Proces tworzenia Praca literacka- od koncepcji, przez realizację, po ostateczny tekst, jak również opis naukowy Ten proces jest nazywany różnymi nazwami: geneza tekstu, poetyka dynamiczna i bardziej tradycyjnie historia twórcza .
Biografia jest uważana za fakt historyczny, a stworzenie dzieła jest uważane za fakt biograficzny. Znajomość kontekstu historycznego pomaga zrozumieć całokształt twórczości pisarza i docenić walory tej pracy.
W centrum uwagi mitologiczny(J. i V. Grimm, M. Miller, FI Buslaev i inni), kulturalnie-historyczny(I. Ten, A.N. Pypin, N.S. Tichonrawow i inni), porównawcza historyczna(T. Benfey, A.N. Veselovsky itp.) Szkoły pozostały folklorem, tradycją literacką, a nie twórczą wolą autora.
Aby zrozumieć oryginalność dzieła, ważna jest zwłaszcza znajomość tradycji gatunek muzyczny. Bachtin: „Praca ma swoje korzenie w odległej przeszłości. Wielkie dzieła literackie przygotowywane są przez wieki, w epoce ich powstania usuwane są jedynie dojrzałe owoce długiego i złożonego procesu dojrzewania. Historia twórcza jest tylko częścią genezy dzieła, należy ją odróżnić od znacznie szerszego pojęcia genezy.
Zainteresowanie „kreatywnością osobistą” podkreśla twórczy indywidualność autora, a co za tym idzie, historia stworzonego przez niego dzieła, którego źródła mogły być niejednorodne, często zapożyczone. Tak więc, aby odtworzyć twórczą historię wielu dzieł XVIII wieku. konieczne jest ustalenie źródeł i wpływów literackich. Problem pozostaje aktualny w przyszłości (na przykład Puszkin „Historia wsi Goryukhina”).
Różne podejścia literackie do dzieła, w różnym stopniu, uznają potrzebę studiowania historii twórczości.
Ważny kierunek temu aspektowi badań nadał wiek XIX. psychologiczny szkoła rosyjskiej krytyki literackiej i biograficzny kierunku zachodnim (w Rosji pojawiają się słowniki biograficzne).
W XX wieku. pod wpływem idei Z. Freuda, K. Junga powstaje jednocześnie wiele opracowań biograficznych psychoanalityczny(Spośród pisarzy rosyjskich pisali w tym duchu zwłaszcza o Dostojewskim).
socjologiczny szkoła „Prostą” drogę od dzieła do biografii pisarza Pereverzeva przeciwstawiła „trudnej” drodze badawczej „przez tekst poetycki” do „bycia” klasy i psychologii, która wyrosła na tej glebie. Pisarz portretował różne opcje w swojej pracy psychologia klasowa. W tym kontekście naturalna jest obojętność wobec faktów biografii, które nie są przedmiotem socjologicznego zainteresowania.
Zgodnie z teorią szkoła formalna, strukturalizm, dzieło jest autonomiczne, niezależne od biografii twórcy. Badacze badają immanentne właściwości tekstu, pomijając historię jego powstania, biografię autora.
W anglo-amerykańskiej krytyce literackiej są historyczny kierunek, którego przedstawiciele „rozważają dzieło na tle okoliczności i faktów z życia jego autora i czasu”.
W radzieckiej krytyce literackiej lat 20. twórcza historia dzieła jako rodzaj badania naukowe otrzymał szczegółowe uzasadnienie w pracach N.K. Piksanov „Nowa droga nauki o literaturze” i „ historia twórcza„Biada z umysłu”. Rekonstrukcję historii twórczej uważał za podstawę genetycznego badania literatury. Piksanov uważa, że nie wystarczy opierać się na danych z ostatecznego tekstu, i sugeruje rozważenie innych materiałów związanych z dziełem: pisemnych i ustnych autoświadectw zapisanych w listach, pamiętnikach, wspomnieniach współczesnych, a także planów, szkiców, szkice i białe autografy, listy, arkusze korekt, edycje dożywotnie i drukowane. Badacz musi odtworzyć ewolucję głównej idei, „ogólnej konstruktywnej intencjonalności”. Zalecono uwzględnienie zarówno biografii pisarza, różnego rodzaju komentarzy (literackich, realistycznych, historycznych), jak i zbadanie ewolucji języka dzieła, jego wers, metryka, fabuła, kompozycja. Tych. badacz musi nieuchronnie dotknąć tego faktu Jak jest „zrobione” i odwrotnie.
Do czasu, gdy Piksanov przedstawił tę metodę („metoda teleogenetyczna”) w krajowa krytyka literacka nastąpił kryzys: rolę przypisano literaturze ilustracjeżycie publiczne. Reakcją na to poniżenie sztuki była metoda formalna.
Metoda Piksanova miała jeszcze ograniczenia: stosowano ją do najbliższego, współczesnego opracowania czynników, które na nią wpłynęły.
Ale na historię twórczą można patrzeć także w szerszym kontekście. geneza działa ogólnie, w kontekście poetyka historyczna. W tym przypadku podstawą rekonstrukcji twórczości autora jest nieskończenie rozbudowana genealogia dzieła. Nie tyle o to chodzi prototypy(w życiu i literaturze) , ile o archetypy. Takie podejście nie może opierać się na osiągnięciach obu szkoły naukowe 19 wiek (wymienione powyżej) oraz trendy XX wieku, skupione na zagadnieniach genetycznych ( socjogenetyczny, psychoanalityczny kierunki , poststrukturalizm, z ważnym dla niego pytaniem o intertekstualne powiązania, intertekstualność itp.)
Dla Piksanova twórcza historia była przede wszystkim historia tekstu, a także identyfikację faktów życiowych i literackich, które miały bezpośredni wpływ na pisarza i jego twórczość. Doświadczenie takiej interpretacji przedstawia w książce „Historia twórcza „Biada dowcipowi”. Naukowiec ukazuje historię tekstu komediowego od legend o wczesnych wydaniach do pierwszego tekstu drukowanego. W ten sposób jest instalowany tekst kanoniczny gra. W części poświęconej rzeczywistej historii twórczej komedii Piksanov stwierdza dynamika stylu podczas przetwarzania od język książki do żywej mowy, ślady ewolucja obrazów, „ewolucję treści ideowych dramatu” (rozważa „pierwszy zarys” komedii, jej wstępny szkic, komentarze do codziennych, historycznych realiów, określa „kompozycję treści ideowych” według tekstu końcowego). W rezultacie dochodzi do wniosku, że koncepcja ideowa ukształtowała się na wczesnym etapie pracy, jeszcze przed spotkaniami poety z dekabrystami.
Porównanie różnych wydań i wersji jednego dzieła dodatkowo wyjaśnia poszczególne sceny, epizody, działania bohaterów, których przyczyny nie zawsze są oczywiste z uwagi na to, że autor w procesie rewizji z jakiegoś powodu eliminuje uwagi indywidualne, czynności w późniejszym tekście. .
Rekonstrukcja historii twórczości jest ściśle związana z krytyką tekstu iz konieczności opiera się na jej danych. Powstaje zatem pytanie o związek i rozgraniczenie zadań historii twórczej i krytyki tekstu, która bada te same materiały. Tekstologia, śledząc historię powstania tekstu, uzasadniając tekst główny i towarzysząc mu niezbędnym komentarzem realno-historycznym, przedstawia go jako próbka, wzorzec do replikacji. Twórcza historia, oparta na historii tekstu, daje idealnie historia stworzenia całe dzieło jako całość. Kiedy trudno jest określić, co należy do historii twórczej, a co do tekstologii, Piksanov sugerował, że decydująca jest obecność w dziele, które pretenduje do miana historii twórczej, „przynajmniej elementów analizy i uogólnienia”.
Znajomość historii twórczej dzieła jest najważniejszym kryterium obiektywności lektury i drogowskazem w mnogości interpretacji, z jaką dzieło „nabywa” w toku swojego funkcjonowania. W pracy autora nad dziełem jego intencjonalność, wola twórcza, ten aspekt działalność literacka która aktywnie oddziałuje na czytelnika.
Odkrywanie historii twórczości klasyczny dzieła, które przetrwały próbę czasu, to najważniejsze zadanie krytyki literackiej. Im starszy zabytek literatury, tym mniej wiarygodne świadectwa o nim i jego autorze, tym bardziej hipotetyczna jest jego historia twórcza. Podczas studiowania działa literatury średniowieczne, w szczególności staroruski, w większości przypadków anonimowy i tworzony zgodnie z ustalonymi kanonami gatunkowymi i stylistycznymi, dane tekstologia. pożyczanie, zmienność, powtarzanie tych samych wątków, postaci, formuł słownych itp. było normą w tamtych czasach tradycjonalizm.
Dla twórczej historii dzieł literatura realistyczna ważne informacje nt protoploty oraz prototypy bohaterowie. Na przykład wiadomo, że prawdziwe wydarzenia leżą u podstaw fabuły Dubrowskiego Puszkina, Inspektora rządowego Gogola, Rudina Turgieniewa i Opętanych Dostojewskiego.
Wielu ma twórczą historię. miniatury liryczne. Zdarzają się przypadki, gdy przechodziły one istotne zmiany w przygotowaniu nie tylko do pierwszych, ale i późniejszych wydań. Zmiany te mogły przyczynić się do jak najpełniejszego i najwyraźniejszego urzeczywistnienia intencji autora, ale wręcz przeciwnie, mogły je przesłonić pod naciskiem różnych okoliczności (cenzura, redakcja, kardynalne zmiany w umyśle samego poety). Na przykład udział redakcyjny I.S. Turgieniew w niektórych wydaniach wierszy swoich przyjaciół poety F.I. Tyutczewa (1854) i A.A. Feta (1856) w dużym stopniu zniekształcił teksty, dlatego konieczne jest odwołanie się do wcześniejszych, Prawo autorskie wydania wyrażające muzyczny, emocjonalny charakter tekstów Feta, oryginalność wersyfikacji Tyutczewa.
Możliwość i konieczność uwzględnienia wszystkich czynników w historii twórczości zależy od specyfiki badanego dzieła. Istnieje szereg trudności związanych z terminologiczną nieostrością pojęć. wpływ», « podobieństwo».
Z różnych powodów twórcza historia nie zawsze opiera się na bezpośredniej dokumentacji (jak w przypadku komedii Biada dowcipu). Zdarza się, że projekt artysta jest wychowywany w głowie i od razu przelewany na papier w ostatecznej wersji (np. „Nieznajomy” Bloka). Ale najbardziej główne dzieła To ma bogata historia tekst, poprawki, warianty, druk (Turgieniew - „listy formularzy”: warunkowe biografie jego bohaterów, szczegółowe plany powieści).
Dla zrozumienia intencji autora utworu ważne mogą być fakty z jego zewnętrznej historii: historia przedruków, interwencja cenzury, redaktorów, recenzje autora i pisarzy zawodowych, związek z biografią pisarza itp.
(„Introduction to Literary Studies” pod redakcją L.V. Chernetsa. Moim zdaniem wykład o twórczej historii produkcji był dokładnie zgodny z podręcznikiem, nawet przykłady są takie same).
Dodatki dotyczące historii zewnętrznej dzieła z wykładów.
Wcześniej prace ukazywały się po raz pierwszy w częściach w różnych czasopismach. Publikacja w konkretnym czasopiśmie pomaga zrozumieć intencje autora (każde czasopismo ma swoją redakcję z własnym stanowiskiem).
Ogromne znaczenie ma reakcja współczesnych natychmiast po publikacji. „Współcześni bardzo dobrze wyczuwają niepisane zasady charakterystyczne dla tej epoki”, odczuwają nowatorstwo, ale często reagują negatywnie (na przykład Rusłan i Ludmiła Puszkina - wiersz był kiedyś heroiczny, na ważny dla państwa temat, opowiadania Czechowa – uważali je za antyartystyczne). Każdy kawałek ma reputację. Zadaniem historii literatury jest prześledzenie powstania tej reputacji. Ważne jest, aby zrozumieć, dlaczego jakiś pisarz nie został przyjęty, a ktoś został przeceniony. Często pisarze nie byli akceptowani, ponieważ wyprzedzali swoje czasy, pisali tak, jak pisali po nich. Czasami - obraz odwrotny: zapomnienie o popularnym niegdyś pisarzu. Na przykład w latach 30-tych i 40-tych. 19 wiek Bułgarski był bardzo popularny. Z reguły tacy autorzy należą do literatury masowej (uważa się, że literatura masowa pojawiła się w Rosji w XVII wieku, kiedy gatunek powieści był bardzo popularny).
Styl
Jedną z głównych cech stylu Gonczarowa jest zmiana planów wizerunkowych - punktów widzenia, a także ich interakcja i synteza.
W " Zwykła historia» autor wykorzystał wiele opcji punkt psychologiczny wizja. Dotyczy to w pełni głównego bohatera. Obraz zewnętrznego planu obrazu Aleksandra Adueva jest reprezentowany przez następujące metody: obiektywna, nieoceniająca narracja; obiektywna narracja oceniająca; pozycja bohatera jest wyjaśniona w jego wypowiedziach; zewnętrzny plan bohatera ujawnia „wszystkowidzący” narrator; mowa bezpośrednia; opisy portretów. Wewnętrzny plan obrazu Aleksandra Adueva obejmuje: prezentację autora za pomocą czasowników stan wewnętrzny(myśl, czułem, czułem); monologi wewnętrzne; mowa pośrednia i bezpośrednia. Plany reprezentacji w powieści charakteryzują się różnorodnością, mnogością relacji, co determinuje kompozycję powieści.
Kolejną istotną cechą stylu Gonczarowa jest rytm narracji. Rytm „Historii zwykłej” wyznacza konfrontacja Petersburga z prowincją. Tempo życia w stolicy podkreśla się jako napięte, ściśle odmierzone, oparte na racjonalnym wyznaczaniu celów i ograniczone linearnym czasem. Tempo życie prowincjonalne w Grachi jest spowolniony, niskozdarzeniowy, bo związany z czasem cyklicznym. Na poziomie narracji dialogi ze słowem autora przeplatają się rytmicznie.
Widać związek między charakterem bohatera a jego mową. Mowa Petra Iwanowicza Adujewa wyróżnia się neutralną lub ironiczną intonacją, miarowym tempem, jasną, logicznie zweryfikowaną składnią, która odpowiada typowi jego osobowości. Mowa Aleksandra jest pełna emocjonalnie wyrazistej intonacji, książkowej retoryki, obfitości cytaty literackie, w przyspieszonym tempie, ozdobne konstrukcje składniowe.
ROMAN OBLOMOV
Historię powstania i publikacji powieści „Obłomow” wyczerpująco odtwarza L. S. Geiro. Pomysł trylogii Gonczarowa powstał w latach 1845 - 1846. Wiosną 1849 roku ukazał się "Sen Obłomowa" - "uwertura". Z opublikowanych przez badacza materiałów wynika, że do jesieni 1849 r. wykonano szkice do pierwszej części. Dalsze prace nie posuwały się naprzód przez osiem lat. Gonczarow wyraził chęć opublikowania ukończonego fragmentu, ale nie było mowy o kontynuacji.
Za pomocą pierwotna intencja powieść została zdefiniowana jako „fizjologia”. Przedmiotem analizy miał być nie tyle typ kanapowego właściciela ziemskiego, ile zjawisko, które go zrodziło. Przyszłe dzieło miało nazywać się „Obłomowszczyzna”. Autor zamierzał rozwinąć narrację od ogółu do szczegółu.
W trakcie pracy Goncharov czuł, że „leniwy obraz Obłomowa” to zjawisko nie tylko porządek społecznyże wchłania „krok po kroku elementarne właściwości Rosjanina”, tj. problem staje się archetypowy. W pełni brzmi to w Śnie Obłomowa, nazwany później „uwerturą całej powieści”. Jest całkiem oczywiste, że ramy „fizjologiczne” dla autora okazały się wąskie. „Sen Obłomowa” wyznaczył motyw przewodni całej symfonii. Bohater „typowy” musiał stać się bohaterem „idealistycznym”.
Ale poszukiwanie drogi do takiej metamorfozy ciągnęło się boleśnie, Goncharov już wierzył, że nie ma potrzeby kontynuowania powieści. W 1857 roku udał się do Marienbadu nad wody, gdzie poczuł przypływ twórczej energii i stara beznadziejnie zamrożona idea w ciągu siedmiu tygodni przekształciła się w nową. Powstały trzy części powieści. Autor wyprowadza swojego bohatera z zakurzonego mieszkania w przestrzeń idealnej miłości. Tekst był stopniowo uwalniany od znaków stylu” szkoła naturalna". W końcu pod koniec lat 50. ten kierunek nie determinował już procesu literackiego.
W 1859 r. W czasopiśmie „Oblomow” ukazała się powieść „Obłomow”. Notatki domowe". Krytycy wystawili pracy mieszane recenzje. Próbę archetypowej interpretacji obrazu Obłomowa podejmują w swoich artykułach A. V. Druzhinin i A. A. Grigoriev. Wąską społeczną, ideologiczną interpretację obrazu podają N. A. Dobrolyubov i D. I. Pisarev. Dobrolyubov w swoim artykule zwraca uwagę na status społeczny bohatera, na jego „trzysta Zacharow”, które przyczyniają się do rozwoju lenistwa i bierności. Jednak najważniejsza rzecz umyka uwadze krytyków - złożone i sprzeczne życie ducha Ilji Iljicza Obłomowa.
Słynny historyk V. O. Klyuchevsky podaje następującą interpretację obłomowizmu: „Nastrój lub światopogląd Obłomowa, osobisty lub masowy, charakteryzuje się trzema dominującymi cechami: jest to 1) stosunki moralne element estetyczny, zastąpić ideę obowiązku tendencją do przyjemności, zamienić przykazanie prawdy na instytut marzeń o muślinowym szczęściu; 2) bezczynne zabijanie czasu na leniwe i nieostrożne wymyślanie teorie społeczne oderwane od jakiejkolwiek rzeczywistości, od rzeczywistych warunków, od jakiejkolwiek historycznie ustanowionej i racjonalnie możliwej do wyobrażenia wspólnoty; i 3) jako zasłużoną karę za obie te grzeszne cechy, utratę łowiectwa…, przy zupełnym osłabieniu woli i neurastenicznej niechęci do pracy, aktywności, ale przy zachowaniu czystości serca i szlachetności ducha, chroniona przez bezczynność i brak woli.
Krytyka literacka XX wieku. kontynuował interpretację powieści w duchu Pisareva-Dobrolyubova.
Współcześni badacze proponują rozważenie koncepcji obrazu Obłomowa jako archetypowego obrazu w klasycznym jungowskim znaczeniu tego słowa. Tradycja ta sięga pierwszych krytycznych odniesień do powieści Gonczarowa, kiedy koncepcja archetypu nie była jeszcze związana z doświadczeniem Junga. Związek między wizerunkiem Obłomowa a światem folkloru, mitologii, rosyjskiego średniowiecza jest oczywisty i być może sam Gonczarow nieświadomie zwrócił się do tych tradycji.
Twórcza historia pracy jest proces powstawania dzieła literackiego od koncepcji, poprzez realizację, aż do ostatecznego tekstu, a także naukowy opis tego procesu. W współczesna krytyka literacka historia twórcza dzieła nazywana jest także genezą tekstu, poetyką dynamiczną. Znajomość historii twórczej dzieła jest najważniejszym kryterium obiektywności lektury i drogowskazem w mnogości interpretacji, z jaką dzieło „nabywa” w toku swojego funkcjonowania. Im starszy zabytek literatury, tym mniej wiarygodne świadectwa o nim i jego autorze, tym bardziej hipotetyczna jest twórcza historia dzieła. Podczas studiowania dzieł literatury średniowiecznej, w szczególności staroruskiej, w większości przypadków anonimowej i stworzonej zgodnie z ustalonymi kanonami gatunkowymi i stylistycznymi, nieocenioną pomocą są dane tekstowe; stąd znaczenie gruntownego studiowania rękopisów, wykazów, wariantów, wydań zabytków.
Jako rodzaj naukowy badań, twórcza historia dzieła została potwierdzona w latach dwudziestych XX wieku przez N.K. Piksanova którzy uznali za konieczne uwzględnienie takich materiałów związanych z dziełem, jak pisemne i ustne autoświadectwa utrwalone w listach, pamiętnikach, wspomnieniach współczesnych, a także plany, szkice, autografy szkicowe i białe, spisy, arkusze próbne, wydania dożywotnie i drukowane . Porównując początkowe i kolejne zestawienia odzwierciedlające postęp prac nad dziełem, można odtworzyć ewolucję głównej idei, „ogólnego zamysłu konstruktywnego”. Możliwość i konieczność uwzględnienia wszystkich czynników w historii twórczej dzieła zależy od specyfiki badanego tekstu. Istnieje szereg trudności związanych z nieostrością terminologiczną pojęć „wpływ”, „podobieństwo”. Kwestia związana z prototypami i proto-fabułami i, jak zauważył Piksanov, jest rozwiązana jednoznacznie: jeśli nie ma bezpośrednich zeznań autora na temat prototypów, kwestia ta jest wykluczona z historii twórczej dzieła. Jednocześnie może mieć kluczowe znaczenie dla badań mających na celu ustalenie prototypów dobrze znanych postaci literackich przy użyciu danych pośrednich. Z różnych powodów twórcza historia dzieła nie zawsze jest ustalana na podstawie bezpośredniej dokumentacji. Zdarza się, że pomysł artysty wykluwa się w głowie i od razu przelewa na papier w ostatecznej wersji. Tak więc, zdaniem P. N.
Badanie historii twórczej dzieła pasterskiego wiąże się z krytyką tekstu i opiera się na jego danych, stąd powstaje pytanie o ich związek i zróżnicowanie. Tekstologia, śledząc historię powstania tekstu, uzasadniając główny i towarzysząc mu niezbędnym komentarzem realno-historycznym, przedstawia go jako model, wzorzec replikacji. Twórcza historia dzieła, oparta na historii tekstu, idealnie oddaje historię powstania całego dzieła jako całości. Czasami trudno jest określić, co należy do historii twórczej dzieła, a co do krytyki tekstu, atrybucji i stylu językowego. Piksanov uznał tu za decydującą obecność w dziele, które pretenduje do bycia twórczą historią dzieła, elementów analizy i uogólnienia. Dane tekstologiczne i opis rękopisów nie są w nim zawarte, ale służą jako materiał źródłowy. „Metoda teleogenetyczna” Piksanova polegała na badaniu przede wszystkim najbliższego, praca współczesna czynniki, które na to wpłynęły. Ale twórczą historię dzieła można rozpatrywać w szerszym kontekście. poetyka historyczna. W tym przypadku podstawą rekonstrukcji intencji autora jest nieskończenie rozbudowana genealogia dzieła, mówimy nie tyle o pierwowzorach (życiowych i literackich), ile o archetypach. Takie podejście nie może nie opierać się na dorobku zarówno szkół naukowych XIX wieku, jak i nurtów XX wieku, skupionych na problemach genetycznych, zagadnieniach relacji międzytekstowych, intertekstualności itp.
Główne zadania historii literatury
Literatura jest procesem swoich własnych wzorców historycznych; suma wszystkich prac pisemnych;
mechanizm pamięci społecznej.
Zadania: 1) badanie odrębnego dzieła sztuki; 2) próba zrozumienia całości lit. tv-va.
(1) (oddzielne pr-e) - a) zebranie i usystematyzowanie wszystkich powiązanych ze sobą faktów. z tym pr-th (wymaga to znajomości epoki). zasada historyzmu. Umiejętność odejścia od nowoczesności, szeroka erudycja. b) studium biografii pisarza (kronika życia i TV-va; krytyczny esej biograficzny)). c) studium samego dzieła (historia twórcza projektu)
(2) - a) badanie pewien okres tv-va pisarza / droga twórcza pisarza jako całości, b) dzieje def. okres w rozwoju literatury, c) budować historię literaturę narodową(Np. „Historia literatury” w 10 tomach - lata 50., w 4 tomach - lata 80.), d) budowa historii literatury światowej; folkloryści stwierdzili, że są powtarzalne różne narody motywy i wątki => powstało pytanie - czy istnieją jakieś ogólne wzorce rozwoju literatury i folkloru, e) komparatystyka literacka (komparatystyka), f) literatura pojmowana jako odzwierciedlenie procesów społecznych.
Często historię literatury opisuje się jako historię ruchów literackich (dosł. Zacznij od XVII wieku): barok - klasycyzm - sentymentalizm (Rousseau, Karamzin) - romantyzm - realizm (lata 40. XIX wieku) - symbolizm ( początek XX wieku; Rambo, Blok) - awangarda (futuryzm i acmeizm) - socrealizm - postmodernizm (po hebrajsku od lat 60., w Rosji - od lat 80.).
Przyczyny wewnętrzne, wzorce rozwoju litrów (kolejność kierunków nie jest przypadkowa, jest posłuszna prawa wewnętrzne). Pisarz jest zależny od wielu czynników – gatunku, stylu, języka, czynniki społeczne, wpływ zewnętrzny.
1) biograficzny metoda (pr-e jest analizowana poprzez biografię pisarza i metodę biologiczną (lit-ra rozwija się jako żywy organizm - narodziny ... śmierć) - 1. poł. XIX w., 2) Teoria Darwina (teoria naturalna selekcja) . Literatura rozwija się od homogeniczności do heterogeniczności. Po pierwsze – jedność słowa, tańca, muzyki… Potem sztuki zaczynają się rozwijać osobno. Formaliści - - zasada lit. ewolucja to walka. „Teoria huśtawki”. Nie ma ciągłego postępu. Przeplatają się nurty literackie (realizm przypomina klasycyzm), epoka literacka stara się być jak "dziadek", a nie jak "ojciec" - 2. płeć. XIX wiek, 3) metoda socjologiczna. Swoje metafory i modele zapożycza z socjologii. Sercem każdej formacji jest ekonomia. Sztuka jest „nadbudową” (określa poziom rozwoju społeczeństwa).
Od mitologii i folkloru - do powieści psychologiczne realizm: Z czasem człowiek lepiej poznaje świat. Kreatywność to intuicyjny proces. 18 wiek - folklor jako owoc ignorancji, wiek XIX - pisarze sięgają do archaicznych warstw kultury ludowej (Żukowski, Puszkin, Gogol, zbiór baśni Afanasjewa). Każdy zysk wiąże się ze stratą. Nowe sztuczki w kierunek literacki- osobliwy " postęp techniczny". Każde pr-e jest wyjątkowe; nie może być sfałszowany ani powtórzony nawet przez samego autora.
Twórcza historia dzieła
Proces tworzenia lit. pr-i - od pomysłu do ucieleśnienia, do ostatecznego tekstu, a także naukowego pisania tego tekstu nazywa się inaczej: geneza tekstu, dynamiczna poetyka, twórcza historia. Biografia jako fakt historyczny, a powstanie pr-I jako fakt biograficzny. Znajomość historii kontekst pomaga zrozumieć telewizję scenarzysty jako całość i ocenić walory tego projektu. W centrum uwagi znajduje się mitologiczny, kulturowo-historyczny, porównawczo-historyczny. szkoły pozostały oświetlone folklorem. tradycja, a nie kreatywność. woli autora. (Aby zrozumieć pr-i, ważna jest znajomość tradycji, w szczególności gatunku). Twórczy. historia jest częścią genezy. Zainteresowanie osobistym TV-woo stawia na kreatywność. indywidualność autora i historię powstania jego projektu. Więc do tworzenia kreatywnych. historia pr-th musi być ustawiona literami. źródła i wpływy. Ważny nadał kierunek temu aspektowi w XIX wieku. psychologiczny szkoła w Rosji krytyk literacki. i biograficzny kierunku zachodnim (pojawienie się słowników biograficznych). Biograficzny Istnieją również badania psychoanalityczne. Socjologiczny szkoła (Pereverzev) - trudna. drogę badawczą przez poezję. tekstu do istoty klasy i do psychologii. Obojętność wobec faktów z biografii. Szkoła formalna - pr-e yavl. niezależnie od biografii pisarza. Historyczny. kierunek (w literaturze amerykańskiej) - pr-e przez pryzmat faktów z życia i czasu autora. Piksanov (literatura radziecka lat 20. XX wieku) zaproponuje rozważenie innych materiałów związanych z. do tekstu: autoświadectwa (dzienniki i listy), szkice, szkice. Odtworzenie ewolucji głównej idei. Przyciąganie ewolucji języka pr-i (metryka, fabuła, kompozycja) – metoda teleogenetyczna (przypis – „Historia twórcza „Biada dowcipowi”” Kryzys; literaturze przypisano rolę ilustrującą życie społeczne, reakcją na takie pomniejszanie jest metoda formalna Rozpatrywanie historii twórczej w szerszym znaczeniu – w kontekście poetyki historycznej (mówienie o archetypach) analiza i uogólnienie Znajomość telewizji Historia jest najważniejszym kryterium obiektywności lektury i drogowskazem w wielu interpretacjach Studium historii telewizji klasycznej Historia literatury realistycznej pr-th, dane dotyczące proto-fabuł i prototypów postaci są ważne. Wiele miniatur lirycznych ma historię telewizyjną (uwaga - redakcyjny udział Turgieniewa w publikacja niektórych. wiersze Tyutczewa i Feta). Zdarza się, że pomysł rodzi się w głowie autora i nagle natychmiast przelewa się na papier („nieznajomy”), dzieje się odwrotnie - z Turgieniewem. Aby zrozumieć intencje, m.b. fakty dotyczące jego wyglądu są ważne. opowiadania - interwencje cenzury, drukowanie fragmentów tekstów w czasopismach, przedruki, recenzje (o swoich projektach mówił sam Derzhavin). Bardzo ważne ma reakcję współczesnych natychmiast po publikacji. Każdy pr-ja ma reputację, prześledzenie powstawania tej reputacji jest zadaniem historii literatury. Zrozumienie, dlaczego ktoś był niedoceniany, ktoś – wręcz przeciwnie. Często pisarze nie zdawali sobie sprawy, że wyprzedzają swój czas. I odwrotnie - zapomnienie o popularnym niegdyś pisarzu (bułgarski - lata 30-40 XIX wieku)
Zadania teorii literatury
Teoria literatury - akademicka. dyscyplina. połączenie z historią. Historia literatury oferuje interpretację tekstu; pr-e można interpretować w oparciu o teorię literatury. 2 sposoby badań: 1) indukcyjny (najbardziej), 2) dedukcyjny. Tam, gdzie niemożliwe jest przetestowanie wszystkiego na konkretnym materiale, nauka zbliża się do filozofii. Teoria jest bliska naukowości. ideał obiektywności (wykluczone sądy wartościujące). Zadania są zróżnicowane.
ŚWIAT Tekst (konkretny autor, tekst folklorystyczny, cały gatunek o tej samej strukturze wewnętrznej)
(rzeczy, przedmioty;
społeczeństwo, psychologia człowieka)
czytelnik ( zwykła osoba, grupy docelowe, ogólne. wizerunek czytelnika).
Tekst: Teorie obiektywne (formalne). Jak szczupła jest zbudowana. pr-tion. Arystoteles: konstrukcja starożytna tragedia i poemat epicki. Formalizm rosyjski (1916, Sankt Petersburg), Moskiewskie Koło Językowe (Szkłowski, Tynianow, Tomaszewski). W czasach stalinowskich było to zabronione. w latach 60. idee formalistyczne => strukturalizm (Łotman, Uspienski, Iwanow, Toporow...). Krytyka literacka XX wieku. w oparciu o metody językowe.
Czytelnik W: Teorie afektywne. Jak działa dzieło sztuki (reakcja czytelnika). Psychologia. Arystoteles – „katharsis” wpływ tragedii. Dalej – na ścieżce normatywności (pisarz ma przepisane, jak ma pisać i jak wpływać). Poetyka => retoryka (sztuka perswazji). XIX-XX wieku - zaczął badać prawdziwą reakcję prawdziwy czytelnik. Czy każdy czyta inaczej, czy jest coś wspólnego? Czy istnieje jedno znaczenie tekstu, które dostrzega każdy czytelnik? Reakcja emocjonalna czy intelektualista? Czy istnieje jedna poprawna interpretacja tekstu? Psychologia percepcji (nauki kognitywne).
Pokój. realistyczne teorie. CO odzwierciedla cienkie. pr-tion? (refleksja, reprodukcja zjawisk świata, z elementami fikcji, fikcji) W każdym projekcie odzwierciedlone są obiektywne prawa rzeczywistości. Z pozycji socjologa - na 1. miejscu procesy społeczne, teorie estetyczne - na pierwszym miejscu jest fikcja, przemyślenia autora. JAK odzwierciedla świat cienkich. pr-tion?
Z pomocą języka. Istnieć obraz językowy pokój. Świat jest podzielony według języka. Słowo jest niejednoznaczne. Jak obiektywnie możesz wyrazić? Filozofia języka.
Proces powstawania dzieła literackiego od koncepcji, poprzez realizację, aż do ostatecznego tekstu, a także naukowy opis tego procesu nazywa się inaczej: geneza tekstu, dynamiczna poetyka jaźni, bardziej tradycyjny, historia twórcza. Praca autora nad dziełem ujawnia jego premedytację, wolę twórczą, ten aspekt działalności literackiej, który aktywnie oddziałuje na czytelnika 1 . Znajomość historii twórczej dzieła jest najważniejszym kryterium obiektywności lektury i drogowskazem w mnogości interpretacji, jakie dzieło „nabywa” w toku swego funkcjonowania (oczywiście, jeśli dzieło nie okaże się być „jeden dzień”). Odkrywanie historii twórczości klasyczny dzieła, które przetrwały próbę czasu, to najważniejsze zadanie krytyki literackiej (w szczególności jeden z obowiązkowych i odpowiedzialnych celów komentarza w akademickich wydaniach klasyków).
Im starszy zabytek literatury, tym mniej wiarygodne świadectwa o nim i jego autorze, tym bardziej hipotetyczna jest jego historia twórcza. W tym przypadku „pewną siłę perswazji można nadać hipotezie przez prezentację<...>jej liczne potwierdzenia, analogie ze zjawiskami innych kultur” 1 . Podczas studiowania dzieł literatury średniowiecznej, zwłaszcza staroruskiej, w większości przypadków anonimowych i tworzonych zgodnie z ustalonymi kanonami gatunkowymi i stylistycznymi, dane te są bezcenne. tekstologia; stąd znaczenie gruntownego studiowania rękopisów, wykazów, wariantów, wydań zabytków. pożyczanie, zmienność, powtarzanie samych wątków, postaci, formuł słownych itp. było normą twórczości epoki tradycjonalizm. Pstrokaty rodowód utworów (którego badanie wykracza poza rekonstrukcję faktycznej historii twórczości) jest przedmiotem licznych opracowań szkół literackich XX wieku, skupionych przede wszystkim na zagadnieniach szeroko rozumianej geneza dzieł i ewolucji literatury. Niezależnie od tego, czy dzieło zostało ostatecznie zbudowane na micie, wydarzeniu historycznym, legendzie, jakiejś „wędrującej”, migrującej fabule, nacisk kładziony jest na mitologiczny(J. i V. Grimm, M. Miller, FI Buslaev i inni), kulturowo-historyczne (I. Ten, AN Pypin, NS Tichonrawow i inni), porównawcza historyczna,(T. Benfey, A.N. Veselovsky i inni) szkoły pozostały folklorem, literaturą tradycja, a nie twórcza wola autora. jako AN Weselowskim zadaniem jego „poetyki historycznej” było „określenie roli i granic tradycji w procesie twórczości osobistej” 2 . To „tradycja” była przedmiotem badań innych średniowiecznych uczonych.
Na pierwszy plan wysuwa się zainteresowanie „osobistą inicjatywą” (a nie „tradycją” jako taką). twórcza indywidualność autora, a co za tym idzie, historii stworzonego przez niego dzieła, którego źródła mogły być bardzo różnorodne i często zapożyczane. Tak więc, aby odtworzyć twórczą historię wielu dzieł rosyjskich literatura XVIII w. („Jazda na wyspę miłości” V.K. Trediakovsky'ego, niektóre sztuki V.I. Lukina, cesarzowej Katarzyny II, bajki A.P. Sumarokov, I.I. Khemnitser itp.) źródła literackie i wpływy.
Problem pozostaje aktualny w przyszłości. Kontrowersje wokół „Historii wsi Goryukhin” A.S. Puszkin. NN Strachow twierdził, że parodia o „Historii państwa rosyjskiego” N.M. Karamzin. Oświadczenie zostało obalone przez N.I. Chernyaev (1909), który stwierdził, że parodia Puszkina nie była skierowana przeciwko Karamzinowi, ale przeciwko historiografom o takich metodach prezentacji, które nie podobały się poecie (na przykład NA Polevoy). VV Z drugiej strony Sipowski rzucił światło na sens opowieści Puszkina w nowy sposób, sugerując, że jej źródłem nie jest historyczna, lecz literacka satyra. niemiecki pisarz G. V. Rabenera, przetłumaczony na język rosyjski w 1764 r. pod tytułem „Redukcja dokonana z kroniki wsi Kverlek-vich” 1 . A ustalenie źródeł literackich wiersza „Rusłan i Ludmiła” wykazało, że używano go powszechnie w pseudo-ludowym opowieści literackie(MD Chulkov, V.A. Levshin, M.I. Popov i inni) ruchy fabularne i motywy, w tym sensie wiersz jest „solidny wspólne miejsce» 2 . Jednak talent Puszkina, jego innowacyjność (połączenie gatunku poematu z elementami parodii, ironia autora jako technika nie tylko stylistyczna, ale i kompozytorska), wirtuozeria wiersza zapewniły jej wielki czytelniczy sukces.
Za twórczą historię dzieł literatury realistycznej, opartą bardziej na prawdziwe fakty, obserwacje życiowe pisarzy, dane nt protoploty oraz prototypy bohaterowie. Na przykład wiadomo, że prawdziwe incydenty leżą u podstaw fabuły Dubrowskiego Puszkina, Generalnego Inspektora N.V. Gogola, „Rudina” I.S. Turgieniewa, „Demony” F.M. Dostojewski. Dokładność i ostrożność są niezbędne w ustalaniu ważnych źródeł, od tego w dużej mierze zależy właściwe zrozumienie intencji autora. Tak więc w " wspomnienia literackie» PV Annenkov nazwał „pierwszą myśl ... cudownej historii” Gogolowskiego „Płaszcza” anegdotą o biednym urzędniku, który dzięki oszczędności i niestrudzonej pracy nabył broń i stracił ją na pierwszym polowaniu, zachorował z szoku i został przywieziony powrócił do życia tylko dzięki opiece towarzyszy, którzy dali mu nową broń 3 . Jednak to świadectwo pamiętnikarza, który słyszał tę historię w tym samym czasie, co Gogol, jest kwestionowane przez współczesnych krytyków literackich: historia została wymyślona przez pisarza jeszcze w Petersburgu, przed wyjazdem za granicę, oryginalne imię jej: „Opowieść o urzędniku kradnącym płaszcz”. Wersja reprezentująca autorską koncepcję czegoś innego niż tradycyjna lektura 1 .
Prototypy i prototypy epicki oraz dramatyczny prace niezmiennie budzą duże zainteresowanie 2 . Znaczenie „poetyki dynamicznej” dla zrozumienia wielkich płócien epickich, które mają wiele wersji roboczych i wydań, takich jak „Wojna i pokój”, „Anna Karenina”, „Bracia Karamazow”, jest oczywiste. Jednak mają też twórczą historię liryczny miniatury*. Zdarzają się przypadki, gdy przechodziły one istotne zmiany w przygotowaniu nie tylko do pierwszych, ale i późniejszych wydań. Zmiany te mogły przyczynić się do jak najpełniejszego i najwyraźniejszego ucieleśnienia intencji autora, ale wręcz przeciwnie, mogły je zaciemnić pod naciskiem różnych okoliczności (cenzura, redakcja, kardynalne zmiany światopoglądowe poety itp.). Na przykład udział redakcyjny I.S. Turgieniew w niektórych wydaniach wierszy swoich przyjaciół poety F.I. Tiutchev (1854), AA Feta (1856) w dużym stopniu je zniekształcił, dlatego konieczne jest odwołanie się do wcześniejszych, Prawo autorskie wydania utwory liryczne, pełniej wyrażając muzyczny, emocjonalny charakter tekstów Feta, oryginalność wersyfikacji Tyutczewa 3.
Jako rodzaj badań naukowych twórcza historia dzieła została potwierdzona przez N.K. Piksanow w pracach „Nowa droga literaturoznawstwa” i „Historia twórcza „Biada dowcipowi”” 4 . Uważając tworzenie historii twórczej za podstawę genetycznego badania literatury, Piksanov podkreślił: „Każdy element estetyczny, jakakolwiek forma lub konstrukcja może być naukowo zrealizowana z największą wrażliwością, subtelnością i prawdziwie tylko poprzez pełne badanie ich pochodzenia, dojrzewania i ukończenie” (s. 18). Krytycy literaccy różnych szkół i nurtów opierali się głównie na danych ostatecznego tekstu. Piksanov uważa je za niewystarczające do rekonstrukcji artystycznej „teleologii”. Proponuje wziąć pod uwagę wszystkie materiały związane z dziełem: autoświadectwa, pisane i ustne, utrwalone w listach, pamiętnikach, wspomnieniach współczesnych, a także plany, szkice, autografy szkicowe i białe, spisy, arkusze próbne, edycje dożywotnie drukowane. Porównując zapisy początkowe i kolejne, odzwierciedlające postęp prac nad dziełem, badacz musi ustalić teleologia małe jednostki stylistyczne, aby odtworzyć ewolucję głównej idei, „ogólnej konstruktywnej intencjonalności” (s. 21). To główne, ale nie jedyne kryteria tworzenia kreatywnej opowieści.
Metodologia historii twórczej, zdaniem Piksanova, powinna łączyć techniki „starej” krytyki literackiej, tj. szkoły kulturalno-historycznej, z metodologią „nowej”, formalny zbliżać się. W rzeczywistości chodziło o połączenie historycznej i kulturowej interpretacji literatury z formalną analizą estetyczną: zalecano, aby włączyć zarówno biografię pisarza, różnego rodzaju komentarze (literackie, realne, historyczne), jak i zbadać ewolucję język pracy, jej wers, metryka, fabuła, kompozycja - Innymi słowy, badacz, odpowiadając na pytanie o Jak ta praca musi nieuchronnie dotykać Jak jest „zrobione” i odwrotnie.
Promocja przez Piksanova nowej, „teleogenetycznej” metody w latach 20. XX wieku. tłumaczył fakt, że w tym czasie nastąpił kryzys rosyjskiej krytyki literackiej: absolutyzacja metody kulturowo-historycznej doprowadziła do tego, że literaturze przypisywano wyłącznie rolę ilustracji życie publiczne. Reakcją na takie pomniejszanie sztuki, która rzekomo ma oficjalne znaczenie, była formalna analiza estetyczna. Wykorzystanie dorobku „starej” i „nowej” metody, jak uważał Piksanow, powinno doprowadzić do jak najlepszego rezultatu. Ponadto „prawdziwą genezę zjawisk poetyckich” może zapewnić zastosowanie metody socjologicznej, rozumianej „poprawnie” (s. 14).
Tym samym historia twórczości była teoretycznie rozumiana bardzo szeroko, a jej tworzenie wiązało się z wykorzystaniem różnorodnych narzędzi metodologicznych, odwołujących się do różnych aspektów twórczości. „Wszystko, co wkracza w twórczość między powstaniem pomysłu a zamknięciem prac, ma natychmiastowe prawo do wpisania się w historię twórczości” (s. 68).
Metoda „teleogenetyczna” Piksanova polegała na badaniu przede wszystkim najbliższych, współczesnych czynników, które miały wpływ na produkt. Ale na historię twórczą można patrzeć także w szerszym kontekście. geneza działa ogólnie, w kontekście poetyka historyczna. W tym przypadku podstawą rekonstrukcji twórczości autora okazuje się być nieskończenie rozbudowana genealogia dzieła, nie chodzi już tak bardzo o pierwowzory (żywotne i literackie np. "M.A. Bułhakowa), ale ok archetypy. W związku z tym takie podejście nie może nie opierać się na osiągnięciach obu szkół naukowych XIX wieku. (wymienione powyżej) i tendencji XX wieku, skupionych wokół zagadnień genetycznych (socjogenetycznych, psychoanalitycznych, postmodernistycznych, z ważnym dla niego pytaniem o powiązania intertekstualne, lub intertekstualność itp.) 1 . Oczywiście, aby zrozumieć oryginalność dzieła, trzeba znać tradycję, aw szczególności tradycję gatunkową. Jak podkreśla M. M. Bachtina, który uważał gatunki za „głównego bohatera” literatury, „dzieło ma swoje korzenie w odległej przeszłości. Wielkie dzieła literackie przygotowywano przez wieki, w epoce ich powstania usuwa się jedynie dojrzałe owoce długiego i złożonego procesu dojrzewania. (Oczywiście współbrzmienie myśli Bachtina, samych zainteresowań i poszukiwań Weselowskiego, z jego wyłączną uwagą na „tradycję”.) Twórcza historia jest tylko część Geneza dzieła, praca autora nad tym tekstem jest poprzedzona pracą Czasu nad wieloma jego elementami, nad gatunkiem jako rodzajem integralności. Ale twórczą historię dzieła należy odróżnić od znacznie szerszego pojęcia jego genezy.
Dla Piksanova, który ma pierwszeństwo w uzasadnianiu nowego rodzaju badań, twórcza historia była przede wszystkim historia tekstu, a także życie i fakty literackie kto miał bezpośredni wpływ na pisarza i jego twórczość. Doświadczenie takiego badania przedstawia Piksanov we wspomnianej już książce „Historia twórcza „Biada dowcipowi””. Pokazy naukowców historia tekstu komedie – od legend o wczesnych wydaniach i późniejszych zmianach wydań do pierwszego tekstu drukowanego. W ten sposób ustala się ostateczny tekst sztuki. W części poświęconej aktualnej historii twórczej komedii Piksanov stwierdza dynamikę stylu w trakcie rewizji od języka książkowego do żywej mowy, śledzi historię obrazów, „ewolucję treści ideowych” sztuki. Biorąc pod uwagę rewizje poprzedzające ostateczny tekst „pogłębia psychologiczne i codzienne rozumienie” charakteru Zofii (s. 232), co wywołało sprzeczne oceny wśród współczesnych: Gribojedow początkowo zamierzał połączyć w jej charakterze powierzchowną wrażliwość z głębokim, prawdziwym uczuciem. Według Piksanova dramatopisarzowi nie zawsze się to udawało.
W scenariuszu sztuki, który pozostał niezmieniony przez całą twórczą historię dzieła, Piksanov odkrywa utratę „strofy centralnej” z ostatecznego tekstu. Chatsky grozi Sophii: „Och! Przeszłość nie minie cię na próżno!” To zagrożenie - główny motyw kolejne poczynania bohaterki: próbując nie dopuścić do rozgłosu własnych niepowodzeń, ogłasza Chatsky'ego szaleńcem, któremu nie można ufać. Pominięcie tego wersu „przysłoniło jeden z istotnych momentów planu scenicznego” (s. 288). Nie jest jasne, co spowodowało gniew i złą sztuczkę Sophii.
W ten sam sposób bada się „ewolucję ideologiczną”: rozważa się „pierwszy zarys” komedii, rozważa się jej „zarys”, komentuje się codzienne, historyczne realia, opisuje się „kompozycję ideologiczną” sztuki według ostateczny tekst. Naukowiec twierdzi, że idea poety ukształtowała się na wczesnym etapie jego twórczości, jeszcze przed spotkaniami z dekabrystami, temat pańszczyzny pojawił się w komedii tylko dwukrotnie w monologu Chatsky'ego „Kim są sędziowie?”, „Nie ma miejsce w ogóle dla tematów filozoficznych” (s. 304). Podkreśla się niezależność ideowej kompozycji „Biada dowcipowi” od cenzury: wypowiedzi polityczne we wczesnych i końcowych tekstach były albo złagodzone, albo zaostrzone, ale w tekście końcowym nie zatracono ani jednego motywu ideologicznego. Ogólny kierunek „ideologicznej ewolucji” prowadzi od konkretu, codzienności do symbolizacji, uogólnienia.
Pojawienie się w tekście końcowym nowego wiersza w porównaniu z poprzednimi wydaniami, wykreślenie części tekstu przez autora, korekta lub zamiana jednego wyrazu na inny — to szczególne oznaki rozwoju, przemiany intencji, krystalizacji pomysł autora. Porównując ostateczny tekst „Biada dowcipowi” A. Gribojedowa z autografem sztuki w muzeum, w szczególności Piksanow odkrywa rozbieżność: zdanie Chatsky'ego „Chcę ci drzemać w ignorancji, szastly…” we wczesnej wersji zabrzmiało ostrzej: „W szlacheckiej arogancji życzę ci szczęścia…” Daje to naukowcowi powód do wniosku, że pierwotnym zamiarem autora było wyrażenie oburzenia na dawną szlachtę i niesienie tego motywu przez całe przedstawienie. Porównanie dwóch wersetów ze wstępnych wydań monologu Chatsky'ego (zm. III), w których wymieniona jest tylko Moskwa:
Moskwa jest stolicą Rosji... ...I w tej samej Moskwie...
oraz wersety z ostatecznego tekstu, w którym wymieniono także Petersburg:
Moskwa i Petersburg w całej Rosji wtedy ... A w Petersburgu iw Moskwie ...
Jest dla naukowca jednym z argumentów potwierdzających ideę ewolucji koncepcja ideologiczna poecie, o ruchu jego myśli twórczej od konkretu do uogólnienia, od obrazu jednej Moskwy do obrazu całej Rosji, „ojczyzny”.
Porównanie różnych wydań i wersji jednego dzieła dodatkowo wyjaśnia poszczególne sceny, epizody, działania bohaterów, których przyczyny nie zawsze są oczywiste z uwagi na to, że autor w procesie rewizji z jakiegoś powodu eliminuje uwagi indywidualne, czynności w późniejszym tekście. . Piksanov podaje taki przykład. W „Eugeniuszu Onieginie” (rozdz. 5, zwrotka XXX) Tatiana
<...>ciemniejące oczy
Nie podnosi się: gwałtownie pęka
Jest w niej namiętny żar; jest duszna, zła;
<...>już gotowe
Biedactwo do omdlenia;
Ale siła woli i rozumu
pokonali.
Następna zwrotka opisuje wrażenia Oniegina:
Zjawiska tragi-nerwowe, omdlenia dziewczęce, łzy Eugeniusz długo nie mógł ustać<...>dziwak<...>Był już zły.
Reakcja bohatera wydaje się nie do końca umotywowana, zwłaszcza biorąc pod uwagę późniejsze wydarzenia w powieści (kłótnia, pojedynek i śmierć Leńskiego). Tymczasem istnieje szkicowa wersja tego odcinka, w którym spotkanie Tatiany i Oniegina odbywa się w bardziej dramatyczny sposób: Tatiana
Łzy z oczu Chcą wylać: nagle biedaczka zemdlała, zawstydzona, Wynoszą ją, krzątając się, Tłum gości bełkotał, Wszyscy patrzą na Oniegina, I wszyscy go w duszy obwiniają.
Ta opcja wyjaśnia zarówno wzmiankę o zjawiskach „traginerwicznych”, jak i irytację i złość Oniegina.
Uogólniające badania Piksanova nad twórczą historią „Biada dowcipowi” poprzedzone były wieloma podobnymi pod względem badanej problematyką pracami: „Historia stworzenia” martwe dusze” M. Markovsky (1902), artykuły R.I. Ivanova-Razumnika o powieści „Eugeniusz Oniegin” (1909), „Etiudy o Ostrowskim” N.P. Kashin (1913), „Brakujące strofy „Oniegina”” M.L Hoffmana (1922 ), książka P. N. Miedwiediewa „Dramaty i wiersze Al. Blok. Z historii ich powstania ”(1928). Te prace dla Piksanova są warunkiem wstępnym, „tylko materiałami do historii twórczej, ale nie samej” (z 24. koncepcją Pixana nowego typu badań była postrzegana niejednoznacznie, była mocno krytykowana, wskazując na „słabości” 1. W efekcie zaczęto szerzej rozumieć historię twórczości, a ten gatunek literacki stał się bardzo popularny. I tak już w 1966 r. indeks prac z historii twórczości L. Tołstoja zawierał ponad 300 pozycji 2 .
Wśród tych prac monografie o majorze dzieła klasyczne, gdzie historia twórcza jest rozpatrywana w pełni jej elementów: tła, języka i stylu, bohaterów i ich prototypów, wpływów i tradycji, fabuły, kompozycji, treści ideologicznych, folkloru, źródeł rzeczywistych, historycznych, literackich i innych. Takie są na przykład badania E.E. Zaidenshnur „Wojna i pokój” L.N. Tołstoj. Stworzenie wielkiej księgi” (1966), V.A. Żdanowa „Historia twórcza „Anny Kareniny”, Materiały i obserwacje” (1957), „Dzieło L.N. Tołstoja nad rękopisami „Wojny i pokoju” „N.S. Rodionowej (w ramach kolekcji Jasnej Polany z 1955 r.). Warunkowo dzieląc proces twórczy na pracę autora nad obrazami postaci, językiem, „scenariuszem”, kompozycją itp., krytycy literaccy śledzą główne etapy rozwoju każdego elementu twórczej opowieści. więc R. P. Matorina w artykule „Z historii twórczej obrazów burzy Ostrowskiego” dowodzi zmiany w interpretacji autora postaci bohaterki, skupiając się na źródła rękopiśmienne poprawki dotyczyły głównie wizerunków Kateriny i Borysa 1 .
Możliwość i konieczność uwzględnienia wszystkich czynników w historii twórczości zależy od specyfiki badanego dzieła. Istnieje szereg trudności związanych z nieostrością terminologiczną pojęć „wpływ”, „podobieństwo”. Ponadto odzwierciedlenie rzeczywistości społeczno-politycznej w literaturze jest raczej zdeterminowane warunkowo. Kwestie związane z prototypami i protoplotami, jak zauważył Piksanov, rozwiązywane są jednoznacznie: jeśli nie ma bezpośrednich dowodów autorskich na istnienie prototypów, kwestia ta jest wykluczona z historii twórczej. ta praca. Jednocześnie może stać się głównym dla wielu badań, które chcą ustalić autentyczne prototypy znanych bohaterów literackich, wykorzystując dane pośrednio potwierdzające tę czy inną hipotezę.
Z różnych powodów historia twórcza dzieł sztuki nie zawsze jest ustalana na podstawie bezpośredniej dokumentacji (jak na przykład w przypadku komedii Biada dowcipu). Niekiedy badacz nie ma do dyspozycji planów, szkiców itp., gdyż pomysł zrodził się w głowie artysty i od razu przelany został na papier w ostatecznej wersji. Tak więc, zdaniem P. N. Miedwiediew, „Obcy”, którego szkic pozostawiono prawie bez rewizji, „nie ma historii” 1 . O swojej baśni „Czego nie było” W. Garszyn pisał: „W głowie wszystko było gotowe, a pisałem to tak, jakby było wzięte z dyktanda” 2 . Jednak większość głównych dzieł sztuki ma bogatą historię tekstu, poprawek, wariantów i druku. Dotyczy to dzieł Turgieniewa, który sporządzał „spisy formalne” – życiorysy warunkowe swoich bohaterów, szczegółowe plany powieści (zob. np. materiały przygotowawcze do powieści „Ojcowie i synowie”, prac: V 12 t. M., 1981. T. 7; 1982. T. 9).
Dla zrozumienia intencji autora dzieła ważne mogą być fakty z jego zewnętrznej historii. Tak więc, nie mając rękopisów opowiadania Turgieniewa „Duchy”, Piksanow odtwarza swoją twórczą historię - „długą, trudną i dziwną”, opierając się tylko na faktach dotyczących jej druku w latach 1864–1884. 3 Turgieniew zamierzał przekazać dzieło „ Russian Messenger”, ale pokłócił się z jego redaktorem M.N. Katkov nigdy nie napisał tego, co obiecano, rozciągając się na trzy lata. Obiecał opowiadanie do magazynu Dostojewskiego Wremia, powoli je kończąc, aż do zamknięcia magazynu. Opowiadanie ukończono w czerwcu 1863 r., aw 1864 r. opublikowano je w nowym czasopiśmie Dostojewskich, Epoka (nr 1-2). Analizując „Duchy”, Piksanow ustanawia biograficzną podstawę opowieści, odnajduje reminiscencje osobistych przeżyć autora, porównując samooceny dzieła (ostro negatywne) z wypowiedziami Turgieniewa w listach do kolegów pisarzy. Porównując tekst oryginalny z przedrukami, badacz dochodzi do wniosku, że różnica między nimi jest nieznaczna. Fakt, że apologetyczna przedmowa została usunięta przez Turgieniewa i nie pojawiała się w przedrukach od 1865 roku, jest dowodem na to, że autor wysoko cenił swoją opowieść w duszy, co jest charakterystyczne dla figuratywnego i filozoficznego myślenia Turgieniewa: „Dusza dramatu były pesymistyczne myśli o życiu i śmierci<...>motyw przewodni przewijający się przez całe jego dzieło” 4 .
„Zewnętrzna” historia powstania, czyli historia przedruków dzieła, ingerencja cenzury 5 , recenzje autora i zawodowych pisarzy na jego temat, związek z biografią pisarza, jest tak czy inaczej rozpatrywana we wszystkich głównych literaturoznawstwo poświęcone kreatywny sposób pisarze, interpretacja ich dzieł.
Badanie historii twórczości jest ściśle związane z tekstologia i niezmiennie polega na swoich danych. Powstaje zatem pytanie o związek i rozgraniczenie zadań historii twórczej i krytyki tekstu, która bada te same materiały. Tekstologia, opierając się na wymienionych dokumentach, śledzi historię powstania tekstu i uzasadnia tekst główny, opatrzony niezbędnym komentarzem realno-historycznym, przedstawia go jako model, wzorzec do replikacji. Twórcza historia, oparta na historii tekstu, daje idealnie historia stworzenia działa ogólnie.
Czasami trudno jest określić, co należy do historii twórczości, a co do krytyki tekstu, atrybucji i stylu językowego. Piksanov uważał obecność „przynajmniej elementów analizy i uogólnienia” w dziele literackim, które twierdzi, że jest historią twórczą, za decydującą.
Informacje tekstologiczne i opisy rękopisów nie wchodzą w skład historii stworzenia, ale służą jako materiał źródłowy do jej powstania. Publikacji tekstowych przybywa w miarę odkrywania nowych materiałów - odręcznych wersji, szkiców. Tak więc w latach 30. powieści I.A. Gonczarow „Oblomow” i „Klif” (Charków, 1927) z zastosowaniem niepublikowanych wersji, z nieznanymi wcześniej rozdziałami. Są to osobne książki (na przykład „Opis rękopisów M. Gorkiego”, M., 1948) oraz specjalne sekcje w akademickich dziełach wszystkich L. Tołstoja, A. Czechowa, M. Gorkiego, I. Turgieniewa i inni.
Jednym z najważniejszych dzieł naszych czasów jest publikacja szkiców rękopisów eposu literatura radziecka„Cichy Don” MA Szołochow 2 . Są to rękopisy przechowywane w Dziale Rękopisów Domu Puszkina (f. 814). Celem ich publikacji jest nie tylko rozszyfrowanie i wprowadzenie nowego materiału do obiegu naukowego. Najważniejsze, że pozwala prześledzić liczne autorskie notatki, uwagi i wstawki „ewolucji zamysłu autora, samego autora” 3 , których montaż wiąże się z kluczowymi obrazami, scenami, epizodami, opisy krajobrazów. Obserwacje redakcji autora pozwalają, zdaniem wydawców, „prześledzić narodziny niezapomnianych stron Szołochowa, lepiej zrozumieć cechy fabuły, kompozycję, wyczuć subtelne niuanse, które często wymykają się podczas lektury, tak niezbędne dla obiektywna interpretacja dzieła” 1 . Opublikowane szkice rękopisów Cichej rzeki Don wraz z innymi znanymi materiałami powinny posłużyć za podstawę do rekonstrukcji historii twórczej powieści.
