Przestrzeń i czas w dziele. Czas i przestrzeń artystyczna

a) czas lokalny – przestrzeń Klasyczny dziennik w większości swoich przykładów jest spójnym ciągiem codziennych wpisów, które odzwierciedlają aktualne wydarzenia z życia autora, jego bliskich i znajomych. Autorka najbardziej stara się zapisywać w pamiętniku

b) ciągły czas - przestrzeń O tym, że chronotop jest kategorią ideologiczną i estetyczną, najdobitniej pokazują te pamiętniki, w których czas i przestrzeń wykraczają poza ramy „tu” i „teraz”. Do tego dążą ich autorzy w codziennych wpisach

V) czas psychologiczny– przestrzeń Wielu autorów wybierało gatunek pamiętnika, aby zaznaczyć w nim wydarzenia życie psychiczne. Dla nich codzienne zjawiska rzeczywistości były ważne o tyle, o ile bezpośrednio wiązały się z faktami świadomości. W

A) czas historyczny– przestrzeń Oprócz trzech głównych form chronotopu, historia gatunku pamiętnika odnotowała kilka mniej produktywnych odmian czasu i przestrzeni, które znajdują odzwierciedlenie w kronikach największych pamiętników. Pojawienie się takich form

Pełne przestrzeni i czasu: historia, rzeczywistość, czas i przestrzeń w twórczości Mandelstama W twórczości Osipa Mandelstama nie mniej niż w poezji Chlebnikowa, choć w inny sposób, można odczuwać chęć przekroczenia granic czasu i przestrzeni,

Dzieło literackie w taki czy inny sposób odtwarza rzeczywisty świat: naturę, rzeczy, wydarzenia, ludzi w ich zewnętrznej i wewnętrzna istota. W tej sferze naturalnymi formami istnienia materii i ideału są czas i przestrzeń.

Jeśli świat artystyczny w dziele jest warunkowy, bo jest obrazem rzeczywistości, to czas i przestrzeń w nim również są warunkowe.

W literaturze odkryta przez Lessinga niematerialność obrazów nadaje im m.in. obrazów, prawo do natychmiastowego przeniesienia się z jednej przestrzeni i czasu do drugiej. Autor może w utworze przedstawić wydarzenia dziejące się jednocześnie w różnych miejscach i czasie, z jednym zastrzeżeniem: „w międzyczasie”. lub „I po drugiej stronie miasta”. Homer zastosował w przybliżeniu tę technikę opowiadania historii.

Z rozwojem świadomość literacka modyfikacjom form panowania nad czasem i przestrzenią, stanowiących istotny element obrazowości artystycznej, stając się tym samym obecnie jednym z najważniejszych zagadnienia teoretyczne o interakcji czasu i przestrzeni w fikcji.

W Rosji problemy formalnej „przestrzenności” w sztuce, czasu artystycznego i przestrzeni artystycznej oraz ich monolitycznego charakteru w literaturze, a także formy czasu i chronotopu w powieści, indywidualne obrazy przestrzeni, wpływ rytmu na przestrzeń i czasu itp. konsekwentnie zajmowali się P. A. Florenski, M. M. Bachtin, J. M. Łotman, W. N. Toporow, grupy naukowców z Leningradu, Nowosybirska itp.20

Czas i przestrzeń artystyczna, ściśle ze sobą powiązane, posiadają szereg właściwości. W odniesieniu do czasu ukazanego w utworze literackim badacze posługują się terminem „dyskretność”, gdyż literatura nie jest w stanie odtworzyć całego upływu czasu, lecz wyselekcjonować z niego najistotniejsze fragmenty, wskazując luki w formułach słownych, jak np. „ Wiosna znów przyszła.”, a mniej więcej tak, jak to uczyniono w jednym z dzieł I. S. Turgieniewa: „Ławretski spędził zimę w Moskwie, a wiosną następnego roku dotarła do niego wieść, że Liza obcięła włosy<.> ».

Temporalna dyskrecja jest kluczem do dynamicznie rozwijającej się fabuły, psychologizmu samego obrazu.

Fragmentacja przestrzeni artystycznej przejawia się w opisie poszczególnych szczegółów, dla autora najistotniejszych. W opowiadaniu I. I. Savina „W domu umarłych” z całego wnętrza pokoju przygotowanego dla „niespodziewanego gościa” szczegółowo opisano jedynie toaletkę, stół i krzesło -

symbole przeszłości, „spokojnego i wygodnego życia”, ponieważ to one często przyciągają „zmęczonego na śmierć” Khorowa.

Charakter konwencji czasu i przestrzeni zależy od rodzaju literatury. Ich maksymalny przejaw znajduje się w poezji lirycznej, gdzie obraz przestrzeni może być całkowicie nieobecny (A. A. Achmatowa „Jesteś moim listem, kochanie, nie zgniotuj się”), manifestowany alegorycznie poprzez inne obrazy (A. S. Puszkin „Prorok”, M. „Żagiel” Ju Lermontowa, otwiera się w konkretnych przestrzeniach, realiach otaczających bohatera (np. typowo rosyjski pejzaż w wierszu S. A. Jesienina „Biała brzoza”), albo jest budowany w określony sposób poprzez opozycje istotne nie tylko dla romantyków: cywilizacja i przyroda, „tłum” i „ja” (I. A. Brodski „Nadchodzi marzec. Znowu służę”).

Dzięki przewadze gramatycznej teraźniejszości w tekstach, która aktywnie współdziała z przyszłością i przeszłością (Achmatowa „Diabeł tego nie oddał. Wszystko mi się udało”), kategoria czasu może stać się filozoficznym motywem przewodnim wiersza (F. I. Tyutchev „Po stoczeniu się z góry kamień położył się w dolinie”), uważa się za zawsze istniejące (Tyutchev „Fala i myśl”) lub chwilowe i natychmiastowe (I. F. Annensky „Melancholia przemijania”) - mieć abstrakcyjność.

Konwencjonalne formy istnienia świata rzeczywistego – czas i przestrzeń –

dążyć do zachowania pewnych wspólnych cech dramatu. Wyjaśniając funkcjonowanie tych form w tego typu literaturze, V. E. Khalizev w swojej monografii dramatu dochodzi do wniosku: „Bez względu na to, jaką znaczącą rolę odgrywają w utworach dramatycznych fragmenty narracyjne, niezależnie od tego, jak fragmentaryczna jest ukazana akcja, bez względu na to, jak podrzędna jest wypowiedzi bohaterów podporządkowane są logice ich mowy wewnętrznej, dramat zostaje zamknięty w przestrzeni i

czas w obrazach”.

W epickim gatunku literackim fragmentacja czasu i przestrzeni, ich przejścia z jednego stanu w drugi stają się możliwe dzięki narratorowi – pośrednikowi między ukazywanym życiem a czytelnikami. Narrator, niczym osoba uosobiona, w licznych opisach i rozumowaniach może „kompresować”, „rozciągać” i „zatrzymywać” czas. Coś podobnego dzieje się w pracach I. Goncharowa, N. Gogola, G. Fieldinga. A więc ten ostatni w „Historii Toma

Jones, podrzutek” – dyskrecję artystycznego czasu wyznaczają już same nazwy „książek”, z których składa się ta powieść.

W oparciu o opisane powyżej cechy czas i przestrzeń reprezentowane są w literaturze za pomocą abstrakcyjnych lub konkretnych form ich przejawów.

Abstrakcja jest przestrzenią artystyczną, którą można postrzegać jako uniwersalną, pozbawioną wyrazistej specyfiki. Ta forma odtwarzania treści uniwersalnych, rozciągająca się na cały „rodzaj ludzki”, przejawia się w gatunkach przypowieści, baśni, baśni, a także w dziełach o utopijnym lub fantastycznym postrzeganiu świata i szczególnych modyfikacje gatunkowe- dystopie. Nie ma zatem istotnego wpływu na charaktery i zachowanie bohaterów, na istotę konfliktu, nie podlega zrozumieniu autora itp. przestrzeń w balladach

W. Żukowski, F. Schiller, opowiadania E. Poe, literatura modernizmu.

W dziele konkretna przestrzeń artystyczna aktywnie wpływa na istotę tego, co jest przedstawiane. W szczególności Moskwa w komedii A.

„Biada dowcipu” S. Griboedowa, Zamoskvorechye w dramatach A. N. Ostrowskiego i powieści I. S. Szmeleva, Paryż w twórczości O. de Balzaca są obrazami artystycznymi, ponieważ nie są to tylko toponimy i rzeczywistości miejskie przedstawione w pracach. Stanowią tu specyficzną przestrzeń artystyczną, która w swoich pracach rozwija ogólny psychologiczny portret moskiewskiej szlachty; odtworzenie chrześcijańskiego porządku świata; odkrywczy różne stronyżycie zwykłych ludzi w miastach europejskich; pewien sposób istnienia - sposób bycia.

Rozsądnie postrzegana (A. A. Potebnya) przestrzeń jako „szlachetne gniazdo” jest oznaką stylu powieści I. Turgieniewa, uogólnione wyobrażenia o prowincjonalnym rosyjskim mieście przelewane są w prozę A. Czechowa. Symbolizacja przestrzeni, podkreślona fikcyjnym toponimem, zachowała komponent narodowy i historyczny w prozie M. Saltykowa-Szczedrina („Historia miasta”) i A. Płatonowa („Miasto Gradów”).

W pracach teoretyków literatury specyficzny czas artystyczny rozumiany jest albo jako liniowo-chronologiczny, albo cykliczny.

Czas historyczny linearno-chronologiczny ma dokładne datowanie, w dziele zwykle koreluje z konkretnym wydarzeniem. Na przykład w powieściach V. Hugo „Katedra Notre Dame w Paryżu„, „Życie Klima Samgina” Maksyma Gorkiego, „Żywi i umarli” K. Simonowa są bezpośrednio wplecione w tkankę narracji, a czas akcji jest określony z dokładnością do dnia. W pracach B.

Współrzędne czasowe Nabokowa są niejasne, ale według znaków pośrednich korelują one z wydarzeniami 1/3 XX wieku, gdyż starają się odtworzyć historyczny charakter tamtej epoki, a tym samym są powiązane z konkretnym czasem historycznym.

W fikcji cykliczny czas artystyczny – pora roku, dzień – ma pewne znaczenie symboliczne: dzień to czas pracy, noc to spokój i przyjemność, wieczór to spokój i odpoczynek. Z tych początkowych znaczeń wyłoniły się stabilne formuły poetyckie: „upadek życia”, „świt nowego życia” itp.

Obraz czasu cyklicznego początkowo towarzyszył fabule (wiersza Homera), jednak już w mitologii niektóre okresy miały pewne znaczenie emocjonalne i symboliczne: noc to czas dominacji tajemnych sił, a poranek to wybawienie od złych czarów. Ślady mistycznych idei ludu zachowały się w dziełach V. Żukowskiego („Swietłana”),

A. Puszkin („Pieśni Słowian Zachodnich”), M. Lermontow („Demon”, „Wadim”), N. Gogol („Wieczory na farmie pod Dikanką”, „Mirgorod”), M. Bułhakow („Wieczory Mistrz i Małgorzata”).

Dzieła fikcyjne są w stanie uchwycić zindywidualizowany punkt widzenia bohater liryczny lub charakter, emocjonalne i psychologiczne znaczenie pory dnia. Tak więc w tekstach Puszkina noc jest wyrazistym czasem głębokich przemyśleń na temat podmiotu doświadczenia, u Achmatowej ten sam okres charakteryzuje niespokojny, niespokojny nastrój bohaterki; w wierszu A. N. Apukhtina artystyczny obraz poranka ukazany jest poprzez elegijny tryb artyzmu.

W literaturze rosyjskiej, wraz z tradycyjną symboliką cyklu rolniczego (F. Tyutczew „Zima gniewa się nie bez powodu”, I. Szmelew „Lato Pana”, I. Bunin „Jabłka Antonowa” itp.) to także indywidualne obrazy pór roku, wypełnione indywidualnymi obrazami dnia, projekt psychologiczny: niekochana wiosna u Puszkina i Bułhakowa, radosna i długo oczekiwana u Czechowa.

Dlatego też przy analizie dzieła beletrystycznego ważne jest, aby redaktor, wydawca, filolog czy nauczyciel literatury określił wypełnienie jego czasu i przestrzeni formami, typami i znaczeniami, gdyż wskaźnik ten charakteryzuje styl dzieła, styl pisania artysty i autorska metoda modalności estetycznej.

Indywidualna wyjątkowość czasu i przestrzeni artystycznej nie wyklucza jednak istnienia w literaturze modeli typologicznych, w których doświadczenie kulturowe ludzkości zostaje „uprzedmiotowione”.

Motywy domu, drogi, skrzyżowania, mostu, góry i dołu, otwartej przestrzeni, wyglądu konia, rodzaje organizacji czasu artystycznego: kronikowego, przygodowego, biograficznego i inne modele świadczące o skumulowanym doświadczeniu ludzkiej egzystencji reprezentują znaczące formy literatury. Każdy pisarz, nadając im własne znaczenia, posługuje się tymi modelami jako „gotowymi”, zachowując tkwiący w nich ogólny sens.

W teorii literatury modele typologiczne o charakterze czasoprzestrzennym nazywane są chronotopami. Badając cechy typologii tych form treści, M. Bachtin zwracał szczególną uwagę na ich literackie i artystyczne ucieleśnienie oraz leżące u ich podstaw zagadnienia kulturowe. Przez chronotop Bachtin rozumiał ucieleśnienie różnych systemów wartości i typów myślenia o świecie. W monografii „Zagadnienia literatury i estetyki” naukowiec tak pisał o syntezie przestrzeni i czasu: „W chronotopie literackim i artystycznym następuje stopienie znaków przestrzennych i czasowych w sensowną i konkretną całość. Czas tu gęstnieje, staje się gęstszy, staje się artystycznie widoczny; przestrzeń zostaje zintensyfikowana, wciągnięta w ruch czasu, fabuły, historii. Przykłady czasu ujawniają się w przestrzeni, a przestrzeń jest konceptualizowana i mierzona przez czas. To przecięcie rzędów i zespolenie znaków charakteryzuje artystyczny chronotop.<...>Chronotop jako kategoria formalna i znaczeniowa determinuje (w dużej mierze) wizerunek osoby w literaturze; ten obraz jest zawsze znaczący

chronotopowy.”

Badacze identyfikują w literaturze takie starożytne typy sytuacji wartościowych i chronotopów, jak „czas idylli” w domu ojca (przypowieść o synu marnotrawnym, życie Ilji Obłomowa w Obłomówce itp.); „czas przygód” prób w obcym kraju (życie Ibrahima w powieści Puszkina „Arap Piotra Wielkiego”); „tajemniczy czas” zejścia do podziemi nieszczęść (Boska Komedia Dantego), które częściowo utrwaliły się w zredukowanej formie w literaturze czasów nowożytnych.

O kulturze i literaturze XX-XXI wieku. Zauważalny wpływ wywarły przyrodnicze koncepcje czasu i przestrzeni związane z teorią względności A. Einsteina i jej filozoficznymi konsekwencjami. Najbardziej owocnie opanował te idee dotyczące przestrzeni i czasu Fantastyka naukowa. W powieściach R. Sheckleya „Wymiana umysłów”, D. Priestleya „31 czerwca”, A. Asimova „Koniec wieczności” aktywnie rozwijane są głębokie problemy moralne i ideologiczne naszych czasów.

O filozoficznych i odkrycia naukowe Tradycyjna literatura także żywo reagowała na czas i przestrzeń, w czym szczególnie odzwierciedliły się relatywistyczne efekty ukazywania czasu i przestrzeni (M. Bułhakow „Mistrz i Małgorzata”: rozdziały „Przy świecach”, „Wydobycie mistrza”; V. Nabokov „Zaproszenie na egzekucję”; T. Mann „Czarodziejska góra”).

Czas i przestrzeń odciśnięte są w dziełach sztuki na dwa sposoby: w formie motywów i motywów przewodnich, uzyskując charakter symboliczny i wyznaczając określony obraz świata; a także jako podstawa działki.

§ 2. Fabuła, fabuła i kompozycja w utworze literackim

Fabuła (z francuskiego sujet) to ciąg wydarzeń przedstawionych w dziele literackim, życie bohaterów w jego przestrzenno-czasowych wymiarach, w zmieniających się pozycjach i okolicznościach.

Podstawą są wydarzenia odtworzone przez twórcę obiektywny świat dzieła stanowią integralną część jego formy. Jako zasada organizująca większość dzieł epickich i dramatycznych, fabuła może mieć również znaczenie w lirycznym gatunku literatury.

Rozumienie fabuły jako zespołu zdarzeń odtworzonych w utworze sięga XIX-wiecznej rosyjskiej krytyki literackiej. :A.

N. Veselovsky w jednej z części monografii „Poetyka historyczna” przedstawił całościowy opis problemu fabuł literackich z punktu widzenia

z punktu widzenia porównawczej analizy historycznej.

Na początku XX wieku V. B. Szkłowski, B. V. Tomashevsky i inni przedstawiciele formalnej szkoły krytyki literackiej podjęli próbę zmiany proponowanej terminologii i powiązali fabułę dzieła z jego fabułą (od łacińskiego fibula - legenda, mit , bajka). Zaproponowali, aby fabułę rozumieć jako artystycznie skonstruowany rozkład zdarzeń, a fabułę jako zbiór wydarzeń pozostających w ich wzajemnym, wewnętrznym powiązaniu21.

Źródła fabuły – mitologia, legenda historyczna, literatura minionych czasów. Przedmioty tradycyjne, tj. starożytne, były szeroko stosowane przez dramaturgów klasycystycznych.

Wiele prac opiera się na wydarzeniach charakter historyczny, czyli rozgrywająca się w rzeczywistości bliskiej pisarzowi, jego własnemu życiu.

Tak więc tragiczna historia Kozaków Dońskich i dramat inteligencji wojskowej na początku XX wieku, prototypy życia i inne zjawiska rzeczywistości były przedmiotem uwagi autora w pracach M. A. Szołochowa „ Cichy Don„, „Biała gwardia” M. A. Bułhakowa, „Maszeńka” V. W. Nabokowa, „Śmierć Wazira-Mukhtara” Yu. N. Tynyanowej. W literaturze nie brakuje też wątków wspólnych, które powstały wyłącznie jako wytwór wyobraźni artysty. Materiał ten został wykorzystany do stworzenia opowiadania „Nos” N.V. Gogola, powieści A.R. Belyaeva „Amphibian Man”, V.

Obrucheva „Ziemia Sannikowa” i inne.

Zdarza się, że ciąg wydarzeń w utworze znika w podtekście, ustępując miejsca odtworzeniu wrażeń, przemyśleń, przeżyć i opisów natury bohatera. Są to w szczególności historie I. A. Bunina „Sny Changa”, L. E. Ulitskiej „Zupa perłowa”, I. I. Savina.

Fabuła spełnia szereg znaczących funkcji. Po pierwsze, oddaje obraz świata: pisarska wizja istnienia, która ma głęboki sens, daje nadzieję – harmonijny porządek świata. W poetyce historycznej ten typ poglądów artystycznych określa się jako klasyczny, charakterystyczny dla tematów literatury minionych wieków (dzieła G. Heinego, W. Thackeraya, A. Mauroisa, N. Karamzina, I. Goncharova, A. .

Czechow itp.). I odwrotnie, pisarz może przedstawić świat jako beznadziejną, śmiertelną egzystencję, sprzyjającą duchowej ciemności. Drugi sposób widzenia świata – nieklasyczny – leży u podstaw wielu wątków literackich XX-XXI wieku. Dziedzictwo literackie F. Kafka, A. Camus, J.-P. Sartre, B. Poplavsky i inni charakteryzują się ogólnym pesymizmem i dysharmonią w ogólnym stanie bohaterów.

Po drugie, ciągi wydarzeń w utworach mają na celu wykrycie i odtworzenie sprzeczności życiowych - konfliktów w losach bohaterów, którzy z reguły są podekscytowani, spięci i przeżywają z czegoś głębokie niezadowolenie. Fabuła ze swej natury wiąże się z tym, co rozumiemy pod pojęciem „dramat”.

Po trzecie, fabuła organizuje pole aktywnego poszukiwania bohaterów, pozwala im w pełni ujawnić się myślącemu czytelnikowi w swoich działaniach i wywołać szereg emocjonalnych i mentalnych reakcji na to, co się dzieje. Forma fabuły doskonale nadaje się do szczegółowego odtworzenia wolicjonalnej zasady u człowieka i jest charakterystyczna dla literatury gatunku detektywistycznego.

Teoretycy, profesjonalni badacze, redaktorzy publikacji literackich i artystycznych wyróżniają następujące typy wątków literackich: koncentryczne, kronikarskie, a także, zdaniem V. E. Khalizeva, pozostające w związkach przyczynowo-skutkowych - ponadgatunkowe.

Fabuły, w których na pierwszy plan wysuwa się jedna sytuacja zdarzenia (a dzieło opiera się na jednej fabule), nazywane są koncentrycznymi. Jednokreskowe cykle wydarzeń były szeroko rozpowszechnione w literaturze starożytności i klasycyzmu. Należy zauważyć, że małe gatunki epickie i dramatyczne, które charakteryzują się jednością akcji, również opierają się na wskazanej fabule.

W literaturze kroniki to historie, w których wydarzenia są rozproszone i rozgrywają się oddzielnie. Według B.

E. Khaliseva, w tych fabułach wydarzenia nie mają ze sobą związku przyczynowo-skutkowego i są ze sobą skorelowane jedynie w czasie, jak ma to miejsce w epopei Homera „Odyseja”, powieści Cervantesa „Don Kichot”, Wiersz Byrona „Don Juan”.

Ten sam naukowiec identyfikuje wieloliniowe opowieści jako rodzaj kroniki, tj. rozwijające się równolegle względem siebie, nieco niezależne; tylko sporadycznie sąsiadujące ze sobą schematy fabularne, jak na przykład w powieściach L. N. Tołstoja „Anna Karenina”, W. Thackeraya „Vanity Fair”, I. A. Gonczarowa „Przepaść”.

Szczególnie głęboko zakorzenione w historii literatury światowej są wątki, w których zdarzenia koncentrują się między sobą w związkach przyczynowo-skutkowych i ujawniają pełnoprawny konflikt: od początku akcji aż do jej rozwiązania. Dobrym przykładem są tragedie W. Szekspira, dramaty A. S. Gribojedowa i A. N. Ostrowskiego, powieści I. S. Turgieniewa.

Tego typu wątki literackie są dobrze opisane i szczegółowo zbadane w literaturoznawstwie. V. Ya Propp w monografii „Morfologia baśni”, posługując się pojęciem „funkcji postaci”, ujawnił znaczenie działań bohatera dla dalszego biegu wydarzeń22.

W jednej z gałęzi nauki o literaturze, narratologii (od łacińskiego narracja - narracja), trzyczęściowy schemat fabuły opisany przez V. Proppa: początkowy „brak” związany z pragnieniem posiadania czegoś przez bohatera, - konfrontacja między bohaterem a antybohaterem - szczęśliwe zakończenie, na przykład „wstąpienie na tron” jest uważane za supergatunek (jako cecha fabuły) i wiąże się z koncepcją medytacji, znajdowania miary i środka.

Badacze orientacji strukturalistycznej A. Greimas, K. Bremont uważają, że medytacja narracyjna opiera się na specjalna droga myślenie związane ze zmianą spojrzenia na istotę ludzkiej działalności, naznaczonej znakami wolności i niezależności, odpowiedzialności i nieodwracalności.

Tym samym w strukturze fabuły dzieła ciąg wydarzeń składa się z przejawów działalności człowieka, dla którego niezmienność świata i możliwość zmiany są kluczem do istnienia. Według tych badaczy medytacja narracyjna polega na „humanizowaniu świata”, nadaniu mu wymiaru osobistego i ostatecznego. Greimas wierzył, że usprawiedliwieniem świata jest istnienie człowieka i samego człowieka

zawarte w świecie.

W klasycznych fabułach, w których akcja toczy się od początku do końca, dużą rolę odgrywają perypetie - nagłe zmiany losów bohaterów: wszelkiego rodzaju zwroty od szczęścia do nieszczęścia, od sukcesu do porażki i odwrotnie itp. Niespodziewane zdarzenia z bohaterami nadają dziełu głębokie znaczenie filozoficzne. Z reguły fabuły z dużą ilością zwrotów akcji ucieleśniają szczególne wyobrażenie o wpływie różnych wypadków na los człowieka.

Zwroty akcji dodają do dzieła ważny element rozrywki. Ewentualne zawiłości, które wzbudzają zwiększone zainteresowanie lekturą wśród czytelnika kontemplacyjnego, są charakterystyczne zarówno dla literatury rozrywkowej, jak i poważnej, „topowej” literatury.

W literaturze obok rozpatrywanych wątków (koncentrycznych, kronikowych, tych, w których występuje fabuła, konflikt, rozwiązanie) pojawiają się sekwencje zdarzeń skupiające się na stanie ludzki świat w jego złożoności, wszechstronności i utrzymującym się konflikcie. Co więcej, bohater pragnie tu nie tyle osiągnąć jakiś cel, ile powiązać się z otaczającą go dysharmonijną rzeczywistością jako jej integralne ogniwo. Często jest skupiony na zadaniach zrozumienia świata i swojego w nim miejsca, nieustannie poszukuje porozumienia z samym sobą. Filozoficznie ważne „samoodkrycia” bohaterów F. Dostojewskiego, N. Leskowa, S. Aksakowa, I. Goethego, Dantego neutralizują dynamikę zdarzeń zewnętrznych narracji, a zwroty akcji okazują się tu niepotrzebne.

Literatura aktywnie opanowała stan stabilnego konfliktu na świecie: dzieła M. de Cervantesa „Don Kichot”, J. Miltona „Raj utracony”, „Życie arcykapłana Avvakuma”, A. Puszkina „Eugeniusz Oniegin”, A. Czechowa „Dama z psem”, sztuki G. Ibsena i innych budzą głębokie kontrowersje, konsekwentnie odsłaniają „warstwy życia” i są „skazane” na pozostanie bez rozstrzygnięcia.

Kompozycja (z łaciny kompozycja - kompozycja) - połączenie części lub składników w całość; struktura formy literackiej i artystycznej.

W zależności na jakim poziomie, tj. warstwa, dana forma artystyczna, rozróżnia aspekty kompozycji.

Ponieważ utwór literacki jawi się czytelnikowi jako odbierany w czasie tekst werbalny, mający rozciągłość liniową, badacze, redaktorzy i wydawcy mają potrzebę rozmowy o problematyce kompozycji tekstu: kolejności wyrazów, zdań, początku i wydawcy. koniec tekstu, mocna pozycja tekstu itp.

W dziele za materiałem werbalnym kryje się obraz. Słowa są znakami oznaczającymi przedmioty, które są zbiorowo ustrukturyzowane w poziomie tematycznym dzieła. W figuratywnym świecie sztuki przestrzenna zasada kompozycji jest nieunikniona, co przejawia się w korelacji postaci jako postaci. W literaturze klasycyzmu i sentymentalizmu przedmiotowy poziom kompozycji został ujawniony poprzez antytezę występku i cnoty: dzieła J. B. Moliere’a „Burżua w szlachcie”, D. I. Fonvizina „Mniejszy”, A. S. Gribojedowa „Biada Wit”, F. Schiller „Przebiegłość i miłość” ujawniły równowagę pomiędzy charakterami negatywnymi i pozytywnymi.

W dalsza literatura przeciwieństwo postaci zostaje złagodzone uniwersalnym motywem ludzkim, a bohaterowie na przykład u F. M. Dostojewskiego zyskują nową jakość - dwoistość, łączącą dumę i pokorę. Wszystko to ukazuje jedność projektu i koncepcji twórczej powieści.

Spójność natomiast – grupowanie osób w trakcie fabuły – to sfera twórczości L. N. Tołstoja. W jego powieści „Wojna i pokój” poetyka kontrastu rozciąga się na gniazda rodzinne Rostowów, Bolkońskich, Kuraginów, na grupy wyróżniające się cechami społecznymi, zawodowymi, wiekowymi i innymi.

Ponieważ fabuła dzieła literackiego porządkuje świat obrazów artystycznych w jego czasowym zasięgu, wśród zawodowych badaczy nieuchronnie pojawia się pytanie o kolejność wydarzeń w fabule i technikach zapewniających jedność percepcji płótna artystycznego.

Klasyczny schemat jednowierszowej fabuły: początek, rozwój akcji, kulminacja, rozwiązanie. Fabuła kroniki składa się z łańcuchów epizodów, czasami zawierających koncentryczne mikrowątki, niezwiązane zewnętrznie z akcją główną - wstawiane opowiadania, przypowieści, baśnie i inny materiał literacki. Taki sposób łączenia części dzieła pogłębia wewnętrzne powiązanie semantyczne pomiędzy wątkiem wstawianym a wątkiem głównym.

Technika konstruowania fabuły w obecności narratora ujawnia głęboki sens przekazywanej historii, co znalazło odzwierciedlenie na przykład w dziele Lwa Tołstoja „Po balu”, czy też podkreśla odmienne podejście do wielu działań obu sam bohater-narrator i jego przypadkowi towarzysze, w szczególności w opowiadaniu „Zaczarowany wędrowiec” Nikołaja Leskowa.

Technika montażu (z gr. montaż – montaż, selekcja) przyszła do literatury z kina. Jako termin literacki jego znaczenie sprowadza się do nieciągłości (dyskrecji) obrazu, rozbicia narracji na wiele małych epizodów, których fragmentacja skrywa także jedność projekt artystyczny. Charakterystyczną cechą prozy A. I. Sołżenicyna jest montażowy obraz otaczającego świata.

W dziele rozmaite przemilczenia, tajemnice, przeoczenia pełnią najczęściej rolę odwrócenia fabuły, przygotowania rozpoznania, odkrycia, uporządkowania perypetii, które prowadzą samą akcję do ciekawego rozwiązania.

Zatem przez szeroko rozumianą kompozycję należy rozumieć zespół technik stosowanych przez autora do „uporządkowania” swojego dzieła, stworzenia ogólnego „wzoru”, „rutyny” poszczególnych jego części i przejść między nimi.

Literaturoznawcy wśród głównych typów kompozycji, obok wymienionej oratorskiej, wymieniają także narracyjne, opisowe i wyjaśniające.

Profesjonalna analiza, analiza i redakcja tekstu literackiego wymaga od filologa, redaktora i korektora maksymalnego zaangażowania w „korpus ciała literackiego” – tekstowego, przedmiotowego i fabularnego, skupiając się na problematyce integralności percepcji dzieła literackiego. dzieło sztuki.

Układ postaci jako postaci należy odróżnić od układu ich obrazów i układu w tekście szczegółów składających się na te obrazy. Dla kontrastu można na przykład podkreślić sprzęgła

przyjęcie cechy porównawcze, alternatywny opis zachowania

bohaterowie, postacie w tej samej sytuacji, podzielone na rozdziały, podrozdziały itp.

Przeciwstawne grupy bohaterów wprowadzane są przez twórcę dzieła poprzez różne wątki fabularne i opisywane przez niego za pomocą „głosów” innych postaci. Podobieństwa nie są od razu zauważalne dla czytelnika w strukturze narracji i ujawniają się mu dopiero podczas wielokrotnych i kolejnych lektur.

Jak wiadomo, narracja nie zawsze jest zgodna z chronologią wydarzeń. Dla redaktora lub filologa badającego kolejność wydarzeń w utworach o kilku wątkach problemem może być naprzemienność epizodów, w których występują określone postacie.

Problemy z kompozycją tekstu mogą wiązać się także z wprowadzeniem przeszłych lub przeszłych wydarzeń bohatera do głównej akcji utworu; zapoznanie czytelnika z okolicznościami poprzedzającymi akcję; dalsze losy bohaterów.

Właściwe rozmieszczenie materiału literackiego i środków pomocniczych – prologu, ekspozycji, fabuły, epilogu – poszerza przestrzenno-czasowe ramy narracji, nie naruszając obrazu głównej akcji dzieła, w którym narracja łączy się z opisem, a epizody sceniczne są połączona z analizą psychologiczną.

Wielokierunkowość tematu i kompozycji tekstu ujawniają te dzieła, w których fabuła, ciąg wydarzeń nie ma rozwiązania, a konflikt pozostaje całkowicie nierozwiązany. W tym przypadku redaktor, krytyk tekstu, krytyk literacki zajmuje się otwartym zakończeniem dzieła, gdyż fabuła jest kategorią poziomu przedmiotowego w literaturze, a nie tekstowego.

Tekst, także epicki, ma początek: tytuł, podtytuł, motto (w narratologii nazywane są horyzontem oczekiwań), spis treści, dedykację, przedmowę, pierwszą linijkę, pierwszy akapit i zakończenie. Określone fragmenty tekstu są elementami ramki, tj. rama. Każdy tekst jest ograniczony.

W dramacie tekst dzieła dzieli się na akty (akcje), sceny (obrazy), zjawiska, reżyserię sceniczną, główną i drugorzędną.

W poezji lirycznej części tekstu obejmują werset, zwrotkę i strofoidę. Oto funkcja komponenty ramowe wykonuje anakruzę (stała, zmienna, zero) i zdanie, wzbogacone rymem i szczególnie widoczne jako granica wersetu w przypadku przeniesienia.

Jednakże pomyślne zrozumienie ogólny skład dzieła sztuki polega na prześledzeniu interakcji nie tylko fabuły, fabuły, poziomu tematycznego dzieła i składników tekstu literackiego, ale także „punktu widzenia”.

Kategorie przestrzeni i czasu stanowią w sztuce specyficzny system znaków, które służą ucieleśnianiu i przekazywaniu poznawczych i wartościujących informacji artystycznych. Zależność tę po raz pierwszy odkrył i sformułował G. E. Lessing w traktacie „Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji”. Zdaniem filozofa sztuki wizualne i poezja potrafią artystycznie odtwarzać ciała i działania, czyli tj. relacje przestrzenne i czasowe. W sztukach przestrzennych potrafią one bezpośrednio przedstawiać ciała, a działania jedynie pośrednio, dzięki ukazaniu ciała w pewnym ustalonym momencie ruchu. Sztuki tymczasowe natomiast potrafią bezpośrednio przedstawiać działania, a pośrednio – ciała.

I. Kant uważał czas i przestrzeń za aprioryczne formy naoczności zmysłowej. Filozof uzasadnił stanowisko, że warunkiem istnienia każdego doświadczenia jest zdolność człowieka do organizowania swoich wrażeń w przestrzeni i czasie.

Kierując się teoretycznymi zasadami G. E. Lessinga i I. Kanta, rozwijając je, wielu teoretyków kultury podaje następującą klasyfikację sztuk: przestrzenną (malarstwo, grafika, rzeźba, architektura), czasową (twórczość werbalna i muzyczna) i czasoprzestrzenną (sztuka sceniczna, taniec , kino). Należy jednak mieć na uwadze, że każdy schemat jest względny, gdyż często dochodzi do naruszania granic między sztukami.

Każdy rodzaj literatury ma swoje własne prawa relacji między czasem i przestrzenią. W dramacie klasycznym miejsce i czas wyznaczają specyficzne tego typu zasady twórczość werbalna. Ponieważ sztuka sceniczna polega na przedstawianiu wydarzeń, czas musi koncentrować się na czasie trwania dialogów, a przestrzeń ogranicza się do mise-en-scène.

W tekście teatralnym porządek kompozycyjny jest z góry ustalony i ostatecznie ustalony. „Ograniczenie przestrzeni rampą lub za kulisami” – pisze Yu.M. Lotman – „przy całkowitej niemożności przeniesienia realnej artystycznie (a nie implikowanej) akcji poza te granice jest prawem teatru. To zamknięcie przestrzeni można wyraża się w tym, że akcja ma miejsce w wewnątrz(dom, pokój) z obrazem jego granic (ścian) na scenerii. Brak ścian od strony widowni nie zmienia sprawy, gdyż nie ma ona charakteru przestrzennego: w języku teatru jest to równoznaczne z warunkiem skonstruowania werbalnego tekstu literackiego, według którego autor i czytelnik mają prawo wiedzieć wszystko, czego potrzebują o postaciach i wydarzeniach”.

W poetyce teatru absurdu nie ma intrygi, która nadaje spektaklom statyczny charakter. W dramaturgii XX wieku, która uzyskała status gra intelektualna, przestrzeń i czas uparcie deklarują swoją względność. W spektaklu S. Becketta „Czekając na Godota” teraźniejszość i przeszłość prezentowane są jednocześnie, a miejsce akcji w tym systemie estetycznym w ogóle nie wymaga oznaczenia. Zamknięta przestrzeń sceny oddaje granice ludzkiego kosmosu, skrajny czasowo-przestrzenny zasięg życia, a antycypacja bohaterów tworzy sceniczne napięcie czasu.

Czas poetycki płynie szybciej niż czas rzeczywisty. W utworach, w których nie ma wydarzeń, zasadą stylotwórczą staje się czas liryczny, pozabajkowy, dla którego według E. Vinokura przeszłość i przyszłość są „jedną i tą samą ciągłą teraźniejszością”.

Strukturalnym początkiem czasu epickiego jest z reguły połączenie różnych warstw czasu. Mowa bezpośrednia w powieści jest zsynchronizowana z czasem rzeczywistym. Mowa pośrednia może różnić się tempem w zależności od preferencji artystycznych autora.

Utwór muzyczny ukazuje dwie linie czasu. Jest to przede wszystkim czas obiektywny, mierzony czasem trwania samej pracy. Inny typ polega na specyficznej organizacji materiału dźwiękowego, odzwierciedlającej styl myślenia kompozytora i epokę. W muzyce nie można analizować czasu w oderwaniu od przestrzeni. Jednolita pulsacja rytmicznych uderzeń, zasada kontrastu, obecność wątków głównych i drugorzędnych tworzą ciąg zdarzeń odzwierciedlający teraźniejszość, pamięć i przeczucie. Przestrzeń w pracach muzyka klasyczna ze względu na swoją ciągłość pełni wyjątkową rolę formacyjną. Czas w muzyce objawia się zmianą akordów, szczytów melodycznych i akcentów rytmicznych.

W eksperymentach muzycznych XX wieku. czas rozpada się na odrębne, samowystarczalne momenty. Kompozytorzy pragnąc przełamać okowy czasu, dążą do wyzwolenia dźwięk muzyczny ze skojarzeń, aby uczynić go celem samym w sobie ze względu na zniszczenie intonacji i brak harmonicznej grawitacji tonalnej. Muzyka modernistyczna skupia uwagę na jednym dźwięku, sposobie jego wytwarzania i czasie trwania dźwięku. Niepodzielność i jednolitość tkanki muzycznej prowadzi do syntezy chwili i wieczności. Zadaniem muzyki modernistycznej jest podzielenie wieczności na wiele niepowtarzalnych momentów.

Czas i przestrzeń w kinie nie powinny być redukowane do analizy technik technicznych czy cech dramaturgii. Reżyser łączy w filmie czas mentalny, fizyczny i dramatyczny. Technika montażowa i rytmiczna zmiana kadrów przyczyniają się do powstania w umyśle widza iluzji jedności przestrzennej.

Reżyser, w zależności od potrzeby, może skoncentrować chronologię, rozwijając akcję wyłącznie w przestrzeni. Tam, gdzie jest to konieczne, film konstruowany jest jako ciąg wydarzeń, czasem czas zostaje zredukowany do jednej chwili. Szereg obrazów przypomina klarowność frazy literackiej, naznaczonej muzykalnością, która pozwala wyrazić najbardziej niejasne doznania. Postawa autora do wydarzeń jest często urzeczywistniana przy użyciu technik kompresji czasu, zbieżności czasów lub odwrócenia czasu. Ciągłość ruchu w kinie i wrażenie integralności wynika z sekwencji dyskretnych ujęć.

V. E. Meyerhold zaprzeczył, aby „fotografia” nazywała się sztuką, gdyż w mechanicznym kopiowaniu nie ma ruchu i pomiaru czasu, które są podstawą kina. Reżyser przekonywał, że „ekran to coś umiejscowionego w czasie i przestrzeni, a rozwijanie w grze świadomości czasu jest zadaniem aktora przyszłości”.

Kino opiera się na montażu. Sama technika została otwarta przez literaturę romantyzmu. Montaż jest jedną z wiodących metod konstrukcji filmu. Kino eksperymentuje z kategoriami przestrzeni i czasu, zakłóca związek przyczyn i skutków, powoduje paradoksalną zmianę planów wydarzeń, osiągając wyrafinowany przekaz intencji reżysera.

Uniwersalność praw estetycznych upodabnia różne rodzaje sztuki i ich odbiór.

Aby zrozumieć specyfikę sztuki, należy wziąć pod uwagę czas odbioru dzieła. Postrzeganie podlega pewnym prawom. Wielokrotne przedstawianie tematu z antycypacją i rozpoznaniem go, zachowanie w pamięci faktury fabuły na długich odcinkach formy, metryczna organizacja materiału dźwiękowego – wzorce związane z czasem odbioru dzieła muzycznego.

Utwór muzyczny jest postrzegany jako sekwencja dźwięków film - jak konsekwentna organizacja personelu, statyczne dzieła malarstwa, rzeźby i architektury w ludzkim odbiorze rozwijają się w czasie jako sekwencja obrazów. Odbiór sztuk przestrzennych wyznacza następująca kompozycja: widz zostaje odsłonięty wobec kompleksu estetycznego dzieła – plastycznego podporządkowania profili i występów, połączenia cieni i światła.

Percepcja sztuk plastycznych zakłada inicjatywę widza w rozważaniu tematu: kąta obserwacji, szybkości przejścia z jednego punktu do drugiego, całkowitego czasu trwania percepcji.

Nie oznacza to jednak całkowitej dowolności i niekontrolowalności percepcji. Zastanawia się nad tym P. Florensky w swojej pracy „Analiza przestrzenności w dziełach sztuki”: „Nic nie stoi na przeszkodzie, abym gdziekolwiek rozerwał kłębek nitki i gdziekolwiek otworzył książkę, ale jeśli chcę mieć solidną nić, to szukam koniec kulki i od niej już przechodzę przez wszystkie zwoje wątku.Tak samo, jeśli chcę postrzegać książkę jako logiczną czy artystyczną całość, otwieram ją na pierwszej stronie i postępuję zgodnie z numeracja stron po kolei. Dzieło malarskie jest oczywiście dostępne do mojego wglądu z dowolnego miejsca, począwszy od i w dowolnej kolejności, ale jeśli podejmę do niego artystycznie, to mimowolnie odruchowo znajduję pierwszą rzecz, od której należy zacząć z drugim, kolejnym i nieświadomie podążając za jego przewodnim wzorem, prostuję go wewnętrznym rytmem.

Utwór jest skonstruowany w taki sposób, że przemiana wzoru w rytm następuje automatycznie.”

Jest oczywiste, że myślenie P. Florenskiego jest skierowane do przygotowanego widza. Tak czy inaczej, postrzeganie sztuk plastycznych w dowolnej kolejności ostatecznie tworzy spojrzenie całościowe. Dzieła malarstwa, rzeźby i architektury mają charakter statyczny, dwuwymiarowy lub trójwymiarowy, plastyczny. Są wyłączeni z przepływu czasu. Tymczasem akt percepcji – wczytanie ludzkiego doświadczenia w kreację artystyczną – pokonuje ograniczenia określonego rodzaju sztuki.

W różnych rodzajach sztuki szczególnie ujawniają się kategorie przestrzeni i czasu. Istnienie sztuki werbalnej i muzycznej naznaczone jest procesem. Akt czytania zakłada ścisły determinizm, określony czasem percepcji, co nie wyklucza konieczności spowolnienia lub przyspieszenia czytania lub powrotu do ulubionych miejsc. Świat obrazów artystycznych oddziałuje na czytelnika, widza i słuchacza, rozbija przestrzenną lokalność dzieła i budzi rozmaite skojarzenia.

Kategorie przestrzeni i czasu w sztuce mają symboliczny I ekspresyjny znaczenia. Niejednokrotnie arcydzieła liryczne przyciągały kompozytorów. Muzyka wywarła wpływ na wiele dzieł literatury światowej. Poeci z entuzjazmem opisują starożytne posągi, przenosząc doskonałą plastyczność w sferę obrazów i rymów. „Proza nastrojów” i „ proza ​​muzyczna„naznaczone są intensywnością melodyjnej atmosfery. W malowniczym ułożeniu obiektów na płótnie, w specjalnym opracowaniu „środowiska świetlno-powietrznego” wyczuwalny jest wyraźny rytm przestrzeni. Motywy muzyczne budzą skojarzenia z kolorystyką i kontrasty kolorów.

Niewątpliwy związek muzyki i malarstwa pozwala porównać obraz obrazowy z harmonijnym dźwiękiem. Kompozytor, zwracając się jedynie do ucha, potrafi wywołać te same wrażenia, jakie przekazuje malarstwo za pomocą farb. Romantycy twierdzili, że architektura to zamrożona muzyka. Jeśli chodzi o poezję, definicja pejzaży lirycznych jako „malowania słowami” już dawno przestała być konwencjonalna - obrazy tworzone przez wielkich artystów słowa są tak jasne i plastyczne.

Dzieło sztuki jest źródłem informacji i jest postrzegane na różne sposoby. To odróżnia ją od tekstów naukowych, których pojemność informacyjna jest zawsze ściśle określona i nie implikuje, jak w komunikacji z dziełem sztuki, efektu empatii i kontemplacji zmysłowej.

„Co dzieje się w procesie czytania?” J. Carey omawia rolę czasu w kształtowaniu wrażeń czytelniczych. „Czytelnik początkowo postrzega fizjologicznie. W rzeczywistości czytelnikowi prezentowane są jedynie kombinacje znaków wydrukowanych na papierze. Same w sobie są bezwładne i bezsensowne, nie są w stanie przekazać mu czegoś jako własnego na własną rękę" Czytanie jest procesem twórczym, podlegającym tym samym regułom, tym samym ograniczeniom, co aktywność duchowa, poprzez którą osoba kontemplująca dzieło sztuki obraca bryłę kamienia, farby nałożone na płótno, czyli tzw. rzeczy same w sobie nic nie znaczą, tworząc znaczące wrażenie.”

Każda epoka tworzy własną wizję świata, własny styl myślenia, a co za tym idzie, własną koncepcję czasu i przestrzeni.

Starożytne formy myślenia charakteryzują się antropomorficznym postrzeganiem czasu, nadającym mu znaczenie moralne. Czas archaiczny ahistoryczny, ma charakter cykliczny i nie wymaga precyzyjnego pomiaru, zdarzenia zredukowane są do kategorii, a pojedyncze historie do archetypowych. Życie uwolnione od przypadku zostaje wpisane w strukturę wieczności. Przyszłość w tradycji mitopoetyckiej utożsamiana jest z losem, czas trwania wędrówek mierzy się pokonaną przestrzenią.

W folklorze o czasie zdarzenia decydują okoliczności zewnętrzne wobec bohatera. Opowiadanie folklorystyczne dokumentuje czas poza wydarzeniem jako „pauzy” i wyraża go za pomocą święte liczby, wskazując nie tyle czas trwania, co niezmierzalność (trzy, siedem, dziesięć, trzydzieści trzy).

Epos opiera się na zasadach cyklizacji. Chronologia epickich opowieści jest obca wiarygodnym datom. „Pusty” czas nie zmienia bohaterów. Nie podlegają starzeniu. Bohater zaczyna ulegać zmianom dopiero wtedy, gdy zostaje włączony do akcji.

Tradycja mitopetyczna staje się owocnym źródłem wielu rozwiązania artystyczne literatury ostatnich wieków.

Dzieło sztuki jest ucieleśnieniem poszukiwań filozoficznych i etyczno-estetycznych, które materializują się w kompozycji, systemie obrazów, w kontinuum czasoprzestrzennym, nadającym fabule niezbędną dynamikę, argumentację i rozpoznanie. Oryginalny, zasadniczo heterogeniczny materiał rzeczywistości jest interpretowany przez autora i proponowany jako dynamiczne zjawisko figuratywne i artystyczne, które rozwija się w formie kolejnego ciągu etapów i przekłada się na kontinuum czasoprzestrzenne - chronotop.

Do arsenału badawczego krytyki literackiej zostaje wprowadzona kategoria „chronotop”. M. Bachtina, który rozwinął teorię poetyki powieści z perspektywy historycznej. Obrazowa funkcja chronotopu polega na sprawianiu, że wydarzenia stają się widoczne i namacalne. „Zdarzenie” – pisze M. M. Bachtin – „można zrelacjonować, poinformować i udzielić dokładnych instrukcji co do miejsca i czasu jego wystąpienia. Ale wydarzenie nie staje się obrazem. Chronotop zapewnia istotny grunt dla ukazania obrazu – obraz z wydarzeń."

Dzieje się tak na skutek kondensacji czasu życia człowieka lub wydarzenia historycznego w określonych obszarach przestrzeni artystycznej. Wszystkie abstrakcyjne elementy powieści, nienaznaczone obrazowością artystyczną, rozumowaniem filozoficznym, uogólnieniami i przedstawieniami różnego rodzaju idei, wypełnione są „ciałem i krwią, związanymi z obrazami artystycznymi poprzez chronotop”.

Chronotop, zdaniem Bachtina, tworzy obraz i w tym właśnie objawia się jego funkcja obrazowa. Ogólne znaczenie Chronotop polega na tym, że zdarzenia w dziele sztuki charakteryzują się pewną współzależnością czasoprzestrzenną. Czas zdarzenia może być wyznaczony przez czas trwania, dyskrecję lub ciągłość, skończoność lub nieskończoność, zamknięcie lub otwartość.

Pojęcie chronotopu nie wyczerpuje zakresu osobna praca, wiąże się z tendencjami estetycznymi epoki, stylem autora, gatunkiem dzieła i często charakteryzuje się bezpośrednim związkiem z typologią reakcji czytelnika.

W sztuce czas może się kurczyć i rozciągać, zatrzymywać, cofać, relacje przestrzenne mogą się zmieniać i deformować. Na tej podstawie odległość pomiędzy formę artystyczną i rzeczywistość, którą zwykle nazywa się konwencją artystyczną.

D. S. Lichaczow napisał, że „czas jest fenomenem samej tkanki artystycznej dzieła, podporządkowującym jego gramatyczne i filozoficzne rozumienie przez pisarza jego zadaniom artystycznym”.

Problem relacji czasoprzestrzennych w literaturze należy rozpatrywać w powiązaniu z ewolucją ruchów i stylów artystycznych. Klasycystyczna zasada „trzech jedności”, która wywołała ostrą krytykę wśród teoretyków romantyzmu, miała na celu maksymalne skupienie wydarzeń, oddanie jasnego obrazu tego, co się działo, w opozycji do chaosu rzeczywistości i samowoly artysty . „List o zasadzie dwudziestu czterech godzin” Jeana Chaplina, „Praktyka teatru” François d'Aubignac, „Sztuka poezji” Nicolasa Boileau-Depreo rozwijają teoretyczne aspekty poetyki klasycystycznej, przedstawiają reguły, za pomocą których tworzone są warunki dla zróżnicowanego ujawnienia charakterów, idei i głębokiej analizy zderzenia prywatnego impulsu z racjonalną normą.

Filozoficzna i estetyczna praktyka klasycyzmu umożliwiła uporządkowanie pełnego sprzeczności materiału źródłowego w fabułę, uogólnienie przedstawianej rzeczywistości, przedstawienie jej w formie integralnego konfliktu dramatycznego.

W klasycyzmie przestrzeń i czas tworzone są zgodnie z plastikowymi modelami o wyraźnych liniach, otwartych na estetyczną kontemplację. Przerażająca wielowymiarowość obiektów zostaje zgodna z normą stylistyczną. Przestrzenna argumentacja konfliktów ma potwierdzać perswazję artystyczną i figuratywną. W tym sensie późniejsza polemika z ograniczeniami estetyki klasycystycznej jest sporem pomiędzy romantyzmem a kulturą, która wybrała konwencję czasowo-przestrzenną jako samodzielną wartość, dostarczając praktyce artystycznej teoretycznie uzasadnionych argumentów.

Klasycy często przenoszą akcję swoich dzieł w przeszłość, upatrując w bohaterach historycznych uosobienie cnót i przywar swojej epoki. Rozwiązanie to charakteryzuje całą estetykę narracyjną, jednak dla klasycyzmu ważna jest zasada analogii, która pozwala zilustrować ideę transtemporalnego istnienia konfliktu pomiędzy obowiązkiem a pasją.

Klasycystyczna idea obowiązkowej „dyscypliny” estetycznej zostanie rozwinięta w kreatywność artystyczna i literacka działalność krytyczna przedstawicieli wczesnego Oświecenia. Zwolennicy poetyka normatywna a przeciwnicy „nieograniczonej wolności” w twórczości opierają się na idei miary, harmonii i prawa. Tymczasem Oświecenie wyraża sceptyczny stosunek do dążenia klasycyzmu do racjonalnego porządkowania świata. Autorzy powieści starają się ukazywać życie w realiach samego życia: w jego uprzedzeniach, dynamice, konfliktach, epickim zasięgu czasowym i przestrzennym.

Romantyzm broni prawa artysty do wolnej inicjatywy w artystycznym ucieleśnieniu sprzeczności buntowniczego ducha. Pisarze niezwykle swobodnie komentują przejściowe okoliczności życia bohaterów, korelują to, co wieczne z tym, co tymczasowe, tworzą eschatologiczny obraz czasu, który mierzy fatalny krok nieuniknionej śmierci. Idea zagłady tytanicznych namiętności zachęca romantyków do zawężania granic czasowych i przestrzennych istnienia bohatera. Zbuntowana młodzież zostaje pokonana w starciu ze światem. Wszelkie próby przezwyciężenia samotności i melancholii są skazane na porażkę. I nawet podróż niczego nie zmienia w duszy naznaczonej rozczarowaniem. Autorzy ukazują tragedię bohatera, sprowadzając jego fizyczną reprezentację w świecie do psychologicznego odzwierciedlenia tego, co się dzieje. Taka subiektywna perspektywa obrazu radykalnie zawęża samą rzeczywistość, często czyniąc ją nierzeczywistą.

Romantycy często uciekają się do techniki asymetrycznego obrazu wszechświata. Pisarze przerywają zwykły bieg wydarzeń nieistotnych dla konfliktu przebłyskami skoncentrowanego czasu, których metryka ma na celu ukazanie dramatycznych kulminacji niespokojnego ducha.

Rozumienie tragicznych kolei losu w sztuce romantycznej często dokonuje się w kategoriach estetyki muzycznej. Muzyka pozwala pokonać granice czasoprzestrzeni, zwrócić się w przeszłość i spojrzeć w przyszłość, obiecuje spełnienie nadziei i fatalnie programuje los. Aktywne odwoływanie się do idei platońskich ucieleśnia się w rozwoju teorii „dwóch światów” i „podwójnej wizji”, która poszerza przestrzeń dzieł romantycznych: każda sytuacja fabularna koreluje ze światem idei, specyfika życia okazuje się być uproszczonym szkicem idealnego programu porządku świata.

Ironia romantyczna rozładowuje napięcie między światem realnym a idealnym, przypisuje się jej rolę wyrażenia wątpliwości autora w triumfie harmonii i ujawnienia zdolności romantycznego czytelnika do dorównania ideałowi.

Romantycy nie tylko odkryli bogactwo ustnej sztuki ludowej, ale także jako pierwsi zaczęli studiować folklor. Sięgnięcie do folkloru pomaga poszerzyć ustalone granice działek, a także wprowadza w kulturę fantastyczne elementy, które pozwalają spojrzeć w przyszłość i odkryć w niej personifikację ideału lub zbliżającej się tragedii.

Romantycy w poszukiwaniu harmonii zwracają się w stronę ukazywania patriarchalnej przeszłości, nieprzyćmionej wpływem bezdusznej cywilizacji. Przeszłość kusi utopijnym poczuciem nieosiągalnego i jest pomalowana w idylliczne barwy. Oryginalne spojrzenie na historię proponuje W. Scott. Pisarz nie ogranicza się do tradycyjnego przeciwstawienia przeszłości i teraźniejszości. Wracając do historii Anglii, autor „Ivanhoe” posługuje się zasadą analogii, odsłaniając w przeszłości okoliczności, które determinowały specyficzną perspektywę historyczną kraju.

W estetyce realizmu reprezentacje czasoprzestrzenne skupiają się na skrupulatnym odwzorowaniu rzeczywistości.

W realizmie przestrzeń i czas stają się jednym ze środków przekazywania myśli, uczuć bohaterów i autora, ale ich głównym celem jest figuratywne uogólnienie rzeczywistości.

A. S. Puszkin śledzi związek indywidualnego czasu z wiecznością. M. Yu Lermontow przeciwstawia teraźniejszość i przeszłość, nowoczesność zasmuca poetę, skłaniając go do malowania ponurych obrazów przyszłości. Dla F.I. Tyutcheva życie to kruchy moment, naznaczony tragicznym poczuciem skończoności życia. N. A. Niekrasow dąży do obiektywizacji poetyckiej treści swoich utworów, wpisując w teksty znaki prawdziwego czasu historycznego.

A. S. Puszkin, N. W. Gogol, I. A. Gonczarow, L. N. Tołstoj, A. P. Czechow, odtwarzając holistyczny i widoczny obraz ludzkich doświadczeń, stosują skuteczne techniki, które pozwalają im „zatrzymać” czas lub, gdy zachodzi potrzeba, wydłużyć jego czas trwania.

D. S. Lichaczow, zastanawiając się nad poetyką czasu artystycznego, dokonuje ważnego uogólnienia: „Z jednej strony czas dzieła może być „zamknięty”, „zamknięty w sobie”, występujący jedynie w granicach fabuły, nie powiązany do wydarzeń zachodzących poza granicami dzieła, z czasem historycznym.Z drugiej strony czas dzieła może być „otwarty”, wpisany w szerszy bieg czasu, rozwijający się na tle ściśle określonej epoki historycznej.”. Czas „otwarty” dzieła zakłada obecność innych zdarzeń zachodzących jednocześnie poza dziełem, jego fabułą.

W twórczości N.V. Gogola struktura czasu i przestrzeni staje się jednym z głównych środków wyrazu. W „Wieczorach na farmie w pobliżu Dikanki” zderzają się przestrzenie realna i fantastyczna. Zamknięte w swojej geograficznej specyfice „Opowieści petersburskie” stają się metaforą niszczycielskiego dla człowieka świata, a miasto ukazane w „Generalnym Inspektorze” jawi się jako alegoria biurokratycznej Rosji. Przestrzeń i czas mogą się manifestować codzienne sceny czy w wyznaczaniu granic egzystencji bohaterów. W „Dead Souls” obraz drogi jako formy przestrzeni jest identyczny z ideą ścieżki jako Standard moralnyżycie człowieka.

I. A. Gonczarow w powieści „Oblomow”, podkreślając powolność kalendarza patriarchalnej egzystencji, zwraca się ku porównaniu życia bohatera z „powolną stopniowością, z jaką zachodzą zmiany geologiczne naszej planety”. Powieść oparta jest na zasadzie czasu otwartego. Autor celowo zaniedbuje klarowną metrykę narracji, spowalnia upływ czasu, uporczywie powracając do opisu patriarchalnej idylli.

Czas przedstawiony i czas obrazu w tekstach literackich mogą się nie pokrywać. Tak więc powieść „Oblomov” odtwarza kilka epizodów z życia głównego bohatera. Te punkty, które autor uznał za istotne do rozważenia, zostały przedstawione szczegółowo, inne zostały jedynie wskazane. Niemniej jednak taka zasada organizacji pracy skutkuje kreacją pełny obrazżycie człowieka.

L. N. Tołstoj w powieści „Wojna i pokój”, zastanawiając się nad prawami społeczeństwa ludzkiego, zwraca się do tradycji mitopoetyckiej, która opiera się na idei cyklicznego rozwoju wszechświata. Filozoficznym celem takiego rozwiązania jest przekonanie, że wszystko na świecie, chaotyczne i sprzeczne, jest podporządkowane odwiecznemu pragnieniu człowieka osiągnięcia harmonii.

W powieści „Wojna i pokój” upływ czasu wyznacza prawo nieliniowych przemian, które ucieleśnia się na przecięciu „czasu rzeczywistego” i „czasu literackiego”. W twórczości L.N. Tołstoja szczególną rolę odgrywa porządek chronologiczny. Autor starannie datuje każdy rozdział, a nawet odnotowuje porę dnia.

W scenach opisujących przeżycia bohaterów autorowi epopei udaje się osiągnąć rytmiczne napięcie w narracji i dynamiczne zmiany stanów emocjonalnych. Myśli bohaterów albo przyspieszają, albo zdają się zastygać, w związku z czym sam czas przyspiesza swój ruch lub zastyga w oczekiwaniu.

Dzieło sztuki należy do szczególnych typów panowania nad rzeczywistością. Obraz artystyczny tylko pośrednio wiąże się z obrazem rzeczywistości. Pisarz musi zawsze uwzględniać w swojej twórczości czasoprzestrzenne granice rzeczywistości i korelować je z chronologią powstającego tekstu. Często w dziele literackim czas fizyczny i czas fabuły nie pokrywają się.

Jako przykład można odwołać się do poetyki powieści F. M. Dostojewskiego. Pisarz stawia swoich bohaterów w sytuacjach kryzysowych, których realizacja wymaga niezwykle długiego czasu. Wydarzenia opisane w powieściach F. M. Dostojewskiego, zwłaszcza niektóre sceny, nie mieszczą się w ramach czasu rzeczywistego. Ale to właśnie ten chronotop powieści oddaje napięcie myśli i woli bohaterów uwikłanych w dramat sytuacji życiowych.

Czytelnik może odnieść wrażenie, że powieści F. M. Dostojewskiego oparte są na odmiennych planach czasowych. To uczucie wynika z napiętego splotu wydarzeń, dyskusji, wyznań, faktów, monologów wewnętrznych i dialogów wewnętrznych. W istocie dzieła pisarza cechuje jedność czasu, a cały materiał artystyczny prezentowany jest w holistycznej przestrzeni jednoczesnej realizacji.

Estetyka naturalizmu w reprodukcji przestrzeni i czasu wybiera technikę sztywnego czasoprzestrzennego przedstawienia materiału. E. Zola, E. i J. Goncourt rejestrują fakty rzeczywistości, korelują je z głosem natury, ujawniając uwarunkowanie intuicyjnych działań bohaterów przez odwieczne prawa natury.

Symbolika przezwycięża obiektywność bytu fenomenalnego, metafory i symbole poszerzają horyzonty ludzkiej egzystencji. Za pomocą „alchemii lirycznej” C. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé porównują rzeczywistość z irracjonalnymi znaczeniami świata, udowadniają, że symbol uosabia idealny plan, istotę rzeczy, które były, są obecnie lub kiedyś z pewnością oświadczysz sobie.

Yu. M. Lotman zauważył, że „przestrzeń artystyczna w dziele literackim to kontinuum, w którym umiejscowieni są bohaterowie i toczy się akcja. Naiwna percepcja nieustannie popycha czytelnika do utożsamienia przestrzeni artystycznej z fizyczną. Jest w tym trochę prawdy percepcji, gdyż nawet gdy zostaje ujawniona jej funkcja modelowania relacji pozaprzestrzennych, przestrzeń artystyczna z konieczności zachowuje, jako pierwszy plan metafory, ideę swojej fizycznej natury.”

W zależności od stopnia konwencji kategorie przestrzeni i czasu mogą być w dziele literackim względne i specyficzne. Akcja powieści A. Dumasa rozgrywa się zatem we Francji w XVII wieku, ale wskazane przez pisarza rzeczywiste miejsce i czas historyczny jest jedynie pretekstem do odtworzenia typów bohaterskich. Najważniejsze w tym podejściu do przeszłości, zdaniem U. Eco, jest to, że „nie jest ona tu i nie teraz”.

W „konkretnej” zasadzie panowania nad rzeczywistością mieszczą się Gogolowskie zasady realistycznej typizacji. Wizerunek prowincjonalnego miasta N. wcale nie jest symbolem rosyjskiej prowincji, jest to symbol biurokratycznej Rosji, alegoria powszechnego braku duchowości.

Dla percepcji dzieła literackiego różnica między toposami fikcyjnymi i rzeczywistymi nie jest zasadnicza. Najważniejsze jest to, że Petersburg w rosyjskiej powieści i miasto S. (opowieść A. P. Czechowa „Dama z psem”) i miasto Kalinow (sztuka A. Ostrowskiego „Burza z piorunami”) - wszystkie artystycznie ucieleśniają zamysł autora i są symbolami świata, który zatracił pojęcie moralności.

Konwencjonalność i stereotypizacja czasu literackiego przejawia się w kalendarzu preferencji sezonowych. Zima to najniebezpieczniejsza pora roku dla ucieleśnienia intymnych emocji. Wiele postaci romantyzmu zimą zastanawia się niepocieszona i pamięta dawne chwalebne czasy, które odeszły w zapomnienie. Rzadkiego bohatera romantyzmu zimą wydobędą ze złomu potrzeby miłosne. Czas i przestrzeń podlegają prawom ścisłych regulacji. Obrazy zamieci i zimowych chłodów w literaturze korelują z walką sił piekielnych i często stają się, zwłaszcza w literatura realistyczna, alegorie przemocy społecznej. Nie mniej powszechne są szkice krajobrazu zimowego, których celem jest gloryfikowanie wewnętrznej wartości życia.

Normatywność klasycyzmu w przedstawianiu odradzającej się natury – odwoływanie się do starożytnych obrazów, żałosne porównania – przełamuje sentymentalne przekonanie o tożsamości natury i duszy. Romantyzm nasyca opis budzącego się świata obiektywnością, wyrazistymi detalami i bogatą gamą barw.

Natura budząca się z zimowego snu zapewnia przekonujące wnętrza, które wyzwalają pierwszy zmysł. Wiosna sprzyja narodzinom miłości. W lasach panuje gwar, niespokojne ptaki zajęte są budową swoich domów. Świat niestrudzenie przygotowuje się do randki z pasją.

Bohaterowie poezji romantycznej, wierni władczemu wezwaniu natury, z sercem pełnym nadziei, rzucają się w wir wiosennych złudzeń. Poezja liryczna przypisuje wiośnie najbardziej szczere i ekscytujące emocje. Wiosną, jak udowadnia literatura, zakochać się po prostu trzeba. Bohaterowie czują się częścią ogólnego niepokoju. Natura i dusza budzą się ze smutku. Nadszedł czas, aby samemu doświadczyć tego, co przeczytałeś, widziałeś w swoich snach i ceniłeś w swoich snach. W wątkach literackich dominują opisy radości niewinnych doznań miłosnych, leniwych nocy i wielomównych westchnień. Metryka doświadczeń została zaprojektowana zgodnie z gwałtownymi naturalnymi metamorfozami. Poezja z entuzjazmem opisuje pierwszy grzmot, majową burzę - znaki symbolicznego objawienia odnowy natury i narodzin miłości.

Lato w dziełach literackich z reguły pozostaje niezauważone i nie daje obiecanych radości. Literatura nie faworyzuje scenerii oświetlonych jasnym światłem słonecznym. Wszystko, co jest szczere, boi się rozgłosu. W przypadku historii miłosnej lepszy jest zmierzch. Wieczorne spacery przywołują myśli o wieczności. Odległe gwiazdy - jedyni świadkowie nieśmiałych uczuć - obserwują szczęśliwców. Już sama inscenizacja wieczornej randki, jak pokazują dzieła romantyków i A.P. Czechowa, jest skonstruowana w taki sposób, że możliwa jest realizacja fabuły spowiedzi.

Jesienna fabuła deklaruje konieczność dokończenia wszystkiego, co rozpoczęło się wiosną i latem. Ostrzega przed tym miłość i codzienna mitologia literatury. Jesienne nastroje przesiąknięta angielską poezją cmentarną. To właśnie o tej porze roku mają miejsce najbardziej bolesne wydarzenia w dziełach neoromantyzmu. Zasięg „jesiennej” aktywności bohaterów jest niezwykle ograniczony. Poezja realistyczna potępia niesprawiedliwość społeczną, a bohaterowie romantyczni jesienią starają się położyć kres ukochanej interpunkcji.

Kategoria literacka tamtych czasów charakteryzuje się szeroką gamą rozwiązań artystycznych. Literatura aktywnie wykorzystuje obrazy będące symbolami odmierzania czasu: chwilę, minutę, godzinę, wahadło, tarczę. W poezji powszechna jest sprzeczność symboli tego, co mierzalne i tego, co niemierzalne – chwili i wieczności.

Interpretacja kontinuum czasoprzestrzennego w dziełach ostatniego stulecia jest niejednoznaczna.

Literatura XX wieku odznacza się szczególnym związkiem z kategorią czasu, ze zjawiskiem rekonstrukcji tego, co się wydarzyło. Począwszy od Wyznań św. Augustyna wprowadzenie planów teraźniejszych i przyszłych w przeszłość staje się jedną z technik literatury konfesyjnej i pamiętnikowej. Integracja przyszłości z teraźniejszością pozwala przeanalizować to, co się wydarzyło i spojrzeć na to z perspektywy czasu. W. Szkłowski, zastanawiając się nad naturą gatunku pamiętników, zauważył: "Istnieją dwa niebezpieczeństwa dla osoby, która zaczyna pisać pamiętniki. Pierwsze to pisanie, wstawiając się dzisiaj. Potem okazuje się, że zawsze wszystko wiedziałeś. Drugim niebezpieczeństwem jest to, że pamiętając, pozostajemy tylko w przeszłości. Biegnij przez przeszłość tak, jak pies biegnie po drucie, na którym zawieszony jest jego łańcuch. Wtedy człowiek zawsze pamięta to samo: pamięta małe rzeczy. Depcząc trawę przeszłości, jest z nią przywiązany. Jest pozbawiony przyszłości. Musimy pisać o przeszłości, nie wstawiając dzisiejszego siebie w przeszłość, ale patrząc na przeszłość z dzisiaj.

Na początku XX wieku. sam gatunek autobiografii w parametrach nakreślonych przez Augustyna i kulminacyjny w J.-J. Rousseau zaczyna demonstrować swoją nieszczerość. Zmieniają się losy gatunku autobiograficznego.

Modernistyczne doświadczenie M. Prousta pokazuje, że autor staje przed koniecznością wyboru, co woli: inspirowane przedstawienie życia czy rejestracja określonego obrazu rzeczywistości w przestrzeni słów. Inaczej mówiąc, Proust nie opowiada historii swojego życia, lecz stara się znaleźć sposoby i mechanizmy odsłonięcia przeszłości. W przeciwnym razie czas może zostać „stracony”. Wiodącym narzędziem penetracji tego, co kiedyś się wydarzyło, jest technika narracyjna„automatyczne pisanie” To właśnie, zdaniem Prousta, pozwala odsłonić i uporządkować wizerunki zmarłych.

Teoria „pisania automatycznego” podaje w wątpliwość prawdopodobieństwo odtworzenia empirycznej treści pierwotnej rzeczywistości. Życiowy fakt cokolwiek by to nie było, konkuruje z samowystarczalnością pisma. W efekcie powstaje napięcie pomiędzy świadomym świata słowem a wydarzeniem, które początkowo nie ma sztucznej formy utrwalenia i dlatego potrzebuje słowa. Jakie jest źródło „zyskanego” czasu – fakt czy słowo – to pytanie proustowskie, wyraźnie rozstrzygnięte przez pisarza na korzyść słowa.

Po artystycznych eksperymentach M. Prousta w literaturze tworzy się szczególna konfiguracja filozoficzno-estetyczna, w której same parametry struktury narracyjnej, sprawdzonej na przestrzeni wieków, ulegają jakościowej metamorfozie. Idea możliwości podróży w przeszłość - automatyczny(I) życiorys(życie) grafit(piszę) - jest represjonowany autograf, uparcie udowadniając prymat pisania nad faktem.

W rezultacie idea samowystarczalności słowa i zrodzony z niego błoto organizacji nowatorskiej narracji zaczynają triumfować nad jakąkolwiek rzeczywistością życiową. Dlatego też ogarnięcie realnego doświadczenia i jego dopełnienie okazuje się zasadniczo niemożliwe. M. Proust eksperymentuje z czasem narracji. Pisarz, szczegółowo badając mechanizmy przypominania, dzieli biografię bohatera na szereg subiektywnych obrazów, wykluczając obiektywny przepływ historii z narracji. Podejmując zadanie przywrócenia tego, co utracone, pisarz ignoruje jedne wrażenia, a inne poetycko rozumie. Konflikt bohatera z czasem obiektywnym powoduje, że zaczyna on rozpadać się na wiele wartościowych, absolutyzowanych momentów, z których każdy niszczy fizyczną rzeczywistość poprzedniej, naznaczając ją przerostową podmiotowością.

W literaturze XX wieku. Czas narracyjny i czas rzeczywisty z reguły nie pokrywają się. J. Joyce w powieści „Ulisses” porównuje różne warstwy czasu. Z postaciami Homera korelują mieszkańcy Dublina, świat psychologiczny bohatera kojarzony jest z epokami antycznymi. To, co wieczne, ucieleśnione w fabułach, gatunkach, słowach, jaśnieje we współczesności. Ten typ narracji ilustruje ideę nieskończonego istnienia kultury, ucieleśnionej w duszy i świadomości człowieka.

V. Wulf porzuca klasyczną interpretację czasu i sprowadza ją do badania intuicji. Różne epizody w strumieniu świadomości tracą swój determinizm, przeszłość i teraźniejszość ukazują swoją jedność. Dos Passos rozwija teorię pamięci mechanicznej. Czas w twórczości W. Faulknera nie płynie. W powieściach amerykańskiego pisarza nie ma liniowego porządku wydarzeń i korelacji epizodów. Bohaterowie istnieją w czasach swoich wspomnień. Dlatego też znane z narracji klasycznych związki przyczynowo-skutkowe okazują się zagadkowe.

Pojęcie przyszłości w literaturze XX wieku. nierozerwalnie związana z ideą odwracalności czasu i przestrzeni. Pogląd ten opiera się na idei „wiecznego powrotu” F. Nietzschego, która nakreśla związek czasu z przejściem możliwości w rzeczywistość i odwrotnie. Co więcej, ta powtarzalność nie jest przypadkowa, ale naturalna, ponieważ odzwierciedla istotę procesów systemowych.

G. G. Marquez w romansie „Sto lat samotności” rozwija narrację w przestrzeni rzeczywistości i czasu historycznego, które okazują się podlegać prawom tego, co już stworzone. Wszystko, co dzieje się i przydarza bohaterom, nie tylko już się wydarzyło, ale jest wręcz opisane w książce, której lektura oznacza dotarcie do ostatecznego wątku istnienia. Klasyczne porównanie książki z życiem nabiera w systemie poetyckim Marqueza zupełnie niemetaforycznego znaczenia.

M. Bułhakow w „Mistrze i Małgorzacie” udowadnia związek przeszłości z teraźniejszością i przyszłością. „Rękopisy nie płoną” to wyrazista ilustracja znanych koncepcji romantycznych, z którymi polemika zostanie przedstawiona w powieści W. Eco „Imię róży”.

Pisarze postmodernistyczni, rezygnując z samowystarczalnego zapisu historii, na rzecz nadawania jej ekskluzywnych treści etycznych, czynią kluczem do interpretacji tego, co się wydarzyło, ideą niemożności adekwatnego zrozumienia znaczeń rzeczy i pojęć rozpuszczonych w czasie . U. Eco twierdzi, że z tego, co minęło, pozostały jedynie nazwy, które ze względu na swoje historyczne i kulturowe przesycenie znaczeniami dezorientują współczesnego czytelnika, skazując na niepowodzenie jakąkolwiek próbę bezspornej interpretacji tego, co się wydarzyło.

Przyszłość często wykorzystywana jest jako narzędzie artystyczne służące ukazaniu pewnych zjawisk rzeczywistości. W science fiction, zwłaszcza w gatunku dystopii, teraźniejszość jest rzutowana na przyszłość, podróże w czasie potęgują absurdalność zjawisk, które dopiero rodzą się w czasach nowożytnych. Przyszłość zatem wyjaśnia teraźniejszość, poszerza jej percepcję i zrozumienie.

Wiele eksperymentów artystycznych XX wieku uporczywie dąży do oddania niepodzielności doświadczanych przez człowieka płaszczyzn czasoprzestrzennych. W rezultacie za każdym razem fragment prac łączy już zrealizowaną przeszłość, bezpośrednio doświadczaną teraźniejszość i niezrealizowaną jeszcze przyszłość.

Kategorie przestrzeni i czasu artystycznego zależą od ewoluującej świadomości artystycznej i konkretnych postaw metoda twórcza, postawę psychologiczną i ideologiczną artysty oraz konkretne zadania, jakie stawiają sobie autorzy w swoich pracach.