. სახელწოდება "ტრიო" მიუთითებს იმაზე, რომ შუა ნაწილს ოდესღაც რეალურად ასრულებდა 3 მუსიკოსი: tutti - ტრიო - tutti. შუა ნაწილის ტონალობები ჩვეულებრივ განსხვავებულია. ეს არის ამავე სახელწოდების რეჟიმი, პარალელური, სუბდომინანტი. შუა ნაწილიჩვეულებრივ ატარებს ძლიერ კონტრასტს. ტემპი შეიძლება შეიცვალოს (ჩვეულებრივ ნელა). მაგრამ ზოგად რეპრიზზე გადასვლისას, კონტრასტი ჩვეულებრივ მცირდება:

განმეორება შეიძლება იყოს ზუსტი (da capo) ან შეცვლილი. ნაკლებად ხშირად, ტემპის ცვლილებით. ალბათ შესავალი და კოდი. კოდი შეიძლება გაიმეოროს შუა ნაწილის მასალა - ტრიო ან ეპიზოდი.

10. რთული სამნაწილიანი ფორმის სპეციალური ჯიშები: 1) ორმაგი სამნაწილიანი ფორმა: ABA1B1A (2). ტრიოს მე-2 ნაწილი მეორდება ტრანსპოზიციით. შოპენ მაზურკა ბ მაჟორში op.56 №1 H Es H G H – თანაბარი მანძილი. შოპენ ნოქტურნი გ მაჟორში op.37 No. 2) 3-5 ნაწილიანი ფორმა არის რთული 3 ნაწილიანი ფორმა ორივე ნაწილის ზუსტი განმეორებით:

გლინკა "ჩერნომორის მარში" - ნაწილებს შორის კავშირი არ არის. ბეთჰოვენის სიმფონია No7 შერცო მე-3 ნაწილი; სიმფონია No 4 მინუეტი 3 ნაწილი. 3) რთული 3 ნაწილიანი 2 ტრიოს. AWASA. გარეგნულად, ამ ფორმის სქემა ემთხვევა რონდოს სქემას. განსხვავება არის გადასვლებისა და კავშირების არარსებობა კომპლექსურ 3-ნაწილში და მათი ყოფნა რონდოში. მოცარტი ჰაფნერის სიმფონია, ჰაფნერის სერენადა. ეს ფორმა დაკავშირებულია მსუბუქი გასართობი მუსიკის ტრადიციასთან. ი.ს. ბახის ბრანდენბურგის კონცერტი No1: მინუეტი - ტრიო1 - მინუეტი - პოლონეზი - ტრიო2 - მინუეტი. მენდელსონი A Midsummer Night's Dream Wedding March Theme - trio1 - თემა (შემოკლებით) - trio2 - თემა - coda. 4) კომპლექსური 3 ნაწილიანი ზედიზედ 2 ტრიოს. ABSA. ბეთჰოვენის სიმფონია No6 „პასტორალური“ მე-3 ნაწილი. გამოსახულია სოფლის ორკესტრი "სოფელების მხიარული შეკრება". შოპენ პოლონეზი ჯიშის მინორში op.44. ზოგჯერ ჩნდება რთული 3 ნაწილიანი ფორმის გართულება, რომელშიც მისი ნაწილები იწერება არა მარტივი, არამედ უფრო განვითარებული ფორმებით. ბეთჰოვენის სიმფონია No9 Scherzo 2სთ. და ( სონატის ფორმა) B (ტრიო) A (სონატის ფორმა). ბოროდინის სიმფონია No2 „ბოგატირსკაია“ სკერცო მოძრაობა 2. A (სონატის ფორმა განვითარების გარეშე) B (ტრიო) A (სონატის ფორმა განვითარების გარეშე). საკმაოდ ხშირად არის შემთხვევები, როდესაც ფორმა შუალედურია მარტივ და რთულ 3-ნაწილიან ფორმას შორის:

11. რთული ორნაწილიანი ფორმა არის არარეპრიზის ფორმა, რომელშიც ერთი ნაწილი მაინც დაწერილია სტაბილური სახით, რომელიც აღემატება პერიოდს. AB. ფორმის სპეციფიკა მის გახსნილობაშია, რაღაც არასრულყოფილებაში -> ფორმა მოითხოვს არსებობის განსაკუთრებულ პირობებს, რომლებშიც არ არის საჭირო განმეორება. ეს შესაძლებელია ვოკალურ მუსიკაში, ოპერაში, სადაც არის ტექსტი და სიუჟეტი. ოპერის არიახშირად აქვს 1-ლი შესავალი განყოფილება, ხოლო მე-2 - მთავარი, რეჩიტატივი + არიას სქემის მიხედვით. მაგრამ ეს ხდება, რომ ორივე განყოფილება დაახლოებით თანაბარია მნიშვნელობით, სურათი ვითარდება და საწყის მდგომარეობაში დაბრუნება არ არის საჭირო. გლინკა კავატინა და ანტონიდას რონდო „ივან სუსანინი“. კონცენტრული - მრავალ ბნელი ფორმა, ეხება რთულ ფორმებს. ABCBA ან ABCDBA. არია "გედები-ჩიტები" "ზღაპარი ცარ სალტანზე" რ.-კ. ABCDWA. ცენტრში გედი-ჩიტი ავლენს მისი წარმოშობის საიდუმლოს (D). "სადკო" 2 სურათზე გედების და იხვების თემა, ზღვის პრინცესა ვოლხოვას ვოკალიზაცია, ლირიკული დუეტი და შემდეგ მოვლენები მეორდება. შუბერტის "თავშესაფარი" "გედების სიმღერიდან". ჰინდემიტი "Hin und Zuruck" ("იქ და უკან") 17 ნაწილიანი კონცენტრული ფორმა, სადაც სიუჟეტი კომედიურია განპირობებული.

12. ვარიაციის ფორმა. მისი ჯიშები.ვარიაციები არის ფორმა, კომპ. თემის პრეზენტაციიდან და მისი არაერთი შეცვლილი გამეორებიდან. AA1A2A3A4…. ვარიაციული ფორმის კიდევ ერთი სახელია ვარიაციული ციკლი. ვარიატო - სუსტი. Ცვლილება. ვარიაცია მუსიკის განვითარების ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი პრინციპია, რომელიც ძალიან ფართოდ არის გაგებული. ვარიაციების სპეციფიკა კონსერვაციისა და ცვლილების ორი საპირისპირო პრინციპის ერთდროულ მოქმედებაშია. ეს არის ვარიაციების მსგავსება კვლეტის ფორმასთან ვოკალურ მუსიკაში. ცალკე ნამუშევარი ან ნაწილის ნაწილი. არსებობს რამდენიმე ტიპი ვარიაციული ფორმა: მთავარი ხმით (მდგრადი მელოდიისთვის, მდგრადი ბასისთვის); ვარიაციის საშუალებით (მკაცრი, თავისუფალი, მრავალხმიანი); თემების რაოდენობის მიხედვით (მარტივი, ორმაგი). ვარიაციების თემა შეიძლება იყოს. საკუთარი ან ნასესხები. ვარიაციების რაოდენობა პრაქტიკულად შეუზღუდავია, ე.ი. ეს ფორმა ღიაა, მაგრამ ჩვეულებრივ არ არის 32-ზე მეტი ვარიაცია მაგალითი: ბეთჰოვენი 32 ვარიაცია; Handel Passacaglia g-moll: ყველაზე სტაბილურია ჰარმონია, var 1: ხანგრძლივობის შემცირების პრინციპი; var 2: ხმის გადაცემა pr.r-დან. ლომს რ. 3 ვარ. ჰენდელს აქვს ძალიან მნიშვნელოვანი გმირობა: წერტილოვანი რიტმი, დინამიკა, მკვრივი ტექსტურა. ვარ 7: ისევ საწყისი სიმბოლო; var 11 - ალბერტიული ბასები, ჰარმონიები იშლება: გონება ჩნდება53. სულ 15 ვარიაციაა.

13. ვარიაციებიბასოოსტინატო. ბასო ოსტინატოს ვარიაციები არის ისეთი ფორმა, რომელიც ეფუძნება ბასში თემის მუდმივ შესრულებას და ზედა ხმების მუდმივ განახლებას. მე -17 - მე -18 საუკუნეების დასაწყისში ეს იყო ვარიაციის ყველაზე გავრცელებული ტიპი. კლასიკურ ეპოქაში, ნაპოვნია ბეთჰოვენში. სიმფონია No9, კოდი 1-ლი მოძრაობა. ნაწილობრივი ვარიაციები basso ostinato-ზე არის ბეთჰოვენის ცნობილი 32 ვარიაციები დო მინორში. რომანტიკოსებს ჰყავთ ბრამსი. მე-4 სიმფონიის ფინალი. ბასო ოსტინატოს ვარიაციებისადმი ინტერესი კვლავ იჩენს თავს მე-20 საუკუნეში. ყველა ძირითადი კომპოზიტორი იყენებს მათ. შოსტაკოვიჩს აქვს ასეთი ვარიაციების მაგალითი ოპერაშიც (ოპერა „კატერინა იზმაილოვას“ მე-4 და მე-5 სცენებს შორის ინტერვალი). ბაროკოს ეპოქაში ასეთი ვარიაციების ორი ძირითადი ინსტრუმენტული ჟანრი არის პასაკალია და ჩაკონა. ვოკალურ მუსიკაში გამოიყენება გუნდებში (ჯ. თემა არის პატარა (2-8 ზომა, ჩვეულებრივ 4) მონოფონიური თანმიმდევრობა, მელოდიური სხვადასხვა ხარისხით. როგორც წესი, მისი ხასიათი ძალიან განზოგადებულია. ბევრი თემა წარმოადგენს ქვევით მოძრაობას I ხარისხიდან V ხარისხამდე, ხშირად ქრომატულ. არის თემები, რომლებიც ნაკლებად განზოგადებულია და უფრო მელოდიურად არის შემუშავებული (Bach. Passacaglia ორგანისთვის მინორი). განსხვავებული გასაღები (Buxtehude. Passacaglia რე მინორ ორგანისთვის) თემის ლაკონურობის გამო ხშირად ხდება ვარიაციების ერთობლიობა წყვილებში (ზედა ხმების მსგავსი ტექსტურის პრინციპის მიხედვით). ვარიაციების საზღვრები ყოველთვის აშკარად არ ემთხვევა ყველა ხმაში. ბახთან ერთად, ერთი ტექსტურის რამდენიმე ვარიაცია ხშირად ქმნის ერთს ძლიერი განვითარება, მათი საზღვრები ქრება. თუ ეს პრინციპი ხორციელდება მთელი ნაწარმოების განმავლობაში, მთლიანობას ძნელად შეიძლება ვუწოდოთ ვარიაციები, რადგან შეუძლებელია ბასის ქცევის ვარიაციების ამოცნობა ქვედა ხმაში ზედას გათვალისწინების გარეშე. არსებობს ერთგვარი კონტრაპუნქტის ფორმა. ციკლის დასრულება შეიძლება სცილდება ცვალებადობას. ამრიგად, ბახის ორგანოს პასაკაგლია დიდი ფუგათი მთავრდება.

14. მკაცრი ორნამენტული ვარიაციები.ამ ტიპის ვარიაცია ძალიან გავრცელებულია ვენის კლასიკოსებს შორის. ვარიაციების კიდევ ერთი სახელია ფიგურალური ვარიაციები. ვარიაციების რაოდენობა არ არის დიდი, ხშირად არაუმეტეს 5-6. თემა შეიძლება. საკუთარი ან ნასესხები. როგორც წესი, პატარა ინდივიდუალური. ასე რომ შეიძლება იყოს საინტერესო განვითარება. ამ ტიპის ვარიაციის არსი იმაში მდგომარეობს, რომ მელოდიის თემა გარშემორტყმულია ფიგურაციით (შეკავება, ხმების გავლა და ა.შ.) განვითარების უმნიშვნელოვანესი პრინციპია ხანგრძლივობების შემცირება - დაქვეითება. ეს პრინციპი, როგორც წესი, სწრაფად ცვდება და მისი გახანგრძლივების მიზნით, ჩვეულებრივ, თემის ხმიდან ხმაზე გადატანას იყენებენ. კიდევ ერთი ძალიან მნიშვნელოვანი საშუალებაა რეჟიმის დროებითი შეცვლა. ამის გამო იქმნება სამმხრივი ნიმუშის მსგავსი ვარიაციების დაჯგუფება. ორნამენტული ვარიაციები, როგორც წესი, მკაცრი ვარიაციებია: ისინი ინარჩუნებენ თემის ფორმას, ზომების რაოდენობას, ჰარმონიულ საფუძვლებს, ზოგად ტემპს და მეტრს.მაგალითად: ბეთჰოვენის სონატა No23 აპასიონატი: მელოდია არ არის მთავარი, მთავარია აკორდები. და რიტმი. ის ვითარდება ქვემოდან ზევით. 2 დასაწყისი, ერთი შემაკავებელი, მეორე არღვევს. B1 - მონაცვლეობით; B2 - მელოდიურობა, გაშლილი აკორდები, აზრი არ აქვს. რიტმი. B3 - ხანგრძლივობების შემცირება, თემა შენარჩუნებულია, სინკოპაციები B4 - თემა ჟღერს, გამეორებების გარეშე, რეგისტრების დიალოგი, ასრულებს რეპრიზის ფუნქციას, კოდების, თემების, გადასვლის ფინალში. განვითარების იმპულსი დევს თემაში. რომელიც რეალიზებულია 2c-ში და 3c-ში და შეჯამებულია 4c-ში. სონატა A-dur 1სთ. მოცარტი 6 ვარიაციები: არააკორდული ხმები, მელიზმები. მახსენებს სონატას ციკლის მოდელს 1სთ - 1-4ვ, 2სთ - 5ვ, 3სთ. - მე-6 საუკუნე; 1-2c - dimenutia, 3c - minor, 4 - ხელების გადაცემა, 5 - adagio, 6 - საბოლოო.

მსოფლიო ლიტერატურის ნაკვეთები (36 ნაკვეთი)

ლიტერატურა უპირველეს ყოვლისა ხელოვნებაა, მაგრამ ამავე დროს ის არის ინფორმაცია, თუმცა ძალიან სპეციფიკური. მსოფლიო ლიტერატურის საინფორმაციო მოცულობა კი მუდმივად იზრდება, უფრო და უფრო შთამბეჭდავ ზომებამდე იზრდება. მაგრამ, მეცნიერებისა და ტექნოლოგიებისგან განსხვავებით, იდეოლოგიიდან, ქ მხატვრული ლიტერატურაახალი ინფორმაცია არ გააუქმებს ან ცვლის წინა ინფორმაციას. (მსოფლიო ლიტერატურის ყველა შედევრი შემაჯამებელი. ნაკვეთები და პერსონაჟები. რუსული ლიტერატურა XIXსაუკუნე: ენციკლოპედიური გამოცემა. - მ.: ოლიმპი; გამომცემლობა ACT, 1996. - 832გვ., გვ.11)

ამრიგად, მსოფლიო ლიტერატურის მოცულობა, რომელიც დროთა განმავლობაში იზრდება, არ იცვლება თავისი არსით - გამოიყენება განმეორებადი ნაკვეთები, რომლებიც ასახავს მთავარ სიუჟეტური ხაზებიხალხის სიცოცხლე.

ყოველი ახალი ერა ამატებს მხოლოდ სტილის განახლებას და ზოგიერთს სპეციფიკური თვისებებიამ ეპოქაში, მათ შორის მცირე ცვლილებებიენისა და პრეფერენციების გამოყენებაში.

მსოფლიო წიგნის საგანძურის სისტემატიზაცია, სქემატიზაცია, კატალოგიზაცია ყველა ეპოქის ანალიტიკოსებს ეკავა... ჯერ კიდევ მე-9 საუკუნეში დაიწყო კონსტანტინოპოლის პატრიარქმა ფოტიუსმა, რომელმაც შეადგინა Myriobiblion (ითარგმნა როგორც "ბევრი წიგნი" ან "ბიბლიოთეკა". ) - ბერძენი და ბიზანტიელი ავტორების შემოქმედების მოკლე აღწერილობების კრებული, მათ შორის საეკლესიო, საერო, ისტორიული, სამედიცინო ლიტერატურა. აღსანიშნავია, რომ ასეთი უნივერსალური, ყოვლისმომცველი ბიბლიოთეკის იდეა ათას ასი წლის შემდეგ კვლავ აქტუალური გახდა. ჰერმან ჰესეს შემოქმედებაში და განსაკუთრებით ხორხე ლუის ბორხესის მოთხრობებში ჩნდება „სამყაროს ბიბლიოთეკის“ სურათი.(მოკლედ მსოფლიო ლიტერატურის ყველა შედევრი. სიუჟეტები და პერსონაჟები. XIX საუკუნის რუსული ლიტერატურა: ენციკლოპედიური გამოცემა. - M .: Olymp; გამომცემლობა ACT, 1996. - 832 გვ. 12)

ცნობილი მწერალი ხორხე ლუის ბორხესიგანაცხადა, რომ არსებობს ოთხისიუჟეტი და, შესაბამისად, ოთხი გმირი, რომლებიც მან აღწერა თავის მოთხრობაში „ოთხი ციკლი“.

1. უძველესი ამბავი ალყაში მოქცეული ქალაქის ამბავია, რომელსაც გმირები შტურმით და იცავენ. დამცველებმა იციან, რომ ქალაქი განწირულია და წინააღმდეგობა უშედეგოა. ეს არის ტროას ამბავი და მთავარი გმირი- აქილევსმა იცის, რომ გამარჯვების გარეშე მოკვდება. მეამბოხე გმირი, რომლის არსებობის ფაქტი გამოწვევაა გარემომცველი რეალობისთვის. აქილევსის გარდა, ამ შეთქმულების გმირები არიან ზიგფრიდი, ჰერკულესი, სიგურდი და სხვები.

2. მეორე ამბავი ეხება დაბრუნებას. ოდისევსის ამბავი, რომელიც ათი წლის განმავლობაში დახეტიალობდა ზღვაში სახლში დაბრუნების მცდელობისას. ამ მოთხრობების გმირი საზოგადოების მიერ უარყოფილი ადამიანია, რომელიც გაუთავებლად მოხეტიალე საკუთარი თავის პოვნის მცდელობაში - დონ კიხოტი, ბეოვულფი.

3. მესამე ამბავი ძიების შესახებ. ეს ამბავი გარკვეულწილად ჰგავს მეორეს, მაგრამ ამ შემთხვევაში გმირი არ არის გარიყული და არ ეწინააღმდეგება საკუთარ თავს საზოგადოებას. ასეთი გმირის ყველაზე ცნობილი მაგალითია ჯეისონი, რომელიც მიცურავს ოქროს საწმისისთვის.

4. მეოთხე მოთხრობა ღმერთის თვითმკვლელობაზეა. ატისი დასახიჩრებულია და თავს იკლავს, ოდინი თავს სწირავს ოდინს, საკუთარ თავს, ცხრა დღე ხეზე ჩამოკიდებული, შუბით ლურსმული, რომაელი ლეგიონერები ჯვარს აცვეს ქრისტეს. "ღმერთების სიკვდილის" გმირი - რწმენის დაკარგვა ან მოპოვება, რწმენის ძიებაში - ზარატუსტრა, ბულგაკოვის ოსტატი, ბოლკონსკი.

კიდევ ერთი ცნობილი ავტორი კრისტოფერ ბუკერი თავის წიგნში The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories შვიდიძირითადი ნაკვთები, რომლის საფუძველზეც, მისი აზრით, მსოფლიოში ყველა წიგნია დაწერილი.
1. ,,ნაცვიდან სიმდიდრემდე“ - სახელი თავისთავად მეტყველებს, ყველაზე თვალსაჩინო მაგალითი, ბავშვობიდან ყველასთვის ნაცნობი - კონკია. გმირები - ჩვეულებრივი ხალხისაკუთარ თავში რაღაც უჩვეულოს აღმოაჩენენ, საკუთარი ძალისხმევის წყალობით თუ დამთხვევით, აღმოჩნდებიან „ზევით“.
2. „თავგადასავალი“ – რთული მოგზაურობა მიუღწეველი მიზნის ძიებაში. ბუკერის აზრით, ამ კატეგორიას მიეკუთვნება ოდისევსი და იასონი, გარდა ამისა, ამ კატეგორიას მიეკუთვნება ორივე „მეფე სოლომონის მაღაროები“ და „მსოფლიოს გარშემო ოთხმოცი დღეში“.
3. "იქ და უკან". სიუჟეტის ცენტრში არის ნაცნობი სამყაროდან მოწყვეტილი გმირის სახლში დაბრუნების მცდელობა. ეს არის რობინზონ კრუზო და ალისა სათვალთვალო შუშის მეშვეობით და მრავალი სხვა.
4. „კომედია“ - ეს არ არის მხოლოდ ზოგადი ტერმინი, ეს არის გარკვეული სახის სიუჟეტი, რომელიც ვითარდება საკუთარი წესებით. ჯეინ ოსტინის ყველა რომანი ამ კატეგორიას მიეკუთვნება.
5. „ტრაგედია“ – კულმინაციაა გმირის სიკვდილი ნებისმიერი ხასიათის ნაკლის გამო, როგორც წესი, სასიყვარულო ვნება ან ძალაუფლების წყურვილი. ესენია, პირველ რიგში, „მაკბეტი“, „მეფე ლირი“ და „ფაუსტი“.
6. „აღდგომა“ – გმირი წყევლის ძალაუფლების ქვეშ იმყოფება ან ბნელი ძალები, და სასწაული გამოაქვს მას ამ მდგომარეობიდან. თვალსაჩინო მაგალითიეს ამბავიც ბავშვობიდან ყველასთვის ნაცნობია - პრინცის კოცნით გამოღვიძებული მძინარე მზეთუნახავი.
7. „გამარჯვება ურჩხულზე“ - სახელწოდებიდან კარგად ჩანს, რა სიუჟეტია - გმირი ებრძვის ურჩხულს, ამარცხებს მას და იღებს „პრიზს“ - საგანძურს თუ სიყვარულს. მაგალითები: დრაკულა, დავითი და გოლიათი.

დაახლოებით ასი წლის წინ დრამატურგმა ჟორჟ პოლტიმ შეადგინა თავისი სიაოცდათექვსმეტი ქულის ნაკვეთები (სხვათა შორის, პირველი ნომერი არის ოცდაათი ექვსი შესთავაზა არისტოტელემ და მოგვიანებით მხარი დაუჭირა ვიქტორ ჰიუგომ). პოლტის ოცდათექვსმეტი სიუჟეტი და თემა ძირითადად დრამატურგიასა და ტრაგედიებს მოიცავს. ამ სიის ირგვლივ იყო კამათი, არაერთხელ გააკრიტიკეს, მაგრამ არავის უცდია თავად 36 ნომრის პროტესტი.

1. გთხოვთ. სიტუაციის ელემენტები: 1) მდევნელი, 2) დევნილი და მთხოვნელი დაცვა, დახმარება, თავშესაფარი, პატიება და ა.შ., 3) ძალა, რომელზედაც დამოკიდებულია დაცვა და ა.შ. გადაწყვეტს თავის დაცვას, ყოყმანობს, საკუთარ თავში არ არის დარწმუნებული, რის გამოც უწევს ხვეწნა (ამით გაზრდის სიტუაციის ემოციურ გავლენას), მით უფრო ყოყმანობს და ვერ ბედავს დახმარებას. მაგალითები: 1) გაქცეული ადამიანი ევედრება ვინმეს, ვისაც შეუძლია მისი გადარჩენა მტრებისგან, 2) თავშესაფარს სთხოვს, რათა მასში მოკვდეს, 3) გემის დაღუპული ადამიანი თავშესაფარს ითხოვს, 4) ითხოვს ვინმეს ძალაუფლებაში ძვირფას, ახლობელ ადამიანებს, 5) ითხოვს ერთ ნათესავს მეორე ნათესავს და ა.შ.

2. გადარჩენა. სიტუაციის ელემენტები: 1) უბედური, 2) მუქარა, დევნა, 3) მხსნელი. ეს ვითარება წინასგან იმით განსხვავდება, რომ იქ დევნილები მიმართავდნენ ყოყმანის ძალას, რომელიც უნდა ევედრებოდა, მაგრამ აქ მხსნელი მოულოდნელად ჩნდება და უყოყმანოდ იხსნის უბედურს. მაგალითები: 1) ლურჯწვერის ცნობილი ზღაპრის დასრულება. 2) სიკვდილით დასჯილი ან ზოგადად სასიკვდილო საფრთხეში მყოფი პირის გადარჩენა და ა.შ.

3. შურისძიება დანაშაულის დევნა. სიტუაციის ელემენტები: 1) შურისმაძიებელი, 2) დამნაშავე, 3) დანაშაული. მაგალითები: 1) სისხლის შურისძიება, 2) შურისძიება მეტოქეზე, მეტოქეზე ან შეყვარებულზე, ან ბედიაზე ეჭვიანობის გამო.

4. ახლო ადამიანის შურისძიება სხვა ახლო ან მონათესავე ადამიანებზე. სიტუაციის ელემენტები: 1) ცოცხალი მეხსიერებასხვა ახლობელ პირზე მიყენებული დანაშაულის შესახებ, ზიანის შესახებ, მის მიერ საყვარელი ადამიანების გულისთვის მიყენებული მსხვერპლის შესახებ, 2) შურისმაძიებელი ნათესავი, 3) ამ შეურაცხყოფის, ზიანის დამნაშავე და ა.შ. - ნათესავი. მაგალითები: 1) შურისძიება მამაზე დედისთვის ან დედა მამისთვის, 2) შურისძიება ძმებზე მათი ვაჟისთვის, 3) მამა ქმრისთვის, 4) ქმარი ვაჟისთვის და ა.შ. კლასიკური მაგალითი: ჰამლეტის შურისძიება მისი მამინაცვალი და დედა მოკლული მამისთვის.

5. დევნილი. სიტუაციის ელემენტები: 1) ჩადენილი დანაშაული ან საბედისწერო შეცდომა და მოსალოდნელი სასჯელი, ანგარიშსწორება, 2) სასჯელისგან დამალვა, დანაშაულის ან შეცდომის ანგარიშსწორება. მაგალითები: 1) ხელისუფლების მიერ დევნილი პოლიტიკისთვის (მაგალითად, შილერის "ყაჩაღები", რევოლუციური ბრძოლის ისტორია მიწისქვეშეთში), 2) დევნილი ძარცვისთვის (დეტექტიური ისტორიები), 3) დევნილი სიყვარულში შეცდომისთვის (" დონ ჟუანი“ მოლიერის, ალიმენტური მოთხრობები და ა.შ.), 4) გმირი, რომელსაც დევნიან უმაღლესი ძალა („მიჯაჭვული პრომეთე“ ესქილესი და სხვ.).

6. უეცარი კატასტროფა. სიტუაციის ელემენტები: 1) გამარჯვებული მტერი, რომელიც ჩნდება პირადად; ან მაცნე, რომელსაც მოაქვს დამარცხების, კოლაფსის და ა.შ. საშინელი ამბები, 2) გამარჯვებულის მიერ დამარცხებული ან ახალი ამბებით მოკლული მმართველი, ძლიერი ბანკირი, ინდუსტრიული მეფე და ა.შ. მაგალითები: 1) ნაპოლეონის დაცემა, 2) ზოლას " ფული“, 3 ) „ტარტარინის დასასრული“ ანფონს დაუდეტის და ა.შ.

7. მსხვერპლი (ანუ ვინმე, სხვა ადამიანის ან ხალხის მსხვერპლი, ან რაიმე გარემოების მსხვერპლი, რაიმე სახის უბედურება). სიტუაციის ელემენტები: 1) ვისაც შეუძლია გავლენა მოახდინოს სხვა ადამიანის ბედზე მისი ჩაგვრის ან რაიმე სახის უბედურების გაგებით. 2) სუსტი, სხვა ადამიანის მსხვერპლი ან უბედურება. მაგალითები: 1) გაანადგურა ან გამოიყენა ის, ვინც უნდა ზრუნავდეს და დაეცვა, 2) ადრე უყვარდა ან ახლოს იყო, დარწმუნებული იყო, რომ ის დავიწყებული იყო, 3) უბედური, რომელმაც დაკარგა იმედი და ა.შ.

8. აღშფოთება, აჯანყება, აჯანყება. სიტუაციის ელემენტები: 1) ტირანი, 2) შეთქმული. მაგალითები: 1) ერთის შეთქმულება (შილერის "ფიესკოს შეთქმულება"), 2) რამდენიმეს შეთქმულება, 3) ერთის აღშფოთება (გოეთეს "ეგმონდი"), 4) ბევრის აღშფოთება ("უილიამ თელი" შილერის მიერ, ზოლას "ჟერმინალი")

9. ცუდი მცდელობა. სიტუაციის ელემენტები: 1) გაბედული, 2) ობიექტი, ანუ რას გადაწყვეტს გაბედული, 3) მოწინააღმდეგე, მოწინააღმდეგე. მაგალითები: 1) საგნის გატაცება („პრომეთე - ცეცხლის ქურდი“ ესქილეს მიერ). 2) საფრთხეებთან და თავგადასავალთან დაკავშირებული საწარმოები (ჟიულ ვერნის რომანები და ზოგადად სათავგადასავლო ისტორიები), 3) საშიში საწარმო საყვარელი ქალის მიღწევის სურვილთან დაკავშირებით და ა.შ.

10. გატაცება. სიტუაციის ელემენტები: 1) გამტაცებელი, 2) გატაცებული, 3) გატაცებულის დაცვა და გატაცების დაბრკოლება ან გატაცების წინააღმდეგ ბრძოლა. მაგალითები: 1) ქალის გატაცება მისი თანხმობის გარეშე, 2) ქალის გატაცება მისი თანხმობით, 3) მეგობრის, ამხანაგის გატაცება ტყვეობიდან, ციხიდან და ა.შ. 4) ბავშვის გატაცება.

11. მისტერია (ანუ ერთის მხრივ გამოცანის კითხვა და მეორეს მხრივ თხოვნა, გამოცანის ამოხსნის სწრაფვა). სიტუაციის ელემენტები: 1) გამოცანის კითხვა, რაღაცის დამალვა, 2) გამოცანის ამოხსნის მცდელობა, რაღაცის გარკვევა, 3) გამოცანის ან უცოდინრობის საგანი (იდუმალი) მაგალითები: 1) სიკვდილის ტკივილის დროს, თქვენ უნდა იპოვნეთ ვინმე ან ობიექტი, 2) იპოვონ დაკარგული, დაკარგული, 3) სიკვდილის ტკივილში გამოცანის ამოხსნა (ოიდიპოსი და სფინქსი), 4) აიძულოთ ადამიანი გაამჟღავნოს ის, რისი დამალვაც სურს ყველა სახის ხრიკებით. (სახელი, სქესი, გონებრივი მდგომარეობა და ა.შ.)

12. რაიმეს მიღწევა. სიტუაციის ელემენტები: 1) რაღაცის მიღწევის სწრაფვა, რაღაცის სწრაფვა, 2) ის, რაზეც რაღაცის მიღწევა დამოკიდებულია თანხმობაზე ან დახმარებაზე, უარის თქმა ან დახმარება, შუამავლობა, 3) შეიძლება იყოს მესამე მხარე, რომელიც ეწინააღმდეგება მიღწევას. მაგალითები: 1) ეცადე პატრონისგან მიიღო რამე ან რაიმე სხვა კურთხევა ცხოვრებაში, თანხმობა ქორწინებაზე, თანამდებობაზე, ფულზე და ა.შ. ეშმაკობით ან ძალით მიმართა ნივთის მფლობელს ან - მოსამართლეს, არბიტრებს, რომლებზეც დამოკიდებულია ნივთის გადაწყვეტა)

13. სიძულვილი დაკავშირებული. სიტუაციის ელემენტები: 1) მოძულე, 2) სიძულვილი, 3) სიძულვილის მიზეზი. მაგალითები: 1) სიძულვილი ნათესავებს შორის (მაგალითად, ძმებს) შურის გამო, 2) სიძულვილი ნათესავებს შორის (მაგალითად, ვაჟი, რომელიც სძულს მამას) მატერიალური სარგებლის გამო, 3) დედამთილის სიძულვილი. მომავალი რძალი, 4) დედამთილი სიძესთვის, 5) დედინაცვალი დედინაცვალისთვის და ა.შ.

14. კონკურსი დაკავშირებული. სიტუაციის ელემენტები: 1) ერთ-ერთი ნათესავი უპირატესობა ენიჭება, 2) მეორე უგულებელყოფილი ან მიტოვებული, 3) მეტოქეობის საგანი (ამ შემთხვევაში, როგორც ჩანს, თავიდან შესაძლებელია აღმავლობა და დაცემა, სასურველია შემდეგ გამოდის. უგულებელყოფა და პირიქით) მაგალითები: 1) ძმების მეტოქეობა („პიერ და ჟან „მოპასანი“), 2) დების მეტოქეობა, 3) მამა-შვილი - ქალის გამო, 4) დედა-შვილი, 5) მეტოქეობა მეგობრები (შექსპირის "ორი ვერონეტი")

15. მრუშობა (ანუ მრუშობა, მრუშობა), მკვლელობამდე მიმყვანი. სიტუაციის ელემენტები: 1) ერთ-ერთი მეუღლე, რომელიც არღვევს ოჯახურ ერთგულებას, 2) მეორე მეუღლე მოტყუებულია, 3) მრუშობა (ანუ სხვა არის შეყვარებული ან ბედია). მაგალითები: 1) მოკალით ან ნება მიეცით თქვენს საყვარელს მოკლას მისი ქმარი (ლესკოვის „მცენსკის ოლქის ლედი მაკბეტი“, ზოლას „ტერეზა რაკენი“, ტოლსტოის „სიბნელის ძალა“) 2) მოკლა შეყვარებული, რომელმაც მის საიდუმლოს მიანდო ( "სამსონი და დალილა") და ა.შ.

16. სიგიჟე. სიტუაციის ელემენტები: 1) სიგიჟეში ჩავარდნილი ადამიანი (შეშლილი), 2) სიგიჟეში ჩავარდნილი ადამიანის მსხვერპლი, 3) სიგიჟის რეალური ან წარმოსახვითი მიზეზი. მაგალითები: 1) სიგიჟის დროს მოკალი შენი შეყვარებული (ელიზა მეძავი გონკურის მიერ), ბავშვი, 2) სიგიჟეში, დაწვა, გაანადგურე შენი ან სხვისი ნამუშევარი, ხელოვნების ნიმუში, 3) მთვრალი მდგომარეობა, საიდუმლოს ღალატი ან დანაშაულის ჩადენა.

17. ფატალური დაუდევრობა. სიტუაციის ელემენტები: 1) უყურადღებო, 2) დაუდევრობის მსხვერპლი ან დაკარგული ნივთი, ამას ზოგჯერ უერთდება 3) კარგი მრჩეველი, რომელიც აფრთხილებს უყურადღებობის შესახებ, ან 4) წამქეზებელი, ან ორივე ერთად. მაგალითები: 1) დაუდევრობის გამო, საკუთარი უბედურების მიზეზი, საკუთარი თავის შეურაცხყოფა (ზოლას „ფული“), 2) დაუდევრობის ან გულუბრყვილობის გამო, უბედურების ან სხვა ახლო ადამიანის სიკვდილის მიზეზი (ბიბლიური ევა)

18. INWITNESS (უცოდინრობის გამო) დანაშაული სიყვარულის (კერძოდ, ინცესტი). სიტუაციის ელემენტები: 1) შეყვარებული (ქმარი), ბედია (ცოლი), 3) აღიარება (ინცესტის შემთხვევაში), რომ ისინი ახლო ნათესაურ კავშირში არიან, რაც არ იძლევა სასიყვარულო ურთიერთობებს კანონის და მიმდინარეობის შესაბამისად. მორალი. მაგალითები: 1) გაარკვიეთ, რომ იგი დაქორწინდა დედაზე (ესქილეს, სოფოკლეს, კორნეის, ვოლტერის „ოიდიპოსი“), 2) გაარკვიეთ, რომ მისი ბედია დაა (შილერის „მესინიელი პატარძალი“), 3) ძალიან ბანალური შემთხვევა. : გაარკვიე, რომ ბედია დაქორწინებულია.

19. INWITNESS (უცოდინრობის გამო) მკვლელობა ნათესავი. სიტუაციის ელემენტები: 1) მკვლელი, 2) არაღიარებული მსხვერპლი, 3) გამოვლენა, აღიარება. მაგალითები: 1) უნებლიეთ წვლილი შეიტანოს ქალიშვილის მკვლელობაში, მისი საყვარლის მიმართ სიძულვილის გამო ("მეფე მხიარულობს" ჰიუგო, პიესა, რომლის საფუძველზეც გადაიღეს ოპერა "რიგოლეტო", 2) არ იცნობს მამას, მოკალი მას (ტურგენევის "უფასო მტვირთავი" იმით, რომ მკვლელობა შეურაცხყოფით შეიცვალა) და ა.შ.

20. თავგანწირვა იდეალის სახელით. სიტუაციის ელემენტები: 1) გმირი, რომელიც სწირავს თავს, 2) იდეალი (სიტყვა, მოვალეობა, რწმენა, რწმენა და ა.შ.), 3) მსხვერპლშეწირვა. მაგალითები: 1) გაწირეთ თქვენი კეთილდღეობა მოვალეობის გულისთვის (ტოლსტოის „აღდგომა“), 2) შესწირეთ სიცოცხლე რწმენის, რწმენის სახელით ...

21. თავგანწირვა დაკავშირებულთათვის. სიტუაციის ელემენტები: 1) გმირი, რომელიც სწირავს თავს, 2) საყვარელი ადამიანი, რომლისთვისაც გმირი თავს სწირავს, 3) რასაც გმირი სწირავს. მაგალითები: 1) გაწირეთ თქვენი ამბიცია და წარმატება ცხოვრებაში საყვარელი ადამიანის გულისთვის (გონკურის „ძმები ზემგანო“), 2) გაწირეთ თქვენი სიყვარული ბავშვის, საყვარელი ადამიანის სიცოცხლისთვის, 3) შესწირეთ თქვენი უმანკოება საყვარელი ადამიანის ან საყვარელი ადამიანის სიცოცხლეს („ტოსკა“ სორდუს მიერ), 4) სიცოცხლე შესწირეთ საყვარელი ადამიანის სიცოცხლეს და ა.შ.

22. შესწირეთ ყველაფერი - ვნების გულისთვის. სიტუაციის ელემენტები: 1) შეყვარებული, 2) საბედისწერო ვნების ობიექტი, 3) რაღაც, რასაც სწირავენ. მაგალითები: 1) ვნება, რომელიც ანადგურებს რელიგიური უბიწოების აღთქმას („აბა მოურეს შეცდომა“ ზოლას მიერ), 2) ვნება, რომელიც ანადგურებს ძალაუფლებას, ძალაუფლებას (შექსპირის „ანტონი და კლეოპატრა“), 3) ჩახშობილი ვნება. სიცოცხლის ღირებულება (პუშკინის "ეგვიპტური ღამეები"). ოღონდ არა მარტო ქალის, ან ქალის კაცისადმი გატაცება, არამედ სირბილის გატაცებაც, კარტის თამაშიდანაშაული და ა.შ.

23. გაწირეთ საყვარელი ადამიანი აუცილებლობის, გარდაუვალობის გამო. სიტუაციის ელემენტები: 1) გმირი, რომელიც სწირავს საყვარელ ადამიანს, 2) საყვარელი ადამიანი, რომელსაც სწირავენ. მაგალითები: 1) ქალიშვილის მსხვერპლად შეწირვის აუცილებლობა საზოგადოებრივი ინტერესებისთვის (ესქილესა და სოფოკლეს „იფიგენია“, ევრიპიდესა და რასინის „იფიგენია ტაურიში“), 2) საყვარელი ადამიანების ან მათი მიმდევრების შეწირვის აუცილებლობა. მათი რწმენის, რწმენის („93 წელი“ ჰიუგო) და ა.შ. დ.

24. კონკურენცია უთანასწორო (ასევე თითქმის თანაბარი ან თანაბარი). სიტუაციის ელემენტები: 1) ერთი მოწინააღმდეგე (უთანასწორო მეტოქეობის შემთხვევაში - დაქვეითებული, სუსტი), 2) მეორე მოწინააღმდეგე (უფრო მაღალი, ძლიერი), 3) მეტოქეობის საგანი. მაგალითები: 1) მეტოქეობა გამარჯვებულსა და მის პატიმარს შორის (შილერის მერი სტიუარტი), 2) მეტოქეობა მდიდრებსა და ღარიბებს შორის. 3) მეტოქეობა საყვარელ ადამიანსა და სიყვარულის უფლებას არ აქვს (ვ. ჰიუგოს „ესმერალდა“) და ა.შ.

25. მრუშობა (მრუშობა, მრუშობა). სიტუაციის ელემენტები: იგივე, რაც მკვლელობამდე მიყვანილ მრუშობაში. მრუშობას არ თვლის სიტუაციის შესაქმნელად - თავისთავად, პოლტი მას ღალატით დამძიმებულ ქურდობის განსაკუთრებულ შემთხვევად მიიჩნევს და სამ შესაძლო შემთხვევას მიუთითებს: 1) შეყვარებული (ცა) უფრო სასიამოვნოა, ვიდრე მტკიცე, ვიდრე მოტყუებული მეუღლე. 2) შეყვარებული ნაკლებად მიმზიდველია, ვიდრე მოტყუებული მეუღლე, 3) მოტყუებული მეუღლე შურს იძიებს. მაგალითები: 1) მადამ ბოვარი ფლობერის, კრეიცერის სონატა ლ.ტოლსტოის.

26. სიყვარულის დანაშაული. სიტუაციის ელემენტები: 1) სიყვარულში (th), 2) საყვარელზე (th). მაგალითები: 1) ქალიშვილის ქმარზე შეყვარებული ქალი (სოფოკლესა და რასინის „ფედრა“, ევრიპიდესა და სენეკას „იპოლიტე“), 2) დოქტორ პასკალის ინცესტური ვნება (წ. ამავე სახელწოდების რომანიზოლა) და ა.შ.

27. სწავლა საყვარელი ადამიანის ან ახლობლის შეურაცხყოფის შესახებ (ზოგჯერ ასოცირდება იმ ფაქტთან, რომ მოსწავლე იძულებულია გამოთქვას წინადადება, დასაჯოს საყვარელი ან საყვარელი ადამიანი). სიტუაციის ელემენტები: 1) აღიარება, 2) დამნაშავე ან ახლობელი, 3) დანაშაული. მაგალითები: 1) შეიტყოს დედის, ქალიშვილის, ცოლის შეურაცხყოფის შესახებ, 2) აღმოაჩინოს, რომ ძმა ან ვაჟი არის მკვლელი, სამშობლოს მოღალატე და იძულებული იყოს დაისაჯოს იგი, 3) აიძულოს ფიცის ძალით. ტირანის მოკვლა - მამის მოკვლა და ა.შ.

28. სიყვარულის დაბრკოლებები. სიტუაციის ელემენტები: 1) შეყვარებული, 2) ბედია, 3) დაბრკოლება. მაგალითები: 1) ქორწინება იმედგაცრუებული სოციალური ან ქონებრივი უთანასწორობით, 2) ქორწინება იმედგაცრუებული მტრებით ან შემთხვევითი გარემოებებით, 3) ქორწინება იმედგაცრუებული მშობლებს შორის ორივე მხარის მტრობით, 4) ქორწინება იმედგაცრუებული საყვარლების ხასიათის განსხვავებებით, და ა.შ.

29. სიყვარული მტრის მიმართ. სიტუაციის ელემენტები: 1) მტერი, რომელმაც სიყვარული გამოიწვია, 2) ვისაც უყვარს მტერი, 3) მიზეზი, რის გამოც საყვარელი მტერია. მაგალითები: 1) საყვარელი არის მხარის მოწინააღმდეგე, რომელსაც შეყვარებული ეკუთვნის, 2) საყვარელი არის მამის, ქმრის ან ნათესავის მკვლელი, ვისაც უყვარს („რომეო და ჯულიეტა“) და ა.შ.

30. ამბიცია და ძალაუფლების სიყვარული. სიტუაციის ელემენტები: 1) ამბიციური ადამიანი, 2) რა სურს, 3) მოწინააღმდეგე ან კონკურენტი, ანუ კონტრაქტის პირი. მაგალითები: 1) ამბიცია, დანაშაულებამდე მიმავალი სიხარბე (შექსპირის „მაკბეტი“ და „რიჩარდ 3“, ზოლას „რუგონის კარიერა“ და „დედამიწა“), 2) აჯანყებამდე მიმავალი ამბიცია, 3) ამბიცია, რომელსაც ეწინააღმდეგება საყვარელი ადამიანი, მეგობარი, ნათესავი, საკუთარი მხარდამჭერები და ა.შ.

31. ბრძოლა (ღვთის წინააღმდეგ ბრძოლა). სიტუაციის ელემენტები: 1) ადამიანი, 2) ღმერთი, 3) მიზეზი ან ბრძოლის ობიექტი. მაგალითები: 1) ღმერთთან ბრძოლა, მასთან კამათი, 2) ბრძოლა ღვთის ერთგულებთან (იულიანე განდგომილი) და ა.შ.

32. გაუცნობიერებელი ჯეი, შური. სიტუაციის ელემენტები: 1) ეჭვიანი, შურიანი, 2) მისი ეჭვიანობისა და შურის ობიექტი, 3) სავარაუდო მეტოქე, განმცხადებელი, 4) ბოდვის მიზეზი ან მისი დამნაშავე (მოღალატე). მაგალითები: 1) ეჭვიანობა გამოწვეულია მოღალატის მიერ, რომელიც მოტივირებულია სიძულვილით („ოტელო“) 2) მოღალატე მოქმედებს მოგების ან ეჭვიანობის გამო (შილერის „მზაკვრობა და სიყვარული“) და ა.შ.

33. განსჯის შეცდომა. სიტუაციის ელემენტები: 1) ვინც ცდება, 2) შეცდომის მსხვერპლი, 3) შეცდომის საგანი, 4) ჭეშმარიტი დამნაშავე მაგალითები: 1) სასამართლო შეცდომა იყო პროვოცირებული მტრის მიერ („საშვილოსნო ზოლას პარიზის“), 2) სასამართლო შეცდომა დაუშვა ახლობელმა, მსხვერპლის ძმამ (შილერის „ყაჩაღები“) და ა.შ.

34. სინანული. სიტუაციის ელემენტები: 1) დამნაშავე, 2) დამნაშავე (ან მისი შეცდომის) მსხვერპლი, 3) დამნაშავეს ეძებს, ცდილობს მის მხილებას. მაგალითები: 1) მკვლელის სინანული („დანაშაული და სასჯელი“), 2) სინანული სიყვარულის შეცდომის გამო (ზოლას „მადლენა“) და ა.შ.

35. დაკარგული და ნაპოვნი. სიტუაციის ელემენტები: 1) დაკარგული 2) ნაპოვნი, 2) ნაპოვნი. მაგალითები: 1) "კაპიტან გრანტის შვილები" და ა.შ.

36. სიყვარულის დაკარგვა. სიტუაციის ელემენტები: 1) გარდაცვლილი საყვარელი ადამიანი, 2) დაკარგული საყვარელი ადამიანი, 3) პასუხისმგებელი საყვარელი ადამიანის სიკვდილზე. მაგალითები: 1) უძლურია რაიმე გააკეთოს (საყვარელი ადამიანების გადარჩენა) - მათი სიკვდილის მოწმე, 2) პროფესიული საიდუმლოებით შებოჭვა (სამედიცინო ან ფარული აღიარება და ა.შ.), ხედავს საყვარელი ადამიანების უბედურებას, 3) განჭვრეტს. საყვარელი ადამიანის გარდაცვალება, 4) შეიტყვეთ მოკავშირის გარდაცვალების შესახებ, 5) საყვარელი ადამიანის გარდაცვალებისას სასოწარკვეთილი, ცხოვრებისადმი ინტერესის დაკარგვა, ჩაძირვა და ა.შ.

კამათი იმის შესახებ, თუ რამდენი და რა სიუჟეტი არსებობს ლიტერატურაში, ჯერ კიდევ გრძელდება. სხვადასხვა ვარიანტს გვთავაზობენ, სხვადასხვა ციფრებს, მაგრამ მკვლევარები ვერ მიდიან კონსენსუსამდე. პრინციპში, თითოეულ ადამიანს შეუძლია იპოვოთ ამ სიის საკუთარი ვერსიები და, თუ სასურველია, მოიცილოს ყველაფერი ზედმეტი, დატოვოს მხოლოდ "ჩონჩხი", იპოვნოს თავისი ვერსიის დადასტურება მსოფლიო ლიტერატურის ყველა ნაწარმოებში.

ჩვენს კვლევებში, ფაქტორული ანალიზის დახმარებით, 36 ნაკვეთიდან მხოლოდ 5 გამოიყო:

1. მრუშობა (მრუშობა, ღალატი) შურისძიებით

2. სამართლიანობის აღდგენა

3. ძიება, მიღწევა.

4. მსხვერპლშეწირვა ოჯახში და ოჯახის გულისთვის

5. შეეწირე იდეისთვის.

მათგან 4 მაინც ძალიან ჰგავს ბორხესის მიერ შემოთავაზებულ ისტორიებს.

ფსიქოლოგიის თვალსაზრისით, ლიტერატურაში ან კინოში კონკრეტული სიუჟეტის უპირატესობა ან არჩევანი, როგორც ჩანს, ასახავს ადამიანის მინიმალურ მდგომარეობას და, მაქსიმუმ, მის ფსიქოლოგიურ (ღირებულებებს, მიზნებს, ნორმებს, ინტერესებს, შესაძლებლობები) და ფსიქოფიზიოლოგიური (აღქმის თავისებურებები, ინფორმაციის დამუშავება ფიზიოლოგიური ტიპის ფუნქციონირების მიხედვით, წამყვანი ნერვული სისტემის ტიპებიდან, რეაგირების ხერხიდან), რომლის გაგრძელებაა მისი მსოფლმხედველობა, რომელიც მოიცავს „დამოკიდებულებას. ცხოვრების გარკვეულ სიუჟეტებს და კონკრეტულად ლიტერატურას. გარდა ამისა, საინტერესოა ყველა ნაწარმოებში გამეორებული ნაკვთების განხილვა, როგორც ნერვული სისტემის არასპეციფიკურ ნაწილში ჩამოყალიბებული და შეფასებული გენეტიკური პროგრამების სიმბოლური ასახვა.

აქედან გამომდინარე, საინტერესო ჩანს თქვენი უპირატესობა ნაკვეთების მიმართ ფსიქოფიზიოლოგიურ მონაცემებთან დაკავშირებით.

ანალიზი.

ამ შემთხვევაში, ეს კითხვარი თქვენ მიერ უნდა განიხილებოდეს, როგორც თქვენი ინტერესების ასახვა სიუჟეტურ ხაზებში. თქვენი ამოცანაა განიხილოს თქვენს მიერ ყველაზე ახლოს და ყველაზე უარყოფილი ნაკვეთები თქვენი აქტივაციის ტიპთან დაკავშირებით. მონაცემთა ანალიზში, თქვენი ტიპის აღწერისას, შეიტანეთ იმ საგნების აღწერა, რომლებიც არ არის თქვენთვის საინტერესო და რომლებიც თქვენთვის საინტერესოა, განმარტებით. შესაძლო გამომწვევი მიზეზებიეს და მათ შორის კავშირები, ასევე შეეცადეთ განაზოგადოთ სცენარი და დააკავშიროთ ისინი თქვენი აქტივაციის ტიპთან და სხვა ფსიქოლოგიურ მონაცემებთან, ანუ ახსნათ ეს ურთიერთობები.

მეოცე საუკუნის უცხოური ლიტერატურა. 1940–1990 წწ. სახელმძღვანელოლოშაკოვი ალექსანდრე გენადიევიჩი

თემა 12 ჯულიან ბარნსი: ვარიაციები ისტორიის თემაზე (პრაქტიკა)

ჯულიან ბარნსი: ვარიაციები ისტორიის თემაზე

(პრაქტიკული გაკვეთილი)

ნაწარმოების სახელწოდება „მსოფლიოს ისტორია 10 1/2 თავში“, 1989 წ., მიუტანა ინგლისელ მწერალ ჯულიან ბარნსს (ჯულიან ბარნსი, ბ. 1946 წ.) მსოფლიო აღიარება, ძალიან უჩვეულო და ირონიული. როგორც ჩანს, მკითხველს ვარაუდობს, რომ მას საქმე ექნება სხვა, კანონისგან შორს, მსოფლიო ისტორიის გააზრებული ვერსიისგან.

რომანი შედგება ცალკეული თავებისგან (მოთხრობები), რომლებიც, ერთი შეხედვით, არანაირად არ არის დაკავშირებული ერთმანეთთან: მათი სიუჟეტები და პრობლემები განსხვავებულია, მათი სტილი და დროის ჩარჩოები კონტრასტული და არაერთგვაროვანი. თუ პირველ თავში („თავისუფალი მხედარი“) წარმოდგენილია მოვლენები ბიბლიური დროიდან, მაშინ მომდევნო („სტუმრები“) მკითხველს მეოცე საუკუნეში მიჰყავს, ხოლო მესამე („რელიგიური ომები“) ბრუნდება 1520 წელს.

იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ავტორი თვითნებურად, სურვილისამებრ, ამოიღებს თავის ზოგიერთ ფრაგმენტს ისტორიიდან, რათა მათ საფუძველზე შეადგინოს ესა თუ ის ამბავი. ზოგჯერ, აშკარა ლოგიკური კავშირის გარეშე, დროის ჰეტეროგენული ფენები გაერთიანებულია იმავე თავში. ასე რომ, "სამში მარტივი ისტორიები” (თავი მეშვიდე), ტიტანიკის მგზავრის, ლოურენს ბისლის ცხოვრების წარმოუდგენელი მოვლენების შესახებ მოთხრობის შემდეგ, ავტორი აგრძელებს ფიქრს იმაზე, რომ ისტორია მეორდება პირველად, როგორც ტრაგედია, მეორედ, როგორც ფარსი და შემდეგ ეკითხება: "რა დაკარგა იონამ საშვილოსნო ვეშაპში?" ამას მოჰყვება ისტორიები იონა წინასწარმეტყველისა და დევნილებით სავსე გემის შესახებ ნაცისტური გერმანიაებრაელები. ბარნსი თამაშობს დროებით გეგმებს, ხოლო თითოეულ თავში ახალ მთხრობელს შემოაქვს (როგორც წესი, ეს არის ნიღაბი, რომლის ქვეშაც ავტორის სახე იმალება).

ამდენად, აშკარაა ჯ.ბარნსის შემოქმედების ფრაგმენტული ბუნება. უფრო მეტიც, ფრაგმენტაცია ავტორის მიერ მიზანმიმართულად არის ხაზგასმული. თანმიმდევრული ნარატივის, სიუჟეტის, ეგრეთ წოდებული გმირების არარსებობა - ყველა ეს ნიშანი ამაზე მიუთითებს ჟანრის განსაზღვრარომანიამ შემთხვევაში, ეს ძალიან თვითნებურია. ამის შესახებ, კერძოდ, ა.ზვერევი წერს: „რაც არ უნდა იყოს ფართოდ გაგებული რომანის შესაძლებლობები და როგორი მოძრავი არ უნდა გამოიყურებოდეს მისი ჩარჩო, „სამყაროს ისტორია თავების 10%-ში“ მაინც არ ჯდება მათში. არის მახასიათებლების ერთობლიობა, რომლებიც ქმნიან რომანს და მიუხედავად იმისა, რომ რომელიმე მათგანის ინტერპრეტაცია შესაძლებელია, როგორც სურვილისამებრ, მიუხედავად ამისა, ყველა მათგანის დაკარგვის შემდეგ რომანი წყვეტს თავის თავს“ [ზვერევი 1994: 229].

ტრაქტატში „პოსტმოდერნული ბედი“ ჯ.-ფ. ლიოტარი, რომელიც ახასიათებს პოსტმოდერნიზმის ხელოვნებას, აღნიშნავს, რომ ის „ეძებს გამოსახვის ახალ გზებს, მაგრამ არა იმისთვის, რომ მათგან ესთეტიკური სიამოვნება მიიღოს, არამედ იმისთვის, რომ კიდევ უფრო დიდი სიმკვეთრით გადმოსცეს იმის განცდა, რისი წარმოდგენაც შეუძლებელია. პოსტმოდერნი მწერალი ან მხატვარი ხელოვანის პოზიციაზეა: ტექსტი, რომელსაც წერს, ნაწარმოებს, რომელიც ქმნის, პრინციპში, არ ემორჩილება წინასწარ დადგენილ წესებს, არ შეიძლება მათი შეფასება შეფასების ცნობილი კრიტერიუმებით. ეს წესები და კატეგორიები არის ძიების საგანი, რომელიც თავად მხატვრულ ნაწარმოებს უძღვება. პოსტმოდერნული ტექსტი, როგორც ეს იყო, აგროვებს კულტურის ტექსტის დაშლილ ფრაგმენტებს მონტაჟის ან კოლაჟის პრინციპის გამოყენებით, რითაც ცდილობს კულტურის მთლიანობის ხელახლა შექმნას, მისცეს მას რაიმე შინაარსიანი ფორმა.

"მსოფლიოს ისტორია". არის ინოვაციური ნამუშევარი და მისი ინოვაციური ხასიათი სრულად ეთანხმება პოსტმოდერნიზმის ესთეტიკის ძირითად პრინციპებს. უნდა ვიფიქროთ, რომ ბარნსის შემოქმედების ჟანრული ფორმა შეიძლება განისაზღვროს კონცეფციის საშუალებით ჰიპერტექსტი.როგორც ვ.პ. რუდნევი აღნიშნავს, ჰიპერტექსტი აგებულია ისე, რომ ის „იქცევა სისტემად, ტექსტების იერარქიად, რომელიც ერთდროულად წარმოადგენს ერთიანობას და ტექსტების სიმრავლეს“, თავად ჰიპერტექსტის სტრუქტურას შეუძლია მკითხველის პროვოცირება „დაიწყოს ჰიპერტექსტის ცურვაზე, ანუ ერთი მითითებიდან მეორეზე გადასვლა“ [Rudnev 1997: 69-72]. ჰიპერტექსტის ფორმას შეუძლია უზრუნველყოს ტექსტის განსხვავებული ფრაგმენტების აღქმის მთლიანობა, ის საშუალებას გაძლევთ დააფიქსიროთ გაქცევის მნიშვნელობები, „არყოფნის არსებობა“ (დერიდა) მოქნილი კავშირები-გადასვლების სახით, დააკავშიროთ ისინი რაღაც განუყოფელში. წრფივობის პრინციპის დაცვით, მკაცრი თანმიმდევრობით. ჰიპერტექსტის (ჰიპერნოველის) სტრუქტურის არაწრფივი ბუნება იძლევა ნაწარმოების თვისობრივად ახალ მახასიათებლებს და მის აღქმას: ერთსა და იმავე ტექსტს შეიძლება ჰქონდეს რამდენიმე ნაკვეთი და დასასრული, შესაბამისად, კომპოზიციური ნაწილების დასაკავშირებლად შესაძლო ვარიანტების თითოეული განხორციელება. ტექსტი განსაზღვრავს ახალ ინტერპრეტაციებს, წარმოშობს სემანტიკური მრავალხმიანობას. ამჟამად მხატვრული ჰიპერტექსტის საკითხი სადავოა, რაც სერიოზულ მეცნიერულ შესწავლას მოითხოვს.

ბარნსი ექსპერიმენტებს ატარებს არა მხოლოდ რომანის რეალურ ჟანრულ ფორმაზე, არამედ მის მრავალფეროვნებაზეც, როგორიცაა ისტორიული ნარატივი. ჯ. ბარნსი ახლოსაა რ. ბარტის აზრებთან, რომ „ნაწარმოებს, თავისი სტრუქტურის გამო, ბევრი მნიშვნელობა აქვს“, რომელიც მისი წაკითხვისას „იქცევა თავად ენის წინაშე დასმულ კითხვად, რომლის საზღვრებიც ჩვენ ვცდილობთ გავზომოთ და გავზომოთ. გამოიკვლიეთ საზღვრები“ , რის შედეგადაც ის „გამოდის სიტყვების გრანდიოზული, გაუთავებელი გამოკვლევის მეთოდი“ [ბარტი 1987: 373]. ამის გამო, „ისტორია“, ბარტის აზრით, „საბოლოოდ სხვა არაფერია, თუ არა ობიექტის ისტორია, რომელიც თავისი არსით არის ფანტასტიკური საწყისის განსახიერება“ [ბარტი 1989: 567]. ისტორია ფუნდამენტურად ღიაა ინტერპრეტაციისთვის და, შესაბამისად, გაყალბებისთვის. ამ დებულებებმა ჰპოვა მხატვრული რეფრაქცია ბარნსის "მსოფლიოს ისტორიის ..." სტრუქტურაში.

უნომრო ნახევარ თავში, სახელწოდებით „ინტერმედია“, მწერალი განიხილავს კაცობრიობის ისტორიას და როგორ აღიქვამს მას მკითხველი: „ისტორია არ არის ის, რაც მოხდა. ისტორია არის მხოლოდ ის, რასაც ისტორიკოსები გვეუბნებიან. იყო ტენდენციები, გეგმები, განვითარება, გაფართოება, დემოკრატიის ტრიუმფი.<…>და ჩვენ, ვინც ისტორიას ვკითხულობთ<…>ჩვენ ჯიუტად ვაგრძელებთ მას, როგორც სალონური პორტრეტებისა და საუბრების სერიას, რომლის მონაწილეები ადვილად ცოცხლდებიან ჩვენს წარმოსახვაში, თუმცა ეს უფრო ქაოტურ კოლაჟს ჰგავს, რომელზედაც ფერები უფრო მეტად გამოიყენება საღებავის როლიკებით, ვიდრე ციყვით. ფუნჯი; ჩვენ ვიგონებთ საკუთარ ვერსიას იმ ფაქტების მოსაშორებლად, რომლებიც არ ვიცით ან არ გვინდა მივიღოთ; აიღეთ რამდენიმე რეალური ფაქტი და დაამყარეთ ისინი ახალი ნაკვეთი. ფანტაზიის თამაში ამშვიდებს ჩვენს დაბნეულობას და ტკივილს; ჩვენ მას ისტორიას ვუწოდებთ."

ამრიგად, ბარნსის წიგნი ასევე შეიძლება განისაზღვროს, როგორც ვარიაცია ისტორიის თემაზე, წინა წიგნის ერთგვარი ირონიული გადახედვა. ისტორიული გამოცდილებაკაცობრიობა. ობიექტური ჭეშმარიტება, მწერლის აზრით, მიუწვდომელია, რადგან „ყოველი მოვლენა წარმოშობს ბევრ სუბიექტურ ჭეშმარიტებას, შემდეგ კი მათ ვაფასებთ და ვადგენთ ისტორიას, რომელიც თითქოს „რეალში“ მომხდარზე მოგვითხრობს. ჩვენ მიერ შედგენილი ვერსია არის ყალბი, ეს არის ელეგანტური, შეუძლებელი ყალბი, როგორც შუა საუკუნეების ნახატები, რომლებიც შედგენილია ცალკეული სცენებით, რომლებიც ერთდროულად ასახავს ქრისტეს ყველა ვნებას და აიძულებს მათ დროში დაემთხვას.

ბარნსის მსგავსად ფრანგი ფილოსოფოსიჯ.-ფ. ლიოტარი, რომელმაც „პირველმა ისაუბრა „პოსტმოდერნიზმზე“ ფილოსოფიასთან მიმართებაში“ [Garaji 1994: 55], სკეპტიკურად უყურებს ტრადიციულ წარმოდგენებს, რომ ისტორიის პროგრესული მოძრაობა დაფუძნებულია პროგრესის იდეაზე, რომ სწორედ ისტორიის მსვლელობა განისაზღვრება ლოგიკურად ახსნილი ურთიერთდაკავშირებული თანმიმდევრული მოვლენებით. ამ განვითარების შედეგები და ნაყოფი, არა მხოლოდ მატერიალური, არამედ სულიერი, ინტელექტუალურიც, ფილოსოფოსის აზრით, „მუდმივ დესტაბილიზაციას ახდენს ადამიანის არსს, როგორც სოციალურს, ისე ინდივიდუალურს. შეიძლება ითქვას, რომ დღეს კაცობრიობა ისეთ მდგომარეობაში აღმოჩნდა, რომ მას წინ უწევს პრაქტიკის უფრო და უფრო ახალი ობიექტების და აზროვნების დაგროვების პროცესი“ [Lyotar 1994: 58]. და ისევე, როგორც ლიოტარი, ბარნსიც დარწმუნებულია, რომ „ისტორიის კოშმარი“ ფრთხილად უნდა გაანალიზდეს, რადგან წარსული ანათებს, გვხვდება აწმყოში, ისევე როგორც აწმყო - წარსულში და მომავალში. თავის "გადარჩენილის" გმირი ამბობს: "ჩვენ მივატოვეთ სათვალთვალო. ჩვენ არ ვფიქრობთ სხვების გადარჩენაზე, არამედ უბრალოდ მივდივართ წინ, ჩვენს მანქანებზე დაყრდნობით. ყველა ქვევით ლუდს სვამს... მაინც<…>დიზელის ძრავით ახალი ადგილის პოვნა სისულელე იქნება. ჩვენ უნდა ვისწავლოთ საქმის კეთება ძველებურად. მომავალი წარსულშია."

ამასთან დაკავშირებით, უნდა ვიფიქროთ, რომ მიზანშეწონილია მივმართოთ რ. ბარტის ინტერტექსტუალურობის ინტერპრეტაციას: ტექსტი ჩაქსოვილი კულტურის უსასრულო ქსოვილშია, არის მისი მეხსიერება და „ახსოვს“ არა მხოლოდ წარსულის კულტურა, არამედ მომავლის კულტურაც. „ფენომენი, რომელსაც ჩვეულებრივ ინტერტექსტუალურობას უწოდებენ, უნდა მოიცავდეს წარმოშობილ ტექსტებს მოგვიანებით სამუშაოები: ტექსტის წყაროები არსებობს არა მხოლოდ ტექსტამდე, არამედ მის შემდეგაც. ეს არის ლევი-სტროსის თვალსაზრისი, რომელმაც საკმაოდ დამაჯერებლად აჩვენა, რომ ოიდიპოსის მითის ფროიდისეული ვერსია თავად არის. შემადგენელი ნაწილიაეს მითი: როდესაც სოფოკლეს ვკითხულობთ, ის უნდა წავიკითხოთ როგორც ციტატა ფროიდისგან, ხოლო ფროიდი, როგორც ციტატა სოფოკლესგან.

ამგვარად, პოსტმოდერნიზმი კულტურას განმარტავს, როგორც ფუნდამენტურად პოლისემიოტიკურ, აქრონულ ფენომენს, და მწერლობა არა მხოლოდ და არა იმდენად, როგორც „მეორადი“ ჩაწერის სისტემა, არამედ როგორც უამრავ ურთიერთმოქმედ, ურთიერთშექცევად, მოძრავ „კულტურულ კოდს“ (რ. ბარტი). [კოსიკოვი 1989: 40]. ამავდროულად, სამყაროს ქაოსად აღქმა, რომელშიც არ არსებობს ღირებულებითი და სემანტიკური ორიენტაციის საერთო კრიტერიუმები, „პოსტმოდერნიზმი განასახიერებს ფუნდამენტურ მხატვრულ და ფილოსოფიურ მცდელობას, გადალახოს კულტურისთვის ფუნდამენტური ქაოსისა და კოსმოსის ანტითეზა, გადააკეთოს შემოქმედებითი ორიენტაცია. იმპულსი ძიებისკენ კომპრომისიამ უნივერსალებს შორის“ [ლიპოვეცკი 1997: 38–39].

ეს დებულებები აქტუალიზებულია ბარნსის რომანის ისეთი მახასიათებლებით, როგორიცაა თხრობის სუბიექტების თამაში (მესამე პირის ტექსტში დომინირებული თხრობის ობიექტური ტიპი შეიძლება შეიცვალოს პირველი პირის ფორმითაც კი იგივე თავი), სტილის ნაზავი (ბიზნესი, ჟურნალისტური, ეპისტოლარული სხვადასხვა ჟანრის ფორმაში) და მოდალური გეგმები (სერიოზული ტონი ადვილად იქცევა ირონიად, სარკაზმად, ალუზიისა და გროტესკული აზროვნების ტექნიკა, უხეში პაროდია, გამომწვევი ლექსიკა და ა.შ.) ოსტატურად გამოიყენება), ინტერტექსტუალურობისა და მეტატექსტუალობის ტექნიკა. თითოეული თავი არის გარკვეულის განსხვავებული ვერსია ისტორიული მოვლენა, და რიგი ასეთი ვერსიები ფუნდამენტურად ღიაა. ამ სახის „არასისტემატურში“ შეიძლება დაინახოს „მსოფლიოს იდეის პირდაპირი შედეგი, ისტორიის როგორც უაზრო ქაოსი“ [ანდრეევი 2001: 26].

მიუხედავად ამისა, ბარნსის რომანში განსახიერებული რეალობის სურათი თავისებურად სრულია. მთლიანობას ანიჭებს მას როგორც ყოვლისმომცველი „გამასწორებელი“ ირონია („შესაძლოა ბარნსისთვის ყველაზე მუდმივი - თუნდაც ყველაზე ერთი შეხედვით „სერიოზული“ - ავტორის დაცინვაა“ [ზატონსკი 2000: 32]), ასევე სიუჟეტური კავშირები. რომლის როლს ასრულებს განმეორებადი მოტივები, თემები, სურათები. ასეთია, მაგალითად, გამოსახულება-მითოლოგემა „კიდობანი / გემი“. პირველ, მეექვსე და მეცხრე თავებში გამოსახულება ნოეს კიდობანიმოცემულია პირდაპირ, ხოლო დარჩენილ თავებში მისი არსებობა ინტერტექსტუალური მოწყობილობების დახმარებით ვლინდება.

აქ არის წარმატებული ჟურნალისტი ფრანკლინ ჰიუზი (“სტუმრები”), საზღვაო კრუიზის მონაწილე, რომელიც უყურებს გემზე მგზავრების ჩასვლას: ამერიკელებს, ბრიტანელებს, იაპონელებს, კანადელებს. ძირითადად, ეს ოფიციალურია დაქორწინებული წყვილები. მათი მსვლელობა იწვევს ფრანკლინის ირონიულ კომენტარს: "თითოეული არსების წყვილი". მაგრამ ბიბლიური კიდობნისაგან განსხვავებით, რომელიც ხსნას იძლევა, თანამედროვე გემი აღმოჩნდება მცურავი ციხე მგზავრებისთვის (ის არაბმა ტერორისტებმა დაიპყრეს), რომელიც სასიკვდილო საფრთხეს ატარებს. მეოთხე თავის ჰეროინი („გადარჩენილი“) იხსენებს იმ ემოციას, რომელიც მას ბავშვობაში აღძრა საშობაო ბარათებმა წყვილ-წყვილად შეკრული ირმის გამოსახულებით. ის ყოველთვის ფიქრობდა, რომ "ყველა წყვილი არის ცოლ-ქმარი, ბედნიერი მეუღლეები, ისეთი ცხოველების მსგავსად, რომლებიც კიდობანზე მიცურავდნენ". ახლა, როგორც ზრდასრული, მას გიჟურად ეშინია შესაძლო ბირთვული კატასტროფის (ასეთი კატასტროფის პრეცედენტი უკვე იყო, თუმცა შორს, რუსეთში, "სადაც არ არის კარგი თანამედროვე ელექტროსადგურები, როგორც დასავლეთში") და ცდილობს. გაქცევა წყვილი კატის წაყვანით. ნავი, რომელზედაც ახალგაზრდა ქალი მიემგზავრება, რომელიც, მისი აზრით, გადარჩენის მოგზაურობაა, არის კიდობნის მსგავსი, რომელიც მიცურავს ბირთვული კატასტროფისგან.

ბარნსის რომანის ეს და სხვა ეპიზოდები ასახავს მსოფლიოს პოსტკოლონიალური, პოსტიმპერიალისტური მოდელის ისეთ თავისებურებებს, როგორიცაა პროგრესული აზროვნების კრიზისი, რომელიც გამოწვეულია კაცობრიობის შესაძლო თვითგანადგურების გაცნობიერებით, აბსოლუტური ღირებულების უარყოფით. მეცნიერებისა და ტექნოლოგიების, მრეწველობისა და დემოკრატიის მიღწევების შესახებ, სამყაროს ჰოლისტიკური ხედვის მტკიცება და, შესაბამისად, პირველყოფილი, სახელმწიფოს ნებისმიერ ინტერესზე უფრო მნიშვნელოვანი, ადამიანის უფლებები [მანკოვსკაია 2000: 133–135].

პოსტმოდერნისტული პარადიგმის სწორედ ამ ასპექტებზე საუბრობს ოქტავიო პაზი, მსოფლიოში ცნობილი თანამედროვე მექსიკელი პოეტი და მოაზროვნე ჯ. ბარნსის თანხმობაში: „სამყაროს განადგურება ტექნოლოგიის მთავარი პროდუქტია. მეორე არის ისტორიული დროის აჩქარება. და ბოლოს, ეს აჩქარება იწვევს ცვლილების უარყოფას, თუ ცვლილებაში ვგულისხმობთ ევოლუციურ პროცესს, ანუ პროგრესს და მუდმივი განახლება. ტექნოლოგიის დრო აჩქარებს ენტროპიას: ინდუსტრიული ხანის ცივილიზაციამ ერთ საუკუნეში უფრო მეტი განადგურება და მკვდარი მატერია წარმოქმნა, ვიდრე ყველა სხვა ცივილიზაცია (ნეოლითური რევოლუციის შემდეგ) ერთად. ეს ცივილიზაცია ურტყამს თანამედროვე ეპოქის მიერ შემუშავებულ დროის იდეას, ამახინჯებს მას, მიჰყავს აბსურდამდე. ტექნიკა არა მხოლოდ ახასიათებს ცვლილების იდეის რადიკალურ კრიტიკას, როგორც პროგრესს, არამედ აყენებს საზღვრებს, მკაფიო შეზღუდვას დროის უსასრულო იდეის შესახებ. ისტორიული დრო პრაქტიკულად მარადიული იყო, ყოველ შემთხვევაში, ადამიანური სტანდარტებით. ითვლებოდა, რომ ათასწლეულები გავიდოდა, სანამ პლანეტა საბოლოოდ გაცივდებოდა. მაშასადამე, ადამიანს შეეძლო ნელ-ნელა დაესრულებინა თავისი ევოლუციური ციკლი, მიაღწია ძალისა და სიბრძნის მწვერვალებს და თერმოდინამიკის მეორე კანონის დაძლევის საიდუმლოსაც კი დაეუფლა. თანამედროვე მეცნიერებაუარყოფს ამ ილუზიებს: სამყარო შეიძლება გაქრეს ყველაზე გაუთვალისწინებელ მომენტში. დროს დასასრული აქვს და ეს დასასრული მოულოდნელი იქნება. ჩვენ ვცხოვრობთ არასტაბილურ სამყაროში: დღეს ცვლილება არ არის იგივე, რაც პროგრესი, ცვლილება უეცარი განადგურების სინონიმია“ [Pas 1991: 226].

ბარნსის რომანში ისტორია და თანამედროვეობა ჩანს, ნ.ბ. მანკოვსკაიას სიტყვებით, როგორც „პოსტიკასტროფული, აპოკალიფსური სიკვდილის ხანა არა მხოლოდ ღმერთისა და ადამიანის, არამედ დროისა და სივრცისა“. ნახევარ თავში „ინტერმედია“ ვხვდებით შემდეგ მსჯელობას: „. სიყვარული აღთქმული მიწაა, კიდობანი, რომელზედაც მეგობრული ოჯახი იხსნის წარღვნისგან. ის შეიძლება კიდობანი იყოს, მაგრამ ამ კიდობანზე ანთროფობია ხარობს; და მას ბრძანებს გიჟი მოხუცი, რომელიც ოდნავადაც კი გოფერის ხის კვერთხს იყენებს და ნებისმიერ დროს შეუძლია გემზე გადაგდოთ. ასეთი მაგალითების ჩამონათვალი შეიძლება გაგრძელდეს.

წარღვნის (წყლებზე ცურვის მოტივი), ისევე როგორც კიდობნის (გემის) გამოსახულება საკვანძოა „მსოფლიოს ისტორიაში“. რომანის პერსონაჟი ტყის ჭიის (ხის ხოჭოების) ლარვებია, რომელთა სახელით ნოეს გადარჩენის ისტორიის ინტერპრეტაცია (ვერსია) პირველ თავში მოცემულია ძალიან კაუსტიკური ტონით. ვინაიდან უფალი არ ზრუნავდა ლარვების გადარჩენაზე, ისინი ფარულად შევიდნენ კიდობანში (თავი ჰქვია "Stowaway"). წყენით მოხმარებულ ლარვებს აქვთ ბიბლიური მოვლენების საკუთარი ხედვა, მათი მონაწილეების საკუთარი შეფასება. მაგალითად: „ნოე არ იყო კარგი კაცი.<…>ის იყო ურჩხული - თავმოყვარე პატრიარქი, რომელიც ნახევარი დღის განმავლობაში თავის ღმერთს ეხვეოდა და მთელი დღის განმავლობაში გვითამაშებდა. მას გოფერის ხისგან დამზადებული ჯოხი ჰქონდა და იყენებდა... საერთოდ, ზოგიერთი ცხოველის ზოლები დღემდე შემორჩა. ნოესა და მისი ოჯახის ბრალი იყო, როგორც ლარვები ირწმუნებიან, რომ ბევრი დაიღუპა, მათ შორის ცხოველთა ყველაზე კეთილშობილური სახეობები. ბოლოს და ბოლოს, ნოეს თვალსაზრისით, „ჩვენ უბრალოდ მცურავი კაფეტერია ვიყავით. კიდობანზე ვერ გაიგეს, ვინ იყო სუფთა და ვინ უწმინდური; ჯერ სადილი, შემდეგ მესა, ეს იყო წესი. ღმერთის ქმედებები არც ლარვას ეჩვენება სამართლიანად: „ჩვენ გამუდმებით ვიბრძოდით იმ გამოცანასთან, თუ რატომ აირჩია ღმერთმა კაცი თავის პროტეჟად, უფრო ღირსეული კანდიდატების გვერდის ავლით.<…>გორილას რომ აერჩია, რამდენჯერმე ნაკლები მეამბოხე იქნებოდა - ასე რომ, ალბათ, თავად წარღვნის საჭიროება არ იქნებოდა.

ძველი აღთქმის ასეთი სარკასტული გადახედვის მიუხედავად, მწერალი არ შეიძლება იყოს ეჭვმიტანილი ანტირელიგიურ პროპაგანდაში: „... ის მთლიანად და მთლიანად არის დაკავებული ჩვენი სამყაროს ისტორიით, რის გამოც იგი იწყებს საყოველთაოდ აღიარებული მოვლენით. როგორც მისი წყარო." ის რომ ეს მითია, არ არის მნიშვნელოვანი, რადგან ბარნსის თვალში წარღვნა „რა თქმა უნდა, მხოლოდ მეტაფორაა, მაგრამ ის საშუალებას იძლევა - და ეს არის არსი - გამოიკვეთოს არსებობის ფუნდამენტური არასრულყოფილების გამოსახულება“ [ზატონსკი 2000: 33-34].

ღვთის მიერ ჩაფიქრებული წარღვნა აბსურდული აღმოჩნდა და ყველაფერი შემდგომი ისტორიამეორდება შიგნით სხვადასხვა ფორმებიმითში განსახიერებული აბსურდული სისასტიკე. მაგრამ შემდგომი უგუნურება უკვე ჩადენილია თავად პიროვნების მიერ, რომლის სატირული პორტრეტი (შევნიშნოთ, რომ ესეც ერთგვარი ფიგურალური შეკრულობაა) სხვადასხვა სახითაა მოცემული: ნოეს, ტერორისტების ფანატიკოსების, ბიუროკრატების საფარში...

აშკარაა, რომ ისტორიული პროგრესის რწმენა არ არის დამახასიათებელი ინგლისელი მწერლისთვის: „მერე რა? ხალხის გონება გაიზარდა? შეწყვიტეს მათ ახალი გეტოების აშენება და მათში ძველი ბულინგის პრაქტიკა? შეწყვიტე ძველი შეცდომების, ან ახალი შეცდომების, ან ძველი შეცდომების ახლებურად დაშვება? და მართლა მეორდება ისტორია, პირველად როგორც ტრაგედია, მეორედ როგორც ფარსი? არა, ეს ზედმეტად დიდებულია, ზედმეტად გამოგონილი. ის უბრალოდ იფეთქებს და ჩვენ ისევ სუნი ვგრძნობთ უმი ხახვის სენდვიჩს, რომელიც მან საუკუნეების წინ ჭამდა. ბარნსი ყოფნის მთავარ მანკიერებას ხედავს არა ძალადობაში ან უსამართლობაში, არამედ იმაში, რომ მიწიერი ცხოვრება, მისი ისტორიული მოძრაობა უაზროა. ისტორია უბრალოდ მიბაძავს თავის თავს; და ერთი წერტილიმხარდაჭერა ამ ქაოსში - სიყვარული. რასაკვირველია, „სიყვარული არ შეცვლის მსოფლიო ისტორიის მსვლელობას (მთელი ეს ჭკუა მხოლოდ ყველაზე სენტიმენტალური ადამიანებისთვისაა კარგი); მაგრამ მას ბევრად უფრო მნიშვნელოვანი რამის გაკეთება შეუძლია: გვასწავლოს, რომ ისტორიას არ დავემორჩილოთ“. თუმცა, სიყვარულზე ფიქრის დასრულების შემდეგ, ავტორი იჭერს და უბრუნდება ირონიულ ტონს: „ღამით ჩვენ მზად ვართ გამოწვევა გამოვუცხადოთ სამყაროს. დიახ, დიახ, ეს ჩვენს ძალაშია, ისტორია დამარცხდება. აღელვებული, ფეხს ვიჭერ...“

ჯ. ბარნსის „მსოფლიოს ისტორიის“ გულდასმით წაკითხვა გვარწმუნებს, რომ რომანი შეიცავს პოსტმოდერნიზმის ყველა ფორმირებულ ელემენტს: რეკლამირებულ ფრაგმენტაციას, ახალ გაგებას, მითოლოგიური და კლასიკური სიუჟეტების დეკანონიზაციას და დეჰეროიზაციას, ტრავესტიას, სტილისტურ მრავალფეროვნებას, პარადოქსს, ციტირებას, ინტერტექსტუალურობა, მეტატექსტუალობა და ა.შ. მწერალი უარყოფს მხატვრული ერთიანობის არსებულ კრიტერიუმებს, რომლის მიღმაც დგას პოსტმოდერნისტებისთვის მიუღებელი რეალობის აღქმის წრფივი და იერარქია. თუმცა, იქნება თუ არა ლეგიტიმური ამ ნაწარმოების მხოლოდ პოსტმოდერნისტული ტექსტის განსაზღვრა? ამ კითხვაზე დადებით პასუხს შეიცავს სტატიები [Zverev 1994: 230; ფრუმკინა 2002: 275]. უფრო დამაჯერებელი და გამართლებულია ლ. ანდრეევის თვალსაზრისი, რომლის მიხედვითაც, ბარნსის რომანი წარმოადგენს „რეალისტურ-პოსტმოდერნის“ სინთეზის მაგალითს, რადგან იგი აერთიანებს სხვადასხვა პოსტმოდერნისტულ იდეებსა და ტექნიკას ტრადიციულ ნარატიულ პრინციპებთან, „სოციალურ საზრუნავთან“ "კონკრეტული ისტორიული დასაბუთება" [ანდრეევი 2001].

პრაქტიკის გეგმა

1. ჯ.ბარნსი, როგორც პოსტმოდერნისტი მწერალი. მისი ნამუშევრების ინოვაციური ბუნება.

2. „მსოფლიოს ისტორიის...“ ჟანრული ფორმის საკითხი.

3. ნაწარმოების სათაურის მნიშვნელობა, საგანი და პრობლემები.

4. ნაწარმოების კომპოზიცია, როგორც მსოფლიოს პოსტმოდერნული მოდელის ასახვა. ფრაგმენტაცია, როგორც პოსტმოდერნული ხელოვნების კონსტრუქციული და ფილოსოფიური პრინციპი.

5. ნაწარმოების თხრობითი სტრუქტურის თავისებურებები. თამაში მეტყველების საგნებთან და მოდალურ სიბრტყეებთან.

6. "მსოფლიოს ისტორიის ..." პერსონაჟების გამოსახულებები. მათი შექმნის პრინციპები.

7. სივრცისა და დროის ორგანიზების ტექნიკა რომანში და მის თითოეულ ნაწილში.

8. ლაიტმოტივების იდეოლოგიური და კომპოზიციური ფუნქცია – ჰიპერტექსტური „სტაპლები“.

9. ინტერტექსტუალობა „მსოფლიოს ისტორიაში ...“.

10. „მსოფლიოს ისტორია თავების 10%-ში“ როგორც „რეალისტურ-პოსტმოდერნისტული“ ნაწარმოები.

11. ჯ. ბარნსის „მსოფლიოს ისტორია…“ და პოსტმოდერნული რომანი (I. Calvino, M. Pavic, W. Eco).

საკითხები განსახილველად. Დავალებები

1. ჯ.ბარნსის მიხედვით, მისი „მსოფლიოს ისტორია 10 1/2 თავში“ არ არის მოთხრობების კრებული, ის „ჩაფიქრებული იყო მთლიანობაში და შესრულდა მთლიანობაში“. მართალია ბარნსის ეს თეზისი? შეიძლება ითქვას, რომ რომანი თავისებურად წარმოგვიდგენს სამყაროს სრულ სურათს? დაასაბუთეთ თქვენი პასუხი.

2. პოსტმოდერნულ ნაწარმოებებში ციტატა, ინტერტექსტუალობა გამოიხატება სხვადასხვა მიბაძვით, ლიტერატურული წინამორბედების სტილიზაციებით, ტრადიციული მწერლობის ტექნიკის ირონიული კოლაჟებით. არის თუ არა ეს ფენომენები ბარნსის წიგნში? აჩვენეთ თქვენი პასუხი მაგალითებით.

3. შესაძლებელია თუ არა იმის თქმა, რომ ჯ.ბარნსის რომანში ისეთი სტილისტური საშუალებაა, როგორიც არის პასტიში? დაასაბუთეთ თქვენი პასუხი.

4. ჯ.ბარნსის რომანი იხსნება თავით „თავისუფალი მხედარი“, აშკარად დაწერილი ბიბლიური მითის საფუძველზე და დაჯილდოებულია განსაკუთრებული იდეოლოგიური და კომპოზიციური ფუნქციით.

როგორ არის გადააზრებული მითი ამ თავში და რა როლი აქვს მას რომანში კონცეპტუალური და ქვეტექსტური ინფორმაციის გამოხატვაში? რატომ არის წარღვნის წინ მომხდარი მოვლენების ინტერპრეტაცია და იმის შეფასება, თუ რა ხდება ნოეს კიდობანზე, ხის ჭიას მინდობილი? რა მახასიათებელს იღებს ყოვლისშემძლე და ადამიანი ლარვის პირისგან (ამ შემთხვევაში, ნოესა და მისი ოჯახის გამოსახულებებში)?

როგორ ვითარდება თემა „ადამიანი და ისტორია“ წიგნის მომდევნო თავებში (ნოველებში)?

5. ხელახლა წაიკითხეთ თავი „გემის დაღუპვა“. Რა სახის ფილოსოფიური პრობლემებიიმოქმედა მასზე? გააფართოვეთ ალუზიების, ციტატების, სიმბოლური და ალეგორიული გამოსახულების იდეოლოგიური და მხატვრული როლი. რა ისტორიულ, კულტურულ და ლიტერატურულ ასოციაციებს იწვევს ამ თავის შინაარსი?

6. როგორ ჩნდება ბარნსის წიგნში ფილდინგის, სვიფტის, სტერნის კომიკური ტრადიცია?

7. რა ინტერპრეტაციას აძლევს ბარნსი თეოდორ ჟერიკოს „მედუზას ჯოხს“ (გემის დაღუპვის სცენა) „გემში“? რა აზრი აქვს ამ ინტერპრეტაციას?

8. ბარნსის წიგნში მისის ფერგიუსონი (1839) და ასტრონავტი სპაიკ ტიგლერი (1977) დაიძრნენ ნოეს კიდობნის საძიებლად ასი წლის მანძილზე. რა სემანტიკურ როლს თამაშობს სიუჟეტური პარალელიზმის მეთოდი? დაუკავშირეთ ამ ეპიზოდების შინაარსი მწერლის მსჯელობას მსოფლიოს ისტორიის, სიყვარულის, რწმენის შესახებ ნახევარ თავში „ინტერმედია“.

9. ხელახლა წაიკითხეთ ბარნსის წიგნის მეათე თავი. რატომ ჰქვია მას "ოცნება"? როგორ უკავშირდება ეს თავი Survivor-ის თავს? რა არის სამოთხე და ჯოჯოხეთი მხატვრული კონცეფციამსოფლიოს ისტორია ბარნსის მიხედვით? გააანალიზეთ გზები და საშუალებები, რომლებიც ახორციელებს ფორმალური სემანტიკური (ინტრატექსტუალური) კავშირს თავში „ოცნება“ და ნახევრად თავში „ინტერმედია“.

10. I.P. Ilyin-ის მიხედვით, პოსტმოდერნიზმის ტენდენციასთან დაკავშირებული თითქმის ყველა ხელოვანი „ერთდროულად მოქმედებს როგორც თეორეტიკოსები. საკუთარი კრეატიულობა. ცოტა არ იყოს, ეს იმითაც არის განპირობებული, რომ ამ ხელოვნების სპეციფიკა ისეთია, რომ ავტორის კომენტარის გარეშე უბრალოდ ვერ იარსებებს. ყველაფერს რასაც ეძახიან პოსტმოდერნული რომანი„ჯ. ფაულზი, ჯ. ბარნსი, ჰ. კორტაზარი და მრავალი სხვა, არის არა მხოლოდ მოვლენების აღწერა და მათში მონაწილე პირთა გამოსახულება, არამედ ხანგრძლივი დისკუსიები წერის პროცესის შესახებ. ეს სამუშაო» [ილინი 1996: 261]. ცხადია, ნახევართავი „ინტერმედია“ სწორედ ასეთი ავტოკომენტარია (მეტატექსტი). გააფართოვეთ ამ თავის ეთიკური და ესთეტიკური საკითხები, მისი როლი ნაწარმოების მთელი ტექსტის ფორმალურ და სემანტიკურ ორგანიზაციაში, მისი მთლიანობის შექმნაში.

ტექსტები

ბარნს ჯ.მსოფლიოს ისტორია 10% თავებში. ( ჟურნალის ვარიანტი) / პერ. ინგლისურიდან. ვ.ბაბკოვა // უცხოური ლიტერატურა. 1994. No1. ბარნს ჯ.მსოფლიოს ისტორია 10% თავებში / პერ. ინგლისურიდან. ვ.ბაბკოვა. M.: AST: LUX, 2005 წ.

კრიტიკული ნამუშევრები

ზატონსკი დ.ვ.მოდერნიზმი და პოსტმოდერნიზმი. აზრები სახვითი და არასახვითი ხელოვნების მარადიულ ბრუნვაზე. ხარკოვი; M.: Folio, 2000. S. 31–40.

ზვერევი ა.ჯ. ბარნსის რომანის შემდგომი სიტყვა "მსოფლიოს ისტორია თავების 10%-ში" // უცხოური ლიტერატურა. 1994. No 1. S. 229–231. კუზნეცოვი ს.ჯულიან ბარნსის რომანის კომენტარების 10% // უცხოური ლიტერატურა. 1994. No 8. ჯულიან ბარნსის ფენომენი: მრგვალი მაგიდა // უცხოური ლიტერატურა. 2002. No 7. S. 265–284.

დამატებითი ლიტერატურა

ანდრეევი ლ.მხატვრული სინთეზი და პოსტმოდერნიზმი // ლიტერატურის კითხვები. 2001. No 1. S. 3-25. დუბინ ბ.ორი კულტურის კაცი // უცხოური ლიტერატურა. 2002. No 7. S. 260–264.

ილინი I.P.პოსტმოდერნიზმი // თანამედროვე უცხოური ლიტერატურათმცოდნეობა (დასავლეთ ევროპის ქვეყნები და აშშ): ცნებები, სკოლები, ტერმინები: ენციკლოპედიური საცნობარო წიგნი. მ., 1996 წ. ილინი I.P.პოსტმოდერნიზმი: ტერმინთა ლექსიკონი. მ., 2001 წ.

საცნობარო მასალები

[თეოდორ ჟერიკოს ცნობილი ნახატისადმი მიძღვნილი გვერდები] „რაღაც ესთეტიკური ტრაქტატის მსგავსია, რომელიც საუბრობს ჭეშმარიტების მარადიულ პრობლემაზე ხელოვნებაში, როგორც ეს პოსტმოდერნიზმია გაგებული. აქ კი იგივე არსებითისა და მთავარის დიალექტიკა საკვანძო მნიშვნელობას იძენს. მაყურებელს, რომელმაც იცის მოვლენების რეალური მიმდინარეობა, ეჩვენება, რომ გერიკო დასუსტებულთა განადგურება უმნიშვნელოდ მიიჩნია ჯოხზე, რათა დაზოგოს წყალი და საკვები მათთვის, ვისაც შეუძლია სტიქიასთან ბრძოლა, და დაივიწყა კიდეც კანიბალიზმი, რომელიც თან ახლდა ტრაგიკულ მოგზაურობას. ყოველ შემთხვევაში, ეს ყველაფერი არ იყო საკმარისად მნიშვნელოვანი იმისთვის, რომ ჟერიკო შეექმნა ცნობილი ტილოს სიუჟეტი და პირველი შთაბეჭდილება ნახატი ცრუ გმირობითაა გამსჭვალული, ხოლო ტრაგედია შესაბამისი იქნებოდა, რადგან ხდება ადამიანის სულის კატასტროფა. მაგრამ თუ დააკვირდებით, დააფასებთ კომპოზიციის დაუხაზავ, მცირე მახასიათებლებს, აღმოჩნდება, რომ სწორედ კატასტროფაა აღბეჭდილი ამ ტილოზე, არა მხოლოდ გემის დაღუპვა, არამედ ეგზისტენციალური დრამა, რაც მხოლოდ დიდ ხელოვნებას შეუძლია. განსახიერება.

ნათელია, რომ რომანტიკული შედევრის ასეთი ინტერპრეტაცია თვითნებურია, რადგან იგი წარმოადგენს მის გადახედვას პოსტმოდერნისტული რწმენის პრიზმაში. თუმცა, მთელი ეს ანალიზი ძალიან ექსპრესიულად საუბრობს თავად ბარნსზე. ჟერიკო, თავისი ცნებების მიხედვით, ყველაფერს აკეთებდა იმისათვის, რომ თავიდან აეცილებინა პოლიტიკური კონოტაციები, ბანალური ისტერია, პრიმიტიული სიმბოლიზმი და დიდწილად მიაღწია წარმატებას, მაგრამ თითქოს ეწინააღმდეგებოდა საკუთარ დამოკიდებულებებს, რამაც აიძულა იგი გამოეყო მთავარი და მეორეხარისხოვანი ნებისმიერ შეთქმულებაში. გაკეთდა ჩვეულებრივი სიბრძნის შესაბამისად.ეპოქის იდეები. პოსტმოდერნული მხატვარი ათავისუფლებს თავს ასეთი სირთულეებისგან, უბრალოდ უარი თქვას ამგვარი დაყოფის გაკეთებაზე. და თუ, მიუხედავად ამისა, მათი გაკეთება აუცილებლობით, მაშინ მხოლოდ უპირატესობის ნიშნის ქვეშ არის ყველაფერი მეორეხარისხოვანი, უმნიშვნელო, პირადი.

ახლა უფრო ნათელი ხდება "მსოფლიოს ისტორიის 10% თავების" უცნაური კონსტრუქცია. არსებითად, ბარნსი ამ წიგნში, უპირველეს ყოვლისა, დაკავებულია მხატვრული ერთიანობის არსებული კრიტერიუმების უარყოფით, რომლის მიღმაც იგივე მიუღებელი დგას მისთვის, როგორც ყველა პოსტმოდერნისტისთვის, რეალობის აღქმის იერარქია, სავარაუდოდ, საინტერესო და მნიშვნელოვანი მხოლოდ ზოგიერთ მკაცრად დალაგებულში. გამოვლინებები და სულაც არ არის ამაღელვებელი ყველა დანარჩენში. თავად ამ მიდგომის ამოცნობის გარეშე, ბარნსი, რა თქმა უნდა, არ ცნობს ასეთ საფუძველზე აგებულ მხატვრულ ერთობას. და სადაც თქვენ ელით ერთგვაროვნებას,<…>ის გვთავაზობს ამ ყველაფრის ნაზავს, ამას აკეთებს შეგნებულად, შეიძლება ითქვას, ფუნდამენტურად.

ა.ზვერევის შემდგომი სიტყვიდან ჯ.ბარნსის რომანამდე „მსოფლიოს ისტორია 10 1/2 თავში“ // უცხოური ლიტერატურა. 1994. No 1. S. 229–231.

ადრე „რთულ“ საქმეებში ბურთს გმირის ფსიქოლოგია მართავდა - გამონაყარი, პათოლოგიური, თითქოსდა არ ცნობდა რაიმე კანონს საკუთარ თავზე, მეტსახელად „ცნობიერების ნაკადი“. „ლოგიკა“ ახლა ისევ მოდაშია; თუმცა, ძალიან უჩვეულო, არანაკლებ უცნაური, ვიდრე ლობაჩევსკის გეომეტრია ან გაანგარიშების ორობითი სისტემა. რადგან ჩვენ ვსაუბრობთ "ლოგიკურზე"<…>მიდგომა ალოგიკურ რეალობასთან; და ასეთი მიდგომა, უცნაურად საკმარისია, უფრო ახლოსაა სამყაროსთან, რომელშიც სამოთხეც და ჯოჯოხეთიც ცარიელია.

ულტიმა თანაფარდობა ადასტურებს ამ ბარნესიანულ იდეას მეათე და ბოლო თავში, რომელიც, თუმცა, რაღაც ჰიპოთეტურად არის ჩამოყალიბებული. გასაკვირი არ არის, რომ მას "ოცნება" ჰქვია და იწყება სიტყვებით: "მე ვოცნებობდი, რომ გამეღვიძა. ეს ყველაზე უცნაური სიზმარია და მე ისევ ვნახე." მშვენიერი ოთახი, ყურადღებიანი მოახლე, ნებისმიერი ტანსაცმლით სავსე გარდერობი, საუზმე საწოლში მიირთმევს. შემდეგ შეგიძლიათ გადაატრიალოთ გაზეთები, რომლებიც შეიცავს მხოლოდ სასიხარულო ამბებს, ითამაშოთ გოლფი, დაკავდეთ სექსით, თუნდაც შეხვდეთ ცნობილ ადამიანებს. თუმცა, გაჯერება საკმაოდ მალე დგება და თქვენ იწყებთ სასჯელის მოთხოვნის სურვილს. რაღაცნაირი ლტოლვაა ბოლო განაჩენი, მაგრამ, სამწუხაროდ, ლტოლვა განუხორციელებელია. მართალია, გარკვეული თანამდებობის პირი ყურადღებით განიხილავს თქვენს საქმეს და უცვლელად მიდის დასკვნამდე: "კარგად ხარ". ყოველივე ამის შემდეგ, "აქ პრობლემები არ არის", რადგან ეს, თქვენ წარმოიდგინეთ, სამოთხეა. რა თქმა უნდა, სრულიად მოდერნიზებული და ამიტომ, როგორც იქნა, ნამდვილად მოკლებულია ღმერთს. მაგრამ მათთვის, ვისაც ეს სურს, ღმერთი მაინც არსებობს. ჯოჯოხეთიც არის: „მაგრამ ის უფრო გასართობ პარკს ჰგავს. იცი, ჩონჩხები, რომლებიც შენს წინ ჩნდება, ტოტები სახეზე, უწყინარი ბომბები, შენ ამას დაასახელებ. მხოლოდ იმისთვის, რომ მნახველებს სასიამოვნო შიში მივცეთ“.

მაგრამ, ალბათ, ყველაზე მნიშვნელოვანი ის არის, რომ ადამიანი სამოთხეში ან ჯოჯოხეთში არ მიდის დამსახურებით, არამედ მხოლოდ სურვილისამებრ. ამიტომ სასჯელებისა და ჯილდოების სისტემა იმდენად უაზრო ხდება, ხოლო შემდგომი ცხოვრება იმდენად უმიზნო, რომ საბოლოოდ ყველას უჩნდება სურვილი, მოკვდეს რეალურად, გაქრეს, ჩაიძიროს დავიწყებაში. და, როგორც ყველა ადგილობრივი სურვილი, ის ასევე შეიძლება შესრულდეს.

იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ბარნსის „მსოფლიოს ისტორია“ ერთგვარ იდილიაზეა დაყვანილი: სად არის სისხლის ზღვები? სად არის სისასტიკე? სად არის სისასტიკე? სად არის ღალატი? ბარნსისთვის ყველაფრის არსი კი არა იმდენად ბოროტების არსებობაშია (როგორც ჩანს ელემენტარული!), არამედ იმაში, რომ ნებისმიერი დანაშაული შეიძლება გამართლდეს რაიმე მაღალი მიზნით, განწმენდილი ისტორიული აუცილებლობით. ამიტომაც ჩვენი ავტორი ცდილობს, უპირველეს ყოვლისა, ამოიღოს უაზრობა, დაიცვას არსებული მსოფლიო წესრიგის უმიზნობა.

ბოლო თავი დაგვირგვინებულია დიალოგით ჩვენს მეოცნებესა და მის მოახლეს (უფრო სწორად, მეგზურს) მარგარეტს შორის:

- მეჩვენება, - ისევ ჩავილაპარაკე მე, - რომ სამოთხე შესანიშნავი იდეაა, შესაძლოა შესანიშნავი იდეაც კი, მაგრამ ის ჩვენთვის არ არის. ასე არ ვართ მოწყობილი... მაშინ რატომ არის ეს ყველაფერი? რატომ რეი? რატომ არის ეს ოცნება სამოთხეზე? ..

"იქნებ დაგჭირდეთ," შესთავაზა მან. „შესაძლოა, ასეთი ოცნების გარეშე არ იცხოვრო... ყოველთვის მიიღე ის, რაც გინდა, ან ვერასოდეს მიიღებ იმას, რაც გინდა – ბოლოს და ბოლოს, განსხვავება არც ისე დიდია.

წიგნიდან: ზატონსკი დ.ვ.მოდერნიზმი და პოსტმოდერნიზმი: აზრები სახვითი და არასახვითი ხელოვნების მარადიული ბრუნვის შესახებ. ხარკოვი; M., 2000. S. 31–40; 36–37.

ვარიაციები რომანის თემაზე მაშინაც კი, თუ ჩვენი ცოდნა ლიტერატურისა და მისი ისტორიის, ტექნიკისა და ფორმების შესახებ დღეს ძალიან ფართოა იმისთვის, რომ ვინმემ შეძლოს გულუბრყვილო ტექსტები, ბევრი აგრძელებს პრეტენზიას, თითქოს არაფერი მომხდარა. ისინი იბრძვიან კლასიკური რომანტიკის დასაბრუნებლად

პრაქტიკული გაკვეთილი No1. რუსული ვერსიფიკაციის რეფორმა ლიტერატურა: 1) ტრედიაკოვსკი ვ.კ რუსული ლექსის შედგენის ახალი და მოკლე გზა // ტრედიაკოვსკი ვ.კ რჩეული ნაწარმოებები. მ. ლ., 1963.2) ლომონოსოვი მ.ვ. წერილი რუსული პოეზიის წესების შესახებ // ლომონოსოვი მ.