Układ. Band on the Run: Aranżacja, czyli „Owsianki masłem nie zepsujesz”

Podkopajewa Oksana Aleksiejewna

Instytucja Studiów Podyplomowych Akademia Rosyjska Edukacja
„Instytut Edukacji Artystycznej”,
nauczyciel syntezatora klawiaturowego
GOU SPO Moskwa regionalny
Wyższa Szkoła Muzyczno-Pedagogiczna w Jegoriewsku

„Rozwój myślenia nie następuje sam z siebie, ale w wyniku celowej, systematycznej pracy. Przede wszystkim dla rozwoju myślenia ważne jest stworzenie warunków, które nieuchronnie wymagałyby od uczniów aktywnej aktywności umysłowej. Najlepszy tryb rozwoju aktywności umysłowej i niezależności tworzy aktywność twórcza, mająca na celu odkrycie czegoś nowego i nieznanego. Tym nowym może być wiedza zdobyta w drodze samodzielnych poszukiwań lub metod zdobywania wiedzy” – pisze E. A. Krasotina. Aktywność twórcza budowana z uczniami podczas lekcji gry na syntezatorze klawiszowym stanowi podstawę rozwoju ich myślenia muzycznego. Dlatego szczególnie ważny jest kompetentny dobór metod i technik pracy z przyszłymi nauczycielami muzyki.
Rozważmy niektóre aspekty działalności intonacyjno-twórczej muzyka klawiszowego w celu wyboru określonych metod pracy.
Aranżacja i wykonanie w klasie elektronicznego instrumentu muzycznego opiera się na następujące typyźródłowy materiał dźwiękowy i odpowiednio działalność twórcza:
- praca nad utworem podczas grania na żywo w różnych trybach (Normal, Split, Single Finger (Casio Chord), Fingered);
- praca w trybie nagrywania wielościeżkowego;
- gra w zespole z instrumentem (minus jeden tryb), z nauczycielem lub innymi uczniami;
- wybór według ucha i projektu notacja muzyczna;
- komponowanie i improwizowanie muzyki;
- praca nad dźwiękiem (montaż, tworzenie oryginalnych dźwięków i przestrzeni akustycznej ich rozmieszczenia).
Pracę nad utworem muzycznym można podzielić na dwa etapy:
Etap I. Czytanie mentalne tekst: cechy identyfikacyjne język muzyczny ze względu na środki wyrazu użyte przez kompozytora, analizę formy, faktury, gatunku utworu itp. Na tej podstawie rysuje się całościowy obraz tekstu, jego treści artystycznej, cechy stylu, w tym indywidualne. Na tym etapie nauczyciel powinien zastosować metodę artystycznego odczytania tekstu, która charakteryzuje się celową aktywnością poznawczą w celu zrozumienia treści artystyczne utwór muzyczny, który sprzyja rozwojowi nie tylko myślenia, ale także uwagi, pamięci i wyobraźni. Efekt metody artystycznego odczytania tekstu zaczyna się od momentu dokonania przez nauczyciela wyboru artystycznego znaczące dzieła do aranżacji i wykonania przez studentów. Przed przystąpieniem do pracy nad partyturą student musi samodzielnie zapoznać się z biografią i twórczością kompozytora, którego utwór będzie później aranżował.
Na tym etapie pracy istnieje możliwość odtwarzania muzyki przez samego ucznia lub nauczyciela. Istnieją różne punkty widzenia w tej kwestii: niektórzy nauczyciele uważają odtwarzanie za niepożądane, gdyż niesie ono ze sobą subiektywną wizję utworu; inni wręcz przeciwnie, uważają słuchanie za ważny element już na pierwszym etapie pracy, gdyż „...pomaga głębiej dostrzec obraz dzieła, zainteresowań, inspiruje wykonawcę”. Nie można jednak powiedzieć, że istnieje tylko jeden prawidłowy sposób prezentacji materiału muzycznego. Aby osiągnąć pozytywną motywację i stworzyć atmosferę „radosnej pracy”, konieczne jest łączenie różnych podejść w pracy nad utworami muzycznymi. Należy jednak doprecyzować, że nauczyciel powinien odtworzyć nowy materiał muzyczny tylko raz, aby uniknąć bezsensownego naśladownictwa.
Na etapie intonacji mentalnej należy odejść ogólne pomysły o treści i formie materiału muzycznego w celu wykonania poszczególnych zadań jego zapisania, co wiąże się nie tylko z pracą z tekstem muzycznym, ale także zbudowaniem planu wykorzystania różnych środków w procesie aranżacyjnym (m.in. urządzeń do kontrolowania barw, schematów i inne możliwości dźwiękowe), w oparciu o dostępne funkcje instrument cyfrowy. Mówimy o sporządzeniu projektu aranżacji utworu muzycznego (I.M. Krasilnikov), podczas którego wykonawca nie tylko rozwiązuje problem realizacji planu kompozytora, ale także wnosi do brzmienia własną wizję tego planu, co daje końcowy produkt działalności muzyka elektronicznego, oryginalność i niepowtarzalność, indywidualność. Wszystko to zakłada zastosowanie metody antycypacji intonacyjno-twórczej, gdy w momencie zadania pytań: „Jaką formę nadać utworowi?”, „Jaki środek wyrazu wybrać spośród dostępnych na tym instrumencie cyfrowym dla narysować obraz?” itp. wykonawca na syntezatorze klawiszowym podpowiada, w jaki sposób należy zaliczyć partyturę. Taka „reprezentacja” („termin „reprezentacja” w przeciwieństwie do „reprezentacji” został wprowadzony przez B. M. Teplova (1985) na oznaczenie procesu tworzenia obrazu słuchowego (muzycznego)”) przyczynia się do rozwoju słuchu wewnętrznego, a zatem myślenie muzyczne, które operuje obrazami, uwypuklając w nich różne znaki i właściwości istotne dla człowieka.
Interpretacja utworu muzycznego zależy nie tylko od subiektywnej wizji tekstu, ale także od możliwości i cech brzmieniowych dostępnego instrumentu cyfrowego. Nie jest więc tajemnicą, że zakupione taniej modele syntezatorów klawiszowych wyróżniają się słabo wyrażoną barwą, „elektronicznym” dźwiękiem w niewielkim stopniu przypominającym brzmienie tradycyjnych instrumentów, a także posiadają ograniczoną liczbę wbudowanych funkcji , co nie pozwala na pełnoprawną i profesjonalną praktykę muzyczną. Dlatego wskazane jest nauczenie się gry na syntezatorze klawiaturowym, który ma w swoim arsenale wystarczającą liczbę parametrów technicznych.
Metodę tę stosuje się w połączeniu z metodą intonacyjnego rozumienia muzyki (termin zaproponował E. D. Kritskaya). „Rozumienie muzyki w stylu intonacyjnym koncentruje się na osobistej interpretacji mowy muzycznej i obejmuje ukierunkowany wybór dzieł różnych stylów indywidualnych, narodowych lub epokowych<…>. Słuchanie i oswajanie się z mową muzyczną konkretnego kompozytora stwarza potrzebę wiedzy.<…>Styl adresowany jest do słuchu w jego szerokim i wąskim znaczeniu, do muzykalności jako umiejętności przeżywania muzyki. Atrybucja stylu nie dotyczy sumy części, ale doświadczenia i reprodukcji integralnych „stanów procesów”, co zapewnia jedność tego, co emocjonalne i logiczne, intuicyjne i świadome w jego postrzeganiu. Ucho nastrojone pod względem intonacyjnym pozwala bezpośrednio dostrzec cechy semantyczne, powiązania tematów i obrazów, czyli zrozumieć logikę kompozycji muzycznej. Ta metoda jest ważna podczas pracy z muzykami elektronicznymi, ponieważ doświadczenie różnych Stany emocjonalne, wyrażające się w dźwiękach różnych kompozytorów i odzwierciedlające epokę, style itp. w muzyce różne narody bardziej niż istotne podczas nauki gry na syntezatorze klawiaturowym. Ogromna liczba wzorców stylistycznych wbudowanych w pamięć instrumentu cyfrowego oraz możliwość wykonywania muzyki różnych gatunków podczas grania w różnych trybach pomogą osiągnąć pozytywne rezultaty w pracy nad dziełami muzycznymi. Zatem potencjał syntezatora klawiszowego i umiejętne wykorzystanie metody rozumienia muzyki w stylu intonacyjnym przyczyni się do rozwoju myślenia muzycznego uczniów.
Etap II. Praca nad utworem muzycznym wiąże się z procesem tworzenia muzyki. tekst muzyczny. Na tym etapie wykonawca dokonuje bardziej szczegółowej analizy nut, czasu trwania, rytmu, harmonii itp., ustala konkretne barwy, tryby gry, opcje tekstury automatycznego akompaniamentu (jeśli zostanie wybrany odpowiedni tryb), punkty podziału klawiatury itp. W procesie takiej działalności wykorzystuje się metodę pobudzania skojarzeń artystycznych, która ma na celu nie tylko realizację zaplanowanego projektu, ale także modyfikację w związku z pojawiającymi się problemy artystyczne podczas jego wygłaszania. Wykonawca wybiera najtrafniejszy dla danego obrazu muzycznego środek wyrazu artystycznego. Na przykład, aby stworzyć bohaterski, wojowniczy obraz, barwa trąbki (Trąbka) jest odpowiednia jako głos główny. Ale czasami może wydawać się zbyt ostry i trzeba go zmienić na brzmienie puzonu. Często zastąpienie jednej barwy inną barwą następuje ze względu na nienaturalne brzmienie jej akustycznego oryginału w kontekście danej aranżacji i nie może ona tutaj spełniać swojej funkcji wyrazowej.
W trakcie prac nad wdrożeniem elektronicznym dzieła muzyczne Ważne jest, aby zastosować metodę „przyzwyczajenia się do barwy”, gdy wykonawca musi nie tylko zagrać zapisane nuty o wybranej barwie na klawiaturze elektronicznej, ale także spróbować wyobrazić sobie akustyczny pierwowzór tego instrumentu i jego charakterystyczną metodę produkcji dźwięku. A więc barwa przyjęta na syntezatorze organy dęte(Organy piszczałkowe) – jasne, trwałe – będą lepiej kojarzone oryginalny dźwięk, jeśli naciśniemy klawiaturę pełniej i mocniej, jakbyśmy naprawdę grali na tym potężnym i złożonym instrumencie. Należy wziąć pod uwagę także różną barwę brzmienia jednego instrumentu. Na przykład, jeśli używasz trybu podzielonej klawiatury (Split) i eksponuj Różne rodzaje organach, wówczas wykonawca będzie miał okazję zapoznać się z techniką gry na instrumencie dwuręcznym.
Ponadto należy wziąć pod uwagę pociągnięcia wskazane w tekście. Tym samym staccato wykonywane barwą organów będzie inne niż staccato wykonywane barwą fortepianu czy trąbki. Aby uzyskać staccato na organach, wystarczy dotknąć klawiszy syntezatora nieco krótszym, ostrzejszym palcem, w przeciwnym razie dźwięk będzie trwał dłużej. Przy wyborze brzmienia należy zastosować inny sposób wybierania klawiszy instrumentu elektronicznego gitara klasyczna(Gitara). Dotykając klawiszy syntezatora należy uwzględnić sposób wydobycia dźwięku na tym instrumencie (pluczenie) oraz charakter barwy - kameralny, nie trwający długo. Aby tym głosem dyrygować melodią legato, palce muszą płynnie, delikatnie przesuwać się po klawiaturze, a przechodząc do skokowego, gwałtownego pasażu, muszą grać, jakby naśladując grę pizzicato na strunach. Jeśli wybierzesz barwę saksofonu (Sax) lub inną instrument dęty, trzeba sobie wyobrazić, jak wykonawca bierze oddech i stara się go rozłożyć na całą frazę, grając „na wsparciu”. W takim przypadku palce wykonawcy na syntezatorze klawiaturowym powinny poruszać się po klawiaturze jak na jednym wydechu, przekazując miękki, a jednocześnie głęboki dźwięk.
Metoda „przyzwyczajenia się do barwy” jest najskuteczniejsza, gdy jest stale stosowana w praktyce ze studentami. Pomaga nie tylko zrozumieć tekst muzyczny i brzmieć go wybranymi barwami, ale także znaleźć sposoby na przedstawienie dźwięku w celu uformowania określonego obrazu artystycznego, a także zapoznać studentów z budową różnych instrumentów muzycznych i sposobami ich wytwarzania. brzmią na nich.
Wymagane jest również wyświetlanie ilustracji i demonstracja utworów na dowolnym nośniku audio, w którym ten instrument jest instrumentem wiodącym. Dodatkowo, oswajając się z wizerunkiem wykonawcy grającego na innym instrumencie, uczeń wciela się w inną rolę, przeżywa ją i emocjonalnie na nią reaguje, co sprzyja jego rozwojowi jako niezależnej osobowości twórczej.
Mówiąc o naturze wytwarzania dźwięku na instrumencie elektronicznym (dotyk elektroniczny), należy zauważyć, że jest ona bardzo zróżnicowana, ponieważ istnieje nie tylko duża liczba rodzajów mechaniki, rodzajów klawiatur, rozmiarów klawiszy charakterystycznych dla różnych modeli syntezatorów, ale też odpowiednio duża liczba barw na każdym z nich. Stwarza to niejasność w związku pomiędzy wysiłkiem mięśni a wynikami dźwiękowymi i nie pozwala na opracowanie jednego wzorca wykonywania ruchów. W tym przypadku „...rozwiązanie specyficznych problemów technicznych i gry, jakie pojawiają się przed muzykiem elektronicznym, staje się możliwe jedynie w oparciu o zasadę dominacji słuchowej w pracy technicznej – podstawową zasadę psychotechnicznej szkoły gry na fortepianie. Umiejętności gry kształtują się jedynie w ramach nauki konkretnego układu konkretnego utworu na danym modelu instrumentu klawiszowego – w każdym nowym przypadku będą one znacząco różnić się od tych już znanych uczniowi”.
Zatem praca nad artykulacją na elektronicznym instrumencie muzycznym jest nie mniej ważnym elementem działalności wykonawczej niż na instrumentach tradycyjnych. A ta praca wymaga od wykonawcy znacznego wysiłku umysłowego.
W aranżacji utworów muzycznych ważnym zadaniem twórczym jest odnalezienie organicznego związku pomiędzy barwą melodii a schematem akompaniamentu. Zatem wybierając dowolny styl automatycznego akompaniamentu, muzyk nawiązuje do miejsca i czasu brzmienia swojego pierwowzoru. Przykładowo, wybierając styl „Country”, pojawia się obraz amerykańskiej wsi, kowbojów zebranych w salonie po ciężkim dniu w pracy. Być może muzyk na małej scenie zagra na harmonijce ustnej, inny na gitarze lub banjo, trzeci na skrzypcach lub rozstrojonym pianinie. I pojawi się cały zestaw instrumentów charakterystycznych dla tego kierunku muzyki. Określony gatunek w oparciu o akompaniament określa cechy metro-rytmu melodii, tempa i innych środków. ekspresja muzyczna. I byłoby to nie na miejscu w zespole muzyków Amerykański salon usłyszeć dźwięki, powiedzmy, organów lub Kwartet smyczkowy, z którymi są związane muzyka klasyczna, brzmiące w salach koncertowych. Twórcze działania związane z umiejętnością umiejętnego budowania relacji pomiędzy stylem akompaniamentu a barwą melodii w procesie wykonywania aranżacji elektronicznej pomogą opanować metodę skupienia się na interakcji organicznej środki muzyczne. Metoda ta, szeroko przejawiająca się w procesie twórczej działalności muzyka elektronicznego, jest aktywnym czynnikiem w rozwoju jego myślenia muzycznego. Za szczególny przejaw tej metody można uznać skupienie uwagi uczniów na „związku wzorów i barw z charakterem linii melodycznej utworu aranżowanego” (I.M. Krasilnikov).
Kolejnym przejawem metody skupienia się na organicznym współdziałaniu środków muzycznych w procesie wykonywania aranżacji elektronicznej jest zaproponowane studentowi zadanie polegające na analizie zależności pomiędzy barwą a fakturą. Wykonawca na syntezatorze klawiszowym – instrumencie wielobrzmieniowym – musi zgłębić tajniki instrumentacji – zdaniem Rimskiego-Korsakowa, „duszy” dzieła, gdyż instrumentacja jest bezpośrednio związana ze sferą figuratywną dzieła. Opierając się na utworze, którego partytura nie zawiera żadnych odniesień do wykonania wielobarwnej kompozycji, student musi samodzielnie wybrać głosy elektroniczne, które najwłaściwiej odpowiadają specyfice faktury i struktury figuratywnej oryginału. Organiści pracują w podobny sposób, rejestrując oryginał muzyczny, który zapewnia jedynie najbardziej ogólne wytyczne dotyczące barwy dźwięku organów.
Kolejny przejaw metody skupienia się na organicznym współdziałaniu środków muzycznych wiąże się z uwzględnieniem składu „wykonawców”, dla których wykonywana jest aranżacja elektroniczna. Jeśli chcemy uzyskać brzmienie orkiestry symfonicznej, której wzmocnienie dynamiki osiąga się w dużej mierze poprzez wspólne granie duża ilość muzyków, a partytura budowana jest na zasadzie zespołowej, należy zastosować unisony różnych instrumentów (czyli zastosować taką technikę instrumentacyjną jak duplikacja).
Podczas wykonywania tekstu muzycznego muzyk pracuje z takimi parametrami jak tempo, agogika, dynamika, artykulacja, które są regulowane zarówno bezpośrednio podczas gry na żywo na klawiaturze, jak i za pomocą różnych urządzeń i funkcji instrumentu. Przykładowo tempo ustalane jest zarówno podczas wykonywania utworów w czasie rzeczywistym, jak i ustalane przed rozpoczęciem gry w trybie interaktywnym, a wykorzystanie funkcji Rejestracja pamięci pozwala na zapisanie niezbędnych ustawień (a także innych parametrów ) dla każdej części pracy. Agogikę można regulować podczas gry na żywo. Dynamika jest budowana na kilka sposobów: 1) ogólne koło głośności (Volume), ustawienia głównego (Main Volume), podziału (Split Volume), podwójnego głosu (Dual lub Layer Volume), głośności akompaniamentu (Accomp. Volume); 3) ze względu na czułość klawiatury (dotyk). Artykulacja (elektroniczny dotyk), w przeciwieństwie do tradycyjnych instrumentów, na instrumentach cyfrowych jest kontrolowana nie tylko za pomocą zwykłych uderzeń (staccato, legato itp.), ale także poprzez zmianę komunikatów MIDI (vibrato, portamento itp.).
Dostosowanie wszystkich tych parametrów pomaga intelektualizować grę wykonawcy na syntezatorze klawiaturowym. Rozwojowi odpowiednich elementów myślenia muzycznego sprzyjać będą tradycyjne metody pracy na lekcji, takie jak rozmowa, opowiadanie, wyjaśnianie, wyjaśnianie, pokazywanie, demonstracja, a także tworzenie sytuacji poszukiwania problemu, które mają na celu stymulację poszukiwania twórcze związane z wykonawczą interpretacją środków wyrazowych.
Nie mniej ważna dla rozwoju myślenia muzycznego jest nauka improwizacji. Samo słowo improwizacja przeszło do języka rosyjskiego z łaciny i jest rozumiane jako „niespodziewanie, bez żadnego przygotowania”, czyli komponowanie „w locie”. Ten typ
Twórcza działalność muzyka ma na celu rozwój umiejętności fantazjowania, stworzenia czegoś oryginalnego, a co za tym idzie, rozwój słuchu. Jednak każda improwizacja opiera się na znajomości pewnych formuł rytmicznych, struktury melodii, formy utworu, sekwencji harmonicznych itp. Dlatego muzyk improwizujący na dowolnym instrumencie muzycznym komponuje coś nowego lub interpretuje słynne dzieło zawsze polegam na mojej znajomości języka muzycznego. W rezultacie im więcej ktoś wie, tym ciekawsza i kolorowa będzie jego improwizacja. Przed rozpoczęciem improwizacji wykonawca w myślach intonuje w sobie, wyobrażając sobie z góry, co zagra w przyszłości, i dopiero wtedy przechodzi do kierowania pracą twórczą. Inaczej mówiąc, dobra improwizacja to taka, która jest przygotowana wcześniej. Dlatego do prowadzenia tego typu aktywności twórczej w klasie można zaproponować metodę pedagogicznego przewodnictwa w improwizacji. Stosując tę ​​metodę w pracy z uczniami studiującymi na syntezatorze klawiaturowym, nauczyciel stawia sobie za zadanie nauczenie ucznia myślenia najpierw „do siebie”, a potem „na głos”.
Rozwój myślenia muzycznego ułatwia także tego typu aktywność twórcza w zakresie intonacji, jak gra ze słuchu. Działanie to może przebiegać dwukierunkowo: wybieranie muzyki z pamięci oraz wybieranie utworu słuchanego na zajęciach. W obu przypadkach wskazane jest odniesienie się do zapisu nutowego melodii. Prawidłowy projekt notacja muzyczna - zapisywanie znaków tonowych, metrum, przepisywanie schematu rytmicznego, czasu trwania nut i ich grupowania, pauz, kontraznaków, akordów towarzyszących - pomaga jaśniej ustrukturyzować melodię, rozwija koordynację ruchów pomiędzy umiejętnością słuchania i gry. Wybierając piosenkę dla dzieci, podczas jednej lekcji możesz zaśpiewać i zapisać melodię w wygodnej tonacji. Następnie - harmonia, formatując ją za pomocą literowego oznaczenia akordów (cyfr). Na kolejnych lekcjach wyjaśnij, w jaki sposób tworzona jest faktura dzieła w oparciu o cechy formy, gatunku, charakteru, tempa i innych elementów formacji muzycznej. Podczas tych lekcji możesz zarejestrować partię basu, głosy pedałów, chórki, wybrać barwy, efekty itp. Zatem cała praca, rozłożona na kilka lekcji, przebiega w tej samej kolejności, jak podczas wykonywania błyskawicznej aranżacji utworu muzyka na syntezator. Ten sposób czasowego rozproszenia pracy nad aranżacją pozwala na głębsze i bardziej szczegółowe zrozumienie schematów leżących u podstaw tej działalności, a tym samym przyczynia się do rozwoju myślenia muzycznego przyszłego nauczyciela.
Ostatnim etapem pracy nad dziełem muzycznym jest montaż dźwięku, który obejmuje dynamiczne równoważenie tekstur głosów, budowanie panoramy, wykorzystanie efektów inżynierii dźwięku i narzędzi syntezy dźwięku do transformacji barw i wirtualnej przestrzeni ich rozmieszczenia. Tego typu działania muzyka elektronicznego są sobie bardzo bliskie, gdyż „działają” z tymi samymi efektami. Z reguły parametry dopasowywane w procesie inżynierii dźwięku prezentowane są na wyświetlaczu syntezatora klawiaturowego w postaci obrazu pulpitu miksującego z różnymi przyciskami i suwakami sterowanymi z tablicy przyrządów. Tym samym użytkownik syntezatora klawiaturowego ma okazję nie tylko wykonać i skorygować dzieła muzyczne pod względem harmonii, faktury i barwy, ale także spróbować swoich sił w roli prawdziwego inżyniera dźwięku za panelem kontrolnym. Dlatego też wypadałoby na tym etapie pracy nad utworem muzycznym oprzeć się na metodzie aktywizacji przedmiotowych skojarzeń dźwięku elektronicznego. Pomoże to uczniowi w prawidłowym ustrukturyzowaniu pracy nad tworzeniem elektroakustycznej przestrzeni dźwiękowej i syntezą dźwięku, łącząc ją z muzycznym obrazem aranżacji elektronicznej.
Praca nad elektroakustyczną przestrzenią dźwiękową wiąże się z końcowym etapem prac nad elektroniczną aranżacją utworu muzycznego, często ze względu na zadanie stworzenia oryginalnego pola dźwiękowego. Przykładowo nagrany utwór muzyczny, dostosowany dynamicznie, barwa itp., wymaga przeniesienia gotowego rezultatu do określonych wirtualnych warunków przestrzennych. Aby rozwiązać ten problem, wykonawca na syntezatorze klawiszowym sięga po artystyczne możliwości narzędzi inżynierii dźwięku, które pozwalają na przykład symulować przestrzeń akustyczną sali koncertowej, sali czy stadionu. W związku z tym cechy akustyczne tych przestrzeni dźwiękowych, ich potencjał artystyczny i skojarzeniowy oraz zgodność z określonymi gatunkami i stylami muzycznymi powinny stać się przedmiotem specjalnej rozmowy nauczyciela z uczniami, ukierunkowując ich na działania związane z inżynierią dźwięku.
Zastosowanie metody aktywizacji skojarzeń przedmiotowych dźwięk elektroniczny umożliwi zapoznanie uczniów z różnymi możliwościami inżynierii dźwięku muzycznego, a także zorganizowanie pracy twórczej na lekcji rozwijającej umiejętności uczniów w zakresie inżynierii dźwięku. Wydaje się, że jest to jedna z zalet zwrócenia się ku instrument elektroniczny V proces edukacyjny: w końcu żaden wykonawca grający na tradycyjnym instrumencie muzycznym nie może sobie pozwolić na możliwość pracy przy wirtualnej konsoli inżynierskiej i próbowania wdrażania nowych, twórczych pomysłów z nią związanych. Zanurzając się w świat elektroakustyki, klawiszowiec stara się wcielić w życie swoje doświadczenie wrażeń przestrzennych i dźwiękowych życia lub wymyślić nowe, wirtualne. obraz muzyczny, wprowadź swoją indywidualność w interpretacji utworu muzycznego. Oprócz stworzenia specyficznej przestrzeni elektroakustycznej, metoda aktywizacji przedmiotowych skojarzeń z dźwiękiem elektronicznym pomoże zorientować ucznia-wykonawcę na syntezatorze klawiszowym i w pracy nad syntezą dźwięku. Np. złagodzenie lub wyostrzenie jego ataku, wydłużenie lub skrócenie tłumienia końcowego, filtrowanie częstotliwości, zastosowanie w procesie tej pracy kontroli wykonawczej – wszystko to radykalnie zmienia naturę dźwięku i skojarzenia, jakie budzi. Tego rodzaju skojarzenia, łączące dźwięk o różnej masie i objętości, materiale i kształcie instrumentów muzycznych, jasnej lub ciemnej kolorystyce, napięciu lub rozluźnieniu wysiłku mięśni wykonawcy, a także cechach wirtualnych przestrzeni dźwiękowych uzyskanych w procesie inżynierii dźwięku przetwarzania, powinna być przedmiotem specjalnych rozmów nauczyciela z uczniami.
Widzimy zatem, jak złożona intelektualnie praca związana z inżynierią dźwięku i syntezą dźwięku wykonywana jest przez wykonawcę na syntezatorze klawiszowym. Wymaga to wiedzy nt natura fizyczna dźwięk, jego możliwości skojarzeniowe i wizualne, w tym te określone przez specyfikę jego obwiedni amplitudy, lekkość, charakter tekstury, a także różne warunki akustyczne jego rozmieszczenia.
Podsumowując, zauważamy, że w klasie syntezatora można wykonywać różne rodzaje pracy: wykonywanie utworów muzycznych na żywo, nagrywanie w sekwencerze, występowanie w zespole i montaż dźwięku. Ponadto studenci kl ta klasa Zajmują się doborem ze słuchu i komponowaniem muzyki. Dla każdego z tych typów pracy edukacyjno-twórczej i jej etapów konieczne jest stosowanie odpowiednich metod pracy, zarówno tradycyjnych, jak i nowych. Powyższe metody należy stosować dość elastycznie, stosownie do sytuacji pedagogicznej na lekcji. Uzupełniają się wzajemnie, pozwalając na kompetentne kierowanie rozwojem myślenia muzycznego uczniów na zajęciach z syntezatora klawiszowego.
Literatura
1. Wiek i Cechy indywidulane twórcze myślenie uczniów / wyd. I. S. Yakimanskaya; badania naukowe Instytut Psychologii Ogólnej i Pedagogicznej Akademii Pedagogicznej. Nauki ZSRR. M.: Pedagogika, 1989. 224 s.
2. Krasilnikov I.M. Elektroniczna twórczość muzyczna w systemie edukacji artystycznej. Dubna: Phoenix+, 2007. 496 s.
3. Krasotina E. A. Rozwój myślenia muzycznego studenta studiów niestacjonarnych jako podstawa kształcenia zawodowego / Metody rozwijania myślenia muzycznego studentów studiów niestacjonarnych w procesie uczenia się / Wyd. Matveeva S. Ya. M., MGZPI, 1980. 54 s.
4. Edukacja muzyczna w szkole: Proc. pomoc dla studentów muzyka udawane. i dział wyższy i środa pe. podręcznik instytucje / L. V. Shkolyar, V. A. Shkolyar, E. D. Kritskaya i inni; wyd. L.V. Szkolar. M.: ASADEMA, 2001. 232 s.

Każdy aranżer zawsze stara się, aby jego aranżacja była czymś wyjątkowym, oryginalnym, a przynajmniej nie całkiem banalnym i podobnym do innych. Jednocześnie, często nawet zupełnie nieświadomie, stosuje techniki, które nie tylko nie czynią jego dzieła oryginalnością, ale mogą całkowicie zniweczyć ogólnie dobrą aranżację.

Na wstępie chciałbym od razu zaznaczyć, że w tym artykule nie skupimy się na konkretnych błędach, jakie aranżerzy popełniają w swojej pracy. Jest to temat na osobny artykuł, jeśli nie na cały cykl artykułów.

Techniki, które zostaną omówione w tym artykule, z punktu widzenia, że ​​tak powiem, nauk muzycznych, nie są do końca błędami. Są to raczej po prostu różne klisze, klisze i inne banalne i oklepane techniki aranżacji i kompozycji i nikt nie zabrania Ci ich wykorzystywania w swojej pracy.

Jeśli jednak nadal nie porzucisz wymienionych w artykule szablonów, pamiętaj, że użycie każdego z nich będzie jednym wielkim minusem na korzyść banalności Twojej pracy.

Po drugie, jeszcze raz zaznaczam, że ani ja, ani nikt inny nie zabrania Ci stosowania technik opisanych w artykule i nie może Ci tego zabronić, przecież aranżacja to twórczość, a w twórczości nie ma miejsca na żadne prawa.

I po trzecie, nie chcę nikogo urazić ani obrazić tym artykułem. To tylko moja osobista opinia na temat ten przypadek, a jeśli w czymś się ze mną nie zgadzasz, możesz o tym porozmawiać w komentarzach do artykułu.

Na tym zakończymy wprowadzenie i rozpoczniemy naszą paradę przebojów oklepanych technik aranżacyjnych.

10 miejsce - Wprowadzenie

W moim głębokim przekonaniu większość kompozycji w ogóle nie potrzebuje tzw. wstępów i innych przeciągających się, długich wstępów.

Pragnę podkreślić, że do konkretnego utworu nie jest potrzebne intro, może ono nadawać się jako utwór przygotowawczy w albumie muzycznym. Ale kluczowym słowem jest tutaj „być może”, a nie „będzie”.

W zdecydowanej większości przypadków intro zostaje przyklejone na początku utworu bez uzasadnionego powodu. W rezultacie kompozycja okazuje się dłuższa, bardziej przewlekła, a często także dobitnie patetyczna.

Ostatecznie, jeśli intro jest w Twoim głębokim przekonaniu po prostu istotną i integralną częścią danego utworu, to zrób z niego chociaż osobny utwór. W takim przypadku wystarczy nacisnąć przycisk „Dalej”, aby przejść do części głównej i nie słuchać strumienia tego w zasadzie muzycznego śmiecia.

9 miejsce - Wiolonczela

Wiolonczela stała się tak powszechna we współczesnych aranżacjach z oczywistych powodów: szerokich możliwości wykonawczych i niezwykle bogatej, wyrazistej barwy.

Jeśli jakiejś kompozycji brakuje głębi uczucia, liryzmu itp., to aranżatorowi pierwsze co przychodzi do głowy, to dodanie do niej partii wiolonczeli. A to moim zdaniem najbardziej banalna rzecz, jaką może zrobić.

To tak samo wulgarne posunięcie, jak podarowanie swojej dziewczynie jednej czerwonej róży.

Oczywiście wiolonczela brzmi pięknie w zręcznych rękach (a sama róża również wygląda bardzo pięknie). Ale z tego powodu wiolonczela stała się tak powszechnym instrumentem, że teraz lepiej w ogóle jej nie używać w tej roli.

W końcu oprócz wiolonczeli istnieje ogromna liczba innych instrumentów, które również brzmią świetnie. Zamiast tego wypróbuj mniej oczywisty instrument, na przykład fagot lub przynajmniej altówkę. Tak, mogą nie być takie słodkie. Ale barwa tego samego fagotu będzie już czymś nowym w Twojej aranżacji i umiejętnie wykorzystana doda jej nowych, niepowtarzalnych barw.

8 miejsce - Wypełnianie pauz

Istota tego znaczka jest następująca: aranżer stara się wypełnić w utworze miejsca, w których pomiędzy frazami partii wokalnej tworzą się przerwy trwające około 1 taktu i dłuższe. A może najbardziej banalnym posunięciem jest wstawienie krótkich fraz jakiegoś instrumentu, najczęściej (i co najgorsze) gitary.

Jeszcze gorzej, jeśli instrument powtarza frazy śpiewane przez wokalistę. I jest to absolutnie kliniczne, jeśli partia solowa brzmi bez przerwy, jednocześnie z wokalem, nie tworząc z nią kompetentnej, przemyślanej polifonii. Ale to już nie jest oklepany ruch, ale prawdziwy błąd, o którym, jak wspomniano na początku artykułu, nie będziemy tutaj mówić.

Nie wiem, skąd wzięła się moda na wypełnianie takich pauz, ale zjawisko to jest niezwykle powszechne i to zresztą nie tylko wśród amatorów.

Po pierwsze, moim zdaniem nie zawsze konieczne jest wypełnianie takich pauz w utworze. Może to być niepotrzebne, między innymi dlatego, że odwróci uwagę i utrudni koncentrację na słowach. Pauzy w tym przypadku mogą być tylko plusem, zwłaszcza jeśli tekst piosenki nie jest tak łatwy do zrozumienia.

A po drugie, jeśli pauzy faktycznie robią dziury i zdaniem aranżera niszczą spójność kompozycji, to lepiej te pauzy wypełnić w jakiś mniej prymitywny sposób, niż po prostu grać z solowym instrumentem.

7 miejsce - Modulacja

Przez modulację, powiem od razu, tutaj mamy na myśli przejście na inną tonację. Ale nie ma nic złego w samej modulacji jako środku wyrazu. Istnieje jednak sposób, aby zastosować go w sposób banalny i pozbawiony sztuki. Jednym z takich sposobów jest po prostu podniesienie tonacji o pół tonu na końcu utworu (zwykle w ostatnim refrenie).

Kiedy aranżerowi brakuje umiejętności lub jest po prostu zbyt leniwy, aby dalej rozwijać kompozycję zmierzającą do jej zakończenia, po prostu stosuje modulację. Oczywiście, to takie proste! Nie trzeba niczego komponować, wystarczy po prostu skopiować żądaną część utworu i podnieść ją o pół tonu.

Zatem pamiętajcie: w zdecydowanej większości przypadków zastosowana w ten sposób modulacja jest przejawem niemocy twórczej aranżera.

Można oczywiście znaleźć różne utwory, w których taka modulacja okazała się bardzo odpowiednia. Jednak w większości przypadków modulacja jest nadal stosowana w celu rozwiązania bardzo specyficznych problemów artystycznych, a nie dlatego, że aranżer nie miał wystarczających pomysłów na opracowanie kompozycji.

6 miejsce - Solo „w trzeciej”

Cóż, mam nadzieję, że ci, którzy czytają ten artykuł, wiedzą, co to jest trzecia, nie będę tego tutaj wyjaśniać.

Ale zauważę: niewiele rzeczy brzmi tak nieoryginalnie i sowiecko, jak solowa partia gitary wykonana, jak to się mówi, „w tercjach”. To znaczy, gdy jakieś (najczęściej wolne, melodyjne) solo wykonuje się nie jednym głosem, lecz z dodatkiem części równoległej o trzeci wyższy/niższy.

Na pierwszy rzut oka brzmi to pięknie, ale... to po prostu cholernie banalne! Wśród klasycznych wykonawców metalowych lat 80. (i nie tylko) takie posunięcie było po prostu niewyobrażalnie popularne, przez co obecnie jest nie tylko przestarzałe, ale i przestarzałe.

Jednocześnie użycie takiego interwału jak trzecia w żadnym wypadku nie będzie banalne, ale tylko wtedy, gdy nie użyjesz go w ten sposób, ale użyjesz go w inny sposób. Solo na gitarze lepiej pozostawić monofoniczne. Albo jeśli jest to naprawdę nie do zniesienia i chcesz dodać „trzeci” to przypisz drugi głos innemu instrumentowi lub przynajmniej spraw, aby był zauważalnie cichszy od głównego.

5 miejsce - Zanikanie

Kolejna po prostu niespotykanie powszechna technika. Dla tych, którzy nagle nie są wtajemniczeni, pozwólcie, że wyjaśnię, że zanikanie nazywa się płynnym tłumieniem dźwięku. Jego przeciwieństwem jest zanikanie - wręcz przeciwnie, jest to płynne zanikanie. Jestem pewien, że każdy z Was zna przynajmniej jedną kompozycję, która kończy się właśnie w ten sposób, z wyciszeniem, czyli stopniowo wygasa na końcu.

Zatem w co najmniej 90% przypadków obecność wyciszenia w kompozycji wskazuje jedynie, że aranżerowi nie udało się skomponować normalnego zakończenia.

Rzadko, bardzo rzadko zdarza się, że piosenka jest naprawdę tak dobra, że ​​jasne zakończenie po prostu ją rujnuje. Co więcej, te kompozycje, które w wersji studyjnej zanikają, muzycy jakimś cudem grają na koncertach na żywo i kończą je bez żadnych zaników, z bardzo, bardzo nielicznymi wyjątkami.

A wyciszenie, podobnie jak intro, tylko wydłuża kompozycję i niejako deklaruje słuchaczowi: „Piosenka się kończy!”, co zmusza go do odwrócenia uwagi i naciśnięcia przycisku „Dalej”, nawet bez słuchania końca kompozycji.

4 miejsce - Bezpośrednie skojarzenia i prymitywna stylizacja

Jak powiedział jeden mądry człowiek: "Jeśli zobaczysz Klip muzyczny, w którym pada deszcz a piosenka jest o deszczu – to rosyjski teledysk.”

I jest w tych słowach trochę prawdy, tylko w naszym przypadku można by to zdanie zmienić, na przykład tak: „Jeśli śpiewa się piosenkę o dzwonku i na pewno w niej słychać dzwon, to jest to aranżacja Rosjanina aranżer." Wyjaśnię: zły rosyjski aranżer.

To zaskakujące, ale do jakiego stopnia aranżerzy często starają się świadomie podkreślać w aranżacji to, co jest śpiewane lub naśladować na wszelkie możliwe sposoby cechy jakiś styl muzyczny.

Cóż, czy to nie straszne, gdy w piosence, kiedy wspominasz, powiedzmy, słowo „skrzypce”, skrzypce faktycznie zaczynają grać? A jeśli w tym przypadku piosenka nie jest o skrzypcach jako takich? Tak, to jest absolutnie potworne!

To samo dotyczy różnego rodzaju prymitywnych stylizacji. Na przykład pieśń, mówiąc w przenośni, o Matce Rusi, powinna być wypełniona bałałajkami, gusli i psałterią, aby stała się „bardziej rosyjska”. Lub, aby stworzyć atmosferę Paryża, użyj akordeonu. Lub jeśli piosenka opowiada o czymś starożytnym, zdecydowanie musisz włożyć do niej klawesyn, „aby nadać mu szczególny posmak epoki baroku”.

Tego rodzaju technika jest prawie zawsze okropna i być może jedynym przypadkiem, w którym może być odpowiednia, jest jakiś rodzaj parodii. Nie zawsze tak jest. Dlatego nie należy w ten sposób podkreślać treści utworu. Zawsze powinieneś o to zadbać pomysły muzyczne nie szło w stronę takiego prymitywizmu.

3 miejsce - Zhakowane presety, poprawki i próbki

Generalnie zawsze byłem i jestem przeciwnikiem stosowania różnego rodzaju presetów w pracy z dźwiękiem, zwłaszcza jeśli chodzi o różnego rodzaju instrumenty wirtualne i pętle.

Obecnie na rynku dostępnych jest całkiem sporo różnych VSTi i prawie każdy z nich posiada zestaw gotowych patchy. Oczywiście aranżer nie będzie się tym przejmował i skorzysta z gotowych „dźwięków”. Po co robić cokolwiek z instrumentem, jeśli już brzmi świetnie? Wydaje się to logiczne, nie będę się kłócił, że niektóre patche w instrumentach wirtualnych i niektóre gotowe pętle mogą naprawdę brzmieć świetnie.

Ale tu jest problem. Jeśli zdecydujesz się użyć presetu zwykłego fortepianu lub próbki bębna basowego, to jedna sprawa. A co jeśli pojawi się jakiś niestandardowy instrument lub pętla o specjalnym, specyficznym brzmieniu? W tym przypadku nie ma wątpliwości – zostanie on od razu rozpoznany przez posiadaczy takiego instrumentu i najprawdopodobniej nie zareaguje na niego pozytywnie.

Wyobraź sobie, że kupiłaś sobie naprawdę piękny, oryginalny płaszcz na wyprzedaży w dużej sieciówce i to za bardzo skromną kwotę. Myślisz, że będziesz jedyny? Powiedz mi, czy będziesz zadowolony, idąc później ulicą, spotkać przechodniów w dokładnie takim samym stroju?

Ale większość naszych aranżerów działa teraz w ten sposób - praktycznie na tych samych, łatwo dostępnych wtyczkach, z tymi samymi ustawieniami wstępnymi, poprawkami i bibliotekami sampli. W ten sposób powstaje wiele lub po prostu „identycznych” lub bardzo podobnych układów.

Nawiasem mówiąc, obecność takich podobnych elementów może zostać przez kogoś łatwo odebrana jako plagiat. YouTube, wiem z doświadczenia, może zablokować film, ponieważ zawiera fragment, który ktoś już wcześniej wykorzystał w swojej piosence. Powiedz mi, potrzebujesz tego?

Jednak w zasadzie niekorzystanie z presetów i niekorzystanie z gotowych pętli również nie jest zbyt rozsądnym rozwiązaniem. W końcu producenci tworzą je po to, by ich używać, a nie odrzucać.

Ale tutaj trzeba pamiętać, że im bardziej niestandardowa, wyrazista i kolorowa jest pętelka lub naszywka, tym bardziej będzie zauważalna i tym większe jest prawdopodobieństwo, że ktoś gdzieś ją już wcześniej wykorzystał w swojej aranżacji.

Dlatego jeśli korzystasz z jakichś oryginalnych instrumentów i pętli z popularnych bibliotek, to przynajmniej przerób je i zmień trochę, aby zmniejszyć prawdopodobieństwo takich nieprzyjemnych zbiegów okoliczności.

2. miejsce - Saksowok

To jest to, co ja (oczywiście żartobliwie) nazywam saksofonem. I nie bez powodu. Generalnie saksofon jest instrumentem o bardzo dużych możliwościach wykonawczych, choć nieco „pikantnym”, ale wciąż pięknym i wyrazistym brzmieniu.

Dlatego tak wielu aranżerów zakochało się w saksofonie, dzięki czemu zaczął on tak często pojawiać się w różnych utworach, że słusznie można go uznać za jeden z najczęściej używanych instrumentów dętych. A to wcale nie jest dobre.

Pomimo całej wyrazistości barwy i poważnych możliwości technicznych, saksofon nie jest tak uniwersalnym instrumentem, jak wielu ludzi z jakiegoś powodu myśli. Nie bez powodu nigdy nie został stałym członkiem orkiestry symfonicznej. A w orkiestrze dętej jego rola nigdy nie była najważniejsza.

Oczywiście użycie saksofonu w sekcji dętej jest prawie zawsze obowiązkowe (wraz z trąbką i puzonem), ale użycie go jako instrumentu solowego w dowolnej kompozycji jest jednym z najbardziej banalnych posunięć. Zwłaszcza jeśli jest to powolna ballada, a solówka wykonywana jest na saksofonie altowym o obrzydliwie słodkiej barwie. Swoją drogą jest to grzech nie tylko dla początkujących, ale także dla wielu doświadczonych aranżerów, co jest szczególnie zaskakujące.

A. A. Titova

student studiów magisterskich w Państwowym Konserwatorium im. N. Żiganowa,

nauczyciel Akademii Dziecięcej w Kazaniu

Opiekun naukowy – G. I. Batyrshina,

kandydat nauki pedagogiczne, adiunkt

METODYKA NAUCZANIA PODSTAW ARANŻACJI MUZYCZNEJ

Istnieje kilka interpretacji pojęcia aranżacji. Najkrótszą i najczęściej spotykaną metodą jest aranżacja utworu muzycznego do wykonania przez inny zestaw instrumentów. Z takim rozumieniem tego terminu zetknęliśmy się już dawno temu istniejące koncepcje instrumentarium i orkiestracja dzieła.

Etymologia terminu aranżacja (z niem. Arrangieren, francuski aranżer, dosł.) – porządkować, porządkować, z jednej strony daje bardziej niejasne zrozumienie jego istoty. Z drugiej strony, obecnie pierwotne znaczenie tego terminu przeżywa pewne odrodzenie. Coraz częściej słowa „aranżacja” i „aranżer” są używane w kontekście innym niż encyklopedyczny. Aranżacja oznacza stworzenie utworu muzycznego opartego na melodii i akordach, które obejmuje organizację faktury muzycznej, formy, instrumentacji, skomponowanie chórków, przejść, wstępu i zakończenia, wykonanie i nagranie partii na różnych instrumentach muzycznych oraz mastering komputera muzycznego programy.

Prawdziwy rozkwit sztuki aranżacyjnej nastąpił wraz z narodzinami popularnych gatunków muzycznych w drugiej połowie XX wieku. Ze względu na stosunkowo krótki czas życia popularnej kompozycji muzycznej pojawiło się pytanie o stworzenie akompaniamentu do piosenki przy minimalnych kosztach i czasie. Układ komputerowy poradził sobie z zadaniem najlepiej jak mógł. Stopniowo kompozytorzy porzucili nagrywanie muzyków na żywo. Pojawienie się wysokiej jakości oprogramowania oraz rozwój i zatwierdzenie gatunku muzyki elektronicznej odegrały w tym procesie rolę.

Z biegiem czasu wyłonił się tzw. format nowoczesnej kompozycji muzycznej, odpowiadający oczekiwaniom i wymaganiom rynku muzycznego. Zmienia się zgodnie z trendami mody muzycznej, nadaje muzyce wartość rynkową i koncentruje się na skutecznej sprzedaży rynkowej. To aranżer nadaje format materiału muzycznego, tj. cechy, które prowadzą do zainteresowania słuchającej publiczności. Autorem oryginalnego materiału muzycznego może być zarówno amator, jak i profesjonalista. Od autora muzyki nie wymaga się wiele - melodii i harmonii, całą resztą zajmuje się aranżer (czasami autor i aranżer to jedna osoba, czasem pracują w tandemie). Tylko od niego zależy, czy stworzony przez niego produkt stanie się hitem. Charakterystyczne jest, że aranżer, przynajmniej w naszym kraju, nie stara się deklarować swojego nazwiska, nie rości sobie pretensji do autorstwa ani tantiem, a zadowala się jednorazową zapłatą za swoje dzieło. Nazwisko dobrego aranżera znane jest w wąskich kręgach wykonawców i kompozytorów, a jego twórczy sukces staje się kluczem do dalszych perspektyw na zamówienia, a co za tym idzie i zysk.

Istnieje inne rozumienie terminu „układ”. Wielu muzyków tłumaczy to jako przearanżowanie oryginalnego materiału muzycznego w nowy sposób. Istnieje dość popularny kierunek tego rodzaju aranżacji - przetwarzanie dzieła klasyczne. Muzykę Bacha, Beethovena, Mozarta, Borodina, Rachmaninowa i wielu innych wielkich kompozytorów można teraz usłyszeć w nowej interpretacji – jako część zwrotki utworu wokalno-instrumentalnego lub jako samodzielne dzieło instrumentalne. Jednocześnie, w przeciwieństwie do instrumentacji, przetwarzany jest oryginalny materiał muzyczny – zmiana harmonii, formy, wielkości, rytmu itp., ale źródło cytatu pozostaje rozpoznawalne.

Aranżerzy podchodzą do zawodu na różne sposoby. Niektórzy z nich są oczywiście najbardziej kompetentni w tworzeniu kompozycji muzycznej - kompozytorzy z wyższym wykształceniem muzycznym, inni - muzycy różnych specjalności, a wreszcie znaczna część armii aranżerów - osoby z podstawowym wykształceniem muzycznym , ale dobrze znają wymagania formatowe współczesnej sceny muzycznej .

Jak wiadomo, nie ma państwa system edukacji szkolenie aranżerów. Jednak przestudiowanie aranżacji jest często jej elementem szkolenie zawodowe kompozytorzy, muzykolodzy, artyści popowi w szkołach średnich specjalnych i wyższych instytucje edukacyjne. Umiejętności aranżacyjne doskonalone są w ramach kursów „Aranżacja komputerowa”, „Informatyka muzyczna” itp.Istnieje wiele programów szkoleniowych w zakresie nauki aranżacji, jednak w większości przypadków ten przedmiot pozostaje przedmiotem dodatkowym, a nie specjalnym.

Zasadnicza różnica pomiędzy procesem aranżacyjnym a kompozycją wiąże się z pojawieniem się muzycznych programów komputerowych, które umożliwiają tworzenie dzieła muzycznego w przestrzeni wirtualnej, a nie na papierze, jak to miało miejsce wiele wieków wcześniej. Teraz muzyk nie musi przewidywać przyszłego brzmienia ani czekać, aż wykonawcy nauczą się partii. Aranżer może już usłyszeć pierwsze takty kompozycji w pełnej barwie kompozycji etap początkowy tworzenie muzyki. Program komputerowy pozwala mu dostosować dźwięk w pionie, uzyskując najlepszy dźwięk.

Pytanie pozostaje otwarte: gdzie i jak uczyć podstaw aranżacji? Tematem artykułu jest rozważenie zagadnień nauczania podstaw układania dzieci starszych wiek szkolny oraz uczniowie średnich specjalistycznych instytucji kształcenia dodatkowego. Pojawienie się tego nurtu w edukacji muzycznej wynika po pierwsze ze spontanicznej, samodzielnej chęci uczniów do zrozumienia, jak stworzyć układ komputerowy za pomocą Internetu, co nie zawsze daje pozytywny wynik, a po drugie, z wprowadzenia do procesu Edukacja muzyczna programy do nauki gry na elektrycznych instrumentach klawiszowych. Studiując zasady gry i kreatywności na syntezatorze klawiaturowym, nauczyciele i uczniowie dochodzą do siebie naturalne pragnienie zrozumieć zasady aranżacji, aby nauczyć się tworzyć własne kompozycje przy użyciu syntezatora klawiaturowego i komputera.

Program nauczania podstaw aranżacji powinien obejmować szeroki zakres wiedzy teoretycznej z zakresu kompozycji, instrumentacji, akustyki, zasad syntezy dźwięku oraz wiedzę z zakresu komputerowych programów muzycznych. Dodatkowo w programie powinny znaleźć się godziny analizy słuchowej, zajęcia praktyczne. Etapy szkolenia należy różnicować w miarę wzrostu złożoności zadania twórcze. Istnieje kilka programy edukacyjne i rozwinięcia metodyczne w tym zakresie, w pełni odzwierciedlające zakres zagadnień związanych z nauczaniem podstaw aranżacji. Poszukiwanie metod nauczania pozostaje jednak aktualne, zwłaszcza że pedagogika aranżacji i środki tworzenia są stosunkowo nowe aranżacja muzyczna– oprogramowanie, modele syntezatorów – wciąż się zmieniają i udoskonalają.

Jako jedną z nowych metod możemy zaproponować eksperymentalną, sprawdzoną z sukcesem metodę przeniesienia technik malarskich w proces tworzenia aranżacji. Polega na szczegółowym przestudiowaniu technik malarskich różnych kierunków z późniejszym zastosowaniem tych metod w aranżacji. Student zapoznaje się ze zjawiskiem Dzieła wizualne, bada odpowiadające im obrazy, sposoby wypełniania płótna artystycznego. Następnie wraz z nauczycielem poszukuje środków wyrazu muzycznego o podobnej fakturze, treści figuratywnej i rozwiązaniu technicznym. Metoda ta ma kilka ważnych zalet:

uczeń otrzymuje wizualną reprezentację na różne sposoby wypełnienie faktury muzycznej;

student zapoznaje się ze zjawiskami artystycznymi, które są ze sobą powiązane okresy historyczne i muzycy, i artyści, i pisarze, itd.

integralność procesu twórczość muzyczna a sztuki piękne nadają integralność fakturze, formie dzieła muzycznego i wartości artystycznej obrazu muzycznego.

Wielki Leonardo da Vinci nazwał muzykę „siostrą malarstwa”. Idee organicznej fuzji sztuk istnieją już od dawna i nadal są popularne. W przypadku twórczości elektromuzycznej wizualizacja jest również istotna i naturalna. Obrazy wizualne powstają w procesie komponowania i aranżacji. Z jednej strony, podczas pracy przy syntezatorze klawiszowym, brzmienie syntetycznych barw, ich obróbka, nakładanie… wszystko to aktywnie budzi wirtualne obrazy wizualne. Natomiast podczas pracy przy komputerze proces tworzenia muzyki jest już powiązany z widocznością dźwięku – notatki Jak zdarzenia midi, poziom głośności sygnału, panorama głosu, ruchomy kursor itp. Zanurzenie się w malarstwie pomaga wyraźnie „zobaczyć” zadanie muzyczne ucieleśnienie, napełnia ucznia pozytywną energią twórczą i oczywiście inspiruje do poszukiwań.

Metoda przeniesienia technik malarskich na proces aranżacyjny składa się z kilku etapów:

• nauka o malarstwie, definicja i badanie kierunku stylu
• znajomość metod przekładania idei na malarstwo
• stworzenie planu aranżacyjnego, zbadanie zasobów (głosów, efektów, ustawień) programu komputerowego lub syntezatora
• realizacja planu aranżacyjnego, edycja, mastering.

Jako przykład zastosowania metody możemy zaoferować badanie najbardziej uderzających i interesujących trendów stylistycznych.

Impresjonizm

Artystyczne znaczenie tego kierunku stylu to impresja, przypadek, rozmycie, obraz świata w jego zmienności i mobilności, zapis ulotnych wrażeń.

Techniki malarstwa impresjonistycznego - rozmyte kontury, kolorowe cienie i odbicia, złożone tony rozkładane są na czyste, osobne, przylegające do siebie kreski, licząc na ich optyczne zmieszanie w oku widza.

Impresjonizm w aranżacji - dbałość o podkładki, plamy dźwiękowe, niewyraźną fakturę, wzmocnienie głosów tła poprzez jasne barwy, płynne przeplatanie się barw, przekroje formy. Musical zadania twórcze każdy może opanować aranżację w stylu impresjonistycznym utwory na fortepian, od szkiców edukacyjnych po dzieła C. Debussy'ego, M. Ravela czy własne kompozycje. Jako przykłady najbardziej typowych obrazów możemy zaproponować obrazy C. Moneta, P. Cezanne'a, O. Renoira i innych.

Kubizm

Artystyczne znaczenie stylu to prymat myśli, znajomość istoty, obiektywność podmiotowości w całej jej prostocie. Znajomość tematu bez angażowania elementu emocjonalnego. Media wizualne kubizm - obiektywizm, rozkład formy na elementy elementarne (sześcian, kula, stożek itp.). Brak palety kolorów, tylko odcienie brązu, czerni i szarości. Obiekt został przedstawiony nie w całości, ale w częściach i nie z jednego, ale z kilku punktów widzenia.

Aranżacja w stylu kubizmu powinna mieć przejrzystą formę i wyraźnie rozpoznawalne elementy faktury. Szczególnie bliskie kubizmowi wydają się prace z reliefem, charakterem A tern wpada program komputerowy. Na podstawie kombinacji kostek muzycznych - próbek - możesz stworzyć jasną kompozycję muzyczną w stylu kubizmu. Próbki mogą być gotowe, tj. zapisane w programie lub pamięci syntezatora klawiaturowego, a w przypadku bardziej zaawansowanych aranżerów tworzone niezależnie. Można także oprzeć się na muzyce E. Varèse’a, którego idee są bliskie kubizmowi, J. Cage’a, A. Schönberga, rówieśników kubizmu w malarstwie. Charakterystyczne obrazy P. Picassa doskonale nadają się do studiowania malarstwa kubistycznego - „Akordeonista”, „Dziewczyna z mandoliną”, „Trzej muzycy” itp.

Minimalizm

Artystyczne znaczenie minimalizmu to prostota, minimum ingerencji artysty w otoczenie. „Mniej znaczy więcej” to motto minimalistów. Techniczne techniki artystów minimalistycznych to minimalna transformacja materiałów wykorzystywanych w procesie twórczym, prostota i jednolitość form oraz monochromatyczność.

Minimalizm muzyczny jest dziś dość aktualny. Istnieje wiele prac, które można wykorzystać jako materiał do aranżacji (autorzy – A. Pärt, M. Naiman, F. Glass i in.). Aranżując w stylu minimalizmu należy postawić na czyste barwy, przejrzystość, klarowność faktury i prostotę formy.

Oprócz wyznaczonych kierunków stylistycznych, duże zainteresowanie reprezentują takie dziedziny malarstwa jak taszizm (malowanie plamami), suprematyzm (idea czystej sztuki), naiwność, fantastyka, graffiti i wiele innych. Metodę przeniesienia technik malarskich na proces aranżacyjny można wykorzystać w kursach edukacyjnych dla uczniów i studentów szkół średnich uczelnie muzyczne, Szkoła Wyższa Metoda ta, dzięki swojej wysokiej orientacji estetycznej, podnosi proces nauczania podstaw aranżacji do poziomu akademickiego.

Bibliografia:

1. Hakobyan L. Edgar Varez//XX wiek Muzyka zagraniczna. Eseje. Dokumentacja. - M., GII, 2000.
2. Wielka Encyklopedia Radziecka: 30 tomów / rozdział. wyd. A. M. Prochorow. - wyd. 3. - M.: Sow. encyklika, 1969–1978
3. Zhivaikin P.L., 600 programów dźwiękowych i muzycznych. Petersburg, 1999
4. Krasilnikov I.M., Zavyrylina S.N. Podstawy teorii i praktyki komputerowego aranżowania utworów muzycznych // Elektroniczne instrumenty muzyczne. Pakiet przykładowych programów dla szkół średnich kształcenie zawodowe. – Togliatti: „Print-S”, 2006. – 41 s.
5. Krasilnikov I.M., Markushina O.A. Tworzenie aranżacji utworów muzycznych i ćwiczenia wykonawcze na syntezatorze klawiszowym // Elektroniczne instrumenty muzyczne. Pakiet przykładowych programów dla szkół średnich zawodowych. – Togliatti: „Print-S”, 2006. – 41 s.
6. Mazur A.K., Sikazin V.M., Obiecujące zasady wykonawstwa muzycznego z wykorzystaniem systemów komputerowych // Technologia elektroniczna i sztuka muzyczna. M., 1990.
7. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. Studio dźwiękowe na PC. Petersburg, 1998.
8. Podkopaeva O.A. Metody rozwijania myślenia muzycznego uczniów na zajęciach z syntezatora klawiszowego // Pedagogika Sztuki. Elektroniczne czasopismo naukoweInstytucje Rosyjskiej Akademii Edukacji „Instytut Edukacji Artystycznej”, nr 3, 2011.http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-3-2011/podkopaeva-10-09-2011.pdf

Zacznijmy powoli od budowania kompozycji.
W muzyce, i nie tylko tutaj, najważniejsza jest praca z głową. Co więcej, praca dwóch półkul jednocześnie (racjonalna i twórcza).
Dlatego ta aktywność podwójnie trudne. Ale tutaj duże luki w relacji cel-wynik są dopuszczalne. I nikt Cię za to nie kopnie. Dotyczy to wyłącznie Twojej osobistej kreatywności.
Najbardziej trudne - praca nad zamówieniami. Jeśli ktoś próbował to wie co napisać, coś zgodnie z listą wymagań jest niezwykle, niezwykle trudne. Wymaga to co najmniej talentu, doświadczenia (a nie 2-3 lat i najlepiej występów na żywo), umiejętności przewidywania swojej przyszłej pracy i generowania pomysłów na bieżąco (w tym celu trzeba słuchać dużo muzyki różnych style). Taki sam jak projekt gry, z wyjątkiem wypuszczania produktów.
Mam na myśli to, że Twoja twórczość, pisana pod wpływem kaprysu (inspiracja) lub tym bardziej wymuszona z palców (kompozycja przypadkowa), ma zerową wartość dla Twojego rozwoju jako kompozytora. Jeśli komponujesz „z głowy” (wyobrażasz sobie i odtwarzasz produkt w myślach) i wiesz, jak go wybrać, to nawet to stanowi tylko 50% rozwoju. Nie wahaj się, gdy zostaniesz poproszony o zrobienie czegoś zgodnie z planem. A im trudniejszy plan, tym lepiej dla Ciebie i Twojego rozwoju. Aby to zrobić, radzę posłuchać opery.
Mam nadzieję, że opisałem kilka kwestii do przemyślenia.
Układ. Co to za mieszanka i jak ją przygotować? Nie znam naukowej definicji.
Dam ci moje. Jest to zespół harmoniczno-melodyczny kompozycji instrumentalnej, zawierający następujące elementy strukturalne:
1. Linia melodyczna.
2. Część rytmiczna.
3. Linia basu (w VIA zwyczajowo włącza się bas do sekcji rytmicznej, choć jak wiemy, w innych grupach może to wyglądać inaczej).
4. Akompaniament (rytmiczny, harmoniczny lub melodyczny)
5. Zaplecze instrumentalne (podszewka lub pedał) - elementy pośrednie, wypełniające i bardzo zmienne (aż do części samodzielnej).

Moja definicja. Moim zdaniem jest bardziej trafny niż klasyczny, w którym rozróżniana jest tylko melodia i akompaniament (co obejmuje prawie wszystko).

Narodziny kompozycji mogą nastąpić na dowolnym etapie. Nie ma znaczenia, gdzie zaczniesz.
Teraz o ważnych sprawach.
Zanim zaczniesz mówić o teorii, musisz zrozumieć podstawy tworzonej kompozycji. Zanim zaczniesz tworzyć, zadaj sobie pytanie: „Co chcę osiągnąć tworząc tę ​​kompozycję?” Chcesz po prostu miło spędzić czas, czy składasz konkretne zamówienie? A może złapałeś odpowiedni nastrój?
Otóż ​​to. Przed tworzeniem musisz zastanowić się, co przeciętny człowiek powinien zrozumieć, słuchając Twojej kompozycji. Jeśli wszystko zostanie stworzone losowo, „w każdym razie”, nic dobrego z tego nie wyniknie, poza tym, że spędzisz kilka przyjemnych godzin.
Wyznaczaj cele i doskonal się.
Ustaliliśmy więc cel. Na przykład chcemy czegoś smutnego, smutnego.
Po pierwsze, stwarzamy sobie podobny nastrój, ponieważ tworząc smutną kompozycję, jeśli jest dostępna radosny nastrój, trzeba się zgodzić - głupota. Każdy muzyk powinien być aktorem. Oglądaj koncerty, na których zdają się rozmawiać gitarzyści, pianiści, skrzypkowie itp. wykonujący partie solowe. Co to jest, dekoracja okienna? To połączenie muzyka z jego instrumentem i muzyką. Można to nazwać najwyższym etapem rozwoju muzyka.
Następnie pracujemy z głową. Jeśli to nie zadziała, nie uruchamiaj jeszcze sekwencera ani nie bierz do ręki żadnego instrumentu. Myśl dalej lub włącz muzykę zgodną z zamierzonym nastrojem. Na koniec powinien migać jeden z 5 wymienionych punktów. Złap to. Uruchom do komputera lub instrumentu.
Zaczyna się kreatywność.
Wybieramy to, co wyrwaliśmy z serii myśli (głowa od tego momentu zaczyna pracować w trybie wzmocnionym i nie przestaje pracować aż do końca twórczości). Następnie będziemy trzymać się tego, co mamy, z niezbędnymi komponentami.
Taki jest faktyczny układ. Jesteś basem, perkusją i ogólnie wszystkimi instrumentami.
Istnieje już kilka podejść. Pierwszą i najlepszą rzeczą jest skomponowanie wszystkiego w głowie i wybranie tego. Nie zawsze jest to możliwe, szczególnie jeśli jesteś początkujący.
Drugie jest czysto teoretyczne. Najgorsze.
A trzeci to połączenie obu. Najbardziej kompromisowy.
Na początku będziesz musiał zdecydować o wielu sprawach na raz. Obejmuje to dobór barwy instrumentów (jako środka wyrazu nastroju), frazowanie kompozycji i zastosowanie automatyzacji. Dużo wszystkiego. I jest mało prawdopodobne, że poruszę te elementy w tym artykule, ponieważ… Możemy o tym rozmawiać bardzo długo. Spójrzmy na podstawę i podstawę teoretyczno-strukturalną.
Było pytanie o akordy. No cóż, wyobraźmy sobie, że skomponowaliśmy 4 akordy w tonacji h-moll. H-moll, D-dur, G-dur, e-moll.
Od razu ustalamy rytm. Jaki rytm powinien być w smutnej, smutnej melodii? Nie za szybko, ustawmy akordy według czasu trwania taktu (całego). Zróbmy BPM 100. Rozmiar jest jasny - 4\4. Uderzmy w akordy. Powstałego akompaniamentu słuchamy kilkukrotnie. Jeśli nic nie przychodzi mi do głowy, jest bardzo źle. Jeśli jednak podoba Ci się progresja akordów, możesz kontynuować. Chciałem tylko dodać jeszcze jeden akord w ostatnim takcie, ponieważ... E-moll aż się prosi o dokończenie (dozwolone). Możesz dodać G-dur, A-dur lub Fis-moll. Wybrałem Fis.
Kontynuujmy dalej. Melodia.
Podczas gdy jestem rozproszony ważna rzecz. Melodia może być oryginalna lub dostosowana do akompaniamentu. Przejdźmy zatem do teorii. W trybie rozróżniane są nuty stabilne i niestabilne. 1, 3, 5 - stabilne. 2, 4, 6, 7 - niestabilne. Z praktyki w jakiś sposób wyszło, że 4 i 6 są bardziej odpowiednie pod określeniem „stosunkowo niestabilne”, ponieważ nie wymagają natychmiastowego rozwiązania (rozdzielczość to skłonność do stabilnych stopni skali). W zależności od tego, co jest dostosowywane, stosujemy tę zasadę.
Każdy akord (ale tylko w kompozycjach kwadratowych!!!) należy grać indywidualnie, stosując stabilne stopnie każdego akordu na mocnym ułamku metra, co będzie odpowiadać eolskiemu (subdominanta), jońskiemu (tonicznemu), lidyjskiemu (subdominującemu), dorianowi (opadający dźwięk wiodący) , odpowiednio tryb frygijski (mediant). Chodzi o to, jak przejść do danych sekwencyjnych. Ty pytasz. Jak to jest z eolicznym trybem submediantu? Przecież w tej kompozycji jest to klucz tytułowy, tonik. A ja odpowiem. Te progi są zbudowane wyłącznie z naturalny major, ponieważ minor sam w sobie jest pochodną. O wyrafinowaniu dotyczącym nieletnich pisaliśmy już w poprzednim artykule.
To najbardziej prymitywny sposób konstrukcji, ale to podstawa i nie ma wyjścia poza nią.
Komplikację melodii można osiągnąć wprowadzając nuty pośrednie (wiodące) z naturalnym (logicznym) wzrostem nut „krótkotrwałych”. Ten rodzaj przelewu można wykonać w przypadku bardziej sztywnych kompozycji. To nie nadaje się do klimatycznych, melancholijnych utworów.
Dodaj pozostały bas i perkusję. W naszym przypadku powinny pełnić rolę pojedynczej sekcji rytmicznej.
Przypomniał mi się zabawny epizod. To było dawno temu, jakieś 6 lat temu. Pierwszy raz zetknąłem się z aranżacją. Następnie w czasie zespołu w czas wolny Miałem okazję zagrać z całych sił na jakimś zabawkowym syntezatorze. Klucze były dla dzieci (bardzo małe) i można je było uratować tylko za pomocą baterii. Ale wtedy wydawało mi się to absolutnie fantastyczne. Zacząłem uzupełniać swoją gitarową kompozycję (melodia w pełni wykorzystywała niestabilne nuty, więc było bardzo, bardzo pięknie - nawet teraz nie jestem w stanie tego powtórzyć). Już od przerwania poszukiwań zacząłem wprowadzać zmiany. Następnie dodałem bas z zupełnie unikalną melodią (oczywiście był nawet zakręt wysokości, nad którym szczególnie gorliwie dręczył), perkusję z najbardziej złożonym rytmem. Krótko mówiąc, powstał taki bałagan, że trudno to sobie wyobrazić. Jednak siedziałem i byłem zdumiony tym, co piszę. Bo prawdopodobnie tylko jeden miał pojęcie, co to było. Chodzi mi o to, że nadmierne komplikowanie każdej gry nie doprowadzi do dobrych rzeczy. Być może będzie technicznie i melodycznie perfekcyjnie, ale będzie ciężko się go słuchało i pożądany lou (poziom zrozumienia) nie dotrze do słuchacza już po pierwszym przesłuchaniu.

Początkujące zespoły niewiele uwagi poświęcają jednej ważnej rzeczy – aranżacji. Jeżeli dysponujesz ciekawym materiałem muzycznym, to dobra aranżacja uwypukli jego walory. Jeśli Twoje melodie nie są zbyt wyraziste, możesz je urozmaicić za pomocą aranżacji.

Ch Nowoczesne technologie pozwalają na wykorzystanie dowolnych barw, dźwięków i szumów. Ogromną liczbę dźwięków można pobrać z Internetu. Jakie dźwięki można dodać do aranżacji? Prawie każdy, najważniejsze jest to, że robi się to ze smakiem i znaczeniem. W albumie Projekt Alana Parsona „Opowieści o tajemnicach i wyobraźniach…” brzmi prawdziwa „na żywo” burza. W piosence Beatlesi "Dzień dobry" słychać odgłosy wydawane przez różne zwierzęta. Te dźwięki są wybrane ze znaczeniem. Czy wiesz jak? Odpowiedź znajduje się na końcu tego artykułu.

Wszystkie style mają swoje własne techniki aranżacyjne i własne przesadzone klisze. Nie sposób omówić wszystkiego szczegółowo. Co zrobić przed utworzeniem aranżacji:

Napisz tekst i melodię piosenki.

Wybierz odpowiednią tonację. Jest wybierany przede wszystkim dla wygody wokalisty, a po drugie dla wygody głównego instrumentu solowego. Na przykład w przypadku gitary nie ma wielu wygodnych klawiszy.

Dokonaj harmonizacji melodii. Innymi słowy, wybierz progresję akordów. Używanie tych samych sekwencji akordów jest zmorą wielu nowych autorów piosenek. Istnieją sposoby na zmianę i urozmaicenie harmonii. Metody te to metody zastępowania akordów, akordy pomocnicze itp. - są od dawna znane i opisywane w podręcznikach (aranżacje lepiej zacząć od książek o jazzie, bo jazz to tak naprawdę kolebka improwizacji i wartościowych aranżacji. Książki takie jak D.Hurley„Jazz-rock. Aranżacja na instrumenty klawiszowe”, W. Maniłow, W. Mołotkow„Technika akompaniamentu jazzowego na gitarze sześciostrunowej”, A.G. Rogaczow„Systemowy kurs harmonii jazzowej” itp.) - Wybierz odpowiedni rozmiar. Utwory rockowe i popowe mają zwykle metrum dwutaktowe (4/4, 2/4), rzadziej trzytaktowe (6/8, 12/8). Bardzo rzadko bardziej złożone rozmiary. Kompozycja „Pieniądze” Pink Floydów z albumu „Dark Side Of The Moon” – ten, w którym we wstępie brzmi kasa fiskalna – w pierwszej części napisany jest w tempie 7/4.

Zdecyduj o strukturze utworu. Struktura będzie prawdopodobnie zależeć od długości i charakteru tekstu.

Załóżmy, że Twoja piosenka wygląda tak:

1 zwrotka-refren-2 zwrotka-refren-3 zwrotka-refren-4 zwrotka-refren-refren.

Co można zrobić? Dodaj intro i kodę. Intro może składać się z 2-4 taktów refrenu i 2 taktów perkusji przed pierwszą zwrotką. Możesz połączyć wersety 1 i 2 razem, usuwając refren między nimi. Przed czwartą zwrotką możesz modulować o jeden ton w górę. Przed modulacją solo na perkusji zabrzmi dobrze, wystarczą 2-4 takty. Pierwszą połowę przedostatniego refrenu chór może śpiewać „a cappella”, czyli bez akompaniamentu.

Ważne jest także tempo utworu. Disco charakteryzuje się tempem 112...137 uderzeń na minutę, house i grunge - 130...145, dżungla - 165...175, hardcor - 170...175. Wiele stylów nie ma tak ścisłego limitu - na przykład techno może wynosić od 80 do 500 uderzeń na minutę.

Jako aranżer jesteś swoim własnym sędzią. To Ty decydujesz, jak dodać blasku swojej piosence. Jeśli liczysz na komercyjny sukces, najłatwiej jest użyć w aranżacji rogów i/lub smyczków. Pionierami tego typu aranżacji w muzyce rockowej są The Beatles. W utworze „Eleanor Rigby” występują wyłącznie instrumenty smyczkowe (4 skrzypiec, 2 altówki, 2 wiolonczele) i wokal. Zaaranżowane przez George'a Martina. „Wczoraj” zawiera smyczki i gitarę. Beatlesi byli także pierwszymi muzykami rockowymi zatrudnionymi do nagrywania Orkiestra symfoniczna(piosenka „A Day In The Life”), mellotron („Flying”), syntezatory (album „Abbey Road”).

Najłatwiejszy sposób na dodanie mosiądzu- solo na saksofonie w środku utworu. Twoi przyjaciele i rodzina będą zachwyceni. Ale jest jedno „ale”. O ile w innych przypadkach można skorzystać z syntezatora lub komputera, o tyle tutaj potrzebny będzie żywy saksofonista. Możesz wcześniej zapisać swoje solo z notatkami. Wszyscy grający na instrumentach dętych, smyczkowi i klawiszowcy potrafią dobrze czytać nuty (nie dotyczy to gitarzystów). Jeśli znajdziesz saksofonistę jazzowego, zagra cię lepiej, niż byś chciał.

Dobrym sposobem na dodanie mocy i dynamiki do utworu jest nagranie pełna sekcja mosiężna. Jego skład może być inny:

Dwa instrumenty (np. trąbka i puzon; dwa saksofony)

Trzy instrumenty (klarnet, trąbka, puzon – typowa dla Dixielandu kompozycja, dobra do stylizacji retro; dwie trąbki i puzon; trąbka, saksofon, puzon; trzy saksofony – saksofony „chórowe”)

Cztery (dwie trąbki i dwa puzony; trąbka, puzon, klarnet, saksofon)

Możliwe są również inne opcje. Piosenka Beatlesów „Honey Pie” zawiera 5 saksofonów i 2 klarnety, a „Savoy Truffle” – 6 saksofonów. Partie wszystkich instrumentów trzeba przemyślać i spisać w notatkach, nawet jeśli aranżację układa się na komputerze. Instrumentom dętym można powierzyć wykonanie melodii w akordach lub w wykonaniu polifonicznym (melodia oktawowa brzmi bardzo potężnie), przedłużone nuty pedałowe, krótkie, ostre akordy (szczególnie z przeróbkami), głosy i echa.

Jeśli nagrywasz muzyków na żywo, pamiętaj, że rogi nie będą brzmiały tak, jak pojawiają się w zapisie nutowym. Problemy te nie pojawiają się w przypadku używania syntezatorów. Im mniej rogów zostanie użytych w akompaniamencie, tym mocniej zabrzmią w kulminacyjnym momencie. Utrzymuj równowagę instrumentów dętych z innymi instrumentami, zwłaszcza smyczkami. Dobre przykłady wykorzystanie pieśni sekcji dętej W. Wysockiego z zespołem „Melody” (aranżacje G. Garanyana), ten ostatni Albumy Beatlesi, nagrania grupowe Krew, słodycz i łzy.

Innym sposobem na udekorowanie aranżacji jest dodanie grupa ciągów. Tutaj ponownie możesz skorzystać z syntezatorów i komputera. Strunkom można przypisać te same funkcje, co instrumentom dętym: dyrygowanie melodią, nuty pedałowe. Szybkie pasaże i arpeggia brzmią w smyczkach bardzo efektownie. W stylu disco skrzypcom można nadać krótkie frazy z ostrym rytmem. Ta technika stała się już typowa. W kulminacyjnym momencie skrzypce mogą zagrać przedłużoną nutę pedału w najwyższym rejestrze. Podczas korzystania ze smyczków ważna jest także równowaga z innymi instrumentami. Przykłady wykorzystania grupy smyczkowej - Albumy, nagrania The Beatles Światło elektryczne Orkiestra.

Jeśli jesteś zespołem gitarowym, możesz łatwo urozmaicić aranżację gitary.

Na przykład dwie gitary grają akompaniament akordowy. Daj im akordy różne pozycje. Jedna gitara może być używana z capo lub innym strojem. Keitha Richardsa ( Toczące się kamienie) gra w stroju D-sol-d-sol-si-d (od szóstej do pierwszej struny). Wiele rodzajów otwartego strojenia jest używanych w bluesie i muzyka ludowa(na przykład anglo-celtycki). The Rolling Stones często grają na trzech gitarach jednocześnie, bez przeszkadzania sobie nawzajem. Jedna gitara gra krótkie, jednogłosowe frazy i jest umieszczona w centrum panoramy stereo. Pozostałe dwa są oddzielone kanałami i grają rytmicznie za pomocą akordów. Jedna z gitar (Richards) jest nastrojona niekonwencjonalnie. Schemat rytmiczny wszystkich części jest inny. Dzięki temu nie przytłaczają się nawzajem, aranżacja jest gęsta i bogata. W swoich aranżacjach gitarowych możesz używać gry slide (szczególnie w przypadku bluesa) na gitarze 12-strunowej. Wiele informacji na ten temat można znaleźć na stronie internetowej.

Bardzo ważne jest, aby to rozważyć balans gitar i klawiszy. Ich funkcje w aranżacji są podobne i grają w tym samym rejestrze. Jeśli aranżacja jest bardzo intensywna, czasem lepiej jest poświęcić mniej znaczącą część.

Jeśli nie grasz na instrumentach akustycznych, to tak dźwięk można naśladować różne sposoby. To urozmaici Twoją aranżację. Naprzemiennie jasne, mocne brzmienie elektroniki (w kulminacji) z wyciszonym dźwiękiem (w akompaniamencie). Użyj starych syntezatorów analogowych. Dźwięk analogowy powraca do mody na Zachodzie. Syntezator analogowy pozwoli Ci uzyskać niezwykłe barwy i dźwięki. Czy te imiona coś ci mówią: dilruba, tampura, swara-mandala? Ja też nie wiem co to jest. Ale to wszystko brzmi w piosence The Beatles „Within You Without You”.

Nikt Cię nie zmusza do nagrywania orkiestry symfonicznej. Jeśli jednak odpowiednio zaaranżujesz nagranie demo, zyskasz większy szacunek. Panuje błędne przekonanie, że wszystkie niedociągnięcia w nagraniu można skorygować podczas miksowania. Nie prawda. Im poważniej podchodzisz do tworzenia aranżacji i nagrania, tym mniej błędów będziesz musiał poprawić podczas miksowania. I mniej niemiłych słów, które usłyszysz od inżyniera dźwięku. Zadaniem aranżera jest wybór spośród ogromnej liczby dobre opcje wybierz najlepszy.

Na koniec polecam dobre podręczniki do aranżacji:

W. Mołotkow. Aranżacja na gitarę.

G. Garanyana. Aranżacje na popowe zespoły instrumentalne i wokalno-instrumentalne.

G.P.Dmitriew. Instrumenty perkusyjne. Interpretacja i stan obecny.

N. Rimski-Korsakow. Zasady orkiestracji. (książka ta jest wciąż wydawana w USA jako podręcznik dla szkół muzycznych. Nawet Amerykanie nie uważają za wstyd uczyć się od naszych klasyków). I inni.

P.S. Obiecana odpowiedź: w utworze „Good Morning” Lennon zaproponował nagranie odgłosów zwierząt, aby każdy kolejny mógł zjeść lub przestraszyć poprzedni. Oznacza to, że zwierzęta wydają się gonić siebie nawzajem.