Sztuka jest taką sferą aktywności człowieka, która skierowana jest do jego emocjonalnej, estetycznej strony osobowości. Poprzez obrazy dźwiękowe i wizualne, poprzez intensywną pracę umysłową i duchową dochodzi do swoistej komunikacji z twórcą iz tymi, dla których powstał: słuchaczem, czytelnikiem, widzem.
Znaczenie terminu
Dzieło sztuki to pojęcie kojarzone przede wszystkim z literaturą. Termin ten oznacza nie byle jaki spójny tekst, ale niosący pewien ładunek estetyczny. To właśnie ten niuans odróżnia takie dzieło od np. traktat naukowy lub dokument biznesowy.
Dzieło sztuki działa na wyobraźnię. Nie ma znaczenia, czy jest to powieść wielotomowa, czy tylko czterowiersz. Obrazowość rozumiana jest jako nasycenie tekstu ekspresyjno-obrazowym, co na poziomie słownictwa wyraża się w stosowaniu przez autora takich tropów jak epitety, metafory, hiperbole, personifikacje itp. Na poziomie składni dzieło sztuki może być nasycone inwersjami, figury retoryczne, powtórzeń składniowych lub połączeń itp.
Charakteryzuje się drugim, dodatkowym, głębokim znaczeniem. Podtekst jest odgadywany przez liczbę znaków. Takie zjawisko nie jest charakterystyczne dla tekstów biznesowych i naukowych, których zadaniem jest dostarczenie jakiejkolwiek rzetelnej informacji.
Dzieło sztuki kojarzone jest z takimi pojęciami jak temat i idea, stanowisko autora. Tematem jest to, o czym jest tekst: jakie wydarzenia są w nim opisane, o jakiej epoce jest mowa, jaki temat jest rozważany. Tak więc przedmiotem obrazu w tekstach krajobrazowych jest przyroda, jej stany, złożone przejawy życia, refleksja Stany umysłowe człowieka poprzez stany natury. Pomysł grafika- są to myśli, ideały, poglądy wyrażone w pracy. Tak więc główną ideą słynnego Puszkina „Pamiętam cudowny moment…” jest pokazanie jedności miłości i kreatywności, rozumiejąc miłość jako główną zasadę napędową, ożywiającą i inspirującą. A pozycja lub punkt widzenia autora to stosunek poety, pisarza do tych idei, bohaterów, które są przedstawione w jego twórczości. Może budzić kontrowersje, może nie pokrywać się z głównym kierunkiem krytyki, ale właśnie to jest głównym kryterium oceny tekstu, identyfikującym jego stronę ideową i semantyczną.
Dzieło sztuki to jedność formy i treści. Każdy tekst budowany jest według własnych praw i musi ich przestrzegać. Tak więc powieść tradycyjnie porusza problemy o charakterze społecznym, przedstawia życie klasy lub systemu społecznego, przez który, jak w pryzmacie, odbijają się problemy i sfery życia społeczeństwa jako całości. W wierszu lirycznym odbija się intensywne życie duszy, przekazywane są przeżycia emocjonalne. Zgodnie z definicją krytyków, w prawdziwym dziele sztuki nic nie można dodać ani odjąć: wszystko jest na swoim miejscu, tak jak być powinno.
Funkcja estetyczna realizowana jest w tekst literacki poprzez język sztuki. Pod tym względem takie teksty mogą służyć jako podręczniki, ponieważ podać przykłady wspaniałej prozy niezrównanej w pięknie i uroku. To nie przypadek, że obcokrajowcom, którzy chcą jak najlepiej nauczyć się języka obcego kraju, zaleca się czytanie przede wszystkim sprawdzonych klasyków. Na przykład proza Turgieniewa i Bunina to wspaniałe przykłady opanowania całego bogactwa rosyjskiego słowa i umiejętności oddania jego piękna.
W ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat, jako niezależna dyscyplina językoznawcza, nasz kraj aktywnie się rozwijał studia gatunkowe , którego początki sięgają 1979 roku w publikacji M.M. Bachtin, Problem gatunków mowy. W ciągu ostatniej dekady ukazało się również kilka tematycznych zbiorów „Gatunków mowy”. W swoich pracach różni badacze (V.V. Dementiev, K.F. Sedov, T.V. Shmeleva itp.) Podają różne opcje zrozumienie zagadnień gatunek mowy , uzasadnij typologie gatunków mowy, są opisane jako odrębne gatunki mowy oraz grupy gatunków ustnej komunikacji codziennej.
Zainteresowanie teorią gatunków mowy pojawiło się nie tak dawno temu i wynika głównie z przejścia od systematycznych badań języka (F. de Saussure) do językoznawstwa mowy - linguopragmatyka, teoria aktywności mowy, teoria osobowości językowej . Można powiedzieć, że gatunkowoznawstwo graniczy ze wszystkimi znanymi dyscyplinami sfery komunikacyjnej: krytyką literacką, stylistyką, językoznawstwem tekstu, teorią dyskursu i wieloma innymi dyscyplinami.
W krytyka literacka gatunki rodzaje utworów literackich. Na przykład różnorodność gatunkowa powieści może być powieścią autobiograficzną, społeczno-psychologiczną i innymi rodzajami powieści.
Językoznawstwo zajmuje się problematyką używania terminu „gatunek” przede wszystkim z punktu widzenia stylistyki, a następnie z punktu widzenia teorii komunikacji. W naszych czasach gatunki są najczęściej badane w stylistyce styl dziennikarski, głównie dziennikarstwa prasowego i krasomówczego.
Parafrazując popularną Bachtinowską definicję gatunków mowy, ujawnia się ich definicja, zgodnie z którą: Co gatunki mowy- ustalone i warunkowo niezmienione odmiany tematyczne, kompozycyjne i stylistyczne jednostek komunikacji głosowej, których granice wyznacza zastąpienie niektórych tematów mowy innymi.
Dużą wagę przywiązywano do badania gatunków mowy, ponieważ mówca ma możliwość posługiwania się nie tylko słownictwem, struktura gramatyczna formy wypowiedzi, czyli gatunki mowy jako takie; są one szczególnie ważne dla wzajemnego zrozumienia, jak również formy językowe. Porównując gatunki mowy z formami językowymi, można stwierdzić, że te pierwsze są bardziej zmienne, elastyczne, ale dla osoby mówiącej mają znaczenie normatywne, są już człowiekowi pierwotnie nadane, a nie przez niego stworzone.
Bachtin był jednym z pierwszych, którzy zdefiniowali to pojęcie podstawowy oraz wtórne gatunki mowy. Proste lub pierwotne gatunki mowy powstają w warunkach bezpośredniej komunikacji głosowej. Złożone pojawiają się w warunkach stosunkowo wysoko rozwiniętej i kulturowej komunikacji słownej, najczęściej pisanej. W procesie ich powstawania gatunki wtórne biorą udział w swoim składzie i przetwarzają pierwotne gatunki mowy.
W ramach naszego badania istotna będzie analiza problemu gatunki literackie , które są tzw grupy dzieł literackich, które łączy zespół cech formalnych i znaczeniowych, aw szczególności - gatunki beletrystyki. Dokładnie o godz mowa artystyczna wyraźniej zarysowuje się język narodu, wyraźniej manifestują się w nim kierunki i możliwości języka.
Na podstawie powyższej klasyfikacji gatunkowej Bachtina staje się jasne, że gatunki mowy mieć bliskie stosunki z gatunki literatury(mówimy o relacji między gatunkami pierwotnymi i wtórnymi). Pojęcie sekwencji i przejścia między nimi można prześledzić, szczegółowo zapoznając się z twórczością prawie każdego pisarza. Mamy prawo sądzić, że ten sposób tworzenia tekstu jest bardzo ważny dla współczesnych pisarzy, w tym pisarzy dziecięcych, ponieważ muszą oni mówić językiem żywym, bliskim narodowemu duchowi czytelników, językiem bardziej nasyconym formami ustnymi.
Gatunki literackie nie są elementami żadnego wcześniej podanego systemu: wręcz przeciwnie, pojawiają się jako pewne miejsca koncentracji napięć w takim czy innym interwale przestrzeń literacka zgodnie z zadania artystyczne, które są ustalane przez grono autorów i określane jako stabilne tematycznie, kompozycyjnie i stylistycznie rodzaj wypowiedzi .
Kategoria analizy tekstu literackiego, pozwalając ci się rozdzielić możliwy świat tekst ze świata rzeczywistości obiektywnej, manifestuje się na różne sposoby w tekstach różnego typu: to początek i koniec tekstów strukturalnych, kadr w malarstwie, rampa w teatrze itp.
Obecnie zwyczajowo wyróżnia się trzy główne typy tekstu:
· tekst naukowy (raporty, wykłady, komunikaty, artykuły naukowe, dysertacje itp.) charakteryzuje się jednoznacznością znaczenia i pewnością znaczenia terminów naukowych;
· biznes , lub tekst do ćwiczeń (wiadomości biznesowe, dokumenty, raporty), których interpretacja zależy od sytuacji komunikacyjnej;
· tekst artystyczny - który charakteryzuje się: 1) kompletnością, niemożnością ingerencji na zewnątrz 2) zmienność znaczeniową, która występuje w połączeniu ze zmiennością kulturową i kulturową konteksty historyczne, a także dzięki dialogowi z czytelnikami o różnych grupach percepcji io odmiennej świadomości osobistej; czytając tekst literacki, biorą udział w procesie współtworzenia, nadają mu dodatkowe znaczenie, 3) tworzenie pola komunikatu jako szczególnego środowiska komunikacji artystycznej, 4) temat poruszany w tekście nie istnieje poza tym tekst, 5) sfera relacji, na podstawie których rodzi się interakcja odbiorcy z tekstem literackim, nie istnieje przed procesem percepcji tego tekstu.
Hierarchię każdego z powyższych typów tekstu można zaobserwować w dezintegracji systemu tekstowego na podsystemy. Zwykle są to zjawiska o charakterze granicznym szeregu elementów jego wewnętrznej struktury w podsystemach różnego typu, takich jak rozdziały, wersety, półwersety. Jedne z tych elementów są z reguły sygnałami jakiejś granicy, inne już kilkoma, zbiegającymi się we wspólnym miejscu w tekście (np. koniec rozdziału jest jednocześnie końcem książki), a od czasu dominacji pewnych granic możemy prześledzić możliwość strukturalnej porównywalności roli sygnałów demarkacyjnych. Wiadomo przecież, że granica powieści góruje hierarchicznie nad granicą rozdziału, granica wiersza nad granicą czterowiersza, granica rozdziału nad granicą strofy i tak dalej. Biorąc to wszystko pod uwagę, pełnia tekstu wraz z wewnętrznymi granicami i występowaniem zewnętrznych granic również tworzy podstawę klasyfikacja typów konstrukcji tekstu(Granicami wewnętrznymi zwyczajowo nazywa się takie zjawiska, jak dzielenie wyrazów, podział na rozdziały, budowa stroficzna itp., zewnętrzne granice są tylko dwie, ale stopień ich zaznaczenia można znacznie zredukować, aż do mechanicznej przerwy w tekście).
forma gatunkowa- wynik interakcji w literaturze beletrystycznej i innych gatunkach. Wynika z tego, że forma gatunkowa jest przede wszystkim formą pozaartystycznej edukacji, na której skupia się autor, przekształcając tę ostatnią w tekst literacki.
Mający ogólne pomysły o hierarchicznym poziomy tekstu literackiego, jego forma gatunkowa a po zrozumieniu jego stabilnego zestawu cech nie będzie trudno go odróżnić praca artystyczna. Jednym z głównych kryteriów odróżniania „tekstu” od „dzieła” pozostaje korelacja tego ostatniego z określoną intencją. Dlatego z tekstowego punktu widzenia praca należy nazwać tekstem, który zmienia się jako całość i łączy go jedna idea, w tym w treści i formie. Wynika z tego, że utwór jest rodzajem złożonej treści, która wywodzi się z tekstu i jest na nim oparta.
Gatunki dziennikarskie adresowane są do ogółu społeczeństwa, więc zadaniem konstruowania ich tekstu jest wpłynięcie na czytelników lub słuchaczy z późniejszym przejściem na stronę idei autora. Tekst dziennikarski charakteryzuje się ekspresyjnością, stosowaniem zdań pytających, motywujących i wykrzyknikowych, wyrazistością wypowiedzi Prawo autorskie do problemu. Główną cechą tekstu publicystycznego jest otwarte wyrażanie myśli autora.
Pragnę zwrócić szczególną uwagę na to, że tekst każdej pracy artystycznej i publicystycznej jest w szczególny sposób bogaty w treść. Pomimo tego, że tekst jest nierozerwalnie związany z warstwą tematyczną, treściową, znaczeniową i konceptualną, jest również od nich odrębna. Jednym z przejawów różnicy między tekstem a tymi pojęciami jest jego istnienie jako złożonego systemu jednostek mowy, obejmującego poziom leksykalno-frazeologiczny, alegorię, intonacyjno-składniowy, w niektórych przypadkach aspekt rytmiczny i fonetyczny. Również tekst pracy zawiera obrazowość przedmiotową, która w największym stopniu wyraża stanowisko autora, nie mówiąc już o zwierciadle indywidualnego stosunku autora do rzeczywistości, po którym możemy ocenić postrzeganie przez autora otaczającej nas rzeczywistości. świat.
Na tej podstawie można stwierdzić, że sam tekst literacki nie wyraża otwarcie myśli autora. Tekst literacki przekazuje maksymalną zawartość pojęć i informacji zorientowanych na wartość, fizyczną istotę o znaczeniu społecznym myśl artystyczna. Jeśli nie jest używany, to jego istnienie nie może być uznane za kompletne, zaczyna istnieć jako potencjalne dzieło.
Praca literacka i artystyczna jest dziełem sztuki w wąskim tego słowa znaczeniu, czyli jest jedną z form istnienia świadomości społeczeństwa. Dzieło sztuki jest przejawem emocjonalnej i psychicznej pełni semantycznej. Jeśli posłużymy się terminologią Bachtina, to dzieło sztuki to „słowo o świecie” wypowiedziane przez autora, akt reakcji utalentowanej osoby na otaczającą rzeczywistość.
Tekst literacki przekształca się w dzieło dopiero poprzez społeczną egzystencję: zamknięty system otwiera się i zaczyna funkcjonować społecznie. Główna różnica między dziełem a tekstem polega na tym, że jest to funkcjonujący rozszerzony tekst, który ma koncepcja artystyczna i przedmiot. Tekst rozwija się w dzieło z początkiem swojego społecznego znaczenia, zdobywaniem opinii publicznej. Dzieło jest wariantem społecznego istnienia sztuki i jednym z najbardziej złożonych zjawisk na świecie, powstaje z rzeczywistości postrzeganej przez pryzmat kultury.
Każdy kierunek artystyczny daje początek własnemu typowi dzieła sztuki, które starało się przekazać szczególny światopogląd wyrażający ideę artystyczną poprzez zmienne warstwy semantyczne. Każdy z nich zawiera jeden z rodzajów interakcji człowieka ze środowiskiem wewnętrznym i zewnętrznym. Dlatego praca jest uważana za trudniejszą niż inne zjawiska kulturowe. Różnorodność i złożoność tłumaczy się także tym, że zapoznając się z tekstem literackim, wydaje się możliwe prześledzenie realiów epoki, która go stworzyła, aktualności tematu w stosunku do odbiorcy i osobowości autora. autora i znaczenie niejako zaszyfrowanych idei i poglądów ukrytych przed bezpośrednim zrozumieniem.
Inną cechą pracy jest jej zmienność historyczna. Stopniowo nabiera nowych cech i walorów semantycznych, każde nowe pokolenie inaczej je odczytuje i postrzega. Wszystko to wynika z faktu, że percepcja tekstu literackiego przebiega według zasady dialog autora z czytelnikiem .
W rezultacie tekst i dzieło reprezentują proces i rezultat. W końcu, aby dokładnie zrozumieć wynik (pracę), trzeba bezpośrednio odnieść się do procesu produkcyjnego (tekst). Dzieło zrozumiałe i postrzegane przez wszystkie parametry jego symbolicznego charakteru jest już tekstem.
W tym względzie można argumentować, że mając jedność intencji autora, dzieło sztuki w całości może być nazwany tekstem i być rozumiany jako tekst. Mimo możliwej heterogeniczności w sposobie wyrazu, sposobie organizacji, konstrukcji, dzieło sztuki jest tekstową realizacją myśli autora, która niesie ze sobą informację estetyczną, co odróżnia je od wszystkich innych rodzajów tekstu. W ten sposób, dzieło sztuki jak tekst jest zjawiskiem społecznym, spójnym zjednoczony intencja wyrażona w treści i formie autor jako jego nosicielem kultura.
Co to jest dzieło sztuki
Przed przystąpieniem do rzeczywistej praktyki analizy konieczne jest zrozumienie kilku punktów teoretycznych.
Pierwszy. Z jednej strony każde dzieło sztuki jest złożoną wypowiedzią, materialnie wyrażoną (utrwaloną) w określonym tekście. Ta wypowiedź jest skierowana od autora do czytelnika; w związku z tym ma dwie strony: stronę autora i stronę czytelnika. Pojęcia „czytelnik” używamy w najszerszym znaczeniu tego słowa, to znaczy tutaj mamy na myśli widza w teatrze lub na Wystawa i słuchacz utwór muzyczny, a właściwie czytelnika tekstu literackiego.
Z drugiej strony każde dzieło sztuki jest tekstem zbudowanym w pewnym systemie znakowym, który wygodniej nazywa się „językiem sztuki”.
Język sztuki
Jest tu jedna subtelność do zrozumienia. Łatwo dostrzegamy figuratywne, metaforyczne znaczenie wyrażeń „język muzyki” czy „język malarstwa”, ale jeśli chodzi o „język literatury”, często popadamy w pomieszanie słownictwa, bo literatura powstaje podobno w zwykłym ludzkim, „potocznym” językiem. W rzeczywistości tutaj konieczne jest ścisłe rozróżnienie wartości. Normalna ludzki język pełni rolę tylko jednego z wielu elementów „języka literatury” jako systemu znakowego, co więcej, jest elementem przekształconym, „odtworzonym” twórczym wysiłkiem pisarza czy poety.
Nawet na „najniższym piętrze” dzieła literackiego, czyli w mowie bohaterów, postacie często mówią w sposób, w jaki prawdziwi ludzie nigdy nie mówią. Język wydaje się ten sam, ale w rzeczywistości jest inny. Analizując, nie zapominajmy ani na chwilę, że słowa bohaterów dzieła sztuki są tylko „lustrzanym” odbiciem prawdziwych wypowiedzi niektórych prawdziwi ludzie relatywnie mówiąc - prototypy.
Ogólna zasada jest taka: każde słowo w dziele sztuki jest tylko „podobne” do tego samego słowa w ludzkim (nieartystycznym) języku. To słowo „przekształcone” – o ile weszło w tkankę dzieła sztuki.
Co chcę powiedzieć przez tak uporczywe podkreślanie tej idei? Chcę zwrócić uwagę na fakt, że system znakowy utworu słownego (czyli literackiego) nie ogranicza się do jego języka. Język jest w rzeczywistości tylko jednym z elementów takiego systemu. Co więcej, element jest całkowicie „sztuczny”, ponieważ jest „wykonany” przez autora (artystę) i nie powstał sam.
W sztuce wszystko jest sztuczne, bo jest zrobione, dlatego jest sztuką.
O znakach
Co to jest znak? Znak to zewnętrzny (widzialny, zmysłowo odbierany) przejaw jakiejś istoty, którą wolę nazywać sensem.
Mówiąc obrazowo, sam znak jest martwy, jeśli nie jest powiązany ze znaczeniem.
Jako przykład. Weź książkę w języku, którego nie znasz. Może być utalentowana lub przeciętna - nie będziesz w stanie jej docenić, bo jest dla ciebie niedostępna. Nie jako materialne ciało, ale jako tekst, czyli dzieło stworzone w określonym systemie znakowym.
Rozwijając analogię, dojdziemy do wniosku, że wiele tekstów pozostaje w takim czy innym stopniu niedostępnych, ponieważ ten system znakowy nie jest czytelnikowi w ogóle znany lub nie jest przez niego w pełni opanowany.
Kiedy dalej mówimy o, powiedzmy, poezji, zrozumiałe szeroki zasięg czytelników (poezja publiczna, „ludowa”), to z teoretycznego punktu widzenia oznacza to tylko tyle, że te teksty poetyckie powstają w systemach znakowych, które z jakiegoś powodu są dostępne dla większości lub ogromnej liczby czytelników poezji. Przede wszystkim oczywiście dzięki edukacji szkolnej.
Nawiasem mówiąc, dostępność tekstu nie charakteryzuje jego walorów artystycznych. Oznacza to, że stopień dostępności nie mówi nam nic o stopniu talentu lub braku talentu jego autora.
Tak więc, jako suma częściowa, wykształcenie literackie w szkole czy poza nią oznacza zapoznawanie potencjalnych czytelników z już istniejącymi systemami znakowymi, a także tymi, które są w trakcie powstawania i kształtowania się, i na tej podstawie rozwijanie umiejętności intuicyjnego postrzegania systemów znakowych przyszłości, które ten moment jeszcze nie istnieje (lub jest w trakcie tworzenia).
Ujmując rzecz umownie (ale całkiem trafnie), edukacja literacko-artystyczna to maksymalne poszerzenie artystycznych horyzontów przyszłych czytelników. Oczywiste jest, że taka ekspansja może nastąpić nie tylko w ramach dowolnego instytucja edukacyjna, ale także – jeszcze częściej – innymi sposobami i środkami, w tym poprzez samokształcenie.
Na marginesie zauważam, że takie podejście pozwala dość ściśle rozstrzygnąć kwestię włączenia lub nieuwzględnienia konkretnego pisarza w program nauczania o literaturze. Włączmy więc do programu w pierwszej kolejności oczywiście tych pisarzy i poetów, którzy poszerzają nasze horyzonty w dziedzinie literackich i artystycznych systemów znakowych.
Dlaczego koncepcja tekstu jest ważna?
Każde dzieło sztuki jest więc tekstem stworzonym w określonym systemie znakowym. Jako taka może być oddzielona od autora i „zawłaszczona” przez czytelnika.
Być może w tym miejscu słuszna jest analogia z sakramentem narodzin. Urodziłaś dziecko – czyli „oddzieliłaś” je od siebie. Jest twoim dzieckiem, twoim owocem, ale jednocześnie jest odrębnym od ciebie bytem, a twoje prawa do niego są ograniczone przez szereg zasad i przepisów.
Podobnie jest z dziełem: oddzielając je od siebie (w formie aktu wydawniczego, promulgacyjnego) autor traci do niego pewne prawa, a mianowicie: prawo do jego wyjaśnienia. Od tego momentu dzieło wchodzi w zakres praw czytelnika, z których głównym jest prawo do zrozumienia, do interpretacji tego dzieła. Nikt nie może pozbawić czytelnika tego prawa do interpretacji, dopóki istnieje sztuka, czyli twórczość dla publiczności, twórczość skierowana do „innego”, a nie do siebie.
Chcę tutaj wyjaśnić, że autor ma oczywiście również prawo do interpretacji swojej pracy, ale nie jako autor, ale jako zwykły (aczkolwiek wykwalifikowany) czytelnik. W rzadkich przypadkach autor może nawet występować w roli krytyka swoich dzieł, ale po pierwsze w tym przypadku nie ma on żadnych szczególnych prerogatyw w stosunku do innych czytelników, a po drugie takie przypadki są dość rzadkie, jeśli nie wyjątkowe. .
W związku z tym nie należy oczywiście ignorować stwierdzeń autora, takich jak „w rzeczywistości chciałem powiedzieć to i to”, ale nie należy też nadawać im nadmiernej wagi. W końcu czytelnik nie zapisał się, aby dokładnie zrozumieć autora. Jeśli tekst, a wraz z nim autor, pozostały niezrozumiałe, to jest to również szczególny przypadek, którym należy się zająć w sposób szczególny.
Powiem krótko, że tekst może nie być zrozumiały z następujących powodów: 1) nowość autorskiego systemu znakowego; 2) niewystarczające kwalifikacje czytelnika; 3) niewystarczający talent autora.
Elementy tekstowe
Ponieważ tekst jest wypowiedzią o złożonej konstrukcji, koniecznie muszą być w nim obecne następujące elementy: temat, idea, forma.
Temat jest tym, o czym jest historia.
Pomysł jest tym, co autor przekazuje czytelnikowi.
Forma określa sposób, w jaki zbudowana jest dana instrukcja.
Temat i pomysł są zwykle określane jako strona treściowa pracy. O dialektyce formy i treści w dziele sztuki zamierzam mówić w innym artykule. Tutaj wystarczy zauważyć, co następuje. Przywykliśmy do postulatu, że forma jest znacząca, a treść sformalizowana, ale rzadko traktujemy to stwierdzenie wystarczająco poważnie. Tymczasem trzeba zawsze pamiętać, że w utworze nie istnieje treść poza formą, a analiza dzieła jest w istocie analizą jego formy.
Jeszcze jedna zasadnicza uwaga dotycząca treści i formy tekstu. Oczywiste jest, że dzieło sztuki powstaje ze względu na swoją ideę, ponieważ tekst jest wypowiedzią. Ważne jest, aby autor coś powiedział, komunikował się ze swoim dziełem, a dla czytelnika ważne jest, aby coś „przeczytać”, czyli dostrzec. Rzadziej - ze względu na formę. Wtedy sama forma staje się treścią. Prawdopodobnie takie przypadki są częstsze w sztuce eksperymentalnej, a także w folklorze dziecięcym i dorosłym lub jego naśladownictwie. I prawdopodobnie niezwykle rzadko - ze względu na temat. Myślę, że takie przypadki, choć dotyczą zjawisk kulturowych (np. kiedy trzeba usunąć publiczne tabu z jakiegoś tematu), trudno je słusznie przypisać sztuce właściwej.
Wiadomość lub oświadczenie?
W język angielski idea pracy jest zwykle nazywana terminem „przesłanie” - wiadomość, wiadomość. Mówią więc: „Jakie jest przesłanie tej historii?” To znaczy: jaka jest idea tej historii? Wydaje mi się, że określenie angielskie jest bardziej trafne. Dlatego czasami w swoich analizach nazywam tekst literacki przekazem. Ważne jest, aby zwrócić uwagę na ten punkt w tym miejscu. Porównuję komunikację z komunikacją. Bo komunikacja to proces dwukierunkowy: powiedzieli mi – odpowiedziałem; Powiedziałem - odpowiedzieli mi. W przeciwieństwie do komunikacji, komunikacja jest procesem jednokierunkowym: pisarz powiedział, czytelnicy czytają. Wymiana zdań jest oczywiście dopuszczalna, ale odbywa się POZA faktycznym artystycznym aktem twórczym.
Biorąc powyższe pod uwagę, można sformułować tę kwestię w następujący sposób: tekst literacki to wypowiedź o złożonej konstrukcji, niosąca dobrze określony przekaz. Zadaniem analizy jest zatem najwłaściwsze odczytanie (percepcja) ta wiadomość(lub pomysły na tekst). Analiza dokonywana jest jako analiza formy, czyli systemu znakowego, jaki autor przyjął dla danego dzieła.
2. Forma i treść utworu literackiego.
3. Sposoby analizowania dzieła literackiego jako całości artystycznej.
Każde dzieło literackie jest niezależnym, kompletnym, całościowym, wielopoziomowym światem artystycznym, nieredukowalnym do sumy elementów składowych i nierozkładalnym na nie bez śladu.
Prawo integralności zakłada wyczerpanie podmiotowo-semantyczne, kompletność wewnętrzną (zupełność) dzieła sztuki. Za pomocą fabuły, fabuły, kompozycji, obrazu, stylu, gatunku dzieła literackiego powstaje kompletna całość artystyczna. Szczególnie duża rola gra tutaj kompozycja: wszystkie części utworu muszą być ułożone tak, aby w pełni wyrażały ideę. Jeśli fabuła, postać, okoliczności, gatunki, styl są oryginalnymi językami sztuki, to dzieło jest „oświadczeniem” w tym czy innym języku.
Dzieło literackie, które istnieje jako pełny tekst stworzony w języku narodowym, jest wynikiem aktywność twórcza pisarz. W ramach dzieł sztuki „zewnętrzne dzieło materialne” (M.M. Bachtin, V.E. Chaliziew), często nazywane artefakt, tj. coś składającego się z kolorów i linii, dźwięków i słów, i obiekt estetyczny- całość tego, co jest istotą artystycznego oddziaływania na widza, słuchacza, czytelnika. Dzieło sztuki to jedność przedmiotu estetycznego i artefaktu.
Jedność artystyczną, spójność całości i części w dziele odkryto już w czasach Platona i Arystotelesa, którzy pisali: „Całość jest tym, co ma początek, środek i koniec”, „części zdarzeń powinny być tak skomponowane, aby przy przestawieniu lub usunięciu jednej z części zmieniłoby się i całość uległaby zachwianiu. Zasada ta jest również uznawana przez współczesną krytykę literacką. Jedność utworu literackiego polega na jego istnieniu jako odrębnego tekstu, ściśle oddzielonego od wszystkich innych tekstów, mającego własny tytuł, autora, początek i koniec, swój własny czas artystyczny. Dzieło literackie jest nierozkładalne na każdym poziomie. Każdy obraz bohatera jest również postrzegany jako całość, a nie podzielony na osobne szczegóły.
Charakterystyczne jest, że już początkowy zamysł autora rodzi się z reguły w postaci pomysłu i małego integralnego obrazu, który będzie później rósł. Tak więc impulsem do stworzenia postaci Hadji Murata był dla Lwa Tołstoja krzak, który widział na wpół zmiażdżony, ale wciąż przylegający do ziemi. Ten obraz zawierał już główne cechy Hadji Murata, bohatera przyszłej historii - integralność natury, witalność.
Istnieje również takie podejście do dzieła literackiego, w którym czytelnik musi określić, w jaki sposób autorowi udało się pogodzić części z całością, umotywować ten czy inny szczegół lub szczegół. Szczególnie trudno jest osiągnąć artystyczną integralność dzieła, które ma rozbudowany system postaci i kilka wątków fabularnych, przesunięcia czasu artystycznego, szeroki przestrzeń sztuki, złożony skład. Jeszcze trudniej o spójność, gdy pisarz tworzy cykl literacki.
Cykl literacki- łączenie kilku utworów na zasadzie podobieństwa ideowego i tematycznego, wspólnego gatunku, miejsca lub czasu akcji, postaci, formy narracji, stylu. Cyklizacja występuje w folklorze, jest też charakterystyczna dla wszelkiego rodzaju literatury pisanej: epopei, liryki, dramatu. Dilogia, trylogia, tetralogia obejmują 2, 3, 4 utwory. Autobiograficzne opowiadania L.N. Tołstoja i M. Gorkiego tworzą trylogie.
Cykl liryczny obejmuje niekiedy znacznie więcej utworów. Teksty poetów renesansu, Dantego, Szekspira tworzą cykle poświęcone ukochanemu. W literaturze klasycyzmu są one pogrupowane w cykle ody, wśród romantyków - wiersze i wiersze liryczne(„Wiersze południowe” A.S. Puszkina, „Wiersze kaukaskie” M.Yu. Lermontowa). Poetyckie cykle o miłości N.A. Niekrasowa i F.I. Tyutczewa to rodzaj powieści lirycznych i psychologicznych, w centrum których znajdują się poetyckie obrazy bohaterek. Rola cyklu lirycznego jest szczególnie duża u poetów przełomu XIX i XX wieku: jest to nowa formacja gatunkowa, stojąca pomiędzy tematycznym wyborem wierszy a lirycznym wierszem bez fabuły (cykl A. Bloka „Śnieżna maska”) .
Sens artystyczny cyklu jest szerszy i bogatszy niż suma znaczeń poszczególnych dzieł, które się na niego składają. Z czymkolwiek czytelnik ma do czynienia - z osobnym utworem czy cyklem, to w umyśle czytelnika integralność artystyczna dzieła literackiego realizuje się w jedności jego treści i formy.
Forma i treść są istotnymi zewnętrznymi i wewnętrznymi aspektami właściwymi wszystkim zjawiskom rzeczywistości. W literackich koncepcjach formy i treści uogólnione są idee dotyczące zewnętrznych i wewnętrznych stron dzieła literackiego. Te koncepcje literackie opierają się na ogólnych filozoficznych kategoriach formy i treści, które w literaturze manifestują się w szczególny sposób. Specyfika relacji między formą a treścią w literaturze i sztuce polega na organicznej korespondencji, harmonii treści i formy, choć w tej parze pojęć wiodącą rolę odgrywa treść.
Pojęcie nierozłączności treści i formy dzieła sztuki ustalił Hegel na przełomie lat 1810 i 20. XIX wieku. Niemiecki myśliciel podkreślał moment przenikania się treści i formy jako ogólny wzorzec dzieła sztuki. V. G. Belinsky znalazł jedność treści i formy tylko w prawdziwie artystycznych, błyskotliwych dziełach, a jednocześnie uważał, że „prosty talent zawsze polega albo głównie na treści, a potem jego dzieła są krótkotrwałe od strony formy, albo przede wszystkim błyszczy formą, a wtedy jego prace są efemeryczne w treści. Bieliński zwracał tym samym uwagę na możliwe przypadki dysharmonii i sprzeczności formy i treści.
Jedność treści i formy jest zwykle naruszana w utworach miernych autorów oraz w imitacjach, gdzie stara forma jest mechanicznie nakładana na nową treść, w parodiach, gdzie forma sparodiowanego utworu jest wypełniona inną treścią, która nie temu odpowiadać. Podczas zmiany jednego kierunek literacki dla innych forma zwykle „odstaje” od treści, to znaczy nowa treść niszczy starą formę, tworząc w ten sposób warunki do powstania torującego sobie ruchu literackiego.
W historii estetyki europejskiej pojawiają się stwierdzenia o pierwszeństwie formy nad treścią w sztuce. Wznosząc się do idei I. Kanta, otrzymali dalszy rozwój F. Schillera. Napisał to w prawdzie Piękna praca(takie są twory starożytnych mistrzów) „wszystko powinno zależeć od formy, a nic od treści, bo tylko forma oddziałuje na całą osobę jako całość, natomiast treść oddziałuje tylko na poszczególne siły. Prawdziwy sekret sztuki mistrza tkwi w zniszczeniu treści przez formę.
Poglądy te rozwinęły się m.in wczesne prace Rosyjscy formaliści (V.B. Szkłowski), którzy na ogół zastąpili pojęcia „treści” i „formy” innymi - „materiał” i „recepcja”. W treści formaliści widzieli kategorię pozaartystyczną i dlatego oceniali formę jako jedyny nośnik specyfika artystyczna, traktując dzieło literackie jako „sumę” składających się nań „technik”. W. B. Szkłowski w swoim artykule „Sztuka jako technika” za główne zadania pracy artysty uznał umiejscowienie i słowną ekspresję „materiału”.
Jednocześnie taka dbałość o stronę formalną dzieł literackich również dawała pozytywne rezultaty. Zbliżeni do tej szkoły formaliści i krytycy literaccy poświęcili cenne badania stylistycznym formom mowy i języka (V.V. Vinogradov), formalnym aspektom wiersza (V.M. ), systematyczny opis baśni (V.Ya. Propp). W najbardziej ostrej formie idee Schillera dotyczące niszczenia treści przez formę wyraża wybitny sowiecki psycholog L.S. Wygotski, który był pod wpływem formalistów.
W swojej analizie opowiadania I.A. Bunina „Łatwe oddychanie” Wygotski porównuje materiał życiowy opowiadania, który jego zdaniem jest „światowymi mętami” (historia upadku moralnego i śmierci licealistki Olyi Meshcherskaya) , z artystyczną formą nadaną temu materiałowi. Dzięki kunsztowi kompozycji, doborowi eleganckich artystycznych detali, na które Olya informuje dyrektora gimnazjum o swoim upadku, opisowi zabójstwa bohaterki przy użyciu neutralnego słownictwa, prawdziwym tematem opowieści jest łatwy oddech nie historia zdezorientowane życie gimnazjalista wojewódzki. Dlatego historia I. Bunina sprawia wrażenie wyzwolenia, lekkości, dystansu i doskonałej przejrzystości życia. Których nie można wywnioskować z samych wydarzeń, które leżą u ich podstaw. Wygotski znakomicie ujawnił tajemnicę kunsztu jednego z najlepsze prace Literatura rosyjska XX wieku
Istnieje jednak punkt widzenia, że w tej historii, już w bardzo żywotnym materiale przetworzonym przez Bunina, oprócz „światowego zmętnienia” jest coś jeszcze – tematy harmonii i piękna oraz okrucieństwa świata wobec ich. To właśnie te wątki wyróżnia Bunin w treści swojej pracy. Obraz lekkiego oddechu staje się w opowieści symbolem harmonii i piękna. Harmonia i piękno istniały na świecie od wieczności, a wraz z pojawieniem się Olyi na świecie były w niej wcielone, ale po jej śmierci „ten lekki oddech ponownie rozproszył się na świecie”.
Uogólniona treść filozoficzna opowieści – refleksje nad harmonią i pięknem, ich dramatycznymi losami w świecie – zawarta jest także w takim składniku formy, jakim jest gatunek. Opisy cmentarza i grobu Oli, a także spacery na cmentarz damy z klasą Oli Mieczerskiej, ramujące fabułę opowiadania, przypominają tematycznie i leksykalnie elegie cmentarne z charakterystycznymi refleksje filozoficzne o życiu i śmierci oraz patosu smutku. Więc uogólnienie treść filozoficzna„Spokojny oddech” odpowiada gatunkowej formie opowiadania o cechach elegii, co oznacza, że forma nie niszczy tu treści, ale ją ujawnia.
W historii sztuki istnieje również koncepcja formy wewnętrznej, którą za niemieckim filozofem W. Humboldtem opracowali rosyjscy filolodzy A. A. Potebnya i G. O. Vinokur. W rozumieniu Potebnyi w dziele sztuki obszar formy wewnętrznej obejmuje wydarzenia, postacie, obrazy w wąskim tego słowa znaczeniu, wskazujące na treść dzieła. Pełnia formy wewnętrznej daje perspektywę historyczną dla rozwoju treści, czyli idei artystycznej dzieła. Ostatni żyje przez wieki, dając każdemu pokoleniu czytelników własny typ interpretacji. Przykładem jest reakcja przedstawicieli różnych pokoleń i nurtów ideowych w krytyce rosyjskiej na wizerunki bohaterów dzieł literackich. Na przykład dla Belinsky'ego Tatyana Larina jest wysokim ideałem artystycznym, a dla Pisareva - muślinowej młodej damy. Zdaniem krytyka „ czysta sztuka„AV Druzhinina, Obłomow jest nosicielem najlepszych właściwości narodu rosyjskiego iw postrzeganiu zwolennika” prawdziwa krytyka” N.A. Dobrolyubov, który przede wszystkim widział w literaturze jej cechę społeczną, ten bohater jest kolejną „dodatkową osobą”.
Komponenty treści i formularzy.
„Temat” - co jest podstawą pracy, przedmiotem zrozumienia, przetwarzania, wcielenia w nią jednej lub drugiej strony rzeczywistości, konceptualnej treści obrazów ludzi lub wydarzeń.
„Postać” - grecki. odcisk, znak, cecha wyróżniająca. Jest to połączenie indywidualnych właściwości: społecznych, historycznych, narodowych, psychologicznych.
Termin „charakter” pojawia się już w Poetyce Arystotelesa. Ale struktura charakteru w literaturze zależy od określonego etapu rozwoju kultury. Literatura starożytna nie zna jeszcze tożsamości. Osobowość pojawia się wraz z chrześcijaństwem, gdy pojawia się również wewnętrzna odpowiedzialność człowieka za swoje czyny. Ale na świecie człowiek zajmuje mało znaczące miejsce, jego wartość mierzy się stopniem siły jego wiary religijnej i lojalności wobec wasala.
W renesansie człowiek zajmuje miejsce Boga w centrum obrazu świata. Postacie bohaterów F. Rabelais, W. Szekspira, M. de Cervantesa niosą ze sobą różnorodne cechy ludzkie - od skrajnej podłości po skrajną szlachetność.
Klasycy, w przeciwieństwie do pisarzy renesansu, przedstawiali postacie jako mniej wielopłaszczyznowe, widząc wartość osoby w służbie społeczeństwu.
Przeciwnie, w romantyzmie powstaje idea sprzeczności między bohaterem a społeczeństwem, które go nie rozumie i odrzuca.
W realizmie zależność od środowiska społecznego, okoliczności historycznych i czynników biologicznych staje się decydującym warunkiem przedstawienia postaci.
Odrzucenie przez modernistycznych pisarzy determinizmu i poszukiwania prawdziwej rzeczywistości, ukrytej przed powierzchownym spojrzeniem na świat, pociągało za sobą zasadniczo odmienną „warunkowość zachowań bohaterów kierowanych siłami nadzmysłowymi lub zakorzenionych w nieświadomości”.
W literaturze XX wieku. postacie są szeroko reprezentowane przez różne postacie, osobliwe i niezwykłe. Bohaterowie, którzy wypadli ze środowiska społecznego, w którym się ukształtowali, bohaterowie prozy i dramaturgii M. Gorkiego (Konowałow, Foma Gordiejew, Klim Samgin), filozofowie z ludu z dzieł A. Płatonowa, „dziwolągi” V. Shukshin stał się wielkim artystycznym odkryciem.
Problemem jest podkreślenie jakiegoś aspektu treści; pytanie postawione w utworze literackim.
Pomysł to uogólniająca, emocjonalna, figuratywna myśl, która stanowi podstawę utworu literackiego i należy do sfery podmiotowości autora. Ideologia artystyczna różni się od tendencyjności. Ostatnie słowo użyte jest w dwóch znaczeniach.
Tendencjonalność to namiętne, podkreślone wyrażanie własnych pomysłów przez artystę, który jest do nich głęboko przekonany. Jednak idea pozbawiona obrazowości staje się trendem, który jest sferą dziennikarstwa, a nie fikcji.
Formalne składniki dzieła literackiego to styl, gatunek, kompozycja, mowa artystyczna, rytm; treść formalna - fabuła i fabuła, konflikt.
Zwolennicy równoczesnej analizy treści i formy dzieła literackiego (V.V. Kozhinov) są przekonani, że formę dzieła można badać tylko jako całkowicie sensowną formę, a treść tylko jako treść artystycznie ukształtowaną.
Zasadniczo współczesną krytykę literacką charakteryzuje fundamentalne odejście od klasycznego podziału dzieła na „treść” i „forma” oraz badanie dzieła literackiego w jego integralności i wewnętrznej jedności.
Już na pierwszy rzut oka widać, że dzieło sztuki składa się z pewnych stron, elementów, aspektów itd. Innymi słowy, ma złożony skład wewnętrzny. Jednocześnie poszczególne części dzieła są ze sobą tak ściśle powiązane i zespolone, że daje to powód do metaforycznego porównania dzieła do żywego organizmu. Kompozycję dzieła cechuje więc nie tylko złożoność, ale i porządek. Dzieło sztuki to kompleksowo zorganizowana całość; z uświadomienia sobie tego oczywistego faktu wynika potrzeba poznania Struktura wewnętrzna pracy, czyli wyodrębnić poszczególne jej składowe i uświadomić sobie powiązania między nimi. Odrzucenie takiej postawy nieuchronnie prowadzi do empiryzmu i nieuzasadnionych sądów na temat dzieła, do całkowitej arbitralności w jego rozważaniu, a ostatecznie zubaża nasze rozumienie całości artystycznej, pozostawiając ją na poziomie percepcji pierwszorzędnego czytelnika.
We współczesnej krytyce literackiej istnieją dwa główne nurty ustalania struktury dzieła. Pierwszy wynika z wyboru w produkcie pewnej liczby warstw lub poziomów, podobnie jak w językoznawstwie w osobne oświadczenie można wyróżnić poziom fonetyczny, morfologiczny, leksykalny, składniowy. Jednocześnie różni badacze nierówno wyobrażają sobie zarówno zestaw poziomów, jak i charakter ich relacji. Więc, M. M. Bachtin widzi w dziele przede wszystkim dwa poziomy – „fabułę” i „fabułę”, świat przedstawiony i świat samego obrazu, rzeczywistość autora i rzeczywistość bohatera*. mm. Hirshman proponuje bardziej złożoną, przeważnie trójpoziomową strukturę: rytm, fabuła, bohater; ponadto podmiotowo-przedmiotowa organizacja dzieła przenika „pionowo” te poziomy, co ostatecznie tworzy nie linearną strukturę, ale siatkę nałożoną na dzieło sztuki**. Istnieją inne modele dzieła sztuki, przedstawiające je w postaci wielu poziomów, plasterków.
___________________
* Bachtin M.M. Estetyka twórczości werbalnej. M., 1979. S. 7–181.
** Girshman MM Styl utworu literackiego // Teoria stylów literackich. Współczesne aspekty studiów. M., 1982. S. 257-300.
Oczywiście za wspólną wadę tych koncepcji można uznać subiektywizm i arbitralność przydziału poziomów. Co więcej, nie podjęto jeszcze żadnej próby uzasadniać podział na poziomy według pewnych ogólnych względów i zasad. Druga słabość wynika z pierwszej i polega na tym, że żaden podział na poziomy nie obejmuje całego bogactwa elementów dzieła, nie daje wyczerpującego wyobrażenia nawet o jego kompozycji. Wreszcie, poziomy muszą być traktowane jako zasadniczo równe, w przeciwnym razie sama zasada strukturyzowania traci sens, a to łatwo prowadzi do utraty pojęcia pewnego rdzenia dzieła sztuki, łączącego jego elementy w prawdziwą integralność; powiązania między poziomami i elementami są słabsze niż są w rzeczywistości. W tym miejscu należy również zwrócić uwagę na fakt, że podejście „poziomowe” bardzo słabo uwzględnia zasadniczą różnicę jakościową szeregu składowych dzieła: np. zasadniczo inny charakter.
Drugie podejście do struktury dzieła sztuki za swój podstawowy podział przyjmuje takie ogólne kategorie, jak treść i forma. W najbardziej kompletnej i uzasadnionej formie podejście to zostało przedstawione w pracach G.N. Pospiełowa*. Ten nurt metodologiczny ma znacznie mniej wad niż omówiony powyżej, jest o wiele bardziej zgodny z rzeczywistą strukturą pracy i jest o wiele bardziej uzasadniony z punktu widzenia filozofii i metodologii.
___________________
* Zobacz np.: Pospelow GN Problemy stylu literackiego. M., 1970. S. 31–90.
Zaczniemy od filozoficznego uzasadnienia alokacji treści i formy w artystycznej całości. Doskonale rozwinięte jeszcze w systemie Hegla kategorie treści i formy stały się ważnymi kategoriami dialektyki i były wielokrotnie z powodzeniem stosowane w analizie różnych obiektów złożonych. Posługiwanie się tymi kategoriami w estetyce i krytyce literackiej również ma długą i owocną tradycję. Nic więc nie stoi na przeszkodzie, aby do analizy dzieła literackiego zastosować tak dobrze sprawdzone koncepcje filozoficzne, zresztą z metodologicznego punktu widzenia będzie to jedynie logiczne i naturalne. Ale są też szczególne powody, by podział dzieła sztuki rozpocząć od przyporządkowania mu treści i formy. Dzieło sztuki nie jest zjawiskiem naturalnym, lecz kulturowym, co oznacza, że opiera się na duchowej zasadzie, która, aby istnieć i być postrzegana, musi z pewnością uzyskać jakieś materialne wcielenie, sposób istnienia w systemie materialnych znaków. Stąd naturalność wyznaczania w dziele granic formy i treści: duchową zasadą jest treść, a jej materialnym ucieleśnieniem jest forma.
Treść dzieła literackiego możemy określić jako jego istotę, byt duchowy, a formę jako sposób istnienia tej treści. Innymi słowy, treścią jest „wypowiedź” pisarza o świecie, pewna reakcja emocjonalna i psychiczna na określone zjawiska rzeczywistości. Forma to system środków i metod, w których ta reakcja znajduje wyraz, ucieleśnienie. Upraszczając nieco, możemy powiedzieć, że treść jest czym Co pisarz powiedział swoją pracą i formą - W jaki sposób on to zrobił.
Forma dzieła sztuki spełnia dwie główne funkcje. Pierwsza realizowana jest w ramach artystycznej całości, więc można ją nazwać wewnętrzną: jest funkcją wyrażania treści. Druga funkcja znajduje się w oddziaływaniu utworu na czytelnika, więc można go nazwać zewnętrznym (w stosunku do dzieła). Polega ona na tym, że forma oddziałuje estetycznie na czytelnika, gdyż to właśnie forma pełni rolę nośnika walorów estetycznych dzieła sztuki. Treść sama w sobie nie może być piękna ani brzydka w ścisłym, estetycznym sensie – są to właściwości, które powstają wyłącznie na poziomie formy.
Z tego, co powiedziano o funkcjach formy, jasno wynika, że kwestia umowności, tak ważna dla dzieła sztuki, jest rozwiązywana inaczej w odniesieniu do treści i formy. Jeśli w pierwszej części powiedzieliśmy, że dzieło sztuki w ogóle jest konwencją w porównaniu z rzeczywistością pierwotną, to inna jest miara tej konwencji dla formy i treści. W ramach dzieła sztuki treść jest bezwarunkowa, w stosunku do niej nie można postawić pytania „dlaczego istnieje?” Podobnie jak zjawiska rzeczywistości pierwotnej, w świat sztuki treść istnieje bez żadnych warunków, jako niezmienna dana. Nie może też być warunkowo wymyślonym, arbitralnym znakiem, który nic nie oznacza; w ścisłym tego słowa znaczeniu treść nie może być wymyślona – bezpośrednio wpływa do dzieła z pierwotnej rzeczywistości (z bytu społecznego ludzi lub ze świadomości autora). Wręcz przeciwnie, forma może być arbitralnie fantastyczna i warunkowo nieprawdopodobna, ponieważ przez warunkowość formy coś się rozumie; istnieje „po coś” - aby ucieleśnić treść. Tak więc miasto Foołow Szczedrina jest tworem czystej fantazji autora, jest warunkowe, ponieważ nigdy nie istniało w rzeczywistości, ale autokratyczna Rosja, która stała się przedmiotem „Historii miasta” i wcielona w obraz miasta Foolova, nie jest konwencją ani fikcją.
Zauważmy sobie, że różnica stopnia umowności między treścią a formą daje jasne kryteria przyporządkowania formy lub treści jednemu lub drugiemu konkretnemu elementowi dzieła – uwaga ta przyda się niejeden raz.
Nowoczesna nauka wychodzi z prymatu treści nad formą. W odniesieniu do dzieła sztuki dotyczy to zarówno procesu twórczego (pisarz szuka odpowiedniej formy, choć niejasnej, ale już istniejąca treść, ale w żadnym wypadku nie odwrotnie – nie tworzy najpierw „gotowej formy”, a potem wlewa do niej jakąś treść), jak i dla dzieła jako takiego (cechy treści określają i wyjaśniają nam specyfikę formie, ale nie odwrotnie). Jednak w w pewnym sensie, mianowicie w stosunku do świadomości postrzegającej to forma jest pierwotna, a treść drugorzędna. Ponieważ percepcja zmysłowa zawsze wyprzedza reakcję emocjonalną, a ponadto racjonalne zrozumienie tematu, ponadto służy jako podstawa i podstawa dla nich, postrzegamy w dziele najpierw jego formę, a dopiero potem i tylko przez nią - odpowiednią treść artystyczną.
Wynika z tego notabene, że przejście analizy dzieła – od treści do formy lub odwrotnie – nie ma fundamentalnego znaczenia. Każde podejście ma swoje uzasadnienie: pierwsze w definiowaniu treści w stosunku do formy, drugie we wzorcach percepcji czytelnika. Dobrze powiedziane o tym A.S. Bushmin: „Wcale nie trzeba… zaczynać badań od treści, kierując się tylko jedną myślą, że treść determinuje formę, a nie mając ku temu innych, bardziej konkretnych powodów. Tymczasem właśnie ta sekwencja rozważań nad dziełem sztuki przekształciła się w wymuszony, oklepany, nudny dla wszystkich schemat, który rozpowszechnił się w nauczaniu szkolnym, w podręcznikach i naukowych dziełach literackich. Dogmatyczne przeniesienie poprawnego ogólnego twierdzenia teorii literatury do metodologii konkretnego badania dzieł prowadzi do nudnego wzorca. Dodajmy do tego, że oczywiście odwrotny schemat nie byłby lepszy – analizę zawsze należy rozpocząć od formularza. Tutaj wszystko zależy od konkretna sytuacja i konkretne zadania.
___________________
* Bushmin AS Nauka o literaturze. M., 1980. S. 123–124.
Z tego wszystkiego, co zostało powiedziane, nasuwa się jasny wniosek, że w dziele sztuki zarówno forma, jak i treść są równie ważne. Doświadczenia rozwoju literatury i krytyki literackiej również potwierdzają to stanowisko. Bagatelizowanie sensu treści lub jego całkowite ignorowanie prowadzi w krytyce literackiej do formalizmu, do bezsensownych konstrukcji abstrakcyjnych, prowadzi do zapomnienia o społecznym charakterze sztuki, a w praktyce artystycznej kierującej się tego rodzaju koncepcją przeradza się w estetyzm i elitaryzm. Jednak nie mniej Negatywne konsekwencje zaniedbuje również formę sztuki jako coś drugorzędnego iw istocie opcjonalnego. Takie podejście faktycznie niszczy dzieło jako fenomen sztuki, zmusza do dostrzegania w nim tylko tego czy innego zjawiska ideowego, a nie ideologiczno-estetycznego. W praktyce twórczej, która nie chce liczyć się z ogromnym znaczeniem formy w sztuce, nieuchronnie pojawia się płaska ilustracyjność, prymitywność, tworzenie „poprawnych”, ale niedoświadczonych emocjonalnie wypowiedzi na „istotny”, ale artystycznie niezbadany temat.
Podkreślając formę i treść dzieła, porównujemy je tym samym do każdej innej złożonej całości. Jednak związek między formą a treścią w dziele sztuki ma swoją specyfikę. Zobaczmy, z czego się składa.
Przede wszystkim trzeba mocno zrozumieć, że związek między treścią a formą nie jest związkiem przestrzennym, ale strukturalnym. Forma to nie skorupa, którą można zdjąć, aby otworzyć jądro orzecha – zawartość. Jeśli weźmiemy dzieło sztuki, to nie będziemy mogli „wskazać palcem”: oto forma, ale treść. Przestrzennie są połączone i nie do odróżnienia; tę jedność można odczuć i pokazać w dowolnym „punkcie” tekstu literackiego. Weźmy na przykład ten epizod z powieści Dostojewskiego „Bracia Karamazow”, w którym Alosza zapytany przez Iwana, co zrobić z właścicielem ziemskim, który znęcał się nad dzieckiem psami, odpowiada: „Strzelać!”. Co to za „strzelanie”! treść czy forma? Oczywiście oba są w jedności, w fuzji. Z jednej strony jest częścią mowy, werbalną formą utworu; Uwaga Aloszy zajmuje pewne miejsce w formie kompozycyjnej dzieła. To są kwestie formalne. Z drugiej strony to „strzelanie” jest składową charakteru bohatera, czyli podstawą tematyczną dzieła; replika wyraża jeden z zwrotów moralnych i filozoficznych poszukiwań bohaterów i autora, i oczywiście jest istotnym aspektem ideowo-emocjonalnego świata dzieła – to są znaczące momenty. Jednym słowem, zasadniczo niepodzielne na komponenty przestrzenne, widzieliśmy treść i formę w ich jedności. Podobnie jest z dziełem sztuki w całości.
Drugą rzeczą, na którą należy zwrócić uwagę, jest szczególne powiązanie formy z treścią w artystycznej całości. Według Yu.N. Tynyanowa między formą artystyczną a treścią artystyczną powstają relacje, w przeciwieństwie do relacji „wina i kieliszka” (szkło jako forma, wino jako treść), czyli relacji swobodnej kompatybilności i równie swobodnej separacji. W dziele sztuki treść nie jest obojętna na konkretną formę, w jakiej jest ucieleśniona i vice versa. Wino pozostanie winem, niezależnie od tego, czy wlejemy je do szklanki, filiżanki, talerza itp.; treść jest obojętna wobec formy. W ten sam sposób mleko, wodę, naftę można wlać do szklanki, w której było wino - forma jest „obojętna” na zawartość, która ją wypełnia. Nie tak w dziele sztuki. Tam powiązanie zasad formalnych i merytorycznych osiąga najwyższy stopień. A co może najlepsze, przejawia się to w następującej prawidłowości: każda zmiana formy, nawet pozornie niewielka i prywatna, jest nieunikniona i natychmiast prowadzi do zmiany treści. Próbując poznać np. treść takiego elementu formalnego, jak metrum poetyckie, wersyfikatorzy przeprowadzili eksperyment: „przekształcili” pierwsze wersy pierwszego rozdziału „Eugeniusza Oniegina” z jambicznego na choreiczny. Okazało się, że:
wujek najbardziej uczciwe zasady,
Nie był żartobliwie chory,
Sprawił, że szanuję siebie
Nie mogłem wymyślić lepszego.
Znaczenie semantyczne, jak widzimy, pozostało praktycznie takie samo, zmiany zdawały się dotyczyć tylko formy. Ale gołym okiem widać, że zmienił się jeden z najważniejszych elementów treści – ton emocjonalny, nastrój fragmentu. Z epickiej narracji zmieniło się w żartobliwą powierzchowność. A jeśli wyobrazimy sobie, że cały „Eugeniusz Oniegin” został napisany w pląsawicy? Ale coś takiego jest niemożliwe do wyobrażenia, ponieważ w tym przypadku praca jest po prostu zniszczona.
Oczywiście taki eksperyment z formą jest przypadkiem wyjątkowym. Jednak często, zupełnie nieświadomi tego, studiując dzieło, przeprowadzamy podobne „eksperymenty” – bez bezpośredniej zmiany struktury formy, a jedynie bez uwzględnienia takiej czy innej jej cechy. Więc studiując u Gogola ” Martwe dusze„głównie Cziczikowa, właścicieli ziemskich i »poszczególnych przedstawicieli« biurokracji i chłopstwa, badamy ledwie jedną dziesiątą »ludności« poematu, pomijając masę tych »drugorzędnych« bohaterów, którzy u Gogola nie są drugorzędni, lecz są dla niego interesujące same w sobie w takim samym stopniu jak Cziczikow czy Maniłow. W wyniku takiego „eksperymentu z formą” nasze rozumienie dzieła, czyli jego treści, ulega znacznemu zniekształceniu: w końcu Gogol nie interesował się historią poszczególni ludzie, ale sposób życia narodowego, stworzył nie „galerię obrazów”, ale obraz świata, „sposób życia”.
Inny przykład tego samego rodzaju. W badaniu opowiadania Czechowa „Oblubienica” rozwinęła się dość silna tradycja uznawania tej historii za bezwarunkowo optymistyczną, wręcz „wiosenną i brawurową”*. VB Kataev, analizując tę interpretację, zauważa, że opiera się ona na „czytaniu nie do końca” - nie jest brana pod uwagę ostatnie zdanie historia w całości: „Nadia… wesoła, szczęśliwa, opuściła miasto, jak wierzyła, na zawsze”. „Interpretacja tego „jak myślałem”, pisze V.B. Katajewa - bardzo wyraźnie ujawnia różnicę w podejściu badawczym do twórczości Czechowa. Niektórzy badacze wolą, interpretując znaczenie „Oblubienicy”, traktować to zdanie wprowadzające tak, jakby nie istniało”**.
___________________
* Ermiłow V.A. AP Czechow. M., 1959. S. 395.
** Katajew V.B. Proza Czechowa: problemy interpretacyjne. M, 1979. S. 310.
Jest to „nieświadomy eksperyment”, który został omówiony powyżej. „Nieznacznie” struktura formy zostaje zniekształcona – a na konsekwencje w zakresie treści nie trzeba długo czekać. Istnieje „koncepcja bezwarunkowego optymizmu”, brawura „dzieła Czechowa ostatnie lata podczas gdy w rzeczywistości reprezentuje „delikatną równowagę między prawdziwie optymistycznymi nadziejami a powściągliwą trzeźwością w odniesieniu do impulsów tych samych ludzi, o których Czechow wiedział i powiedział tak wiele gorzkich prawd”.
W relacji między treścią a formą, w strukturze formy i treści w dziele sztuki ujawnia się pewna zasada, prawidłowość. O specyficzny charakter Omówimy tę prawidłowość szczegółowo w części „Kompleksowe rozpatrywanie dzieła sztuki”.
Tymczasem zwracamy uwagę tylko na jedną zasadę metodologiczną: dla dokładnego i pełnego zrozumienia treści pracy bezwzględnie konieczne jest bliska Uwaga do jego formy, aż do jego najmniejszych cech. W formie dzieła sztuki nie ma „drobiazgów”, które są obojętne dla treści; Zgodnie ze znanym powiedzeniem „sztuka zaczyna się tam, gdzie zaczyna się „trochę”.
Zrodziła się specyfika relacji między treścią a formą w dziele sztuki specjalny termin, specjalnie zaprojektowane, aby oddać ciągłość, połączenie tych stron w jedną artystyczną całość - termin „znacząca forma”. Na ta koncepcja są co najmniej dwa aspekty. Aspekt ontologiczny potwierdza niemożliwość istnienia pustej formy lub nieuformowanej treści; w logice takie pojęcia nazywane są korelatywnymi: nie możemy pomyśleć jednego z nich, nie myśląc jednocześnie o drugim. Nieco uproszczoną analogią może być relacja między pojęciami „prawo” i „lewo” – jeśli jest jedno, to nieuchronnie istnieje drugie. W przypadku dzieł sztuki ważniejszy wydaje się jednak inny, aksjologiczny (wartościujący) aspekt pojęcia „formy substancjalnej”: w tym przypadku mamy na myśli regularną zgodność formy z treścią.
Bardzo głęboka i pod wieloma względami owocna koncepcja znaczącej formy została rozwinięta w pracy G.D. Gacheva i V.V. Kozhinova „Treść formy literackie". Zdaniem autorów dowolne forma sztuki jeść<…>nic prócz utwardzonej, zobiektywizowanej treści artystycznej. Każda właściwość, każdy element dzieła literackiego, który obecnie postrzegamy jako „czysto formalny”, był kiedyś bezpośrednio znaczący." To bogactwo formy nigdy nie znika, jest naprawdę odczuwane przez czytelnika: „odnosząc się do dzieła, niejako wchłaniamy w siebie” bogactwo elementów formalnych, ich niejako „treści pierwotnej”. „To kwestia treści, pewnego sens, i wcale nie o bezsensownej, bezsensownej obiektywności formy. Najbardziej powierzchowne właściwości formy okazują się niczym innym jak szczególnym rodzajem treści, która przekształciła się w formę.
___________________
* Gachev G.D., Kozhinov V.V. Treść form literackich // Teoria literatury. Główne problemy w ujęciu historycznym. M., 1964. Książka. 2. s. 18–19.
Jednak bez względu na to, jak znaczący jest ten czy inny element formalny, bez względu na to, jak bliski jest związek między treścią a formą, związek ten nie przeradza się w tożsamość. Treść i forma nie są tożsame, są różne, wyodrębnione w procesie abstrakcji i analizy stron artystycznej całości. Oni mają różne zadania różne funkcje, różny, jak widzieliśmy, stopień konwencjonalności; istnieje między nimi pewien związek. Niedopuszczalne jest zatem posługiwanie się pojęciem formy znaczącej oraz tezą o jedności formy i treści w celu mieszania i scalania elementów formalnych i treściowych. Wręcz przeciwnie, prawdziwa treść formy ujawnia się nam dopiero wtedy, gdy zasadnicze różnice między tymi dwiema stronami dzieła sztuki są dostatecznie uświadomione, kiedy w konsekwencji możliwe staje się ustanowienie między nimi pewnych relacji i regularnych interakcji.
Mówiąc o problemie formy i treści w dziele sztuki, nie sposób nie dotknąć, przynajmniej w ogólnym zarysie, innego pojęcia, aktywnie funkcjonującego w nowoczesna nauka o literaturze. Chodzi o pojęcie „formy wewnętrznej”. Określenie to faktycznie implikuje obecność „między” treścią a formą takich elementów dzieła sztuki, które są „formą w stosunku do elementów bardziej wysoki poziom(obraz jako forma wyrażająca treści ideologiczne), a treść – w odniesieniu do niższych poziomów struktury (obraz jako treść kompozycji i forma mowy)"*. Takie podejście do struktury artystycznej całości budzi wątpliwości, przede wszystkim dlatego, że narusza klarowność i rygoryzm pierwotnego podziału na formę i treść jako odpowiednio zasady materialnej i duchowej w dziele. Jeżeli jakiś element artystycznej całości może być jednocześnie znaczący i formalny, to pozbawia to sensu samą dychotomię treści i formy oraz, co ważne, stwarza znaczne trudności w Dalsza analiza oraz zrozumienie strukturalnych powiązań między elementami artystycznej całości. Bez wątpienia należy wysłuchać zarzutów A.S. Bushmin wobec kategorii „formy wewnętrznej”; „Forma i treść są niezwykle ogólne kategorie korelacyjne. Dlatego wprowadzenie dwóch koncepcji formy wymagałoby odpowiednio dwóch koncepcji treści. Z kolei obecność dwóch par podobnych kategorii pociągałaby za sobą konieczność, zgodnie z prawem podporządkowania kategorii w dialektyce materialistycznej, ustalenia ujednolicającego, trzeciego, rodzajowego pojęcia formy i treści. Słowem, powielanie terminologiczne w określaniu kategorii wprowadza jedynie zamieszanie logiczne. I definicje ogólne zewnętrzny oraz wewnętrzny, dopuszczając możliwość przestrzennego zróżnicowania formy, zwulgaryzować ideę tej drugiej”**.
___________________
* Sokołow A.N. teoria stylu. M., 1968. S. 67.
** Bushmin AS Nauka o literaturze. S 108.
Owocne jest więc, naszym zdaniem, wyraźne przeciwstawienie formy i treści w strukturze artystycznej całości. Inna sprawa, że od razu trzeba ostrzec przed niebezpieczeństwem mechanicznego, zgrubnego rozczłonkowania tych aspektów. Są takie elementy artystyczne, w których forma i treść zdają się stykać, i potrzeba bardzo subtelnych metod i bardzo uważnej obserwacji, aby zrozumieć zarówno zasadniczą nietożsamość, jak i najściślejszy związek między zasadami formalnymi a treściowymi. Analiza takich „punktów” w artystycznej całości jest niewątpliwie najtrudniejsza, ale jednocześnie – i największe zainteresowanie zarówno w aspekcie teoretycznym, jak i praktycznym studium konkretnego dzieła.
? PYTANIA TESTOWE:
1. Dlaczego konieczna jest znajomość struktury utworu?
2. Jaka jest forma i treść dzieła sztuki (podaj definicje)?
3. W jaki sposób treść i forma są ze sobą powiązane?
4. „Związek między treścią a formą nie jest przestrzenny, lecz strukturalny” – jak to rozumiesz?
5. Jaki jest związek między formą a treścią? Co to jest „forma merytoryczna”?
