15 przedstawicieli postmodernizmu we współczesnej literaturze rosyjskiej. Kultura postmodernistyczna

Nurt, zwany postmodernizmem, powstał pod koniec XX wieku i łączył ówczesne nastroje filozoficzne, ideologiczne i kulturowe. Występowała i sztuka, religia, filozofia. Postmodernizm, nie dążąc do badania głębokich problemów bytu, skłania się ku prostocie, powierzchownemu odzwierciedleniu świata. Dlatego literatura postmodernizmu nastawiona jest nie na zrozumienie świata, ale na akceptację go takim, jaki jest.

Postmodernizm w Rosji

Prekursorami postmodernizmu były modernizm i awangarda, które dążyły do ​​ożywienia tradycji srebrny wiek. Rosyjski postmodernizm w literaturze porzucił mitologizację rzeczywistości, ku której ciążyły poprzednie prądy literackie. Ale jednocześnie tworzy własną mitologię, odwołując się do niej jako do najbardziej zrozumiałego języka kulturowego. Pisarze postmodernistyczni prowadzili w swoich utworach dialog z chaosem, przedstawiając go jako prawdziwy model życia, w którym utopią jest harmonia świata. Jednocześnie szukano kompromisu między przestrzenią a chaosem.

Rosyjscy pisarze postmodernistyczni

Idee rozważane przez różnych autorów w swoich pracach są czasami dziwnymi, niestabilnymi hybrydami, zaprojektowanymi tak, aby zawsze pozostawać w konflikcie, będąc koncepcjami absolutnie nie do pogodzenia. Tak więc w książkach V. Erofeeva, A. Bitova i S. Sokołowa przedstawione są paradoksalne w istocie kompromisy między życiem a śmiercią. T. Tołstoja i W. Pelewina - między fantazją a rzeczywistością oraz Pietsuha - między prawem a absurdem. Z faktu, że postmodernizm w literaturze rosyjskiej opiera się na zestawieniu przeciwstawnych pojęć: wzniosłości i podłości, patosu i kpiny, fragmentaryzacji i integralności, oksymoron staje się jego główną zasadą.

Do postmodernistycznych pisarzy, oprócz już wymienionych, należą S. Dowłatow, L. Pietruszewskaja, W. Aksjonowa. W swoich pracach głównymi cechy charakteru postmodernizmu, takich jak rozumienie sztuki jako sposobu organizowania tekstu wg specjalne zasady; próba oddania wizji świata poprzez zorganizowany chaos na kartach dzieła literackiego; pociąg do parodii i odmowa władzy; podkreślanie konwencjonalności zastosowanych w pracach technik plastycznych i wizualnych; połączenie w ramach tego samego tekstu różnych epoki literackie i gatunki. Idee głoszone w literaturze przez postmodernizm wskazują na jego ciągłość z modernizmem, który z kolei nawoływał do odejścia od cywilizacji i powrotu do dzikości, która prowadzi do najwyższego punktu inwolucji – chaosu. Ale w konkretnych utworach literackich nie widać tylko chęci zniszczenia, zawsze jest tendencja twórcza. Mogą objawiać się na różne sposoby, jeden przeważa nad drugim. Na przykład w pracach Władimira Sorokina dominuje pragnienie zniszczenia.

Powstały w Rosji w latach 80-90 postmodernizm w literaturze pochłonął upadek ideałów i chęć ucieczki od porządku świata, przez co powstała mozaikowa i fragmentaryczna świadomość. Każdy autor załamał to na swój własny sposób w swojej pracy. L. Pietruszewska i jej prace łączą pragnienie naturalistycznej nagości w opisie rzeczywistości i chęć wydostania się z niej w sferę mistyczną. Postrzeganie świata w epoce poradzieckiej scharakteryzowano właśnie jako chaotyczne. Często w centrum fabuły postmodernistów jest akt twórczy, a głównym bohaterem jest pisarz. Badany jest nie tyle związek postaci z prawdziwym życiem, ile z tekstem. Obserwuje się to w pracach A. Bitova, Yu Buydy, S. Sokołowa. Efekt zamknięcia się literatury na siebie ujawnia się, gdy świat postrzegany jest jako tekst. Główna postać, często utożsamiany z autorem, w zderzeniu z rzeczywistością płaci straszliwą cenę za swoją niedoskonałość.

Można przewidywać, że skupiony na destrukcji i chaosie postmodernizm w literaturze pewnego dnia zejdzie ze sceny i ustąpi miejsca innemu nurtowi ukierunkowanemu na światopogląd systemowy. Bo prędzej czy później stan chaosu zostaje zastąpiony porządkiem.

POSTMODERNIZM W LITERATURZE – nurt literacki, który zastąpił nowoczesność i różni się od niej nie tyle oryginalnością, co różnorodnością elementów, cytowaniem, zanurzeniem w kulturze, oddaniem złożoności, chaosu, decentralizacji nowoczesny świat; „duch literatury” końca XX wieku; literatura epoki wojen światowych, rewolucji naukowo-technicznej i informacyjnej „eksplozji”.

Termin postmodernizm jest często używany do scharakteryzowania literatury końca XX wieku. W tłumaczeniu z języka niemieckiego postmodernizm oznacza „to, co następuje po nowoczesności”. Jak to często bywa z „wymyślonymi” w XX wieku. przedrostek „post” (postimpresjonizm, postekspresjonizm), termin postmodernizm wskazuje zarówno na sprzeciw wobec nowoczesności, jak i jej ciągłość. Tym samym już w samej koncepcji postmodernizmu znalazła odzwierciedlenie dwoistość (ambiwalencja) czasu, który go zrodził. Niejednoznaczne, często wprost przeciwne, są oceny postmodernizmu przez jego badaczy i krytyków.

Tak więc w pracach niektórych zachodnich badaczy kultura postmodernizmu została nazwana „kulturą słabo powiązaną”. (R. Merelman). T. Adorno charakteryzuje ją jako kulturę, która ogranicza możliwości osoby. I. Berlin - jak poskręcane drzewo człowieczeństwa. Według amerykańskiego pisarza Johna Barta postmodernizm jest praktyką artystyczną wysysającą soki z kultury przeszłości, literaturą wyczerpania.

Literatura postmodernistyczna z punktu widzenia Ihaba Hassana (Rozczłonkowanie Orfeusza) jest w istocie antyliteraturą, gdyż przekształca burleskę, groteskę, fantastykę i inne formy i gatunki literackie w antyformy niosące ładunek przemocy, szaleństwo i apokaliptyczność, zamieniając przestrzeń w chaos.

Według Ilyi Kolyazhny charakterystycznymi cechami rosyjskiego postmodernizmu literackiego są „szyderczy stosunek do własnej przeszłości”, „pragnienie dotarcia w rodzimym cynizmie i samoponiżeniu do skrajności, do granic możliwości”. Według tego samego autora „znaczenie ich (czyli postmodernistów) twórczości sprowadza się zwykle do„ żartów ”i„ przekomarzania się ”, a jako środków literackich„ efektów specjalnych ”używają wulgaryzmów i szczerego opisu psychopatologii .. .”.

Większość teoretyków sprzeciwia się próbom przedstawiania postmodernizmu jako produktu rozpadu modernizmu. Postmodernizm i nowoczesność są dla nich tylko wzajemnie uzupełniającymi się typami myślenia, podobnie jak światopoglądowe współistnienie zasad „harmonijnych” apollińskich i „niszczących” zasad dionizyjskich w epoce starożytności czy konfucjanizmu i taoizmu w starożytnych Chinach. Jednak ich zdaniem tylko postmodernizm jest zdolny do tak pluralistycznej, wszechstronnej oceny.

„Postmodernizm jest tam ewidentny”, pisze Wolfgang Welsch, „gdzie praktykuje się fundamentalny pluralizm języków”.

Recenzje o teoria domowa postmodernizm jest jeszcze bardziej polarny. Niektórzy krytycy twierdzą, że w Rosji nie ma literatura postmodernistyczna ani zresztą postmodernistyczna teoria i krytyka. Inni twierdzą, że Chlebnikow, Bachtin, Łosiew, Łotman i Szkłowski to „sami Derrida”. Co słychać praktyka literacka Rosyjscy postmoderniści, a następnie, według tego ostatniego, rosyjscy literacki postmodernizm został nie tylko przyjęty w jego szeregi przez jego zachodnich „ojców”, ale także obalił dobrze znane stanowisko Douwe Fokkema, że ​​„postmodernizm jest socjologicznie ograniczony głównie do publiczności uniwersyteckiej”. przez dziesięć s małe lata Rosyjskie książki postmodernistyczne stały się bestsellerami. (Na przykład V. Sorokin, B. Akunin (gatunek detektywistyczny rozwija się nie tylko w fabule, ale także w umyśle czytelnika, najpierw złapany na haku stereotypu, a następnie zmuszony do rozstania się z nim)) i inni autorzy.

Świat jako tekst. Teoria postmodernizmu powstała w oparciu o koncepcję jednego z najbardziej wpływowych współczesnych filozofów (także kulturologa, krytyka literackiego, semiotyka, językoznawcy) Jacques'a Derridy. Zdaniem Derridy „świat jest tekstem”, „tekst jest jedynym możliwym modelem rzeczywistości”. Drugim najważniejszym teoretykiem poststrukturalizmu jest filozof, kulturolog Michel Foucault. Jego stanowisko jest często postrzegane jako kontynuacja myśli Nietzscheańskiej. Tak więc historia jest dla Foucaulta największym przejawem ludzkiego szaleństwa, totalnego bezprawia nieświadomości.

Inni zwolennicy Derridy (są to także ludzie podobnie myślący, przeciwnicy i niezależni teoretycy): we Francji - Gilles Deleuze, Julia Kristeva, Roland Barthes. W USA – Yale School (Uniwersytet Yale).

Zdaniem teoretyków postmodernizmu język, niezależnie od zakresu jego zastosowania, funkcjonuje według własnych praw. Na przykład amerykański historyk Heden White uważa, że ​​historycy, którzy „obiektywnie” odtwarzają przeszłość, są raczej zajęci szukaniem gatunku, który mógłby usprawnić opisywane przez nich wydarzenia. Krótko mówiąc, świat jest pojmowany przez osobę tylko w formie tej czy innej opowieści, opowieści o niej. Albo inaczej mówiąc, w formie dyskursu „literackiego” (od łacińskiego discurs – „konstrukcja logiczna”).

Wątpliwości co do autentyczności wiedza naukowa(nawiasem mówiąc, jedno z kluczowych postanowień fizyki XX wieku) doprowadziło postmodernistów do przekonania, że ​​najbardziej adekwatne rozumienie rzeczywistości jest dostępne tylko intuicyjnemu - „myśleniu poetyckiemu” (wyrażenie M. Heideggera zresztą dalekie od teoria postmodernizmu). Specyficzna wizja świata jako chaosu, który jawi się świadomości jedynie w postaci nieuporządkowanych fragmentów, otrzymała określenie „postmodernistycznej wrażliwości”.

To nie przypadek, że dzieła głównych teoretyków postmodernizmu są bardziej dziełami sztuki niż dziełami naukowymi, a światowa sława ich twórców przyćmiła nazwiska nawet tak poważnych prozaików z obozu postmodernistów, jak J. Fowles, John Barthes, Alain Robbe-Grillet, Ronald Sukenick, Philippe Sollers, Julio Cortazar, Mirorad Pavic.

Metatekst. Francuski filozof Jean-Francois Lyotard i amerykański krytyk literacki Frederic Jameson opracowali teorię „narracji”, „metatekstu”. Według Lyotarda ( Postmodernist Destiny ) „postmodernizm należy rozumieć jako nieufność wobec metanarracji”. „Metatekst” (a także jego pochodne: „metanarracja”, „metaraskazka”, „metadyskurs”) Lyotard rozumie jako wszelkie „systemy wyjaśniające”, które jego zdaniem organizują społeczeństwo burżuazyjne i służą mu jako środek samousprawiedliwienia : religia, historia, nauka, psychologia, sztuka. Opisując postmodernizm, Lyotard twierdzi, że zajmuje się „poszukiwaniem niestabilności”, na przykład „teorią katastrof” francuskiego matematyka René Thoma, skierowaną przeciwko koncepcji „systemu stabilnego”.

Jeśli modernizm, zdaniem holenderskiego krytyka T. Dany, „był w dużej mierze uzasadniony autorytetem metanarracji, z ich pomocą” zamierzających „znaleźć pocieszenie w obliczu chaosu, nihilizmu, który, jak mu się wydawało, wybuchł…. ..”, to inny jest stosunek postmodernistów do metanarracji, którzy z reguły odwołują się do niej w formie parodii, aby udowodnić jej bezsilność i bezsens. E. Hemingway o dobroczynnym charakterze powrotu człowieka do dziewiczej przyrody, T. McGwaine w 92 No. Shadows – parodiuje własny kodeks honoru i odwagi. Podobnie T. Pynchon w powieści V (1963) – Wiara W. Faulknera (Absalom, Absalom!) w możliwość przywrócenia prawdziwego sensu historii.

Przykładami dekonstrukcji metatekstu we współczesnej postmodernistycznej literaturze rosyjskiej mogą być dzieła Władimira Sorokina (Dysmorfomania, powieść), Borisa Akunina (Mewa), Wiaczesława Pietsucha (powieść Nowa filozofia moskiewska).

Ponadto, w przypadku braku kryteriów estetycznych, zdaniem tego samego Lyotarda, możliwe i użyteczne okazuje się określenie wartości dzieła literackiego lub innego dzieła sztuki na podstawie zysku, jaki przynoszą. „Taka rzeczywistość godzi wszystkie, nawet najbardziej kontrowersyjne trendy w sztuce, pod warunkiem, że te trendy i potrzeby mają siłę nabywczą”. Nic dziwnego, że w drugiej połowie XX wieku. Literacka Nagroda Nobla, która dla większości pisarzy jest fortuną, zaczyna być skorelowana z materialnym ekwiwalentem geniuszu.

„Śmierć autora”, intertekst. Literacki postmodernizm jest często określany jako „literatura cytatowa”. Tak więc cytowana powieść Jacquesa Riveta Młoda dama z A. (1979) składa się z 750 fragmentów zapożyczonych od 408 autorów. Zabawa cytatami tworzy tzw. intertekstualność. Zdaniem R. Bartha „nie daje się sprowadzić do problemu źródeł i wpływów; jest to wspólne pole anonimowych formuł, których pochodzenie jest rzadko ustalane, nieświadome lub automatyczne cytaty podawane bez cudzysłowów. Innymi słowy, autorowi tylko wydaje się, że sam tworzy, ale w rzeczywistości to sama kultura tworzy przez niego, używając go jako swojego narzędzia. Pomysł ten nie jest bynajmniej nowy: w okresie schyłku Cesarstwa Rzymskiego modę literacką wyznaczały tzw. centony - różne fragmenty słynnych dzieł literackich, filozoficznych, folklorystycznych i innych.

W teorii postmodernizmu literaturę taką zaczęto charakteryzować terminem „śmierć autora”, wprowadzonym przez R. Bartha. Oznacza to, że każdy czytelnik może wznieść się do poziomu autora, uzyskać prawne prawo do lekkomyślnego komponowania i przypisywania tekstowi dowolnych znaczeń, także tych, które w najmniejszym stopniu nie były zamierzone przez jego twórcę. Tak więc Milorad Pavic we wstępie do książki The Khazar Dictionary pisze, że czytelnik może z niej korzystać, „jak mu się to wydaje wygodne. Niektórzy, jak w każdym słowniku, wyszukają nazwę lub słowo, które ich interesuje ten moment, inni mogą uznać ten słownik za książkę, którą należy przeczytać w całości, od początku do końca, za jednym posiedzeniem…”. Taka niezmienność wiąże się z innym stwierdzeniem postmodernistów: według Barthesa pismo, w tym dzieło literackie, nie jest

Rozpad postaci w powieści, nowy biografizm. Literaturę postmodernizmu charakteryzuje chęć zniszczenia bohatera literackiego i postaci w ogóle jako postaci wyrażanej psychologicznie i społecznie. Problem ten został w pełni wyjaśniony angielski pisarz oraz literaturoznawczyni Christina Brook-Rose w Rozpuszczaniu postaci w powieści. dzieło literackiego postmodernizmu

Brooke-Rose wymienia pięć głównych przyczyn upadku” tradycyjny charakter": 1) kryzys " monolog wewnętrzny„i inne metody„ czytania w myślach ” postaci; 2) upadek społeczeństwa burżuazyjnego, a wraz z nim gatunek powieści, który z tego społeczeństwa zrodził; 3) dojście do głosu nowego „sztucznego folkloru” w wyniku oddziaływania środków masowego przekazu; 4) wzrost autorytetu „gatunków popularnych” wraz z ich estetycznym prymitywizmem, „myślenie klipami”; 5) niemożność oddania realizmu doświadczenia XX wieku. z całym jego przerażeniem i szaleństwem.

Czytelnik „nowego pokolenia”, według Brooke-Rose, coraz bardziej woli literaturę faktu lub „czystą fantazję” od fikcji. Dlatego postmodernistyczna powieść i fantastyka naukowa są do siebie tak podobne: w obu gatunkach bohaterowie są bardziej personifikacją idei niż uosobieniem indywidualności, niepowtarzalnej osobowości osoby o „jakiś status cywilny i złożoną historię społeczną i psychologiczną”.

Ogólny wniosek Brook-Rose jest następujący: „Niewątpliwie znajdujemy się w stanie przejściowym, podobnie jak bezrobotni, czekając, aż pojawi się zrestrukturyzowane społeczeństwo technologiczne, w którym będą mogli znaleźć miejsce. Nadal powstają realistyczne powieści, ale coraz mniej ludzi je kupuje lub w nie wierzy, preferując bestsellery z ich doskonale doprawioną wrażliwością i przemocą, sentymentalizmem i seksem, przyziemnymi i fantastycznymi. Poważni pisarze podzielili los poetów – elitarnych wyrzutków i zamkniętych w różnych formach autorefleksji i autoironii – od fabularyzowanej erudycji Borgesa po kosmiczne komiksy Calvino, od bolesnych satyr Menippean Barthesa po dezorientujące symboliczne poszukiwania Pynchona, kto wie czego. - wszyscy używają techniki realistyczna powieść aby udowodnić, że nie można go już używać do tych samych celów. Rozpad charakteru jest świadomą ofiarą, jaką postmodernizm czyni, zwracając się ku technice science fiction.

Zacieranie się granic między dokumentem a fabułą doprowadziło do powstania tzw. „nowego biografizmu”, który obecny jest już u wielu poprzedników postmodernizmu (od samoobserwacyjnych esejów W. Rozanowa po „czarny realizm” G. Millera).

W szerokim znaczeniu postmodernizm- jest to ogólny nurt w kulturze europejskiej, który ma swoje własne podłoże filozoficzne; jest swoistą postawą, szczególnym postrzeganiem rzeczywistości. W wąskim znaczeniu postmodernizm to nurt w literaturze i sztuce, wyrażający się w tworzeniu konkretnych dzieł.

Postmodernizm wkroczył na scenę literacką jako gotowy nurt, jako formacja monolityczna, choć rosyjski postmodernizm jest sumą kilku nurtów i nurtów: konceptualizm i neobarok.

Konceptualizm lub sztuka społeczna.

Konceptualizm, lub sztuka sotsów– nurt ten konsekwentnie poszerza postmodernistyczny obraz świata, angażując coraz to nowe języki kulturowe (od socrealizmu po różne nurty klasyczne itp.). Przeplatając i porównując języki autorytatywne z marginalnymi (np. wulgaryzmami), sakralne z profanum, półoficjalne z buntowniczymi, konceptualizm ujawnia bliskość różnych mitów świadomości kulturowej, w równym stopniu niszcząc rzeczywistość, zastępując ją zbiorem fikcji a jednocześnie totalitarnie narzucając czytelnikowi swoje wyobrażenie o świecie, prawdzie, ideale. Konceptualizm koncentruje się głównie na przemyśleniu języków władzy (czy to języka władzy politycznej, czyli socrealizmu, czy języka tradycji moralnie autorytatywnej, na przykład rosyjskiej klasyki, czy różnych mitologii historii).

Konceptualizm w literaturze jest reprezentowany przede wszystkim przez takich autorów, jak D. A. Pigorow, Lew Rubinstein, Władimir Sorokin, aw przekształconej formie Jewgienij Popow, Anatolij Gawriłow, Zufar Garejew, Nikołaj Bajtow, Igor Jarkiewicz i inni.

Postmodernizm to nurt, który można określić jako neobarokowy. Włoski teoretyk Omar Calabrese w swojej książce Neo-Baroque nakreślił główne cechy tego nurtu:

estetyka powtórzeń: dialektyka tego, co niepowtarzalne i powtarzalne - policentryzm, uregulowana nieregularność, nierówny rytm (tematycznie pobity w "Moskwa-Petuszki" i "Domu Puszkina", na tych zasadach zbudowane są systemy poetyckie Rubinsteina i Kibirowa);

estetyka nadmiaru- eksperymenty na rozciąganiu granic do granic możliwości, potworność (cielesność Aksenowa, Aleszkowskiego, potworność postaci, a przede wszystkim narratora w "Palisandrii" Sashy Sokołowa);

przesunięcie akcentu z całości na szczegół i/lub fragment: redundancja szczegółów, „w której szczegół faktycznie staje się systemem” (Sokołow, Tołstaja);

przypadkowość, nieciągłość, nieregularność jako dominujące zasady kompozycyjne, łącząc nierówne i heterogeniczne teksty w jeden metatekst („Moskwa-Petuszki” Jerofiejewa, „Szkoła dla głupców” i „Między psem a wilkiem” Sokołowa, „Dom Puszkina” Bitowa, „Czapajew i pustka” Pielewina itp.).

nierozwiązywalność kolizji(tworząc z kolei system „węzłów” i „labiryntów”): przyjemność rozwiązywania konfliktów, kolizji fabularnych itp. zostaje zastąpiona „smakiem straty i tajemnicy”.

Pojawienie się postmodernizmu.

Postmodernizm pojawił się jako radykalny, rewolucyjny ruch. Opiera się na dekonstrukcji (termin ten wprowadził J. Derrida na początku lat 60.) i decentracji. Dekonstrukcja to całkowite odrzucenie starego, tworzenie nowego kosztem starego, a decentracja to rozproszenie trwałych znaczeń każdego zjawiska. Centrum każdego systemu jest fikcją, autorytet władzy jest wyeliminowany, centrum zależy od różnych czynników.

Tak więc w estetyce postmodernizmu rzeczywistość znika pod strumieniem symulakrów (Deleuze). Świat zamienia się w chaos jednocześnie współistniejących i nakładających się na siebie tekstów, języków kulturowych, mitów. Człowiek żyje w świecie symulakrów stworzonych przez siebie lub innych ludzi.

W tym względzie warto wspomnieć również o pojęciu intertekstualności, kiedy tworzony tekst staje się tkanką cytatów zaczerpniętych z wcześniej napisanych tekstów, swoistym palimpsestem. W efekcie powstaje nieskończona ilość skojarzeń, a znaczenie rozszerza się do nieskończoności.

Niektóre dzieła postmodernizmu charakteryzują się kłączową strukturą, w której nie ma opozycji, nie ma początku ani końca.

Główne koncepcje postmodernizmu obejmują również remake i narrację. Remake jest nowa wersja praca już napisana (por. teksty Furmanowa i Pelewina). Narracja to system wyobrażeń o historii. Historia nie jest zmianą chronologii wydarzeń, ale mitem stworzonym przez świadomość ludzi.

Tak więc postmodernistyczny tekst jest interakcją języków gry, nie imituje życia, jak robi to tradycyjny. W postmodernizmie zmienia się także funkcja autora: nie tworzyć poprzez tworzenie czegoś nowego, ale przetwarzać stare.

M. Lipowiecki, opierając się na podstawowej postmodernistycznej zasadzie paralogii i pojęciu „paralogii”, podkreśla pewne cechy postmodernizmu rosyjskiego w porównaniu z zachodnim. Paralogia to „sprzeczne niszczenie mające na celu zmianę struktur inteligencji jako takiej”. Paralogia stwarza sytuację odwrotną do sytuacji binarnej, to znaczy taką, w której występuje opozycja sztywna z pierwszeństwem jakiegoś początku, ponadto uznaje się możliwość istnienia przeciwstawnej. Paralogiczność polega na tym, że obie te zasady istnieją jednocześnie, oddziałują na siebie, ale jednocześnie całkowicie wykluczone jest istnienie kompromisu między nimi. Z tego punktu widzenia rosyjski postmodernizm różni się od zachodniego:

skupienie się właśnie na poszukiwaniu kompromisów i dialogowych interfejsów między biegunami opozycji, na stworzeniu „miejsca spotkania” między tym, co zasadniczo nie do pogodzenia w świadomości klasycznej, modernistycznej, a także dialektycznej, między kategoriami filozoficznymi i estetycznymi.

jednocześnie kompromisy te są z gruntu „paralogiczne”, zachowują charakter wybuchowy, są niestabilne i problematyczne, nie usuwają sprzeczności, lecz budują sprzeczną integralność.

Kategoria symulakrów jest nieco inna. Symulakry kontrolują zachowanie ludzi, ich percepcję, a ostatecznie ich świadomość, co ostatecznie prowadzi do „śmierci podmiotowości”: ludzkie „ja” również składa się z zestawu symulakrów.

Zbiór symulakrów w postmodernizmie przeciwstawia się nie rzeczywistości, ale jej nieobecności, czyli pustce. Jednocześnie, paradoksalnie, symulakry stają się źródłem generowania rzeczywistości tylko pod warunkiem zrealizowania ich symulacyjnego, tj. urojony, fikcyjny, iluzoryczny charakter, tylko pod warunkiem początkowej niewiary w ich realność. Istnienie kategorii symulakrów wymusza jej interakcję z rzeczywistością. Pojawia się więc pewien mechanizm percepcji estetycznej, charakterystyczny dla rosyjskiego postmodernizmu.

Oprócz opozycji Symulakrum – Rzeczywistość, w postmodernizmie rejestrowane są inne opozycje, takie jak Fragmentacja – Integralność, Osobiste – Bezosobowe, Pamięć – Zapomnienie, Władza – Wolność itp. Opozycja Fragmentacja — integralność zgodnie z definicją M. Lipovetsky'ego: „...nawet najbardziej radykalne warianty dekompozycji integralności w tekstach rosyjskiego postmodernizmu pozbawione są samodzielnego znaczenia i przedstawiane są jako mechanizmy generowania pewnych „nieklasycznych” modeli integralności ”.

Innego kierunku przybiera też kategoria Pustki w rosyjskim postmodernizmie. Według V. Pelevina pustka „nic nie odzwierciedla, dlatego nic nie może być na niej przeznaczone, pewna powierzchnia, absolutnie bezwładna i do tego stopnia, że ​​żadne narzędzie, które weszło w konfrontację, nie może zachwiać jej pogodną obecnością”. Dzięki temu pustka Pelevina ma ontologiczną supremację nad wszystkim innym i jest wartością niezależną. Pustka zawsze pozostanie Pustką.

Sprzeciw Osobisty — bezosobowy realizuje się w praktyce jako osoba w postaci zmiennej płynnej integralności.

Pamięć - Zapomnienie- bezpośrednio od A. Bitowa realizuje się w przepisie o kulturze: "...aby ocalić - trzeba zapomnieć".

Na podstawie tych opozycji M. Lipowiecki wyprowadza inną, szerszą - opozycję Chaos - Kosmos. „Chaos jest systemem, którego działanie jest przeciwieństwem obojętnego nieporządku panującego w stanie równowagi; brak stabilności zapewnia już poprawność opisu makroskopowego, wszystkie możliwości są aktualizowane, współistnieją i oddziałują na siebie, a system okazuje się jednocześnie wszystkim, czym może być. Aby wyznaczyć ten stan, Lipowiecki wprowadza pojęcie „chaosmosu”, które zastępuje harmonię.

W rosyjskim postmodernizmie brakuje też czystości kierunku – na przykład awangardowego utopizmu (w surrealistycznej utopii wolności ze „Szkoły dla głupców” Sokołowa) i echa estetycznego ideału klasycznego realizmu, czy to „ dialektyka duszy” A. Bitowa współistnieją z postmodernistycznym sceptycyzmem czy „miłosierdzie dla upadłych” W. Erofiejewa i T. Tołstoja.

Cechą rosyjskiego postmodernizmu jest problem bohatera – autora – narratora, którzy w większości przypadków istnieją niezależnie od siebie, ale ich trwała przynależność jest archetypem świętego głupca. Dokładniej, archetypem świętego głupca w tekście jest centrum, punkt, w którym zbiegają się główne linie. Ponadto może pełnić dwie funkcje (przynajmniej):

Klasyczna wersja tematu z pogranicza, poruszającego się pomiędzy diametralnymi kodami kulturowymi. Na przykład Venichka w wierszu „Moskwa - Petushki” próbuje, będąc już po drugiej stronie, zjednoczyć się w sobie Jesieninie, Jezusie Chrystusie, fantastycznych koktajlach, miłości, czułości, redakcji „Prawdy”. A to okazuje się możliwe tylko w granicach głupiej świadomości. Bohater Saszy Sokołowa co jakiś czas jest rozdarty na pół, również stojąc w centrum kulturowych kodów, ale nie zatrzymując się nad żadnym z nich, lecz jakby przepuszczając przez siebie ich przepływ. To ściśle koresponduje z postmodernistyczną teorią istnienia Innego. To dzięki istnieniu Innego (lub Innych), czyli społeczeństwa, w ludzkim umyśle krzyżują się wszelkiego rodzaju kody kulturowe, tworząc nieprzewidywalną mozaikę.

Jednocześnie ten archetyp jest wersją kontekstu, linią komunikacji z potężną gałęzią kulturowego archaizmu, która sięga od Rozanowa i Charmsu do współczesności.

Rosyjski postmodernizm ma również kilka możliwości nasycenia przestrzeni artystycznej. Tutaj są niektóre z nich.

Na przykład dzieło może opierać się na bogatym stanie kultury, co w dużej mierze uzasadnia treść („Dom Puszkina” A. Bitowa, „Moskwa - Petuszki” W. Erofiejewa). Istnieje inna wersja postmodernizmu: nasycony stan kultury zostaje zastąpiony niekończącymi się emocjami z jakiegokolwiek powodu. Czytelnik otrzymuje encyklopedię emocji i filozoficznych rozmów o wszystkim na świecie, a zwłaszcza o post-sowieckim zamieszaniu, postrzeganym jako straszna czarna rzeczywistość, jako kompletna porażka, ślepy zaułek („Endless Dead End” D. Galkowskiego, prace V. Sorokina).

Wykład nr 16-17

Literatura postmodernistyczna

Plan

1. Postmodernizm w literaturze XX wieku.

a) przyczyny, które doprowadziły do ​​powstania postmodernizmu;
b) postmodernizm we współczesnej krytyce literackiej;
c) charakterystyczne cechy postmodernizmu.

2. „Perfumiarz” P. Suskind as pierwszorzędny przykład literatura postmodernistyczna.

1. Postmodernizm w literaturze XX wieku

A. Przyczyny postmodernizmu

Zdaniem większości krytyków literackich postmodernizm jest „jednym z wiodących (jeśli nie głównym) nurtów w światowej literaturze i kulturze ostatniej tercji XX wieku, odzwierciedlającym kamień milowy religijnych, filozoficznych i rozwój estetyczny myśli ludzkiej, która dała wiele genialnych imion i dzieł. Ale powstał nie tylko jako fenomen estetyki czy literatury; jest raczej pewnym szczególnym typem myślenia, który opiera się na zasadzie pluralizmu – wiodącej cechy naszej epoki, zasadzie wykluczającej jakiekolwiek tłumienie czy ograniczanie. Zamiast dawnej hierarchii wartości i kanonów panuje absolutna względność i wielość znaczeń, technik, stylów i ocen. Postmodernizm narodził się na gruncie odrzucenia standaryzacji, monotonii i uniformizacji oficjalna kultura pod koniec lat 50. To była eksplozja, protest przeciwko tępej jednostajności filisterskiej świadomości. Postmodernizm jest wytworem duchowej ponadczasowości. Wczesna historia postmodernizmu okazuje się zatem historią obalania ustalonych gustów i kryteriów.

Jego główną cechą jest niszczenie wszelkich zaborów, zacieranie granic, mieszanie stylów i języków, kodów kulturowych itp., w wyniku czego „wysoki” stał się tożsamy ​​z „niskim” i odwrotnie.

B. Postmodernizm we współczesnej krytyce literackiej

W krytyce literackiej stosunek do postmodernizmu jest niejednoznaczny. W. Kuritsyn odczuwa dla niego „czystą rozkosz” i nazywa go „ciężką artylerią”, która pozostawiła po sobie zdeptane, „zbesztane” „pole literackie”. "Nowy kierunek? Nie tylko. To także taka sytuacja - napisał Vl. Sławickiego, to taki stan, taka diagnoza w kulturze, kiedy artysta, który utracił dar wyobraźni, postrzegania życia i tworzenia życia, postrzega świat jako tekst, zajmuje się nie twórczością, ale tworzeniem struktury ze składników samej kultury…”. Według A. Zvereva jest to literatura „bardzo skromnych zasług lub po prostu zła literatura". „Jeśli chodzi o termin„ postmodernizm ”, zastanawia się D. Zatonsky, „wydaje się on jedynie stwierdzać pewną ciągłość w czasie i dlatego wygląda szczerze… bez znaczenia”.

Te przeciwstawne stwierdzenia o istocie postmodernizmu zawierają w sobie ziarno prawdy w takim samym stopniu, jak maksymalistyczne ekscesy. Czy ci się to podoba, czy nie, ale dzisiaj - postmodernizm jest najbardziej powszechny i trend modowy w kulturze światowej.

Nie można jeszcze nazwać postmodernizmu systemem artystycznym, który ma własne manifesty i programy estetyczne, nie stała się ani teorią, ani metodą, choć jako zjawisko kulturowe i literackie stała się przedmiotem badań wielu autorów zachodnich: R. Barta, J. Derridy, M. Foucaulta, L. Fidlera i innych. Jego aparat pojęciowy jest w trakcie opracowywania.

postmodernizm - specjalny formularz wizja artystycznaświata, która przejawia się w literaturze zarówno na poziomie merytorycznym, jak i formalnym i wiąże się z rewizją podejścia do literatury i samego dzieła sztuki.

Postmodernizm jest zjawiskiem międzynarodowym. Krytycy przypisują jej pisarzy różniących się światopoglądem i postawami estetycznymi, co powoduje różne podejścia do postmodernistycznych zasad, zmienność i niekonsekwencję ich interpretacji. Znaki tego kierunku można znaleźć w każdej współczesnej literaturze narodowej: w USA (K. Vonnegut, D. Barthelme), Anglii (D. Fowles, P. Akroid), Niemczech (P. Suskind, G. Grass), Francja („ nowa powieść", M. Welbeck). Jednak poziom „obecności” stylu postmodernistycznego wśród tych i innych pisarzy nie jest taki sam; często w swoich utworach nie wychodzą poza granice tradycyjnej fabuły, systemu obrazów i innych kanonów literackich iw takich przypadkach zasadne jest mówienie jedynie o obecności elementów charakterystycznych dla postmodernizmu. Innymi słowy, w całej rozmaitości twórczości literackiej drugiej połowy XX wieku można wyróżnić przykłady „czystego” postmodernizmu (powieści A. Robbe-Grilleta i N. Sarrota) i mieszane; ci drudzy nadal stanowią większość i to oni dostarczają najciekawszych przykładów artystycznych.

Trudność w usystematyzowaniu postmodernizmu tłumaczy się najwyraźniej jego eklektyzmem. Odrzucając wszelką dotychczasową literaturę, syntetyzuje jednak dawne metody artystyczne - romantyczne, realistyczne, modernistyczne - i na ich podstawie tworzy własny styl. Analizując kreatywność jednego lub drugiego współczesny pisarz nieuchronnie powstaje pytanie, w jakim stopniu obecne są w nim elementy realistyczne i nierealistyczne. Chociaż z drugiej strony jedyną rzeczywistością dla postmodernizmu jest rzeczywistość kulturowa, „świat jako tekst” i „tekst jako świat”.

C. Charakterystyczne cechy postmodernizmu

Przy całej niepewności estetycznego systemu postmodernizmu niektórzy krajowi badacze (V. Kuritsyn, V. Rudnev) podjęli próbę zbudowania szeregu najbardziej charakterystycznych cech tego kierunku.

1. To, co wspólne w postmodernizmie, to szczególna pozycja autora, jego wielość, obecność maski lub sobowtóra. W powieści M. Frischa „Nazwę się Gantenbein” pewne „ja” autora, wychodząc od swoich obserwacji, skojarzeń, przemyśleń, wymyśla najrozmaitsze „fabuły” (historię bohatera). „Przymierzam historie jak sukienkę” – mówi autorka. Pisarz tworzy fabułę utworu, tworzy jego tekst na oczach czytelnika. W „Cząstkach elementarnych” M. Houellebecqa rolę narratora przypisuje się stworzeniu humanoidalnemu – klonowi.

Autor według własnego uznania modeluje w swoim dziele porządek świata, przesuwa i rozsuwa czas i przestrzeń według własnego uznania. „Igra” z fabułą, tworząc coś w rodzaju wirtualnej rzeczywistości (to nie przypadek, że postmodernizm powstał w epoce technologia komputerowa). Autor czasami łączy się z czytelnikiem: X. Borges ma miniaturę „Borges i ja”, w której autor twierdzi, że nie są wrogami, nie jedną osobą, ale też nie różnymi osobami. „Nie wiem, który z nas dwóch pisze tę stronę” – przyznaje pisarz. Ale problem rozbicia autora na wiele głosów, na drugie „ja” w historii literatury nie jest bynajmniej nowy, wystarczy przypomnieć „Eugeniusza Oniegina” i „Bohatera naszych czasów” czy którąś z powieści przez C. Dickensa i L. Sterna.

2. Intertekstualność przyczynia się do mieszania epok, poszerzania chronotopu w utworze, co można uznać za rodzaj dialogu między tekstami różnych kultur, literatur i dzieł. Jednym ze składników tej techniki jest neomitologizm, który w dużej mierze determinuje wygląd współczesnego procesu literackiego, ale nie wyczerpuje różnorodności intertekstu. Każdy tekst, zdaniem jednego z teoretyków postmodernizmu na Zachodzie, R. Bartha, jest intertekstem, ponieważ opiera się na pełnym potencjale kultury przeszłości, dlatego zawiera różne poziomy oraz w różnych przedstawieniach, dobrze znane poprawione teksty i wątki.

„Współobecność” w tekście utworu kilku „obcych” tekstów w postaci wariacji, cytatów, aluzji, reminiscencji można zaobserwować w powieści P. Suskinda „Perfumiarz”, w której autor ironicznie bawi się stylem romantycznym poprzez stylizację Hoffmanna, Chamisso. Jednocześnie w powieści odnaleźć można aluzje do G. Grassa, E. Zoli. W powieści „Kobieta porucznika francuskiego” J. Fowlesa ironicznie przemyślany został sposób pisania dziewiętnastowiecznych pisarzy realistycznych.

Postmodernizm stał się pierwszym nurtem w literaturze XX wieku, który „otwarcie przyznawał, że tekst nie odzwierciedla rzeczywistości, lecz tworzy nową rzeczywistość, a raczej wiele rzeczywistości, często wcale od siebie nie zależnych”. Rzeczywistości po prostu nie ma, zamiast niej jest rzeczywistość wirtualna odtworzona przez intertekst.

3. Cytat stał się jedną z głównych zasad postmodernizmu. „Żyjemy w czasach, w których wszystkie słowa zostały już powiedziane” - powiedział S. Averintsev. Innymi słowy, każde słowo, nawet litera w postmodernizmie jest cytatem. Cytaty przestają odgrywać rolę Dodatkowe informacje gdy autor poda link do źródła. Organicznie wnika w tekst i staje się jego nieodłączną częścią. Przychodzi mi na myśl znana opowieść o amerykańskim studencie, który po pierwszej lekturze Hamleta Szekspira rozczarował się: nic specjalnego, zbiór banałów skrzydlate słowa i wyrażenia. W 1979 roku we Francji opublikowano powieść cytatową, która składała się z 750 cytatów od 408 autorów.

4. W pracach nad postmodernizmem w ostatnie czasy coraz więcej osób mówi o hipertekście. W. Rudniew podaje mu następującą definicję: „Hipertekst to tekst ułożony w taki sposób, że tworzy system, hierarchię tekstów, stanowiąc jednocześnie jedność i wielość tekstów”. Najprostszym przykładem hipertekstu jest każdy słownik lub encyklopedia, w której każdy wpis odnosi się do innych haseł w tym samym wydaniu. „Słownik chazarski” serbskiego pisarza Pavica jest zbudowany jako hipertekst. Składa się z trzech ksiąg – czerwonej, zielonej i żółtej – które zawierają odpowiednio chrześcijańskie, islamskie i żydowskie źródła o przyjęciu wiary przez Chazarów, a każda z religii obstaje przy swojej własnej wersji. W powieści wypracowany został cały system odniesień, a we wstępie autorka pisze, że można ją czytać tak, jak się chce: od początku lub od końca, ukośnie, wybiórczo.

W hipertekście indywidualność autora całkowicie zanika, ulega zatarciu, bo to nie autor nabiera dominującego znaczenia, ale „Tekst wzorcowy”, który przewiduje wielość odczytań. We wstępie do powieści Odkryj N. Sarrot pisze: Postacie te małe dramaty to słowa, które działają jak niezależne żywe istoty. Kiedy spotykają się ze słowami innych ludzi, wznosi się ogrodzenie, mur… ”. I tak - "Otwarte"!

5. Jedną z odmian hipertekstu jest kolaż (lub mozaika lub pastisz), gdy wystarczy kombinacja gotowych kodów stylistycznych lub cytatów. Jednak, jak słusznie zauważył jeden z badaczy, intertekst i kolaż są żywe, dopóki w umyśle czytelnika nie zaniknie znaczenie ich składowych elementów. Cytat można zrozumieć tylko wtedy, gdy znane jest jego źródło.

6. Tendencja do synkretyzmu znalazła również odzwierciedlenie w stylu językowym pisarstwa postmodernistycznego, który celowo komplikuje się z powodu łamania norm morfologicznych i składniowych, wprowadzania pretensjonalnego stylu metaforycznego, „niskiego”, wulgaryzmów, wulgaryzmów czy, wręcz przeciwnie, wysoce intelektualny język dziedzin naukowych (powieść „ Cząstki elementarne» Houellebecq, opowiadanie „Party Right” autorstwa Welsh). Całość często przypomina jedną wielką rozbudowaną metaforę lub misterny rebus (powieść N. Sarrota „Otwarte”). Powstaje charakterystyczna dla postmodernizmu sytuacja gry językowej – koncepcja wprowadzona przez L. Wittgensteina w jego „Dociekaniach filozoficznych” (1953), zgodnie z którą całość „ życie człowieka- zestaw gier językowych”, cały świat widziany jest przez pryzmat języka.

Pojęcie „gry” nabiera w postmodernizmie szerszego znaczenia – „ gra literacka". Gra w literaturze jest celową „instalacją oszustwa”. Jej celem jest uwolnienie człowieka od opresji rzeczywistości, sprawienie, by poczuł się wolny i niezależny, dlatego jest grą. Ale w ostatecznym rozrachunku oznacza to wyższość tego, co sztuczne nad tym, co naturalne, fikcji nad tym, co rzeczywiste. Praca nabiera teatralnego i warunkowego charakteru. Jest zbudowany na zasadzie „jak gdyby”: jakby miłość, jakby życie; odzwierciedla nie to, co faktycznie się wydarzyło, ale to, co „mogłoby być, gdyby…”. Zdecydowana większość dzieł sztuki ostatnie dekady Wiek XX reprezentuje tę „jak gdyby” literaturę. Nic więc dziwnego, że tak dużą rolę w postmodernizmie odgrywają ironia, szyderstwo i żarty: autor „żartuje” swoimi uczuciami i myślami.

7. Innowacje postmodernistyczne dotknęły także gatunkowej strony dzieła sztuki. V. Kuritsyn uważa, że ​​to drugorzędne gatunki literackie: pamiętniki, komentarze, listy. Nowatorska forma wpływa na organizację fabuły dzieł – staje się fragmentaryczna. Ta osobliwość w konstrukcji fabuły, która nie pojawiła się przypadkowo, polega na postrzeganiu powieści jako lustrzanego odbicia samego procesu życia, w którym nie ma nic skończonego, a także pewien filozoficzny odbiór świata. Oprócz prac M. Frischa podobne zjawiska można znaleźć w pracach F. Dürrenmatta, G. Bella, G. Grassa, A. Roba Grilleu. Pojawiają się prace pisane w formie słownikowej, pojawiają się takie definicje jak „powieść sandichowa”, łącząca romantyzm z realizmem, mitopresją i dokumentem. Istnieją inne opcje, powieści „Cząstki elementarne” M. Houellebecqa i „Kolekcjoner” D. Fause, naszym zdaniem, można określić mianem „powieści centaurowych”. Na poziomie gatunku następuje połączenie powieści i dramatu, powieści i przypowieści.

Jedną z odmian postmodernizmu jest kicz… sztuka masowa dla wybranych”. Kicz może być dziełem „dobrze wykonanym” z fascynującą i poważną fabułą, z głębokimi i subtelnymi obserwacjami psychologicznymi, ale jest to tylko zręczne fałszerstwo. wysoki poziom artystyczny. W nim z reguły nie ma prawdziwego odkrycia artystycznego. Kitsch posługuje się gatunkami melodramatu, detektywa i thrillera, ma zabawną intrygę, która trzyma czytelnika i widza w ciągłym napięciu. W przeciwieństwie do postmodernizmu, który może dostarczyć próbek naprawdę głębokich i utalentowanych dzieł literackich, kicz nastawiony jest na rozrywkę, a przez to bliżej mu do „kultury masowej”.

Kiczowaty film powstał na podstawie wiersza Homera „Odyseja” A. Michałkowa-Konczałowskiego. Kicz stał się nieodzownym dodatkiem do inscenizacji dzieł Szekspira, w tym Hamleta.

Postmodernizm to niezwykle barwne i niezwykłe zjawisko w literaturze drugiej połowy XX wieku. Zawiera wiele dzieł „przejściowych” i „jednodniowych”; Oczywiście, to właśnie takie prace powodują największa liczba ataki na kierunek jako całość. Jednak postmodernizm przedstawił i nadal przedstawia naprawdę jasne, wybitne przykłady prozy artystycznej w literaturze Niemiec, Szwajcarii, Francji i Anglii. Być może chodzi o to, w jakim stopniu autor pasjonuje się „eksperymentowaniem”, innymi słowy, w jakim charakterze „pogranicze” jest przedstawiane w jego utworze lub w osobnym utworze.

2. „Pachnidło” P. Suskinda jako żywy przykład literatury postmodernistycznej

Powieść Patricka Suskinda Perfumer został po raz pierwszy opublikowany w rosyjskim tłumaczeniu w 1991 roku. Jeśli szukać informacji o autorze powieści, będzie ich niewiele. Jak podaje wiele źródeł, „Patrick Suskind prowadzi życie w odosobnieniu, odmawia nagród literackich, od jakichkolwiek publiczna przemowa, rzadkie przypadki, kiedy zgadza się na krótką rozmowę.

P. Suskind urodził się 26 marca 1949 roku w rodzinie zawodowego publicysty w małym zachodnioniemieckim miasteczku Ambach. Tutaj ukończył szkołę średnią, otrzymał wykształcenie muzyczne, zaczął próbować swoich sił w literaturze. Później, w latach 1968-1974, P. Suskind studiował historię średniowiecza na Uniwersytecie w Monachium. Mieszkał w Monachium, potem w Paryżu, publikował wyłącznie w Szwajcarii. Światowa sława, jakie trafiły do ​​autora „Perfumiarki”, nie zmusiły go do uchylenia zasłony nad swoim życiem.

P. Suskind zaczynał od miniatury. Za jego prawdziwy debiut można uznać mono-utwór „Kontrabas”, ukończony latem 1980 roku. Od dziesięciu lat P. Suskind pisze scenariusze dla telewizji, w tym scenariusze do seriali fabularnych.

Powieść „Perfumiarz” (w innym tłumaczeniu na język rosyjski - „Aromat”) zajmuje miejsce w pierwszej dziesiątce światowych bestsellerów. Została przetłumaczona na ponad trzydzieści języków. Ten produkt jest wyjątkowy na swój sposób.

Powieść P. Suskinda można bez przesady nazwać pierwszą prawdziwie postmodernistyczną powieścią niemiecką, pożegnaniem nowoczesności i kultem geniuszu. Według Wittstocka powieść jest elegancko zamaskowaną podróżą przez historię literatury. Autora interesuje przede wszystkim problem kreatywności, indywidualności twórczej, kultu geniuszu, który niemieccy pisarze kultywują od czasów romantyzmu.

Oczywiście problem geniuszu niepokoił także romantyków w Anglii i Francji, a w „Perfumiarzu” pojawiają się aluzje do dzieła literackie te państwa. Ale w literaturze niemieckiej geniusz stał się postacią kultową pisarze niemieccy stopniowo można prześledzić ewolucję wizerunku geniusza, jego rozkwit i degradację. W Niemczech kult geniuszu okazał się bardziej trwały i ostatecznie w XX wieku, w percepcji milionów Niemców, został ucieleśniony w złowrogiej i tajemniczej postaci Hitlera i przekształcony w ideologię. Powojenne pokolenie pisarzy było świadome znacznej części winy literatury, która pielęgnowała ten kult. Powieść Suskinda burzy ją ulubioną metodą postmodernizmu – „wykorzystaniem i nadużyciem”, „wykorzystaniem i zniewagą”, czyli równoczesnym użyciem jakiegoś tematu, stylu, tradycji i demonstracją jej porażki, podważenia, zwątpienia. Suskind wykorzystuje ogromną liczbę dzieł w języku niemieckim, francuskim, angielscy pisarze na temat geniuszu i przy ich pomocy krytykuje tradycyjne wyobrażenia o oryginalności, ekskluzywności twórcza osobowość. Suskind wpisuje swoją powieść w tradycję kultu geniuszu, podkopując go od środka.

„Perfumy” to wielopoziomowa powieść charakterystyczna dla postmodernizmu. Jego gatunek, jak każde inne dzieło postmodernistyczne, nie jest łatwy do zdefiniowania, ponieważ granice gatunków w literatura współczesna zamazane i nieustannie naruszane. Według znaków zewnętrznych można go przypisać gatunkowi historycznemu i detektywistycznemu. Podtytuł „The Story of a Murderer” oraz reprodukcja obrazu Watteau z martwą nagą dziewczyną na okładce wyraźnie mają na celu przyciągnięcie masowego czytelnika i wyraźne uświadomienie, że jest to kryminał. Początek powieści, w którym wskazany jest dokładny czas akcji, opisuje typowe dla powieści historycznej życie Paryża tamtej epoki. Sama narracja skierowana jest do szerokiego kręgu zainteresowań czytelnika: wysoko język literacki, stylistyczną wirtuozerią, ironiczną zabawą z czytelnikiem, opisem prywatnych sfer życia i ponurymi obrazami zbrodni. Opis narodzin, wychowania, studiów bohatera nasuwają skojarzenia z gatunkiem powieści wychowawczej, a nieustanne odniesienia do geniuszu, ekscentryczności Grenouille'a, jego niezwykłego talentu, który prowadzi go przez życie i ujarzmia wszystkie inne cechy charakteru, a nawet ciało, wskazówka, że ​​mamy prawdziwą powieść o artyście, geniuszu.

Jednak żadne z oczekiwań czytelnika, spowodowane aluzjami do konkretnego gatunku, nie znajduje uzasadnienia. Dla detektywa konieczne jest ukaranie zła, zdemaskowanie przestępcy, przywrócenie porządku świata, żaden z tych warunków w powieści nie jest spełniony. V. Fritzen nazwał „Perfumiarza” requiem dla powieści kryminalnej. System wartości powieści wychowawczej zostaje podważony. „Nauczyciele” Grenouille'a nie żywią do niego żadnych uczuć, z wyjątkiem wrogości. Edukacja Grenouille'a sprowadza się do rozpoznawania i zapamiętywania zapachów oraz mieszania ich w wyobraźni. Miłość, przyjaźń, relacje rodzinne jako czynniki kształtowania osobowości, bez których nie sposób wyobrazić sobie powieści edukacyjnej, są tu w ogóle nieobecne, bohater jest całkowicie odizolowany duchowo od świata zewnętrznego. Do pewnego czasu Grenouille w ogóle nie odczuwa żadnych uczuć, jakby ze wszystkich organów percepcji miał tylko węch. Temat miłości, współczucia, przyjaźni i innych ludzkie uczucia zamknięte przez Grenouille'a od samego początku, kiedy swoim pierwszym okrzykiem zagłosował "przeciwko miłości, a jednak za życiem". „Był potworem od samego początku”. Jedynym uczuciem, które dojrzewa u Grenouille'a, jest wstręt do ludzi, ale nawet to nie znajduje u nich odpowiedzi. Sprawiwszy, że ludzie pokochali siebie, odrzuconego i brzydkiego, Grenouille zdaje sobie sprawę, że są dla niego obrzydliwi, co oznacza, że ​​nie potrzebuje ich miłości. Tragedia Grenouille'a polega na tym, że on sam nie może dowiedzieć się, kim jest, a nawet nie może cieszyć się swoim arcydziełem. Zdał sobie sprawę, że ludzie postrzegają i kochają tylko jego maskę zapachową.

Można nazwać powieść „Perfumiarz”. praca programowa postmodernizm, ponieważ przy pomocy dobrego języka literackiego i ekscytującej formy narracji są w nim zawarte prawie wszystkie główne postmodernistyczne instalacje. Mamy tu nawarstwianie się i krytykę oświecenia, wyobrażenia o oryginalności, tożsamości, grę z czytelnikiem, pożegnanie z modernistyczną tęsknotą za wszechogarniającym porządkiem, integralnością, zasady estetyczne, które przeciwstawiają się chaosowi rzeczywistości i oczywiście intertekstualności - aluzjom, cytatom, półcytatom - i stylizacji. Powieść uosabia odrzucenie totalitarnej władzy rozumu, nowości, swobodnego obchodzenia się z przeszłością, zasady rozrywki, uznania fikcyjnego dzieła literackiego.

Fikcyjność głównego bohatera, Grenouille'a, podkreślana jest już od pierwszych wersów: "...jego geniusz i fenomenalna próżność ograniczały się do sfery nie pozostawiającej śladów w historii". Nie mógł zostawić śladów po Grenouille'u, ponieważ został rozerwany na strzępy i zjedzony do ostatniego strzępa w finale powieści.

Już w pierwszym akapicie autor deklaruje geniusz swojego bohatera, nierozerwalnie związany ze złem, Grenouille jest „genialnym potworem”. Ogólnie rzecz biorąc, na obrazie Grenouille'a autor łączy wiele cech geniuszu, tak jak był reprezentowany od romantyzmu do modernizmu - od mesjasza do Führera. Te cechy utalentowanej indywidualności autor zapożycza z różnych dzieł – od Novalisa po Grassa i Bölla. Groteskowe połączenie tych cech w jedną całość przypomina stworzenie swojego potwora przez doktora Frankensteina. Autor nazywa swoje dzieło „potworem”. Jest pozbawiony prawie wszystkiego cechy ludzkie poza nienawiścią, byt odrzucony przez świat i sam się od niego odwrócił, starając się podbić ludzkość przy pomocy swojego talentu. Brak własnego zapachu u Grenouille'a oznacza brak indywidualności, własnego „ja”. Jego problem polega na tym, że w obliczu wewnętrznej pustki Grenouille nie próbuje odnaleźć swojego „ja”. Poszukiwanie zapachu miało symbolizować twórcze poszukiwanie siebie. Jednak geniusz Grenouille'a potrafi jedynie umiejętnie stworzyć imitację ludzkiego zapachu. Nie szuka swojej indywidualności, a jedynie maskuje jej brak, co w finale zamienia się w upadek i samozniszczenie geniusza.

Na obrazie Grenouille'a V. Fritsen buduje całą historię choroby geniusza. Po pierwsze, skoro geniusz musi wyróżniać się zewnętrznie, to na pewno ma jakąś wadę fizyczną. Bohater Suskinda nosi groteskowe rysy degeneracji. Jego matka jest chora, co oznacza, że ​​otrzymał złą dziedziczność. Grenouille ma garb, zniekształconą nogę, najróżniejsze poważne choroby zostawiły ślady na jego twarzy, wyszedł z szamba, „był jeszcze mniej niż niczym”.

Po drugie, geniusz jest antyracjonalny, zawsze pozostaje dzieckiem, nie da się go wychować, bo podąża za swoim prawa wewnętrzne. To prawda, że ​​\u200b\u200bgeniusz romantyków wciąż miał nauczyciela - to natura. Grenouille jest jednak jego własnym dziełem. Urodził się, żył i umarł jakby wbrew wszelkim prawom natury i losu, tylko z własnej woli. Geniusz Suskinda tworzy się sam. Co więcej, natura jest dla niego nagim materiałem, Grenouille stara się wyrwać jej duszę, rozłożyć na części składowe i łącząc w odpowiednich proporcjach, stworzyć własne dzieło.

Po trzecie, geniusz i intelekt to nie to samo. Grenouille ma wyjątkowy dar – zmysł węchu. A jednak wszyscy myślą, że jest głupi. Dopiero w wieku czterech lat Grenouille nauczył się mówić, ale miał problemy z pojęciami abstrakcyjnymi, etycznymi i moralnymi: „… sumienie, Bóg, radość, wdzięczność… były i pozostały dla niego niejasne”. Zgodnie z definicją Schopenhauera, geniusz łączy w sobie wielką siłę woli i duży udział zmysłowość - nie ma kwestii rozumu. Grenouille jest tak opętany pracą i pragnieniem zdobycia władzy, że podporządkowuje mu wszystkie funkcje życiowe (np. praca u Baldiniego w Grasse).

Po czwarte, geniusz ma skłonność do szaleństwa, a przynajmniej do ekscentryczności, nigdy nie akceptując norm życia laika. Dlatego w oczach mieszczanina romantyczny geniusz jest zawsze wariatem, dzieckiem natury, nie liczy się z podstawami społeczeństwa. Grenouille jest przestępcą a priori, został skazany już w podtytule „Historia mordercy”, a swoje pierwsze morderstwo Grenouille popełnia zaraz po urodzeniu, swoim pierwszym krzykiem, który stał się wyrokiem śmierci dla jego matki. A w przyszłości morderstwo będzie dla niego czymś naturalnym, pozbawionym jakiegokolwiek moralnego zabarwienia. Oprócz 26 morderstw popełnionych już w świadomym wieku, Grenouille magicznie sprowadza nieszczęście na osoby z nim związane: Grimal i Baldini giną, markiz znika, Druot zostaje stracony. Grenouille'a nie można nazwać niemoralnym, ponieważ wszystkie koncepcje moralne, którym mógłby zaprzeczyć, są mu obce. Jest ponad moralnością, ponad nią. Jednak Grenouille początkowo nie przeciwstawia się otaczającemu go światu, przebierając się za pomocą duchów. Romantyczny konflikt zostaje przeniesiony do sfery wewnętrznej – Grenouille staje wobec siebie, a raczej wobec nieobecności siebie, co postrzegane jest jako konflikt postmodernistyczny.

Po piąte, geniusz jest outsiderem społecznym, wygnańcem. Geniusz żyje w wyimaginowanym świecie, w świecie swoich fantazji. Jednak outsiderstwo Grenouille'a zamienia się w autyzm. Ze względu na brak węchu Grenouille jest albo po prostu ignorowany, albo odczuwają do niego niezrozumiały wstręt. Początkowo Grenouille'a to nie obchodzi, żyje w świecie zapachów. W górach, gdzie odcina się od świata, Grenouille tworzy królestwo zapachów, mieszka w zamku zapachów w powietrzu. Ale po kryzysie – uświadomieniu sobie braku własnego zapachu – wraca do świata, aby do niego wejść, a ludzie, oszukani przez „ludzkie duchy” Grenouille'a, akceptują go.

Po szóste, geniusz potrzebuje autonomii, niezależności. Tego wymaga egocentryzm geniusza: jego wewnętrzne „ja” jest zawsze cenniejsze i bogatsze niż świat. Samotność jest potrzebna geniuszowi do samodoskonalenia. Jednak samoizolacja jest również dużym problemem dla artystki. Wymuszona izolacja od świata ludzi została tragicznie odebrana przez romantycznego bohatera-geniusza. Grenouille sprawia, że ​​to nie otaczający go świat go odrzuca, ale wewnętrzna potrzeba zamknięcia się w sobie. Nowonarodzony Grenouille swoim pierwszym krzykiem przeciwstawił się światu zewnętrznemu, a potem z nieludzką wytrwałością znosił wszystkie okrutne ciosy losu, nieświadomie dążąc do celu od pierwszych lat życia.

Wreszcie na obrazie Grenouille'a można wyróżnić taką cechę, jak ekskluzywność geniuszu, mesjanizmu, który jest podkreślany w całej historii. Grenouille urodził się dla pewnego najwyższy cel, a mianowicie - „przeprowadzić rewolucję w świecie zapachów”. Po pierwszym morderstwie objawiło mu się jego przeznaczenie, uświadomił sobie swój geniusz i kierunek swojego przeznaczenia: „… miał stać się Stwórcą zapachów… największym perfumiarzem wszechczasów”. V. Fritzen zauważa, że ​​na obrazie bohatera Suskinda krąży mit o podrzutku, który musi wyrosnąć na zbawiciela swojego ludu, ale dorasta potwór, diabeł.

Kiedy Grenouille tworzy swoje pierwsze arcydzieło – ludzki zapach, porównując się do Boga, zdaje sobie sprawę, że może osiągnąć jeszcze więcej – stworzyć nadludzki zapach, który sprawi, że ludzie go pokochają. Teraz chce zostać „wszechmocnym bogiem zapachów… – w prawdziwym świecie i poza nim prawdziwi ludzie". W rywalizacji Grenouille'a z Bogiem jest nuta mitu o ukochanym przez romantyków micie Prometeuszu. Grenouille kradnie naturze, Bogu tajemnicę zapachu duszy, ale używa tej tajemnicy przeciwko ludziom, kradnąc ich dusze. Ponadto Prometeusz nie chciał zastępować bogów; dokonał swojego wyczynu od czysta miłość do ludzi. Grenouille działa z nienawiści i żądzy władzy. Wreszcie, w scenie bachanalnej, perfumiarz realizuje się jako „Grenouille”, doświadcza „ największy triumf jego życie”, „Wyczyn Prometeusza”.

Oprócz tego, że bohater Suskinda łączy w sobie niemal wszystkie cechy, które pisarze od romantyzmu po modernizm obdarzyli geniuszem, Grenouille przechodzi przez kilka etapów rozwoju – od romantyzmu do postmodernizmu. Do czasu wyjazdu w góry Grenouille stylizowany jest na artystę romantycznego. Na początku gromadzi, chłonie zapachy, nieustannie tworząc w swojej wyobraźni nowe kombinacje aromatów. Nadal jednak tworzy bez żadnych zasad estetycznych.

Grenouille artysta rozwija się i spotkawszy swoją pierwszą ofiarę, znajduje w niej najwyższą zasadę, według której należy budować pozostałe zapachy. Po zabiciu jej uświadamia sobie, że jest geniuszem, uznaje swoje najwyższe przeznaczenie. „Chciał wyrazić swoje wnętrze, co uważał za bardziej wartościowe niż wszystko, co miał do zaoferowania świat zewnętrzny”. Dlatego Grenouille spędza siedem lat na emeryturze w górach. Jednak ani tajemnice wszechświata, ani ścieżka samowiedzy nie zostały mu tam ujawnione. Zamiast aktualizacji, Grenouille stanął w obliczu braku własnej osobowości. Odrodzenie przez śmierć nie zadziałało, ponieważ nie było „ja”, które mogłoby się odrodzić. Ta wewnętrzna katastrofa zniszczyła świat jego fantazji i zmusiła go do powrotu do świata rzeczywistego. Zmuszony jest do ucieczki powrotnej – od siebie do świata zewnętrznego. Jak pisze V. Fritzen, Grenouille wyjeżdża w góry jako romantyk, a schodzi jako dekadent: „Na swojej „magicznej górze” pierwotny artysta zestarzał się, zmienił się w dekadenckiego artystę”.

Dotarwszy do markiza-szarlatana, Grenouille uczy się sztuki iluzji, tworzy ludzki zapach, maskę, która maskuje brak jego indywidualności i otwiera drogę do świata ludzi. W Grasse Grenouille opanował sztukę perfumiarstwa, technikę wydobywania zapachu. Jednak celem Grenouille'a nie jest już rewolucja w świecie zapachów. Pierwsze udane arcydzieło pozwoliło Grenouille'owi na tyle zaufać własnemu geniuszowi, że nie zadowala się zwykłym przyjęciem go wśród ludzi, chce sprawić, by pokochali siebie jak Boga. Dekadencki geniusz degraduje się dalej - do Führera, kiedy pragnienie integralności i jedności przeradza się w totalitaryzm. Napoleon, Bismarck i Hitler są rozpoznawalni w scenie bachanalnej w Grenouille. Po upadku monarchii społeczeństwo tęskniło za zjednoczeniem geniusza i nauczyciela Führera, który miał wyprowadzić z chaosu. Podobieństwa z Hitlerem są tutaj dość wyraźne. Dokumentalne nagrania wystąpień publicznych Hitlera świadczą o masowej ekstazie, w jaką pogrążał swoich słuchaczy. W scenie bachanaliów Grenouille, który nie ma własnej indywidualności, sprawia, że ​​inni też ją tracą, ludzie zamieniają się w stado dzikich zwierząt. Dzieło sztuki musi przeciwstawić się chaosowi rzeczywistości, podczas gdy Grenouille wręcz przeciwnie, sieje wokół siebie chaos i zniszczenie.

Grenouille jest wreszcie postmodernistycznym geniuszem. Tworzy swoje arcydzieła jak prawdziwy postmodernista: nie tworzy sam, ale miesza to, co zostało skradzione naturze i żywym istotom, uzyskując jednak coś oryginalnego, a co najważniejsze - silnie oddziałującego na widza/czytelnika. Według V. Fritzena, Grenouille, pseudo-geniusz postmodernizmu, tworzy w własne cele, kradnie cudze, by oślepić swoje. Postmodernizm geniuszu Grenouille'a polega również na tym, że łączy on wszystkie historyczne fazy kultu geniuszu z rozczarowaniem nim, uświadomieniem sobie jego klęski. Twórczość Grenouille'a sprowadza się do tego, że kradnie duszę natury, niewiele różniąc się od Baldiniego, filistra, który kradnie same dzieła.

„Perfumy” nie przez przypadek zostały oskarżone o epigonizm, modną eklektyczną stylizację, choćby dlatego, że autor rewiduje właśnie ideę pomysłowej indywidualności, oryginalności, kierując się koncepcją postmodernizmu. Rzeczywiście, powieść jest niezwykle polifoniczna, głosy różnych epok i gatunków brzmią dość wyraźnie. Powieść utkana jest z aluzji, cytatów, półcytatów, wątków i motywów literatury niemieckiej i nie tylko niemieckiej. Suskind stosuje technikę homogenizacji cytatów, motywów, elementów innych tekstów - zgodnie z zasadą kompozycji perfum. Wizerunek geniusza, idea twórczości porządkują narrację, a opowiadania Hoffmanna, głównie The Scuderi Maiden, są układem współrzędnych orientacji czytelnika. Powieść Suskinda nie jest zlepkiem cytatów, ale starannie skonstruowaną grą dialogową tradycja literacka, a z czytelnikiem, a właściwie z jego literackim bagażem. Jeśli chodzi o rozszyfrowanie tekstu, tutaj niemiecki czytelnik jest w lepszej sytuacji: większość aluzji w powieści dotyczy kanonu literackiego, dobrze znanego Niemcom od dzieciństwa.

„Pachnidło” jest typową powieścią postmodernistyczną również dlatego, że jest świadomie drugorzędne. To powieść pastiszowa, powieść zręcznościowa, można ją poddawać nieskończonym interpretacjom, można znaleźć nowe aluzje. Sekretem sukcesu czytelniczego powieści Suskinda jest oczywiście nie tylko szeroka reklama, ale także umiejętna stylizacja, wysokiej jakości podróbka powieści detektywistycznej i historycznej. Zabawna fabuła i dobry literacki język sprawiają, że powieść przyciąga uwagę zarówno intelektualnej publiczności, jak i czytelnika masowego - miłośnika literatury trywialnej.

1. Anastasiev, N. Słowa mają długie echo / N. Anastasiev // Pytania literackie. - 1996. - nr 4.

2. Guchnik, A. Postmodernizm i globalizacja: przedstawienie problemu / A. Guchnik // Literatura światowa. - 2005. - Nr 3. - S. 196-203.

3. Literatura zagraniczna XX wieku: podręcznik. dla uniwersytetów / L. G. Andreev [i inni]; wyd. LG Andreeva. - M.: Wyżej. szkoła: wyd. Akademia Centrum, 2000. - S. 19-23.

4. Zatonsky, D. Sztuka powieści a wiek XX / D. Zatonsky. - M., 1973.

5. Zatonsky, D. Postmodernizm w historycznym wnętrzu / D. Zatonsky // Kwestie literatury. - 1996r. - nr 3.

6. Ilyin, I. Poststrukturalizm. dekonstruktywizm. Postmodernizm / I. Ilyin. - M., 1996.

7. Kubareva, N. P. Literatura zagraniczna drugiej połowy XX wieku / N. P. Kubareva. - M.: Mosk. Liceum, 2002. - S. 171-184.

8. Kuritsyn, V. Postmodernizm: nowy prymitywna kultura/ W. Kurycyn // Nowy Świat. - 1992. - № 2.

9. Rudnev, V. Słownik literatury XX wieku / V. Rudnev. - M., 1998.

10. Slavatsky, V. Po postmodernizmie / V. Slavatsky // Pytania literackie. - 1991. - Nr 11-12.

11. Khalipov, V. Postmodernizm w systemie kultury światowej / V. Khalipov // Literatura zagraniczna. - 1994. - Nr 1. - S. 235-240

Termin „postmodernizm” wciąż budzi kontrowersje tutaj i na Zachodzie. Wprowadzony do obiegu w latach sześćdziesiątych, w czystej postaci znaczenie historyczne odnosi się do kultury Zachodu po II wojnie światowej, do społeczeństwo postindustrialne, do epoki konsumpcyjnego kapitalizmu, nowych technologii, komunikacji elektronicznej. Wszystko to destabilizuje i modyfikuje tradycyjne mechanizmy kulturowe oraz, co jest szczególnie ważne dla literatury, prowadzi do utraty uprzywilejowanej pozycji książki, tekstu, dzieła. Procesy zachodzące w kulturze epoki postmodernistycznej naukowcy opisują w różny sposób. Niektórzy uważają postmodernizm za kontynuację i rozwinięcie modernizmu, a literatura postmodernistyczna okazuje się po prostu kontynuacją nurtów literatury modernistycznej na nowym etap historyczny, to postmodernizm jest po prostu tym, co następuje po modernizmie. Inni widzą w kulturze postmodernizmu zerwanie z klasycznym modernizmem pierwszej połowy stulecia, inni zajęci są poszukiwaniem pisarzy z przeszłości, których twórczość niesie już idee i zasady modernizmu (przy takim podejściu postmoderniści okazują się Francuzami pisarz końca XVIII wieku, markiz de Sade, amerykański poeta Ezra Pound, zwykle zaliczany do klasyków modernizmu i wielu innych).

Tak czy inaczej, sam termin „postmodernizm” wskazuje na związek tego zjawiska z kulturą poprzedniej epoki, a postmodernizm jest świadomy siebie w stosunku do modernizmu. Jednocześnie sam modernizm podlega ciągłej rewizji, a teoretycy postmodernizmu proponują następujący system kontrastów opisujący różnicę między modernizmem pierwszej połowy XX wieku a postmodernizmem. Poniższa tabela pochodzi z pracy amerykańskiego teoretyka I. Hassana „Kultura postmodernizmu” (1985).

Teoretycy postmodernizmu argumentują, że postmodernizm odrzuca elitaryzm i formalne eksperymenty właściwe modernizmowi, tragedię związaną z doświadczaniem wyobcowania. Jeśli modernizm był dehumanizacją sztuki, postmodernizm doświadcza dehumanizacji planety, końca historii, końca człowieka. Jeśli Joyce, Kafka i Proust są wszechpotężnymi mistrzami artystyczne światy, wciąż wierzą w zdolność słowa do wyrażenia zasadniczej prawdy o kondycji człowieka, w wieczne istnienie doskonałego dzieła sztuki, to postmodernistyczny artysta wie, że słowo i język są subiektywne i co najwyżej mogą odzwierciedlać niektóre momenty indywidualnego punktu widzenia i książka kupiona w kiosku na lotnisku zostaną przeczytane podczas lotu, pozostawione przy wyjściu z samolotu i jest mało prawdopodobne, aby czytelnik kiedykolwiek o tym pamiętał. Literatura modernistyczna nadal przedstawiał tragedię ziemskiej egzystencji jednostki, to znaczy zachowano w niej heroiczną zasadę; postmodernistyczny pisarz wyraża znużenie człowieka życiową walką, pustkę istnienia. Krótko mówiąc, w epoce modernizmu sztuka słowa wciąż zachowywała w społeczeństwie wysoki status wartościowy, artysta wciąż mógł czuć się twórcą i prorokiem, aw postmodernizmie sztuka staje się fakultatywna, anarchiczna, na wskroś ironiczna.

U podstaw literatury postmodernizmu leży koncepcja gry, daleka od romantycznej ironii. Gra w postmodernizmie wypełnia wszystko i pochłania samą siebie, prowadząc do utraty celu i sensu gry. Postmoderniści twierdzą, że nadszedł czas na odejście od tradycyjnych kategorii piękna i autentyczności, ponieważ żyjemy w świecie jednodniowych fałszerstw, fałszywych danych, w świecie imitacji. Wstrząs ludzkości wywołany nowymi okolicznościami historycznymi, których nie da się ogarnąć samą świadomością (Holokaust – zagłada Żydów w czasie II wojny światowej; aplikacja bronie nuklearne; zanieczyszczenie środowiska; ostateczne zrównanie jednostki we współczesnych demokracjach zachodnich), prowadzi do utraty pierwotnych wytycznych i całkowitej rewizji systemu wartości, samych sposobów myślenia. Zatraca się idea jednego porządku świata, a co za tym idzie, jednego centrum dowolnego systemu, jakiejkolwiek koncepcji. Niemożliwe staje się odróżnienie tego, co ważne od nieważnego, wyodrębnienie Głównym punktem dowolna koncepcja.

Ideę braku absolutów, skończonych prawd, ideę, że rzeczywistość jest nam dana tylko w różnicach między jej zjawiskami, najbardziej konsekwentnie rozwijali francuscy poststrukturaliści Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault i Francois Lyotard . Filozofowie ci głosili odrzucenie wszelkiej tradycji filozofia klasyczna, przegląd całego systemu wiedza naukowa, oraz ich niezwykle złożonej, „przełomowej” pracy, na ostateczną ocenę przyjdzie jeszcze czas.

To samo wyczerpanie buntem, zmęczenie charakteryzuje stosunek postmodernistów do tradycji. Nie odrzucają go wprost, jak robili to ich poprzednicy: postmodernistycznego pisarza można porównać do kupującego w supermarkecie z historią świata i literaturą światową, który toczy swój wózek między alejkami, rozgląda się i wrzuca do niego wszystko, co przykuwa jego uwagę lub ciekawość. Postmodernizm jest wytworem tak późnego stadium rozwoju Zachodnia cywilizacja kiedy „wszystko zostało powiedziane” i nowe idee w literaturze są niemożliwe; ponadto sami pisarze postmodernistyczni bardzo często wykładają literaturę na uniwersytetach lub są krytykami, teoretykami literatury, więc z łatwością wprowadzają te wszystkie najnowsze teorie literackie bezpośrednio do swoich dzieł, od razu je parodiują i biją.

W utworach postmodernistycznych gwałtownie wzrasta stopień samoświadomości, samokrytycyzmu w tekście; pisarz nie ukrywa przed czytelnikiem, w jaki sposób osiąga taki czy inny efekt, poddaje czytelnikowi pod dyskusję wybory, przed którymi stoi autor tekstu, a ta dyskusja z czytelnikiem również przybiera charakter wyrafinowanej gry.

Wszyscy najważniejsi pisarze końca XX wieku byli w pewnym stopniu dotknięci postmodernizmem, który w równym stopniu przejawia się w starych literaturach narodowych Zachodu (francuscy „nowi powieściopisarze” - Nathalie Sarrot, Henri Robbe-Grillet, Claude Simon; Niemcy - Günther Grass i Patrick Suskind; Amerykanie – John Bart i Thomas Pynchon; Brytyjczycy – Julian Barnes i Graham Swift, Salman Rushdie; Włosi Italo Calvino i Umberto Eco), a także w czasach świetności powieści latynoamerykańskiej (Gabriel Garcia Marquez, Julio Cortazar), oraz w twórczości pisarzy wschodnioeuropejskich (Milan Kundera, Agota Christoph, Victor Pelevin).

Przyjrzyjmy się dwóm przykładom literatury postmodernistycznej, które zostały wybrane ze względów czysto pragmatycznych: oba należą do największych mistrzów postmodernizmu, mają niewielkie rozmiary i są dostępne w tłumaczeniu na język rosyjski.