MUZYKA W PROGRAMIE . Jak myślisz, czym się różni koncert fortepianowy
Czajkowskiego z własnej fantazji symfonicznej „Francesca da Rimini”?
Oczywiście powiecie, że w koncercie solistą jest fortepian, ale w fantazji to
nie. Być może już wiesz, że koncert to dzieło
wieloczęściowy, jak mówią muzycy, jest cykliczny, ale w fantastyce jest tylko jeden
część. Ale teraz nie jesteśmy tym zainteresowani.
Czy słuchasz koncertu fortepianowego lub skrzypcowego, symfonii Mozarta lub
sonata Beethovena. Ciesząc się piękną muzyką, możesz za nią podążać
rozwoju, o to, jak różne tematy muzyczne zastępują się nawzajem, w jaki sposób
zmieniać, rozwijać. I możesz odtworzyć w swojej wyobraźni
jakieś obrazy, obrazy, które przywołują brzmiąca muzyka. Jednocześnie twój
fantazje z pewnością będą inne niż wyobrażenia innych
osoba, która słucha z tobą muzyki. Oczywiście, nie zdarza się, że ty
w dźwiękach muzyki wydawał się odgłos bitwy, a komuś innemu – czuły
kołysanka. Ale burzliwa, budząca grozę muzyka może budzić skojarzenia
nieokiełznanych żywiołów, z burzą uczuć w duszy ludzkiej i z potężnym hukiem
bitwy...
A w „Francesca da Rimini” Czajkowski właśnie na to wskazywał
to jego muzyka przyciąga: jeden z odcinków" Boska komedia"Dante.
Ten odcinek opowiada o tym, jak wśród piekielnych wichrów, w podziemiach,
dusze grzeszników pędzą. Dante, który zstąpił do piekieł w towarzystwie cienia
starożytny rzymski poeta Wergiliusz spotyka pośród tych duchów niesionych przez wicher
piękna Francesca, która mu to mówi smutna historia jego
nieszczęśliwa miłość. Muzyka skrajnych fragmentów fantazji Czajkowskiego wciąga
piekielne wichry, środkowa część dzieła to bolesna historia Franceski.
Istnieje wiele utworów muzycznych, w których kompozytor w taki czy inny sposób
wyjaśnia treść słuchaczom w inny sposób. A więc moja pierwsza symfonia
Czajkowskiego „Zimowe sny”. Pierwszą jego część poprzedził tytułem
„Sny na zimowej drodze”, a drugi – „Kraina ponura, kraina mglista”.
Berlioza, z wyjątkiem podtytułu „Epizod z życia artysty”, który nadał
swojej Fantastycznej Symfonii, szczegółowo opisał treść każdej z nich
z jego pięciu części. Ta prezentacja ma charakter przywodzący na myśl romantyk
I „Francesca da Rimini” i symfonię „Zimowe sny” Czajkowskiego oraz
Fantastyczna symfonia Berlioza - przykłady tzw. programu
muzyka. Prawdopodobnie już zrozumiałeś, że muzyka programowa nazywa się tak
muzyka instrumentalna oparta na „programie”, tj.
jakąś bardzo specyficzną historię lub obraz.
Programy są różnego rodzaju. Czasami kompozytor
opowiada treść każdego odcinka swojej pracy. Więc,
na przykład zrobił Rimski-Korsakow w swoim obrazie symfonicznym „Sadko”
lub Lyadov w Kikimore. Zdarza się, że powołując się na znane
utworów literackich kompozytor uważa za wystarczające jedynie wskazanie
tego literackiego
W treści której ujawnia się pewien osadzony w niej przez kompozytora program słowny, bardzo często poetycki – tym właśnie jest muzyka programowa. Daje jej to zjawisko specyficzne cechy, które odróżniają ją od niezaprogramowanych, które odzwierciedlają nastroje, uczucia, przeżycia emocjonalne danej osoby. Program może być odzwierciedleniem dowolnych zjawisk rzeczywistości.
Specyfika i synteza
Teoretycznie każda muzyka jest w mniejszym lub większym stopniu zaprogramowana, z wyjątkiem tego, że prawie niemożliwe jest dokładne określenie przedmiotów lub pojęć, które wywołują u słuchacza określone uczucia. Tylko mowa, ustna lub pisemna, posiada takie zdolności. Dlatego kompozytorzy często opatrują swoje utwory programem, zmuszając w ten sposób przesłankę słowną lub literacką do syntezy ze wszystkimi zastosowanymi przez nich środkami muzycznymi.
Jedności literatury i muzyki sprzyja fakt, że oba te rodzaje sztuki są w stanie pokazać rozwój i wzrost obrazu w czasie. Różne rodzaje działań twórczych łączyły się od starożytności, ponieważ sztuka narodziła się i rozwijała w postaci synkretycznej, związanej z rytuałami i aktywność zawodowa. Pod względem środków był bardzo ograniczony, dlatego po prostu nie mógł istnieć samodzielnie i bez zadanych zadań.
rozłączenie
Stopniowo poprawiał się sposób życia ludzkości, sztuka stawała się bardziej wyrafinowana i istniała tendencja do oddzielania jej głównych rodzajów i gatunków. Rzeczywistość została wzbogacona, a jej odzwierciedlenie osiągnięto już w całej jej różnorodności, choć sztuka na zawsze pozostała synkretyczna w aspekcie rytualnym, duchowym, wokalno-instrumentalnym, dramatycznym. Jednak wspólne działania muzyki i słowa, które określają program, również nigdy nie odbiegały od muzyki.
Mogą to być nazwy, które zapewnia muzyka programowa. Przykłady - w zbiorze utworów fortepianowych P. I. Czajkowskiego, gdzie każdy utwór ma nie tylko „mówiący”, ale także „mówiący” tytuł: „ poranna modlitwa”,„ Opowieść niani ”,„ Choroba lalki ”i wszystkie inne drobne utwory. To jego kolekcja dla starszych dzieci„ Pory roku ”, w której Piotr Iljicz dodał do tytułu jasny poetycki epigraf. Kompozytor zadbał o specyficzną treść muzyki, wyjaśniając, czym jest muzyka programowa i jak wykonać tę pracę.
Muzyka plus literatura
Muzyka programowa dla dzieci jest szczególnie zrozumiała, jeśli utwór ma zarówno tytuł, jak i słowo towarzyszące, które skomponował sam kompozytor lub pisarz, który go zainspirował, jak zrobił to Rimski-Korsakow w suicie symfonicznym „Antar” opartym na baśni Senkovsky'ego czy Sviridova w muzyce do opowiadania
Niemniej jednak program jest jedynie uzupełnieniem muzyki, nie będąc dokładnym wyjaśnieniem. Po prostu przedmiot inspiracji jest ten sam dla pisarza i kompozytora, ale środki są wciąż różne.
Muzyka minus literatura
Jeśli utwór nosi tytuł „Smutna piosenka” (tak mają np. Kalinnikow, Sviridov i wielu innych kompozytorów), to decyduje tylko o charakterze wykonania, a nie o konkretnej treści, i tak właśnie muzyka programowa i pozaprogramowa różnić się. Konkrety to "Pies się zgubił", "Klowny", "Zegar Dziadka" (które tykają, a potem na pewno pobiją). To prawie cała muzyka programowa dla dzieci, jest głębsza i szybciej rozumiana i lepiej przyswajana.
Język muzyczny najczęściej precyzuje samą treść programu poprzez swoją figuratywność: dźwięk może imitować śpiew ptaków („Firebird”, „Cuckoo”), wymusza napięcie, zabawę gody, odgłosy jarmarku („Niezwykły incydent”, „Maslenitsa” i inne. Jest to tak zwane nagranie dźwiękowe, które również wyjaśnia, czym jest muzyka programowa.
Definicja
Dowolny wyposażony cecha słowna praca koniecznie zawiera elementy oprogramowania, które ma wiele rodzajów. A czym jest muzyka programowa, można zrozumieć, nawet słuchając lub ucząc się etiud. Same mają za zadanie rozwijać możliwości techniczne muzyka w roli ćwiczeń szczegółowych i mogą nie tylko nie zawierać programów, ale i muzyki jako takiej, ale często noszą cechy programowania, a nawet są całkowicie programowe. Ale jeśli w utworze instrumentalnym jest fabuła, a treść jest konsekwentnie ujawniana, to jest to koniecznie muzyka programowa. Przykłady można znaleźć zarówno w narodowych kompozycjach ludowych, jak i klasycznych.
W programie „Trzy wieloryby” i cechy narodowe
Pomagają również zrozumieć, czym jest muzyka programowa, pewne cechy stosowane (np. drewniani żołnierze"), a także taneczne - ludowe, klasyczne, fantastyczne. To, z lekka ręka DB Kabalewskiego, w muzyce - „trzy filary”, które określają przynależność gatunkową.
Charakterystyczne cechy muzyki narodowej pełnią też zwykle funkcję utworu programowego, wyznaczającego ogólną koncepcję, tempo, rytm utworu ("Taniec szabli" Chaczaturiana, np. "Dwóch Żydów..." i "Gopak" Musorgskiego).
Programowanie krajobrazów i scen
Wyświetlanie jednego lub serii obrazów, które nie zmieniają się w trakcie całej kompozycji, jest również muzyką programową. Przykłady prac można znaleźć wszędzie: „Na polach” Gliere, „Na skałach i fiordach” Griega i tak dalej. Obejmuje to również zdjęcia świąt i bitew, krajobrazy i portrety muzyczne.
Nawet te same wątki literackie są ucieleśniane przez kompozytorów w muzyce na różne sposoby: np. Szekspirowski „Romeo i Julia” zamienił się w uwerturę Czajkowskiego, w której programowanie jest uogólnione, a u Berlioza spójne. Oba, oczywiście, muzyka programowa. Nazwę najczęściej można uznać za program fabularny, np. „Bitwa pod Hunami” Lista na podstawie fresku Kaulbacha o tym samym tytule, czy jego etiudy „Okrągły taniec krasnoludków” i „Zgiełk lasu”. Czasami dzieła rzeźby, architektury, malarstwa pomagają zrozumieć, czym jest muzyka programowa, ponieważ uczestniczą w wyborze środki wizualne do muzycznego obrazu.
Wynik
Oprogramowanie wzbogaca muzykę o nowe ekspresyjne środki, pomaga w poszukiwaniu nowych form pracy, różnicuje gatunki. Jeśli kompozytor odwołuje się w swojej kompozycji do programu, to przybliża słuchacza do rzeczywistości, uduchowia życie, sprzyja zrozumieniu głębokich zasad duchowych. Jeśli jednak programowanie dominuje nad innymi zadaniami, to percepcja muzyki jest zauważalnie ograniczona, czyli słuchacz potrzebuje przestrzeni na własną twórczą percepcję.
Dlatego wielu kompozytorów próbowało porzucić programowanie (m.in. Mahler, Czajkowski, Struaus i inni), ale mimo to nie do końca muzyka programoważaden z nich się nie udał. Jedność muzyki i specyfika jej treści nigdy nie jest nierozerwalna i absolutna. A im bardziej uogólniona treść jest odzwierciedlona, tym lepiej dla słuchacza. Czym jest muzyka programowa - stanie się jasne po najmniejszych pociągnięciach rozwoju myśli muzycznej: mając uszy, że tak powiem, usłyszą, pomimo faktu, że jedna definicja, a nawet identyczne rozumienie tego zjawiska w muzyce wśród teoretyków muzyki jeszcze się nie pojawił.
Jak myślisz, jaka jest różnica między koncertem fortepianowym Czajkowskiego a jego własną fantazją symfoniczną „Francesca da Rimini”? Oczywiście powiecie, że w koncercie fortepian jest solistą, ale w fantastyce wcale nim nie jest.
Być może już wiesz, że koncert to dzieło wieloczęściowe, jak mówią muzycy, jest cykliczne, ale w fantastyce jest tylko jedna część. Ale teraz nie jesteśmy tym zainteresowani. Słuchasz koncertu fortepianowego lub skrzypcowego, symfonii Mozarta lub sonaty Beethovena. Ciesząc się piękną muzyką można śledzić jej rozwój, jak różne muzyczne motywy zastępują się nawzajem, jak się zmieniają, rozwijają. Lub możesz odtworzyć w swojej wyobraźni jakieś obrazy, obrazy, które przywołuje muzyka dźwiękowa. Jednocześnie Twoje fantazje z pewnością będą odbiegać od tego, co wyobraża sobie inna osoba słuchająca z Tobą muzyki.
Oczywiście nie zdarza się tak, że w dźwiękach muzyki czujesz odgłos bitwy, a ktoś inny – czułą kołysankę. Ale burzliwa, groźna muzyka może budzić skojarzenia z szalejącymi żywiołami, z burzą uczuć w duszy człowieka i z potężnym rykiem bitwy...
A we Francesca da Rimini Czajkowski już samym tytułem wskazał dokładnie to, co przedstawia jego muzyka: jeden z odcinków Boskiej Komedii Dantego. Ten odcinek opowiada o tym, jak wśród piekielnych wichrów, w zaświatach, pędzą dusze grzeszników. Dante, który zstąpił do piekieł w towarzystwie cienia starożytnego rzymskiego poety Wergiliusza, spotyka wśród tych duchów niesionych przez wicher piękną Francescę, która opowiada mu smutną historię swojej nieszczęśliwej miłości. Muzyka skrajnych fragmentów fantazji Czajkowskiego wywołuje piekielne wichry, środkowa część utworu to smutna historia Franceski.
Istnieje wiele utworów muzycznych, w których kompozytor w takiej czy innej formie wyjaśnia słuchaczom ich treść. Tak więc Czajkowski nazwał swoją pierwszą symfonię „Winter Dreams”. Pierwszą jej część poprzedził nagłówkiem „Sny na zimowej drodze”, a drugą – „Kraina ponura, kraina mglista”.
PI Czajkowski. Symfonia nr 1 g-moll op. 13. „Zimowe sny”.
Część 1. „Sny na zimowej drodze”
PI Czajkowski. Symfonia nr 1 G-mol op.13. „Zimowe sny”.
Część 2. „Ponura kraina, mglista kraina”
Berlioz, oprócz podtytułu „Epizod z życia artysty”, który nadał swojej Symfonii fantastycznej, bardzo szczegółowo przedstawił także treść każdej z jej pięciu części. Ta historia przypomina romantyczną powieść.
A "Francesca da Rimini" i symfonia "Winter Dreams" Czajkowskiego i Symfonia fantastyczna Berlioza to przykłady tak zwanej muzyki programowej.
Zapewne już zrozumiałeś, że muzyka programowa to taka muzyka instrumentalna, która opiera się na „programie”, czyli jakiejś bardzo konkretnej fabule lub obrazie. Programy są różnego typu. Czasami kompozytor szczegółowo opowiada treść każdego epizodu swojego dzieła. Tak na przykład zrobił Rimski-Korsakow w swoim obrazie symfonicznym „Sadko” lub Lyadov w „Kikimorze”.
Zdarza się, że kompozytor, odwołując się do znanych dzieł literackich, uważa za wystarczające jedynie wskazanie tej literatury
1. Rodzaje muzyki programowej
Język muzyczny jest bardzo dobry w przekazywaniu uczuć i nastrojów. Ale nie potrafi rysować i opowiadać historii. Jak to? W końcu wiemy już bardzo dużo obrazy muzyczne, bajki muzyczne. Ale uwaga: aby „narysować” coś za pomocą muzyki lub „opowiedzieć” o czymś, kompozytorzy uciekają się do pomocy zwykłego, werbalnego języka. Może to być tylko jedno słowo w tytule sztuki, na przykład „Poranek”. Ale to słowo kieruje naszą wyobraźnią. Słychać w muzyce nastrój spokoju, uczucie radości, melodię przypominającą róg pasterski, a tytuł powie nam, że to obraz poranka.
Przypomnij sobie suitę Słonimskiego „Księżniczka, która nie mogła płakać”. Tam każda część ma nie tylko nazwę, ale także bardziej szczegółowe wyjaśnienie w postaci fragmentu bajki.
Wszystkie tytuły i wyjaśnienia słowne utworów muzycznych są tzw program. I nazywa się muzyka, która ma program muzyka programowa.
Programowe utwory muzyczne mogą być bardzo różnorodne. Można pokusić się o rozróżnienie dwóch głównych rodzajów programowania zdjęcie oraz intrygować.
Muzyczne „obrazy” to zwykle małe miniatury, w których rozwija się jeden obraz muzyczny: „portret”, „krajobraz” lub specjalny obraz onomatopeiczny, na przykład szum zamieci lub śpiew ptaków.
Muzyczne „bajki” i „opowieści” zwykle pasują do czegoś więcej duża forma. Zwykle jest ich kilka motywy muzyczne, które odpowiadają różnym wydarzeniom fabuły i bardziej zróżnicowanemu rozwojowi tych tematów. Ale mówiąc ciekawa historia, możesz także „narysować obrazek”. Dlatego w utworach muzycznych pisanych na podstawie fabuły często możemy się spotkać mieszany(obraz-plot) rodzaj programowania.
Czasami, gdy kompozytorzy piszą muzykę opartą na utworze literackim, nie „opowiadają” w muzyce fabuły, ale przekazują np. tylko uczucia głównych bohaterów. Takie oprogramowanie można nazwać psychologiczny.
Typ obrazu programowania jest żywo reprezentowany w małym utwór fortepianowy Bułgarski kompozytor „Płatki śniegu”.
Andante con moto  |
Temat przedstawiony jest w pierwszych dwunastu taktach. Cienkie, eleganckie obrazy dźwiękowe przedstawiają migoczące, fruwające płatki śniegu. Sztuka napisana jest prostą, trzyczęściową formą. Środek rozwija ten sam temat bez tworzenia kontrastu. Akordy są nieco zagęszczone, dynamika nieco wzmocniona, znikają przerwy między frazami, ale generalnie obraz muzyczny się nie zmienia. Dokładna repryza jest uzupełniona małą kodą. Na początku kody wydaje się, że czujemy lekki powiew wiatru: nagły czterodźwiękowy akord w dynamice forte. To mały i nieoczekiwany punkt kulminacyjny. I znowu lśniące płatki śniegu mienią się w słońcu. Muzyka zatrzymuje się.
Przykład programowanie fabuły spotkałeś się w sztuce Razorenova „Dwa koguty” (patrz).
A we wspomnianej już baśniowej suicie Słonimskiego programowanie jest typu mieszanego. Z jednej strony jest szczegółowo napisana fabuła. Z drugiej strony, prawie wszystkie sztuki są obrazy muzyczne: portret księżniczki płaczu, portret czarownicy i tak dalej. Fabuła muzyczna rozwija się nie w osobnych utworach, ale w zestawieniu tych utworów. I nieprzypadkowo kompozytor wybrał dla tego utworu formę suity wielogłosowej.
MBU DO „Dziecięca Szkoła Artystyczna Okręgu Symferopolskiego”
Oddział Kolczugino
Raport
na temat: "Programowanie i forma muzyczna w muzyce współczesnej”
Wykonawcy: akompaniator
Firsowa Natalia Aleksandrowna
2016
Programowanie i forma muzyczna w muzyce współczesnej
Programowanie w twórczości kompozytorów klasycznych
Istota idei programowej, która zasadniczo odróżnia ją od idei nieprogramowego utworu instrumentalnego, polega na dążeniu kompozytora do ucieleśnienia wszelkich zjawisk leżących poza muzyką, do przedstawienia ich wyobrażenia jako ekstra- podane cele muzyczne. Wraz z obrazami natury, wydarzenia historyczne, wątki literackie to jest sfera konceptualna. W umyśle kompozytora wszystkie takie przedmioty nabierają wystarczającej pewności i mogą być werbalnie oznaczone. Stąd rola ustnie ustalonych planów, wszelkiego rodzaju notatek „programowych”, komunikatów listowych o tym, co zostanie „przedstawione” w muzyce – aż do opracowania szczegółowego scenariusza.
Zarówno pomysł kompozytora, jak i sposoby jego realizacji są zjawiskami ruchomymi, zmiennymi, trudnymi do przewidzenia, a nawet w ogóle niepodlegającymi ścisłej analizie naukowej.
Co do reszty, projekt programu podlega ogólnie prawom projektowania muzycznego. To z kolei wiąże się z wzorcami zamiar artystyczny, różne od naukowych, technicznych itp. .
Trudności w badaniu procesu twórczego kompozytora są oczywiste. Jeśli dla pisarza tworzywem twórczości jest słowo jasne w swoim znaczeniu, to należy rozszyfrować znaczenie dźwięków, czyli odpowiadające im znaki muzyczne pojawiające się w szkicach i szkicach kompozytora, co nie zawsze wróży sukces . Im ważniejsze są wszelkie słowne notatki i uwagi, które jednak niekiedy znajdują się w muzycznych materiałach przygotowawczych, tym ważniejsze są wypowiedzi kompozytora na temat jego twórczości (w listach, rozmowach, wspomnieniach itp.).
Swego czasu R. Gruber mocno podkreślał znaczenie takich „autostwierdzeń” dla badania twórczości kompozytorów, zwłaszcza dla wnikania w psychologię twórczości. Oczywiście różne typy dzieł muzycznych implikują dalekie od tego samego podejścia do organizowania muzyki. materiały przygotowawcze od strony kompozytora: na jednym biegunie znajduje się scena, przede wszystkim dzieła operowe, które ze względu na bliskość zarówno do teatru, jak i do literatury dostarczają badaczowi bogatego świadectwa intencji kompozytora (scenariusz, libretto, charakter sytuacji, wymagania stawiane wykonawcom, scenografia itp.); na drugim biegunie – utwory o czystym instrumentalizmie, których tworzeniu rzadko towarzyszą słowne wskazania intencji. Muzyka programowa zajmuje pod tym względem pozycję pośrednią, gdyż pozamuzyczne momenty treści zwykle wymagają wstępnego sformułowania w okresie komponowania muzyki.
Co więcej, zna historię symfonizmu programowego najciekawsze przypadki kiedy muzyka powstała na podstawie programu, który tworzyli współcześni kompozytorowi, zachowując się jak libreciści muzyka symfoniczna(program A. Daudet do „scen alzackich” Julesa Masseneta). Taką rolę w programowo-symfonicznym dziele P. Czajkowskiego pełnili V. Stasow („Burza”) i M. Bałakiriew („Romeo i Julia”, „Manfred”). Jednocześnie przypominamy, że scenariusz Manfreda był pierwotnie przeznaczony dla G. Berlioza i uwzględniał specyfikę twórczości programowej tego ostatniego. Jednak w procesie twórczym większość kompozytorów muzyki programowej tylko kontury ogólne treść programu, ustalona jako plan wstępny (wyszczególnienie głównych punktów, ich kolejność). W innych przypadkach planu jako takiego nie ma, ale najważniejszym obrazom muzycznym towarzyszą uwagi konkretyzujące program.
Słowo może nie być w tekście, ale w podtekście. Wpisany lub niewpisany w partyturę, może tworzyć szereg równoległy, związany lub niezwiązany z muzyką – w każdym razie nie wpływając w żaden sposób na jej strukturę intonacyjną czy rytmiczną.
Trzeba przyznać, że krytyka literacka rzeczywiście zgromadziła i teoretycznie pojęła bogactwo materiału dotyczącego procesu twórczego artysty. Ale krytykom literackim pomogła nie tylko sama istota literatury jako sztuki słowa, ale także poszczególni pisarze, którzy chętnie angażują się w samoobserwację w tej dziedzinie (wyróżnia się tu „Filozofia twórczości” Edgara Allana Poe. Kompozytorzy w pod tym względem byli znacznie bardziej skąpi w wyjaśnieniach.
W ogólnych warunkach proces twórczy kompozytora charakteryzuje kompozytor d'Andy w swojej książce o Cezarze Francku, a wnioski autora opierają się nie tyle na samoobserwacji, ile na obserwacjach pracy nauczyciela przez około 20 lat. W pracy nad utworem d Andy wyróżnia trzy etapy: koncepcję, dyspozycję i wykonanie. Koncepcja różni się między stroną syntetyczną i analityczną. Pierwszy w twórczości symfonisty sugeruje, według d'Andy'ego, ogólny plan kompozycji i rozmieszczenie głównych linii rozwój, drugi związany jest z rozwojem konkretnych pomysłów muzycznych, które są artystyczną realizacją najważniejszych punktów Ogólny plan. Autor podkreśla współzależność obu stron koncepcji (konkretne idee muzyczne mogą korygować plan, ten z kolei może dyktować wybór nowych obrazy muzyczne zamiast oryginalnych). Etap dyspozycji wiąże się z rozwojem – na podstawie wszystkich poprzednich istotnych elementów kompletna struktura utwór muzyczny, aż do szczegółów. Wykonanie, łącznie z instrumentacją (i oczywiście wszystkimi instrukcjami wykonawczymi), kończy się wraz z kreacją tekst muzyczny ukończony utwór muzyczny
Nowatorstwo treści muzyki XIX wieku i wszechstronność poruszanych problemów kompozytorzy XIX wieku do odnowienia wszelkich środków język muzyczny i ogólnie wypowiedzi. Inspiracje romantyczne i tendencje realistyczne sztuka muzyczna, zacieśnianie więzi z poezją, filozofią i sztukami plastycznymi, nowy stosunek do natury, odwoływanie się do kolorytu narodowego i historycznego, wzmożenie uczuciowości i barwności, pociąg do charakterystycznych i przełamywanie starych tradycji poprzez poszukiwanie nowych - wszystko to doprowadziło do wzbogacenie mowy muzycznej w XIX wieku, gatunki, formy, techniki dramaturgiczne.
W epoce romantyzmu, który zastąpił barok Bacha i klasycyzm Mozarta, zanika konstruktywna istota i szlachetny duch dawnych mistrzów. Formy są odrzucane, a dusza artysty raduje się i drży w dźwiękach, chętna do bycia usłyszanym - ta muzyka stała się autoekspresją. Dla każdej epoki, kierunku, stylu, twórczości różnych kompozytorów charakterystyczne są pewne cechy mowy muzycznej.
Muzyka programowa i gatunek operowy wymagały szczególnego wyrazu zasady psychologicznej, nowego typu twórczego myślenia. Teksty miniatur, filozoficzne uogólnienie symfonii, reprezentacja dźwiękowa, wyznanie duszy w „dziennikach wokalnych” zrodziły nowe obrazy. Perspektywy artystyczne kompozytorów XIX wieku dały początek sylwetkom nowych struktur form muzycznych. W ciągu stulecia były one stale aktualizowane. W gatunku romansów narodził się przekrojowy rozwój, dzięki cyklicznemu powtarzaniu kupletów. Pieśniowe teksty wokalne przeniknęły do muzyki instrumentalnej. Na pierwszy plan wysunęło się mistrzostwo wariacji obrazu, motywu czy związanej z nim formuły rytmiczno-harmonicznej. najbardziej żywe przykłady w muzyka zagraniczna pozostanie „akord Tristana” z oper R. Wagnera „Tristan i Izolda” oraz „motyw pytania” z romansu Schumanna „Dlaczego”, motyw „Chwała” z „Życia dla cara” Glinki w muzyka narodowa itp. Te i podobne elementy stały się w romantyzmie niezależne, symboliczne lub „powszechne”. muzyka 19 wieku, a nawet dzisiaj.
Kompozytorzy z powodzeniem wykorzystali formacyjną rolę programu w muzyka instrumentalna- wyeliminowała niejasność pokazania idei i skoncentrowała akcję. Symfonia zaczęła zbliżać się do opery, bo. wprowadzono do niego sceny wokalne i chóralne, jak w „Romeo i Julii” G. Berlioza. Liczba głosów w symfonii albo gwałtownie wzrosła, albo dzięki programowi przekształciła się w jednoczęściowy poemat symfoniczny. Kompleksowy rozwój materiał muzyczny zakładała zmianę wyglądu tematu, a często jego znaczenia, przekształcenie gatunku tematu. Często w celu maksymalizacji koncentracji treści w formie muzycznej wybierano jako główną melodię pewien temat, który w całym wierszu ulega pewnym zmianom. Zjawisko to nazywa się monotematyzmem. Zaznaczył się w arsenale środków wyrazu muzycznego i artystycznego Nowa scena w historii muzyki XIX wieku. Tworzenie obrazów o różnym charakterze w oparciu o jeden temat, który spaja wewnętrznie wszystkie sekcje formy, przyczyniło się do elastycznego rozwoju fabuły, pomysł muzyczny. Tak powstał gatunek poematu symfonicznego, jednoczęściowej sonaty i jednoczęściowego koncertu.
Najważniejsza technika Techniką kompozytorską romantyków była wariacja. Wariacje jako samodzielna część zaczęto włączać do większych kompozycji od czasów J. Haydna i jemu współczesnych (sonata Mozarta z „rondem tureckim” czy część sonaty L. van Beethovena z „marszem żałobnym na śmierć bohatera” ). Wariacja opanowuje sonatę i kwartet, symfonię i uwerturę jako zasadę rozwoju i jako gatunek, przenikając do wszystkich gatunków i form muzycznych, aż po rapsodie i transkrypcje. Wariacja zwiększała intensywność rozwoju lub wprowadzała element statyki, osłabiała napięcie dramatyczne, jak o „boskich długościach” mówił R. Schumann w symfoniach F. Schuberta. Logiczna pewność i przejrzystość w każdym gatunku poprzez dramaturgię została wprowadzona przez oprogramowanie, zbliżając muzykę do literatury i sztuki piękne, zwiększając konkretną obrazowość i psychologiczną ekspresję.
Programowanie ma na celu skonkretyzowanie zamysłu autora – tak w 1837 roku określił swoje zadanie F. Liszt. Przepowiedział jej wielką przyszłość w dziedzinie twórczości symfonicznej w artykule z początku lat 50. XIX wieku „G. Berlioz i jego„ Symfonia Harolda ”. F. Liszt obawiał się, że wyjaśnienie nie pójdzie za daleko, obalając tajemnice treść art.
Zasada programowania przejawia się na wiele sposobów - według typów, typów, form. Istnieje kilka rodzajów programowania - obrazkowe, sekwencyjne i uogólnione. Obraz to zespół obrazów rzeczywistości, który nie zmienia się w całym procesie postrzegania, jest statyczny i przeznaczony dla określonych typów. portret muzyczny, do zdjęć przyrody. Uogólniona programowalność charakteryzuje główne obrazy i ogólny kierunek rozwój fabuły, wynik i wynik korelacji aktywnych sił konfliktu. Łączy tylko poprzez program literacką i utwór muzyczny. Programowanie sekwencyjne jest bardziej szczegółowe, ponieważ szczegółowo opowiada fabułę krok po kroku, opisując wydarzenia w bezpośredniej kolejności. To koniec typ złożony swoją wirtuozerią i umiejętnością komentowania wydarzeń /z uwzględnieniem rad Franciszka Liszta/.
F. Liszta zastąpił niemiecki „programista” – R. Schumann. F. Liszt pisał o nim, że „dokonał największego cudu, potrafi swoją muzyką wywołać w nas te same wrażenia, które dałyby początek właśnie temu tematowi, którego obraz odświeża się w naszej pamięci dzięki tytułowi sztuki ”. Seria jego fortepianowych miniatur to swego rodzaju „zeszyty muzyczne”, w których Schumann zapisał wszystko, co zaobserwował w przyrodzie, co przeżył i o czym myślał, czytając poezję i prozę, ciesząc się zabytkami sztuki. Tak powstała symfonia „Reńska” z widokami katedry w Kolonii oraz cykl fortepianowy „Karnawał” na podstawie materiałów własnych artykułów, wspomnień i powieści Jeana Paula „Psotne lata”, „Kreislerian” – fantazja Hoffmanna. .
„Muzyka ma dostęp do całego bogactwa i różnorodności życiowych doświadczeń” – argumentował R. Schumann, a utwory, które złożyły się na „Album Leaves”, „Novelettes”, „Sceny balowe”, „ Obrazy orientalne”, „Album dla młodzieży” R. Schumanna, wpisując szkice do swojego muzycznego „zeszytu”, martwił się konkretną ideą wyrażoną w tytule. Ale czasami ukrywał swój zamiar pod Nazwa zwyczajowa gatunek, pod tajemniczym pół-wskazówką, szyfrem „Sfinksy” w „Karnawale”, podając transkrypcję w tłumaczeniu z literami łacińskimi notatki z imienia „Schumann” i miasta „Ash”, w którym mieszkała ukochana młodego kompozytora. Będąc zagorzałym zwolennikiem programowania, R. Schumann czasami odmawiał podania programu, według którego praca została napisana. Bał się zawężać treść i zakres skojarzeń. Poszukiwania w dziedzinie programowania w muzyce, za R. Schumannem, kontynuowali J. Bizet, B. Smetana i A. Dvorak, E. Grieg i inni.
Wraz z rozwojem zasad programowych nastąpiły pewne zmiany w zakresie form muzycznych. G. Berlioz połączył operę, balet i symfonię (gatunek syntetyczny nazwano „dramatyczną legendą” i najlepiej do tego przykład – jego „Potępienie Fausta”), wprowadził do symfonii elementy spektaklu operowego i tak narodził się syntetyczny utwór „Romeo i Julia”. M. Glinka napisał pierwszą operę w Rosji bez tradycyjnych dialogów konwersacyjnych typu plug-in „Życie dla cara, czyli Iwana Susanina” oraz pierwszą narodową operę epicką „Rusłan i Ludmiła”, używając w obu przypadkach nowości dla rosyjskiego Teatr Muzyczny metody dramaturgii operowej mające na celu ścisłe powiązanie postaci, idei i sytuacji. To połączenie zostało przeprowadzone na poziomie tematyki muzycznej. Dekadę później reformę dramaturgii operowej, kompozycji i roli orkiestry przeprowadził na Zachodzie P. Bagner. On, podobnie jak M. Glinka, przeniósł metody rozwoju z symfonii - symfonizmu do gatunku opery - jak Berlioz. Ale R. Wagner, w przeciwieństwie do G. Berlioza, zdołał rozwiązać kilka problemów jednocześnie. Programowanie tkwi wyłącznie w muzyce „absolutnej” lub „czystej” – instrumentalnej. Wśród francuskich klawesynistów XVIII wieku - F. Couperina czy L. - F. Rameau - utwory były tytułami programowymi „Knitters”, „Małe wiatraki» F. Couperina „Ptasi zew” L. Rameau, „Kukułka” Louisa Dakena, „Fajki” J. Dandrieu itp.
W 1700 roku Johann Kunau opublikował sześć sonaty klawesynowe pod ogólnym nagłówkiem „ obraz muzyczny kilka historie biblijne". Antonio Vivaldi wprowadził programowanie do muzyki orkiestrowej, komponując cztery koncerty smyczkowe „The Seasons”. JEST. Bach napisał „Capriccio w dniu odejścia ukochanego brata” na clavier. Joseph Haydn pozostawił także wiele symfonii pod krótkimi tytułami Rano, Południe, Wieczór, Godziny, Pożegnanie, a współczesny mu W. A. Mozart, w przeciwieństwie do niego, unikał dawania utwory instrumentalne tytuły. Dzieło L. van Beethovena było kamieniem milowym w rozwoju oprogramowania. Prawie nie rozszyfrował treści swoich utworów pod rzadkimi tytułami i tylko dzięki pamiętnikom, biografom i muzykologom wiemy, że III Symfonia była dawniej dedykowana Konsulowi Bonaparte, a potem, po koronacji, została nazwana „Heroiczną” , sonata fortepianowa N 24 nazywa się „Appasionata”, N 8 - „Pathetic”, N 21 „Aurora”, N 26 - „Pożegnanie, separacja i powrót” itp. Treść symfonii N 6 „Pastoralna” jest dokładniej określona – każda jej część ma swój własny tytuł: „Przebudzenie radosnych uczuć po przybyciu do wsi”, „Scena nad potokiem”, „Wesołe zgromadzenie wieśniaków”, „Burza”, „Śpiewający pasterze. Radosne, wdzięczne uczucia po burzy. Tak więc L. van Beethoven przygotował programową symfonię XIX wieku. Skomponował uwerturę do opery Fidelio, nadając jej nazwę główny bohater opery Leonora. Wkrótce pojawiły się jeszcze dwie wersje uwertury – „Leonora nr 2” i „Leonora nr 3”. Przeznaczone były również do wykonywania koncertów. Tak powstała uwertura gatunek niezależnyże w twórczości romantyków stanie się codziennością. D. Rossini skomponował tego typu uwerturę do opery „Wilhelm Tell” – nie nadał jej imienia, ale fabuła w niej wygląda niezwykle przejrzyście. Taki jest „Wędrowiec” F. Schubert - fantazja fortepianowa.
W twórczości F. Chopina rola pomysłów programowych była dość duża, ale bez względu na to, jak złożony był program poszczególnych utworów instrumentalnych, F. Chopin utrzymywał to w tajemnicy, nie podając ani imion, ani poetyckich epigrafów. Ograniczał się tylko do określenia gatunku - ballada, polonez, etiuda, preferując ukrytą formę programowania. Choć jednocześnie zaznaczył, że „dobrze dobrana nazwa potęguje oddziaływanie muzyki” i słuchacz wtedy bez obaw pogrąża się w morzu skojarzeń, nie wypaczając przy tym charakteru rzeczy. W swoich artykułach i listach F. Chopin wielokrotnie wypowiadał się przeciwko nadmiernej szczegółowości – „muzyka nie powinna być tłumaczem ani sługą”. W swoim nieukończonym dziele F. Chopin pisał o wyrażaniu myśli przez dźwięki, słowo, które nie zostało definitywnie i ostatecznie uformowane, to dźwięk… myśl wyrażona dźwiękami… Emocja wyraża się dźwiękiem, potem słowo - zrozumieli to F. Chopin i G. Flaubert, sądząc ze sceny męczeństwa Mato i orgii tłumu w "Salambo".
F. Chopin zbliżył literacką balladę do muzyki instrumentalnej, będąc pod mocne wrażenie talent poetycki jego rodaka Adama Mickiewicza. typ romantyczny ballady z wyraźnym patriotycznym początkiem były szczególnie bliskie i zgodne z emigrantem F. Chopinem. Wiadomo, że F. Chopin tworzył swoje ballady na fortepian po spotkaniu z A. Mickiewiczem i zapoznaniu się z jego poezją. Ale prawie niemożliwe jest jednoznaczne i jednoznaczne zidentyfikowanie którejkolwiek z 4 ballad kompozytora z jedną lub drugą balladąA. Mickiewicz. Istnieje kilka wersji dotyczących związku wątków Ballady nr 1 g-moll op. 23 z „Konradem Wallenrodem”, Ballady nr 2 F-dur op. 38 ze „Świtezianką”, Ballady nr 3 As opus-dur 47 albo ze „Świtezianką” A. Mickiewicza, albo z „Lorelei” G. Heinego. Cała ta hipotetyka mówi już o tym, jak wolna jest muzyka Chopinowskich ballad od specyficznych skojarzeń programowo-literackich. Z rozmowy F. Chopina z A. Mickiewiczem wiadomo, że dwie pierwsze ballady zdecydowanie inspirowane były twórczością A. Mickiewicz. Nie bez zainteresowania jest fakt, że wybitny pianista, pisarz i jeszcze bardziej utalentowany grafik Aubrey Beardsley w swoim rysunku „Trzecia Ballada o Chopinie” przedstawił dziewczynę jadącą konno przez las i uzupełnił ten rysunek wersem muzycznym, nakreślającym motyw drugiego tematu ballady. A to zdjęcie ze Svitezianki.
W przeciwieństwie do F. Chopina, który preferował programowanie ukryte, F. Mendelssohn przynajmniej w gatunek symfoniczny, wyraźnie skłaniał się ku obrazowi, o czym świadczą jego uwertury „Dream in noc świętojańska”, „Jaskinia Fingala, czyli Hebrydy”, „Spokojne morze i szczęśliwe pływanie” oraz dwie symfonie – włoska i szkocka. Był też twórcą pierwszej w historii muzyki romantycznej uwertury programowej koncertowej (1825).
Nazwisko G. Berlioza wiąże się z pojawieniem się pierwszego romantyka Symfonia programowa w 1830 „Fantastyczny”. Jego dzieła podniosły się muzyka francuska do poziomu literatury zaawansowanej swego czasu, zresztą najnowszej, współczesnej. D. Byron, Alfred Musset, F. Chateaubriand, V. Hugo, George Sand i W. Shakespeare odkryci na nowo przez romantyków... Ale H. Berlioz często rządzi się prawami forma muzyczna mieć pierwszeństwo przed elementami literackimi. Jego programy wyróżniała pewność, a często słowna szczegółowość, jak w „Fantastic”. Skłaniał się ku naturalistycznemu pojmowaniu programowania, nie ograniczając się do nagłówków całości i części, ale też poprzedzając każdą część szczegółową adnotacją, określając w ten sposób treść wymyślonej przez siebie fabuły. Ale muzyka prawie nigdy niewolniczo podążała za szczegółami fikcyjnej fabuły. Drugą główną cechą jego twórczości jest teatralizacja ze wszystkimi jej technikami.
Fabuła „Fantastycznego” jest złożona – sceny demoniczne z „Fausta” Goethego, obraz Oktawy z „Wyznań syna stulecia” A. de Musseta, wiersz V. Hugo „Szabat czarownic” i fabuła „Snów palacza opium” De Quinceya, obrazy powieści Chateaubrianda i Georges Sand, a przede wszystkim wątki autobiograficzne…
Podtytuł „Fantastycznego” brzmiał: „Epizod z życia artysty”. Muzyka estetycznie wywyższała ekstrawagancje „wywyższonego muzyka”, który pogrążył się w opiumowym śnie, a narracja konsekwentnie rozwija się od rozleniwienia wstępu przez sny i namiętności walca i sielanki do fantastycznego, posępnego, ogłuszającego marsza i dzikie diabelskie pandemonium. Muzycznym rdzeniem tego łańcucha dramatycznego jest tzw. „obsesja”, która rozwija się i przekształca we wszystkich 6 częściach.
Symfonia fabularno-dramatyczna jest reprezentowana w twórczości G. Berlioza przez trzy inne symfonie - symfonię-dramat "Romeo i Julia", "Harold we Włoszech" i częściowo - Symfonię pogrzebowo-triumfalną. Cała zabudowa podlega działce.
Sztandar programowania od F. Chopina i G. Berlioza przeszedł na F. Liszta. Preferował inny typ symfonizmu - problematyczno-psychologiczny, sugerujący maksymalne uogólnienie idei. Kompozytor napisał, że o wiele ważniejsze jest pokazanie, jak bohater myśli, niż jakie są jego czyny. Dlatego w wielu poematy symfoniczne na pierwszy plan wysuwa się filozoficzna abstrakcja, skupisko idei i emocji, jak w Symfonii faustowskiej. Główne zadanie F. Liszta w aspekcie programowym była odnową muzyki poprzez jej wewnętrzny związek z poezją. Ze względu na deklarację idee filozoficzne F. List przedstawił zapowiedziany program, aby uniknąć arbitralnej interpretacji idei. F. Liszt uważał, że poezja i muzyka wywodzą się z tego samego korzenia i znowu trzeba je połączyć. Programy specjalne do wierszy F. Liszta nazwanych „szkicami duchowymi” wiersz V. Hugo – do wiersza „Co słychać na górze”, z tragedii I. Goethego – do „Torquato Tasso”, wiersz A. Lamartine - do "Preludiów", fragmentów ze scen .Herdera - do "Prometeusza" i wiersza F. Schillera "Adoracja sztuki" - do wiersza "Dźwięki świąteczne". Dokładniej intencja autora jest przedstawiona w wierszu "Ideały" ", gdzie każdemu fragmentowi towarzyszy cytat z F. Schillera. Czasami program nie był kompilowany przez samego kompozytora, a jego przyjaciół i krewnych Caroline von Wittgenstein - do "Lamentu dla Bohaterów", ale niektóre programy pojawiały się na ogół po skomponowaniu muzyka: tak więc tekst A. Lamartine'a zastąpił oryginalny wiersz F. Liszta Autransa „Cztery żywioły w preludiach”. zjawisko kulturowe. Jest to swego rodzaju synteza form kultury duchowej i różnego rodzaju sztuki – z jednej strony muzyka, z drugiej literatura, architektura, malarstwo.
